HAUPTMANN 32|kaum möglich erscheint. Die in so vielenKunstrnärchen der Romantik geschilderte,häufig unüberbrückbare, katastr0phale Kluftzwischen dem vereinzelten Helden und derihn umgebenden Gesellschaft scheint somitauch in HauffsMärchen zumindest schemen-haft auf.Für die sprachliche Gestaltung der Erzäh-

lung charakteristisch ist die kunstvolle Bild-sprache Hauffs, die sich in ihrer erinnerungs-wirksamen Anschaulichkeit zahlreicherMotive und Muster des Volks- und des ro-mantischen Kunstrnärchensbedient:Sowennder Schwarzwald zu Beginnkurzzeitig in derManier des romantischen Märchenwaldesgeschildert wird, Sagengestalten wie dasGlasmännlein und der Holländer-Michel invielfacher Gestalt mit ihren Zauberkräftendas Schicksal des Märchenhelden beeinflus-sen, Peter Munk auf wundersame Weise denzweifelhaften Handel mit seinem Herzenüberlebt oder Peters Ehefrau schließlichdurch Zauberkraft ins Leben zurückkehrenkann. Trotz dieses umfangreichen motivi-schen Rekurses auf die Märchentradition istHauffs Text jedoch noch stärker durch detail-lierte, realistische Schilderungen derSchwarzwaldgesellschaft geprägt. Auf dieseWeise wird dem Leser ein genauer, facetten-reicher Einblick in das Berufs- und Sozialle-ben der dort ansässigen Holzhändler, Glas-bläser, Köhler undUhrenmacher vermittelt.In einer Zeit, in der die Geldwirtschaft der

Moderne auch die märchenhafte Schwarz-waldwelt zu entzaubern beginnt unddie „Be-wohner dieses Waldes” nicht mehr an ihreWaldgeister glauben, legt Hauff mit Das kalteHerz einen kunstvoll ausgearbeiteten Mär-chentext vor, der als lokalgeschichtlichesZeugnis gesellschaftlicheVeränderungen derSchwarzwaldregion zu Beginn des 19. Jahr-hunderts realistisch einfängt und zugleichdas kulturgeschichtliche, phantastische Erbeüberlieferter regionaler Märchen und Sagenbewahrt, indem er die gesellschaftlichenEnt-wicklungen im Spiegel dieses Erbes sichtbarmacht.Das in HauffsMärchen eingezeichnete kri-

tische Porträt einer zunehmend auf Geld undProfit fixierten, von sozialer Kälte bedrohtenGesellschaft erscheint für heutige Leser in ei-

ner von Aktienmärkten geprägten und vonFinanz- und Bankenkrisen erschütterten ka-pitalistischen Gesellschaftaktueller denn je.Für eineLektüre imDeutschunterricht eignetsich „Das kalte Herz” auch unter literaturge-schichtlichenGesichtspunkten, da diese viel-schichtig komponierte MärchenerzählungÜbergänge zwischen einer Poetik der Ro-mantik und dem beginnenden Realismustransparent macht.

Michael Paaß

LITERATUR:U. Kittstein: Das literarische WerkW. H.s imKontext seiner Epoche, in: ders. (Hg.): W. H., 2002,9-44; P. v. Matt: W. H. oderDer Weg in die Klarheit, in:E. Osterkamp u. a. (Hg.):W. H. oderdie VirtuositätderEinbildungskraft, 2005, 21-37; S. Neuhaus: Märchen,2005.MEDIEN: Hörbuch: Das kalte Herz, S.: V. v. Kerssen-brock, 1999; Das kalte Herz, S.: C. Rode, 2006; Das kal-te Herz, S.: C. Brückner, 2009;Hörspiel: Das kalteHerz,R.: R. Schwarz, 2001; Film: Das kalte Herz, R.: P. Ver-hoeven, 1950.

Gerhart Hauptmannl862—l946

Bahnwärter ThielNovellistischeStudie1888

Bahnwärter Thiel ist einfrüher Text des damalsnoch unbekannten Gerhart Hauptmann. Erstwenig später wurde er durch sein Drama—>Vor Sonnenaufgang als Naturalist berühmt.Die Novelle verknüpft — darauf verweist derUntertitel Studie — eine naturalistische Schil-derung der sozialenund alltäglichenArbeits-und Dingwelt mit familialen und sexuellenBeziehungensowie mit der Darstellung psy-chischer Innenweltphänomene und ihrer Ex-treme. Die Novelle erzählt die Genese einesimWahnsinnverübten Doppelmords. Diesesan Georg Büchner (—>Lenz, —>Woyzeck) undEmile Zola (L'Assommoir/ dt. Der Totschläger;Germinal) anschließende Erzählprogrammeiner Verklammerung von Innen- und Au-ßenwelt, Psyche und Natur bzw. Technik

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macht dieModernität des Textes aus. Im Zen—

trum der Novelle steht als auslösendes Mo—

ment der Gewalttat ein tödlicher Eisenbahn-unfall.Verhandeltwird vor dem Hintergrunddes Begriffs des ,Unfalls’ die Schwierigkeit,Zufälle und Kontingenz in Begriffen vonSchuld und Kausalität zu deuten.Das Novellistische des Textes besteht, ne-

ben der ‚unerhörten Begebenheit' des Zwei-fachmordes und demWendepunkt des Eisen-bahnunfalls, vor allem in der reichenSymbolik mit der Eisenbahn als zentralemDingsymbol und im knappen Erzählstil, indem eine einzelne lineare Handlung mit we-nigen beteiligten Charakteren entfaltet wird.Der pflichtbewusste und ordnungslieben-

de Bahnwärter hat nach kurzer Ehe seine ge-liebte, aber kränkliche Frau Minna im Wo-chenbettverloren.Umden ebensokränklichenund schwächlichen Sohn Tobias aufziehenund „wirtschaften zu können”, heiratet Thielnach Ablauf des Trauerjahrs neuerlich, dies-mal eine kräftige„frühereKuhmagd” namensLene, die im Gegensatz zu Minna ganz aufKörperlichkeitreduziert erscheint. Die Bezie—

hung mit der herrschsüchtigen und brutalleidenschaftlichenFraugestaltet sichkonflikt-reich. Der passive und phlegmatische Thielgerät allmählichin einevöllige,vor allemabersexuelleAbhängigkeitvon seiner dominantenFrau. Die dadurch entstehenden Gewissens-bisse gegenüber Minna, der er nachtrauert,versucht Thiel einzugrenzen und zu bewälti-gen, indem er seineBahnwärter-Budeals „ge-heiligtes Land” zum Ort des Andenkens anMinnaerklärt,zu dem Lene keinenZutritt hat.Durch die Geburt eines zweiten, gesundenSohnesverschärft sich der GewissenskonfliktThiels. Denn Lene bevorzugt ihr leiblichesKind und misshandelt und verprügelt Tobiasvor den Augen des Vaters, wogegen sich die-ser, unfähig zum Zorn, nicht zu wehren ver-mag. Thiel flieht vor der Realität seiner ihmselbst unverständlichen Ohnmacht bzw. Ab-hängigkeitund macht seineBahnwärter-Budeimmer mehr zum Gegen-Ort seines quasi re-ligiösenAndenkens an seine erste Frau.In einer Traumsequenz in der Mitte des

Textes wird deutlich, dass Thiel das Auswei—chen in diese Doppelexistenz unbewusst alsVerratan seinemSohnund damit zugleich als

Verrat an seiner verstorbenen Frau empfin-det: Im Traum sieht er Minna, die mit demtoten Tobias auf dem Arm vor ihm auf denGleisen davonläuft. Diese Prophezeiung er-füllt sich, als Lene — in einer dazu genau ge-genläufigen Bewegung — in seinen ‚heiligen’Bezirk eindringt, da die EheleuteeinenAckerin unmittelbarer Nähe zu Thiels Wärterbudebekommen.Als LenebeideKinder zur Arbeitauf dem Ackermitnimmt, aber nicht sorgfäl-tig auf Tobias achtet, wird dieser von einemvorbeifahrenden Schnellzug erfasst und töd-lich verletzt.Thielzerbricht an diesemUnfall,denn er zersprengt und verschweißt unauf-löslich die beiden Welten, in denen er lebt.Den Unfalltod sieht er als Minnas Strafe fürseine ‚Unterlassungssünden', und so ver-spricht er ihr in einer weiteren Traum- bzw.Wahnsequenz, Lene „braun und blau” undsogar mit dem Küchenbeilzu schlagen,wennsie den Jungen nicht wieder hergebe. So ver-mischt sich die imaginäre Schuldzuweisungan sich selbst (und Minna als seine Strafins-tanz) mit der realen Schuldzuweisung anLene, die den Unfall durch mangelnde Sorg-falt verursacht hat. Aus dieser Gemengelageseiner im Unfalltod des Sohnes implodieren-den DoppelexistenzverfälltThieldemWahn-sinn und bringt schließlichmit dem Küchen-beil Lene und ihren gemeinsamen Sohn um.

Die Novelle ist motivisch und symbolischüberaus dicht gewebt. Ein zentrales Sinnele-ment ist die Eisenbahn, die im Text nicht nurals dämonisiertes, technisches ‚Ungetüm'und als Symbolder Gewalt erscheint, die To-bias erleidet und Thiel später selbst ausübt,sondern zugleich als das System der Eisen-bahn, welches das gesamte innerliche undäußerliche Leben des Bahnwärters wie ein„Netz von Eisen” strukturiert. Hauptmannüberblendet dabei in kunstvoller Weise dieWelt der naturhaft verlebendigten Technikund die in dieser Sphäre sich ereignendenZufälle mit Begriffen und Deutungsmusternder Religion. Die Bahnwärter-Bude ist „ge—heiligtes Land” und die Telegrafenmastenklingen „wie Choräle aus dem Innern einerKirche". In der Anfangssequenz werden ingroßer Raffungdie beiden einzigen Ereignis-se aus zehn ]ahren Wärterdienst erzählt, dieThiel daran gehindert haben, allsonntäglich

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in der Kirchezu sitzen. DieseEreignissesindZufälle aus dem System Eisenbahn: Thielwird von aus Zügen herabfliegenden Gegen-ständen getroffen und verletzt. Die ‚Doppel-existenz' ist so nicht nur eine psychologischeSpaltung in Thiels Innenwelt (Leben unterder körperhaften Gewalt von Lene, die imText auch als „Maschine” bezeichnet wird,versus religiöses Andenken an Minna), son-dern sie wird zugleich als Signumder Moder-ne in die Thiel umgreifende Außenwelt ver-legt (Eisenbahn versus Kirche). Die Mordtatist so im naturalistischen Sinnedurch dieAu-ßenwelt determiniert und zugleich völlig zu-fällig.

Johannes Lehmann

LITERATUR: F. Martini: Der kleine Thiel und der großeThienwiebel. Das Erzählen auf der Schwelle zur Mo-derne, in: ders: VomSturm undDrang zurGegenwart,1990, 267-279; G. Mahal: Experiment zwischen Gelei-sen: G. H. „BahnwärterThiel", in: W. Freund (Hg.):Deutsche Novellen, 1993, 199-219; L. Wiese: G. H.„BahnwärterThiel", 2007.MEDIEN: Hörbuch: Bahnwärter Thiel, S.: M. Adorf,2004; Film: BahnwärterThiel, R.: H:]. Kasprzik, 1982(TV).

Vor SonnenaufgangSoziales Drama1889

Hauptrnanns erstes Bühnenstück ist zugleichein Klassiker des naturalistischen Dramas.Mit der Uraufführung am 20.10.1889 wurdeder Autor buchstäblich ‚über Nacht' be-rühmt. Der Untertitel Soziales Drama lenktden Blick darauf, dass es hier nicht um dieklassische Dramaturgie des Konflikts, son—dern um die Dramatisierung sozialerZustän-de gehen soll. Hauptmann folgt damit denTendenzen des Naturalismus, wie sie ArnoHolz und Johannes Schlaf in —>Papa Hamlet,aber besonders wirkungsstark auch HenrikIbsen in Die Gespenster (1887) bereits entwi-ckelt hatten. Die Schwierigkeiten, das Stati-sche sozialer Verhältnisse in die Zeitformeines dramatischen Ablaufs zu bringen, löstHauptmann, indem er einen fremden Beob-achter, den Wissenschaftler Dr. Alfred Loth,

zur Hauptfigur macht, der in eine durchKohlebergbau reich gewordene schlesischeBauernfamilie kommt, um hier die sozialenVerhältnisse zu studieren. So entfaltet sichdas Drama als die allmähliche Enthüllungdes Milieus der reichen Bauernfamilie vordem Hintergrund der ausgebeuteten Kohle-bergarbeiter — und führt zum Resümee:„Suff! Völlerei, Inzucht, und infolge davon— Degeneration auf der ganzen Linie”.Gleichwohl gibt es Konflikte. Denn Loth

wählt als Ort seiner Sozialstudiendie Familieseines ehemaligen Studienfreundes Hoff-mann, der an der Erkundung der Verhältnis-se, in denen er lebt, verständlicherweise keinInteresse hat. Denn der Ingenieur Hoffmannhat seine sozialistischen ]ugendideale undTräume von Menschheitsbeglückung im Ge-gensatz zu Loth aufgegeben und in die neu-reicheBauernfamilieKrauseeingeheiratet, inder er nun mit seiner alkoholsüchtigen FrauMartha, deren Schwester Helene und ihrenEltern lebt. Das ersteKindvonHoffmann undMartha ist an den Folgenvon Marthas Alko-holismus bereits gestorben; die bevorstehen-de Geburt des zweiten Kindes, das am Endetot zur Welt kommt, rahmt das Stück. Alko-holiker sind auch Frau Krause, die zweiteFrau des Bauern, sowie vor allem dieserselbst. Hauptmann stellt sie als ungebildet‚roh und primitiv dar und unterstreicht diesdadurch, dass er sie in breitestem schlesi-schenDialektsprechen lässt. Gipfelder allge-mein herrschenden Rohheit ist BauerKrause,der — das zeigenvor allemder zweite Aktunddas Ende des Dramas — im AlkoholrauschseineTöchterwie ein „Tier” sexuellbedrängt.Opfer dieser Zudringlichkeit ist vor allemHelene, die Schwester von Hoffmanns Frau,die einzige Figur im Stück, die von dem„Sumpf" ausAlkohol,Gewaltund Degenera-tion unberührt zu sein scheint, da sie in einerPension der Hermhuter Brüdergemeinde er-zogen wurde.Der zentrale Konflikt des Stücks entsteht

schließlich dadurch, dass sich der radikaleAbstinenzler und SozialistLoth und Heleneineinander verlieben. Helene erscheint Lothzunächst als die Verkörperung seines Idealseiner emanzipierten, gebildeten und gesun-den Frau. Diese wiederum sieht Loth wegen

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seiner Ideen vonMenschlichkeitund sozialerGerechtigkeit als rettenden Engel, der sie ausdem rohen und dumpfen Milieu der neurei-chen Familie erlöst. Zum zentralen Konfliktwird diese wechselseitige Liebe, weil Lotherst am Ende des Stücks die familialen Zu-sammenhänge erschließt und Helene alsSpross einer degenerierten Trinkerfamilieer-kennt. Da er selbst nicht nur als Sozialist fürdie Rechte der Menschen kämpft, sondernzugleich für den Erhalt einer gesunden Rasse,hat er sich geschworen, seine eigene gesundeErbsubstanz auf keinen Fall durch Vermi-schung mit einer erblich ,belasteten‘Frau derDegeneration anheimfallen zu lassen. Als ererfährt, dass der Trinker, den er in der Kneipegesehen hat, Bauer Krause und also HelenesVater ist, verlässt er die Krauses fluchtartig.Helene nimmt sich verzweifelt das Leben.Am Ende hört man das Grölen des betrunke-nen Bauern, der nach seinen Töchtern giert.Das zentrale Themades Stücks ist — gebün-

delt in der ambivalenten Figur Alfred Loth —

weniger das Soziale selbst als vielmehr dertheoretischeZusammenhang zwischen sozia-listischem Kampf für Menschenrechte undEugenik. Hauptmann hat in Dr. Alfred Lothnach eigenerAussage seinen Freund Dr. Alf-red Ploetz porträtiert, einen frühen sozialisti-schen Freund Hauptmanns, der später Be-gründer der ,Rassenhygiene’wurde.NachdemPloetz schonMitte der 1880er Jahre sein sozi-alistisches Engagement zur Gründung eineregalitärenGesellschaftinAmerika als geschei-tert ansah,konzentrierteer seineBemühungenauf die rassisch-erbliche Verbesserung derMenschen. 1895 veröffentlichte er das Buch:Die Tüchtigkeit unsrer Rasse und der Schutz derSchwachen. Ein Versuch über Rassenhygiene undihr Verhältniss zu den Idealen, besonderszum 50-cialismus.Hauptmann ermöglicht durch sein Drama

Vor Sonnenaufgang und die Hauptfigur AlfredLoth eine kritischeDiskussion dieses Zusam-menhangs. So sehr der Leser zu Beginn aufSeiten Loths steht und seine Anprangerungausbeuterischer Verhältnisse teilen mag, soinhuman erscheint am Ende sein kompro-misslosesVerhaltenHelenegegenüber als Er-gebnis seiner PräferenzbiologischerReinheit.Vor dem Hintergrund dieser Entscheidung

erscheint Ploetz alias Loth bei Hauptmannwie sein alttestamentarischer NamensvetterLot (Genesis 19,1 ff.), der der StadtSodom,diedem Zorn Gottes verfallen ist, den Rückenkehrt. So wird er lesbar als die Negativfolie,vor der sich ein neutestamentarischer Liebes-begriff als Leerstelle abhebt. Die Entschei-dung für die biologische Reinhaltung undgegen die Liebe und die im Text ausdrücklicherwähnte Möglichkeit,Erbbelastungendurch„Erziehung” auszugleichen, ist hier das ei-gentliche Soziale Drama.

Johannes Lehmann

LITERATUR: W. Bellmann: G. H. „Vor Sonnenaufgang",in: Dramen des Naturalismus,1988, 7-46; R. C. Zirn-mermann: H.s „Vor Sonnenaufgang". Melodram einerTrinkerfamilie oderTragödie menschlicher Blindheit?‚in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissen-schaft undGeistesgeschichte 69, 1995, 494-511 ; T. Bleit-ner: Naturalismusund Diskursanalyse. H.s „Vor Son-nenaufgang”im Diskursfeld der „Alkoholfrage", in:ders. u. a. (Hg.): Praxisorientierte Literaturtheorie,1999, 133-156.

Die WeberSchauspiel aus den vierziger Jahren1892

Nach Hauptmanns Frühwerk —>Vor Sonnen-aufgang kann dieses Stück nun im engerenSinne als sozialesDrama bezeichnet werden.Nach Reisen ins schlesische Langenbielau,wo 1844 einAufstand der Leinenweberblutigniedergeschlagen wurde, sowie nach Studi-um der historischen Literatur unternimmtHauptmann den Versuch, das sozial-ökono-mische Elend der schlesischen Weber undihre gewaltsame Rebellion in dramatischeForm zu bringen. Sein Verfahren und seineSchwierigkeiten hierbei machen den Text —

neben dem politischen Inhalt — auch für eineReflexionvon Form-, Gattungs- und Theater-fragen interessant. Das Stück löstebei seinemErscheinen einen Zensurskandal aus, die Ur-aufführung wurde verboten, obwohl die inihm behandelten Geschehnisse fast fünfzigJahre zurücklagen; Kaiser Wilhelm II. kün-digte nach der Aufhebung dieses Verbots(1893) seine Loge im BerlinerTheater.

HAUPTMANN

Mit der Behandlung eines sozialen Kon-flikts als Massenphänomen und der Erset-zung des Helden durch ein sozialesKollektivschlug Hauptmann dramaturgisch einenneuen Weg ein: Zumindest in einigen Szenenverzichtete er auf die für das Drama typischeIndividualisierung der Konflikte und ver-suchte, soziale Strukturen durch Serialitätsinnfällig zu machen. Das zeigt sich beson-ders im ersten Akt des — immer noch traditi-onell fünfaktigen — Dramas.Im Hause des Fabrikanten Dreißiger (das

realeVorbild war ein Baumwollfabrikant na-mens Zwanziger) treten die Weber nach Arteiner Revue zwar als Einzelne auf, als War-tende, die nacheinander ihreWare abhefern,repräsentieren aber doch die Masse. Haupt-mann inszeniert die von der Arbeit auch kör—

perlich jeweils in ähnlicher Weise deformier-ten Individuen als serielles Tableau undunterbricht das Geschehen, das den Tauschvon Arbeitsprodukt und Lohn, das Gegenei-nander von Lohnabhängigen und Lohngeberins Zentrum stellt, durch einzelne individua-lisierendeVorfälle, die das Elend und die Un-gerechtigkeit der Verteilung in helles Lichtrücken. So bricht etwa ein Weberjunge vorHunger zusammen, sodass ausgerechnetDreißiger,der Verursacherdes Elends,auf dieEltern schimpft, die den Jungen so entkräftetauf einen so weiten Weg schicken.

Vorbild für diesenAktwaren auchbildlicheDarstellungenwie etwadasGemäldeDieschle-sischenWeber (1844)von Carl Wilhelm Hübner,das eine solche Szene der Warenprüfung undLohnzahlung darstellt. Hauptmann beziehtdiesesWarten und Geprüftwerden überdies ineiner ausführlichen, typisch naturalistischenRegie-Anweisungzu Beginn desAktes auf dasjüngste Gericht: „Die meisten der harrendenWebersleute gleichen Menschen, die vor dieSchrankendes Gerichtsgestelltsind, wo sie inpeinigender Ge3panntheit eine Entscheidungüber Tod und Leben zu erwarten haben.“Die-se Perspektive liegt auch demWeberlied vom„Blutgericht“zugrunde, das die revolutionä-ren EnergienderMasse bündelt.Die Unerbittlichkeit dieser zugleich ganz

sozial-realenwie symbolisch überhöhten Ge-richtsinstanz, die im ersten Akt neben Dreißi-ger durch den Expedienten Pfeifer vertreten

wird, der jeweils den niedrigsten Lohn fest-setzt und Bitten um bessere Bezahlung ab-lehnt, wird im zweiten Akt wiederum epischdargestellt: In der ärmlichen Stube der Bau—

mertswartet man hungernd auf die Rückkehrdes alten Baumert vom Hause Dreißigers.Der gleichzeitig aus der Fremde zurückkeh-rende SoldatMoritzbietet einerseits in seinenReden einen Außenblick auf das Elend, in-dem er beschreibt,was er gesehen hat, ande-rerseits wird er angesichts des schreiendenUnrechts und mit Hilfe des Weberliedes, daser am Ende des Aktes vorliest‚ zu einem Ka-talysator, der Hunger und Verzweiflung inWut und Rebellionswillen verwandelt. Sochangiert der Text zwischen anonymisieren-der und personalisierender Perspektive.Die Struktur des fünfaktigen Dramas ist

gleichwohl stringent und transparent: Nach-dem im ersten Akt gerade die Szene derLohnzahlung als das Desaster der Weber ge-zeigt wird, folgt nun über die Einführungbestimmter Figuren (der Jäger Moritz imzweiten Akt, der alte Wittig im drittenAkt)die Schilderungder revolutionärenDynamik,die am Ende in die Plünderung des HausesDreißigers und die Gewaltmaßnahmen derPolizei einmündet.Eine zentrale Rolle bei der Darstellung des

sozialen Kollektivs spielen die räumlichenInnen—Außen-Verhältnisse und hierbeiwiede-rum das Akustische.Nicht nur die ersten bei-den Akte spielen, wie stets im Naturalismus,in ausführlich beschriebenen Innenräumen,sondern auch alle weiteren:in der Schenkstu-be, irn Privatzimmer Dreißigersund schließ-lich in der Wohnung des alten Hilse. Die da-durch gegebeneBeschränkungdes Personalskompensiert Hauptmann visuell durch Glas-türen, durch die dann die Masse im Außen-raum von innen sichtbarwird, vor allem aberdurch Geräusche,wie Lärm, Stiefelgetrappeloder Rufe, und immer wieder durch das Sin-gen desWeberliedes. Auch diese akustischenZeichen changieren zwischen sozialrealisti-scher Evokationder Vielen und syrnbolischerÜberhöhung.Sowird etwa im dritten Akt vonaußen ein von Schulknaben gesungener„Grabchoral“hörbar,der einmalmehr geradedie Kinder mit Tod und Sterben verknüpft,später hört man dann dasWeberlied. Im vier-

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ten und auch im fünftenAkt wird die Gewaltder aufständischenMasseebenfalls akustischrepräsentiert, indem etwa „von unten herauf' ununterbrochen das dumpfe Geräusch einergroßen versammelten Menschenmenge her—

aufdringt” oder auch „tumultuarisches Ge-brüll”. Immerwiederwird auch dasMittelderMauerschau eingesetzt, um die BewegungenundHandlungen der Massen- als Bericht desBlicks aus dem Fenster— zumindest verbal aufdie Bühne zu bringen.Die Darstellung der revolutionären Dyna-

mik beschränkt sich dabei nicht auf ein sim-ples Gut-Böse-Schema, sondern entwickeltsich aus dem widersprüchlichen Diskursüber die Situation derWeber, der hier vor Le-sern und Zuschauern breit entfaltet wird.Zentral für die steigende revolutionäre Dyna-mik ist vor allemder dritte Akt, der imWirts-haus verschiedene Stimmen aufeinandertref-fen lässt. Hier fühlen sich die anwesendenWeber durch Äußerungen des Bauern wiedes Reisenden provoziert, derbehauptet, dieRegierung habe doch festgestellt, dass es kei-ne Armut gebe. Im vierten Akt ist es die Ver-haftung des Moritz Jäger, die dann zu seinergewaltsamen Befreiungführt, was wiederumweitere revolutionäre Eigendynamik frei-setzt, so dass schließlichsogar der Pastor vonder Menge misshandelt wird. Es fehlen aller-dings auch nicht die Hinweise auf DreißigersPerspektive, auf den gnadenlosen Konkur-renzkampf des globalen Marktes, etwa aufdie Problematik der Schutzzölle, die zumNiedergang des Gewerbes führen.

In der Forschung umstritten ist insbesondereder Schluss des Dramas. im letztenAkt perso-nalisiertHauptmann neuerlichdas Geschehen.Der alte Hilse sitzt am Fenster, draußen tobt dieRevolte, aber der der alte Mann hält den Auf-stand aus religiösen Gründen für falsch. NurGottgehöredie Rache. So lässt er sich auchnichtbewegen, seinen Stuhl vom Fenster wegzurü-cken, so dass ihn schließlich eine verirrte, durchsFensterfliegendeKugel trth und tötet.Peter Szondi hat in seiner Theoriedes moder-

nen Dmmas (1963) diesen Schluss als Krisen-symptom des modernen Dramas gewertet.Hauptmann habe sein im Grunde epischesAnliegen, eine Zustandsbeschreibung einerrevolutionären Dynamik zu geben, mit dem

Tragödienschluss gleichsam widerrufen.Hierfür sei der „Widerspruch zwischen epi-scher Thematik und nicht aufgegebener dra-matischer Formverantwortlich”. DerSchlussist auch als ein implizites Abrücken von derParteinahme für die Sache der Webergelesenworden, wie auch als Kritik an der Gewaltund den unvermeidlichen ,Kollateralschä-den’, die hier ausgerechnet die Unschuldigenund Unbeteiligten treffen.Man kann den Schluss aber auch auf eine

Reflexiondes Mediums Theater selbst bezie-hen. Franziska Schößler hat gezeigt, dass inder letzten Szene neuerlich das Fenster alsSchwelle zwischen Innen- und Außenraumeine zentrale und strukturierende Funktionhat. Während der alte Hilse, sozusagen alsZuschauer, am Fenster sitzt und mit der Re-volte, die akustisch ins Innere dringt, nichtszu tun haben Will, zeigt der Text, dass mansich dem revolutionären Geschehen nichtentziehen kann. So wie die Geräusche ins In-nere dringen, so schließlichauch diesGesche-hen selbst in Form der tödlichen Kugel. Daskann als eine Reflexion auf die Position desPublikums verstanden werden, das in eineranalogen Position sei wie der alte Hilse alsZuschauer vor dem Fenster. Auch imTheaterist die Position des bloßen Zuschauers nichtmöglich, auch er wird getroffenvon den Lau-ten und Bildern der Revolution.Im Literaturunterricht, wo Die Weber lange

Zeit einen kanonischen Platz innehatten,kann so neben der intensiven Auseinander—setzung mit dem Inhalt auch das Arsenal derDarstellungsmittel diskutiert werden und da—

mit grundsätzliche Formfragen der Gattungdes Dramas sowie die Geschichte des Medi-ums Theater.

]ohannes Lehmann

LITERATUR: P. Sprengel: G. H. „Die Weber", in: Dramendes Naturalismus,1988, 107-145; D. Walach: G. H. „DieWeber", 1999; N. Colin: G. H. „Die Weber"/„Die Rat-ten", 2012.MEDIEN: Hörspiel: Die große Hörspiel—Edition:DieWe-ber/ Der Biberpelz/ Fuhrmann Henschel/ MichaelKramer/ Die Ratten/ Vor Sonnenuntergang,R.: U.Lauterbach, 2012; Film: Die Weber, R.: F. Zelnik, 1927;Die Weber, R.: F. Umgelter, 1980 (TV).

Marion Bönnighausen ° jochenVogt (Hg.)unter Mitarbeit von Dirk Hallenberger

Literatur für die SchuleEin Werklexikon zum Deutschunterricht

Wilhelm Fink

Die Herausgeber:

Prof. Dr. Marion Bönnighausen,Germanistik/ Literatur- und Mediendidaktik,Westfälische Wilhelms-UniversitätMünster

Prof. Dr.]ochen Vogt, Germanistik/ Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik. Universität Duisburg-Essen

Online-Angebote oder elektronische Ausgaben sind erhältlich unterwww.utb-shop.de

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