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Un Tango, es la obra que presento como mi trabajo de grado; con ella busco registrar y modificar las imágenes que pueden producir los cuerpos en el tango danza; lo hago a través de un video y un performance que son presentados simultáneamente, en los que dos cuerpos dibujan bailando. El registro, la huella, el dibujo y el rastro son fundamentales en esta propuesta. Me pregunto por las maneras en las que el movimiento, que producen los cuerpos en la danza, genera un impacto en el espacio. ¿Cómo es la imagen que produce? ¿Cómo se registra el movimiento en el imaginario? ¿Cómo hacer visible los recorridos, los cambios, las dinámicas que genera la danza? ¿Cómo son los movimientos en el tango? ¿Cómo serían sus imágenes? Los cuerpos en el tango naturalmente generan impactos en el espacio, en quien los mira, en los cuerpos mismos; presento dos formas de hacerlos visible. Pensando en el tango, encontré la disociación, y ésta se convirtió en el elemento principal de mi trabajo. El tango tiene una manera particular de asumir la corporalidad, la fragmenta: para realizar los movimientos que ocurren en el cuerpo es necesario una disociación entre la parte superior e inferior de éste, cada una de las partes funciona bajo una lógica particular y produce cada una movimientos diferentes. Un Tango pretende hacer visible esta fragmentación de la realidad corporal y pensar las particularidades de la imagen que producirían cada una de las zonas demarcadas por el tango. Para ésto muestro cada zona independientemente, a través de un registro en video para las relaciones y movimientos que ocurren en los torsos y un performance para el juego coreográfico que muestran las piernas. Ambos son presentados simultáneamente en un mismo espacio, enfrentados y sincronizados. El video y el performance, al igual que las partes del cuerpo fragmentado por el tango, guardan una relación irrompible, de causalidad, de oposición, de simultaneidad.

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Boceto video Un Tango

En la parte superior del cuerpo, los torsos pretenden enfrentarse, mantenerse unidos y así facilitar la comunicación que hace posible el juego coreográfico; dentro del abrazo surge un nuevo espacio constante y flotante. El video en Un Tango registra el espacio transformado por los dos cuerpos, contenido por el abrazo; la imagen de una pareja bailando a contra luz es alterada, permitiendo surgir el vacío entre los dos. En el video, aunque el espacio pretende conservarse durante la danza, los giros de la pareja hacen que su imagen aparezca y desaparezca. Los cuerpos dibujan formas azuladas al girar, varían una constante.

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El video es proyectado al mismo tiempo en que bailo junto a un compañero bailarín, Cristian López. El tango con el que bailamos para producir el video, suena de nuevo para un baile distinto. Modifico el espacio de tal manera que quienes se encuentren en el lugar sólo puedan observar nuestras piernas y el dibujo que van generando en el suelo; un panel condiciona la vista y resalta la variación continua de nuestras piernas. A diferencia de la parte superior, esta zona del cuerpo en el tango busca la variación, el cambio, la diferencia entre los movimientos; no existe una intención de unidad en la pareja, más bien hay una búsqueda por la exploración de diversas figuras que se desarrollan sobre el piso; el impacto que genera la pareja está sobre éste; en Un Tango bailamos sobre un piso naranja cubierto con arena blanca, el movimiento de los pies sobre ésta descubre poco a poco la superficie de color.

Boceto disposición espacio en el performance Un Tango

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En el espacio el video y el performance se encuentran enfrentados; los espectadores en medio requieren decidir a cuál de los dos observan en cada momento, pues debido a su posición es imposible observar a ambos. Dos bailes ocurren, uno en vivo y otro en diferido, pero ambos tienen como base un mismo tango, es decir, son dos interpretaciones de una misma música que suceden al mismo tiempo. Son dos, uno en los torsos y otro en las piernas; son simultáneos, dependientes, pero opuestos; responden a un cuerpo fragmentado; ambos se encuentran en el mismo espacio que los enfrenta. Un Tango registra dibujos que responden a la lógica de disociación en el tango, en la que el cuerpo se divide, se organiza, se vuelve objeto. Pretende de la misma manera separar, distinguir y resaltar la imagen de dos cuerpos juntos. Las nociones de unidad y multiplicidad se entrelazan, se confunden en una distinción sobre los cuerpos que pretenden amalgarse. Dos danzas que ocurren, dos cuerpos que se juntan, dos cuerpos que se fragmentan, dos imágenes que se enfrentan… Un Tango.

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Cuerpo e Imagen

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• El cuerpo como herramienta

Dentro de las artes visuales lo humano se presenta a través de lo corporal como temática importante a lo largo de toda la historia, pero es a partir de los años sesenta que el cuerpo es incluido no sólo como contenido de la producción visual, sino también como herramienta. Como lo expresa Yves Michaud, “En el arte del siglo XX, el cuerpo se convierte en un medio artístico, pasa del estatus de objeto de arte al de sujeto activo y de soporte de la actividad artística.”1

La inclusión del cuerpo del artista en la obra de arte, se inicia en la segunda mitad del siglo XX gracias a dos tipos de actitudes: la primera es la que da valor al proceso sobre el resultado en la obra y la segunda es la que pretende generar conexiones entre el arte y la vida, especialmente la vida del artista. Figuras como Jackson Pollock e Yves Klein, centraron su atención en el `acto´ creativo, en la acción que da lugar a la obra. Según Christiane Fricke, Pollock “concebía el lienzo como un espacio en que la pintura intervenía como parte de su biografía”

El cuerpo como herramienta une al productor con la obra. Ambos son indisolubles, pues la propia corporalidad del artista es la que hace posible la obra, es la obra misma. En Un Tango utilizo mi cuerpo, y el de mi compañero, ambos, en el abrazo, bailan para producir las imágenes que conforman mi trabajo. Nuestras materialidades permiten la materialidad de la obra.

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1 Michaud en Historia del cuerpo, 2005 Vol. III. p. 414 2 Fricke en Arte del Siglo XX, 2005. Vol. II. p. 580

en donde la acción pictórica tiene mayor importancia que el producto terminado; el propio término “action painting” enfatiza la relevancia de la acción del artista. Ya el Dadá había involucrado presentaciones en vivo en las que bajo la mirada del público, los artistas realizaban sus acciones durante las cuales se creaba (o destruía) una obra de arte. Por otro lado la figura del artista empieza a introducirse en la misma producción siguiendo la línea conceptual iniciada por el dadaísmo y Marcel Duchamp; Piero Manzoni, por ejemplo, en obras como Mierda de artista y Aliento de artista incluye su propio cuerpo. Si bien con ello se trata de poner en entredicho la misma noción de arte, al resaltar y cuestionar su papel como productor artístico Manzoni reclama la atención sobre su cuerpo. El cuerpo y su hacer aparecen dentro del arte.

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En los años sesenta y setenta el happening, el fluxus y el body art introducen directamente el cuerpo, cada uno lo hace de maneras diferentes. El happening tiene una intención de interacción entre los cuerpos, mientras el fluxus involucra la corporalidad dentro de actos en los que la poesía, la música, las artes visuales y otros elementos se entrelazan. Pero es el body art el que ubica la realidad corporal en el centro de su interés, reflexiona sobre los conflictos humanos que se materializan en el cuerpo y utiliza este mismo para evidenciar y producir cuestionamientos que confrontan las dinámicas corporales y sociales. Encontramos así un intercambio entre los sentidos y los métodos artísticos, donde el cuerpo adquiere importancia tanto como soporte, como contenido; el medio mismo es el mensaje. Marina Abramovic es una artista que ha utilizado su propio cuerpo para evidenciar tensiones en la corporalidad contemporánea. Ella se presenta a sí misma como material de experimentación. Junto a Ulay, realizó diferentes acciones en las que los cuerpos de ambos eran llevados al extremo evidenciando tensiones y relaciones asociadas con su propia vida y su relación de pareja. En la imagen de la derecha ambos artistas se encuentran condicionando la entrada a una galería, de tal manera que quien ingresara debía entrar en contacto con sus cuerpos. Para Petra Loffler, la artista “a menudo va hasta los límites de lo que su cuerpo y su mente pueden soportar y, a veces, incluso más allá.”3

3 Loffler en Mujeres artistas del siglo XX. 2001. p. 21

En Rhytmn 0, Abramovic ofrece su cuerpo para que los espectadores lo intervengan y agredan con instrumentos que ella dispone en la sala: la artista se presenta como un material en lo corporal, como un objeto más en el espacio. Existen otros artistas que utilizan su cuerpo agrediéndolo o confrontándolo de maneras agresivas, el caso más dramático lo protagonizan los accionistas vieneses, quienes en sus acciones involucraban violencia, muerte y sexualidad.

Imponderabilia,

Abramovic y Ulay, 1977

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El término performance surge a mediados de los años setenta, y es aplicado a las acciones que los artistas presentan como obra. En un principio este término fue rechazado por la connotación relacionada con el espectáculo que tiene esta palabra inglesa, pero finalmente fue aceptada para denominar este tipo de prácticas. Un performance es un acto poético único, que utiliza la corporalidad como soporte. Christiane Fricke en Arte del Siglo XX lo formula así: “Desde un punto de vista conceptual, un performance es un medio sin medio, que comunica directamente su mensaje sin necesidad de recurrir a un intermediario.”4

En el performance el artista se incluye en la obra a través de su corporalidad. En su artículo El Arte de Acción Miguel Ángel Peidro, afirma: “El artista, al introducir explícita- y materialmente su cuerpo en su obra, introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, género, sexo, etc.”

El performance ataca la obra de arte como objeto, y por lo tanto su potencial en el mercado, pues el momento de la acción es el centro del acto creativo, y cualquier objeto que esta acción produzca no constituye la obra.

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Los propios rasgos corporales del productor son incluidos en las lecturas de su trabajo. Este medio no permite la separación de la obra del artista; ambos son uno sólo en el instante de la acción; tal como éste no puede separarse de su realidad corporal, tampoco puede desvincularse de su hacer en el arte, ni de su propia obra: el artista deviene obra.

De la misma manera, el performance introduce lo efímero y la realidad presente en la obra de arte; la acción tiene lugar en un tiempo y espacio específico que la condicionan. El performance depende de un momento único en el que se reúnen la acción, el artista y los espectadores. Este es un momento irrepetible, tal como lo es el momento en la danza y en especial en la improvisación del tango de salón. En Un Tango, la danza en el performance es única, así como también el dibujo que produce, pues depende de los movimientos específicos que ocurren en esta interpretación dancística particular. Es irrepetible, pues tal como en el tango de salón, en donde cada tango es diferente, esta acción está determinada por el momento presente. El performance sólo ocurre una vez, sus repeticiones en otro momento y espacio darán lugar a performances distintos. Un Tango depende de esta condición. 4 Fricke en Arte del Siglo XX Vol. II. 2005 p. 601 5 Peidro en Performancelogia, http://performancelogia.blogspot.com/2007/02/introduccin-para-personas-ajenas-la.html

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La corporalidad encuentra un papel protagónico en el arte del siglo XX, y aunque los performances son fundamentales para el encuentro con la materia corporal, éstos no son la única herramienta que la visibiliza. Los procesos de encuentro con el cuerpo han producido en la artista Rebeca Horn máquinas y extensiones sintéticas que conversan con los movimientos y funciones corporales. El cuerpo surge así en la extensión de lo ajeno para hacerse consciente; la aparición de estos instrumentos lo desplaza en su función de único material creativo, dándole la posibilidad a Horn de producir a partir del cuerpo sin limitarse a él, pues es pretexto y reflexión para producir una extensión mecánica y artificial que lo reedifica. Lygia Clark también utiliza objetos, pero para generar conexiones entre cuerpos. El cuerpo sensorial es el que le interesa: él interactúa con otros cuerpos y su espacio a través de los sentidos. Los objetos de Clark median esta interacción, aparecen entonces objetos relacionales, vínculos en forma de máscaras, atuendos, gafas, con los que diferentes cuerpos interactúan.

Diálogos, Lygia Clark, 1968.

Experiencias en nueve partes, Rebecca Horn, 1974.

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• Dibujar bailando

Un Tango produce imágenes a partir del movimiento de los cuerpos en el tango; éste determina la calidad de las imágenes que el tango brinda, él las produce. Para este trabajo dos cuerpos dibujan bailando, dos cuerpos producen dos dibujos. Pero, ¿Qué es un dibujo? y ¿Cómo se relaciona éste con la danza? Una definición de este término sería la de una imagen conformada por líneas y contornos de formas sobre una superficie. Pero para esta obra es fundamental pensar cómo surgen estos elementos dentro de la imagen, cómo es dibujar; un dibujo aparece como el registro de un movimiento; para generar formas y líneas es necesario el desplazamiento de una herramienta como el lápiz o el cuerpo sobre una superficie; el cambio de posición posibilita que la imagen surja, sin movimiento no hay dibujo. La danza y el dibujo se encuentran en su necesidad de movimiento. Con Un Tango me pregunto cómo dibujar con el cuerpo y especialmente con él bailando un tango. El cuerpo al desplazarse genera una huella, deja un recuerdo que evidencia su paso; en el tango danza dos cuerpos se desplazan juntos, generando un impacto sobre el espacio que los rodea y sobre el que forman entre los dos. La fluidez de los cambios, que estos cuerpos abrazados provoca, da lugar a imágenes que a su vez mutan, se desplazan, aparecen y desaparecen. Un Tango presenta dos maneras de registrar estas imágenes, de descubrir el dibujo, el espacio, la huella que evidencia un cuerpo. Las imágenes que aparecen son las que produce el tango desde el movimiento mismo, desde la danza generadora de líneas, flujos, direcciones, formas; estos dibujos dependen de la calidad del movimiento propio del tango, de sus desplazamientos variantes sobre el piso, de sus giros en el espacio, del abrazo, de las piernas: son por el tango.

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∗ La Huella Producir con el cuerpo, utilizarlo como herramienta es una posibilidad asumida por diferentes artistas que se han preguntado por la corporalidad. Generar un registro, una huella que brinde una nueva imagen del propio cuerpo también ha sido uno de mis intereses. Un Tango utiliza la huella, el rastro que generan los cuerpos al bailar. Este elemento, entonces, es un elemento fundamental para este trabajo. Una huella es una evidencia: demuestra que una corporalidad ocupó un espacio, habla de lo que ocurrió, es señal, indicio, prueba; es una materialización del pasado. Lo más interesante de esta materialización es que hace visible al cuerpo en su ausencia; la corporalidad de la que depende aparece de una nueva manera, en la que precisamente no se

encuentra. Félix González Torres, artista cubano, presenta en gran formato la fotografía de una cama con dos almohadas, en las que se pueden observar las huellas dejadas por el peso de las cabezas; en la pieza se hacen evidentes los cuerpos de quienes estaban durmiendo ahí, se hacen visibles elementos relacionados con la intimidad y la pareja en la ausencia total de las corporalidades.

Sin título, Félix González, 1991.

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En la asignatura taller de proyectos IV, en el 2006, exploré maneras de generar huellas con mi cuerpo sobre diferentes superficies; en este ejercicio tenía un interés particular por producir marcas sutiles sobre superficies blancas. El resultado final fue una serie de fotografías, en las que entre tonos claros se identifican partes de mi cuerpo.

Serie Registros, Beatriz Quintero, 2006.

En un ejercicio en la materia de dibujo de proyectos, en el mismo año, busqué presentar la huella de mi cuerpo sobre telas. Como una primera parte del ejercicio colgué telas sobre árboles que me permitieron experimentar con formas y posiciones según los apoyos sobre las telas, las formas que ambas adoptábamos (las telas y yo) eran dependientes entre sí, pues éstas representaban mi único apoyo y mis movimientos condicionaban sus formas. En un segundo momento presenté las telas sin mi cuerpo, pero con la forma que éstas adoptaban cuando sostenían mi peso en determinada posición. Necesité de engrudo y nylon para que apareciera sobre las telas mi cuerpo, para poder registrar el espacio que éste había dejado.

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Sin título, Beatriz Quintero, 2006.

Sin título, Beatriz Quintero, 2006.

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En el video de Un Tango los dos cuerpos desaparecen, para permitir que el espacio entre estos ellos surja. La imagen del espacio entre los dos es la que permite visibilizar las dinámicas entre los cuerpos, la huella les da forma. Este video es un registro del impacto que generan los cuerpos en el espacio, no es un registro de los propios cuerpos, pero es la imagen del espacio la que nos permite verlos.

Video Un Tango

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∗ Rastro y movimiento

El cuerpo como herramienta evidencia la capacidad que tiene éste para producir un impacto, una huella en el mundo. El dibujo puede utilizarlo, entonces, como mecanismo para generar imágenes, y ser prueba de la existencia de la corporalidad sobre un espacio o una superficie. Como ya lo he expresado, un dibujo puede entenderse como un registro del movimiento, por lo que éste está en la capacidad de evidenciar las maneras en las que el cuerpo se mueve. El dibujo que se involucra en la acción de Un Tango es una manera de hacer visible las dinámicas coreográficas que surgen durante este baile específico. El rastro habla del movimiento y de los cuerpos que lo producen, las líneas naranjas en formas circulares que aparecen sobre la superficie blanca, son una manera de visibilizar los movimientos envolventes en la pareja que baila tango.

Registro de ensayo del manejo del piso y la arena blanca

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La posibilidad del cuerpo como herramienta plástica es explorada por Carolee Schneemann, quien utiliza el término “escritura corporal” para referirse a su trabajo Up to and including her limits. En éste se encuentra suspendida sobre una cuerda, mientras realiza diferentes movimientos, giros constantes en diversas direcciones. Ella sostiene crayones en sus manos que producen líneas sobre papeles en gran formato dispuestos en el espacio. Los movimientos de todo su cuerpo se extienden hasta el papel, las líneas entrecruzadas

son la evidencia de su esfuerzo, de su limitación y posibilidades frente al espacio. Schneemann expresa: “Mi cuerpo entero se convierte en el agente de huellas visuales, vestigio de la energía del cuerpo en movimiento.”6

Up to and including her limits, Carolee Schneemann, 1973-1976

6 Schneemann en http://www.caroleeschneemann.com/works.html

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Existe además del cuerpo una herramienta necesaria para que el dibujo ocurra en el performance de Schneemann, las crayolas. Naturalmente el cuerpo se mueve, y genera un impacto en su entorno, pero el arte ha utilizado mecanismos para visibilizar este impacto: los crayones en Schneemann, el polvo y el piso naranja en Un Tango, una máscara en Rebecca Horn. En Pencil Mask, esta artista diseña una máscara con lápices que le permite dibujar con su cabeza. Los lápices de la máscara registran líneas obsesivas, rectas, horizontales que responden a los movimientos insistentes y seriales que realiza Horn con su cabeza durante la acción.

Pecil mask, Rebecca Horn, 1972.

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En la clase de taller de proyectos VI, realicé un ejercicio con relación a esta obra, reelaboré la máscara de Horn y con ella en mi cabeza dibujé líneas rectas sobre una superficie blanca. Pensando en la experiencia que proporcionó esta acción diseñé piezas que me permitieron utilizar lápices en mis pies y bailar tango mientras dibujaba con ellos. A diferencia de los movimientos de Horn, los movimientos en el tango son circulares y variantes, por lo tanto las líneas que producen también. Surgió entonces un contraste entre la calidad de las líneas y de los movimientos en los momentos del ejercicio, que fue presentado a través de un video que registra ambas acciones y la presentación de los dos dibujos resultantes.

Ejercicio Pencil mask, Beatriz Quintero, 2007.

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El impacto corporal ha encontrado una nueva inserción en el arte con el arte interactivo. La tecnología posibilita otras formas de generar huellas con el cuerpo, que involucra sensores de movimientos, cámaras infrarrojas, algoritmos y softwares especializados; estos mecanismos electrónicos han proporcionado nuevas formas de interacción entre la corporalidad, la imagen y el sonido. En Sensible, del colectivo argentino Biopus, el tacto de los participantes sobre una tela elástica, produce diferentes tipos de imágenes que se proyectan sobre ésta y sonidos que conforman la música que llena el espacio. En esta pieza interactiva, los cuerpos en el contacto modifican su entorno; la velocidad y la calidad de los movimientos de sus manos producen diferentes formas, colores y tonos musicales que completan la instalación. En obras como ésta los sensores evidencian la capacidad del movimiento mismo como material en la producción artística; en la mayoría de la ocasiones éste activa los cambios, adquiriendo un papel protagónico dentro de la obra. Pero el movimiento no es el único elemento que involucra al cuerpo en el arte interactivo. En Messa di voce de Gola Levin la voz es el principal material de experimentación, los cambios en los sonidos corporales producen en esta obra distintos tipos de juegos de imágenes. Existen en esta instalación diferentes pantallas que tienen reacciones particulares ante los cambios de voz, algunas de ellas también involucran el movimiento del cuerpo en la alteración de las imágenes.

Messa Di Voce, Gola Levin, 2003

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• Encuentros de la danza y las artes visuales

Un Tango es danza. Se basa en dos interpretaciones coreográficas del tango, una en video y otra en vivo. Aunque es presentado como trabajo de grado en Licenciatura en Artes Visuales, es evidente el componente dancístico en él. Para este trabajo es necesario preguntarse por las distintas relaciones que han establecido la danza y las artes visuales, para poder pensar la manera en la que en este caso particular ambas se unen en un sólo resultado. En Un Tango dos condiciones son fundamentales, la pieza es obra de danza y de arte visual al mismo tiempo, no encuentra en ello una contradicción, por el contrario se beneficia de ambas situaciones. En diversos momentos la danza y las artes visuales han entrado en contacto; en general la frontera entre las artes ha sido cruzada más de una vez; de hecho la interdisciplinaridad es una necesidad contemporánea. Esta propuesta responde a mis inquietudes como bailarina y artista, soy la misma hacedora, que pretende generar imágenes bailando y bailar generando imágenes. Existen semejanzas entre los procesos históricos que tanto la danza como las artes visuales han experimentado. La danza clásica tiene una intención narrativa, es decir, utiliza el cuerpo para la representación de imágenes e historias, y el espectador debe encontrar en él signos que le permitan una lectura. Poco a poco el interés de los coreógrafos pasa de la posibilidad comunicativa del cuerpo al movimiento mismo, desprendido de asociaciones o representaciones emotivas. La danza surge entonces como una experimentación de la materialidad corporal y sus posibilidades. La danza contemporánea busca “… la desmemoria del cuerpo cotidiano, para negarlo y repensarlo, fiel a sí mismo, prácticamente ahistórico.”7

7 Ceriani y Cosin en performancelogia, http://performancelogia.blogspot.com/2008/07/la-danza-performance-una-perspectiva.html

Según Alejandra Ceriani y Alejandra Cosin en su artículo La danza Performance. Este paso de la representación a la presentación es compartido por las artes visuales, en las que el soporte mismo ha alcanzado un protagonismo importante. En el caso de éstas la presentación fue incorporándose gracias a dos procesos importantes ocurridos en el siglo XX; por un lado la abstracción que enfatiza la experimentación técnica y aleja el arte de su función representativa, y por último la inclusión del objeto mismo en la obra, como en el caso de los collages o los ready mades. La presentación del cuerpo en las artes visuales y en la danza en el anterior siglo permitió que fuera valorado como material creativo. En ambas

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artes la corporalidad se desprendió de una función narrativa para dar paso a reflexiones más relacionadas con su propia naturaleza. En relación con la permanencia en el tiempo de la obra, las artes visuales y la danza han experimentado procesos contrarios, que de una u otra manera los acerca en la contemporaneidad. La danza históricamente ha cargado con una condición efímera; al igual que el performance de la actualidad la danza ocurre en un sólo momento, depende de su ejecución en un tiempo y en un espacio determinado. La pieza surge y muere con su ejecución, sólo se conserva en el imaginario de los espectadores. En la actualidad la tecnología ha proporcionado herramientas de registro como el video; éste permite la permanencia de la obra, para su democratización y perduración en la historia. Este proceso, posibilitado por la tecnología, es similar al experimentado por la música, pero en el caso de la danza, el efecto de estos recursos de registro es más fuerte, pues no existen partituras coreográficas y la conservación de las obras en la historia era casi nula, se limita a narraciones que no dan fe de la totalidad de la danza. Evidentemente el registro de una coreografía o un performance no constituyen la obra, sólo son objetos que permiten un acercamiento a un acto único pasado. Sin embargo, la inclusión del video en la danza ha tenido grandes implicaciones, como el surgimiento de la videodanza y la danza multimedia, además de la conservación de secuencias coreográficas con una intención pedagógica y la documentación de obras. De manera contraria, las artes visuales han presentado en los dos últimos siglos un interés por lo efímero, el performance es una evidencia de este interés. La tradición de la obra como objeto trajo consigo implicaciones institucionales y mercantiles que artistas del siglo XX rechazaron con fuerza. Ante ésto surgieron propuestas de obras variables, objetos destruibles y acciones no comercializables. Algunos artistas contemporáneos presentan un marcado rechazo ante lo perdurable. Estos procesos diferentes frente a lo efímero y lo objetual de una u otra manera han generado encuentros entre las artes visuales y la danza. Por un lado, coreógrafos han asumido el video más allá de su función en el registro, dando lugar a la videodanza, que puede ser entendida como una derivación del videoarte; mientras que artistas del performance han utilizado elementos de la exploración corporal en la utilización del tiempo presente, común en procesos dancísticos. Las artes visuales y la danza se entremezclan para rondar entre lo efímero y lo perdurable.

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∗ Videodanza

Los encuentros entre la danza y la cámara encuentran diferentes posibilidades en el cine, el registro, el documental, la videodanza y la danza interactiva. En estas dos últimas el video aparece dentro de la pieza, no para registrar la acción, sino para entrar en juego con ella. De la misma manera la danza ocurre para y con la cámara, no pretende ocultarla, por el contrario la involucra en su propuesta coreográfica. Una videodanza tiene como resultado un video dentro del que la danza ocurre, mientras una danza interactiva presenta en vivo la coreografía y la proyección de un video, ambos se entrelazan para formar una misma obra presencial, en la que se utilizan juegos coreográficos entre la imagen del cuerpo y el cuerpo material. Dos tiempos se conjugan, el diferido del video y el tiempo real de la acción presencial, para dar lugar a un encuentro de movimientos.

La videodanza es un encuentro entre la tecnología y el cuerpo, en el que el movimiento es el motor de exploraciones visuales y coreográficas. En los últimos años gran cantidad de festivales y grupos creativos dedicados a la videodanza aparecen en el mundo y en Latinoamérica, mientras este medio trata de definirse y posicionarse dentro del panorama del arte contemporáneo. La videodanza es una hibridación entre los medios audiovisuales y la danza, que se aleja de la idea de mero registro de una acción, como lo expresa el teórico y realizador norteamericano Douglas Rosemberg: “La danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza ni los medios para manifestarla están al servicio el uno del otro, sino que son compañeros o colaboradores de la creación de una forma híbrida.”8

Una particularidad de la videodanza es su capacidad de dirigir la atención del espectador sobre movimientos y segmentos del cuerpo particulares. En la danza tradicional el coreógrafo sólo dispone del propio movimiento para dirigir la atención en los diferentes momentos de la obra, pero en la videodanza el encuadre condiciona, elige y connota la mirada, la obra no sólo está pensada desde los movimientos corporales, sino también desde la

El video y la danza se encuentran, entran en diálogo y desaparecen en la formación de un nuevo elemento.

8 Rosemberg en revista DCO, http://dcodiario.blogspot.com/2009/01/videodanza-la-danza-más-alla-de-sus.html

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forma en la que éstos van a ser presentados a través del video. Según Rodrigo Alonso en su ensayo Videodanza: otro bastardo en la familia, “Esta coreografía de la mirada es tal vez lo que mejor defina la videodanza, lo que le da fuerza estética y lo que justifica su razón de ser dentro del arte contemporáneo.” 9

Es por esta “coreografía de la mirada” que en la videodanza son fundamentales tres momentos de producción: el de la danza, el de la cámara y el de la edición; los tres permiten un diálogo entre los movimientos corporales y visuales. El coreógrafo digital, es decir, quien realiza la edición, es quien permite el surgimiento de una coreografía de imágenes, en la que los cuerpos se mueven según su decisión y no necesariamente como lo harían fuera de la pantalla. Con este elemento de producción la videodanza cuenta con posibilidades diferentes a las de la danza presencial o en vivo, puede a través de la repetición u omisión de movimientos generar distintas dinámicas. El tiempo de la danza es diferente al tiempo de la videodanza, en esta última es posible la alteración digital de velocidades, secuencias, cantidades, de realidades; puede existir una alteración de la lógica corporal a través de simples recursos de edición. Por ejemplo, la gravedad no afecta los cuerpos en El cuerpo en el espacio, en donde un mismo cuerpo es presentado en cuatros esquinas, en cada una éste se desplaza según sus propias lógicas.

El cuerpo en la videodanza aparece como un ser más que humano, con posibilidades infinitas en la danza y en la exploración visual, como lo expresan Diego Carrera y Magali Pastorino: “Este cuerpo vibra, se retuerce, se rompe, bajo otras reglas que no son las naturales, que son las posibles por la tecnología utilizada.”10

9 Alonso,

Esta

http://roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php 10 Carrera y Pastorino, http://www.videodanza.com/textos/maquina%20y%20cuerpo.htm

El cuerpo en el espacio, Elisa Fernández, 2007

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particularidad del cuerpo en la videodanza no requiere de grandes modificaciones en la edición para hacerse visible, el simple paso de un plano a otro de un cuerpo en movimiento, configura una imagen del cuerpo que es distinta a la habitual, pues la manera en la que la corporalidad es asumida en el encuadre modifica nuestra percepción de la totalidad del movimiento. Cristina Gómez, en su texto La danza más allá de sus límites, nos explica: “El cuerpo de la pantalla no es ciertamente el cuerpo material con el que convive, sino la reconstrucción, o mejor la re-materialización de ese cuerpo.”11

Las posibilidades técnicas de la videodanza permiten diferentes juegos de escalas, en los que un pequeño gesto puede convertirse en gigante; el zoom es una herramienta que facilita mayores exploraciones corporales, pues permite la visibilización de lo sutil, de lo íntimo. Esta posibilidad técnica también modifica nuestra percepción del cuerpo; los acercamientos y distintos ángulos otorgan una visión inusual de éste. En la videodanza se genera una extrañeza ante la propia corporalidad, ésta aparece bidimensional, extendida, fragmentada sobre la superficie de la pantalla. Para Mayra Rojo en su texto La danza de las preguntas, “El cuerpo se vuelve paisaje… construido por la cámara y la pantalla, no hay profundidad en él, sino extensión.”

12 Esta extrañeza del cuerpo, en su condición de superficie, se evidencia en el trabajo de Paulo Fernández, Cuadro 10, en el que un juego de manos sobre la piel en planos cerrados y repetidos forma una coreografía de imágenes casi abstractas.

Cuadro 10, Paulo Fernández, 2007

11 Gómez, en revista DCO, http://dcodiario.blogspot.com/2009/01/videodanza-la-danza-más-alla-de-sus.html 12 Rojo, en I simposio internacional de video danza, “pensar la video danza” abstract y ponencias. 2007. p.130

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Sin conocer el término videodanza realicé en la clase de sociología del arte, un video que tiene intenciones coreográficas. En Privado se distinguen dos momentos: en el primero me encuentro preparándome para salir al escenario, en el segundo se observan varias parejas bailando en un campeonato de tango, entre ellas estamos un compañero y yo. La coreografía en este video se encuentra en la escena privada, la repetición de los movimientos y la sincronía con la música ubican la danza en el maquillaje y las medias veladas, mientras la imagen sobre el escenario es presentada acompañada sólo con el sonido de mi respiración. Este trabajo pretende hacer un contraste entre los procesos privados y públicos que ocurren en la danza como espectáculo.

Privado, Beatriz Quintero

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∗ Danza y performance

La danza y el performance son medios fundamentados en la acción; ambos dependen de la corporalidad del artista y de la ejecución del movimiento en un tiempo especifico; por otra parte, esa especificidad de la acción convierte cada ejecución en una pieza única. En otros momentos de este texto me he referido a estas características frente al cuerpo y su hacer que estos medios comparten; en este punto quisiera preguntarme por sus diferencias, y por las maneras en las que estos dos medios se han encontrado dentro del arte. Entendiendo que cada encuentro sucede bajo condiciones diferentes y por lo tanto conjugan elementos particulares de cada medio en cada ocasión. La acción es el material del que ambos disponen, pero cada una de estas acciones presenta diferentes intenciones en la utilización del material corporal. La danza no sólo cuenta con una intención estética, como sí sucede con el performance, pues ésta además de desarrollarse en el ámbito de la reflexión corporal y su puesta en escena de una manera profesional, surge en la cotidianidad de las culturas. La razón de ser de la danza no siempre es la misma, adquiere matices dentro de las diferentes culturas y espacios, bailar puede asumirse como una actividad de creación, ritual, social, de recreación, entre otras muchas posibilidades; y aunque los bailes populares como la salsa, el tango o el folclor, alcancen altos niveles de profesionalización no desaparecen de la cotidianidad en otros escenarios. Esta situación no es compartida con el performance, que sólo ocurre con intensiones explícitamente artísticas; de hecho las acciones que involucra pueden ser similares a las que acontecen fuera del ámbito del arte, sin ser asumidas como acciones performáticas. Lo que otorga el valor estético a estas acciones es su ejecución dentro de los espacios del arte. Estas características de ambos medios pueden explicar cómo montajes coreográficos pueden introducirse en el campo de las artes visuales en contextos específicos. En este punto sería importante pensar ¿Cuándo un acto dancístico es asumido dentro del arte?, ¿Qué intenciones lo motivan para adquirir otras categorías?

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El colectivo (como son denominados los grupos de trabajo en las artes visuales) o compañía (como son denominados los grupos de trabajo en la danza) Les Gen d`Uterpan se pregunta por las fronteras entre las artes visuales y la danza. Sus coreógrafos Annie Vigier y Franck Apertet presentan obras en las que varios cuerpos en movimiento ocupan espacios expositivos como galerías, museos o festivales de arte, al mismo tiempo en el que otras exposiciones están teniendo lugar; como en su participación en el festival de performance en Cali en 2006. La imagen de la izquierda pertenece a su trabajo X- event 2 en el museo Louvre. En este performance cada uno de los cuerpos baila en una plataforma. Existe la intención de hacer visibles las tensiones entre el espectador y las obras como objetos de arte, que en este caso son cuerpos en movimiento;

también se quiere generar un contraste entre lo que sucede aisladamente en cada una de las plataformas y las obras dispuestas originalmente en el espacio. Un interés constante de este grupo es la manera en la que las corporalidades se relacionan con cada espacio específico para visibilizarlo; el curador Pierre Bal-Blanc lo formuló así: “Lo que la coreografía propone como alternativa a la estrategia de deconstrucción es la de reversibilidad, una táctica en la que, con la imposición de restricciones y extremadas limitaciones en contextos y acciones, se da lugar a la situación contraria: la liberación de individualidades y una aguda conciencia del espacio.” 13

13 Bal-Blanc en http://www.lesgensduterpan.com/

X- event 2, Les Gen d`Uterpan, 2008

X- event 1, Les Gen d`Uterpan, 2006

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El trabajo de algunos artistas como hacedores de imágenes y coreógrafos al mismo tiempo, ha proporcionado resultados diversos, en los que la misma producción del artista se materializa en formatos variados que abarcan el cuerpo desde diferentes posibilidades. Es el caso de la argentina Margarita Bali y la española La Ribot quienes han producido montajes coreográficos, instalaciones, performances, danzas multimedia, videodanzas y otros tipos de objetos. El proceso de exploración corporal, que estas artistas involucran en su trabajo, permite que en cada caso la investigación personal se materialice de una manera particular. La Ribot utiliza su propio cuerpo en acciones que involucran humor y excentricidad; éstas pueden ser entendidas desde el performance o la danza pues contienen elementos de ambos y son presentadas en distintos escenarios como teatros y galerías de arte; sus trabajos cubren un amplio abanico de posibilidades de expresión artística con los que cuestiona la utilización del cuerpo en el espectáculo y en las artes visuales. Por otro lado Margarita Bali, trabaja con el cuerpo ajeno (de bailarines) y dispositivos tecnológicos; involucra constantemente el video; con él explora las posibilidades de la interacción de las proyecciones con los objetos y los cuerpos. En Pizzurno pixelazo proyecta imágenes sobre la fachada del palacio Pizzurno en Buenos Aires, que juegan con la arquitectura del edificio y con los cuerpos de bailarines que se asoman por sus ventanas. Hay una exploración de las posibilidades corporales y tecnológicas que es asumida con cierta burla, pues desafía toda lógica en las proporciones y en las leyes naturales. En Desde el sofá Bali proyecta dos videos sobre dos superficies: un sofá y una pantalla con cortinas; en el sofá el video contiene dos cuerpos que se sientan, se acurrucan, se desplazan sobre él; la proyección está pensada de tal manera que estos cuerpos-imágenes encajan con la estructura del sofá y generan un diálogo entre la imagen y el objeto real.

Pizzurno pixelazo, Margarita Bali, 2005

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En el sofá, Margarita Bali, 2007 Bali presenta coreografías que hacen uso del video, como en su danza multimedia Dos en la cornisa, en la que dos hombres bailan en la pantalla y en el escenario al mismo tiempo o las videodanzas Arena y Agua, con las que ha recibido gran cantidad de reconocimientos por ser una de las pioneras en este medio en su país. De la misma manera, en la obra de Margarita Bali los objetos pueden aparecer en sus instalaciones sin elementos dancísticos como en Jarrones, o la danza puede presentarse sin la utilización de recursos audiovisuales como en Doblar mujer por líneas de puntos. La posibilidad de la interacción de la danza y las artes visuales es muy amplia y depende da las intenciones de cada propuesta; trabajos como los de esta artista permiten entender la diversidad posible en estos encuentros.

Jarrones, Margarita Bali, 2007. Doblar mujer por líneas de puntos, Margarita Bali, 1996

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Otros trabajos que involucran la interacción entre las artes visuales y la danza se preguntan por la manera en la que estas artes generan un impacto entre sí, por los procesos de interacción que crean cambios y conexiones entre el movimiento y la imagen. En Itango una pista de baile está condicionada de tal manera que el baile de tango que ocurre sobre ella produce imágenes que varían según los desplazamientos sobre el espacio y que son proyectadas sobre la superficie de la pista, sensores de movimiento y un software especializado permiten un diálogo entre el contacto de los bailarines sobre la pista y figuras circulares en tonos verdes.

Itango, Fran Heathorn, 2007.

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El impacto que puede producir el baile del tango, también es explorado en la obra interactiva Tango virus, en la que los movimientos dan vida a un virus digital que va modificando (enfermando) un canción de Piazzolla; a medida que los participantes bailan van afectado la música a tal punto que ésta se vuelve irreconocible; ésto es posible gracias a un complejo sistema de cámaras, sensores y algoritmos que trasforman el baile en mecanismos virales. La instalación está dispuesta de tal manera que una sección está destinada para que las parejas bailen; en el otro extremo de la habitación se encuentran proyectados el estado del tema musical y del virus, mientras la música, modificada o no, llena todo el espacio. A diferencia de I tango en el que el baile sólo se encuentra a cargo de dos bailarines, en Tango virus el público está invitado a participar de la obra para modificar en tiempo real a través de su movimiento la música que incita su baile. Entre la música y el baile hay una mutua causalidad, pues la melodía original incita a un movimiento, que a su vez la modifica; esta nueva melodía que surge gracias al virus del movimiento tiene nuevas implicaciones en el cuerpo, pide de él un comportamiento diferente, que nuevamente volverá a modificarla. Esta relación cíclica permite un diálogo entre el cuerpo y el sonido, que utiliza el tango como pretexto de conversación.

Según sus creadores, la utilización del tango en esta obra obedece a la riqueza que esta danza maneja: “El baile de tango sigue una forma de improvisación a partir de figuras básicas que se concatenan en lo que casi se podría llamar una gramática. En este sentido, es una práctica de improvisación que permite generar infinidad de patrones al punto de lograr que no existan dos formas idénticas de baile. Creímos oportuno intentar que esta riqueza coreográfica se explicite en la creación de un organismo virtual que modifique al propio tema de tango.”14

14 Grupo Biopus http://

www.lesgensduterpan.com/

Tango virus, Biopus, 2005

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• Mi cuerpo y mi imagen

Siento la necesidad de involucrar el tango con mi trabajo visual, pues mi experiencia en él ha marcado profundamente mi manera de percibir y de proponer, ha generado una necesidad por la atención sobre la corporalidad y sobre la manera tan especial en la que ésta se involucra en nuestra percepción y cotidianidad. El cuerpo tiene sus maneras y la danza es un mecanismo que lo reivindica y cuestiona. Gracias a ella me he acercado a lo sensorial, a la comunicación corporal, a la sensación que exige sus propias lógicas (o sus no-lógicas), al mismo tiempo en el que he indagado sobre el cuerpo como construcción social, como elemento histórico que varía y condiciona la propia percepción del ser en el mundo. Todos estos intereses surgen del tango, o al menos de lo que el tango ha sacudido en mí. De esta manera al pensar en una obra, que funcione como trabajo de grado, no puedo excluir ni mi cuerpo ni mi tango, y digo mi tango, pues me refiero al que he construido con mi experiencia. Llevo más o menos el mismo tiempo estudiando artes visuales y estudiando tango, aproximadamente cinco años; a medida que mi formación fue avanzando fui encontrando más claridad en las maneras en las que podía conjugar estos dos saberes, estos dos grandes intereses, estas dos herramientas para una producción cada vez más mía. La utilización de mi cuerpo en el perfeccionamiento de una técnica de baile requirió de una mayor conciencia corporal, que a su vez despertó preguntas sobre la naturaleza del cuerpo y su potencial creativo, tanto en el tango como en las artes visuales. Por otro lado, dentro de la universidad y mi estudio en esta Licenciatura en Artes Visuales, mi interés por la inclusión del cuerpo en la producción artística generó preguntas sobre la participación de la materia corporal en el tango, en donde fue necesario el cuestionamiento sobre conceptos como la técnica, el espectáculo, el leguaje corporal y el baile social; todos estos elementos que el tango toca necesitaron una reflexión de mi parte y algunas de estas reflexiones motivaron Un Tango; por lo tanto, serán incluidas en este texto. En mi caso el tango y las artes visuales han despertado una necesidad de conciencia sobre el cuerpo, tanto de una conciencia sensorial, como también histórica y conceptual.

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En mi experiencia dentro de la academia el interés por el cuerpo y su participación en la danza, ha dado como resultado textos que analizan la evolución de la imagen corporal en la historia: ejemplo de ésto son La construcción del cuerpo moderno y El cuerpo en el renacimiento realizados en la clase de Historia del Arte IV; también he realizado ejercicios de registros fotográficos de diferentes ambientes en los que tiene lugar el tango en Cali, como viejotecas y escuelas de baile. Tengo una preocupación por las maneras en las que la percepción del cuerpo varía en diferentes culturas y espacios dentro de ellas, y por los modos en las que se manifiesta esta percepción, como en el manejo del cuerpo dentro de un baile social como el tango.

He realizado también ejercicios artísticos en los que involucro mi cuerpo y el tango; algunos ya mencionados como Privado, video que coreografía las imágenes de mi preparación antes de salir al escenario; y Ejercicio Pencil Mask, en el que adapto la obra de Rebecca Horn para dibujar con lápices en mi pies. Además de éstos puedo nombrar un performance realizado en la asignatura de dibujo III, en el que dispongo una pequeña cantidad de talco en el piso, sobre el que me paro para después empezar a bailar un tango sola; mis movimientos que

corresponden a movimientos propios de la mujer en tango como voleas y adornos, esparcen el talco por el espacio formando un dibujo blanco sobre el suelo. Este ejercicio además de tener la intención de dibujar con el cuerpo utiliza elementos significativos para el tango; primero, porque el talco es un material utilizado por los bailarines para facilitar el desplazamientos sobre el piso, y segundo porque al bailar sola evidencio la ausencia de una pareja, que se asume es necesaria para este baile de salón.

Sin título, Beatriz Quintero, 2006

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Fragmentación

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• La Disociación en el tango

Los movimientos tan variados que ocurren dentro del abrazo dependen de una manera muy particular que tiene el tango para utilizar el cuerpo fragmentándolo. La separación de los cuerpos (no entre los que conforma el abrazo, sino de cada uno de ellos) en dos zonas totalmente definidas es la que permite la ejecución de los desplazamientos. El tango ocurre dentro de un abrazo, los torsos y los brazos generan un espacio entre los cuerpos que buscan mantenerlo durante todos los desplazamientos, mientras las piernas de ambos bailarines actúan de maneras diversas, cambiando, irrumpiendo, alternando los espacios que se generan entre las cuatro piernas. Existe una disociación total entre lo que ocurre en la parte superior del cuerpo y en la parte inferior. Esta disociación es fundamental en el tango, sin ella los movimientos posibles en las piernas, y en general en todos los desplazamientos, serían muy limitados dentro del estrecho abrazo. Las dos zonas en la que se divide el cuerpo funcionan con lógicas y técnicas independientes, producen movimientos y ritmos distintos. La disociación, según Dinzel, “… se encuentra en todas las danzas de influencia africana que se han aclimatado en América, como en la samba brasilera, en el joropo, en la cumbia, inclusive en el candombe uruguayo. La mecánica de disociación es la única certeza y confirmación de la influencia afro dentro del tango.”15

15 Dinzel. 1999. p. 10

Este es el elemento fundamental que da origen a la amplia gama de movimientos que involucra el tango, pues amplía las posibilidades de su dirección; además, la disociación, junto a los movimientos envolventes, permite que dentro del pequeño espacio limitado por el abrazo estrecho y por las demás parejas que se mueven en la pista se elaboren gran cantidad de desplazamientos y juegos coreográficos. La mecánica de disociación separa la parte superior de la inferior del cuerpo: la primera es conocida dentro del tango como aparato dramático, mientras la segunda como aparato expresivo.

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En el aparato dramático ocurre el abrazo, los cuerpos se encuentran en él, siempre en contacto, buscando una unidad que se mantiene durante el tango. Todos los movimientos que ejecute la pareja son propuestos e interpretados en esta zona, la marcación se realiza en el torso y los brazos lo acompañan sin variar su posición; su única función es contener los cuerpos, mantenerlos juntos, para permitir la comunicación. Los movimientos se realizan en bloque, es decir, hay un desplazamiento conjunto de toda la estructura que conforman los torsos de los bailarines. No hay movimientos dentro del abrazo, éste se mueve entero: los hombros, las cabezas, los brazos y todos los demás elementos nunca se mueven aisladamente, conservan una calma particular, acompañan el movimiento en su eje de todo el aparato expresivo. Es necesario para ésto bloquear las articulaciones, generar la sensación de estructura compacta que se elabora con dos cuerpos, o mejor con partes de dos cuerpos. Esta necesidad de conservar el espacio entre los dos, genera la imagen del monstruo de dos cabezas; sus cuerpos se amalgaman, se compactan, pretenden ser uno.

Registro fotográfico en una milonga en el festival internacional de tango en Bruselas. 2009

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El cuerpo se divide en la cintura. Esta constituye el aparato disociador, que separa el cuerpo, establece las diferencias entre lo superior e inferior. Pasa de la unidad deseada por el abrazo a la multiplicidad expresada por las piernas. Pero al mismo tiempo sirve de puente, de conector, pues a pesar de estar disociadas, las partes guardan una dependencia, los movimientos que suceden en las piernas han sido propuestos e interpretados por los torsos, sin embargo, la relación de causalidad no puede ser inversa: lo que sucede en las piernas no debe afectar los torsos; que mantienen esa unidad tan característica.

Gráfico de disociación

En la imagen se observa cómo el pecho del hombre se encuentra de frente al de la mujer; por el contrario, las piernas de ambos adquieren diferentes direcciones.

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El aparato expresivo es desbordado, las piernas varían sus velocidades, se tocan, se separan, se quedan quietas. El juego expresivo es muy variado. Si la pareja debe bailar dentro del abrazo en la misma dirección, la piernas se comportan de una manera más libre, no tienen que ir juntas; la piernas de él pueden quedarse quietas mientras las de ella se desplazan alrededor del eje del hombre. Las posibilidades son muy grandes y sólo están limitados por el espacio que encierra el aparato dramático, que es ampliado

por la disociación, pero que no logra eliminar sus límites (las caderas, piernas y pies siguen pegados a un tranco). El aparato expresivo responde a las necesidades que presentan los cuerpos de movilizarse; a diferencia de la creencia popular, los desplazamientos no son motivados por las piernas; es al contrario, las piernas se mueven según el desplazamiento que inicia el torso. Las piernas y sus pies son el elemento más visible de la danza, la mayoría de las personas al observar a una pareja bailar fijan su atención en ellos, son quienes evidencian la comunicación que ocurre en la pareja. El aparato expresivo tiene por ésto la mayor carga estética de la danza; los adornos de las mujeres son realizados con las piernas, y buscan llamar la atención sobre ellas; los pies hacen empeine para estilizar la imagen que producen al moverse.

Registro fotográfico en el campeonato mundial de tango, categoría tango de salón, Buenos Aires, 2008

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La disociación distingue dos zonas muy marcadas que funcionan según sus propias lógicas, pero que no pierden relación entre ellas. El siguiente cuadro presenta algunos de los elementos que incluyen cada una de estas zonas, que son importantes para entender el contraste que se genera en las dinámicas que cada una de ellas propone.

Aparato Dramático Aparato Expresivo

Superior (torso, brazos, cabeza) Inferior (cadera, piernas, pies)

Causa Efecto

Comunicación Expresión

Contacto Distancia

Unidad Multiplicidad

Conservación Variación

Sensorial Visual

Intimo Público

Energía hacia arriba - A Aire Energía hacia abajo - A tierra

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• La fragmentación en Un Tango

Un Tango se pregunta por las particularidades del movimiento en el tango, y especialmente por la disociación que involucra. Este es un elemento técnico que permite que en pareja se realicen los movimientos propios del tango. En este trabajo la disociación permite diferenciar dos zonas corporales y dos tipos de imágenes que se confrontan en un mismo espacio. El tango danza con la disociación separa y une los cuerpos: los divide, fragmenta, organiza, objetualiza y al mismo tiempo exige una conexión constante con la realidad sensible del otro, desea una fusión, una unidad, una comunión. Los movimientos dependen de esta lógica dual, la imagen que estos movimientos producen está separada y es mi intención utilizarla; recurro a esta co-existencia dentro de una misma realidad corporal para evidenciar una de las maneras que un ser social encontró para aproximarse a su cuerpo, y al de los otros. Un Tango registra el movimiento variante que ocurre en la parte inferior del cuerpo, con el juego de las piernas; y el espacio que se conserva y que es tan particular, en el abrazo de tango. Estas dos partes son distintas, producen juegos distintos, por lo que se acerca a ellas visualmente de una manera específica para cada cual.

La fragmentación de la imagen de los cuerpos en Un Tango responde a esta manera particular que tiene el tango de asumir las corporalidades; la confrontación de los fragmentos corporales evidencia en este trabajo la distinción que deben realizar los bailarines sobre su cuerpo al bailar, que genera una manera distinta de utilizarse, de asumir la propia realidad corporal. La disociación es en esta danza un elemento técnico que posibilita las particularidades del movimiento en pareja; pero más allá de este componente funcional, ésta introduce en la danza elementos dispares, en un encuentro en el que la unidad y multiplicidad se confunden. Con la disociación los cuerpos que bailan tango conjugan la separación y la fusión, la simultaneidad y la variación, la independencia y la causalidad, la unidad y la fragmentación en un juego coreográfico que no presenta contradicciones.

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En Un Tango cada una de las zonas corporales diferenciadas por la disociación es presentada independientemente; dentro de un mismo espacio la imagen asociada con cada una de ellas es ubicada de tal manera que se encuentran enfrentadas, una frente a la otra. El video con los torsos y el performance con las piernas se contrastan dentro de un mismo pequeño salón, que los separa y conecta al mismo tiempo, pues éstos son presentados en paredes contrarias, pero simultáneamente. La manera en la que el espacio está dispuesto permite generar diálogos entre ambas imágenes; tanto la ubicación de las piezas, el tamaño y el color dentro de éste están pensados para permitir estas conexiones y desconexiones.

Quien se encuentre dentro del espacio no puede observar ambas imágenes al tiempo, pues está justo entre las dos; debe tomar la decisión de cuál observar; debe asumir una posición frente a las imágenes, o desplazarse para variar su percepción del trabajo; nunca podrá tener una vista total de la obra, el pequeño espacio y la manera en la que éste es utilizado se lo impiden. Este condicionamiento sobre la mirada en el espacio es complementado por la

propia presentación del cuerpo en las imágenes; en ambas el cuerpo se encuentra incompleto, el encuadre del video sólo incluye los torsos de la pareja y una pared permite que desde la posición de los espectadores sólo puedan observarse las piernas de quienes bailamos. De esta forma las corporalidades son presentadas parcialmente en todos los espacios y momentos del trabajo, la fragmentación del cuerpo, de la imagen y del espacio construye una unidad imaginaria con el recurso de la simultaneidad.

Boceto disposición del espacio

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En Un Tango dos momentos suceden simultáneamente, enfrentándose, dialogando, de la misma manera en la que conviven dos procesos corporales en el cuerpo de quien baila tango. Mientras el video es proyectado el performance se desarrolla, ambos tienen como base la misma música, la misma danza, pero guardan para sí dinámicas independientes. La improvisación que involucra el tango hace que el juego coreográfico en cada baile sea único, por lo que cada una de las imágenes en Un Tango corresponderá a interpretaciones musicales diferentes, que son presentadas en un mismo momento, pero que tienen lugar en tiempos distintos; el video es un registro de una danza pasada, que incluyó movimientos y secuencias independientes a las de la danza que ocurre al otro lado del salón durante su proyección. La imagen en vivo y la diferida permiten un encuentro de dos tiempos y por lo tanto de dos interpretaciones de una misma melodía. Durante este encuentro no es necesaria la sincronía de la imágenes; mientras las piernas están en el lado izquierdo en desplazamientos rectos, los torsos pueden encontrarse en el centro realizando un giro; no se requiere una coherencia en este sentido, pues para poderla realizar sería necesaria una preparación coreográfica, que involucre la memoria y el acuerdo previo en las secuencias, y esta preparación está en contra de mi interés por la improvisación y la posibilidad del diálogo corporal a través del tango. Esta improvisación e imposibilidad de sincronizar las imágenes no excluye la posibilidad de encuentros y diálogos entre el video y la acción en vivo; pero estas asociaciones las realiza cada espectador, dependiendo de cómo decida acercarse al trabajo; es decir, a qué lado mirar, en qué momento de la acción, pues no puede observar ambas secuencias al tiempo. Este juego de posibilidades se complementa con la condición fragmentada de los cuerpos en cada una de las imágenes; el espectador puede tratar de generar una unidad imaginaria a partir de dos fragmentos de dos danzas que son diferentes. La disposición del espacio, no sólo en el enfrentamiento en la ubicación, está pensada para generar un contraste entre las dos zonas corporales; las imágenes correspondientes a cada una tienen un manejo contrario pero similar en cada pared. Una línea horizontal imaginaria divide el espacio exactamente en la mitad, el video se ubica sobre esta línea y el orificio que permite observar las piernas debajo de ésta. De la misma manera, el tamaño de la proyección es igual al del orificio de la pared. Estas decisiones formales tienen la intención de acentuar la idea de contraste de dos elementos, sin ponderar ninguno de los dos.

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El manejo del color también es otro recurso de contraste; los complementarios se enfrentan entre las imágenes, negro y blanco, naranja y azul. Estos cuatro colores son los únicos utilizados en todo el trabajo, tanto en el espacio como en el video y el performance; la pared sobre la que está proyectado el video es negra como el fondo de éste, en el performance la pared con el orificio es blanca; como también nuestro vestuario, el piso y las demás paredes. Ante la gran cantidad de negro y blanco se destacan pequeñas figuras azules y naranjas; estas figuras son el resultado del dibujo que produce la danza; en los torsos los cuerpos desaparecen junto al fondo para resaltar el pequeño espacio entre los dos (azul) y las piernas se visten del color de su fondo, para al bailar descubrir superficies, dibujar líneas (naranjas).

Boceto imágenes resultantes con el baile

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Tango

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• La esencia del movimiento Un Tango utiliza el lenguaje de una danza popular para generar imágenes, para encontrar nuevas posibilidades de producción a partir del cuerpo que baila; es por ésto, que necesita pensar en el tango, pensar en las características de este lenguaje y en el tipo de imágenes que involucra dentro de la cultura. El tango trae consigo una fuerte carga estética, una larga tradición musical y una compleja técnica corporal; todos estos elementos se conjugan en los diversos espacios en los que se baila tango, y han sido asumidos de una manera particular en esta obra.

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∗ Diálogos corporales

La danza en el tango se construye a cada paso; el baile social no requiere en él coreografías o acuerdos preestablecidos, por el contrario exige de un ahora y una construcción conjunta. Nunca podremos bailarnos dos veces el mismo tango, ni podremos saber qué tango nos bailaremos, vamos haciendo cada tango en cada abrazo, como lo expresa el escritor argentino Leopoldo Marechal: “El tango es la posibilidad infinita.”16

Para dialogar en el tango es necesario conocer el lenguaje, entender las reglas, los acuerdos, las marcaciones; pero entre quienes lo conocen es suficiente y autónomo para generar todo tipo de conversaciones. La comunicación a través del cuerpo es compleja y supone cierta anti-naturalidad; depende de una formación, de una nueva manera de asumir y actuar sobre la corporalidad. Esta formación introduce en el cuerpo ciertas posturas y movimientos que no le pertenecen, pero en general todo tipo de educación y culturalización supone un control sobre lo sensorial. Para Foucault la educación modifica al cuerpo para un fin, pretende volverlo efectivo y en este camino lo limita, lo controla y reelabora

La improvisación es la base del tango de salón, pero ésta tiene una particularidad, los movimientos y desplazamientos deben realizarse entre dos; existe una expresión muy conocida que dice que la pareja debe ser un monstruo de dos cabezas, los movimientos deben ser coordinados, conjuntos (sin que ésto implique que deban ser iguales). Bailar tango junto a mi pareja sin preestablecer ningún acuerdo diferente a “bailemos” requiere de un efectivo sistema de comunicación que ocurre exclusivamente en el cuerpo, y es quien hace posible la improvisación dentro de una pista. El tango-danza es un diálogo corporal.

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16 Marechal en Tango para principiantes. 1999. Contraportada. 17 Foucault. 1998

; en el tango la formación condiciona la manera en la que el cuerpo se desempeña, elabora un nuevo cuerpo más efectivo para bailar. El tango requiere de una formación, pues para que la danza ocurra es necesario que entre la pareja exista un lenguaje común, uno que es diferente al cotidiano y que se aleja de la naturalidad. El lenguaje carga consigo elementos arbitrarios, históricos, aprendidos; pero son éstos los que constituyen códigos comunes en una comunidad que posibilitan la interacción.

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∗ El lenguaje Aunque el lenguaje conserve la arbitrariedad no puede olvidarse que su formación y evolución dependen tanto del contexto social en el que desarrolla el lenguaje como del material, que en este caso es el cuerpo. Es decir, al igual que otro tipo de lenguajes, el que tiene lugar en el tango tiene una dependencia social y otra natural. El maestro Dinzel hace un análisis de la evolución del tango-danza y trata de establecer las condiciones culturales en las que se desarrollaron los cambios. Por ejemplo, él explica cómo la mayoría de las características modernas de la danza de salón y de las marcaciones que permiten la comunicación se desarrollaron durante los años 40 en Buenos Aires, en los años dorados del tango. En este periodo se vivió en la ciudad una fiebre de tango; gran número de orquestas surgieron y empezaron a tocar en los exclusivos salones; muchas de ellas alcanzaron un notorio éxito y hoy son consideradas como de suprema importancia, como la orquesta de Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Juan D`Arienzo y otros maestros. La cantidad desbordada de orquestas y la fascinación general por el tango colmó las pistas; diversos lugares se constituyeron como milongas en las que se bailaba con música en vivo y a las que acudía un gran número de bailarines. El baile de salón se desarrolló de una manera sin precedentes gracias a su nueva popularidad; la cantidad de personas que bailaban día a día en las milongas requirió de todo un sistema que hiciera posible bailar con cualquiera en la multitud, ésta fue la época que permitió un baile de diálogo y de improvisación. Como lo evidencia Dinzel el tango es un baile popular, se desarrolla dentro de la cultura, se alimenta de ella y la alimenta. Pero al mismo tiempo tiene una dependencia de la que no puede desprenderse, la sensibilidad. La comunicación en el tango depende principalmente del cuerpo: su movimiento y su contacto. A pesar de la influencia del contexto en los movimientos que se involucran en la danza, éstos se dirigen hacia una naturalidad; el tango por ejemplo tiene una base fundamental en la caminada, elemento totalmente natural del cuerpo; a diferencia de otro tipo de danzas como la salsa o el ballet, los desplazamientos en el tango se realizan caminando; evidentemente esta caminada tiene sus particularidades, como los cambios de dirección y de velocidad según una música específica, pero no se modifica de una manera radical la caminada natural del ser humano.

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En todas las danzas se incorporan elementos orgánicos y no orgánicos, que para Dinzel se hacen visibles en la dirección de los movimientos, de manera curva o recta, “todas las danzas de origen popular, nacidas en el pueblo, contienen el elemento orgánico que es curvo, nunca recto. Ningún elemento de la naturaleza es recto. (…) En el tango también se cumple esta ley. Los movimientos son curvos. La recta es un elemento intelectual, y en las danzas en las que observamos líneas rectas, quiere decir que alguien pensó en danza, su origen ya no es natural, es producto de la mente de un hombre.”18

18 Dinzel, 1999. p. 12

La dirección de los movimientos es una de las evidencias de qué tan naturales o racionales son las danzas, pero en general cada una de ellas tiene ambos elementos, pues no puede separarse ni del cuerpo social ni del sensible; ambos conviven y bailan la misma danza, sólo que dependiendo de la danza uno sobresale frente al otro. En general, con la evolución en el tiempo de las danzas los movimientos se racionalizan y naturalizan con la técnica. Por un lado, todos los elementos que son incorporados en las danzas deben modificarse para acoplarse al cuerpo: los movimientos, las posiciones deben acoplarse de tal manera que sean más acordes con el funcionamiento de la corporalidad y su estructura; en el caso del tango se hacen más curvos, más orgánicos, más pesados, más fluidos. Por otro lado la conciencia de este cambio y la conciencia de la manera en la que el cuerpo funciona dentro de una danza es la que da lugar a la técnica; ésta surge como una razonalización del cuerpo para así utilizarlo de la mejor manera. La técnica puede también ser límite, distancia, desnaturalización; por ejemplo, en el ballet la técnica busca construir un cuerpo que niega su gravidez, busca para él la mayor distancia posible del suelo. El tango por nacer en la ciudad, como baile social, a pesar de desarrollar una técnica elaborada y compleja, conserva para sí muchos elementos orgánicos y comunicativos: busca el piso, busca al otro en el contacto.

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∗ Aprender el cuerpo La técnica es la sistematización de cierto tipo de movimientos que involucra una danza, permite su enseñanza y por lo tanto garantiza su conservación en el tiempo, aunque evidentemente supone una evolución y por lo tanto un cambio. En el tango, el dominio de una técnica posibilita una mayor conciencia corporal: potencializa la manera en la que el cuerpo actúa en la danza. La definición deportiva nos dice que la técnica es la que permite realizar un movimiento con el menor esfuerzo posible. La conciencia de los usos de lo corporal, de los pesos, las fuerza, las estructuras y los orígenes de los movimientos, permiten entender mejor la manera en la que la danza ocurre y por lo tanto tener un mayor control de la propia corporalidad. La técnica es una manera de aproximarse al cuerpo con la razón, de entenderlo según una lógica, de estudiarlo como objeto, y utilizarlos así de la mejor manera. La objetualización del cuerpo es una conducta occidental moderna, que es posible en una cultura como ésta, en la que es común la separación del cuerpo del ser humano. En el tango el dominio de la técnica involucra un componente comunicativo fundamental, que en otras danzas populares no es tan exigente. Los movimientos son realizados en pareja, en un espacio limitado por un abrazo, por lo que éstos deben ser acordados entre los dos bailarines. Debe existir un proceso comunicativo que guíe los desplazamientos, que permita que surja el monstruo de dos cabezas. Pero en el tango estos acuerdos no son preestablecidos, como sucede en las danzas que involucran coreografías muy específicas acordadas previo al inicio de la danza, como es el caso de la chacarera (baile folclórico argentino) o la cumbia colombiana: por el contrario la selección de los movimientos ocurre durante el propio baile, no existen secuencias establecidas, la improvisación es la base del tango social. A pesar de tener una dependencia en la técnica, el tango sólo sucede en la utilización creativa de las posibilidades que ésta ofrece.

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Si los movimientos deben realizarse conjuntamente, la pareja requiere de un lenguaje común, que utiliza exclusivamente su corporalidad; éste permite que dentro del abrazo se propongan e interpreten movimientos; que se establezca todo un diálogo complejo, rico en posibilidades y que excluye elementos de otros leguajes. Las marcaciones en el tango no involucran palabras, ni códigos aislados, es decir, elementos que no se relacionen con el movimiento mismo. Los bailarines no establecen acuerdos parciales, como “cuando te agarre así la mano, da tres pasos a la derecha”; la gran cantidad de posibilidades de desplazamientos se verían limitadas por este tipo de acuerdos y sería imposible bailar con alguien desconocido. El lenguaje que utiliza el tango sólo requiere de la sensación, el contacto en el abrazo. Las marcaciones se realizan con una lógica sencilla de distribución del peso, dirección del movimiento según el torso e intención en el tamaño y velocidad del desplazamiento. Estos tres elementos fundamentales posibilitan infinitas combinaciones de movimientos.

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∗ El encuentro con el otro Los movimientos en el tango se realizan conjuntamente; ésto no quiere decir que ambos deban hacer el mismo movimiento, sino que deben procurar mantener una conexión y un enfrentamiento constante entre los torsos. El abrazo es el espacio donde se establecen las marcaciones que son ejecutadas con todo el cuerpo; éste sirve de marco de los desplazamientos. La pareja busca la unidad en el contacto, en la reducción máxima del espacio entre los dos cuerpo que se desplazan como uno sólo. La bailarina Nicole Nua-Klapwijk expresa: “conducir en el tango, no significa `mover algo´, sin `movernos´. `Moverme´ no puede tener lugar sin la presencia del otro, así como “mover a otro” no puede tener lugar sin la participación del movimiento de uno. Esto rige en partes iguales para el hombre y la mujer. La conducción debe tener lugar en una totalidad, en la unidad de la pareja.”19 Los movimientos son variados, disociados, cambiantes, pero buscan la unidad, la cercanía dentro de la pareja; éstos pueden procurar desplazarse junto al otro, alrededor de él, alrededor mío, pero siempre con el otro.

19 Nua-Klapwijk. 2006. p. 189

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“Needs two to tango”, es una frase popular, que expresa la necesidad mutua que existe en la danza. Para poder establecer una comunicación que conduzca los movimientos conjuntos, es preciso tener tanto una conciencia del cuerpo ajeno, como del propio. Quien conduce, al igual que quien interpreta cada movimiento, debe estar atento del estado de ambas corporalidades. Escuchar con todo el cuerpo la manera en la que distribuye el peso mi pareja, la intención que tiene en desplazarse en una dirección y un tiempo, es lo que me permite el diálogo. Existe una dependencia, una necesidad del otro. El abrazo tan cercano facilita la comunicación, pero también requiere de una completa atención mutua para poder generar los desplazamientos, pues el estrecho espacio en la que éstos ocurren no permite que cada uno baile independientemente. En el abrazo hay un encuentro de voluntades; tal como en cualquier otro tipo de conversación existen choques, acuerdos, acercamientos, de vez en cuando alguien tiene que ceder, de vez en cuando no nos podemos entender. En el diálogo se hacen evidentes tensiones, deseos y otras complejidades humanas. Esto no quiere decir que lo que sucede en este encuentro tenga traducciones como: “Cuando camino hacia acá te digo: tal cosa.” No existen correspondencias exactas, y sería aburrido tratar de encontrarlas. Los cuerpos conversan con su propio lenguaje y guardan para sí sus propias interpretaciones; el abrazo genera un nuevo espacio para los dos, que se comparte y carga de emociones; no es necesario encontrar equivalencias por fuera de él. El encuentro de dos cuerpos involucra sensaciones y éstas motivan velocidades, movimientos, pausas, giros, contactos; éstos son los componentes de una conversación que puede estar cargada de erotismo, de lucha, de complicidad, de reto, entre un hombre y una mujer (generalmente, aunque ésta no es la única posibilidad); que es diferente en cada abrazo y que requiere de una sensibilidad que valora cada presente. Otros Aires, agrupación argentina, lo expresa en el tango electrónico “otra noche en la viruta”:

“Un metro cuadrado de universo en el medio de la pista Entre giros, sacadas, derrotas, conquistas Sueño el sueño milonguero y voy gastando mi albedrío Y tu cuerpo que era ajeno se hace por un rato…. Mío.”

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∗ Proponer y ejecutar, conversar

El diálogo, a medida en la que se desarrollan habilidades y dominio del lenguaje, es cada vez más rico, más variado. Pero en general siempre responde al mismo mecanismo de comunicación, que es emitido y recibido en los torsos y que produce movimientos envolventes y conjuntos. La marcación es relativamente sencilla, depende de los bailarines utilizarla de determinada manera para encontrar la mayor cantidad posible de combinaciones y secuencias de movimientos según la motivación que surja de la música y el encuentro de los cuerpos. La marcación consiste en proponer cada paso, según una dirección, un tamaño y una velocidad, la ejecución fluida de estos pasos, junto a las pausas, es la que va configurando el tango.

El torso es el que permite la conducción de cada movimiento, según tres referentes fundamentales: con qué pie doy el paso, hacia dónde lo hago y cómo lo hago (qué tan corto, qué tan rápido). Esta marcación es posible en el propio desplazamiento de quien conduce, quien genera la propuesta y acompaña su pareja en la ejecución de la siguiente manera: la dirección del torso señala la dirección del movimiento, la distribución del peso, con qué pie debo realizar la caminada, y la intención que se proyecta en el torso es interpretada con un tamaño y una velocidad en la que se realiza el paso. Este es el principio básico de marcación y es suficiente para toda la compleja gama, movimientos y diálogos que ocurren en una pista de baile.

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∗ Masculino-Femenino

La marcación tiene un condicionante; según la tradición cultural, es emitida por el rol masculino; las mujeres deben interpretar y ejecutar el movimiento, pero sólo dentro de la marcación que propone el hombre. Esta separación tan marcada de los roles va perdiendo vigencia, los roles se han modificado de tal forma que ambos requieren ser activos, pero sigue existiendo una diferencia entre ellos y las funciones que cada uno cumple aun no se mezclan; la propia forma del abrazo, tan importante en el tango, marca una distinción clara entre los dos.

El brazo del hombre sobre la espalda de la mujer, le permite tener un mayor control sobre los movimientos de ella.

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Este elemento del tango tiene una evidente relación con la cultura machista en la que se mueve. Se han emprendido contra él diversas batallas, pero el rol masculino sigue siendo predominante en la marca. La mujer, o quien ejecute su rol, puede proponer movimientos de dos maneras: la primera es de una forma similar a la que lo hace el hombre, proponiendo un movimiento que los involucre a los dos, pero los espacios reales dentro de un tango en los que ésto ocurre siguen siendo escasos. La segunda es robando movimientos, es decir incorporando elementos que no alteren la marca del hombre; los movimientos robados por lo general no involucran desplazamiento y se conocen como adornos, pues es una manera en la que la mujer busca hacer su propia interpretación de la música y adornarse.

La separación de los roles no supone una independencia del hombre; su rol es tan dependiente como el femenino. Ambos requieren encontrar al otro en el contacto, y bailar junto a él, con él. A pesar de que la marca sea predominantemente masculina (no exclusivamente), el hombre no puede bailar sólo; necesita encontrar otro cuerpo para bailar y generar el diálogo. La mujer debe buscar al hombre con el torso tratando de mantener el contacto; de la misma forma el hombre debe acompañar a la mujer conservando siempre el abrazo; a pesar del movimiento constante ambos deben ser conscientes del otro, buscarlo, seguirlo. La exploración que permite encontrar nuevos movimientos se realiza entre los dos, ambos cuerpos necesitan acoplarse entre sí para conversar. La improvisación es fundamental y ésta se logra gracias a la capacidad que tienen ambos para adaptarse a otro cuerpo, otro movimiento, otro tiempo, otra música. La búsqueda del bailarín de salón puede encaminarse al encuentro de nuevas posibilidades de interacción entre dos cuerpos dentro de un abrazo.

Adorno de mujer

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∗ Memoria corporal

No debe desconocerse que a pesar de la gran importancia de la improvisación, el tango tiene sus costumbres corporales, y que por lo general durante el baile se conjugan elementos preestablecidos. Existen secuencias aprendidas; la tradición y la cultura han guardado sus pasos, que son comunes en las pistas y que son enseñadas en las escuelas para generar estructuras que faciliten el aprendizaje. El básico, el sándwich, los ochos, los molinetes son los pasos más comunes y por lo general son combinados, cortados, alterados para construir nuevas secuencias; los bailarines entre más experiencia adquieren más se desprenden de este tipo de secuencias habituales y buscan para sí su propio estilo. El estilo le pertenece a cada cual; tradicionalmente los hombre son quienes adoptan marcadamente un estilo particular, pues son los que generan en mayor medida la marcación; la mujer por otro lado adquiere la habilidad de adaptarse y baila diferentes estilos. El estilo involucra además de los pasos, la manera en la que se ejecutan: la variación de velocidad y la forma particular de interpretar la música, la forma del abrazo, la cantidad de pausas y otros elementos similares.

Paso básico

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Tanto hombres como mujeres adquieren costumbres, equivalentes a muletillas, movimientos que incorporan en cada baile sin hacer completa conciencia de ellos. Existen además movimientos más comunes que otros para cada uno de los roles y que se hacen más fáciles de ejecutar, por ejemplo las mujeres caminan por lo general hacia atrás, permitiendo que el hombre observe la pista por la que se desplaza, por lo que los movimientos hacia delante para ella son más difíciles, especialmente con la pierna derecha; aunque lo natural seria caminar hacia delante; el cuerpo de las mujeres adquiere una nueva costumbre que modifica su manera de caminar cuando se encuentra dentro de un abrazo; lo natural y cotidiano desaparece para darle paso a otro apropiación de la corporalidad. La improvisación es fundamental en el tango, pero ésto no excluye que las personas adquieran costumbres o mañas, tal como lo hacen al utilizar otros lenguajes. Al hablar existen palabras que utilizamos con mayor frecuencia, que manejamos mejor, de igual forma al bailar pueden existir direcciones más cómodas y más recurrentes.

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∗ Escuchar con todo el cuerpo

A pesar de la estructuración tan racional del lenguaje que utiliza el tango, su dependencia máxima es hacia la sensibilidad. Aprender el cuerpo según la técnica del tango, requiere de una nueva manera de habitar la corporalidad, de utilizarla según unos acuerdos sociales dentro de un pista de baile, pero tanto la técnica como los acuerdos necesitan una explícita atención sobre el cuerpo y las sensaciones que éste brinda. Las marcaciones son realizadas de tal manera que guardan una estrecha relación con el movimiento de ambos dentro de la pareja, es decir, utilizan la sensación que genera el moverse para proponer un movimiento en la otra persona; la sensibilidad y el contacto son fundamentales para cualquier tipo de comunicación. Aún sin conocer la técnica estrictamente, quien tenga la capacidad de prestar atención a estos dos elementos podrá bailar tango (aunque evidentemente mientras más se maneja el lenguaje más posibilidades de conversaciones existen). Dominar el lenguaje, por otro lado, no garantiza el diálogo. Es necesario ser un buen conversador. Bailar implica tensiones, un encuentro de voluntades, en donde el tipo de relaciones que se generen entre los dos es fundamental para que los movimientos fluyan o no; la creatividad, la capacidad de escucha, el repertorio, la simpatía, la empatía, son elementos fundamentales para construir el tango entre dos. La conciencia de otro es indispensable, “needs two to tango”, se necesitan dos para el tango, tanto quien conduce como quien interpreta debe escuchar al cuerpo del otro, su ritmo, el manejo de su peso, su forma de abrazar, su respiración, su intención de desplazarse. Es un baile de dos y el bailarín que no lo entienda de esta manera le será muy difícil bailarlo.

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La atención sobre lo sensible es indispensable, debo escuchar mi cuerpo y el del otro, reconocerlos a ambos, sentirlos y actuar de acuerdo a este sentir. Para Enrique Santos, Discépolo, viejo autor de tangos, argentino, “el tango es un sentimiento triste que se baila.”20 Para mí el sentimiento es quien guía el movimiento, no sólo tiene que ser triste, pero siempre debe estar presente, sin él no existe tango. Hay que volver al cuerpo, hacerle caso al tacto, al instinto y a las propias no-lógicas que guarda para sí nuestra corporalidad. Aprender a bailar implica aprender a escuchar con los poros, recordar la propia sensibilidad y perder el control. Este desarrollo de una nueva sensibilidad es difícil en una cultura que antepone siempre la racionalidad y en la que la distinción entre alma y cuerpo le otorga al segundo un peso pecaminoso; el camino de regreso al cuerpo no es sencillo pero trae consigo múltiples posibilidades en el encuentro con otras realidades corporales, en el abrazo, conversándose un tango.

20 Discépolo en Tango para principiantes. p. 3

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• La danza y la música:

Musicalmente puede hablarse ampliamente del tango, pero este trabajo se centra más en el tango danza y en las dinámicas corporales que involucra, que en la historia y características de éste como género musical. Sin embargo, existe una estrecha relación entre la danza y la música; el bailarín la utiliza, baila con ella, para ella. La interpretación musical es muy importante para las danzas, especialmente para las populares, pues la melodía y el ritmo incitan al encuentro, permiten el baile. Este capítulo está dedicado a la relación que se establece entre el movimiento y el sonido que lo motiva, a la forma en la que el tango danza asume la música tanguera.

∗ La interpretación musical

El tango, a diferencia de la mayoría de los bailes populares, permite una gran libertad en la manera de asumir con el movimiento la musicalidad. Bailes como el chachachá, la salsa y la bachata manejan una estructura en los tiempos musicales basada en el ritmo, que se conserva durante toda la canción y que debe ser respetada por el bailarín; todos los movimientos son incorporados según esta estructura cíclica, de acuerdo con las normas específicas de estos bailes. En el tango las posibilidades en el manejo del tiempo musical son mucho más amplias; cada bailarín decide de qué manera y en qué momento realiza cada movimiento. Siguiendo la estructura rítmica existen tres formas fundamentales de realizar los desplazamientos: la apoyatura del pie puede realizarse en los acentos de los compases musicales; ésto se denomina bailar a tiempo; también es posible realizar dos movimientos por cada acento musical, acelerando la velocidad de los desplazamientos. La tercera opción es omitir un acento para utilizar el siguiente, es decir, disminuir la velocidad de tal forma que por cada dos acentos se realice una sola apoyatura. La libertad en la interpretación musical es ampliada aun más con la utilización de la melodía, pues esta danza, a diferencia de las demás danzas populares, no sólo utiliza el ritmo, también puede bailar la melodía y sus múltiples variaciones. Estas diferentes maneras de asumir la musicalidad pueden variarse durante el mismo tango, dependiendo de la interpretación que cada bailarín realice en cada momento y en cada tango.

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La improvisación en el tango involucra tanto la decisión de qué movimiento realizar en pareja, como la decisión de cómo (a qué velocidad) se realiza dicho movimiento, según la motivación que genere la música. Dinzel explica: “Este juego de tiempo y espacio imprevisible es de alguna manera el secreto del tango, en donde cada uno determina en libertad su tiempo y su espacio de danza.”21 Es imposible prever o repetir el juego coreográfico que se desarrolla en cada tango, la libertad en el manejo del la velocidad, la calidad y la dirección del movimiento permite al tango la espontaneidad y la valoración del tiempo presente, en donde cada tango es único y obedece a una construcción conjunta motivada por el diálogo con el otro y con la música. En el tango la principal constante es la variación, la combinación de secuencias, movimientos, velocidades; es fundamental para este baile de salón la exploración de “esa capacidad casi única que tiene el tango de matizar, de mixturar cada uno de los elementos que conforman esta danza.”22

La manera en la que cada uno asume la musicalidad es particular, por lo que el tango permite la conformación de estilos personales, en los que cada bailarín encuentra su propio camino, dentro de las infinitas combinaciones posibles. Dinzel lo expresa de la siguiente forma: “La posibilidad expresiva que da el no estar haciendo una apoyatura prevista, me permite en primer lugar volcar parte de mi personalidad en el desarrollo natural de la danza, y desde otro ángulo, mi autodeterminación en ir descargando los movimientos en relación directa con la música.”

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21 Dinzel. 1999. p. 15 22 Ibid, p. 15 23 Ibid, p. 15

Esta posibilidad que brinda el tango de “volcar la personalidad” sobre la danza, es muy importante en el tango de salón; cada cual va consolidando, con la experiencia y el goce que le proporciona la danza, su propia manera de hacer las cosas. Por ejemplo, en la misma pista pueden encontrarse dos parejas que deciden asumir una canción de diferentes formas, según su gusto personal; mientras una de ellas se guía por el compás marcado, haciendo cambios de dirección y manejando muchas variaciones de velocidad, en un estilo picado y cortado; otra pareja estará también haciendo una interpretación correcta de la música con movimientos más continuos y lentos.

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∗ Épocas y estilos del tango El tango ha experimentado distintas épocas y estilos en su música, la mayoría de las orquestas desarrollan un estilo propio que es perfectamente reconocible y que se relaciona (o en ocasiones no) con el periodo musical en el que esta orquesta se ubica. Los bailarines deben reconocer las diferencias entre las orquestas, y hacer dialogar su estilo propio con el estilo musical con el que están bailando. Este texto incluye una pequeña descripción de las principales épocas del tango y de las características de las orquestas más importantes dentro de ellas, pues la conciencia de esta marcada diferencia entre los estilos y su influencia en el baile, fue muy importante a la hora de escoger los temas musicales que se bailan en Un Tango. El tango nace en los puertos del rio de La Plata, aproximadamente a finales del siglo XIX, aunque sus orígenes no son totalmente claros, existe una fuerte participación en la gestación de este género por parte de los inmigrantes, principalmente europeos, que llegaron a estos puertos. En sus inicios el tango era interpretado por músicos, sin una formación académica, que conformaban pequeños grupos e improvisaban melodías un tanto alegres con guitarras, flautas y violines. El tango perteneció al bajo mundo del puerto, fue bailado en burdeles y en boliches (como son conocidos en Argentina los bares), por lo que no era muy bien visto por la alta sociedad de Buenos Aires.

Poco a poco los músicos empezaron a adquirir una formación académica, el bandoneón remplazó la guitarra, el piano y la flauta. En las primeras décadas del siglo XX alcanzó fama en Paris, en donde se bailaba en grandes salones. Esta popularidad que adquirió el tango en la sociedad parisina, permitió una nueva mirada sobre el tango en su propia Buenos Aires, en la que empezaba a bailarse en distintos puntos de la ciudad por diferentes clases sociales. Durante este proceso se consolida la formación de la orquesta típica que consta de una línea de varios bandoneones, violines, un piano y un contrabajo; en ocasiones también es incluido un violonchelo; esta formación se conserva hasta la fecha. Esta época es considerada como la vieja guardia, en ella la melodía es mucho más estilizada que en los inicios alegres del tango, en parte por la influencia que ejerció su inclusión en nuevos círculos sociales.

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Los años cuarenta son conocidos como la época de oro; en ningún otro momento de la historia se produjo ni se bailó tanto tango; una gran popularidad permitió la formación de numerosas orquestas que se presentaban a diario en las milongas y salones de todo Buenos Aires. Durante esta época se compusieron tangos que son muy populares en las milongas de hoy, pues esta música está especialmente dirigida a la danza, y facilita la improvisación y el baile social al ser tan marcada y clara en su estructura musical. Los tangos tradicionales, especialmente los de las orquestas de la época de oro son preferidos por encima de los modernos por la mayoría de los milongueros; éste es un tango particularmente bailable, pues fue gestado y animado por un gran interés de la época en el baile de salón, en el encuentro del bailarín social con la orquesta; evidentemente hay composiciones posteriores, pero son más comunes nuevos arreglos a temas originales de los cuarenta que nuevos tangos dentro de las milongas. Por la misma popularidad del tango, las orquestas de este periodo alcanzaron madurez y reconocimiento. Las más destacadas consolidaron un estilo propio, fácilmente distinguible; se encuentran entre ellas las de Aníbal Troilo, Juan D´Arienzo, Carlos Di Sarli y Osvaldo Pugliese. La orquesta de Troilo se caracterizó por un tango armónico y romántico, su director fue un bandoneonista virtuoso y sus composiciones involucran simpleza y delicadeza. Juan D’Arienzo es denominado el rey del compás, su orquesta puede considerarse la más popular en la historia tanguera; mantiene un estilo veloz y marcado, que rescata la picardía y alegría de los inicios del tango, al acentuar efusivamente el compás del 2 x 4. Di Sarli conserva un estilo más elegante, calmado, que mantiene un ritmo constante. Osvaldo Pugliese es el más moderno de este grupo, a diferencia de las orquestas de la época realiza gran número de variaciones dentro de sus composiciones; su música es excitante, fuerte, cambiante.

Aníbal Troilo

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Astor Piazzolla es uno de los exponentes del tango más reconocidos internacionalmente, pero la exploración e innovación en sus composiciones generó controversia y rechazo en el círculo de los tangueros, especialmente entre los más tradicionalistas. Sólo después de su muerte adquirió un reconocimiento importante dentro de su país. Sus tangos permitieron una internacionalización del género, pues involucra elementos de otros ritmos como la música clásica y jazz; especialmente en los tangos producidos después de la década de los setenta.

Su estilo, adelantado a su tiempo, varía el ritmo, ubica en un primer plano la melodía y resta importancia o hace desaparecer el compás. Una misma composición puede involucrar un momento calmado, romántico para después dar paso a uno nuevo, más agresivo y dinámico, y así continuar introduciendo cambios bruscos o más sutiles. Estas variaciones junto a la ausencia del compás dificultan la improvisación en el baile social, pues una marcación más clara y constante, como la de los tangos tradicionales, permite una base común que facilita el diálogo. Sin embargo la música de Piazzolla es muy utilizada en el tango de

escenario; el dramatismo de sus composiciones favorece los montajes coreográficos, y de una u otra manera Piazzolla coincide con la ascendente popularidad de los espectáculos de tango alrededor del mundo, y el declive de las milongas y el tango social dentro de la Argentina.

Osvaldo Pugliese

Astor Piazzolla

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En la actualidad hay un resurgimiento por el interés en el tango, tanto en el social como en el del espectáculo. Diferentes propuestas conviven en la escena tanguera. Siguiendo la línea de Piazzolla, algunas orquestas experimentan fusiones con géneros como el jazz, mientras otras continúan acentuando su atención en las variaciones melódicas. Por otro lado, existe un interés por generar arreglos a los tangos tradicionales y nuevas composiciones, con estilos más contemporáneos y frescos; entre las orquestas más destacadas se encuentran El Arranque, La San Souci, y La Fernández Fierro. De la misma forma, existen propuestas que pretenden recuperar aspectos tradicionales del tango, como es el caso de Esteban Morgado que reincorpora la guitarra, instrumento presente en los inicios del tango, para producir sonidos nuevos. A mediados de los noventa surge el tango electrónico, un movimiento que ha provocado por un lado, el interés de un público joven, y por el otro, un rechazo marcado. Éste es un movimiento urbano que experimenta con sonidos electrónicos y tango. Las primeras agrupaciones empezaron a gestar estas fusiones independientemente, pero ahora el tango electrónico es considerado como un género establecido con gran número de seguidores. Entre los precursores se encuentran Gotan Project, Bajofondo y Narco tango; otras agrupaciones importantes son Tanghetto y Otros Aires. Paralelamente a este género ha surgido una manera de bailarlo, el tango nuevo, tan polémico como la música que lo motiva. En este estilo de baile existe una gran exploración con nuevos movimientos, o al menos con nuevas formas de introducirlos. Las exploraciones son permitidas por la suavidad que manejan la mayoría de propuestas de tango electrónico. La relajación de las piernas introduce sacadas, voleas, ganchos y adornos altos; estos elementos ya existían en el tango, especialmente en el tango escenario, pero son utilizados con mayor frecuencia y amplitud en este tipo de baile. Otro elemento modificado por este estilo es el abrazo, que se maneja mucho más abierto que en el tango de salón; de hecho en ocasiones es desarmado. Existen espacios en los que se difunde este tipo de música y de baile, como también poco a poco es incorporado en milongas más jóvenes y menos formales, pero este tango nuevo y electrónico no ha entrado por completo en los circuitos del tango.

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∗ La música en Un Tango

En Un Tango bailamos tres tangos, cada uno de ellos corresponde a un estilo particular; fueron escogidos para incluir y diferenciar tres formas de producir e interpretar el tango; bailamos un tango tradicional, uno moderno y otro electrónico. El primero es El entrerriano de Rodolfo Biaggi, de 1941. Esta orquesta se caracteriza por un estilo marcado y un alto protagonismo del piano, interpretado por su director. Rodolfo Biaggi fue pianista en la orquesta de Aníbal Troilo, pero conforma su propia orquesta en 1938, con la que construye su manera particular de hacer tango. La clara marcación del compás y las variaciones veloces que interpreta el piano, permiten un baile cortado, rápido y pícaro. Al pertenecer a la época de oro, al esplendor de los cuarenta, es común en el baile de salón, en donde se utiliza el abrazo cerrado y las figuras de las piernas al piso. El segundo tema es compuesto e interpretado por la orquesta típica Fernández Fierro, Lengua seca, incluido en el álbum Mucha Mierda de 2006. Esta es una orquesta contemporánea, que conserva la formación de la orquesta típica, es decir incluye violines, bandoneones, un piano, un contrabajo y un violonchelo, además de la voz. Pero su estilo no es nada típico, su trabajo incluye arreglos de tangos tradicionales y composiciones originales cargadas de fuerza y energía joven. Sus tangos no incluyen fusiones con otros ritmos, como sí lo hacen otras orquestas actuales. Sin salirse de la esencia tanguera conservan un estilo propio y contemporáneo. La fuerza que contiene motiva una interpretación dancística igualmente fuerte, fluida y estilizada; más propicia para la exhibición que para el baile social. El último tango corresponde a un tango electrónico: La tropilla de la zurda, de Narco tango, del álbum del mismo nombre de 2003. Esta es una de las agrupaciones más importantes de tango electrónico, de hecho es una de las primeras en experimentar con la fusión del tango y sonidos electrónicos; se caracteriza por un estilo tranquilo que facilita la experimentación de movimientos y sensaciones propias del tango nuevo. Aunque en Un Tango no bailamos precisamente este estilo de baile, esta música nos permite utilizar un abrazo abierto y movimientos tales como ganchos y adornos que involucran la relajación de las piernas.

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• La estética tanguera

El tango trae consigo una carga visual, pero la manera en la que Un Tango se ha acercado a esta danza pretende alejarse de ella, no me siento atraída por la imagen tradicional del tango. La elección de los colores, el vestuario y en general todo el manejo de las imágenes dentro de este trabajo, no pretende relacionarse con el manejo tradicional de la estética tanguera. Sí me interesan las imágenes que produce el tango, no junto al tacón, la lentejuela y la pose, sino a través del movimiento mismo, experimento con las maneras en las que se registra el movimiento, con el dibujo que producen dos cuerpo a través de un diálogo único. Sin embargo, dentro de este texto se incluye un pequeño análisis sobre la estética tanguera, pues las diferentes plataformas culturales en las que el tango sucede producen imágenes, y estas no pueden ser totalmente ignoradas por un trabajo visual que utiliza el tango.

Cristian López y Alejandra Sánchez

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∗ El tango de salón y la milonga

Uno de los espacios donde se desarrolla el tango, es el social, éste no tiene pretensiones de espectáculo y tiene como base el tango de salón. La milonga es el punto de encuentro de los tangueros, es la oportunidad para el goce del baile, es la noche y la bohemia. La manera en la que funciona este espacio está llena de códigos y rituales propios de la vida milonguera; todos giran alrededor del baile, pero generan una atmósfera alrededor de él que va más allá de una simple funcionalidad dancística. Lo más importante de la milonga es el tango que ahí se baila, el tango de salón. A diferencia del tango de escenario éste es espontáneo, diverso, comunicativo. Su elemento primordial es la improvisación. En el propio baile no existen acuerdos preestablecidos, ni secuencias coreográficas; la interpretación en el ahora de la música da lugar a un baile único, a una construcción en pareja de un tango. Sin embargo, toda la ritualidad de la milonga lo enmarca dentro de un complejo sistema de acuerdos, que posibilita el baile en comunidad, que permite muchas parejas improvisando sobre la misma pista. Este sistema de acuerdos está especialmente establecido en Argentina, pero conserva algunos elementos en las otras milongas en el mundo. Uno de los acuerdos más importantes es la dirección de baile, a diferencia de otros bailes populares como la salsa, el tango involucra desplazamientos sobre el espacio, por lo que para poder compartir la pista de baile, todas las parejas deben hacerlos en la misma dirección: al desplazarse una pareja debe ocupar el espacio que otra dejó, y permitir al mismo tiempo que otra más ocupe su anterior lugar. Los desplazamientos en la milonga se hacen circularmente por la pista, en contra de las manecillas del reloj. Al ser el hombre el que realiza comúnmente la marcación, debe ubicarse de frente a la siguiente pareja, para saber cuándo puede desplazarse, de esta forma la mujer siempre queda de espaldas a la línea de baile (término que se utiliza para nombrar la dirección de los desplazamientos) y el lado abierto del abrazo (mano derecha de la mujer e izquierda del hombre) apunta al centro del círculo.

Milonga argentina

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Como existen diferencias notables entre los estilos de una orquesta a otra, y hay quienes prefieren un estilo sobre otro; la música es organizada en tandas de a cinco a tres tangos (dependiendo de la milonga) de una misma orquesta. Las personas acostumbran bailar toda la tanda con la misma pareja, y permanecer en la pista tanto tiempo como dure la tanda, cosa que es muy particular en este baile social. Entre tanda y tanda es común una cortina, que corresponde a una canción que no se baila y que da tiempo para desocupar totalmente la pista y así comenzar una nueva tanda con una nueva orquesta. Toda esta organización sobre la música, el tiempo y el espacio es muy estructurada y contrasta con la improvisación y la variación propia del tango de salón, pero ambos elementos conviven en la pista y son fundamentales para el ambiente milonguero. El cabeceo es otro código milonguero, pero que se utiliza mucho más en Argentina que en los demás países. Normalmente la mujer debe esperar a que el hombre la invite a bailar, no es bien visto que ella tome la iniciativa. Tal como en el baile él es quien propone el movimiento. Los hombres invitan a bailar a las mujeres en las milongas argentinas de una manera muy particular, con el cabeceo. Primero debe existir un contacto visual entre un hombre y una mujer, que pueden encontrarse en diferentes puntos del espacio, él, sin acercarse, realiza un movimiento con su cabeza, y ambos se encontrarán en la pista. Esta tradición es otra de las evidencias de la fuerte influencia del machismo en la cultura tanguera. Afortunadamente éste no es un elemento necesario en la propia danza, y aunque existe en gran número de milongas, en muchas otras y en países como Colombia, no es utilizado.

Milongas argentinas

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El vestuario también es particular en la tradición milonguera, en la mayoría de las milongas es muy importante la elegancia de las prendas, que contribuye al ambiente solemne de este espacio. El tango es elegante, en los vestidos, en la decoración de los salones de las milongas, en los movimientos, en la iluminación, en la ritualidad que involucra. Existe toda una estética del atuendo milonguero, toda una identidad visual en las prendas que son especialmente diseñadas para este baile. Pero el vestuario no sólo debe ser elegante, también debe facilitar los movimientos del tango; en las mujeres es necesaria la libertad de las piernas, para poder hacer diferentes tipos de adornos y movimientos, por ésto son comunes las faldas a la rodilla y pantalones anchos en telas elásticas. Diferentes marcas elaboran vestuario tanguero, no sólo en estilos formales para ser utilizadas en las milongas tradicionales, sino también en líneas más sencillas utilizadas en ensayos, clases y milongas más informales.

Los zapatos también son especialmente diseñados para el baile, tanto hombres como mujeres utilizan tacos, pero los de la mujer evidentemente son mucho más altos y delgados. Los zapatos para bailar tango deben cumplir dos condiciones muy importantes: la primera es soporte en el talón, para que el pie no se mueva dentro del zapato; ésto se logra con

taloneras y correas; la segunda es una suela suave y flexible, generalmente en gamo, para facilitar los giros. Por estas condiciones los zapatos son exclusivos para el baile, no se utilizan fuera de la pista. También hace parte del ritual tanguero cambiarse los zapatos, alistarse para el baile. En Un Tango utilizamos esta clase de zapatos pues realmente son importantes en el baile, al facilitar los giros y cambios de direcciones constantes que ocurren en el tango. Nuestro vestuario es sencillo, no pretende la elegancia milonguera o la estética del espectáculo, pero también cumple con las características que permiten mayor movimiento en las piernas.

Zapatos utilizados en Un Tango

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∗ Tango escenario

Existe además del tango de las milongas, del tango social, uno que es internacionalmente conocido y con quien se hacen el mayor número de asociaciones visuales referentes al tango: El tango espectáculo. Este reclama para sí su propia estética y maneras. Evidentemente está dirigido hacia un afuera, desde la calidad de los movimientos que deben ser percibidos a gran distancia, hasta la estética de los trajes y el maquillaje que buscan llamar la atención. El vestuario es muy elegante, los hombres usan traje y las mujeres vestidos muy elaborados con aberturas en las piernas; también, en ocasiones hay referentes en los vestuarios a la época clásica del tango, con telas a rayas, sombreros y corsés. El maquillaje, el peinado, los accesorios, los zapatos, todo está especialmente pensado para el escenario.

Carlos Paredes y Diana Giraldo

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A diferencia del tango de salón, éste involucra coreografías y variaciones en el abrazo; no hay una intención comunicativa entre la pareja. Los movimientos tienen una mayor intensión estética, por lo que son incorporados cortes, acrobacias, poses, giros, mayor cantidad de adornos con las piernas tanto en las mujeres como en los hombres; además todos los movimientos deben ser más visibles, por lo tanto se realizan más grandes. Uno de los referentes visuales comunes del tango es la utilización de las poses; existen gran cantidad de fotografías que las registran, éstas son incluidas en la mayoría de las representaciones referentes al tango y por supuesto son indispensables para terminar los montajes coreográficos. Son conocidas en el medio como figuras y son posiciones que dentro de las coreografías son incluidas en los cortes musicales y en el final; la pareja dentro de la figura se mantiene por un momento quieta, conserva la figura, mantiene la imagen. Las figuras también son utilizadas en otros bailes, como en el baile deportivo, pero en el tango tienen una estética particular.

Figuras de tango

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∗ El tango como industria cultural Además de las actividades económicas ligadas a la música y el comercio que gira alrededor del mundo de las milongas y los artículos especializados para bailarines, el tango ha sido asumido desde el sector del turismo. La ciudad de Buenos Aires ofrece cenas shows en las famosas casas de tango, así como también espectáculos, city tours especializados, clases para extranjeros y hoteles temáticos. La imagen del tango es altamente comercializada. Existen una gran cantidad de productos como suvenires, artesanías y accesorios que tiene como temática al tango y que son muy populares en Buenos Aires; se pueden encontrar desde portavasos a relojes, pasando por llaveros, imanes para nevera y artículos de cocina. Los materiales y calidades también son diversos; conviven en el mercado esculturas exclusivas y pequeñas figuras a muy bajos costos; cuadros en yeso elaborados con moldes y piezas únicas muy creativas, como la elaborada con fósforos presentada en la imagen de abajo. En la calle de Caminito, en el barrio de la Boca, así como en los anticuarios en San Telmo y en calles del centro de la ciudad se ofrecen pinturas y fotografías tangueras hechas para el turista. Todo esto convirtiéndose en un aporte significativo a la economía de la ciudad desde la generación de empleos e ingresos.

Caminito

Suvenires con temas de tango

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∗ El tango en Colombia

La manera en la que el tango-danza se experimenta en Colombia es un poco ajena a las maneras de Buenos Aires. Es evidente que existe una fuerte referencia argentina y que el tango se debe a una historia que se gestó en gran parte en este país, pero también es evidente que su mayor dependencia es hacia la sensibilidad y ésta no es exclusiva a ninguna nacionalidad. Bailar lejos de Argentina nos aleja de los acuerdos culturales que existen en este país alrededor del tango, como las normas de conducta de la milonga, los ritos antes y después del baile, la vestimenta elegante y especialmente diseñada para milonguear, las orquestas en vivo, el machismo, los salones con pisos de madera y en general una sensación de solemnidad que para nosotros es ajena. El baile social del tango en Colombia (y en Cali) es joven y se desarrolla en grupos pequeños, por lo que no involucra acuerdos culturales tan establecidos, más bien se mezcla con la espontaneidad de otro tipo de “rumbas”, como la de la salsa o las viejotecas; los únicos rituales que se conservan son los exclusivos de la danza: el abrazo, el contacto, la pausa, el ritmo, la calidad del movimiento, la línea de baile. El nivel de los bailarines profesionales en Colombia es muy alto; éste es el segundo país con mayor participación en el Campeonato Mundial de baile de Tango; de hecho, los únicos campeones mundiales no argentinos son colombianos, Carlos y Diana; y otras dos parejas más ganaron el primer puesto (en diferentes años) en el Campeonato Internacional en Japón. Mientras Colombia empieza a ser reconocida por su calidad en los bailarines profesionales, diferentes escuelas de danza promocionan el tango para aficionados en el país. Sin embargo, el nivel del tango de salón y la popularidad de las milongas aún es mucho menor que en Estados Unidos y países europeos; aunque éstos no tengan una participación tan activa en el tango espectáculo. Yo he aprendido a bailar en Colombia y entre colombianos, lejos de las calles empedradas y las grandes milongas porteñas; mi experiencia frente al tango se relaciona más con el baile mismo, con el movimiento y la conciencia corporal. Esta es una de las razones por las que me siento ajena a la estética tradicional tanguera, no hay una imagen que me interese menos que la sombra de una pose de tango iluminada por un farol, pues esta imagen no tiene mayor relación con el tango con el que yo me relaciono, con el tango que quiero hacer visible en Un Tango.

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Agradecimientos La construcción de Un Tango ha sido posible gracias a la colaboración valiosa de un grupo de amigos; cada uno de ellos aportó de una forma particular a mi proceso. Quiero agradecer las conversaciones, las trasnochadas, las bailadas y cada espacio de su tiempo que dedicaron a este trabajo. Este diverso grupo lo conforman:

Fabiola Patiño

Víctor Quintero

Francisco Quintero

Amparo Montes

Cristian López

Carlos Paredes

Juliane Bambula

Juan Diego Muñoz

Wilson Meneses

Paula Molano

Yolanda Chois

Ana Lucia Hernández

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