seriell – individuell

Gerda Breuer,

Christopher Oestereich (Hg.)

seriell – individuell

Handwerkliches im Design

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Sebastian Hackenschmidt: Aufforderung zum

Missbrauch: Über die handwerkliche Zweckentfremdung

industrieller Produktionstechnologie

Carolin Höfler: „Unfachliche Versuchsarbeit“.

Josef Albers und das digitale Handwerk

Gerhard Glatzel: Real vs. virtuell.

Iteratives Design in Forschung und Lehre

Gabriel Bensch: Mit Maus und Hobel – wie sich Produkt-

design und Handwerk in den Deutschen Werkstätten ergänzen

Zuzana Šebeková: Textile Design, Craft and Research.

Investigating the Role of Design, Material and Process Knowledge

Annina Schneller: Die Rhetorik

des Selbstgemachten im Grafikdesign

Handwerk, Design und Gesellschaft

Christine Ax: Nicht nur Opfer, auch Täter:

Handwerk ist ein Schlüssel zur Nachhaltigkeit

Annika Schindelarz: DIY OR DIE:

Selbstermächtigung durch Selbermachen?

Dirk Hohnsträter: Die Attraktivität des Handwerklichen

für die Konsumkritik und die Paradoxien seiner Absorption

Kurzbiografien – Die Autorinnen und Autoren

Bildnachweis

Impressum

INHALT

Gerda Breuer, Christopher Oestereich: Einleitung

Handwerk und Design – Die Entwicklung

Dagmar Steffen: Das Handwerk als Produktions- und Arbeitsstil.

Widerstand, Koexistenz und Konvergenz zur Industriekultur

Elke Katharina Wittich: Muster und Vorbilder.

Deutschsprachige Lehr- und Anleitungswerke institutionali-

sierter Ausbildungen für die „Kunstindustrie“ 1820 – 1850

Ariane Varela Braga: Rethinking Ornament: ‘Ornamental Art’

and Related Issues in Mid-nineteenth Century Great Britain

Hermann Rotermund: Kunstgewerbe und Nation –

Diskurstheoretische Bemerkungen zum Werkbundstreit 1914

Yvonne Blumenthal: Handwerksmeister, Geselle

und Lehrling – Anspruch und Umsetzung der handwerklichen

Ideale am Bauhaus von 1919 bis 1923

Christopher Oestereich: Das Modell Werkkunstschule:

ein „Missing Link“ in der Design-Evolution?

Stefan Jungklaus: Handwerk und Formgestaltung

im ostdeutschen Aufbau

Positionen – Handwerkliches im Design heute

Verena Kuni: Gib mir fünf. Begriffe zu Handwerk, Design und DIY

Mònica Gaspar: Craft in its

Gaseous State or The Return of the Applied”

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Hermann Rotermund

Kunstgewerbe und Nation –Diskurstheoretische Bemerkungen zum Werkbundstreit 1914

Der Deutsche Werkbund – ein Diskursproblem

Der Deutsche Werkbund, und vor allem seine Anfangsphase von

1907 bis 1914, fehlt in keiner designhistorischen Darstellung.

Neben ikonischen Namen und Institutionen wie Ruskin, Morris,

Arts and Crafts, Frank Lloyd Wright und Bauhaus repräsentiert

er eine Etappe in der Entwicklung moderner Designauffassungen

auf dem Weg von der Handwerkskunst zum Industriedesign. Bei

genauerer Lektüre solcher Darstellungen spannt sich allerdings

eine große Vielfalt der Einordnungen auf, die kaum noch kom-

mensurabel sind. Nicht einmal über die Gründer des Werkbun-

des besteht eine Übereinstimmung. Für Henry van de Velde ging

der Werkbund aus einer Initiative des „Münchner Kreises“ um

den Industriellen Peter Bruckmann und die Architekten Theo-

dor Fischer und Richard Riemerschmid hervor. Er selbst sah sich

dabei als spiritus rector des Werkbund-Programms.1 Ein ande-

res Bild zeichnete Theodor Heuss in seinen Lebenserinnerun-

gen. Friedrich Naumann habe mit Karl Schmidt, dem Leiter der

Dresdner Werkstätten, die Gründung des Werkbundes besprochen

und dann Wolf Dohrn zum ersten Geschäftsführer des Bundes

pp. 265 – 266.

25 „You must either make a tool of the creature, or a man of him. You cannot

make both. Men were not intended to work with the accuracy of tools, to

be precise and perfect in all their actions. If you will have that precision

out of them, and make their fingers measure degrees like cog-wheels, and

their arms strike curves like compasses, you must unhumanize them.“

John Ruskin, The Stones of Venice, London 1851 – 1853, vol. 2, p. 162.

26 John Ruskin, Unto the Last, New York 1866 [1860], p. 125.

56 57

die Frage der Gründungsväter unberührt und untersucht eher die

sozialökonomischen und kulturellen Einflüsse, unter denen die

Gründung stand.5 Für Julius Posener ist Hermann Muthesius die

Schlüsselfigur der Werkbund-Gründung.6

Kaum anders als bei den Personen steht es bei der Beschrei-

bung der charakteristischen geistigen Strömungen und Orien-

tierungen, die Einfluss auf die Werkbund-Arbeit hatten. In der

Literatur gibt es auch hierzu eine Vielzahl an Einschätzungen.

Viele Darstellungen bedienen sich der von Nikolaus Pevsner quasi

kanonisierten Traditionslinie von Morris bis Gropius7 und ver-

längern sie in die industrielle Moderne. Allerdings differieren die

Aspekte. Pevsner spricht von einer kunstgeschichtlichen Linie,

stellt diese jedoch in einen erweiterten kulturhistorischen Rahmen.

Andere Autoren berücksichtigen sozialökonomische Traditionsli-

nien und Ideologien.8

Eine umfassende Sicht auf die Diskurse, die das Denken

und Handeln der Werkbund-Gründer bis 1914 bestimmten, fehlt

bislang. Die Kontroverse, die auf der Tagung anlässlich der Köl-

ner Werkbund-Ausstellung 1914 aufkam, ist jedoch ohne die mög-

lichst vollständige Berücksichtigung der damaligen Diskurslinien

heute kaum verständlich – und wird in vielen designgeschichtli-

chen Darstellungen auch missverstanden. Einfache Dichotomien

– wie Handwerk oder Industrie, Individualisierung oder Typisie-

rung – helfen bei der Aufklärung nicht weiter. Wie konnten sich

zwei erklärte Anhänger und Bewunderer von Arts and Crafts im

Werkbundstreit scheinbar diametral gegenüberstehen? Hermann

Muthesius war wie Henry van de Velde ein Gegner des Historis-

mus in der Architektur und vertrat 1902 eine Position, die der

seines späteren Kontrahenten weitgehend entsprach. Beide wollten

dem Zerfall des künstlerischen und kulturellen Niveaus mit einer

individualistischen, modernen Kunstauffassung begegnen, wobei

der Architektur eine führende Rolle zugesprochen wurde. Das

„Charakteristische“, „Individualistische“ ist bei Muthesius im

Unterschied zu van de Velde dabei allerdings an den germanischen

Nationalcharakter geknüpft.9

Aus designtheoretischen Traditionen oder einem unter-

schiedlichen Kunstverständnis lässt sich die Kontroverse von 1914

jedenfalls nicht widerspruchsfrei ableiten. Keinesfalls bestand in

der Frage des von van de Velde 1914 hervorgehobenen Individu-

gemacht. Das frühe Zentrum sei Dresden gewesen, und Hermann

Muthesius neben Naumann der wichtigste Stichwortgeber und

interne Kommunikator.2 In jüngeren Rückblicken auf die Werk-

bund-Gründung gibt es vergleichbar abweichende Angaben. Joan

Campbell schließt sich eher der Sicht von Theodor Heuss an und

ernennt Hermann Muthesius, Friedrich Naumann und Henry van

de Velde zu „Gründungsvätern“.3 Wend Fischer nennt Hermann

Muthesius, Friedrich Naumann, Fritz Schumacher, Hans Poelzig,

Theodor Fischer als „geistige Initiatoren“4. Frederic Schwartz lässt

1 Karl Arnold: Von der Werk-

bund-Ausstellung, Simpli-

zissimus 1914

58

2 Deutscher Werkbund

1907 – 1914

59

alismus eine grundsätzliche Uneinigkeit, sofern damit die Unab-

hängigkeit von Traditionszwängen bezeichnet ist. Muthesius

fügte diesem von ihm unterstützten künstlerischen Individualis-

mus 1914 die Aufforderung zur Orientierung am Markt hinzu.

Für ihn war das offenbar kein Widerspruch. Die heftige Reaktion

anderer Werkbund-Mitglieder ist jedoch ein Signal dafür, dass es

ihnen noch um etwas anderes ging als um die künstlerische Indi-

vidualität, die bei einer Orientierung auf exportfähige Produkte

geopfert werden solle, wie van de Velde es polemisch zuspitzte

(„Qualität wird nicht aus dem Geiste des Exports geschaffen“).10

Die Auseinandersetzung um den Begriff „Typisierung“ in

Köln 1914 offenbarte einen Diskursknoten, in dem viele Linien

miteinander verknüpft waren und sich wechselseitig beeinflussten.

Im Folgenden soll ein Untersuchungsrahmen für die wichtigsten

Diskurslinien angedeutet werden, von denen Gründer und Grün-

dung des Werkbundes geprägt waren. Die in der Literatur, Reden

und anderen Dokumenten in der Gründungsphase identifizierba-

ren Argumentationen ergeben mindestens acht Diskursbündel, von

denen nur einige in Andeutungen beschrieben werden können. Der

hier verwendete Diskurs-Begriff schließt eng an den von Foucault

an: Es geht um „Praktiken, die systematisch die Gegenstände bil-

den, von denen sie sprechen“11 – also auch um soziale Regelsys-

teme und die Einflüsse der genannten Praktiken auf Einstellungen

und Wertsysteme.

Kultur

Die nach 1870 in Deutschland einsetzende äußerst dynamische

wirtschaftliche Entwicklung, die sich am markantesten in indust-

riellen Großkonzernen, im Verkehrswesen, im Bankwesen und im

Handel manifestierte, war von kulturellem Pessimismus begleitet.

In vielen Schriften wurde eine Kulturkrise, der Verfall des geistigen

Lebens und die Atomisierung der gesellschaftlichen Beziehungen

beschworen. Eine Art Referenztext war das Werk „Rembrandt

als Erzieher“ von Julius Langbehn, das zuerst 1890 erschien. Es

beeinflusste Friedrich Naumann, Hermann Muthesius, Henry van

de Velde, Peter Behrens, Walter Gropius, Bruno Taut und ande-

re Werkbund-Mitglieder. Ein zweiter kulturkritischer Stichwort-

geber, und zwar einer mit aggressiv christlich-nationalistischer

Gesinnung, war Paul de Lagarde. Seine Spuren lassen sich sowohl

bei Muthesius als auch bei van de Velde finden: „der mensch will

ganzes haben, weil das gute harmonie ist, darum liegt in uns, dem

zum guten gotte hin geschaffenen, der trieb künstler zu sein, und

eine lebhafte abneigung gegen die mechanik.“12 Die Rückgewin-

nung der moralischen und ästhetischen Harmonie, die Ablehnung

einer durchgängigen Mechanisierung der Produktion: Beide Posi-

tionen waren im Werkbund absolut mehrheitsfähig.

Das deutsche Bürgertum durchlebte den rapiden Industri-

alisierungsprozess unter anderem als Angriff des zivilisatorischen

Fortschritts auf die Errungenschaften der Kultur.13 Auch Befürwor-

ter der Modernisierung wie der Kreis um Naumann konnten sich

diesem Eindruck nicht völlig entziehen. Sie spürten die Notwen-

digkeit einer neuen Aufgabenverteilung zwischen Kunst, Technik

60 61

wesentliches Argument die Ressourcenknappheit an Material und

Arbeitskräften hinzu.

Die industriellen Rationalisierungseffekte wurden auch unter

dem Aspekt des optimalen Gebrauchswerts reflektiert. Den Vertre-

tern der Typisierung ging es um Qualität im Sinne von Langlebig-

keit und Nutzungskomfort. Typisierung zielte hier auf Auslese im

Sinne der zweckmäßigsten Form.17 Eng mit der Unterstützung der

Zweckmäßigkeit verbunden war die „Durchdenkung des Arbeits-

vorgangs“18. Diese hatte zwei Seiten. Die „Qualitätsarbeit“, sollte in

höchster, der handwerklichen Produktionsweise mindestens gleich-

wertigen Produktqualität resultieren. Ferner war jedoch auch die

angemessene und effizienteste Form der Arbeitsteilung zu ermitteln.

Diese wurde nicht nur auf der Mikroebene der Prozessgestaltung,

sondern auch auf der Makroebene der Arbeitsteilung zwischen –

industrie-geeignetem – Entwurf und Produktion diskutiert.

Das von Muthesius eingebrachte Schlagwort Typisierung ent-

sprach vollkommen den Interessen der Industrie, zumal am Vor-

abend des Ersten Weltkriegs. Das Bestehen auf Individualismus

ging an der Entwurfspraxis von Industriegütern wie Feldflaschen,

Stahlhelmen und Kettenfahrzeugen vorbei. Bei der Produktion

militärischer Güter kam die Typisierung des Produkts auf den

Begriff, zumal häufig ein Muster von vielen Unternehmen gleich-

zeitig produziert wurde.

Den industriellen Diskurs vertraten im Werkbund nicht

nur Unternehmer, sondern auch Wissenschaftler wie der freisinni-

ge Ökonom Gerhart von Schulze-Gävernitz, der bereits 1893 die

programmatische Studie „Der Großbetrieb – ein wirtschaftlicher

und sozialer Fortschritt“ verfasst hatte. Die Zusammenarbeit des

Werkbund-Vorstands mit der Ständigen Ausstellungskommission

für die Deutsche Industrie war ebenfalls ein Ausdruck und eine

Stärkung der industriellen, exportorientierten Linie im Werkbund.

Der Werkbund hatte durch die Verflechtungen von Peter

Behrens mit der AEG sowie durch die Mitgliedschaft von Robert

Bosch (der mit jährlich 60 000 RM den größten einzelnen Finan-

zierungsbeitrag leistete) und vieler anderer Industrievertreter ein

industrielles Profil. Im Ausland wurde der Deutsche Werkbund

gänzlich als industriepolitisches Werkzeug wahrgenommen und

als solches imitiert, zum Beispiel in Form der 1915 in Großbritan-

nien gegründeten Design and Industries Association.

und Organisation, konnten sie jedoch vor dem Ersten Weltkrieg

nicht ausformulieren und auf die Agenda setzen. Individuen wie

Peter Behrens hatten sich allerdings bereits in der großindustriel-

len Umgebung eingerichtet und sandten von dort Signale aus, die

vor allem international wirkten. Ein großer Teil der gestaltenden

Künstler – hier gab van de Velde deutlich den Ton an – antwor-

tete auf die Anforderungen an die Neubestimmung der eigenen

Rolle in der industriellen Welt mit der Entwicklung eines aristo-

kratischen Künstlerbildes. Extremer Individualismus und aristo-

kratischer Künstlerkult begleiteten die Verdrängungsmechanismen,

mit denen der Kontakt zum industriellen Alltag weitestgehend ver-

mieden wurde.

Auffällig sind die scheinbar antikapitalistischen Züge in

den Schriften einiger Werkbund-Vertreter. Diese gehen jedoch

meist nicht über eine Ablehnung der industriellen Arbeitsteilung

und der miserablen Qualität von Fabrikfabrikaten hinaus. Henry

van de Velde verfasste 1912 einen Beitrag in den Sozialistischen

Monatsheften, der sich ganz dem Kampf gegen die Hässlichkeit

verschrieb und seinen sozialdemokratischen Lesern die Kunstre-

ligion John Ruskins nahezubringen versuchte.14 Die punktuelle

Suche nach Verbündeten in der sozialistischen Ideenwelt stellte

jedoch nie – ähnlich wie beim Vorbild William Morris – die tiefe

Verankerung der Künstler in der bürgerlichen Lebenswelt infrage.

Industrie

Der industrielle Diskurs lieferte Stichworte, von denen einige zen-

tral für die Auseinandersetzungen auf der Werkbundtagung wur-

den. Die Industrialisierung von Konsumgütern hatte begonnen, die

Probleme der Serien- oder Massenfertigung und auch des Mas-

senmarkts wurden in Ansätzen diskutiert. Karl Bücher hatte 1910

den Begriff „Massenproduktion“ in die Debatte gebracht und

die betriebswirtschaftlichen Vorteile der Skalierung errechnet.15

Die arbeitsteilige Spezialisierung, die Normierung von Kompo-

nenten und letztlich die Typisierung der Endprodukte schienen

aus dieser Sicht unerlässlich für eine ertragreiche Produktion zu

sein. Nur so ließen sich Seriengrößen erhöhen und die Stückkos-

ten senken.16 Im Ersten Weltkrieg und in seiner Folgezeit kam als

62 63

ins Bürgerliche übersetzt, P. Behrens’ feierlichen, etwas japani-

sierenden Speisesaal in dunkelgebeiztem Holze, J. M. Olbrichs

geheimnisvolles Musikzimmer in violett und braun, Baillie Scotts

graues Boudoir mit seinen schwarzen Möbeln aus Erlen- und Birn-

baumholz, in denen die Perlmutter- und Elfenbeinintarsien wie

Edelsteine funkeln, während der zuckende Strahl des Kaminfeu-

ers, mit der durch hellblaue Vorhänge gedämpften Wintersonne

kämpfend, auf lilavioletten Polstern spielt.20

Die Nobilitierung des bürgerlichen Alltags durch erlesene Acces-

soires sowie die Identifikation dieser eher sozialen als geschmack-

lichen Distinktion mit dem „Handwerklichen“ ist seit dem 19.

Jahrhundert verbreitet und auch heute noch anzutreffen. Unter

den Werkbund-Mitgliedern, die fast alle der gehobenen bür-

gerlichen Schicht zuzuordnen waren, war eine Orientierung am

Handwerk in diesem Sinne so selbstverständlich, dass daraus und

darüber keine Konflikte entstehen konnten. Eine handwerkliche

Diskurslinie ist im Werkbundstreit 1914 allerdings nicht zu entde-

cken, nicht einmal eine handwerkliche Rhetorik – anders als in der

Gründungsphase des Bauhauses, in der die handwerkliche Rheto-

rik jedoch durch institutionelle Notwendigkeiten motiviert war.21

1 „Trotzdem darf man sagen, daß die Werkbundidee in ihren wesentlichen

Elementen auf das Programm meines Weimarer Seminars zurückgeht und

auf die Art der Funktionen, die ich in der kunsthandwerklichen und kunst-

industriellen Produktion des Großherzogtums ausübte. Der Werkbund

faßte alle lebendigen Kräfte und moralischen Impulse zusammen, deren

Verwirklichung ich seit 1902 meine intensivsten Kräfte gewidmet habe.“

Henry van de Velde, Geschichte meines Lebens, München 1962, S. 320.

2 Siehe Theodor Heuss, Erinnerungen 1905 – 1930, Tübingen 1963, S.

109 – 115.

3 Joan Campbell, Der Deutsche Werkbund 1907 – 1934, München 1989, S. 17.

4 Wend Fischer, Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund,

München 1975, S. 16.

5 Siehe Frederic J. Schwartz, Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900 – 1914,

Amsterdam / Dresden 1999.

Handwerk

Von den im Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1912 verzeich-

neten mehr als 950 Mitgliedern (Einzelpersonen, Firmenvertreter,

Unternehmen, Verbände) lassen sich nur etwa 70 einer handwerk-

lichen Berufssphäre zuordnen. Unter diesen waren Vertreter der

grafischen Gewerbe (etwa Druckereibesitzer, Graveure, Schrift-

setzer) und Kunsthandwerker (wie Gold- und Silberschmiede),

die keinen so starken Modernisierungsdruck verspürten wie bei-

spielsweise Möbeltischler.

Viele Mitglieder pflegten allerdings eine Abwehrhaltung

gegen die industrielle Arbeitsteilung und ihre Folgen. Ein weiteres

Thema war die Unheimlichkeit des Marktes mit seinen Unwäg-

barkeiten und entfremdeten Kundenbeziehungen. Da ein maß-

geblicher Teil der kreativ arbeitenden Mitglieder Architekten

waren, entsprach diese Bedrohung allerdings nicht der eigenen

beruflichen Erfahrung, sondern war im allgemeinen kulturellen

Diskurs verankert.

Eine Adressierung des Handwerklichen fand zur Zeit des

Werkbundstreits gelegentlich im Dürerbund statt. Es gab in dieser

1902 gegründeten Vereinigung zwar auch keine Handwerker, aber

relativ viele Lehrer und Lehrerinnen, die über ihre Tätigkeit an

Gewerbeschulen direkte Berührung mit dem Handwerk hatten.19

Wenn im Werkbund handwerkliche Traditionen angeru-

fen wurden, so blieb das weitgehend abstrakt und bezog sich auf

die Material- oder Fertigungsqualität von Produkten. Oder es gab

dem Alltag gewöhnlicher Kunden im beginnenden 20. Jahrhundert

weit entrückte Beschreibungen wie diese von einer Ausstellung der

Dresdener Werkstätten für Handwerkskunst 1903:

Noch sehe ich sie vor mir, die gewölbte Vorhalle, wo von wei-

ßer Wand aus grünem Tannenreisig uns weihnachtlich rote Äpfel

entgegenleuchteten, die kleine mit bunten Fliesen ausgelegte Diele

mit der emsig tickenden Standuhr, E. H. Walther’s gemütliches

Arbeitszimmer eines Junggesellen in grün und mahagoni mit den

getäfelten Wänden, dem mächtigen Schreibtisch, dem Ruhebet-

te in stiller Nische, R. Riemerschmids auf blau und graubraun

gestimmtes Schlafgemach mit seinen wuchtigen und doch nicht

schwerfälligen Möbeln aus Satinnußbaum, ein Stück Bauernkunst

64 65

Yvonne Blumenthal

Handwerksmeister, Geselle und Lehrling – Anspruch und Umsetzung der handwerklichen Ideale am Bauhaus von 1919 bis 1923

Walter Gropius (1883 – 1969) gründete im April 1919 das Staatli-

che Bauhaus in Weimar. Die Lehranstalt vereinte die Hochschule

für bildende Kunst und die ehemalige Kunstgewerbeschule in Wei-

mar. Damit wurden Ideen der Reformbewegung umgesetzt, die

sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts ausgehend von der Arts-and-

Crafts-Bewegung in England und seit 1907 auch im Deutschen

Werkbund formiert hatte. Die Reformbewegung suchte Lösungen

für die neuen ästhetischen Herausforderungen, die durch die indus-

triellen Produktionsweisen an Künstler und Handwerker gestellt

wurden.1 Gropius äußerte sich in den Jahrbüchern des Deutschen

Werkbundes, dessen Mitglied er war, zu Fragen der künstlerischen

Formgebung am Industrieprodukt und zu Fragen der Kunstschul-

reform.2 Nach dem Ersten Weltkrieg wurde Gropius Mitglied und

Vorsitzender im Arbeitsrat für Kunst, der 1918 gegründet wurde.3

Mit den Ideen zur Reform der künstlerischen Ausbildung, die im

Arbeitsrat und in Werkbund-Kreisen zirkulierten, setzte sich Gro-

pius auseinander.4 Noch vor der Gründung des Staatlichen Bau-

hauses schrieb er an den Generaldirektor der Preußischen Museen

Wilhelm von Bode:

6 Julius Posener, Berlin auf dem Wege zu einer neuen Architektur. Das Zeit-

alters Wilhelms II., München / New York 1979, S. 17 f.

7 Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Wal-

ter Gropius (1936), London 1991.

8 Etwa Campbell, Werkbund; Schwartz, Werkbund; Sebastian Müller, Kunst

und Industrie. Ideologie und Organisation des Funktionalismus in der

Architektur, München 1974.

9 Hermann Muthesius, Stilarchitektur und Baukunst, Mülheim a.d.R. 1902,

S. 65 f.

10 Hermann Muthesius und Henry van de Velde, Thesen und Gegenthesen

der VII. Jahresversammlung 1914, in: Kurt Junghanns (Hg.), Der Deutsche

Werkbund. Sein erstes Jahrzehnt, Berlin (DDR) 1982, S. 165 f.

11 Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt a.M. 1981, S. 74.

12 Paul de Lagarde, Über die gegenwärtige Lage des Deutschen Reichs, in:

ders., Deutsche Schriften, Göttingen 1878, S. 78.

13 Unumstritten ist die breite Wirkung der voluminösen kulturhistorischen

und rassenideologischen Schrift von Houston Stewart Chamberlain, Die

Grundlagen des 19. Jahrhunderts, München 1899. Besonders bei Muthe-

sius finden sich Spuren. Eine umfassende Darstellung des in Deutschland

diskutierten Gegensatzes von Zivilisation und Kultur liefert Norbert Elias,

Über den Prozess der Zivilisation, Frankfurt a.M. 1978, S. 1 – 61.

14 Henry van de Velde, Die Entstehung des modernen Kunstgewerbes, in:

Sozialistische Monatshefte 18 (1912), H. 3, S. 163 – 169.

15 Karl Bücher, Das Gesetz der Massenproduktion, in: Zeitschrift für die

gesamte Staatswissenschaft 66 (1910), H. 3, S. 429 – 444.

16 Vgl. dazu Anne Sudrow, Der Typus als Ideal der Formgebung. Zur Entste-

hung der professionellen Produktgestaltung von industriellen Konsumgü-

tern (1914 – 1933), in: Technikgeschichte 76 (2009), H. 3, S. 191 – 210.

17 Siehe Else Meißner, Der Wille zum Typus. Ein Weg zum Fortschritt deut-

scher Kultur und Wirtschaft, Jena 1918, speziell S. 11 ff.

18 Siehe ebd., S. 20 ff.

19 Siehe Gerhard Kratzsch, Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur

Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus, Göttingen

1969.

20 Heinrich Waentig, Wirtschaft und Kunst. Eine Untersuchung über

Geschichte und Theorie der modernen Kunstgewerbebewegung, Jena

1909, S. 2 – 3.

21 Siehe dazu den Beitrag von Yvonne Blumenthal in diesem Band.

250 251

schweig, Auslandsstudium an der University of

Waterloo (Ontario, Kanada). Promotion in der

Luft- und Raumfahrttechnik. Entwicklungslei-

tung bei mehreren Automobilzulieferern. Pro-

fessuren für Fahrzeugkonstruktion an der FH

Dortmund, der FH Braunschweig-Wolfenbüttel

(Ostfalia), für Konstruktion und Werkstoffe

an der HBK Braunschweig. An der HBK For-

schung zu Prozessen der Produktentstehung

und Mobilität.

Sebastian Hackenschmidt Dr. (Wien) Kunst-

historiker, Kustos für Möbel und Holzarbei-

ten am MAK – Österreichisches Museum für

angewandte Kunst / Gegenwartskunst in Wien.

Studium der Kunstgeschichte und Germanis-

tik in Hamburg und Wien. Publikationen: u.a.

als Mitherausgeber „Lexikon des künstleri-

schen Materials“ (2002 / 2010) und des Bandes

„Möbel als Medien“ (2011). Arbeitsschwer-

punkte: Kunst und Möbel.

Carolin Höfler Dr. Dipl.-Ing. (Braunschweig)

Kunsthistorikerin, Akademische Rätin am Ins-

titut für Mediales Entwerfen der TU Braun-

schweig. Studium der Kunstgeschichte, Neueren

Deutschen Literatur und Theaterwissenschaft in

Köln, Wien und Berlin, Studium der Architek-

tur an der TU Berlin. Publikationen: u.a. „Form

und Zeit. Computerbasiertes Entwerfen in der

Architektur“ (2011). Arbeitsschwerpunkte:

u.a. Architektur, Design und Kunst des 20. und

21. Jahrhunderts, Geschichte und Theorie der

Form, medienexperimentelle Räume, Kultur-

techniken des Entwerfens, Diagrammatik der

Architektur, digitale Form, Materialsysteme,

mediale Durchdringung des öffentlichen Rau-

mes.

Dirk Hohnsträter Dr. (Hildesheim) Kulturwis-

senschaftler, Wissenschaftlicher Mitarbeiter

am Institut für Medien, Theater und Populäre

Kultur der Universität Hildesheim. Dort zur

Zeit Habilitationsprojekt zur Konsumkultur.

Studium der Germanistik und Philosophie in

Tübingen. Publikationen: u.a. „Autorschaft

im Spielfilm. Figuren, Schreibszenen, Unzuver-

lässigkeiten“ (erscheint 2014); „Ökologische

Formen. Die ökologische Frage als kulturelles

Problem“ (2004). Arbeitsschwerpunkte: Kon-

sumkultur und Warenästhetik, Ökologische

Kultur, Praxistheorie der Autorschaft.

Stefan Jungklaus (Weimar) Wissenschaftlicher

Mitarbeiter am Lehrstuhl für Geschichte und

Theorie des Design an der Bauhaus-Universität

Weimar. Studium der Kunst-, Kultur- und Kom-

munikationswissenschaften in Berlin. Tätigkei-

ten u.a. als Mitarbeiter beim Werkbundarchiv

– Museum der Dinge Berlin. Arbeitsschwer-

punkte: Designpolitik in Ost- und Westdeutsch-

land, Design nachhaltiger Produktkulturen.

Verena Kuni Prof. Dr. (Frankfurt a.M.) Kunst-,

Medien- und Kulturwissenschaftlerin, Professo-

rin für Visuelle Kultur an der Goethe-Universität

Frankfurt am Main. Tätigkeiten u.a. als Kurato-

rin für interdisziplinäre Projekte und Program-

me an der Schnittstelle von Theorie und Praxis.

Aktuelle Publikationen: u.a. (zus. m. H. Gold,

A. Hornung u. T. Nowak) „Do It Yourself –

Die Mitmach-Revolution“ (2011); (zus. m. S.

Eismann, E. Gaugele u. E. Zobl) „Craftista!“

(2011). Arbeitsschwerpunkte: u.a. Transfers

zwischen materialen und medialen Kulturen,

Medien der Imagination, Technologien der

Transformation, (In)Visibilia, DIY-Kulturen,

Urbane Biotope, (Trans)Formationen von Zeit.

Kurzbiografien – Die Autorinnen und Autoren

Christine Ax M.A. (Hamburg) Studium der

Politischen Wissenschaften, Philosophie und

Volkswirtschaftslehre in Aachen und Straß-

burg. Tätigkeiten u.a. als Unternehmensbera-

terin. Publikationen: u.a. „Das Handwerk der

Zukunft. Leitbilder für Nachhaltiges Wirtschaf-

ten“ (1997), „Die Könnensgesellschaft. Mit

guter Arbeit aus der Krise“ (2009). Arbeits-

schwerpunkte: u.a. nachhaltige Entwick-

lung mit den Schwerpunkten Handwerk und

Zukunft der Arbeit.

Gabriel Bensch (Dresden) gelernter Tischler,

Designer bei den Deutschen Werkstätten Hel-

lerau in Dresden. Studium am Fachbereich

Industrial Design – Produktgestaltung der Uni-

versität der Künste Berlin. Arbeitsschwerpunk-

te: Entwurf Innenarchitektur und Einzelmöbel,

künstlerische Projektleitung, Kundenbetreuung,

CAD-Modellierung.

Yvonne Blumenthal M.A. (Münster) Dokto-

randin der Kunstgeschichte und Neueren / Neu-

esten Geschichte an der Universität Münster.

Studium der Kunstgeschichte, Geschichte und

Ethnologie in Münster und Dijon. Tätigkeiten

u.a. für Museen. Arbeitsschwerpunkte: Indust-

rialisierung und Kunstgewerbe ab dem 19. Jahr-

hundert.

Gerda Breuer Prof. Dr. (Wuppertal) Profes-

sorin für Kunst- und Designgeschichte an der

Bergischen Universität Wuppertal. Studium

der Kunstgeschichte, Baugeschichte, Philoso-

phie und Soziologie in Aachen und Tätigkeiten

u.a. als Museumsdirektorin und Ausstellungs-

kuratorin in Krefeld, Oberhausen, Ratingen,

Darmstadt. Forschungs- und Lehrtätigkeiten

u.a. an den Universitäten in Ann Arbor (Michig-

an, USA), Bielefeld, Köln, Leiden (Niederlande).

Bis 2011 Vorsitzende des wissenschaftlichen

Beirates der Stiftung Bauhaus Dessau. Publika-

tionen: u.a. (zus. mit Julia Meer) Mitherausge-

berin „Women in Graphic Design 1890 – 2012

– Frauen und Grafik-Design“ (2012), „Hans

Schwippert. Bonner Bundeshaus 1949“ (2009).

Arbeitsschwerpunkte: Kunst-, Design-, Archi-

tekturgeschichte

Mònica Gaspar (Zürich) Kulturwissenschaft-

lerin, Kuratorin und Autorin im Bereich

Design, Gastdozentin für Designtheorie an der

Hochschule Kunst und Design Genf und Wis-

senschaftliche Mitarbeiterin am Institut für

Theorie an der Zürcher Hochschule der Küns-

te. Lehraufträge und Mentorate im BA Visual

Arts (Oslo National Academy of Arts), MA

Jewellery and Corpus (Konstfack Stockholm),

MA Metals, Ceramics and Critical Studies

(Cranbrook Academy of Art), und im PHD

Kolloquien (Bergen National Academy of Arts

und Alvar Aalto University, Helsinki), inter-

nationale Vortrags- und Kuratorentätigkeit.

Forschungsschwerpunkte: Design als kritische

und reflexive Praxis, implizites Wissen, Ausstel-

lungen als Forschungsdispositiv, Material and

Visual Culture Studies.

Gerhard Glatzel Prof. Dr.Ing. (Braunschweig)

Professor für Konstruktion und Werkstoffe im

Studiengang Industrial Design der Hochschule

für Bildene Künste Braunschweig. Studium des

Maschinenbaus mit den Schwerpunkten Mecha-

nik und Fahrzeugtechnik an der TU Braun-

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& Kunst. Studium der Produktgestaltung an

der Hochschule für Gestaltung Offenbach und

Promotion an der Bergischen Universität Wup-

pertal. Tätigkeiten als Fachjournalistin, Auto-

rin und Kuratorin sowie in der Forschung im

C-Labor der HfG-Offenbach und an der Aalto

University Helsinki. Publikation: u.a. „Nachin-

dustrielle Perspektiven für die Produktgestal-

tung“ (2001); „Von Arts and Crafts bis ‚New

Craft‘“ (2001); „C_Moebel. Digitale Machart

und gestalterische Eigenart“ (2003); „Gestal-

tung für die Produktion von morgen“ (2007).

Arbeitsschwerpunkte: u.a. Produktsemantik,

Theorien des Design und praxisintegrierende

Designforschung.

Ariane Varela Braga Dr. (Rom) Kunsthistorike-

rin, Koordinatorin des Rome Art History Net-

work. Studium der Kunstgeschichte in Genf und

Neuchâtel, Forschungsaufenthalt am Schweize-

rischen Institut in Rom. Arbeitsschwerpunk-

te: Theorie und Geschichte der Angewandten

Kunst, Geschichte des illustrierten Buchs, west-

liche Rezeptionsgeschichte außereuropäischer

Kunst.

Elke Katharina Wittich Prof. Dr. (Hamburg)

Professorin für Theorie und Geschichte des

Design und der Architektur am Fachbereich

Design der Hochschule Fresenius und als Direk-

torin für Programmentwicklung und Quali-

tätssicherung Mitglied der Geschäftsleitung

der AMD Akademie Mode & Design GmbH.

Studium der Kunstgeschichte, Archäologie,

Neueren deutschen Literatur und Historischen

Musikwissenschaft in Hamburg. Promotion an

der Humboldt-Universität zu Berlin. Tätigkei-

ten u.a. als Ausstellungskuratorin, Gründungs-

präsidentin der staatlich anerkannten privaten

Hochschule für Gestaltung AMD Akademie

Mode & Design. Arbeitsschwerpunkte: u.a.

Architektur- und Designtheorie und -geschichte.

www.kuniver.se – www.under-construction.cc

– www.visuelle-kultur.info

Christopher Oestereich Dr. (Wuppertal) His-

toriker, Wissenschaftlicher Mitarbeiter am

Lehrstuhl für Kunst- und Designgeschichte der

Bergischen Universität Wuppertal. Studium der

Neueren und Neuesten Geschichte und Volks-

wirtschaftslehre in Trier und Köln. Tätigkeiten

u.a. als Leiter, Ausstellungskurator und Muse-

umspädagoge an Museen u.a. in Berlin, Nürn-

berg, Koblenz. Arbeitsschwerpunkte: Kultur-,

Politik- und Wirtschaftsgeschichte des Design,

Technikgeschichte.

Hermann Rotermund Prof. Dr. (Köln / Lüne-

burg) Soziologe, Professor an der Rheinischen

Fachhochschule Köln in den Studiengängen

Medienwirtschaft und Mediendesign, ab Som-

mer 2013 Forschungsprofessur am Centre for

Digital Cultures an der Leuphana-Universität

Lüneburg. Studium der Volkswirtschaftsleh-

re, Soziologie und Germanistik an der Uni-

versität Frankfurt a.M. Tätigkeiten u.a. als

Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universi-

tät Bremen, Kurator von Kulturveranstaltungen.

Medienpraxis im Radio, in der Verlagsbranche,

im Internet und anderen digitalen Medien. Pub-

likationen: u.a. in Arbeit ein Buchprojekt zur

Geschichte der Designtheorie seit 1820 (Fer-

tigstellung 2014 / 2015). Arbeitsschwerpunkte:

u.a. Designtheorie und -geschichte, Kultur- und

Medientheorie.

Annika Schindelarz M.A. (Leipzig) Kunsthis-

torikerin, Wissenschaftliche Volontärin am

Grassi Museum für Angewandte Kunst in Leip-

zig, Staatlich geprüfte Goldschmiedin. Studium

der Kunstgeschichte, Kommunikations- und

Medienwissenschaft sowie Historischen Hilfs-

wissenschaften an der Universität Leipzig. Inte-

ressenschwerpunkte: Angewandte Kunst und

Design, insbesondere Schmuck.

Annina Schneller (Bern) Doktorandin im

SNF-Forschungsprojekt „Amateurgestaltung –

Die Rhetorik der Elaboration im Grafikdesign

am Beispiel Gemeinwesenarbeit und Lokalpo-

litik“ und Studentin der Graduate School of

the Arts Bern, Wissenschaftliche Mitarbeiterin

im Forschungsschwerpunkt Kommunikati-

onsdesign an der Hochschule für Künste Bern,

verantwortlich für das Forschungsfeld Design

and Rhetoric. Studium der Philosophie, Medi-

enwissenschaften und Germanistik an den

Universitäten Bern und Humboldt Berlin. Pro-

motionsvorhaben über „Amateurgestaltung und

die Rhetorik der Imperfektion“. Arbeitsschwer-

punkte: Visuelle Rhetorik, Designrhetorik.

Zuzana Šebeková (Bratislava) Designerin,

Doktorandin an der Academy of Fine Arts and

Design in Bratislava (Slowakei). Studium des

Modedesign, Fachrichtung Textildesign, an

der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst

und Design in Halle a.d. Saale, an der Ungari-

schen Hochschule der angewandten Kunst in

Budapest, Forschungsaufenthalte am Fraunho-

fer Institut für Werkstoffmechanik Halle a.d.S.

(Abteilung für Naturfaserkomposite). Tätig-

keiten u.a. als Designerin und Entwicklerin

für die Textilindustrie. Arbeitsschwerpunkte:

Textil-Designforschung, Materialforschung,

Geschichte der Textilproduktion, Wissensgene-

ration und Innovationsentwicklung im Textil.

Dagmar Steffen Dr. des. (Luzern) Forschungs-

dozentin an der Hochschule Luzern – Design