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FEB.

20:3026

20:3003TRANSMISIÓN POR

RADIO UV CONCIERTO EN LÍNEA TELEUV 20:30

05 TRANSMISIÓN POR FILU.UV.MX

MAR.

GENIOS DEL SIGLO

XXJORGE VÁZQUEZ,

DIRECTOR INVITADO

Dra. Sara Ladrón de Guevara González RECTORA

Dra. María Magdalena Hernández Alarcón SECRETARIA ACADÉMICA

Mtro. Salvador F. Tapia Spinoso SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS

Dr. Octavio Agustín Ochoa Contreras SECRETARIO DE DESARROLLO INSTITUCIONAL

Mtro. Rafael Alcalá HinojosaDIRECTOR GENERAL DE DIFUSIÓN CULTURAL

Mtro. Rey Alejandro Conde Valdivia DIRECTOR DE GRUPOS ARTÍSTICOS

Mtro. Martin LebelDIRECTOR TITULAR OSX

IGOR STRAVINSKYApollon musagète, ballet en dos cuadros (30’)

Cuadro IPrólogo: El nacimiento de Apolo

Cuadro IIVariación de ApoloPas d’action Variación de Calíope Variación de Polimnia Variación de Terpsícore Segunda variación de Apolo Pas de deuxCodaApoteosis

ERNESTBLOCHConcierto Grosso No. 1 (24’)

PreludioCanto fúnebrePastoral y danzas rústicasFuga

violines i: Joaquín Chávez, Tonatiuh Bazán, Antonio Méndez, Alexis Fonseca, Ilya Ivanov, Melanie Rivera, Eduardo Carlos Juárez · violines ii: Mireille López, Emilia Chtereva, Lázaro Jascha González, Joanna Lemiszka, Valeria Roa · violas: Ana Catalina Ruelas, Andrei Katsarava, Gilberto Rocha, Eric Martínez Toy, Tonatiuh García · violoncellos: Yahel Jiménez, Maurilio Castillo, Daniel Aponte, Manuel Cruz · contrabajos: Enrique Lara, Eliot Torres · piano: Jan Bratoz

Jorge Vázquez, Director Invitado

PRO

GRAM

A

NOTAS AL PROGRAMA

El periodo transcurrido entre la Primera Guerra Mun-dial (1914-1918) y la Segunda (1939-1945) tuvo im-portantes implicaciones en el mundo musical occi-dental; las composiciones surgidas en este periodo son conocidas como “música de entreguerras”. Con los áni-mos cargados en torno a lo político se renovaron di-versas formas culturales; ciudades como París reunían a artistas de todo el mundo, propiciando las vanguardias y las fusiones culturales. De la mano de compositores modernistas que seguían la estela de Igor Stravinsky (1882-1971) surgió un ecléctico periodo creativo cono-cido como neoclasicismo. Mediante el uso consciente de técnicas, gestos, estilos, formas o medios de un pe-riodo anterior se dejó entrever una fusión entre lo clá-sico y lo contemporáneo. En algunas artes se retomó el mundo de la Grecia y Roma antiguas, en la música se exploraron las formas barrocas y del clasicismo del siglo XVIII. Algunos compositores buscaron inspira-ción en la música popular para hallar nuevas formas de expresión. Los compositores neoclásicos rechazaban el estilo musical imperante en pos de un estilo anterior, más auténtico, relevante, clásico. Esto sucedió con los compositores franceses de principios del siglo XX (a los que se unió posteriormente Stravinsky) al repudiar la música romántica, pues desde su punto de vista, ésta ha-bía abandonado unas virtudes “clásicas” para regodearse en el exceso, la oscuridad y la subjetividad germánicas. La estética neoclásica intentó, de esta manera, atravesar una brecha cultural y temporal para recuperar o revivir un pasado modélico, dejando listo el terreno para los artistas modernos al devaluar los estilos intermedios.

Igor Stravinsky (Man Ray, 1928)

Buena parte del genio y el éxito de Stravinsky se afincaba en su comprensión de la tradición y de la necesidad de su reinvención. Sus primeros estudios musicales importantes fueron guiados por Niko-lai Rimsky-Korsakov, de quien Stravinsky aprendió la imaginación para el color instrumental, posteriormente asimiló y aprendió de geniales coloristas como Debussy y Ravel. Pero además asimilaba, de antiguos maestros, sus formas, el uso de los materiales sonoros, de los juegos melódicos y las audacias armónicas. Para Stravins-ky, la tradición tenía que ser algo vivo, candente, que atizara las composiciones del presente. Así lo aclara en su “Poética musical” (Acantilado, 2006): «La tradición es cosa distinta del hábito, por exce-lente que éste sea, puesto que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal, mientras que la tradición resulta de una aceptación consciente y deliberada. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente. En este sentido es cierta la paradoja que afirma graciosamente que todo lo que no es tradición es plagio…».

El escritor Milan Kundera, quien estudió musicología y compo-sición, sintetiza en su Improvisación en homenaje a Stravinski, con-tenido en “Los testamentos traicionados” (Tusquets, 1993) la mu-dable e iconoclasta trayectoria de Stravinsky: «Lo hizo todo para sentirse como en su casa: se detuvo en todas las estancias de esa casa, recorrió todos sus rincones, acarició todos los muebles; pasó de la música del antiguo folclore a Pergolesi, que le brindó Polichinela (1919), a los demás maestros del barroco sin los cuales su Apolo Musageta (1928) sería impensable, a Chaikovski, cuyas melodías transcribió en El beso del hada (1931), a Bach, quien apadrina su Concierto para piano e instrumentos de viento (1924), su Concierto para violín (1931) y cuyas Choral Variatíonen über Vom Himmel hoch (1956) rees-cribió, al jazz, que homenajea en Ragtime para once instrumentos (1918), en Piano-Rag-Music (1919), en Preludio para conjunto de jazz (1937) y en Ebony Concerto (1945), a Pérotin y otros antiguos polifonistas, que inspiran su Sinfonía de los salmos (1930) y sobre todo su admirable Misa (1948), a Monteverdi, a quien estudió en 1957, a Gesualdo, cuyos madrigales transcribió en 1959, a Hugo Wolf, de cuyas

La tradición es cosa distinta del hábito, por excelente que éste sea, puesto que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal, mientras que la tradición resulta de una aceptación consciente y deliberada. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente. En este sentido es cierta la paradoja que afirma graciosamente que todo lo que no es tradición es plagio…».

canciones hace un arreglo (1968), y a la dodecafonía, ante la cual había manifestado cierta reticencia, pero en la que, por fin, después de la muer-te de Schönberg (1951), reconoció una más de las estancias de su hogar»

Stravinsky había transformado radicalmente la historia de la mú-sica a partir de 1910, cuando escribió El pájaro de fuego para los Ballets Rusos del empresario Sergei Diaghilev, imponiendo su estilo en la escena musical: un excitante juego de policromías sonoras, impulsos rítmicos que lograban intensidades extáticas, e interesan-tes disonancias. Al éxito conseguido con el primer ballet, le siguie-ron Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Esta trilogía de ballets representa una de las cotas más altas en la van-guardia musical. En su largo recorrido estilístico, Stravinsky reto-mó este género en diversas ocasiones. El ballet Apollon musagète (1928) es considerado como el apogeo de su periodo neoclásico. Prueba de ello es el tema elegido, donde personajes y situaciones de la mitología griega dan vida a una historia que mezcla danza y poesía. Ocho años después de su estreno, Stravinsky publicó su autobiografía1, donde explicó el origen de la obra y las decisiones que tomó al respecto:

«Por aquella época la Biblioteca del Congreso de Washington me encargó la composición de un ballet para un festival de música con-temporánea que incluiría la producción de varias obras escritas es-pecialmente para la ocasión. La generosa mecenas estadunidense, la señora Elizabeth Sprague Coolidge, se había comprometido a sufragar los gastos de estas producciones artísticas, yo tenía libertad absoluta en cuanto al tema y sólo estaba limitado en cuanto a la duración, que no debía exceder de media hora debido al número de músicos que tenían que ser escuchados en el festival. Esta propues-ta me encajó maravillosamente, ya que, como estaba más o menos libre en ese momento, me permitió llevar a cabo una idea que me había tentado durante mucho tiempo: componer un ballet fundado en momentos o episodios de la mitología griega interpretados plás-ticamente por la escuela de la danza clásica. Elegí como tema Apo-llo musagète, que es Apolo como maestro de las Musas, inspirando

1 Stravinsky, Igor (1936): An Autobiography. Nueva York, W.W. Norton & Company Inc, pp. 133-134. La traducción es mía.

a cada una de ellas con su propio arte. Reduje el número a tres, seleccionando a Calíope, Polimnia y Terpsícore como las mejores representantes del arte coreográfico. Calíope, al recibir el lápiz y las tablillas de Apolo, personifica la poesía y su ritmo; Polimnia, dedo en los labios, representa la mímica. Como nos dice Casiodoro: ‘Esos dedos que hablan, ese elocuente silencio, esas narraciones en el gesto, se dice que fueron inventadas por la Musa Polimnia, queriendo demostrar que el hombre podía expresar su voluntad sin recurrir a las palabras’. Finalmente, Terpsícore, combinando en sí misma tanto el ritmo de la poesía como la elocuencia del gesto, revela la danza al mundo, y así entre las Musas ocupa el lugar de honor junto a las Musagetes».

Ernest Bloch (1880-1959) fue un compositor y docente de origen suizo, nacionalizado estadunidense. Estudió violín, solfeo y compo-sición en Ginebra. Posteriormente, se trasladó a Bruselas, Bélgica, donde estudió música de cámara, además de tomar clases de violín con el legendario Eugène Ysaÿe. Al concluir sus estudios, se afin-có en París entre 1903 y 1904, tiempo en el que asimiló el estilo del impresionismo francés y en el que conoció a Debussy, quien lo animó a seguir componiendo. En los años veinte, la influencia del neoclasicismo de Stravinsky se dejó escuchar en sus obras. En esa tónica, siendo maestro del Instituto de Música de Cleveland en 1924, quiso demostrar a sus alumnos que era posible incorpo-rar principios musicales antiguos –como los de Arcangelo Core-lli (1653-1713) y Georg Friedrich Händel (1685-1759)– en una obra moderna. Las ideas fluyeron y retomando la antigua estructu-ra barroca del concerto grosso2 escribió su Concierto Grosso No. 1 (1925), convirtiéndose en la primera de una serie de obras

2 Según el Diccionario Enciclopédico de la Música, editado por Alison Latham (FCE, 2008): En ge-neral un concierto se considera una pieza para uno o más solistas y orquesta. Sin embargo, el término ha sido aplicado a una amplia variedad de música, buena parte de la cual no cumple este criterio básico. Concerto deriva probablemente del latín concertare, que puede significar “discutir” o “trabajar en co-mún”; en italiano la misma palabra significa “acordar” o “conjuntar”. Estos conceptos duales de com-petencia y colaboración han sustentado el género desde su historia más antigua, aunque en diferentes periodos el énfasis ha cambiado de uno al otro. […] En Italia pronto se desarrollaron dos tipos distintos de concerto instrumental. En el norte, la orquesta básica de cuerdas a cuatro partes se complementó con un solista proveniente de sus filas (usualmente el violín principal); pero en Roma el núcleo de la orquesta era un ensamble concertino de dos violines, violoncello y continuo que podía reforzarse, según las exigencias de la ocasión, por un grupo de cuerdas más grande (el ripieno). El concierto grosso surgió de esta práctica romana.

neoclásicas en su repertorio. Su hija, Suzanne Bloch (1907-2002), también músico, recuerda el nacimiento del primer Concerto Grosso en su libro “Ernest Bloch: Creative Spirit”3:

«En 1924 mi padre, quien completaba sus obligaciones como di-rector del Instituto de Música de Cleveland impartiendo varias clases magistrales de composición, así como dirigiendo tanto el coro a capella como la Orquesta de cuerdas, se preocupaba por algunos de sus estudiantes que habían expresado dudas sobre la validez de la tonalidad y la forma en la música contemporánea. Algunos de ellos, incapaces de distinguir la diferencia entre terceras mayores y menores pero componien-do efectos disonantes toqueteando el piano, puesto que no podían distinguir sonidos fuera del piano, se mostraron escépticos cuando Bloch les dijo que aún se podía escribir música original y llena de vida con recursos que han existido durante mucho tiempo. Sentía que tenía que probar su punto.

Así, en la noche, escribió un Preludio para cuerdas y nos pidió a algunos estudiantes que copiáramos las partichelas de la partitu-ra. El día del ensayo de la orquesta llegamos aún agitando en el aire las partichelas empapadas de tinta y nos sentamos a leer la pieza. Bloch nos dirigió con una amplia sonrisa. Era un momen-to emocionante. El Preludio, con su vida rítmica, fue realmente conmovedor y todos tocamos con entusiasmo. Al final toda la or-questa gritó de alegría, también lo hicieron los jóvenes composito-res que estaban presentes. Bloch dijo: “¿Qué piensan ahora? ¡Esta pieza tonal no tiene ni un solo ruido o armonía nuevas, sólo no-tas anticuadas!” De esa manera nació el primer Concerto Grosso. Escribió el Canto fúnebre para hacer un fuerte contraste con el Preludio. Luego, recordando temas que había apuntado en 1899 a los 19 años, para una posible y nunca escrita ‘Suite de danzas suizas’, compuso la Pastoral. Estaba especialmente satisfecho con la transición, adorablemente corta, entre el Canto Fúnebre y la Pastoral. Con ello me explicó la magia y la función de la falta de

3 Bloch, Suzanne (1976): Ernest Bloch: Creative Spirit, Nueva York, Jewish Music Council, pp. 64-65. La traducción es mía. Libro agotado, aunque disponible en línea en: http://www.ernestbloch.org/crea-tive-spirit/

Ernest Bloch con sus hijos Suzanne, Ivan y Lucienn

armonía. Cuando decidió terminar esta obra con una Fuga, de nuevo se propuso seguir el esquema de una fuga clásica sin nin-guna ‘novedad’ o efecto especial alguno. Sin embargo, el tema de fuga que escribió es típicamente blochiano, con saltos de séptimas que le dan un toque personal.

Trabajaba arduamente en la sala de nuestro departamento y un día lo escuchamos gritar: “¡Marguerite (mamá), niños, vengan acá!” Lo encontramos feliz con el stretto de la Fuga casi termi-nado, cuando el tema llega al doble de lento en los primeros vio-lines. Estaba tan contento con su Fuga, como un niño, y nos dijo seriamente: ‘creo que este trabajo podría ser publicado algún día y tocarse en las escuelas’. Él no tenía idea de que su obra llegaría a ser parte del repertorio orquestal habitual. A medida que la obra se siguió tocando a través de los años, mientras las modas musi-cales iban y venían, se fue sintiendo más satisfecho de que había probado su punto».

Axel Juárez

...Lo encontramos feliz con el stretto de la Fuga casi terminado, cuando el tema llega al doble de lento en los primeros violines. Estaba tan contento con su Fuga, como un niño, y nos dijo seriamente: ‘creo que este trabajo podría ser publicado algún día y tocarse en las escuelas’. Él no tenía idea de que su obra llegaría a ser parte del repertorio orquestal habitual...

JORGE VÁZQUEZD I R E C T O R I N V I T A D O

Calificado por la crítica como un “virtuoso director”, Jorge Vázquez ha cautivado a músicos y audiencias de todo el mundo por ofrecer en sus conciertos una “interpretación dinámica” y por su capacidad para “recu-perar el deseo ferviente de los compositores”. Se ha establecido como uno de los directores líderes de su generación, con presentaciones re-gulares en Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, Francia, España, Po-lonia, Argentina, Portugal, Rumania y México. Ganó el Primer Lugar en el concurso internacional “4X4 Prizes for Composers and Conductors”, organizado por la Universidad de Oklahoma (EUA), el Primer Lugar en el concurso “Nuevos Talentos en Dirección de Orquesta” de la Or-questa Sinfónica de Xalapa y fue laureado en el International Conducting Competition Bucharest en Rumania.  Obtuvo la beca Miami Symphony Conducting Fellowship, primera otorgada en la historia de la orquesta, asignada por su Director Titular Eduardo Marturet. 

En su carrera ha dirigido orquestas como la City of Birmingham Sym-phony Orchestra, Orchestre National d’Île de France, MDR Leipzig Radio Symphony, Rochester Philharmonic, Orquesta de la Ópera Na-cional de Polonia, Orchestre de Picardie, Filarmónica George Enescu, Ensamble de la Orquesta de Cadaqués, Orquesta Filarmónica de Mála-ga, Kielce Philharmonic, Hartford Symphony Orchestra, Orquesta de la Academia del Teatro Colón, Berlin Sinfonietta, University of Oklaho-ma Symphony Orchestra, Gwinnett Symphony Orchestra, Miami Mu-sic Festival Symphony Orchestra. En México ha estado al frente de las Orquestas Sinfónica de Xalapa, Filarmónica de la UNAM, Sinfónica de Michoacán y Sinfónica de Oaxaca. Ha fungido como Director Asis-tente en la Ópera Nacional de Polonia y Director Artístico de la Miami Chamber Orchestra.

Jorge Vázquez estudió Dirección de Orquesta con el afamado maestro Grzegorz Nowak, Director Permanente Asociado de la Royal Philhar-monic de Londres y Director Titular de la Ópera Nacional de Polonia. Ha asistido a Nowak en ensayos, producciones operísticas, conciertos y grabaciones con la Royal Philharmonic de Londres, Ópera Nacional de Polonia, Orquesta Clásica Santa Cecilia en Madrid y Sinfonia Var-sovia. Ha complementado su formación tomando clases con directores de renombre internacional, como José Serebrier, David Effron, Nicolás Pasquet, Johannes Schlaefli, Giancarlo Guerrero, Lior Shambadal, Ma-nuel Hernandez Silva, Enrique Arturo Diemecke y Neil Varon. A la vez, ha ganado invitaciones de una selección de directores de todo el mundo para dirigir en las clases magistrales Weimar Conducting Masterclasses, organizadas por la Hochshule für Musik Franz Liszt de Weimar, Alema-nia; Summer Conducting Institute en la Eastman School of Music de la ciudad de Nueva York e International Masterclasses Berlin. Actualmente es Director Artístico y Fundador de Filarmonía en México.

ORQUESTA SINFÓNICA DE XALAPA

Fundada en 1929, la Orquesta Sinfónica de Xalapa muestra el compro-miso cultural de la Universidad Veracruzana. Desde hace muchos años se ha convertido en una de orquestas más reconocidas en el país, fruto del esfuerzo de muchos hombres y mujeres mexicanos y de diversas na-cionalidades, que han reconocido en la música una de las más elevadas manifestaciones del espíritu humano.

Además de actuar en la capital veracruzana, la OSX se presenta fre-cuentemente en otras ciudades de la entidad y del país que le han valido numerosos reconocimientos realizados por instituciones académicas y artísticas, asociaciones civiles, ayuntamientos y gobiernos de los estados que han recocido su labor de difusión musical.

Acompañada de un importante listado de directores titulares e invitados y de solistas de todo el mundo -entre los que destacan Pierre Fournier, Horacio Gutiérrez, Claudio Arrau, Mstislav Rostropovitch, Henryk Szering, Angélica Morales, Manuel Suárez, Emil Gilels, Ruggiero Ric-ci, Michael Rabin, Jorge Luis Prats, Alfred Brendel, Plácido Domingo, Piotr Paleczny, Konstanty Kulka, Rosario Andrade, Vladimir Spivakov, Norman Krieger, María Luisa Tamez, Carlos Prieto, Manuel Ramos, Richard Markson, Grant Johannesen, Olivia Gorra, Jorge Federico Osorio, Richard Stoltzman, Philippe Quint y Javier Camarena, entre otros.

Desde el 2020, la Orquesta Sinfónica de Xalapa es dirigida por el desta-cado maestro Martin Lebel, quien se ha propuesto acrecentar el acervo y el prestigio musical de la orquesta.

Con 91 años de antigüedad, la OSX presenta ininterrumpidamente dos temporadas de conciertos al año en la Sala de Conciertos, Tlaqná, Cen-tro Cultural, catalogada como una de las mejores Salas de Conciertos de América Latina.

MÚSICOS OSX

VIOLINES PRIMEROS Mikhail Medvid (Concertino) · Joaquín Chávez Quijano (Asistente) · Tonatiuh Bazán Piña · Luis Rodrigo García Gama · José Homero Melgar · Andrzej Zaremba · Luis Sosa Huerta · Alain Fonseca Rangel · Alexis Fonseca Rangel · Antonio Méndez Escobar · Eduardo Carlos Juárez · Anayely Olivares Romero · Melanie Asenet Rivera Gracia · Pamela Castro Ortigoza · Ilya Ivanov Gotchev · Alejandro Kantaria

VIOLINES SEGUNDOS Juan Manuel Jiménez (Principal) · Félix Alanís Barradas (Asistente) · Estela Cuervo Vera · Adelfo Sánchez Morales · Elizabeth Gutiérrez Torres · Marcelo Dufrane McDonald · Borislav Ivanov Gotchev · Lázaro Jascha González · Ryszard Zerynger · Emilia Chtereva · Mireille López Guzmán · Joanna Lemiszka Bachor · David de Jesús Torres · Carlos Quijano · Valeria Roa (Interino)

VIOLAS Yurii Inti Bullón Bobadilla (Principal) · Ana Catalina Ruelas Valdivia (Asistente) · Marco Antonio Rodríguez · Ernesto Quistian Navarrete · Eduardo Eric Martínez Toy · Andrei Katsarava Ritsk · Tonatiuh García Jiménez · Marco Antonio Díaz Landa · Jorge López Gutiérrez · Gilberto Rocha Martínez · Anamar García Salas

VIOLONCELLOSYahel Felipe Jiménez López (Principal) · Teresa Aguirre Martínez · Rolando Dufrane McDonald · Alfredo Escobar Moreno · Ana Aguirre Martínez · Daniela Derbez Roque · Maurilio Castillo Sáenz · Inna Nassidze · Daniel Aponte Trujillo (Interino)

CONTRABAJOS Andrzej Dechnik (Principal) · Hugo G. Adriano Rodríguez (Asistente) · Ramón Ramírez Saucedo · Carlos Barquín Viveros · Enrique Lara Parrazal · Jorge Vázquez de Anda · Carlos Villarreal Elizondo · Benjamín Harris Ladrón de Guevara · Ari Samuel Guillermo Betancourt Fuentes (Interino)

FLAUTAS Lenka Smolcakova (Principal) · Othoniel Mejía Rodríguez (Asistente) · David Alfonso Rivera (Flauta/Piccolo) · Erick Flores García (Interino)

OBOESBruno Hernández Romero (Principal) · Vladimir Antonio Escala Sandoval (Asistente Interino) · Laura Baker Bacon (Corno Inglés) · Itzel Méndez Martínez

CLARINETES Osvaldo Flores Sánchez (Principal) · Juan Manuel Solís · David John Musheff (Requinto) · José Alberto Contreras Sosa

FAGOTES Rex Gulson Miller (Principal) · Armando Salgado Garza (Asistente) · Elihu Ricardo Ortiz León · Jesús Armendáriz

CORNOSEduardo Daniel Flores (Principal) · David Keith Eitzen · Tadeo Suriel Valencia · Larry Umipeg Lyon · Francisco Jiménez (Interino)

TROMPETAS Jeffrey Bernard Smith (Principal) · Bernardo Medel Díaz (Asistente) · Jalil Jorge Eufracio · Víctor Miguel López Morales (Interino)

TROMBONES David Pozos Gómez (Principal) · John Stringer (Asistente) · Jakub Dedina. trombón bajo: John Day Bosworth

TUBA Eric Fritz

TIMBALES Rodrigo Álvarez Rangel (Principal)

PERCUSIONES Jesús Reyes López (Principal) · Sergio Rodríguez Olivares · Gerardo Croda Borges

ARPA Eugenia Espinales Correa

PIANO Jan Bratoz

PERSONAL OSXJorge López Gutiérrez

Cyntia Aelyn Cruz Ochoa

Elsileny Olivares Riaño

José Roberto Nava

Eugenia Espinales Correa

José Luis Carmona Aguilar

Marissa Sánchez Cortez

Alfredo Gómez

Sinsuni Eleonoren Velasco Gutiérrez

Andres Alafita Cabrera

Alejandro Arcos Barreda

Enrique Hagmaier Espinoza

Rita Isabel Fomperoza Guerrero

María del Rocío Herrera ·

Karina Ponce · Ana Medrano ·

Claudia Hernández Vásquez

Gerardo Hernández · Martín Ceballos ·

Luis Humberto Oliva · Raúl Cambambia

José Guadalupe Treviño · Martín Sotelo

Macedonia Ocaña Hernández

Julia Janet Ortiz Trujillo

Flor Itzel Cabrera Olmedo ·

Pamela Sosa García · Isaac Gómez

Secretario Técnico

Jefe del Dpto. de Administración

Jefe del Dpto. de Mercadotecnia

Asistente de la Dirección

Jefe de Personal

Bibliotecario

Secretaria de Mercadotecnia

Jefe de Foro

Diseño Gráfico

Productor Audiovisual

Promoción y Redes Sociales

Relaciones Públicas y Mercadotecnia

Asistente de Secretaría Técnica

Auxiliares Administrativos

Auxiliares Técnicos

Auxiliares de Oficina

Auxiliar de Biblioteca

Intendente

Servicio Social

Raciel Damón Martínez Gómez Director General de Comunicación Universitaria

Edgar Onofre Fernández Serratos Director de Medios de Comunicación

Francisco Aragón Pale Conducción, producción

Benjamín Castro Carreta Microfonía, Grabación, Mezcla y Mastering

Antonio Narvaez H. · Erasmo Hernández DemeneghiProducción

Gregorio Olmedo · Rafael Peredo · Andrés ÁlvarezResponsables Técnicos

Rafael PeredoVideo

Gregorio Olmedo Audio

Giovanni Pacheco · Bismarck Andrade · Enrique FonsecaJosé Montaño · Aurelio Hernández · Horacio Sánchez

Camarógrafos

PRODUCCIÓN UV

COPRODUCCIÓN

DIAMANTE

PLATA

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BRONCE