E.L.U.A. 3, 1985-1986, pgs. 47-85

SEMITICA DEL DISCURSO Y TEXTO PLSTICO: DEL ESQUEMA TEXTUAL Y LA CONSTRUCCIN

IMAGINARIA

ANTONIO GARCA BERRIO (Universidad Autnoma de Madrid)

MARA TERESA HERNNDEZ (Universidad Nacional de Educacin a Distancia. Madrid)

0. La inversin semitica en el orden de las metodologas crticas: ut poesis pictura

Los mtodos y categoras semiticas de anlisis de discursos en ia lengua natural han adquirido ya un estatuto definitivo de legitimidad incuestionable. Ms frecuentadas, y por lo tanto tal vez an mejor ates-tiguadas, son las posibilidades semiticas de analizar discursos artsti-cos en lengua natural, poticos y literarios. Nuestra aportacin en este artculo tiene el doble objeto de proponer de una parte, dentro de la consideracin de la metodologa semitica, la necesidad de extender los anlisis ms all de su mbito comnmente ensayado de la lengua literaria en sentido estricto de material verbal inmanente. En segundo lugar, tratamos de establecer la posible articulacin de una estructura metodolgica as constituida, a los textos plsticos de la pintura, obje-tos artsticos en s mismos ajenos al dominio de las lenguas naturales (Hernndez; Garca Berrio, 1985).

En relacin al contenido de la primera finalidad, la frmula que nos parece de ms urgente adhesin es la que consiste en extender los anlisis lingsticos sobre el texto artstico a su inmediata y necesaria extensin imaginaria-fantstica. En efecto, el texto potico se define no slo por ser una organizacin muy especial del material comunicativo-lingstico, sino sobre todo porque a partir de esas peculiaridades ver-

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bales expresa y comunica el universo de la imaginacin; tanto en la dimensin semntica de sus smbolos como en la estructuracin de una peculiar espacialidad fantstica. La poesa, que puede ser definida en su dimensin estrictamente material-verbal como prctica sistem-tica de la excepcin lingstica (Garca Berrio, 1980: 142-145), no agota a nuestro juicio la explicacin de sus virtualidades comunicativas sino cuando se apela al trabajo de la imaginacin, en el doble espacio de su dimensin expresivo-creativa, como en el de la sugerencia sobre el receptor.

El orden de nuestra explicacin actual de la pintura desde la expe-riencia semitica de los anlisis literarios invertir, en consecuencia, la naturalidad habitual del viejo lema clsico ut pictura poesis. Uno de los lugares comunes ms frecuentados en los comentarios literarios a ciertos pintores es aqul que asimila todava hoy la pintura a la poesa, renovando con variaciones el viejo lema clsico. De los cuadros de un buen nmero de pintores, se ha dicho y se dir que son productos y mensajes animados de poeticidad, para proclamar la pulcritud lrica, la delicada efusin medida, de slido nfasis ntimo. Si en otros momen-tos los paisajes de Watteau o de Constable pudieron ser calificados como poticos por la instrumentacin plstica de sus contenidos, hoy se oye hablar, del intimismo lrico de Carmen Laffon, por ejemplo; o bien de las ms delicadas modulaciones de un pintor tan pobladamente vario como es Lucio Muoz.

Podramos verlo al revs? Sera ms ilustrativo y fructfero? Por lo menos en el caso de nuestro propio comentario, como de quienes llegan a la teora general esttica desde la filologa, y la semitica, la cuestin se presenta con pocas dudas. Se tratara de invertir el viejo lema horaciano, paradigma de este gnero de smiles ut pictura poesis, en su alternativa significativa ut poesis pictura. En efecto, a estas alturas de la evolucin cientfica pudiera antojrsele a un fil-logo, seguramente que con fundadas razones de objetividad, concluir que la exploracin hermenutica del texto del poema y de su proceso gentico-creador est ms asiduamente recorrida y ms distintamente trazada que la explicacin de los arcanos de efectividad esttica ate-sorados en la obra plstica. Es decir, si para Horacio, fundado en la naturaleza ms inmediata de la cosa, la explicacin de lo recndito, la poesa, poda facilitarse desde la observacin de lo ms directo e inme-diato, la pintura (Garca Berrio, 1978), el grado de evolucin actual de las respectivas disciplinas semiticas invita, tal vez, a invertir entre pintura y poesa el orden de los trminos de diafanidad y misterio.

Vengamos con todo ello al terreno de las evidencias. Cualquier cua-dro se propone en su objetividad material como un fexfo. Haciendo

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abstraccin del proceso comunicativo que inevitablemente establece, el cuadro es ms inmediatamente objeto que soporte. Y a esa condi-cin objetiva ataen la mayora de las reflexiones, aclaraciones y expli-caciones, aportadas habitualmente por las teoras formalistas y estilsti-cas. Y no se olvide despus de todo cmo el formalismo plstico ale-mn, con Riegl y Wlfflin, fue precedente y seguramente unas de las causas mediatas del formalismo filolgico ruso, de Sklovskij aToma-sevskij; cuestin distinta sea la innegable ventaja despus cobrada por los fillogos sobre los tericos de las artes plsticas en el desarrollo de una hermenutica del estilo (Garca Berrio, 1973).

La tentacin semitica de explicar las entidades plsticas desde una teora semitica del discurso potico no es nueva, ni carece de logra-dos antecedentes. El peligro, con todo, es que ese acceso metodol-gico naufrague y se malogre en la inexactitud de holgados metaforis-mos. No faltan, en efecto, en la plstica afigurativa moderna casos de autntica provocacin como el de los cuadros de Joan Mir. La condi-cin probadamente grfico-escritural de la mayora de sus signos principio tal vez de su ms mencionada debilidad: la reiteracin de smbolos y esquemas en el Mir definitivo induce fcilmente el anli-sis semntico ms inmediato en trminos de lectura. Conviene no obstante, como sealbamos ya hace tiempo, aproximar tales lecturas a los trminos ms rigurosos y exactos posibles del esquema analtico semitico, y no utilizar inorgnica y metafricamente principios y cate-goras ocasionalmente tiles para destacar este o aquel principio til del sistema lingstico de representacin, corroborando determinado rasgo estilstico de un cuadro o del sistema plstico de un artista.

El principio de la plurifuncionalidad de los sistemas de descripcin para cuadros y obras literarias se basa, a nuestro juicio, en la homolo-ga pragmtica que regula los sistemas de expresin y comunicacin de unos y otros textos, adems de las semejanzas estructurales esta-blecidas precisamente por ia condicin textual de las dos clases de obras artsticas. La ms inmediata y ms fcilmente comprensible es que cuadro y poema comparten sustancialmente las mismas condicio-nes de referencialidad icnica. Ambos son intermediarios simblicos, cuyas respectivas estructuras constitutivo-materiales resultan relativa-mente arbitrarias y distantes a la naturaleza y morfologa especficas de los referentes reales que tienen la capacidad de representar. Tal vez esto sea ms comprensible, en principio, para el informalismo y la lla-mada pintura abstracta y en general para las tendencias modernas del expresionismo al cubismo o el realismo imaginario que para la pintura clsica, que queda sostenida precisamente en virtud de unos convencionalismos de correspondencia mimtica, que en pintores

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como Drer o Velzquez alcanzan niveles de inmediatez realista verda-deramente sorprendentes.

Sin embargo, aun en estos casos de externa referencialidad mim-tica mencionados, si se descuentan en el intercambio comunicativo-pragmtico los convencionalismos estrictamente tcnicos, tales como los efectos de perspectiva y claroscuro, el sistema de representacin material en el plano de un universo de volmenes, cuerpos y espacios tridimensionales, no deja de ponderar la condicin relativamente abs-tracta de todo sistema plstico de representacin. Lo que explicara los grados tan distintos de saturacin artstica para la representacin c-nica, que registran las varias manifestaciones histricas del arte oriental, frente a las varias escuelas en s, a su vez, asombrosa-mente diferenciadas del llamado arte occidental europeo.

Absorbidos en cada pormenor especializado de las tcnicas de re-presentacin en el cuadro ms convencionalmente figurativo de Ti-ziano o de Goya, no deja de sorprendernos la condicin autnoma y endorreferencial de aquellos materiales plsticos. Es observacin bien trivial, pero no menos significativa, que los valores plsticos de las pinturas en las grandes obras de arte se defienden por su propia capa-cidad de sugestin textural y cromtica y no principalmente por su dependencia y ordenacin jerarquizada al conjunto textual del que for-man parte, y a cuya significacin temtica global contribuyen.

Desde esa perspectiva, por tanto, nos hemos inclinado siempre a juzgar superficiales y accesorios los debates entre figuratismo y abs-traccin; o ms en general hemos considerado marginal la polmica en pintura y poesa sobre la declinacin del aristotelismo mimtico en arte, que registra una quiebra general y progresiva a partir de las revueltas romnticas. Sustancialmente los principios constitutivos de la pintura aparecen vinculados sobre todo a ritmos textuales de expresin y de lectura, antes que a necesidades estrictas de representacin; lo que hace que no todo cuadro ntidamente figurativo sea apreciado estti-camente ms que cualquier propuesta plstica moderna. No es desco-nocido que el arte moderno en su conjunto ha sido objeto de deso-rientadas especulaciones del inters comercial. Esto reconocido, no implica necesariamente la descalificacin global del arte antimimtico y afigurativo como alternativa progresista y positiva en la dinmica de la serie plstica.

Lo que desorienta tal vez en la propuesta estilstica del arte mo-derno como globalidad, es que no puede ser formulado en trminos de arreferencialidad significativa, sino de arraigada voluntad polismica. La significacin del enunciado abstracto evita deliberadamente la mo-nosemia representativa del arte tradicional. El principio de consagra-

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cin de los varios informalismos plsticos, como el de la poesa mo-derna, radica ms en una amplia ambicin que en cualquier forma de restriccin comunicativa. A travs de la polisemia imaginativa, la libre sugerencia de los materiales plsticos en su manipulacin tcnica per-sigue efectos comunicativos ms varios y espirituales, ms sentimen-tales y profundos. Saltando sobre la dialctica de limitaciones que crean en el arte tradicional la desproporcin realista entre objetos y medios de la mimesis, el arte moderno trat de situarse en una posicin de ventaja comunicativa, apostando resueltamente por una hiptesis de medularidad expresiva. A travs de los progresivos desarraigos tcni-cos que suponen las varias pocas de Picasso, su propuesta de una autonoma significativa de los signos plsticos fue hacindose ms arraigada. El arte moderno, en pintura como en poesa, desgasta el vnculo de la monosemia comunicativa del discurso prctico-concep-tual, para ganar en la libertad polismica de las formas textuales espa-cios progresivos de evocacin sentimental-imaginaria, mbitos antao cerrados, o cuando menos relativamente desatendidos por el arte mi-mtico tradicional.

Pero la capacidad polismica del arte abstracto no se basa tanto, sobre un principio de libertad estructurales absolutas, como se afirma desde las varias poticas literarias y plsticas de la obra abierta, cuanto en la ms exigente conciencia pragmtica de la comunicacin textual. Cierto es que la abdicacin del orden cannico de la referen-cialidad realista contribuye a abrir relativamente las posibilidades de sugerencia del texto plstico; ensanchando y potenciando a su vez la colaboracin fantstica de los receptores. Sin embargo la postulacin de una posibilidad infinita de lecturas del texto artstico, que trata de potenciar el protagonismo en detrimiento de un orden necesario de constitucin estructural en el texto como fundamento de la comunica-cin artstica, no ha dejado nunca de parecemos una atractiva paradoja irrealista. Creemos haberlo discutido razonablemente ya para la litera-tura; y no me parece que la situacin sea diferente para el caso de la plstica.

Precisamente son los principios y mecanismos ms inabdicables de la lectura del texto plstico, los que obligan a conciliar, a nuestro juicio, la polisemia significativa del arte moderno y el indeclinable prin-cipio de una raz estructural en el cuadro. Ningn artista creo que haya alcanzado an a volatilizar completamente las estructuras de espaciali-zacin textual de la obra plstica, a las que ha unido inmediatamente su principio de aproximacin comunicativa. El espacio del cuadro, an ms que el del poema, establece automticamente desde la accin plural de sus constituyentes el clculo comunicativo de las propuestas

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inerciales de lectura, de los concordados ritmos de visin. Sin ellos, hundido su principio comunicativo, el disciplinado universo de las prcticas significativas excepcionales, que buscan variamente las po-ticas del arte moderno, se desvanece en la agramaticalidad plstica que las desnaturaliza como objetos estticos, y en el sinsentido se-mntico-pragmtico, que relega el principio artstico de la manipula-cin intencional a simple casualidad opaca, irreducible a percepcin. As pues, el espacio textual del cuadro, que reconoce ciertamente con el arte moderno una relativa amplificacin en sus mrgenes de instru-mentalizacin plstica excepcional, no tolera sin embargo la violacin real de los principios comunicativo-estticos, constitutivos del orden de necesidades estructurales inherentes en el lenguaje de la comunica-cin esttico-artstica.

Advirtase, sin embargo, que hablamos de necesidades entitativas y no de forma alguna de convencionalismo cultural-pragmtico. La naturaleza textual del cuadro, como del poema, no se constituye como forma errtica, ajena a las peculiaridades squicas conscientes y sub-conscientes del hombre, como sujeto de la experiencia esttica arts-tica. El poema y el cuadro proponen sus respectivos textos materiales como un espacio significante acotado, bajo la conciencia inmanente de sus lmites, precisamente de los cuales se condicionan los principios de coherencia y de unidad, los centros de inters y de propuesta, de inter-pretacin y de lectura. El cuadro, como el poema, se constituye en consecuencia como el dominio espacial del alojamiento simblico; pero no como un espacio catico y ajerarquizado, sin reglas de cons-titucin estructural causal. La semntica de los smbolos iconogrficos acaece en el cuadro segn una regulada sintaxis de la organizacin plstica del espacio. Esta, a su vez, no es ajena, tampoco como trataremos de ilustrar ms adelante a los principios constitutivos de la orientacin antropolgico-imaginaria del hombre en su mundo.

1. Las correspondencias plstico-poticas y el esquema semitico de niveles

Poemas y cuadros tienen en comn, ms all de las ms inmediatas apariencias, la estructura material de sus soportes respectivos. Resulta sin embargo curiosa la confusin que se da comnmente entre criterios como el de la fungibilidad o el de la extensionalidad espacial y materia-lidad fsica. Un cuadro, y en esta lgica todava ms an una escultura, parece siempre al comn de las opiniones ms inmediatamente mate-rial que un poema. Seguramente es as porque el cuadro impresiona a

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la vez sensitivamente a la vista y al tacto, y porque, en consecuencia, es objeto de las operaciones especficas de ambos sentidos. Un cuadro en ltimo trmino, se dice, sufre desgaste material; en condiciones desfa-vorables corre el riesgo de degradarse en su estructura material y de-saparecer. En el peor de los casos puede incluso ser destruido por accidente o vandalismo. Pero no se piensa a menudo que otro tanto acaece al poema en su estructura material. El poema en su forma ge-nuina de mensaje artstico^yerbal, antes de ser perpetuado bajo forma escrita, constituye una entidad material an ms fungible que el cua-dro, y de adquisicin no menos sensitiva. Basta al odo perceptor la existencia en el medio de cualesquiera perturbaciones fsicas, para que su transmisin se vea dificultada o incluso impedida por los ruidos. No creemos que valga la pena argumentar ms extensamente sobre un hecho tan evidente como ei de la condicin fsico-material y acstica del poema como enunciado verbal; lo que implica, incluso, su estatuto ms puro y genuino, ya que su traslacin grfica escritural es un hecho relativamente ocasional y secundario, en puridad ajeno a la naturaleza de acto verbal de la poesa. Nuestra insistencia en este punto trata solamente de evidenciar la naturaleza falaz de un generalizado prejui-cio comparativo entre poesa y pintura, que confunde la naturaleza objetual del cuadro con una supuesta inmaterialidad radical del poema.

El anlisis del material verbal del poema ha sido ya suficientemente tratado y recorrido por las metodologas crtico-filolgicas de !a litera-tura. Otro tanto puede decirse de la constitucin textual del cuadro en cuanto prctica artstica. Lo que no se ha hecho corrientemente es relacionar los dos tipos de operaciones del anlisis artstico, para constatar en la prctica el paralelismo textual efectivo estructural y gentico entre el poema y la obra plstica. Ese cotejo, posible en mu-chos modos y bajo pticas variadas, resulta a nuestro juicio particular-mente ilustrativo y fructfero bajo la experiencia especfica del esquema semitico.

Las varias escuelas formalistas de Potica lingstica han acumu-lado a lo largo de los ltimos setenta aos una insuperable documenta-cin y experiencia sobre los rasgos lingsticos con peculiaridad esti-lstica muy marcada en el poema. En consecuencia, las tentativas de explicar el fundamento lingstico de la literaridad y aun el de la poeti-cidad de los textos artstico-verbales se han proyectado puntualmente sobre fenmenos individualizados en los diferentes niveles de lengua del fono-acstico al pragmtico-comunicativo, pasando por el grama-tical y el lxico-semntico. Bajo esa dinmica inmanente-lingstica, la instancia textual apareci en algn momento como el nivel de deci-sin de las atribuciones de literaridad/poeticidad (Garca Berrio, 1980:

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145-152); precisamente en la medida en que conjugaba cualitativa-mente para el caso de la lengua potica, fenmenos individuales de intensificacin cuantitativa, como el hiprbaton sintctico, o rasgos meramente negativos de antitendencia, como puedan serlo las alitera-ciones o la rima. En ninguno de ellos se descubran por s mismos posibilidades cualitativamente diferenciadas, no ya para fundar sobre ellas el principio de autonoma lingstica, que se requerira para justi-ficar la lengua potica como slido desvo dialectal, sino incluso como articulado y complejo lenguaje autnomo independiente del estndar lingstico-comunicativo.

El libro Enrique Brinkmann: Semitica textual de un discurso plstico (Garca Berrio, 1981) aport una aplicacin sistemtica y exhaustiva y, a nuestro juicio, no meramente tengencial ni metafrica para analizar el conjunto de la obra de un pintor con los mtodos y categoras co-munes en Semitica lingstica. Resultaba en consecuencia el cuadro afir-mado en su primer nivel sobre unos constituyentes plsticos pre-sig-nificativos, como los fono-acsticos de la segunda articulacin en el lenguaje. Peculiaridades muy caractersticas en Brinkmann de collage de papeles y grattage en la constitucin del fondo de sus soportes plsticos. Singularidades cromticas tambin muy caractersticas en este pintor, como las calidades de sus ocres. Rasgos personalsimos de su manejo de la lnea en permanente ondulacin y zigzagueo en el dibujo a plumilla incorporada en sus tcnicas mixtas, etc., etc. Todo ello eran elementos expresivos previos a la articulacin conceptual de la expresin plstica, como los varios efectos fonoacsticos de alitera-ciones, rimas y colorido voclico puedan serlo respecto a la significa-cin verbal. Pero elementos presignificativos en s mismos a su vez poderosamente autorreferenciales, los plsticos como los verbales, dentro de la peculiaridad del mensaje artstico en la funcin potica. Unos y otros, los presignificativos plsticos del cuadro como los fono-acsticos del poema, participan, del carcter de modelizacin secun-daria que hace de esas formas previas, relativamente indiferentes en la significacin prctica-conceptual del lenguaje, signos poderosamente necesarios y endo-decticos en su articulacin concreta dentro del enunciado artstico.

Pero Brinkmann practica un estilo muy concreto de pintura precio-sista, en la que esa condicin autorreferencial de los constituyentes adquiere un protagonismo intencional decisivo. El mismo efecto de focalizacin sobre el valor casi autnomo de las propiedades estricta-mente plsticas se registra en pintores de las ms variadas tendencias conceptuales, desde Juan Gris a Salvador Dal en los mensajes surrea-listas, o Antonio Lpez Garca, Carmen Laffn o Jos Hernndez, por

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ENRIQUE BRINKMANN Despus del parto

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mencionar slo a tres de los ms importantes representantes de las varias tendencias en la figuracin realista espaola objetivista, lrica, mgica, etc. Por su parte, las escuelas abstractas han convocado todava ms expresivamente el protagonismo de los materiales pre-sig-nificativos. Recurdese el caso de su excelente instrumentacin est-tica por el malogrado Millares, figura destacadsima en el grupo El Paso, hipertrofiando las capacidades potico-endorreferenciales del material plstico. En la pintura espaola es sin duda Antonio Tapies el ejemplo paradigmtico de explotacin sistemtica de esa condicin especfica del material. Actitud estilstica pionera y extremada en el caso del famoso pintor cataln, que conlleva para la obra plstica como texto exorreferencial los consiguientes riesgos de opacidad intransitiva.

La neutralidad funcional de los constituyentes prefigurativos en el caso de la plstica es casi tan imposible como en el de la poesa. Las varias pretensiones de signo dadasta, o las de reciclaje artstico de objetos naturales y aun de uso comn degradado en el caso de los cuadros de Picabia o de las ms recientes esculturas de Joan Mir, no dejan de ser en su ineficacia esttica paradjicos argumentos a con-trario, de esa verdad tradicional inmovible de la pintura como arte bella. Y esta condicin se oculta y se cumple, incluso, bajo las apa-riencias ms desfiguradas. Pensemos en el caso de una pintura de significantes tan agresivos como lo es la de Luis Gordillo; sin duda uno de los mayores protagonistas de la importante renovacin plstica es-paola de los ltimos diez aos.

Sin embargo es de ese mismo nivel de los constituyentes mnimos presignificativos de donde, a nuestro juicio, arrancan algunos de los ms logrados acentos plsticos de este pintor. El poderoso impacto visual de su obra radica en buena medida en la pulsin elemental del grafismo, as como en las sugerencias cromticas analizadas. Y esto con el carcter previo, incluso, a su articulacin e insercin en las dialcticas ms plurales y complejas de los constituyentes plsticos de la significacin elemental. Pinsese, por ejemplo, en la vigorosa capa-cidad de sensacin plstica derivada de los componentes presignifica-tivos, que ofrece inmediatamente una de sus ltimas y ms logradas series, la llamada Mosaico.

Pero precisamente pensando en Luis Gordillo cabe, an mejor que en otros pintores, expresar la necesaria dinmica natural segn la cual esos constituyentes tericos presignificativos cobran estado real de conciencia esttica. Esta transformacin se logra a travs de una dia-lctica elemental y fluida hacia la consolidacin en formas sustantivas, singulares, llamadas a constituirse en ingredientes causales de la sig-nificacin compleja del texto clsico. La capacidad superior de Gordi-

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lio, lo que le otorga un puesto de excepcin en la pintura moderna espaola, es su inagotable capacidad de producir morfemas variados y autnomos. No hablamos todava aqu de la integracin de esas unida-des mnimas significativas en piezas lexmicas de figuracin semn-tica, ni en unidades simblicas de articulacin mtico-imaginaria. Aludimos por ahora al plano inmanente y estrictamente gramatical de la estructura-cin del discurso, donde resulta proverbial la fertilidad de hallazgos morfolgicos de Gordillo y sobre todo su incesante renovacin deformas. Todo lo cual se hace a base de una inconfundible caligrafa plstica de madurez personal, que no se adhiere, sin embargo, a estructuras repetiti-vas. Adelantemos, por ahora, que esa cierta fidelidad continuista a un determinado perfil morfolgico-estilstico, que Gordillo no conoce en sentido estricto, resulta slo la consecuencia de su propia riqueza imagi-naria y del constante trabajo squico del autor en la configu racin plstica de sus estados subconscientes.

El doble plano gramatical y lxico-semntico sobre el que se arti-cula la integracin textual de la morfmica plstica, encauzada por la retrica iconogrfica en la tradicin clsica de la pintura, define privile-giadamente el perfil estilstico de los pintores que alcanzan a personali-zar con vigor su expresin plstica. En el caso del mencionado estudio sobre Enrique Brinkmann, se analizaba con toda propiedad la existencia de un conjunto de invariantes morfmicas, cuya combinacin en sin-tagmas de variada titulacin lograba simultneamente una positiva va-riedad de realizaciones sintcticas. Estas, a su vez, permitan conside-rar el universo textual del autor como un rico agregado de inesperados morfemas caractersticos. De otra parte, la misma condicin relativa-mente cerrada de los inventarios plsticos morfolgicos, as como la prctica sistemtica de unos paradigmas muy regulares combinatorio-constructivos tambin relativamente cerrados decantan en Brink-mann un perfil visual de constantes plsticas reconocibles como caracte-rsticas.

El caso privilegiado de Luis Gordillo extrema hasta el lmite estas relaciones dialcticas entre la multiplicidad de los constituyentes mor-folgicos del sistema, que determinan su riqueza plstica, y la regulari-dad paradigmtica de sus rasgos constitutivos morfmicos y de sus reglas de combinatoria sintctica, constitutivas del balance estilstico personal. En tal sentido, pocos pintores en el momento actual pueden ofrecer un sumario de constituyentes plsticos a la vez tan mltiple y tan acusadamente personal como este gran pintor sevillano.

El problema se plantea de otro modo, por supuesto, en el caso de la pintura con vocacin de referencialidad realista. En la rica escuela del realismo espaol actual un nombre sobresale con unnime aceptacin.

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LUIS GORDILLO Sobre blanco G

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Se trata de Antonio Lpez Garca, que puede ser propuesto tal vez como uno de los ms grandes pintores de la actualidad internacional. En su obra, solidsima y cautelosa, no prdiga de variantes, sino con-centrada en progresivos logros de la veracidad plstica, triunfa la im-plantacin natural de una realidad, que se quisiera liberada de toda mediacin interpretativa o de cualquier residuo de servidumbres tcni-cas materiales.

El marco de la verosimilitud plstica reajusta a un esquema mucho ms cerrado de posibilidades morfolgicas-sintcticas estas obras rea-listas. En tal sentido, las mismas licencias onricas de Antonio Lpez sobre su hiper-realidad arrojan el inevitable contagio de unas poticas alternativas, las de la abstraccin contempornea. Esa contaminacin se traduce, a nuestro juicio, en las posibilidades de propuesta visual mucho ms pobladas y dinmicas. Podemos afirmar, en sntesis, que la maestra de Antonio Lpez, bajo su apariencia ms inmediata de valo-res plsticos garantizados de antemano, se acoje tal vez a los mismos azarosos lmites que las ms slidas muestras de las vanguardias pls-ticas contemporneas. Conocida la libertad de aportaciones plsticas de las poticas polismicas, la disciplinada monosemizacin realista de Antonio Lpez exige seguramente del receptor un grado de creencia y de fidelidad, tal vez ya difcilmente practicable para la constitucin an-tropolgico-fantstica de los individuos en nuestra edad tecnolgica.

La libertad del experimentalismo sintctico en la plstica moderna, al abdicar en las reglas ms puras de armona compositiva las deman-das limitadoras de la verosimilitud realista, inaugura un panorama de productividad esttica innegablemente rico. Los viejos atisbos de Mon-drian se abren y enriquecen a la iniciativa sensible de las variantes modulares. Se trata de una conciencia plstica regularizada sobre combinatorias del mdulo, que, bajo otras apariencias, tal vez nunca haya dejado de ser una constante en la articulacin dispositiva de la pintura de todos los tiempos. Por su parte, Luis Gordillo ha sabido acoger rigurosamente el fondo ms riguroso del experimento, que practica con tenaz asiduidad. Bien que matizando con fluidez la encar-nadura semntica de las unidades modulares de representacin. De tal manera, su obra se ofrece bajo una inmediatez ms carnal y biolgica, que le permite experimentar con ms riqueza plstica con la racionali-dad asptica de las posibilidades retricas incluidas en la combinatoria modular.

Los morfemas plsticos se configuran en la realidad de la obra como formas lxico-semnticas reconocibles, como recorridos carac-tersticos hacia la galera simblica que define el universo de cada estilo personal. Con Mir se introdujo en la pintura espaola y europea

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un gnero de esquematismo aislacionista de catlogo lxico-semn-tico, que no deja de suscitar importantes desconfianzas sobre su primi-tivismo conceptual y sobre su monotona reiterativa, las cuales no se ven enjugadas completamente por la novedad de su estilo como pro-puesta plstica. En tal sentido, nos parece que diversas instancias indi-viduales en la pintura moderna espaola ofrecen ejemplares esfuerzos para articular los lexemas ms elocuentes y expresivos en esquemas de integracin plstica con probada eficacia de incorporacin semntica. Uno de los casos ms elocuentes, dentro del panorama de la mejor pintura espaola actual es el de Antonio Saura. En sus criaturas, el inventario lxico-semntico de unidades reconocibles ojos, sexos, smbolos indumentarios, etc., contribuye a articular universos tex-tuales de muy eficaz construccin, de agnica expresividad, partiendo de una sobria evidencia singular.

Parece, en consecuencia, que la librrima informalidad del arte mo-derno, tantas veces invocada, lejos de ser una licencia improductiva o un signo de impotencia ante las exigencias disciplinadas de la verosimi-litud realista, con su cdigo de limitaciones frreamente establecido, se nos ofrece como uno de los grandes pasos de la productividad artstica para ensanchar la experiencia esttico-visual. Es un hecho innegable que a ello contribuye la eclosin liberadora de una cerrada retrica iconogrfico-morfmica, la cual operara sobre la densidad de unos nuevos inventarios donde se ensaya la multiplicidad de formas estti-cas asimilables. Es igualmente una realidad incontrastable, que una sintaxis de abierta combinatoria modular ensancha an ms la riqueza del universo de sensaciones plsticas, hasta promover desarrollos ili-mitados.

Ya hemos sealado antes cmo esa aspiracin general moderna a la liberacin y apertura de los inventarios cerrados, morfolgicos y sin-tcticos, de la iconografa clsica, se perfila bajo el contagio de los desdoblamientos excepcionales y de las presencias de lo inverosmil onrico en la obra de Lpez Garca. El riesgo, exagerado en la concep-tuosidad caracterstica de pintores surrealistas como Dal o Magritte, se extiende con segundad de frmulas muy logradas en el bello realismo mgico de Jos Hernndez, quien lidera en Espaa una numerosa ten-dencia con importantes cultivadores. Hernndez opera ciertamente sus propuestas de liberacin semntica de la realidad sobre el mismo prin-cipio de distanciada tensin inusual entre los semas constitutivos del complejo asociativo metafrico, en que Reverdy y Bretn creyeron ver formulada la pretendida originalidad de la imagen surrealista. El re-curso se halla implcito siempre, no obstante, en el principio de toda construccin metafrica; acrecentando su capacidad de descubri-

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JOS HERNNDEZ Datos para una autobiografa

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mientos inusuales bajo la distorsin catacrtica del conceptismo ba-rroco.

Hace tiempo nosotros tuvimos ocasin de establecer la filiacin metafrico-barroca del difundido principio de la imagen surrealista; precisamente con la ilustracin de ejemplos muy caracterizados en la actual escuela andaluza de realismo mgico pictrico (Hernndez; Garca Berrio, 1981). No obstante, ms all de las innegables capa-cidades de delicia plstica, las posibilidades de dispersin errtica de la combinatoria onrico-metafrica del realismo fantstico, no podrn lle-gar nunca a aproximarse a las posibilidades de renovacin y sorpresa inherentes al rico mundo de sensaciones del informalismo y las prcti-cas abstractas. Limita en este sentido al realismo fantstico su irrenun-ciable adhesin al sistema de representaciones ltimamente mimtico-verosmil.

Como esperamos haber demostrado, la analtica de la obra plstica en los trminos habituales del esquema semitico permite asumir los conceptos usuales en el gnero de anlisis formalistas y estilsticos de las artes plsticas. Puede incluso aportar aclaraciones a muchos pro-blemas en trminos ms ajustadamente rigurosos e ilustrativos de los que son posibles para los anlisis tradicionales. La misma propuesta de los niveles analticos habituales a la semitica del discurso verbal fo-nolgico, morfolgico, sintctico, y lxico-semntico, ofrece por s misma posibilidades de ordenacin categorial de los constituyentes del texto plstico no slo inditas, sino sobre todo poderosamente discri-minativas para la fijacin de los constituyentes en su amalgamada es-tructura esttica. (Bobes Naves, 1985).

2. El texto: nivel estilstico de decisin esttica. El esquema textual

Todos los caminos de la comunicacin articulada convergen en el texto. Al texto plstico, como al potico, conduce en definitiva el conjunto de rasgos pecularizantes examinados hasta ahora por noso-tros en el dominio de los varios niveles semiticos. Es el texto el que otorga sentido a los estilemas individuales. En la voluntad de afirma-cin unitaria de su estructura conviven todas las trazas de solidaridad, todas las marcas de la significacin global unitaria, estructurales y te-mticas. Es el texto un universo de representacin plstica; y los mr-genes del cuadro no vienen determinados por las afueras de su entorno textual, contra las apariencias ms elementales. La gravitacin del centro sobre la totalidad de su estructura pondera un sistema de con-vergencias congruentes. La identidad esttica y comunicativa del cua-

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dro, como la del gran poema, arranca de la condicin unitaria de su principio de afirmacin, del s entitativo, que le confiere sustantividad existencial. Todos los caminos de la pintura llevan al cuadro. Todos los procedimientos plsticos, los rasgos singulares de representacin pic-trica bajo el despliegue de sus varios niveles gramaticales conducen al texto como unidad cualitativamente nueva, como producto artstico de creacin.

El mencionado libro sobre Enrique Bhnkmann parta de la anterior conviccin sobre la convergencia en el texto, como nivel de decisin peculiarizante, de las varias desviaciones estilsticas individuales. Se ad-vertir que se trata de la misma tesis que anima nuestro punto de vis-ta formalista, preimaginario, de la esteticidad literaria o potica de los discursos artsticos en lenguas naturales, en trminos de prctica sis-temtica de la excepcin lingstica. Una prctica que encuentra en el texto su nivel de decisin cualitativa y que proclama, en consecuencia, el principio de necesidad no constituyente de los rasgos especficos de esteticidad para el texto artstico. Explicacin que se opone a las difun-didas propuestas pragmtico-convencionalistas, las cuales invocan la condicin de arbitrariedad y relativismo como razn constituyente de los principios del sistema esttico de las artes.

El cuadro como texto proclama ciertamente y sobre todo el predo-minio de la dispositio, armonizando y combinando el conjunto de los constituyentes cnicos, provistos por la inventio iconogrfica en la pintura tradicional y por la creatividad de los nuevos moldes esttico-visuales en la peculiar semntica de la pintura abstracta y de los infor-malismos. La elocutio pictrica atae a las singulares virtualidades de la caligrafa plstica de cada pintor. Sera como su sistema de conver-sin y traduccin de las representaciones semnticas individuales a las formas plsticas que las transfieren sobre el soporte textual del cuadro. Obviamente el cuadro valioso, ni como objeto-resultado ni como pro-ceso gentico se constituir como un simple agregado esttico de operaciones, segn las que tericamente quedan distinguidas en la til triparticin retrica.

El esquema retrico ha descubierto siempre, y en especial en la historia ms propia de su funcionamiento como explicacin cientfica del discurso, sus debilidades metatericas en cuantos casos se lo ha querido radicalizar, aplicndolo bajo el ideal del compartimentalismo esttico. Sin embargo la dinmica produccin de sentido, verbal o plstico, impone considerar la triparticin retrica slo como principio de referencia. En la prctica real de la produccin del texto las tres instancias retricas se alicientan recprocamente y se presuponen. Las interfluencias son continuas; inesperados los estmulos y las contami-

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ENRIQUE BRINKMANN Figura

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naciones. Todo ello desencadena y anima los desarrollos transforma-cionales, las estructuras de transicin y compromiso, los espacios de necesidad metatericos.

La analtica de la estructura textual en los cuadros de Brinkmann permita descubrir sistematismos inslitos, inconscientes incluso para el propio pintor. Por ejemplo, una constante ternaria gobierna la orga-nizacin estructural de todas sus obras. Puede pensarse tal vez que ello se deba, como en los cuadros de personajes de Antonio Saura, a la coincidencia con los tres espacios constituyentes del retrato: cabeza, busto, y fondo. Pero esa triparticin invade tambin otros mbitos y temas plsticos, en los que la estructura tripartita del retrato no tiene por qu ser operante. En los cuadros de superficies de Brinkmann, espacios caprichosos de una peculiar epidermis onrica, por ejemplo, la sistematicidad constructora del esquema ternario se impone tambin inexorablemente. A su vez, cuando Antonio Saura elige el mdulo de compartimentacin espacial para sus innumerables variantes de El perro de Goya, est constatando idnticamente la razn ternaria en la estructura de orden dialctico del espacio, fielmente transmitida a su consolidacin concreta en la estructura textual del cuadro.

El anlisis sicolgico y antropolgico profundo de estas peculiari-dades de la construccin textual no puede ser objeto de este artculo. La ndole de tales consideraciones no se ajusta exactamente a la rbita de intereses y capacidades de una teora semitica estricta. Sin em-bargo no cabe duda que de su constatacin y valoracin adecuadas pueden deducirse quizs las ms interesantes consecuencias a que deba aspirar el anlisis crtico del arte. Retornemos una vez ms al caso singular de Luis Gordillo. En sus cuadros todo negara cualquier pre-tensin de la estructura ternaria observada en nuestros ejemplos ante-riores. La provocacin espacial de los textos de Gordillo se ve muy frecuentemente planteada y resuelta como el resultado de una din-mica dual de masas enfrentadas, entre las que se tienden todos los puentes de compensacin espaciales y de mediacin dialctica. Se comunica de esa manera seguramente, a travs de ese esquema de espacialidad, un universo emocional de mayor inestabilidad dramtica, de ms permanente zozobra que el de las sntesis plsticas equilibradas en la dialctica ternaria. Todo lo cual no resta sin embargo dramatismo activo a la obra de Saura, ni atormentada sugerencia a las formas de introspeccin digestiva de Brinkmann. La dualidad estructural de los cuadros de Gordillo expresa y comunica al tiempo su permanente es-fuerzo para el rescate postural al plano de afirmacin consciente del inextinguible fondo de enigmas subconscientes que pueblan la espa-cialidad nocturna. Pero el tratamiento estrictamente lingstico de los

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esquemas textuales impone por ahora demorar, a este nivel, las con-sideraciones relativas a la traslacin de las peculiaridades estructurales del texto a trminos antropolgicos-imaginarios.

Aunque son muchos los pintores que suelen insistir en que en su obra predomina sobre cualquier otro el valor plstico visual; ni siquiera en esas mismas reclamaciones se alude conscientemente al texto ma-terial como objeto acabado, cerrado en s mismo. Es evidente que ni los ms ensimismados ejercicios de expresin plstica dejan de constituir, incluso involuntariamente, prcticas de comunicacin esttica. La reaccin a que nos referimos, constituye en la mayora de los casos una inmediata y honrada manera de desmentir las frecuentes elucubracio-nes crticas, ajenas a la pintura como problema y ejercicio especfico. Es comprensible, adems, que el artista plstico reclame de esta forma todo el respeto que merecen sus capacidades y experiencias especiali-zadas, que se ven movilizadas para la ejecucin de la gran obra arts-tica.

Resulta evidente sin embargo que el valor del texto plstico, como el del poema, no puede venir restringido a su mera relevancia obje-tual. Por su estricta dimensin material, el cuadro aporta el esquema textual imprescindible para un acto de comunicacin esttica, donde las capacidades conceptuales y sobre todo los poderes activos de la imaginacin tienen un protagonismo decisivo. El entendimiento arts-tico del cuadro, como el del texto plstico, incluso bajo las ms per-suadidas proclamaciones de inmanencia, defiende y justifica la razn de ser ltima de sus capacidades estticas, entendiendo el texto como un principio abierto de comunicacin.

Actualmente tal vez las tareas ms urgentes e interesantes para el anlisis textual del arte consistan en vincular adecuadamente el es-quema material del texto con el conjunto de las representaciones se-mnticas complejas del mismo en tanto que unidad construida, expre-sada y comunicada. En ese tipo de trabajo, las escuelas formalistas y el modelo de anlisis histricos y conceptuales han recorrido por lo co-mn caminos bastante distanciados entre s. Incluso han predominado los antagonismos y malentendidos sobre la voluntad recproca de com-prensin complementaria. Los esfuerzos de la estilstica literaria para vincular las peculiaridades del contenido a las pautas y a las desviacio-nes textuales de la forma se corresponde ciertamente, en este mbito, con el importante recorrido formal-conceptual aportado desde Pa-nofsky y, en general desde las metodologas iconogrficas. Sin em-bargo nos parece que una y otra vertiente de la crtica tienen todava pendientes importantes reajustes en el plano de las correspondencias de los estilos artsticos con la expresin de los contenidos correspon-

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dientes. Sobre todo en este momento han de resolver adems la trasla-cin de las peculiaridades formales del texto a una estructura antropo-lgica del comportamiento imaginario.

De esta manera los rasgos constitutivos del texto artstico, inventa-riados en otros momentos como parte de un estilo personal, deben ser interpretados, en nuestra opinin, segn una sintomtica de impulsos imaginarios de orientacin espacial. Esas tendencias contaran en el tipo de movimiento de espacializacin de la sintaxis del texto con una de sus formas privilegiadas para simbolizar el gnero de sensaciones fantsticas, que se tratara de sugerir. As por ejemplo, la positiva ten-dencia centrpeta y la inclinacin a proponer planos de profundidad, observable en comn en las obras de Brinkmann y Gordillo, debera verse interpretada como manifestacin de la tendencia fantstica a la representacin imaginaria de sensaciones relativas a la reconcentra-cin positiva o negativa; ya sea en el dominio tutelado y seguro del mbito, como en la sugerencia espacial y amenazante del cerco nega-tivo.

El esquema textual del cuadro, en consecuencia, representa un es-pacio privilegiado de propuestas materiales, las cuales son tantas otras pistas de la expresividad subconsciente del emisor, e itinerarios de lectura por los que discurren las respuestas estticas de la recepcin. Un espacio necesariamente acotado, un campo de propuestas ejem-plares y paradigmticas que condensan, ms que aislan, una seleccin ejemplar de la estructura del mundo a juicio del pintor. Sobre esa pista se dejan trascender algunos de los ms esenciales smbolos en la re-presentacin subconsciente del universo, como tambin algunas de las tendencias subconscientes a travs de las que los seres humanos ma-nifiestan el orden de su orientacin imaginaria.

3. Del esquema textual a la significacin fantstica: la Sintaxis ima-ginaria

Si el resultado textual del cuadro como unidad de armonas y con-vergencia de variedades puede predicarse en universal como el mo-mento regulador, en la suma resultante de los varios sistemas parcia-les de configuracin constructiva de la obra, ser en ese inextenso y expansivo espacio donde quedan afirmadas las propuestas e insuacio-nes parciales que lo conforman. A l habr que adjudicar en todo caso la condicin lograda o frustrada de cualquier proceso de consolidacin plstica. En relacin con ello, la crtica de los textos literarios empieza a reconocer ya en los ltimos aos la limitacin de las explicaciones exclusivamente semitico-lingsticas sobre los arcanos habituales,

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objetos ltimos de las tareas de explicacin de la obra, que son la literaridad o la poeticidad, matrices estticas de la entidad artstica de la obra de arte verbal. La definicin en trminos exclusivos del material artstico del texto, por ms refinadas y extremadas catego-ras y estrategias analticas que la funden, no resulta satisfactoria. Y sin afn polmico, aadiramos incluso que, si tal es la situacin de insufi-ciencia para la Potica del material verbal literario, aun despus de complejsimos desarrollos de la lingstica, de la narratologa y, en ge-neral de la hermenutica del texto literario; por tanto ms menestero-sas han de juzgarse an las estilsticas del texto plstico. Estas atien-den tambin exclusivamente a la explicacin de los valores de estetici-dad atenindose slo a los rasgos peculiares deducibles desde una potica de los materiales.

Preciso ha de ser, una vez ms, ascender de nuevo a la Crtica del juicio kantiana para recuperar, desde all, la exacta y completa dimen-sin del panorama en torno a la manifestacin y fundamento del pare-cer esttico. Son algunos, que no demasiados ni con demasiada fre-cuencia, los historiadores de las diferentes estticas particulares, de la literaria como la de las artes plsticas, que han recabado con clarivi-dencia el estmulo kantiano en la gnesis decimonnica de las varias escuelas formalistas. En verdad que la inmediatez del ejemplo alcanz de modo ms intenso y sensible a la escuela formalista alemana de las artes plsticas que a la rusa de crticos literarios, clarividentes inicia-dores de los varios movimientos formalistas y estilsticos que han nu-trido lo ms fructfero, representativo y granado de la crtica literaria en el siglo XX. Ciertamente la reclamacin kantiana de un gnero de nece-sidades estructurales en la entidad objetiva del ente bello, natural o artstico, objeto del juicio, aporta el salvoconducto ms autorizado para los varios formalismos.

Pero no se puede olvidar, y la urgencia y dificultades de la tarea han forzado sin embargo el silencio hasta hace muy poco tiempo, que la exigencia objetiva kantiana se corresponde y extiende a un indefectible requisito de acoplamiento subjetivo. Es la perfecta incardinacin y ajuste de la estructura del objeto artstico en las estructuras humanas de percepcin y estimacin cognitivo-sentimentales, lo que convalida definitivamente la especificidad esttica de las estructuras formales del objeto artstico. Se vena a renovar as desde el tratado kantiano, fun-dador de la esttica contempornea, la secular exigencia, arrancada en la antigua teora del placer de reconocimiento vinculado por Arist-teles a los mecanismos ms responsables de la imitacin.

Recordar estos pareceres y con ellos tantos otros posibles y au-torizados sita, como redescubrimiento de un universal de validez

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explicativa a las actuales propuestas de la Potica de lo imaginario, tal y como desde Jung y la escuela francesa de Bachelard y Durand (Durand, 1983) se ha propuesto recientemente para sacar a la crtica literaria de su estado actual de crisis y perplejidades formales y analti-cas. El cuadro, como el texto verbal, encuentra desde luego en las peculiaridades formales de su estructura material inmanente los requi-sitos oojetivos de su esteticidad; pero es preciso trascender, deducir y convertir tales peculiaridades formales de su constitucin textual in-manente precisamente en trminos de un esquema de comunicacin que proyecte el cuadro, el texto material artstico, en la doble dimen-sin de su gnesis y su recepcin. Las estructuras formal-objetivas del cuadro no constituyen en ultimo trmino sino la huella de una repre-sentacin sgnica de su autor, que traduce pulsiones subconscientes como ritmos espacializados en el texto de discurso material. Mirado desde la vertiente receptora, el texto se configura como el instrumento de mediacin portentosa de esos mismos ritmos, presentidos y necesi-tados por el espectador como un reconocimiento imprescindible de sus ms ntimos mecanismos de orientacin, actuacin y expresin sgnica y Diologica.

El arte precisa de toda esta trastienda imaginaria para legitimar su suDlimidad, de otro modo injustificable. Despojado de esa condicin portentosa de soporte de la ilusin y sin la identificacin de unos ritmos imaginarios privilegiados, el cuadro se aplasta y trivializa en la menes-terosidad de sus causas materiales y en la condicin arbitraria de sus convencionalismos de factura. La pintura, como el poema, deleita hasta suDyugar e induce a confidenciales solidaridades infinitas, en la medida que traduce a espacialidad convencional el universo de ritmos mviles de orientacin antropolgica del ser humano. El rapto ascensional, el aoismamiento depresivo, la concordia mvil de fluctuaciones vagas, iscronas, convergentes; el encuentro polmico del embate, la eferves-cencia de la vibracin convulsa y la sugerencia de mbitos de acogida y de acecho hostil como fustigacin enervadora (Garca Berrio, 1985). Desde la pluralidad de sus imprescindibles constituyentes materiales, palabras y ritmos, formas y colores, el poema y el cuadro consolidan el espacio de unos ritmos de orientacin y de identificacin imaginaria a travs de los cuales la fantasa del hombre construye las imgenes artsticas de su identidad antropolgica.

Todo este componente imaginario del cuadro, como del poema, otorga al componente material-textual su definitiva orientacin hacia la resultante de poeticidad o de esteticidad. En tales trminos cooperan y se complementan de manera solidaria e indefectible las estructuras objetivo-materiales del fexfo y las subjetivo-comunicativas, pragmti-

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cas, del acontecimiento artstico. La aclaracin, por tanto, de las pecu-liaridades estructurales del texto artstico, as como de las antropolgi-co-imaginarias relativas a la creacin y recepcin, aproximan podero-samente a la comprensin explcita de la esteticidad de la obra de arte.

Dentro de la estructuracin del desarrollo imaginario en las artes plsticas cabe introducir una distincin anloga a la que se puede hacer tambin, a nuestro juicio, en la construccin imaginaria de la poesa, entre un componente gramatical o ms propiamente sintctico y un componente semntico. La diferenciacin no es, segn creemos, puramente externa o metafrica, sino que se corresponde exactamente con los procesos efectivos y reales del comportamiento de la imagina-cin en la produccin y recepcin de los textos plsticos. Y puesto que esta biparticin metodolgico-especulativa deforma la realidad, com-primindola con violencia en el apriorismo de sistema de prejui-cios tericos, ofrece entonces una base poderosamente sinttica y sistemtica para la descripcin integral de los productos artsticos, al extender tambin con propiedad al espacio imaginario las mismas ca-tegoras gramaticales y semnticas que organizan los respectivos nive-les principales en el esquema semntico textual-inmanente.

Naturalmente que, al fijarse como objeto de anlisis una unidad estructural compleja, un cuadro o un texto de arte verbal, cada uno de los dos componentes imaginarios, sintctico y semntico, se ha de ver subsidiariamente descompuesto en dos espacios de extensin progre-siva, micro- y macrocomponencial; segn los presupuestos y exigen-cias tcnicas habituales en las aportaciones de los gramticos formales de mbito textual. El principio que introduce el lmite prctico donde se separan las consideraciones sintcticas o semnticas propias de cada uno de los componentes micro- y macroestructurales de la obra pls-tica, ser en todo equivalente al que establece la misma divisoria en los discursos comunicativos, literarios y poticos en lengua natural. Esto es, el alcance de las consideraciones microcomponenciales no rebasa nunca el lmite de la sentencia o de la secuencia sentencial, sin necesi-dad de afrontar el contexto interior global del texto como unidad. Por el contrario, el mbito de las operaciones analticas macroestructurales afectar necesariamente a la estructura global del texto. (Albaladejo Mayordomo; Garca Berrio, 1983).

En la construccin imaginaria, la estructuracin sucesivo-simblica del mito equivaldra en todo al macrotexto narrativo. Si bien muchos podramos establecer, en especial en relacin al frecuente gnero de los textos plsticos de constitucin ms descriptiva-evidencial que na-rrativa, la propuesta de unos macro-smbolos, del tipo de la espada, la rueda, la copa o el escudo, etc. , descritos en la antropologa imagi-

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naria como verdaderos esquemas de agregacin simblica, o archi-constituyentes ejemplares de los varios regmenes: diurno, nocturno y copulativo. El macrosmbolo correspondera as al rema central del cuadro como constituyente macrosemntico central, que a su vez agrupa y aglutina a la variedad de elementos simblico-semnticos marginales, temas secundarios y detalles simples.

La pintura clsica desarroll toda una serie de tcnicas bien cono-cidas para evidenciar la funcin semntica central del tema. Pinsese, por ejemplo, en la gradatoria de nitidez luminoso-cromtica y de dispo-sicin de gestos y actitudes de los varios personajes que aparecen en el cuadro de Velzquez, La tnica de Jos del Escorial. La tnica cons-tituye el vrtice del ngulo donde se inflexiona de una parte la serie de la presentacin protagonizada por las expresiones mendaces y los gestos y actitudes convergentes en el destrozado lienzo, el cual es, a su vez, objeto del engao y centro simblico de la historia narrada mtico-imaginaria. El otro vector de convergencia en el lienzo correspondera a la serie plstica de la angustia representada por el obscurecido Ja-cob, cuyo estado de sobresalto y zozobra est subrayado de una parte por el desvanecimiento de la luminosidad cromtica y el relativo desdibujado de las formas, as como por el bculo cado, eficaz anc-dota con el perrillo del primer plano, que expresan la tensin emocio-nal del instante. Adems cada uno de los constituyentes simblicos del macrotexto que acabamos de enumerar, es susceptible, en s mismo considerado, de consideraciones plstico-simblicas singulares e indi-vidualizantes. As es por ejemplo, la propia realizacin plstica del pe-rrillo, o la portentosa anatoma de la espalda baada en luz que cons-tituye el verdadero foco plstico de la obra. Se entrara con tal tipo de ooservaciones en el dominio de lo microestructural, desconectado de la totalidad de la obra como conjunto. Es decir, alcanzaramos una dimensin semntico-simblica autoconstitutiva y personal, y si se quiere microsemntica o marginal con relacin al tema central.

Advirtase, sin embargo, que en gran parte los procedimientos an-tes descritos para evidenciar el tema o estructura macrosemntica del cuadro son de naturaleza relacionante-sintctica, esto es macrodispo-sitiva. En el peculiar discurso de la pintura los smbolos parciales orientan hacia la simbolizacin global y textual de la obra en virtud de procedimientos cannicos de construccin sintctica. Por esa ordena-cin macrosintctica de la lectura del cuadro podemos deducir con toda claridad el contenido temtico-anecdtico de La figura de Vul-cano, mientras que fundamentalmente por las mismas razones es-tructurales que perturban la recepcin, resulta ms problemtica y es-casamente monosemizable la lectura de Las hilanderas.

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Por supuesto que la macrosintaxis textual en la obra plstica no debe ser tenida en cuenta slo como un instrumento subsidario de la semntica. Cuenta ciertamente, de una parte, su condicin dectico-temtica y su capacidad de alojar y conducir las constelaciones de conceptos y de smbolos microestructurales en el interior del cuadro. Pero tambin la construccin de la obra pictrica, por la ndole estric-tamente plstica de su naturaleza, establece unas propuestas de inters fundamental, primario, para la relacin pragmtico-comunicativa de la lectura, del examen visual del cuadro. En esas operaciones de aloja-miento de los singulares ritmos de lectura visual de la obra consiste seguramente lo ms peculiar, y tal vez lo decisivo, de la sensacin esttica de la pintura como arte.

El fundamento de muchas de las propuestas de vanguardia infor-malistas y abstractas reside precisamente en esa probabilidad de justi-ficar autnomamente la lectura del cuadro como constatacin din-mica de su macrosintaxis plstica. Ese recorrido ptico sobre las es-tructuras preferenciales de la obra en presencia, subsiguientes al juego de propuestas plsticas de los discursos de masas cromticas y de sugerencias decticas de los grafismos, permite considerar la lectura de los estructurados cuadros de Luis Gordillo sin ningn gnero de esfuerzos ni distorsiones de su naturaleza macrosintctica, sobre los mismos presupuestos bsicos de lectura que cualquiera de las pinturas clsicas de transferencia monosmica conceptual. Existir, sin duda, en las composiciones de Gordillo un gnero de pretensiones comuni-cativo-simblicas muy diferentes de las que animaban el arte clsico. Su necesidad expresivo-mimtica se ha visto en la voluntad de rescate simblico de los contenidos ms introspectivos en la obra de Gordillo.

Sin embargo, ese desplazamiento del tipo de intereses referenciales en Luis Gordillo, como en general en la pintura moderna desde las revoluciones antimimticas iniciadas por Braque y Picasso, trata de ganar espacios subconscientes y zonas ntimamente borrosas de la sensibilidad indita para el naturalismo objetivo de la plstica tradicio-nal europea. Pero no se ha visto en la necesidad de alterar nada sus-tancial en el conjunto de los instrumentos sintcticos y en los cdigos de lectura visual de las escuelas precedentes, dentro del universo de la construccin del mosaico plstico del texto pictrico.

Conviene profundizar ms, a nuestro juicio, en la trascendencia simblica de las propuestas macroestructurales para la lectura visual del texto plstico, como deliberadas estructuras preferenciales de la construccin textual. Si el cuadro fuera slo la casual estructura de componentes plsticos espontneos que muchos pintores confiesan, seguramente la pintura no sera, como lo es, un arte entraable y tras-

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cendental. Es evidente que en la espontaneidad esttica de los mismos instrumentos, en la positiva capacidad de impacto sensorial del croma-tismo, como en las posibilidades inconscientes de liberacin y de co-municacin sentimental de los grafismos espontneos, residen buena parte de las virtualidades del arte de la pintura. Por eso es explotacin inteligente y diestra de unas posibilidades extremas e ntimas puestas por la naturaleza objetiva a disposicin de esta modalidad de la comu-nicacin esttica.

Pero la pintura, en esta escala de la sintaxis macroestructural, al-canza su genuina significacin por la vertiente que aloja los ritmos materiales de expresin y de lectura en una sintaxis imaginaria vincu-lada al esquema textual del cuadro. As es, en efecto, como los valores ms inmediatos y aparentes de gracia ocasional y superficialidad me-cnica, en s mismos valiosos pero insuficientes en su propia intras-cendencia, descubren su genuina condicin de expresividad antropo-lgica. Es lo propio del hombre la necesidad de orientar su entidad en la existencia. Tal necesidad entitativa de orientacin recubre dimensio-nes bsicas de la consciencia humana: tiempo y espacio. Todas las conjeturas depresivas sobre la angustia existencial tienen a la dimen-sin temporal como medida protagonista. La conciencia reversible de la posesin del hombre sobre y por el tiempo regula buena parte de los mecanismos de las ansiedades e incgnitas existenciales. (Garca Be-rrio, 1984).

El espacio se propone tambin, a su vez, como medida privilegiada de la progresin de la conciencia vital en cuanto orientacin del hom-bre en su sistema de coordenadas, espacio-temporales, sobre las que teje y elabora su conceptuacin imaginaria del universo. En este sen-tido, la relacin en el texto del cuadro y en el del poema de los dos sistemas de coordenadas combinados ofrece cuantiosas evidencias. En un pintor como Antonio Saura, en quien, al igual que en el caso de bordillo y de Brinkmann, la conciencia postural diurna resulta muy desvanecida (Saura, 1980), toda forma que pueda traducir esquemas de verticalidad restituye inmediatamente el principio de afirmacin es-table de lo ntido y evidente diurno-postural sobre las involuciones cie-gas del caos digestivo. De esa manera, los personajes de Saura, sus famosas series sobre Felipe II o sobre Dora Maar, arrancan desde la inevitable condicin de afirmacin vertical de la estructura objetiva del referente. Y es a partir de ese principio de afirmacin postural que aloja incuestionable aunque remotamente en el universo de verdades hist-ricas, objetivas y referenciables, este gnero de sus construcciones plsticas, como Saura puede dar salida despus a su interpretacin torturada, ondulatoria, catica, del contrasentido. Contrapuestos senti-

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dos estructurantes de la orientacin espacial imaginaria crean, por tanto, el poderoso efecto expresivo de estos cuadros de personajes.

La verticalidad obligada del modelo introduce, pues, el esquema de las referencias ms ntidas. Un sentimiento de orientacin espacial diurna y postural sobre lo concreto nos asegura, slo muy parcial y marginalmente en el caso de Saura, en el universo de referentes cons-tatabas y distintos. Nos encontraramos, por tanto, ante la primera forma de compromiso entre una dimensin de orientacin espacial, la verticalidad, y un tipo de sensaciones fantsticas, las posturales, muy escasamente representativas con todo, como hemos dicho, en la vo-luntad expresiva de este artista. Un signo del espacio, por tanto, tradu-ciendo un tipo de sentimientos y de consciencia imaginarios, el domi-nio de la realidad inmediata adquirido como conjunto de estructura de percepcin temporal.

Pero las peculiaridades imaginario-constructivas de los personajes de Saura no las aporta la certeza postural del esquema vertical de partida del referente. Por el contrario pugna ste, en exigente dialc-tica, con toda una confabulacin nocturna y visceral distorsionante, que aporta a estas obras la evidencia ms superficial de sus tantas veces ya evocada violencia. En la estructura corporal de los personajes de Saura y singularmente en los rostros, todo se distorsiona; toda regla congruente de organizacin anatmica o fisiogngmica queda abolida. Los ojos se desalojan de sus rbitas naturales, las bocas se desencajan en poderosos efectos de gesticulacin desmesurada, de violencia ag-nica. Exagerando el ejemplo picassiano, el perfil de narices y de orejas ajusta sus propias sugerencias tan slo a las necesidades plstico-emotivas de la representacin simblica. Como en Mir, miembros y sexos se ven con frecuencia hipertrofiados y desalojados de su coloca-cin natural. Un vrtigo desorganizador de la anatoma revuelve los atributos naturales de los personajes de Saura. Tal vez el efecto per-ceptivo ms inmediato pueda ser el de la sangrante violencia, pero el ms certero es seguramente el del caos de la disolucin nocturna y el desorden digestivo.

La potica esencialmente nocturna de Saura se aloja y manifiesta, por tanto, en el seno de cualquiera de sus estructuras ms slidas y estables de orientacin postural, pugna con la verticalidad de sus re-tratos, y triunfa incluso del orden doblemente sustentado en las coor-denadas conjugadas de sus Crucifixiones. Sin embargo otro orden de representacin plstica particularmente expresivo de este pintor proclama el triunfo de la distorsin catica de lo digestivo; se trata de sus conocidos cuadros de multitudes o muchedumbres. En estas sugerencias arracimadas de rostros descompuestos, de cabezas e insi-

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ANTONIO SAURA Crucifixin

nuacin de cuerpos en violenta proximidad polmica, dentro de un cerrado espacio de amontonamiento, los sentimientos de polmica so-cial disean su traduccin ms inmediata. Crueles mescolanzas, en-cuentros conflictivos de existencias e intereses, que configuran para la expresa conciencia de Saura sus opiniones sobre la historia y la orga-nizacin social de los hombres. Pero, antes y despus que esa con-ceptualizacin se abra paso en nuestro espacio consciente, las masas plsticas de las muchedumbres en descomposicin inorgnica han conseguido expresar y comunicar sus especficos sentimientos de de-construccin radical. Una respuesta universal catica contra cualquier forma de afirmacin radical estable y definida. La transcripcin grfica de un estado de vivencia preconsciente, abierto al vaco de no ser y a la opacidad total de la noche, dispone el cuidadoso azar de esas muche-dumbres que avanzan amenazadoras y englobantes hacia los temores ms ntimos del espectador sobrecogido.

Son hechos ya bien conocidos y tradicionalmente sealados las va-rias frmulas y estructuras de construccin plstica del cuadro; tanto como el fenmeno de los varios ritmos de lectura de la obra pict-

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rica, ms recientemente sealado y explotado por los siclogos de las artes y los tericos de la percepcin visual. Un poco ms adelante y muy ilustrativo consiste en sealar la doble naturaleza sintctica, cons-tructiva y receptora, de esos movimientos visuales, asociados a muy determinadas formas de acoplamiento de los biorritmos, entablados sobre esquemas fundamentales de configuracin antropolgica en el entendimiento y la orientacin del cosmos. Vale la pena, en conse-cuencia, reflexionar sobre la transferencia imaginaria de los varios es-quemas conocidos y descritos de la construccin textual del cuadro a las formas elementales, en las que se expresan las coordenadas de orientacin antropolgico-espacial del hombre como rigurosa y pecu-liar sintaxis imaginaria.

Pensemos a ese respecto en la contraposicin tantas veces explo-tada entre el Greco y Velzquez, dentro del incierto entendimiento y el problemtico deslinde entre las actitudes manierista y barroca. Lo que en ellos se opone estructural mente es mucho ms que dos recetas concretas de construccin del cuadro, dos sistemas de preferencias compositivas. En Velzquez el predominio de las secuencias horizon-tales, centradas o en convergencia y abiertas en expansin, gobierna paradigmticamente el ritmo de lectura y de afirmacin imaginaria, no slo en sus obras mayores y mejor conocidas, como las ya aludidas La tnica de Jos o La fragua de Vulcano, Las lanzas, Las hilande-ras, Los borrachos o Las Meninas. Mientras la mirada discurre complacida sobre las suaves ondulaciones, modulaciones carnales de la reclinada Venus del espejo. Nada en Velzquez propone el es-fuerzo de elevacin ascendente; ni siquiera la estructura natural de sus retratos, incluso los ecuestres: la mirada de stos es siempre directa, vertical, de arriba abajo. As se organizan los del Conde Duque de Olivares o el del Principe Baltasar Carlos y las representaciones apica-radas de los filsofos antiguos Esopo y Menipo; mientras que la pon-deracin de los trajes desplazados de las reinas Isabel y Margarita, o la propia corpulenta apostura de los retratos de Felipe IV o del Conde Duque en pie confirma una lnea de afirmacin horizontal, en poderoso despliegue que no desmentirn retratos posteriores como los de Juan de Pareja o Inocencio X.

Una tendencia arraigada por tanto, que transcribe la inalterable conciencia de la visin, desde los tempranos cuadros de dialctica narrativa y horizontal: El almuerzo o El aguador de Sevilla. Ni si-quiera el tematismo de la glorificacin religiosa impone la elevacin de este terrenal y delicioso universo plstico velazqueo. Sumisa y hu-milde, recogiendo en gracia de modestia la tentacin de estilizaciones sublimes, es la apostura de su temprana Inmaculada con la mirada

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refugiada en tierra, igual que ia otra, cegada, de su magistral Cristo en la cruz, que contraviene incluso los usos arraigados de una iconogra-fa de la expiracin, con la mirada vuelta al cielo, la cual le era prxima y familiar en las propuestas tericas y prcticas de su suegro Pacheco. Ni la Coronacin de la Virgen, ni la Imposicin de la casulla a San Ildefonso se deslizan tampoco por esa naturalsima tendencia a la elevacin apotesica. Velzquez centra a sus santos en un despliegue horizontal, a la vez terrestre y espontneo, como sita con delicada simpata la obligada horizontalidad de sus enanos bufones: el nio de Vallecas, Calabacillas o El Primo.

Anloga voluntad espacializadora, aunque contrapuesta, explica el sentimiento fantstico de elevacin sublime que informa, casi invaria-blemente, las construcciones manieristas del Greco. Ni siquiera el in-dudable peso de las ancdotas lastrantes en la base de sus textos ms famosos, como El Expolio, o El entierro del Conde de Orgaz, puede contrarrestar la sugerencia fantstica de elevacin en la que todos los elementos cnicos se confabulan, desde la misma estiliza-cin de cuerpos y rostros, particularmente perceptible en parejas de santos como en los cuadros de San Andrs y San Francisco, en el de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, o en el rostro inverosmil-mente distorsionado de su asctico San Jernimo, cardenal de la co-leccin Frick de Nueva York.

No se puede justificar en la estructura material de las construccio-nes estrictas la sensacin de impulso ascensional del Greco. A veces se trata de una leve insinuacin de algunas miradas y gestos decisivos, como en algunos personajes del cortejo fnebre de El entierro del Conde de Orgaz. Regularmente refuerza esa impresin la desvincula-cin y el desinters casi absolutos de los protagonistas de la escena celestial con relacin a la contingencia de los acontecimientos terre-nos, como se descubre en El bautismo de Cristo, en contraste con la permanente deixis de elevacin en la orientacin de sus personajes y grupos terrenales, como los dos protagonistas del cuadro Julin Ro-mero de las Azaas y San Julin, o los integrantes del Pentecosts. Los movimientos del pincel, el flujo de los paos revueltos en ropas y estandartes, la insinuacin constante de las picas y hasta de banderas, la estilizada robustez de los protagonistas y sobre todo la presencia constante de un trmino de tensin ascensional: son todos medios que subrayan un paraso cenital, que no gravita sobre la tierra, sino que atrae hacia s a personajes y ancdotas histricas en tensa levitacin.

Prescndase de esa doble orientacin imaginaria, y el estilo plstico y la impregnacin espiritual de los dos grandes pintores espaoles no encontrar seguramente su ms radical y esquemtica frmula de defi-

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nicin. La sintaxis imaginaria, por tanto, el esquematismo de orienta-cin espacial fantstica, gobierna, tal vez por encima incluso de los propios simoolos semnticos de la representacin iconogrfica, la mo-dulacin estilstica ms ntima de los grandes pintores, como los son Velzquez o El Greco.

Entre los pintores modernos espaoles, cuyas ooras venimos exa-minando con mayor asiduidad, tambin el estilo de LUS Gordillo se presenta fuertemente dependiente de la peculiarizacion de una sintaxis imaginaria. Es precisamente la nsooornaDle complejidad del trazado de sus redes compositivas lo que caracteriza de manera muy marcada la fisonoma plstica de sus obras con ms importante empeo. Parte bordillo de una compleja textura de diDujo involuntario, a travs del que se expresan sus pulsiones subconscientes (Calvo Serraller, 1984). El traDajo posterior de reactivacin plstica y material en la estructura definitiva del cuadro al recuorir y enmascarar las lneas del dibujo, no desvanece, contra lo que comunmente se afirma, su verdadera huella intencional. Persiste la sintaxis del texto a travs de las indicaciones indirectas, oDliteradas, del primitivo dioujo como una red de rumoos exactsimos, que conmociona y moviliza invanaDlemente los smDolos, las unidades semnticas de la construccin.

El mvil trazo que vincula smDolos y espacios cromticos elegidos dei cuadro en las diversas realizaciones de las series recientes Mo-saico o Soore Dlanco no diferencia en gran manera sus procedi-mientos de conduccin para ios ritmos de lectura, del recorrido forzado entre los lunares, llenos o vacos, de la serie druyere. i_a movilizacin sintctica de trazos explcitos y de propuestas contrastadas con vincu-lacin implcita, constituye sin duda uno de los rasgos ms caractersti-cos en el estilo personal de LUS bordillo. Soore la inconfundible su-gerencia de afirmacin y el poder de sus representaciones semntico-simoolicas, esa singular capacidad de sealar y hacer notar los ritmos grficos del cuadro aporta el componente ms peculiar al discurso de este artista.

La sintaxis imaginaria, instrumento de afirmacin y protocolo de encuentro rtmico en la lectura de la oDra, se afirma en consecuencia como una de las instancias ms responsables en la configuracin arts-tica del inters de cuadros y poemas. Sintaxis que vincula, de una parte, los smbolos del material concreto, estableciendo sus constela-ciones, dependencias y solidaridades recprocas. Pero que, adems, instrumentaliza esa necesaria dinamizacin de la semntica inerte al servicio de un juego misterioso de afirmaciones espaciales, donde el homore descubre sus ritmos de orientacin antropolgica ms necesa-rios e ntimos.

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4. Semntica imaginaria de los smbolos plsticos

LO mejor conocido hasta ahora del constituyente imaginario en los discursos artsticos es sin duda la dimensin de sus smoolos, de sus aportaciones plsticas y consistentes. En el arte clsico y tradicional la iconologa ha estaDlecido repertorios seguros de formas de represen-tacin, acotadas por siglos como convenciones necesarias para la lec-tura y el entendimiento econmico de las ODras plsticas. La preceptiva literaria y los paradigmas de descripcin retricos, por otra parte, han realizado un trabajo equivalente, si Dien ms genrico e inconcreto como corresponde a la naturaleza ms mvil e inestable de los oDjetos vernales. Por ultimo el sicoanlisis crtico desde Jung a Bachelard, secundado por la mitocrtica y la antropologa de la imaginacin, han convertido los repertorios iconologicos y retricos a paradigmas de expresin simoolica perfectamente normalizados y articulados en los posiDles regmenes: diurno-postural, nocturno-digestivo y amoroso-copulativo.

En correspondencia con esa situacin, el anlisis simblico de las figuras de la poesa y de las constantes iconicas de la pintura creo que, siendo muy necesario e importante, reserva ya menos sorpresas a la investigacin, que los paradigmas resultantes de la sintaxis imaginaria. Una sintaxis que puede ser entendida, Dien sea como un algoritmo de constelacin espacial simblica extendido en el dominio del texto (Burgos 1983), o bajo la forma, ms prxima a nuestros propios intere-ses, de la capacidad de simbolizar e inducir las representaciones. En-tendemos aqu por espacializacion el principio de orientacin antro-polgica ms elemental y bsico, mejor arraigado por tanto que el sistema de la acongojada bsqueda humana perceptible en las met-foras de temporalidad.

Sin embargo, tal vez uno de los rasgos ms peculiares de la pintura y en general del arte moderno puede situarse en la potenciacin de capacidad simblica, que ha llegado a conquistar sacrificando las for-mas ms escuetas de concrecin referencial en los repertorios icono-grficos tradicionales. Hemos aludido ya al efecto indirecto, curioso y hasta paradjico que produce la ampliacin de las capacidades gene-rales de significacin del arte arreferencial abstracto. En la medida en que la abstraccin representa menos inmediatamente las formas con-cretas y tangibles de la realidad, crecen sus posibilidades de sugeren-cia polismica, sobre dominios de la realidad menos inmediatos y ms recnditos y espirituales. De forma equivalente, la necesaria universali-dad del smbolo sobre la representacin de las entidades concretas que l recubre, se ve ms fcil y eficazmente ejecutada mediante la prctica

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LUIS GORDILLO Mosaico B

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de la abstraccin, y en general a travs del conjunto de libertades con la mimesis del modelo, que caracteriza a la pintura moderna.

El arte tradicional de Occidente demandaba sin duda una costosa exigencia de colaboracin convencional para convertir los modelos en arquetipos.Cuando Rembrandt trata de representar a su madre como profetisa, o de transformar personajes de su entorno real como Saskia o Hendrickje en arquetipos bblicos o mitolgicos, persiste siempre la firme vinculacin del modelo concreto a la referencia personal cono-cida. De esta forma se debate a propsito de La Sibila de Velzquez, el que sea o no retrato de la propia mujer del artista. La mediacin mimtica de la referencia distorsiona poderosamente la capacidad de generalizacin del arquetipo clsico. Por el contrario, las metamorfosis cubistas picassianas en Las seoritas de Avi o la tensin expresio-nista de los personajes de Jawlensky, de Kirchner, de Otto Mller, o de Emil Nolde, les permite automticamente potenciar la universalizacin simblica de sus representaciones. Siendo la abstraccin ms pura en las expresiones ms evolucionadas de la tendencia, como son las de un pintor como LUCO Muoz, por ejemplo, donde los poderes de suges-tin simblica se despliegan en la libertad de sus ms altas posibilida-des.

En la medida en que los smbolos plsticos del arte moderno debi-litan sus conexiones con las formas concretas de la referencialidad, aumenta la riqueza semntica de los discursos. As la sujecin lti-mamente mimtica del surrealismo de Dal, o las criaturas realsimas Mara y otros que haDitan el espacio mgico de Antonio Lpez, acotan en necesaria restriccin las posibilidades de cooperacin de la semntica imaginaria en la articulacin de sus smbolos. Algo equiva-lente, aunque obrando de forma distinta, contribuye a oponer el uni-verso SITIDOIICO de Antonio Saura, ms acotado en las articulaciones de su referencialidad histrica frente a la inagotable fertilidad que comu-nica el universo plstico de LUIS bordillo. En tal sentido, resulta por-tentosa la liberacin plstica de un oninsmo tan circunstanciadamente monumental e incluso arqueolgico, como es el que soporta la am-Dientacion espacial de muchas elegantsimas construcciones de Jos Hernndez.

La del i Derada y voluntaria sujecin a referencia estricta que Saura viene practicando en sus conocidas series mayores Felipe II, Que-vedo, el perro de tioya, Dora Maar, ringitte riardot, etc.., ha contri-buido no poco a favorecer la difundida objecin contra este pintor de un grado de relativo empobrecimiento simblico, a causa de la reitera-cin de una escasamente variada galera de representaciones iconicas. Tan que superficial opinin corrobora, sin embargo, nuestra tesis sobre

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el grado de liberacin imaginativa aportada por la liDertad simblica en la pintura moderna. Sin duda que el universo plstico de Saura ha de juzgarse al interior de sus personajes, y no por sus perfiles ms exter-nos y por sus formas iconogrficas ms reconocibles. La variacin de formas de sangrienta tensin y de violencia que comunican, por ejem-plo, los cuadros de la serie sobre Felipe II es una realidad plstica innegable, que se nos impone desde la librrima variabilidad plstica con que se constituye y expresa la conformacin visceral del personaje. No hay duda, por eso, de que los personajes-smbolo de Saura consti-tuyen slo la propuesta de un marco, el acotamiento convencional de un espacio para el paroxismo de la expresividad gestual dentro del espacio general del lienzo. Pero al mismo tiempo, no se puede rechazar tampoco que por sus propias propuestas, el perfil convencionalizado del marco restringe en cierta medida la operatividad imaginaria de la fantasa.

Este manierismo pintura sobre pintura programtico de los smbolos de Saura, muy comn por lo dems salvadas las aparien-cias al de la mayora de los pintores modernos, podra servir para contraponer un gnero de simbolizacin tradicional o iconogrfico de la semntica imaginaria, al tipo ms libre, indito y antropolgico de los smbolos, segn se practican ms excepcionalmente en pintores como LUIS ordillo. El tipo de reparos a las reiteraciones semnticas ms evidentes en los personajes de Saura, del que antes nos hacamos eco, se podra restringir muy drsticamente, cuando, reducidas a paradig-mas estructurales y encauzadas en sus estmulos histricos, gran parte de las apariencias de diversidad revolucionaria de la pintura moderna, se redujesen a una nueva iconografa sui generis de variacin reto-rica de los smbolos.

En distintos lugares hemos protestado ya contra ia parte de superfi-cialidad falaz que se esconde en las atractivas propuestas del arte abierto y la estructura ausente como razn diferencial de un arte moderno con pretensiones anticlsicas. En la misma medida, hemos reclamado la urgencia de una rigurosa retorica de la poesa y la pintura modernas, concebida como inventario operativo de las unidades y los paradigmas simblicos que se reiteran y reconocen inevitablemente en el desarrollo del arte moderno. En esa reiteracin seguramente invo-luntaria e inconsciente, pero sin duda que tambin efectiva e inevitable, se ven construidas la mayora de las poticas individuales de los dife-rentes creadores, quienes repiten con ms voluntad razonable de dis-crepancia que con efectiva capacidad de renovacin, una combinatoria altamente econmica de soluciones simblicas incapaces de escapar a la reiteracin histrica. En tal sentido una opcin semntica conven-

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ANTONIO SAURA Portrait imaginaire de Philippe II

cional como la de Saura, no se diferencia mucho en el fondo de la prctica encubierta en la mayora de los sistemas expresivos de la pin-tura moderna.

El arte actual propende a la exaltacin individual del smbolo. No los mezcla como haca el clsico, combinndolos en la construccin de escenas. Esta ha sido una caracterstica bastante comn de la pintura moderna, que alcanza tanto al simbolismo de la figuracin, como al del arte abstracto. La representacin simblica individualizante rompe el dilogo narrativo en el interior del texto. La necesidad narrativa de los retablos y de las historias ilustradas por el Giotto en Ass o por Snchez Cotn y el martirio de los frailes en la Cartuja de Granada, ha sido rareza extica en el arte moderno hasta hace bien poco tiempo, tal vez con la excepcin del simbolismo surrealista ms plural de Dal o en la actualidad con las sugestivas evocaciones fantsticas de Jos Hernn-dez, que imponen un sentimiento de procesualidad misteriosa. Pero la narracin como proceso enunciado vuelve a adquirir protagonismo en la actualidad, recuperada en muchos relatos plsticos de los anacro-nistas italianos, y forma parte tambin de un sector caracterstico en las poticas espaolas de la postmodernidad. Con la articulacin

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narrativa de los smbolos la pintura deviene mito; esto es, secuencia historial simblica.

Esta modalidad mitolgica de la pintura moderna espaola tiene sus antecedentes y estmulos inmediatos en la seriacin de imgenes de LUS Gordillo, pero ha encontrado su propio nombre en la obra de Prez Villalta. Este joven artista ha abierto a una radiante inocencia postural de conciencia los presentimientos mgicos de aquellos habi-tantes entrevistos en los espacios familiares de Antonio Lpez, o en las suntuosas ensoaciones nocturnas de Jos Hernndez. La mitologa plstica de Prez Villalta no aora ni remeda, contra sus apariencias ms superficiales, los mitos clsicos helnicos, al menos no en trmi-nos de su recuperacin emocional histrica. Su encuentro con perso-najes y mitos griegos viene marcado, a nuestro juicio, por la fatal con-vergencia en una atmsfera de claridad casi racionalista. Una diafani-dad, cifra de lo abierto y de lo inmediato, que tiene en las transparen-cias luminosas de la mediterraneidad la condensacin de su mbito mtico.

En conclusin, creemos haber probado en este artculo la posibili-dad real y no meramente metafrica de un anlisis semitico comn a los textos plsticos y a los poticos (Garca Berrio, 1981a). La posibili-dad de enjuiciar, explicar y aclarar esos dos universos de discurso, el verbal y el de la argumentacin plstica, prueba un principio ms nece-sario e importante an que el de las ms inmediatas constataciones metodolgicas. Lo que posibilita definitivamente el cmodo trnsito y las transferencias no forzadas entre objetos artsticos arraigados en medios materiales diferentes, creemos que es la gravitacin inexcusa-ble sobre ellos de los universales estticos.

Nada ms alejado, por tanto, de las vigentes tentaciones del relati-vismo pragmtico. El texto artstico, desde modalidades de ejecucin material muy distintas, canaliza sin embargo procesos de adquisicin y de expresin esttica con poderosas constancias: la simbolizacin del caudal de experiencias imaginarias que se ordena y consolida en re-gmenes antropolgicos fantsticos y en constantes de orientacin espacial. Coordenadas profundas, radicalmente esquemticas, recu-oiertas de las delicias cognitivas y sentimentales de la vivienda artstica; y stas, a su vez, servidas por el halago sensitivo de las formas ms inmediatas de los textos artsticos.

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