Gesublimeerde trauma’sin de hedendaagse kunst

Noëlle Kuntzelaers

Scriptiebegeleider: Christianne NiestenTweede lezer: Simone Rijs

Noëlle Kuntzelaers

Voorwoord blz. 03

Inleiding blz. 04

Sublimatie blz. 05

Trauma blz. 07

Kunst in de psychologie blz. 09

Francis Bacon blz. 11

Louise Bourgeois blz. 15

Tracey Emin blz 22

Conclusie blz. 27

Bronnenlijst blz. 29

Voorpagina:Louise BourgeoisCell (Choisy)1990-1993 roze marmer, staal en glas120 1/2 x 67 x 95 inches

Inhoudsopgave:Tracey Emin Sad Shower in New York1995, Monoprint op papier420 x 593 mm, Tate

Voorwoord

Voor u ligt het tijdschrift ‘Gesublimeerde trauma’s in de hedendaagse kunst.’ Dit tijdschrift is geschreven in het kader van mijn afstudeeropdracht voor Theorie der Kunsten aan Fontys Hogeschool voor de Kunsten, opleiding Docent Beeldende Kunst en Vorming. Ik heb mij voornamelijk gericht bij het schrijven, op de doelgroep kunststudenten die meer willen weten over de gedachtens en gevoelens achter beeldend werk.

Dit is mijn laatste jaar hier op de academie, en omdat onze opleiding uit drie onderdelen bestaat, raden onze leraren ons aan om deze drie onderdelen vooral met elkaar te verbinden. Ik had al snel het thema ‘trauma’s’ en dan wel mijn eigen persoonlijke trauma’s. En misschien, heel misschien kon het dan ook als een stukje therapie werken. Dit raden mijn leraren echter af, want wie last heeft van een innerlijke verwonding, moet naar een therapeut of een psychiater. Die kan – als hij dat raadzaam acht – creatieve therapie aanbevelen, maar dat levert nog geen kunst op...

Een woord van dank wil ik graag richten aan iedereen die mij enorm heeft gesteund tijdens het onderzoek en het schrijven. In het bijzonder wil ik Christianne Niesten en Simone Rijs bedanken, jullie hebben me enorm weten te motiveren bij de tot stand koming van dit tijdschrift.

Noëlle KuntzelaersVenlo/ Tilburg 2013 03

Inleiding

Het zijn juist de werken van kunstenaars met een trauma die mij recht in mijn hart raken, en juist deze werken interesseren mij het meest en vangen gelijk mijn aandacht. Emoties en trauma’s laten zich echter moeilijk vergelijken, omdat wat voor de een als traumatisch wordt ervaren voor de ander geen probleem hoeft te zijn. De om-gang met trauma’s in de kunst is wel weer te vergelijken, namelijk door middel van sublimatie. Ik bespreek drie kunstenaars omdat ze allemaal als inspirator voor mij dienen en ik mij heel goed kan inleven in hun werk.Door hun werk op hun trauma’s te baseren kunnen kunstenaars datgene wat ze in een ‘normaal’ leven zou tegenwerken gebruiken als onderwerp in hun kunst. Ze onthullen op deze manier een deel van hun leven, maar het kan ook een ma-nier zijn om met hun trauma’s om te gaan. “Het lijkt erop dat de kunstenaar erin slaagt, in weerwil van zijn neurotische, perverse of psychotische wijze van in het leven staan en wel in zijn artistieke creaties zich te verheffen boven zijn psychische gesteldheid. Alsof zijn onbehagen in de cultuur wordt uitgegumd door zijn kunst.”1

Aan het begin van de twintigste eeuw kreeg de mythe van de kunstenaar als ge-adelde neuroticus een schijnbaar wetenschappelijk fundament, doordat Sigmund Freud2 zijn theorie van de sublimatie toepaste op het scheppingsproces in de kunst. maar vanaf welke periode in de beeldende kunst is ‘sublimeren’ tot stand gekomen? En wat is sublimeren nu precies? Omdat ik, zolang ik mij kan herinneren, aanghetrokken voel door, later blijkt, getrau-matiseerde kunstenaars richt ik mij in dit onderzoek op de volgende hoofdvraag: Maken kunstenaars met een trauma interessant werk?

1 De bedrieger bedrogen S. Houppermans, M. Kinet & M. De Kesel. blz. 1792 psycholoog,1856 –1939

Sublimatie

Sublimatie is volgens Freud het vermogen een oorspronkelijk seksueel doel te verruilen voor een ander doel, dat niet seksueel is maar psychisch daaraan verwant. Door sublimatie vindt de oorspronkelijke seksuele drift haar bevrediging in een niet-seksuele activiteit, die sociaal of ethisch hoger gewaardeerd wordt. Kunst en andere culturele waarden zouden het resultaat zijn van gesublimeerde driften volgens zijn theorie. Het komt erop neer dat Freud stelde dat de mens gedreven wordt door energieën, driften, die ons aanzetten tot ons gedrag. Soms botsen deze driften met de normen en waarden van onze maatschappij, dus zoeken we andere manieren om deze driften uit ons systeem kwijt te raken, te sublime-ren. Het kunstwerk laat zich herleiden tot de persoonlijke sublimatie van de maker. Freuds ideaal van kunst ligt in de hoog renaissance, maar betekent dit dan ook dat in die tijd het sublimeren begon? Nee, pas toen de eigen emoties van de kunstenaar centraal stonden en er minder sprake was van opdrachtgevers die bepaalden wat de kaders waren. Deze verandering vond plaats in de Romantiek. Tussen 1790 en 1810 probeerden de Romantici alleen aan hun eigen gevoelens, overtuigingen, hoop en vrees uitdrukking te geven in hun werk. “John Constable zei dat schilder-kunst voor hem ‘ alleen een ander woord voor gevoel ‘ was. Caspar David Friedrich dat de enige wet voor de kunstenaar zijn eigen gevoelens waren.” 3 Emoties dienden als drijfveer van de kunst. Kunstenaars werden gezien als goddelijke geïnspireerde genieën, die door hun verbeeldingskracht hun per-soonlijke gevoelens konden omzetten in kunst. Die gevoelens werden in de Romantiek heel persoonlijk uitgedrukt.

Ook het expressionisme hield zich bezig om de emoties weer te geven in beeld. Met kracht, expressie, felle kleuren en vaak een ruige penseelvoering richt het expressionisme zich vooral op het zo direct mogelijk weergeven van emoties. Aan het begin van de twintigste eeuw spelen technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen van de voorgaande decennia een steeds grotere rol in de maat-schappij. De moderne tijd is aangebroken en kunstenaars streven naar nieuwe manieren om dit te verbeelden. De expressionisten voelden zich genoodzaakt uiting te geven aan hun angsten, frustraties en rancunes ten opzichte van de Moderne wereld. Zij zochten naar manieren om hun ‘ziel’ te leggen in elk aspect van hun kunst. Oude schildertradities worden losgelaten en maken plaats voor werken met veel felle kleuren die gemaakt zijn vanuit het gevoel van de kunstenaar.Als inspiratiebron vallen ze terug op kindertekeningen en primitieve beeldvormen van volkeren uit Afrika en Oceanië. De werkelijkheid hoeft niet langer meer herkenbaar te zijn, lichaamsdelen mochten ook blauw of groen zijn. Door deze vervormingen laat de kunstenaar zijn gevoelens zien.

05

Het onbewuste speelt een grote rol bij het maken van een werk voor de expressionisten. Het draait om het uiten van je gevoel op een zo direct en spontaan mogelijke manier. Ze hoeven zich niet langer meer aan alle tot dan toe geldende wetten en regels te houden in de kunst omdat deze alleen maar beperkingen met zich meebrengt op het uiten van gevoelens. Ook het primitivisme in de negentiende eeuw verheerlijkte het spontane, naïeve en intuïtieve van de ‘primitieve kunstenaars’ In plaats van het ontbreken aan realisme is perspectief te zien als een belemmering, bewonderden zij de schoonheid van de gemaakte werken van primitieve volken. Het ging hen om het maken van kunst zonder enige kunstmatigheid. Het spontane en naïeve staat centraal.

3 Algemene kunstgeschiedenis Honour & Fleming, blz. 646

06

Trauma

De oorspronkelijke betekenis van het Griekse woord trauma -een lichamelijke ver-wonding- is gedurende de tijd omgevormd tot meerdere mogelijke toepassingen en invalshoeken. Tegenwoordig kun je het begrip trauma toepassen op vele gebieden. Je hebt bijvoorbeeld een persoonlijke trauma, een collectief trauma zoals 9/11, een psychisch trauma, een lichamelijk trauma, een onbewuste trauma. Het begrip trauma is daardoor ook een veelgebruikte term. Als we bijvoorbeeld naar Louise Bourgeois kijken zien we dat ze haar kunst baseert op haar jeugdherinneringen, en dat Tracey Emin haar hele levensverhaal heeft opgeschreven. In haar autobio-grafie Traceyland, beschrijft ze haar roerige verleden. Het boek staat in dienst van haar emotionele waarheid. Het is haar gelukt om deze waarheid te transformeren in kunst.( deze kunstenaars worden later besproken.) Maar hoe kan de betekenis van het woord trauma in de loop van de tijd zijn ver-anderd? Bij het woord trauma denk ik gelijk aan een psychisch trauma, dat je hebt gekregen door middel van een heftige gebeurtenis in je leven. Maar deze beteke-nis is niet altijd van toepassing geweest. In de periode 1870-1920 veranderde deze betekenis. Men wist al langer dat schokkende ervaringen hevige emoties kunnen losmaken en ons zelfs ziek kunnen maken. Maar eigenlijk vanaf het eind van de negentiende eeuw kreeg psychisch trauma de status van aparte ziekte.Vele psychoanalytici zoals Freud stelden vragen over de gevolgen van angst en emotionele schokken. Hun observaties, theorieën en debatten hebben een sleutel-rol gespeeld in de ontstaansgeschiedenis van de psychologische geneeskunde, de moderne psychologie, psychiatrie en psychotherapie.Het eerste wetenschappelijk onderzoek naar psychische trauma’s hield verband met de opkomst van de stoomlocomotief in 1825 en het toenemend aantal spoor-wegslachtoffers.4

4 Reizen met de trein maakte steeds meer deel uit van het dagelijkse leven en ongevallen gebeur-den onder de ogen van medepassagiers. Er kwamen steeds meer klachten over de spoorwegen en dit mondde uit in rechtszaken. De spoorwegmaatschappijen verloor het grootste deel van deze rechtszaken en moest het slachtoffer uitbetalen. Omdat men vele slachtoffers verdacht van frau-deren namen de spoorwegen eigen artsen en specialisten aan. Vooral bij de processen die over psychische schade gingen, raakten artsen en experts met elkaar in discussie en dat schaadde de reputatie van de medische stand. Daarom kwamen er richtlijnen en handleidingen voor medi-sche experts.‘In 1866 dook voor het eerst de diagnose railway spine (spoorwegruggengraat) op: een geheel van symptomen veroorzaakt door het schokken, door mekaar schudden van de rug-gengraat. Vermoed werd dat het ruggenmerg organisch beschadigd was. Maar men vond niets en geleidelijk aan verschoof de aandacht naar de emotionele, mentale schok. Rond 1875 zochten vooraanstaande medici de oorzaak niet langer in ruggengraat of -merg, maar in de hersenen, in de geest. Artsen in dienst van spoorwegmaatschappijen betwijfelden of er zoiets als een onzichtbare kwetsuur bestond en zagen al helemaal niet hoe die eenduidig vastgesteld kon worden. Sommigen erkenden de traumatische neurose wel als legitieme ‘medische ziekte’ maar schreven haar toe aan erfelijk zwakke of moreel verdachte individuen, ‘neuropaten’, extreem vatbaar voor suggestie en sterk geneigd tot overdrijven.’ Het besef dat niet de gebeurtenis maar de ervaring en/ of herinnering aan bepalend is, groeide. Het trauma is niet langer een fysieke verwonding maar een gevolg van de psychische beleving van het ongeval. Met angst als meest bepalende factor. ‘Le grand ébranlement psychique’, noemde de Jean-Martin Charcot het, de Parijse neuropsychiater die als één van de eersten onderzoek deed naar trauma’s.

Onze snel aan verandering onderhevige Westerse maatschappij kenmerkt zich door een ik-cultuur. Jongeren die tussen 1986 en 1995 zijn geboren, zijn meer op zichzelf gericht schreef Malou van Hintem in de Volkskrant op 17 juni 2011.Hierin is persoonlijke autonomie belangrijk: zelf dingen kunnen en zelf een mening hebben. Je kunt deze “ik-cultuur” duidelijk herkennen aan het feit dat het woordje “zelf” zo vaak voorkomt in allerlei combinaties: zelfverwerkelijking, zelfbevestiging, zelfont-plooiing, zelfvertrouwen en zelfbewustzijn. We zijn veel bezig met wat we zelf voelen en vinden, niet zo raar dus dat persoon-lijke trauma’s een grote impact hebben op ons leven. Het kan zijn dat je vroeger gepest bent, of lange tijd in een onveilige situatie verkeerd bent, of misschien wel een geboortetrauma hebt die je onbewust met je meedraagt. Een traumatische gebeurtenis is zo heftig dat het je leven op zijn kop kan zetten. Iedereen beleeft een traumatische ervaring anders, een buitenstaander kan nooit bepalen wat jij voelt of ervaart en of het nu wel of niet traumatisch is voor diegene die het heeft meegemaakt/ meemaakt. In de kunst en doormiddel van de kunst kun je de trauma’s en gebeurtenissen gebruiken om ze tot een hoger doel te verheffen en kan het zo zijn dat bij sommige kunstenaars het de artistieke creativi-teit vergroot. Sommigen mensen kiezen voor iets anders dan de normalisatie. De trauma’s die ze hebben maakt hen tot wat ze zijn, instabiel en soms op het randje van een psychose; interessant. Door de artistieke kant uit te gaan kunnen ze datgene wat ze in een ‘normaal’ leven zou belemmeren gebruiken als onderwerp voor hun kunst. De intensiteit van een traumatische ervaring is zo vol emotie en vol drama dat het erom vraagt als onderwerp te dienen. Zodat wanneer je het goed doet, de toe-schouwer er troost uit kan putten en het kan gebruiken als object voor zijn of haar neurotische trekjes. Kunst die emotie in zich draagt is makkelijker toegankelijk voor de toeschouwer omdat hij of zij zich met deze emotie kan identificeren. Door de sublimatie wordt de maker de baas over het trauma, zodat de negatieve gevolgen omgezet kunnen worden in iets goeds.

Kunst in de psychologie

Hans Prinzhorn6 was werkzaam in een psychiatrische kliniek van de Universiteit van Heidelberg. In 1919 verzocht Prinzhorn zijn collega’s in Duitsland, Oostenrijk en later ook in andere Europese landen om hem werk te sturen van patiënten in psychiatrische instellingen. Het was zijn taak om de al kleine verzameling van artis-tieke werken uit te breiden door werk te verzamelen van chronische psychiatrische patiënten. Deze werken heeft hij wetenschappelijk bestudeerd en geanalyseerd. Dit werk moest aan twee maatstaven voldoen: hoog artistiek niveau en het werk moest duidelijk voortkomen uit de geestelijke stoornis van de maker. Prinzhorn was gefascineerd door de kwaliteit van tekeningen en schilderijen van deze patiënten. Zijn fascinatie sloot aan bij het gedachtegoed van de Romantiek, waarin genie en krankzinnigheid samenvielen. Hij begon met het verzamelen van de creaties van zijn patiënten. Prinzhorn slaagde er tussen 1919 en 1921 in een zeer hoogwaardige collectie samen te brengen. Vele werken waren afkomstig uit de handen van mannen. Vrou-wen werden geacht hun kunstzinnige aanleg te uiten in decoratief handwerk. ‘De gedachte dat een vrouw een vernieuwend kunstenaar zou kunnen zijn, kwam bij de psychiaters die werk van patiënten naar Prinzhorn stuurden al net zo min op als bij hun tijdgenoten die het voor het zeggen hadden bij academies en musea.’7 Al eeuwen lang gaan we er van uit dat een kunstenaar per definitie een man is. We hebben het per slot van rekening over ‘grote meesters’ en niet over ‘grote meeste-ressen.’ Met de tekeningen, manuscripten, schilderijen en objecten van chronische patiënten wilde Prinzhorn een museum van psychopathologie creëren. Hij wilde een algemene psychologie van de creativiteit beschrijven en ging hiervoor op zoek naar trofeeën van authenticiteit. Deze authenticiteit lag in de opvoeding, etiquette of gekte van de patiënten. De patiënten hadden ook geen contact met de ‘normale’ wereld, en werden zo niet beïnvloed door de buitenwereld. Prinzhorn koos zijn afbeeldingen zeer zorgvuldig. Het ging hem om het onmiddel-lijke effect op de beschouwer. De patiënten maakten het werk vanuit hun onderbe-wuste opborrelende expressiedrift. De Romantici vonden al dat genialiteit en waan-zin dicht bij elkaar lagen en Prinzhorn is het hier helemaal mee eens.‘Gekte is ‘de poort naar verborgen werelden’, de deur die toegang geeft tot een tweede wereld die doortrokken is van diepe en oncontroleerbare gevoelens en fan-tasieën, driften, buien en vlagen van wilde waanzin.’8 Prinzhorn was heel voorzichtig met het benoemen van dit werk en noemde het dan ook geen kunst maar creaties. Joost Zwagerman heeft in de aflevering van 6 december 2012 van ‘De wereld draait door’ een boekje opengedaan over zijn depressie. Hij citeert in deze afle-vering de Ierse schrijver/ dichter Samuel Beckett :”Gewone mensen hebben vier seizoenen in hun leven, winter, lente, zomer en herfst. Mensen met een culturele inslag hebben vijf seizoenen; winter, lente, zomer, herfst en depressie.” De depressie van Zwagerman duurde anderhalf jaar, hij vertelt dat kunst hem tijdens deze moeilijke periode op de been heeft gehouden. Heerlijk om te horen dat niet alleen het maken van kunst maar ook het kijken naar kunst ver-lichting kan geven. In zijn nieuwe boek ‘Kennis is geluk’ beschrijft hij hoe hij in het Tate Modern getuige was van bezoekers die een traan moesten laten bij het werk van Rothko. Zwagerman vraagt zich af wanneer een abstract beeld je aan het hui-len brengt, waar huil je dan precies om? Henk van Os, oud directeur van het Rijks-museum, schrijft in ‘Tranentrekkende schilderijen’ dat het laten van een traan bij het zien van een kunstwerk helemaal niets zegt over de kwaliteit ervan.

09

Mijn ervaring is, als een schilderij je zo raakt heeft het te maken met je gemoedstoe-stand en de situatie waarin de beschouwer zich bevindt, waardoor er wel eens een traan kan vloeien. Om jezelf compleet te verliezen in een werk waardoor je als aan de grond genageld staat alsof de tijd stil staat is een geweldig gevoel. Van Os zegt hierover na het zien van Rothko’s Red, White and Brown. : “Nog nooit had ik mij zo sterk gerealiseerd wat ik in kunst zocht. Nu wist ik het: opgaan in een verheven stilte. Ontkomen aan jezelf in sublieme rust.”5 Het is niet raar dat Rothko’s schilderij zoveel emoties teweeg brengt. Rothko was een man die leed aan het leven en dit ge-voel wilde hij op het doek vastleggen. Er zijn diverse studies gedaan naar kunstenaars/ creatievelingen en hun emoties.In Amerika deed medio jaren negentig de psycholoog Arnold Ludwig onderzoek naar 1004 creatieve geesten over wie tussen 1960 en 1990 biografieën waren geschreven en gerecenseerd in The New York Times Book Review. Ludwig las 2200 biografieën. 57 procent van de ‘groten’ had ooit geleden aan een psychische stoornis. Het vaakst kwamen de stoornissen voor onder dichters, schrijvers en beeldend kunstenaars, het minst onder natuurwetenschappers. Arshile, Gorky, Kandinsky, Modigliani, Goya, Da Vinci, Caravaggio, Mark Rothko, Jackson Pollock, Cézanne en Gauguin zijn enkele namen van beeldende kunstenaars die leden aan een bepaalde vorm van een depressie. Onderzoeken bevestigen dat stemmingsstoornissen van de MDI-patiënt ( manic-depressive illness) vaker voorkomen onder kunstenaars. Dat kunstenaars gevoelige mensen zijn is al eeuwen lang bekend, Maar dat kunstenaars hun trauma’s in hun kunst verwerken, daar heb ik nooit echt bij stil gestaan. Huib Fens, docent op de Academie Beeldende Vorming te Tilburg, heeft ooit gezegd dat je kunstenaars kunt zien als een oester, als er een korrel zand tussen onze schelpen terecht komt, hebben wij de mogelijkheid om deze zandkorrel te transformeren in een prachtige parel. Een mooi metafoor voor sublimatie. Annelies van Meel-Jansen heeft in het boek ‘de kunst verstaan’ onderzoek gedaan naar het creatieve proces van de kunstenaar. Zij schrijft: “De kunstenaars konden makkelijk hun denken de vrije loop laten en bleken goed in staat te herstructureren. Zij waren emotioneel sensitief en in staat anderen emo-tioneel aan te spreken.[...]” 9 Ook wees onderzoek uit dat academiestudenten een hogere gevoelstoon hebben dan andere studenten: “De kunstacademiestudenten neigden ertoe emotioneel te reageren op de vraag, en zij zagen vooral negatieve consequenties (overbevolking, vergrijzing, conservatisme, meer zelfmoorden, gebrekkigheid, eenzaamheid, oorlogen en hongers-nood).”2 In de ontplooiing van artistieke gaven kan de kunstenaar echter én waardering vinden én zichzelf zijn.” 10 Hieruit blijkt dat niet alleen het trauma verantwoordelijk is voor het werk maar ook de emotionaliteit van de kunstenaar een grote rol speelt. Juist doordat de kunstenaar gevoelig is wordt het trauma vergroot door de manier van denken en de beleving van het leven in het algemeen.

5 kennis is geluk J. Zwagerman. Blz. 265-2696 Kunsthistoricus en psychiater, 1886-19337 Jungschleger.J, 2006,Deviant, Waanzin is vrouwelijk, December 2006, nr. 51 blz. 16-188 http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/390470/1995/10/27/ Waanzinnige-schoonheid-De-visioenen-van-Prinzhorn-s-schizofrene-meesters.dhtml9 Jansen, 198810 idem

10

Francis Bacon

And the moment the story is elaborated, the boredom sets is; the story talks louder than the paint.” Francis Bacon. 11

Dublin 1909/ Madrid 1992- Bacon’s jeugd was niet bepaald rozengeur en mane-schijn. Hij was de tweede van vijf kinderen, en zijn ouders waren net naar Ierland verhuisd. Zijn vader Anthony Edward Bacon, een gepensioneerd legerofficier, die nu zijn carrière richtte op het fokken en trainen van paarden. Zijn moeder Chris-tina Winifred Loxley Bacon, had niet de stamboom van de Bacon’s ( ze beweerden afstammelingen te zijn van de filosoof en staatsman Francis Bacon) maar was een stuk rijker dan haar man. Omdat ze vaak verhuisden van Dublin naar Engeland en weer terug, heeft Bacon niet ( lang) op school gezeten. Bacon’s vader was een oorlogszuchtige man, zijn moeder, een gezellige gastvrouw had de neiging om meer met zichzelf bezig te zijn dan met haar kinderen. Doordat hij chronische astma ( een levenslange aandoening) kreeg op jonge leef-tijd, verminderde zijn aanzien in zijn vaders ogenNadat Bacon bekend had gemaakt dat hij homoseksueel is, heerste er in het huis-houden een erg gespannen sfeer. De druppel voor Edward Bacon was toen hij zijn zoon in het ondergoed van zijn vrouw betrapte en schopte hem het huis uit. In de tijd waarin Bacon is opgegroeid, was homoseksualiteit nog niet ‘genormaliseerd.’ Op zestienjarige leeftijd ging Bacon naar Londen zonder een idee te hebben van wat hij daar wilde gaan doen. Tijdens de herfst en winter van 1926 leefde hij van de bescheiden gift van 3 pond die zijn moeder hem wekelijks schonk, een reeks rare baantjes en de ontmoetingen met oudere mannen. ‘I can’t say I was what’s called moral when I was young’. Ook had hij geen moeite om kleine diefstallen te plegen.Als laatste poging om het leven van zijn zoon te beïnvloeden regelde Bacon’s va-der dat Francis een kennis, een zeker Harcourt- Smith, van zijn vrouw mocht verge-zellen naar Berlijn in het voorjaar van 1927. Anthony hoopte dat Harcourt-Smith de vrouwelijke kant van Bacon glad kon strijken en hem wat mannelijker kon maken. In plaats daarvan maakte de seksueel vraatzuchtige voogd misbruik van deze taak. Een turn-around vertelde Bacon later vrolijk. Berlijn was Bacon’s eerste overweldigende culturele ervaring. Hij genoot van Ber-lijns tegenstellingen, de armoede en de weelde. Homoseksualiteit was er veras-send onbevangen. Berlijn was in de jaren twintig van de twintigste eeuw in heel veel opzichten een plaats waar het allemaal gebeurde. Op het gebied van kunst, dans, mode, film en theater en stadsleven was Berlijn een bruisende, moderne en “snelle” metropool. Veel kunstenaars vanuit de hele wereld gingen hierheen. De stad was het culturele centrum van Europa. Het was een tijd vol losbandigheid en decadentie. De voogd trok als snel verder, Bacon bleef er nog twee maanden voordat hij naar Parijs vertrok. Zijn drie maanden in Chantilly (35 km ten noorden van Parijs) heb-ben hem een mooie herinnering geschonken. Daar zag hij voor het eerst een schil-derij van Nicholas Poussin De moord op de onnozele Kinderen, c.1630, Château de Chantilly (Musée Condé), Je ziet een smekende moeder die haar kind probeert te beschermen. In Bacon’s opinie ‘probably the best human cry ever painted’

Op twintig jarige leeftijd was hij vooral bezig als interieur en meubel ontwerper.Een paar jaar later begon hij ook met schilderen, maar vond het erg moeilijk om rond te komen van zijn meubels en schilderijen. Op 23-jarige leeftijd schilderde hij zijn eerste echte werk Kruisiging, 1933 Het was een klein schilderij geïnspireerd op het werk van Picasso. In deze periode van zijn leven beschouwde hij zichzelf niet meer

11

als een ontwerper en genoot van een eerste succes als kunstenaar. In april 1933 werd zijn werk tentoongesteld als onderdeel van een groepstentoonstelling in de Mayor gallery en zijn Kruisiging werd aangekocht door een verzamelaar, Sir Micha-el Sadler. Na zo’n veelbelovende start begon Bacon’s carrière te haperen. Zijn werken verkochten slecht en kreeg ook nog eens een slechte recensie in The Times. Hij stopte met schilderen en leefde van kruimeldiefstal en prostitutie. Hij ontmoette in die tijd een zakenman uit Londen, Eric Hall. Ondanks dat Hall getrouwd was en twee kinderen had begon hij toch een relatie met Bacon. Nadat Bacon afgewezen was door zijn astma, om tijdens WO II te dienen, begon hij weer met schilderen. Hall steunde hem hier in. Er zijn niet veel van Bacon’s werken in die tijd over. Schilderijen die hij voltooid had en hem toch niet bevielen, vernietigde hij.In de jaren vijftig kreeg Bacon steeds meer zelfvertrouwen in zijn eigen kunnen en stopte steeds meer van zijn eigen leven in zijn werk. Hoewel Bacon heel zijn leven in Londen zou wonen en werken, bleven zijn sensibiliteit en psyche doordrongen van de sfeer uit zijn Ierse kindertijd, die een grote invloed heeft op zijn erg herken-bare beeldtaal.Bacon schilderde niet graag waar zijn model bij was, vooral niet als hij diegene aar-dig vond, omdat hij het nodige geweld gebruikte om zijn schilderingen te vervaardi-gen. Dit geweld dat hij gebruikt, was voor hem niet ongewoon. De meeste van zijn relaties waren ook gewelddadig. Hoewel de personen en details op de schilderijen voor hem zeer persoonlijk waren, vond hij het niet nodig dat de beschouwer wist wie er afgebeeld werden. De kijker hoefde alleen de harmonie, rust en orde van de compositie te ervaren.

Portrait of George Dyer Portrait of Peter Baerd Het zijn vooral knappe mannen ( vaak de partner van) die Bacon als onderwerp portretteert.Vaak zijn de schilderijen op levensgroot formaat geschilderd, de onderwerpen ( de mannen) zijn voor hem vertrouwd en keren vaker terug in zijn werk. ( al dan vernie-tigd of niet) Ze vertellen geen bepaald verhaal, het zijn confrontaties met de mense-lijke aanwezigheid. De personen die hij afbeeldt, lijken in een flits te zijn vastgelegd. De vervorming in het gezicht lijken beweging te suggereren, net als de uitgesmeer-de verf. Hij roept als het ware de continuïteit van beweging op, je krijgt het gevoel dat de beweging doorgaat. De figuren komen ook ongemakkelijk over, dit komt met name door de poses die nogal ongemakkelijk zijn. Alsof je de kamer komt

12

binnenlopen en diegene betrapt op wat hij aan het doen is. Ook de plaatsing van de figuur in de ruimte is bepalend hoe het op de beschouwer overkomt.Bacon heeft vele liefdes gehad, vaak wa-ren het heftige relaties waar drank ook een rol in speelde. Hij overleed in Madrid aan zijn astma in combinatie met een hartaan-val, tijdens een van zijn bezoeken aan zijn Spaanse geliefde.

Op dit werk beeldt Bacon zijn grote liefde van dat moment, George Dyer, af. Je ziet Dyer naakt en kwetsbaar achter het stuur van zijn fiets zitten in een lege ruimte. Het is een portret met verschillende gezichten. Dit doek heet Portret van George Dyer, maar we zien het niets verhullende beeld van een menselijk figuur. Het is het men-selijke lichaam, met de naam van Dyer. Dyer fietst van rechts naar links en het lijkt erop alsof hij dit hoog in de lucht op een touw doet, net als in het circus. Hij is hier midden in een beweging vastge-legd, waardoor het lijkt alsof zijn gezicht en profile, vastgelegd als een schaduw, naar een frontaal beeld verschuift. De wielen van de fiets lijken alle kanten op te gaan. Dezelfde richting als hun relatie op ging.

Portrait of George Dyer on a bicycle, 1966olieverf op doek, 198 x 147.5 cm

In memory of George Dyer1971, olieverf op doekieder paneel: 198 x 147.5 cm

Op dit drieluik heeft Bacon een gedenkteken voor zijn geliefde Dyer gecreëerd. Op het linker paneel is Dyer als een sporter afgebeeld die struikelt terwijl hij aan het hardlopen is. Op het rechterpaneel zie je hem als een rechtopstaand beeld, waar-van zijn spiegelbeeld overvloeit in een tafel. In het midden is Dyer afgebeeld als een donkere schaduw waaruit een gespierde arm omhoog reikt naar een sleutel van het slot in de deur. Bacon portretteert zijn vriend in een staat van spanning tus-sen twee werkelijkheden, op de drempel tussen leven en dood.

In de documentaire ‘Francis Bacon’s Arena’ komt Bacon over als een charmante man maar hij is bikkelhard. De ochtend voordat de opening van Bacon’s expositie in the Grand Palais in Parijs begon, overleed zijn toenmalige vriend, George Dyer op de badkamer, waarschijnlijk door een over dosis slaappillen. Bij aankomst van zijn tentoonstelling kon niemand merken dat er iets ergs is gebeurd en Bacon ging zelfs na afloop nog mee de kroeg in, alsof er niets aan de hand was. Ondanks dat Bacon met geen woord rept over zijn ‘trauma’s’ is het duidelijk aan zijn werk af te zien. Zijn werken zijn confronterend, angst en eenzaamheid is op een sublieme wijze in beeld gebracht. Je voelt dat ze met passie en vanuit iemands hart zijn gemaakt. Dat is ook gelijk de reden waarom zijn werken zo ontzettend goed zijn en de aandacht trekken van menige beschouwer. Wanneer het je als kunste-naar lukt om de beschouwer als het ware in je werk te zuigen en zo te fascineren, dan ben je als kunstenaar naar mijn mening echt heel goed. De keuzes die hij maakt in zijn werk zijn gebaseerd op zijn ervaringen, onbewust of niet, en zijn kijk op het leven. Zijn keuzes zijn uniek zonder de noodzaak voor een objectieve vorm van waarheid. Deze gedachtegang kunnen we in de 20e-eeuwse filosofische stroming, existentialisme plaatsen. Het existentialisme beschouwt ie-dere persoon als een uniek wezen, verantwoordelijk voor eigen daden en eigen lot. De individuele vrijheid die dit met zich meebrengt geeft veel creatieve en artistieke vrijheid.

11 Hatch, 1998

14

Louise Bourgeois

“My name is Louise Joséphine Bourgeois. My father was named Louis, my mother Joséphine. All the work I’ve done, and all the subjects I have ever worked on, find their source in my childhood”. 12

1911 Parijs / 2010 New York- Geboren in een gezin van gobelinrestaurateurs werd Bourgeois al op jonge leeftijd betrokken bij de reconstructie van verloren gegane delen van Gobelin13 tapijten. Na een paar jaar wiskunde gestudeerd te hebben liet zij zich bij diverse kunstacademies inschrijven. In 1938 trouwde Bourgeois de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Goldwater en samen verhuisden zij naar Amerika. Door de geografische afstand en ontzet over het onpersoonlijke van New York vond zij zichzelf en ontdekte ze de mogelijkheden om ervaringen uit haar jeugd te verwerken. Haar steeds terugkerende gedachte over de relatie van het in-dividu met zijn omgeving werd versterkt met haar fascinatie met de ruimte en haar vervreemding in New York.Steeds terugkerende thema’s zijn opsluiting, het vrouwelijke lichaam-huis en het verlangen om te ontsnappen. Dit zijn autobiografische werken die haar visie op zichzelf als jong meisje laten zien. Een meisje die alles probeerde goed te doen maar de wereld om zich heen verafschuwde.Louise Bourgeois zelf heeft haar werk dikwijls omschreven als autobiografisch- een manier om de angsten en spanningen in het gezin op een afstand te bekijken. Dat de maîtresse, Sadie Gordon Richmond, van haar vader bij hen inwoonde voor meer dan tien jaar en openlijk voor hun relatie uitkwamen, leidde bij haar tot een fantasie waarin zij en de andere kinderen hun vader in stukken sneden en hem aan de eettafel opaten. De wortels van Bourgeois sculptuur liggen in traumatische erva-ringen die teruggaan tot haar kinderjaren. Het verhaal over de verhouding tussen haar vader en een maîtresse is een van die ervaringen. Dit verhaal vormt ook de basis voor het werk ‘The destruction of the father.’

The Destruction of the father. (1974) gips, latex, hout, stof en rood licht, 237.8 x 362.2 x 248.6 cm.

15

‘The destruction of the father.’ is gebaseerd op een fantasie uit de kindertijd van Bourgeois waarin zij samen met haar moeder en broers en zussen hun vaders ledematen eraf rukken en op eten. Je ziet een installatie die bijna andoet als een baarmoeder.Gevestigd in de installatie zie je een geabstraheerd gezin - de vlees-kleurige bollen- zich tegoed aan de eveneens geabstraheerde lichaamsdelen van de vader. Ook het werk ‘The She fox’ is autobiografisch. Het werk beeldt haar moeder uit met zowel verzorgende als roofzuchtige instincten. De vele borsten van het beeld ver-wijzen naar de zorgzaamheid en haar roofzuchtige instincten zijn net zo als de titel ons al doet vermoeden, van die van een vos.Het gebruik van bepaalde stoffen, vormen of tekens kan verwijzen naar haar vroe-gere werk in het bedrijf van haar ouders. Maar dit is niet alleen het geval. Het gaat niet om oefeningen in persoonlijke geestuitoefeningen of dat er gepleit wordt voor een feministisch standpunt. Hoe meer Bourgeois werk wordt verbonden met litera-tuur des te meer moeten we de ingewikkelde betekenislagen en vooral de essenti-ele bedoeling ervan onderzoeken. Donald Kuspit stelt vast dat Bourgeois een pionier is van de postmodernen door de krachtige wijze waarop zij het ik onderstreept en de nadruk legt op de psychodyna-mische* dimensie van kunst.14

16

The She Fox1985Zwart marmer en staal179.1 x 68.6 x 81.3 cm

Cells XXVI, 2003staal, stof, aluminium, staal en hout252,7 x 434,3 x 304,8 cmGemeentemuseum Den Haag, vaste collectie

17

Niet alleen de affaire van haar vader heeft een diepe onwisbare indruk gemaakt, ook zijn opmerkingen sneden als een mes door haar ziel. Bourgeois vader klei-neerde haar al op jonge leeftijd en gaf haar het gevoel als vrouw minderwaardig te zijn. Zoals tijdens het schillen van een navelsinaasappel, hij maakte van de schil een vrouw-figuur met grote borsten en zei: ‘kijk en dit is onze Louise, maar die heeft niet zo’n ding daar hangen.’15

Bourgeois was al in de zeventig toen ze begon met het maken van haar ‘Cells’; afgesloten kooien of kamers die een andere dimensie geven aan het begrip sculptuur.Het werk verwijst altijd naar haar eigen levensverhaal en naar haar jeugd in het bijzonder. Vooral de relatie die het kindermeisje Sadie met haar vader blijkt te hebben. Ze voelde een grote verantwoordelijkheid voor de gezondheid van haar moeder, die hiermee worstelde, en voelde zich enorm schuldig voor het gedrag van haar vader. Wanneer haar moeder sterft, probeert ze in haar wanhoop zelf-moord te plegen door in een rivier te springen. Haar vader redt haar.

De grote kracht van haar werk is dat ondanks dat de achtergrond zeer persoonlijk is, het steeds opnieuw universele emoties weet aan te spreken. Bourgeois heeft ongeveer achtendertig Cells gemaakt ieder met een eigen beteke-nis en verwijzing naar haar jeugd. De Cells hebben vaak een sculptuur binnenin, gecombineerd met alledaagse voorwerpen of werktuigen uit een naaiatelier.Voor de beschouwer is het alsof je een herinnering of een innerlijke ruimte betreedt. En ook al gaat het niet om je eigen herinneringen is de sfeer duidelijk herkenbaar, waardoor de toeschouwer zich het werk eigen kan maken.De naam ‘Cell’ is bewust door Bourgeois gekozen, niet alleen verwijst het naar een architectuurtype maar ook hoe cellen zich van het ene levende wezen verhouden tot die van het andere. De Cells zijn betekenisvol als individuele werken, maar in relatie met andere Cells vormen ze een wereld van herinneringen. Een soort dagboek.Cell XXVI heeft een dubbelzinnig karakter. Het kan worden ervaren als een ge-vangenschap mede door de titel maar ook omdat de Cell is opgebouwd uit grof gerasterd hekwerk maar het is tevens ook een toevluchtsoord, een afgesloten wereld waar geborgenheid wordt gevonden. De spiraalvormige pop valt het meeste op in deze Cell. Zelf zegt ze hierover: ‘ De spiraal is belangrijk voor mij. Het is een vreemde kronkel. Nadat de tapijten in de rivier waren gewassen, ging ik ze als kind samen met drie of meer anderen tot een spiraal draaien en kronkelen om het water eruit te wringen. Later zou ik dromen over het uit de weg ruimen van mijn vaders maîtresse. In mijn dromen deed ik dat door haar nek om te draaien. De spiraal – ik houd van de spiraal- staat voor controle en vrijheid.’16Door het hekwerk en de spiegel in Cell XXVI speelt Bourgeois met de beschouwer. De spanning van het kijken en bekijken worden. De spiegel staat als metafoor voor acceptatie door anderen en van jezelf. Dit wetende heeft de combinatie met de stoffen spiralen pop een dubbele betekenis. De spiegel laat de figuur en de be-schouwer niet waarheidsgetrouw zien, dit kan als symbool staan voor de wens om verborgen te blijven. Nergens wordt ten slotte de ware ik weerspiegeld.Ook zijn er in Cell XXVI twee onderjurkjes opgehangen. Het naaien en stikken van deze kleding brengt Bourgeois in de rol van haar moeder. Door in haar huid te krui-pen, krijgt ze de kans om de band met haar weer aan te halen.

Ook het werk op de volgende pagina van Bourgeois bestaat uit grof gerasterd hek-werk, één zijkant bestaat volledig uit glas gezet in staal en aan beide zijkanten en aan het plafond hangen spiegels. In het midden staat een blok roze marmer waarin op de bovenkant drie handen zijn uitgekerfd. Deze drie handen staan symbool het kind die afhankelijk is van volwassenen. Ook staan er drie zitmeubels met voor-werpen van Bourgeois erop. De spiegels reflecteren elkaar en creëren een meer-voudige vervormde kijk op de wereld, anstaanjagend voor het kind, logisch voor de volwassenen.In een discussie met Deborah Wye17gebruikt Bourgeois voor werken met mani-feste seksuele gevoelswaarde de term < pre-seksueel> en geeft daarmee aan dat de meest elementaire grondslag van de levenskracht van de mens is die haar bezighoudt. Bourgeois thema’s in haar werk die met seksualiteit samenhangen, zijn zeker niet eenduidig

Cell, you better grow up1993staal, aluminium, hout en marmer

19

Het binnendringen, de kwetsbaarheid, de afweer, de bescherming, de herhaling en het uitgesloten zijn benadrukken ook het seksuele, maar gaan veel verder dan al-leen dat. De kunst zet ons aan tot persoonlijke participatie. Ieder werk die Bourgeois maakt hangt samen met haar persoonlijke leven. Hier-door wisselt zij voortdurend van materiaal en stijl, en doet zij wat zij doen moet om de beelden die haar achtervolgen uit te bannen. Ze vertaalt dus als het ware haar trauma’s in haar werk, ook wel sublimeren genoemd. Het is Bourgeois gelukt om tussen het verleden en het heden te reizen, deze reizen voeden en bevrijden tege-lijkertijd haar werk.

*Psychodynamisch- accent op gehele persoon, veel waarde hechtend aan betekenis en/of doel.

12 Xenakis, 200813 De term gobelin wordt in het Nederlands gebruikt voor wandtapijt in het algemeen, maar duidt meer specifiek op de afkomst van het wandtapijt uit de Manufacture des Gobelins in Parijs. Die manufactuur is opgericht in het leegstaande pand - Hôtel Gobelin - dat voorheen door het geslacht Gobelin werd gebruikt.14Amerikaans kunstcriticus15 schriftelijke bespreking met Simone Rijs, 24 mei 201316 L.Stamps ,2010, Cell XXVI, Vereniging Rembrandt, najaar 2010, blz. 3217 The Abby Aldrich Rockefeller hoofdconservator van prenten en geïllustreerde boeken, The Museum of Modern Art

Detail Cell.you better grow up

20

21 Cell Choisy1990-1993 Roze marmer, metaal en glas120 1/2 x 67 x 95 inches

Cel Choisy was de eerste van een reeks grote kooien, waarbij het metalen raster een essentieel element vormt. Hier is het huis uit haar jeugd te zien in Choisy-le-Roi. Het huis is in het middelpunt van de installatie geplaatst. Het oogt sereen maar het wordt bedreigd door de enorme guillotine die erboven hangt.Een verwijzing naar Frankrijk en zijn geschiedenis maar tevens ook een ver-wijzing naar haar gezin. Het huis draagt de pijnlijke herinnering van de affaire van haar vader en zijn inwonenende maîtresse. Door de sublimatie worden de objecten die ze maakt objecten van lust, ver-langen, bescherming en angst. Ze kan de traumatische gebeurtenis omvor-men naar iets goeds, of in ieder geval wat zij beter kan behappen en minder pijn doet en haar angst aanjaagt. Door de symbolische beeldtaal krijgt het een andere vorm, minder beangstigend en vrijer. Zodat je er beter mee om kunt gaan.

Tracey Emin

‘Als kunstenaar gaat het mij niet alleen om het maken van mooie dingen of om het ontvangen van een schouderkop; kunst is een soort communicatie, een bood-schap.’17

1963 Londen- Tracey Emin’s werken staan bekend om hun directheid, rauwe open-heid en vaak seksueel provocerende houding die de kijker boeit.

Net als Bourgeois heeft Tracey Emin ook een roerig verleden. Ze is opgegroeid samen met haar tweelingbroer Paul bij haar Engelse moeder. Haar moeder en Turkse vader waren beiden getrouwd alleen niet met elkaar. Sa-men met haar broer en moeder heeft ze jarenlang in een hotel gewoond. Hotel International, wat eigendom was van haar vader. Nadat Hotel International failliet was gegaan, hebben ze in het tuinhuisje waar eerst het personeel woonde hun intrek genomen. Het huisje was niet van hen, ze woonden er alleen. Ze moesten wel want ze konden nergens anders heen. Rond de leeftijd van dertien jaar werd ze verkracht. “ Toen ik thuiskwam, zei mijn moeder: ‘ Tracey wat is er?’ Ik liet haar mijn jas, de modder en de vlekken zien en zei: ‘ ik ben geen maagd meer.’ Ze belde de politie niet en maakte er ook verder geen toestand van. Ze waste alleen mijn jas en alles bleef bij het oude, alsof er niets was gebeurd. Maar wat mij betreft was mijn jeugd voorbij. Ik was me bewust geworden van mijn lichamelijkheid en mijn uitstra-ling, en binnengetreden in de harde werkelijkheid. Op mijn dertiende had ik geleerd dat onschuld en schoonheid gevaarlijk konden zijn, en dat ik niet met allebei kon leven.” (Emin 2006)Emin kwam erachter dat ze met alcohol haar gevoelens kon uitschakelen, dus dronk ze. Ze heeft vele bedpartners gehad maar het meest ingrijpend vond ze toch haar abortussen. Hoe kan ze voor een kind zorgen als ze nog niet eens voor zich-zelf kan zorgen?

Mensen zijn gechoqueerd door Emin’s kunst en door haarzelf, neem bijvoorbeeld haar optreden in een live uitzending van channel 4 ( 1997) in een serieus debatpro-gramma. Ze verscheen ladderzat, vloekte de hele tijd en beledigde de andere pa-nelleden. Hierna liep ze gewoon weg omdat ze haar moeder wilde bellen.”Are they really real people in England watching this programme now, they really watching, really watching it?... They’re 25 minutes behind us, think about that... I’m leaving now, I wanna be with my friends, I wanna be with my mum. I’m gonna phone her, and she’s going to be embarrassed about this conversation, this is live and I don’t care. I don’t give a fuck about it.” Na dit optreden steeg de verkoop van haar werk enorm en werd ze nu ook herkend bij het groter publiek.

‘Everyone I have ever slept with’ is een bekend werk van Emin. Het staat bekend als controversieel omdat de meeste mensen het vaak stil houden met wie ze al-lemaal geslapen hebben. Emin laat dit wel zien door de binnentent te decoreren met alle namen met wie ze ooit samen heeft geslapen. In de eerste instantie zou je denken dat dit alle namen zijn met wie ze seks heeft gehad maar niets is minder waar. Het zijn de namen met wie ze samen een bed heeft gedeeld. Haar kunst is aanstootgevend en laat weinig ruimte open voor eigen interpretatie van de beschouwer door haar werken een titel te geven die niets aan de verbeel-ding over laat. Ze herbeleeft haar trauma’s opnieuw en opnieuw en gebruikt die voor haar werk. Sublimatie? Sublimeren is het omzetten van dat wat je tegenwerkt om ‘normaal’ te kunnen functioneren in de maatschappij. In dit geval betreft het haar neurotische en seksuele driften die haar tegenwerken. Het leven dat ze lijdt is haar kunst geworden. Ze zet haar pijn en lijden om in iets hogers, lift het op naar een hoger level.

Everyone I Have Ever Slept With 1963 - 1995 1995, koepeltent, matras en licht 122 x 245 x 214 cm

My bed1998, Matras, lakens, kussens, voorwerpen79 x 211 x 234 cm

Hier heeft Emin het bed getransformeerd in een plaats vol met angst en pijn. Emin toont ons haar eigen bed, in al zijn gênante glorie. Lege drank flessen, bevlekte lakens, gedragen slipjes: de bloedige nasleep van een zenuwinzinking. Met de pre-sentatie van haar bed als kunst, deelt Tracey Emin haar meest persoonlijke ruimte. Ze laat ons haar bed zien hoe ze het heeft achtergelaten nadat ze zich een paar dagen miserabel heeft gevoeld door relatieproblemen.

Hoewel ze veel van haar leven gebruikt voor haar kunst laat ze niet alles zien. ‘Het kwetsbaarste in dit hele verhaal ben ik zelf. Veel kwetsbaarder dan mijn werk.’ Voor Emin bestaat er wel degelijk een duidelijke grens tussen kunst en mens, tussen merk en maker, opgetrokken en streng bewaakt door haar zelf. Tracey Emin deelt misschien het trauma, maar niet het slachtoffer. Ze deelt haar dromen, maar niet de dromer. (Meuleman, 2006)In haar werk onthult ze haar hoop, vernederingen, falen en successen wat zowel humoristisch als tragisch is. Door gebeurtenissen uit haar leven als inspiratiebron te gebruiken stelt ze zich open voor het publiek. Weliswaar verweeft ze haar werk met een deel fictie. Ze verschuilt zich achter het verhaal dat ze laat zien, maar of het de waarheid is… Het is een soort masker, een mysterie het is bijna een merk gewor-den. Het merk Emin. In 1990 stopte ze met het maken van kunst en hield dit twee jaar vol totdat ze erachter kwam dat haar kracht in woorden lag. De teksten staan vol spelfouten die er bewust in zijn gelaten. Ze verwerkt haar teksten op een heel vrouwelijke manier namelijk borduren. Een groot contrast met haar taal en de zeer onvrouwelijke openheid over haar onverzadigbare seksleven en alle andere fysieke processen die het vrouwenlichaam doorstaat. Emin heeft ook in haar eigen hand-schrift enkele uitspraken van haar in roze en blauwe neon verwerkt. Haar emoties zijn letterlijk vertaald in woorden van neon.

It was just a kiss2011, roze neon57.7 x 97.3 cm

25

stills uit de video:Why I didn’t become a dancer1995Duur: 06:32Full Colour

In de video Why I didn’t become a Dancer vertelt Emin over haar jonge tienerjaren in de badplaats Margate waar ze opgroeide en experimenteerde met seks op jonge leeftijd. Totdat ze werd gedesillusioneerd met mannen en zich richtte op dansen.Je ziet beelden van de badplaats terwijl Emin haar verhaal vertelt.Bijna op het einde van het filmpje vertelt Emin over de finale van een danswed-strijd: Briisch Disco Dance Championship waaraan zij meedeed in 1978. Als je deze wedstrijd won, mocht je naar Londen.

“And as I started to dancepeople started to clapI was going to winand then I was out of hereNothing could stop meAnd then they startedSLAG SLAG SLAG”

Beschaamd en venederd door een groepje jonge mannen, met wie ze het bed heeft gedeeld, ontdekt Emin hoe hypocriet ze zijn en ze luidruchtig een einde aan haar droom maken om naar Londen te gaan. Dan springt het beeld naar een lege ruimte waarin je Emin ziet dansen op het nummer You Make Me Feel ( Mighty Real) van Sylvester. De voice over, Emin zelf noemt de namen van de jongens op die toendertijd riepen; Shane, Eddy, Tony, Doug, Richard...This one’s for you. Terwijl ze ronddanst in de kamer.

17 http://users.telenet.be

26

Conclusie

Op de academie wordt je getriggerd om vooral dicht bij jezelf te blijven. Want dan spreekt het werk voor zich. Als je in het bezit bent van de nodige levenservaring of een trauma, heb je een streepje voor. Je hoeft niet te zoeken naar onderwerpen die interessant zijn om te behandelen, die heb je inmiddels al gedurende je leven verzameld. De emoties die je hebt bij een trauma zijn zo intens en vol drama dat dit genoeg inspiratie moet zijn voor je werk. Na bijna vier jaar op de academie te hebben gestudeerd begrijp ik deze gedachtegang nu eindelijk. Dit is ook de reden waarom ik Bacon, Bourgeois en Emin heb uitgekozen om over te schrijven. Stuk voor stuk fascineren ze mij en kan ik mij in hun werk verliezen. Ik herken mijzelf in hun beelden en verhalen en dat is de reden waarom ik kunste-naars met een trauma interessant vindt.

De kunstenaars die besproken zijn werken allemaal vanuit hun eigen herinnerin-gen en ervaringen. Louise Bourgeois heeft haar verleden en trauma’s gebruikt als inspiratiebron voor haar werk maar doet dit dusdanig dat het niet alleen daar aan te koppelen is. De toeschouwer zou het anders kunnen interpreteren. Ze vertaalt haar emoties in symbolische beelden, je kunt de spanning voelen maar niet gelijk plaat-sen als toeschouwer. Zodat je het beeld zelf kunt invullen. Wanneer je je verdiept in Bourgeois leven weet je waar haar werk over gaat. Doordat ze haar nare herinne-ringen omzet in iets beters en moois, sublimeert ze. Maar wordt de trauma hierdoor minder pijnlijk voor haar? Wanneer men een trauma sublimeert in de kunst, maakt men van iets naars iets moois. Iets wat verlichting en opluchting kan veroorzaken. Het trauma blijft, maar wordt in een goede ervaring getransformeerd. Het is een goede manier van objectiveren. Het verzacht als het ware het trauma, de scherpe randjes zijn er af. Je kunt wel zeggen dat haar werk de ultieme herinnering is, een soort monument aan haar trauma’s.

Francis Bacon uit zijn gevoelens op het doek. Het feit dat hij homoseksueel is in een tijd waarin dit nog niet geaccepteerd werd, de band met zijn vader en dat hij vaak gewelddadige relaties heeft spelen hierbij een grote rol. Doordat hij zijn frus-traties op het doek uit , spatten de emoties van het doek af. Juist deze triggeren de beschouwer. Je voelt dat er meer achter zit dan alleen het beeld zelf er zit nog een heel verhaal achter. Ook Emin verwerkt haar trauma’s in haar werk al dan niet op een subtiele manier. Zij sublimeert haar werk op zo’n manier dat ze de regie van haar leven in eigen handen houdt. Ze zet haar ‘belemmeringen’ om naar een hoger doel en zet als het ware haar pijn en emoties op een voetstuk. Haar leven zelf is het kunstwerk gewor-den.

27

De levenservaringen van mensen liggen vaak heel dicht bij elkaar. Grote kunstenaars zijn in staat om deze ervaringen, zo je wilt emotionele waarheid, te transformeren in kunst met een enorme kracht. De beelden die ze maken raken, verontrusten en kunnen eigen herinneringen van de beschouwer naar boven halen.

Maken kunstenaars met een trauma interessant werk? was mijn hoofdvraag in dit onderzoek. Nu ik aan het einde ben gekomen kan ik de volgende conclusie trekken: Personen die te lijden hebben onder een trauma bezitten een ervaring die samengaat met zeer heftige emoties. Deze emoties kunnen dienen als bron voor de kunst. De onderwerpen die ze behandelen zijn nooit abstract, ook al zijn ze vormgegeven met een eigen symbolische beeldtaal, ze dragen de puurste mense-lijke emoties in zich, zoals angst, verdriet, verlies en lijden. Emoties die vaak ge-deeltelijk verborgen blijven en daarom aanspreken in het diepste van je wezen en dus interessanter zijn.

28

Literatuur:

Boeken en tijdschriften

Alphen.E, Francis Bacon and the loss of self, 1992

Bernadec, M, Louise Bourgeois, 2006

Emin, T, Traceyland, Amsterdam, 2006

Hayward Gallery, Beyond reason: Art and Psychotics, Works from the Prinzhorn collection, Londen, 1996

Rijksmuseum Kröller-Müller, Louise Bourgeois, Otterlo, 1991

Rizolli, Tracey Emin; works 1963- 2006, Italië, jaartal onbekend

Simulacrum, Amsterdam, November 2008. Jaargang 17:1

Sontag.S, Kijken naar de pijn van anderen, Amsterdam, 2003.

Stamps.L ,2010, Cell XXVI, Vereniging Rembrandt, najaar 2010

Sylvester,D, Interview with Francis Bacon, 1975

Thames & Hudson, The art of Tracey Emin, Londen, 2002

Wittkower, R&M, Born under Saturn, Londen, 1963

Xenakis, M, Louise Bourgeois. The Blind Leading the Blind, Galerie Lelong, 2008

Zwagerman, J. Het vijfde seizoen, Amsterdam,2003

Zwagerman, J. Kennis is geluk, Amsterdam,2012

29

Artikelen

Bal,M , Narrative inside out: Louise Bourgeois ‘ Spider as Theoretical Object, Ox-ford Art Journal, 1999, Vol. 22, No 2, pp. 103- 126

Bloch,S , An interview with Louise Bourgeois, Art Journal, 1976 Vol.35, No.4, pp 370-373.

Bul.L, Beauty and Trauma, Art Journal, 2000, Vol. 59, No 3, pp 104-107

Hatch, J,G, Fatum as theme and method in the work of Francis Bacon, Artibus et Historiae, 1998, Vol. 19, No.37, pp. 163-175

Jungschleger.J, Waanzin is vrouwelijk, Deviant, December 2006, nr. 51 pp. 16-18Meuleman, S. (2006, augustus 12). Tracey Emin: ‘Ik laat alleen zien wat ik wil laten zien’. Vrij nederland .

Potts, A, Louise Bourgeois: Sculptural Confrontations, Oxford Art Journal, 1999, Vol. 22, No. 2, pp. 39-53

Qualls,L, Louise Bourgeois: The art of Memory, Performing Art Journal, 1994, Vol. 16, No. 3, pp. 38-45

Audiovisuele middelen

Francis Bacon’s arena [documentaire] ; Low,R, Engeland, BBC, tijdsduur 95 minu-ten, kleur & zwart/wit.

Websites

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2119 gezien op 28 september 2012, 13:33 Trauma en geschiedenis, Ernst van Alphen

http://www.traceyeminstudio.com gezien op 20 oktober 2012

http://www.francis-bacon.com gezien op 9 november 2012

http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/21604229/items/21979092/ gezien op 13 november

http://www.depont.nl/nl/collectie/kunstenaars/meer-informatie/kunstenaar/boltanski/info/ gezien op 13 november

http://www.psychoanalytischwoordenboek.nl/woordenboek.asp?ID=PAW-00685gezien op 13 november

http://books.google.nl/books?id=nqmSuM3wj2cC&pg=PA179&lpg=PA179&dq=Maar+vanaf+welke+periode+in+de+beeldende+kunst+is+dit+‘sublimeren’+tot+stand+gekomen?&source=bl&ots=KwmQbmJJTM&sig=U3e3MXoIyU1okkk0GYZoGByT8Yw&hl=nl&sa=X&ei=U_ynUM6hMa2a1AX3s4CACQ&ved=0CEUQ6AEwBQ#v=onepage&q=Maar%20vanaf%20welke%20periode%20in%20de%20beeldende%20kunst%20is%20dit%20‘sublimeren’%20tot%20stand%20gekomen%3F&f=false gezien op 17 november

http://www.tate.org.uk/art/artworks/bourgeois-cell-eyes-and-mirrors-t06899 Gezien op 26 november

http://serendib.be/artikels/trauma gezien op 26 november

http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=452 gezien op 26 november

http://wp.digischool.nl/duits/oefenen/land-en-mensen/berlijn-special/ gezien op 11 december 2012

http://www.volkskrant.nl/vk/nl/6177/Malou-van-Hintum/article/de-tail/2447268/2011/06/17/Nieuwe-generatie-groeide-op-in-ik-cultuur.dhtml gezien op 10 maart 2013

www.artlistings.nl/agenda/486/hans-bellmer-louise-bourgeois-double-sexus/+louise+bourgeois+opmerkingen+vader&cd=2&hl=nl&ct=clnk&gl=nl&client=safari gezien op 24 mei 2013