Gallese on Warburg 2012

7/27/2019 Gallese on Warburg 2012

1/15

48 pH 2 - 2012

arte

& cervello

aby WarburG e il DialoGotra estetica,bioloGia e FisioloGia

art & BraiN

aby WarburGanD the DialoGue

amonG aesthetics,

bioloGy anD physioloGyv G

Figura 1Aby Warburg in 1912.

Figure 1Aby Warburg in 1912.


2/15

pH 2 - 2012 49

dalla sua lunga frequentazione con la biologia e la fisio-logia.

Non si tratta di mostrare che Warburg anticip temistudiati in seguito dalle neuroscienze cognitive, n di af-fermare che il suo particolare approccio fosse necessaria-mente corretto ed esente da critiche. Voglio semplice-

mente far notare come il contributo di Warburg, anchese storicamente contestualizzato, dimostri la fertilit diun approccio multidisciplinare allespressione creativa ar-tistica, un aspetto cruciale e costitutivo della condizioneumana.

warburg e la psicoisiologia

Aby Warburg nacque ad Amburgo da una famiglia diricchi banchieri. Studi arte, storia dellarte e archeologiaa Bonn, Monaco e Strasburgo dove si laure discutendouna tesi sulla Nascita di Venere di Botticelli. Dal 1888

al 1889 studi a Firenze presso il Kunsthistorisches Insti-tut, fondato dallo storico dellarte August Schmarsow (fi-gura 2).

Come mostrato da Georges Didi-Huberman (2002),Schmarsow (1853-1936) voleva aprire la storia dellarte ai

il rapporto tra neuroscienze cognitive e scienze uma-ne un tema oggi molto dibattuto. Le neuroscienzecognitive stanno estendendo il proprio campo din-dagine empirica a domini come lestetica e la cultu-ra in precedenza concepiti come arena esclusiva de-gli studi delle discipline umanistiche. Molti studiosi

di scienze umane ritengono che un approccio neu-roscientifico allestetica sia, da un lato, incapace di farenuova luce su queste tematiche e, dallaltro, possa addirit-tura pregiudicare se non eliminare del tutto lo stupore eleccitazione che normalmente accompagnano la nostrafruizione delle opere darte. Gli studiosi di scienze uma-ne, soprattutto in Italia, hanno reagito negativamente al-la possibilit di esplorare lestetica con gli strumenti delleneuroscienze cognitive. Nel 2010 un numero specialedella rivista italiana Studi di Estetica stato intitolatoContro la Neuroestetica.

In questo articolo vorrei mostrare, tuttavia, come siapossibile concepire un rapporto diverso, pi dialogico,

tra neuroscienze cognitive ed estetica, fondandolo suuna breve discussione della figura storica di Aby War-burg (1866-1929; figura 1), lo storico dellarte e teoricodelle idee la cui opera richiederebbe una rinnovata at-tenzione multidisciplinare che fu molto influenzato

ing upon the historical figure of Aby Warburg (1866-1929; figure 1), the German art historian and culturaltheorist, whose most crucial contribution to aesthetics badly in need of a renewed multidisciplinary evaluation was very much influenced by his life-long acquain-

tance with biology and physiology. The point here isneither to show that Warburg anticipated notions to belater on investigated by cognitive neuroscience, nor toaffirm that his peculiar approach was completely rightand exempt from criticism. The point being made isthat Warburgs contribution, even when historicallycontextualized, convincingly demonstrates the fertilityof a multidisciplinary approach to artistic creative ex-pressivity, a crucial and constitutive aspect of the humancondition.

warburg and psYchophYsiologY

Aby Warburg was born in Hamburg from a wealthyfamily of bankers. He studied art, art history and arche-

t

he relationship between cognitive neurosci-ence and the humanities is currently a hottopic. Cognitive neuroscience is extending itsempirical investigation to domains like aes-thetics and culture previously conceived of as

the specific arena of the so-called human sci-ences. Many scholars in the humanities be-lieve that a neuroscientific approach to aesthetics is, onthe one hand, unable to shed new light on art and aes-thetics and, on the other, may even hinder if not de-stroy the wonder and awe normally accompanying ourappreciation of art works. Particularly in our country,scholars in the humanities have reacted very negativelyto the possibility of exploring aesthetics with the toolsof cognitive neuroscience. In 2010 a special issue of theItalian journal Studi di Estetica was entitled Controla Neuroestetica (Against Neuroaesthetics).

In the present paper I would like to show, however,that a different, more dialogic relationship between cog-nitive neuroscience and aesthetics is possible, capitaliz-


3/15

50 pH 2 - 2012

contribuisce grandemente alla nostra fruizione delle operedarte visive. Come ha scritto Andrea Pinotti (2001), Sch-marsow aveva collocato al centro delle proprie rifles-sioni, che si avvalevano tanto dei risultati delle teoriedellempatia, quanto delle indagini formalistiche, lideadella funzione trascendentale della corporeit come co-

stellazione di apriori materiali, cio la concezione dellor-ganizzazione corporea come condizione di possibilitdellesperienza sensibile (2001, p. 91). Schmarsow sifond a sua volta sulla forte influenza esercitata dal pen-siero psicofisiologico del fisiologo Hermann von Hel-moltz (1821-94) e del fisiologo nonch padre fondatoredella psicologia sperimentale Wilhelm Wundt (1832-1920), grazie alla mediazione del filosofo Robert Vischer(1847-1933) e dello scultore Adolph von Hildebrand(1847-1921; figura 3) (Pinotti 2001).

Nel 1972 Robert Vischer introdusse originalmente inestetica la nozione di empatia (Einfhlung). Con questotermine, letteralmente sentire allunisono, Vischer si ri-

feriva alle risposte fisiche generate dallosservazione diforme di arte visiva. Descrisse come particolari forme fos-sero in grado di evocare in risposta particolari sensazioni,sulla base della conformit delle forme artistiche allastruttura e funzione della muscolatura corporea, da quella

contributi dellantropologia, della fisiologia e della psico-logia. Schmarsow mise in evidenza il ruolo dei gesti cor-porei nelle arti visive e sostenne che lempatia corporea

iologist Hermann von Helmoltz (1821-94) and of thephysiologist and founder of experimental psychology

Wilhelm Wundt (1832-1920), through the intermedia-tion of the philosopher Robert Vischer (1847-1933)and the sculptor Adolph von Hildebrand (1847-1921;

figure 3) (Pinotti 2001). Robert Vischer in 1872 origi-nally introduced in aesthetics the notion of empathy(Einfhlung). By Einfhlung, literally feeling-in,Vischer meant the physical responses generated by theobservation of visual art forms. He described how par-ticular forms aroused particular responsive feelings, de-pending on the conformity of forms to the design andfunction of the muscles of the body, from those of theeyes to our limbs and to our bodily posture as a whole.Vischer clearly distinguished a passive notion of vision seeing from an active one scanning, or looking at.

According to Vischer, the act of scanning best character-izes our aesthetic experience when perceiving images, ingeneral, and art works, in particular, as an active, motorprocess. Another very interesting and modern con-

ology in Bonn, Munich and Strasbourg where he gradu-ated with a dissertation on Botticells Birth of Venus.From 1888 to 1889 he studied in Florence at the Kun-sthistorisches Institut, founded by the art historian Au-gust Schmarsow (figure 2). As emphasized by Georges

Didi-Huberman (2002), Schmarsow (1853-1936) wasdetermined to open art history to the contributions ofanthropology, physiology and psychology. Schmarsowemphasized the role of body gestures in visual art andargued that bodily empathy greatly contributes to theappreciation of visual art works. As Andrea Pinottiwrote, Schmarsow art historian and theoretician,centered his reflections, which exploited both the resultsof the theories of empathy and the analyses of the for-mal character of art works, on the idea of the trascen-dental function of corporeality as a constellation of ma-terial a-priori, that is, on the idea of bodily organizationas the condition of possibility of sensory experience(2001, p. 91). Schmarsow relied on the strong influenceexerted by the psychophysiological thought of the phys-

Figura 2August Schmarsow.

Figure 2August Schmarsow.

arte & cerVello


4/15

pH 2 - 2012 51

al corpo dellosservatore. Secondo Vischer, le forme sim-boliche acquisiscono il proprio significato prima di tutto

in ragione del proprio contenuto antropomorfo. I simbolisono qualcosa di differente dalla manifestazione indirettadi concetti. attraverso la non conscia risonanza dellapropria immagine corporea che losservatore in grado distabilire una relazione con lopera darte. Come gi affer-

degli occhi a quella degli arti, fino alla postura corporeain generale. Vischer distinse chiaramente una nozionepassiva della visione vedere da unattiva guardare e-splorando con i movimenti degli occhi. Secondo Vischer,latto di esplorare con gli occhi caratterizza meglio di ognialtro la nostra esperienza estetica di fronte a immagini in

generale, e opere darte in particolare, come un processomotorio. Un altro contributo molto interessante e mo-derno di Vischer la sua concezione sulla natura fonda-mentalmente sinestesica della percezione visiva. Nel suolibro Sul Senso Ottico della Forma (1872), Vischerscrisse: Possiamo spesso osservare in noi stessi il fatto cu-rioso che uno stimolo visivo sia esperito non tanto con inostri occhi, quanto con un diverso senso in unaltra par-te del nostro corpo []. Lintero corpo coinvolto; lin-tero essere corporeo mosso. [] Perci ogni sensazioneempatica in ultima analisi conduce a rafforzare o indebo-lire la generale sensazione vitale [allgemeine Vitalempfin-dung] (pp. 98-99).

Questo modo di concepire la percezione dellarte impli-ca un coinvolgimento empatico che, a sua volta, compren-de una serie di reazioni corporee da parte dellosservatore.Forme particolari osservate evocherebbero cos specifichereazioni emozionali sulla base della conformit delle prime

the indirect manifestation of concepts. It is through thenon-conscious resonance of their body image that be-holders become able to establish a relation with the art-work. As stated above, Schmarsow and Warburg afterhim was also strongly influenced by Adolph von Hil-

debrand. Hildebrand in 1893 published a book entitledThe Problem of Form in Figurative Art. In his book Hil-debrand proposed that our perception of the spatial fea-tures of images depends upon a constructive sensory-motor process. In Hildebrands view, space does notconstitute an a priori of experience, as suggested byKant, but its product. It is from the link between theartists intentional creative acts and their reconstructionon the side of the beholder that art works derive theiraesthetic value. Creation and artistic fruition are thusintimately related. To understand an artistic image, ac-cording to Hildebrand, means to implicitly grasp its cre-ative process.

A further interesting aspect of Hildebrands proposalconcerns his notion of the fundamental motor nature of

tribution by Vischer is his notion of the fundamentalsynesthetic quality of visual perception. In his bookOnthe Optical Sense of Form (1872) Vischer wrote: We canoften observe in ourselves the curious fact that a visualstimulus is experienced not so much with our eyes as

with a different sense in another part of our body [].The whole body is involved; the entire physical being[Leibmensch] is moved. [] Thus each emphatic sensa-tion ultimately leads to a strengthening or a weakeningof the general vital sensation [allgemeine Vitalempfind-ung] (pp. 98-99).

This account of art perception implies an empathicinvolvement, which, in turn, encompasses a series ofbodily reactions of the beholder. Particular observedforms would evoke specific emotional reactions on thebasis of the conformity of the former with the designand functionality of the body of the beholder. Accord-ing to Vischer, symbolic forms acquire their meaningfirst and foremost because of their intrinsic anthropo-morphic content. Symbols are something different from

Figura 3Adolph von Hildebrand.

Figure 3Adolph von Hildebrand.

art & br ain


5/15

52 pH 2 - 2012

I due anni trascorsi a Firenze furono cruciali per i futu-ri sviluppi teorici di Warburg anche perch a Firenze lesseil best-seller di Darwin Lespressione delle emozioninelluomo e negli animali (1872, figura 4), un libro che finalmente mi aiuta, come scrisse nel suo diario.Nel libro di Darwin, Warburg non trov la riproposta di

una rigida tassonomia delle espressioni fisiognomiche.Nel libro di Darwin trov, invece, il ruolo del sistemanervoso centrale nel dirigere lesecuzione inconsapevole digesti corporei esprimenti una data emozione. Vi trov an-che il ruolo delle pratiche abituali nellassociare una dataespressione corporea a un dato stato emozionale, nono-stante linutilit biologica di tale associazione. Infine, gra-zie a Darwin, Warburg scoperse la necessit biologicadellespressione corporea delle emozioni, trasmessa sottoforma di memoria non conscia. La nozione dimpronta(Prgung) venne usata da Warburg per caratterizzare la so-pravvivenza nella storia dellarte di particolari gesti e po-sture corporee. I panneggi, i movimenti corporei, le chio-

me mosse dal vento che caratterizzano le figure di Botti-celli non sono solo ed esclusivamente il risultato dellaconsapevole riproduzione mimetica dei modelli classici,ma sono pi significativamente levidenza della sopravvi-venza delle umane impronte dellespressione (Ausdrucks-

mato, Schmarsow e Warburg dopo di lui fu fortemen-te influenzato da Adolph von Hildebrand. Hildebrandpubblic nel 1893 un libro intitolato Il problema dellaforma nellarte figurativa. Nel suo libro Hildebrand pro-pose che la nostra percezione delle caratteristiche spazialidelle immagini dipende da un processo costruttivo di na-

tura sensorimotoria. Secondo Hildebrand, lo spazio noncostituisce un apriori dellesperienza, come suggerito daKant, ma ne sarebbe un prodotto. Le opere darte deriva-no il loro valore estetico dal legame creatosi tra gli atti cre-ativi intenzionali dellartista e la loro ricostruzione da par-te del fruitore. Creazione e fruizione artistica sarebberocos intimamente collegate. Comprendere unimmagineartistica, secondo Hildebrand, significa afferarne implici-tamente il processo creativo.

Un ulteriore interessante aspetto della proposta di Hil-debrand riguarda la sua nozione sulla natura fondamen-talmente motoria dellesperienza. grazie al movimentoche gli elementi spaziali disponibili possono essere con-

nessi, che gli oggetti possono essere segregati dallo sfondoe percepiti, che le rappresentazioni e i significati possonoessere formati e articolati. In conclusione, secondo Hilde-brand lesperienza sensibile diviene possibile e le immagi-ni acquisiscono un significato grazie al corpo agente.

covered the biological necessity of the bodily expressionof emotions, being transmitted as a form of unconsciousmemory.

The notion of imprint (Prgung) was used by War-burg to characterize the survival in art history of partic-

ular bodily postures and gestures. The draperies, bodymovements and hairs moved by the wind in Botticellisfigures are not only the outcome of a conscious mimesisof classic models, but, most importantly, the evidence ofthe survival of human imprints of expression (Ausdruck-sprgungen). Indeed Warburg, who was not afraid toovercome barriers among different disciplines, conceivedart history as a tool to shed light on the psychology ofthe typically human expressive power. In so doing heextended in an unprecedented way the methodologicalfrontiers of the study of art, opening art history to thecontributions of science. In this respect too Warburgscontribution should be today carefully re-evaluated.

Warburgs famous notion of form of pathos (Pathos-formel) of expression implies that a variety of actions,

experience. It is through movement that the availableelements in space can be connected, that objects can becarved out of their background and perceived, that rep-resentations and meaning can be formed and articulat-ed. Ultimately, according to Hildebrand, sensible expe-

rience is possible and images acquire their meaning justbecause of the acting body.The two years spent in Florence were crucial to War-

burgs future theoretical developments, also because inFlorence he read Darwins best-seller The Expression ofthe Emotions in Man and Animals (1872, figure 4), abook finally helping me, as he wrote in his diary. InDarwins book Warburg did not find a reinstatement ofa rigid classification of physiognomic expressions. InDarwins work he instead found the role of the centralnervous system in directing the unconscious executionof bodily gestures to express a given emotional state. Healso found the role of habit in associating a given bodilyexpression with a given emotional state, in spite of itslack of biological utility. Finally, through Darwin he dis-

Figura 4 Frontespizio del libro sulle emozioni di Darwin(Londra, 1872).

Figure 4 Title page of Darwins book on emotions(London, 1872).

arte & cerVello


6/15

pH 2 - 2012 53

One key contribution of Warburg is his notion ofnachleben, that is, the survival of humans unconsciousindividual and collective memory of images and sym-bols. Also in this respect Warburg was deeply influencedby the works and thoughts of two contemporary Ger-

man scientists, the physiologist Ewald Hering (1834-1918; figure 6) and the zoologist and evolutionary biol-ogist Richard Semon (1859-1918; figure 7; for a thor-ough treatment of this point, see Pinotti 2001). FromHering (1870) Warburg took the notion of memory as ageneral function of organized matter. In Herings view,neurophysiology should occupy an intermediate regionbetween physics and psychology, in order to fully graspthe mutual interdependance between the spiritual andmaterial dimensions (1870, pp. 8-9). Memory also in-corporates the involuntary activation of images, sensa-tions and practices. Indeed, according to Hering, thecentral nervous system of each organism keeps track ofits own past experiences, which are tansferred to its off-springs. The involuntary and unconscious aspects of

che dello studio dellarte, aprendo la storia dellarte aicontributi della scienza. Anche sotto questo profilo ilcontributo di Warburg andrebbe oggi attentamente riva-lutato.

Il famoso concetto warburghiano di forma del pa-thos (Pathosformel) dellespressione implica che una

variet di azioni, gesti e posture corporee sono costan-temente rinvenuti in storia dellarte, dallEt Classica alMedio Evo, fino al Rinascimento, proprio in quantoincarnano in modo esemplare latto estetico dellempa-tia, che secondo Warburg costituisce una delle primariefonti dello stile artistico. Secondo Warburg, una teoriadello stile artistico deve essere concepita come scienzapragmatica dellespressione (pragmatische Ausdruckskun-de), nozione chiaramente ispirata dal concetto di movi-mento espressivo (Ausdrucksbewegung) introdotto da

Wundt.Nellultima parte della sua carriera Warburg lavor al

progetto incompiuto dellAtlante Mnemosyne (figura 5),

una sorta di mappa visiva delle connessioni che legano lamemoria figurativa nellarte occidentale. Nel 1929 War-burg scrisse: Questi engrammi dellesperienza emotivasopravvivono come la testimonianza ereditata dalla me-moria, determinando in modo esemplare i contorni creati

prgungen). Infatti Warburg, che non aveva paura di ol-trepassare gli steccati che separano discipline diverse, con-cepiva la storia dellarte come un mezzo per fare luce sultipicamente umano potere di espressione. Cos facendo,estese in modo del tutto nuovo le frontiere metodologi-

gestures, and bodily postures are constantly found in arthistory, from Classic art to the Renaissance period, justbecause they embody in exemplar fashion the aestheticact of empathy, one of the main creative sources of artis-tic style. According to Warburg, a theory of artistic style

must be conceived as a pragmatic science of expression(pragmatische Ausdruckskunde), a notion clearly inspiredby Wundts concept of expressive movement (Ausdrucks-bewegung).

In the last part of his career Warburg worked tothe unaccomplished project of the Mnemosyne Atlas(figure 5), a sort of visual map of the links connect-ing figurative memory in Western art. In 1929 War-burg wrote: Such engrams of emotional experiencesurvive as the testimony inherited by memory, deter-mining in an exemplar fashion the contours createdby the artists hand when the supreme values of ges-tural language emerge in artistic creation by means ofhis hand (quoted in Didi-Huberman 2006, pp 223-224).

art & br ain


7/15

54 pH 2 - 2012

Figura 5Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, tavola 46 (The Warburg Institute,School of Advanced Study, University of London).

arte & cerVello

Figure 5Aby Warburg, Mnemosyne Atlas , plate 46 (The Warburg Institute,

School of Advanced Study, University of London).


8/15

pH 2 - 2012 55

Figura 6 Ewald Hering.

Figure 6 Ewald Hering.

dalla mano dellartista quando i supremi valori del lin-guaggio gestuale emergono nella creazione artistica graziealla sua mano (citato in Didi-Huberman 2006, pp. 223-224).

Uno dei contributi pi importanti di Warburg consistenella sua nozione di nachleben, cio, la sopravvivenza

dellumana memoria inconscia individuale e collettivadelle immagini e dei simboli. Anche da questo punto divista Warburg fu profondamente influenzato dal lavoro edal pensiero di due scienziati tedeschi contemporanei, ilfisiologo Ewald Hering (1834-1918; figura 6) e lo zoolo-go e biologo evoluzionista Richard Semon (1859-1918;figura 7 per una trattazione esaustiva di questo punto,vedi Pinotti, 2001).

Da Hering (1870) Warburg prese la nozione di memo-ria come funzione generale della materia organizzata. Se-condo Hering la neurofisiologia dovrebbe occupare unaposizione intermedia tra fisica e psicologia, cos da poterepienamente afferrare la vicendevole interdipendenza tra le

dimensioni materiale e spirituale (1870, pp. 8-9). La me-moria include anche lattivazione involontaria dimmagi-ni, sensazioni e pratiche. Infatti, secondo Hering il siste-ma nervoso centrale di ogni organismo mantiene la trac-cia delle proprie esperienze passate, che vengono poi tra-

memory as described by Hering were crucial for War-burgs perspective on art history and on the relationshipamong Antiquity, Middle Age and Renaissance. As not-ed by Pinotti (2001), Warburg applies to culture Her-ings holistic and neurophysiological perspective on biol-

ogy. It should be added that Freuds notion of the un-conscious was also at least in part consonant with thisphysiologically-inspired world view.

From Semons work (1904) Warburg took the no-tions of Mneme and of Engram. According to Semonthe concept of Mneme describes organisms faculty ofkeeping tracks of their experiences with the variety ofstimuli they interact with in their environments. In sucha way, past and present are neurobiologically connected.

A living organism can thus incorporate the energeticquality of a stimulus so to release it even after a long la-tency.

Semon also coined another new term, Engram, em-ployed instead of the consolidated memory-image (Er-innerungsbild). With the concept of Engram Semon re-

Figura 7 Richard Semon.

Figure 7 Richard Semon.

art & br ain


9/15

56 pH 2 - 2012

a

arte & cerVello

sferite alla progenie. Gli aspetti involontari e non conscidella memoria descritti da Hering furono cruciali per laprospettiva warburghiana sulla storia dellarte e sul rap-porto tra Antichit, Medio Evo e Rinascimento. Comenotato da Pinotti (2001), Warburg applica alla cultura laprospettiva olistica e neurofisiologica applicata da Heringalla biologia. Si potrebbe aggiungere che la nozione din-conscio introdotta da Freud era almeno in parte conso-nante con questa contemporanea visione del mondo ispi-rata dalla fisiologia.

Dallopera di Semon (1904) Warburg attinse le nozio-ni diMnemee di Engramma. Secondo Semon il concettodi Mnemedescrive la facolt degli organismi di ricordarele proprie esperienze con la variet di stimoli incontratinel proprio ambiente. In questo modo, passato e presenterisultano neurobiologicamente connessi. Un organismovivente pu cos incorporare la qualit energetica di unostimolo, per poi rilasciarla anche dopo una lunga latenza.

Semon introdusse anche un altro nuovo termine, En-gramma, impiegato al posto del pi consolidato terminedimmagine mnemonica (Erinnerungsbild). Con il con-cetto di Engramma Semon si riferiva alla traccia materialeinscritta in memoria da una variet di fenomeni fisici epsicologici. Warburg utilizza il concetto di Engramma diSemon per fornire una descrizione energetica delle imma-gini, spesso descritte da Warburg come dinamogrammi,

cio, come segni energetici. Immagini artistiche comequelle che raffigurano le posture del corpo e dei piedi dininfe (figura 8), o come i serpenti del gruppo marmoreodel Laocoonte, costituiscono simboli dinamici che in vir-t dellenergia accumulata occupano la memoria colletti-va umana.

Con una significativa sovrapposizione di interessi con icontemporanei studi cronografici del movimento condot-ti da Etienne-Jules Mareay al College de France a Parigi,

Warburg concepisce la figura umana come epifania ener-

getica attualizzata in un corpo (Michaud, 1998).Questa parziale e concisa esposizione di parte dello-pera di Warburg e delle sue fonti mostra quanto possarisultare produttivo affrontare il tema dellarte da unamolteplicit di prospettive, differenti ma, allo stessotempo, vicendevolmente arricchenti. Warburg ci mo-stra come sia possibile usare il corpo e il suo potere e-spressivo biologico per fare luce sullarte e la culturaumane.

Nella parte finale dellarticolo mostrer in modo suc-cinto come le neuroscienze cognitive possano oggi rivita-lizzare questo dibattito. La ricerca neuroscientifica sugge-risce come il movimento non sia importante per la perce-zione visiva solo in ragione della nostra attivit oculomo-toria. Il movimento costitutivamente alla base della no-stra percezione delle immagini perch molto di ci che


10/15

pH 2 - 2012 57

Figura 8Domenico Ghirlandaio, La nascita di San Giovanni Battista,Cappella Tornabuoni, S. Maria Novella, Firenze();il riquadro riprodotto ingrandito in ;(propriet Fondo edifici di culto, Ministero dellInterno);, Bassorilievo attico, IV secolo a.C., copia romana,

Musei Vaticani, Roma ( foto Musei Vaticani).

Figure 8Domenico Ghirlandaio, La nascita di San Giovanni Battista,

Cappella Tornabuoni, S. Maria Novella, Firenze();the panel is riproduced enlarged in ;

(property of Fondo edifici di culto, Italian Ministry of Interior);, Attic bas-relief, 4th century B.C., Roman copy,

Vatican Museums, Roma (photography Vatican Museums).

c

ferred to the material trace inscribed in memory by avariety of physical and psychological phenomena. War-burg utilizes Semons concept of Engram to provide anenergetic account of images, often described by War-

burg as dynamograms, that is, energetic signs. Artisticimages, like those portraying the foot postures of anymph or of an ancella (figure 8), or like the snakes inthe Laocoon group, are dynamic symbols that in virtueof their accumulated energy occupy humans collectivememory.

This partial and very concise exposition of Warburgswork and of its sources shows how fruitful is to addressthe topic of art from a variety of perspectives, differentbut, at the same time, enriching one another. Warburgshows us that it is possible to use the body and its bio-logical expressive power to shed light on human art andculture.

In the final part of the article I very concisely showhow cognitive neuroscience can revitalize this debate.

art & br ain

b


11/15

58 pH 2 - 2012

ne incarnata (per un resoconto recente, Gallese e Siniga-glia, 2011).

La simulazione incarnata coinvolta anche durante lapercezione di oggetti manipolabili statici e durante lim-maginazione motoria. La percezione di azioni, emozioni,sensazioni, oggetti e limmaginazione delle proprie azioni

condividono lo stesso sottostante meccanismo neurofun-zionale: il riuso nella percezione e nellimmaginazione deicircuiti neurali sensorimotori e visceromotori la cui attivi-t normalmente accompagna il nostro attivo e direttocoinvolgimento in prima persona con il mondo degli og-getti e con il mondo degli altri.

interessante notare come la simulazione incarnata siattivi anche quando le azioni, emozioni e sensazioni perce-pite sono raffigurate come immagini statiche. Freedberg eGallese (2007) hanno proposto che un elemento fonda-mentale della risposta estetica alle opere darte consistanellattivazione di meccanismi incarnati che includono lasimulazione delle azioni, emozioni e sensazioni corporee. I

meccanismi di rispecchiamento e la simulazione incarnatapossono fondare empiricamente il ruolo fondamentaledellempatia nellesperienza estetica. La teoria di Freedberge Gallese sulle risposte empatiche alle opere darte artico-lata in due aspetti complementari. Primo, la relazione tra i

guardiamo mappato in un formato corporeo sensori-motorio che pu essere attivato anche in assenza di movi-mento.

neuroscienze e la natura

multimodale della VisioneCome chiaramente dimostrato da quasi trenta anni di

ricerca neuroscientifica, la percezione visiva degli oggettinel mondo implica molto di pi della mera attivazionedelle parti visive del nostro cervello. La visione sempreun processo multimodale che implica lattivazione dicircuiti cerebrali sensorimotori, visceromotori e affettivi.La scoperta dei neuroni specchio nel macaco (Gallese etal., 1996) e la variet di meccanismi di rispecchiamentorivelati nel cervello umano (Gallese et al., 2011) mostra-no che le stesse strutture nervose attivate dalleffettiva e-secuzione di azioni o dalla soggettiva esperienza di emo-

zioni e sensazioni si attivano anche quando assistiamoalle azioni, emozioni e sensazioni altrui. I neuroni spec-chio sono stati interpretati come lespressione neuralesubpersonale di un meccanismo funzionale di base delnostro sistema cervello-corpo, definito come simulazio-

execution of actions or by the subjective experience ofemotions and sensations are also active when we seeothers acting or expressing the same emotions and sen-sations. Mirror mechanisms have been interpreted as thesub-personal neural expression of a basic functional

mechanism of the brain-body system, defined embodiedsimulation (for a recent account: Gallese and Sinigaglia,2011).

Embodied simulation is also engaged during the per-ception of static manipulable objects and mental motorimagery. The acts of perceiving actions, emotions, sensa-tions, objects and those of imagining oneself acting, allshare the same underpinning neuro-functional mecha-nism: the re-use in perception and imagination of thesensory-motor and viscero-motor neural circuits whoseactivity normally accompanies our direct first-personand active engagement with the world of objects andthe world of others.

Interestingly enough, embodied simulation is also en-gaged when actions, emotions and sensations are dis-

Neuroscientific research suggests that movement is notonly important for perception because of our oculomo-tor activity. Movement is constitutively at the basis ofour perception of images because much of what we arelooking at is mapped in a sensory-motor bodily format

that can be activated also in absence of movement.

neuroscience andthe multimodal nature o Vision

As clearly demonstrated by about thirty years of neu-roscientific investigations, our visual perception of ob-

jects in the world implies a lot more than the mere acti-vation of our visual brain. Vision is always a multimodalenterprise, encompassing the activation of sensory-mo-tor, viscero-motor and affect related brain circuits. Thediscovery of mirror neurons in macaque monkeys (Gal-lese et al., 1996) and the variety of mirror mechanismsrevealed in the human brain (Gallese et al., 2011) showthat the same neural structures activated by the actual

Il movimento alla base della nostra percezione

Movement is at the basis of our perception

arte & cerVello


12/15

pH 2 - 2012 59

the artists creative and expressive gestures, like brushwork, chisel marks, and signs of the movement of thehand more generally. We can refer to this component asthe how of aesthetic experience. In sum, cognitiveneuroscience suggests that the motor nature of the visu-

al perception of (artistic) images not only consists asheld by the post-kantian bodily transcendentalism ofvon Hemoltz and Wundt in the oculomotor characterof visual perception and in the general motility of theperceiving body, but also in the embodied simulation ofthe actions, emotions, and sensations characterizingboth the content and the making of the same (artistic)images.

When describing the classic marble group known asthe Laocoon (figure 9), Warburg identified motor transi-tion as a fundamental element to turn a static image inmovement charged with pathos. The Russian movie di-rector Ejzenstejn, on the same Laocoon sculpture wrotethat the lived expression of human sufferance portrayedin this static volume of marble is accomplished by means

played as static images. Freedberg and Gallese (2007)proposed that a fundamental element of aesthetic re-sponse to works of art consists of the activation of em-bodied mechanisms encompassing the simulation of ac-tions, emotions, and corporeal sensations. Mirroring

mechanisms and embodied simulation can empiricallyground the fundamental role of empathy in aesthetic ex-perience.

Freedberg & Galleses theory of empathic responsesto works of art is articulated in two complementary as-pects. First, the relationship between embodied simula-tion-driven empathic feelings in the observer and thecontent of art works, in terms of the actions, intentions,objects, emotions, and sensations portrayed in a givenvisual art work, or of those associatively activated in thebeholder by art works content. This aspect can beviewed as the what of aesthetic embodied experience.

Second, the relationship between embodied simula-tion-driven empathic feelings in the observer and thequality of the art work in terms of the visible traces of

Figura 9 Laocoonte(scultura),Musei Vaticani, Roma(fotografia Musei Vaticani).

Figure 9 Laocoon

(sculpture),Vatican Museums, Roma(photographyVatican Museums).

art & br ain


13/15

60 pH 2 - 2012

further aspect might characterize embodied simulationwhen driven by our immersion into the fictional worldsof art, with respect to when activated by real-life situa-

tions. When beholding art works we temporarily sus-pend our grip on the world, liberating energies that,paradoxically, can be lived much more vividly than pro-saic reality. According to my perspective (Gallese, 2011),the aesthetic experience of art works, more than a cogni-tive suspension of disbelief, can be interpreted as a formof liberated embodied simulation (Gallese, 2011; Gal-lese & Di Dio, 2012). When looking at a work of visualart, reading a novel, or attending to a theatrical play orto a movie, embodied simulation is freed from the bur-den of modeling our actual presence in the real world.

As I already said (2011), we look at art from a distanceof safety from which our being open to the world ismagnified. When attending to the artistic virtual world,we can fully deploy our simulative resources, letting our

of the illusion of movement. Such movement illusion isobtained by condensing in one image different aspects ofexpressive bodily movements that could not possibly be-

ing visible at the same time. Something similar can befound in the kinetic poetics of contemporary Canadianartist Jeff Wall (figure 10). The feeling of physical involve-ment with paintings, sculptures, architectural forms, pho-tographs, or cinematic arts also enhances our emotionalresponses to such art works. Thus, it constitutes a funda-mental ingredient of our aesthetic experience.

Embodied simulation can be relevant to aesthetic ex-perience in at least two ways: first, because of the bodilyfeelings triggered by art works we relate to by means ofthe mirror mechanisms they evoke. In such a way, em-bodied simulation generates the peculiar seeing-as thatplays a peculiar role in our aesthetic experience. Second,because of the bodily memories and imaginative associa-tions that art works can awake in beholders minds. A

Figura 10A Sudden Gust of Wind (after Hokusai),Jeff Wall, 1993. Tate Gallery (Londra).

arte & cerVello

Figure 10 A Sudden Gust of Wind (after Hokusai),Jeff Wall, 1993. Tate Gallery (London).


14/15

pH 2 - 2012 61

modulate the functional activity of our idiosyncraticbrain-body systems. In the age of epigenetics, the rigiddistinction between a science of nature and a science of

the soul should be finally locked in the trunk of (false)memories. I am afraid Warburg too would agree.Aby Warburg understood the relevance to the study of

art and of art history of human individual and collectiveimplicit memories of bodily expressive movements and ofthe responses they evoke in beholders. He approached artand art history from an anthropological perspective. War-burg studied art and art history as crucial elements to theunderstanding of the nature of our human nature. Theseare probably his major founding contributions to themultidisciplinary and psychobiologically-inspired scienceof human nature he envisaged about one-hundred yearsago. This science is today possible. Perhaps we shouldmuch gratefully thank Aby Warburg by following in hisfootsteps while attempting to go beyond him.

defensive guard against reality fade away. Our pleasurefor art is likely also driven by the sense of safe intimacywe experience with the empathized art world. A world

we not only imagine, but also literally embody.

conclusions

Cognitive neuroscience today can provide a neuro-physiological and functional characterization of humanbodily emphatic involvement with art works. This ishighly relevant to Aesthetics because it shows that a(prudent) form of bodily transcendentalism appears tobe neurobiologically grounded. Such grounding doesnot minimize the powerful constructive role played bysocio-cultural factors on art and aesthetics. On the con-trary, the empirical approach of cognitive neuroscienceto social cognition is in principle capable of showinghow socio-cultural factors and influences can actively

unimmagine statica in un movimento carico dipathos. Ilregista Russo Ejzenstejn, scrisse a proposito della stessascultura che lespressione viva di umana sofferenza ritrattain questa massa marmorea statica realizzata grazie allil-lusione di movimento. Tale illusione a sua volta ottenu-ta condensando nella stessa immagine plastica differenti

aspetti dei movimenti corporei espressivi che non potreb-bero essere naturalmente visibili contemporaneamente. Sipu rinvenire qualcosa di simile nella poetica cineticadellartista canadese contemporaneo Jeff Wall (figura 10).

Il sentimento di coinvolgimento corporeo suscitato dadipinti, sculture, forme architettoniche, o dalle arti cine-matiche incrementa le nostre risposte emozionali a quellestesse opere darte. Per ci costituisce un ingrediente fon-damentale della nostra esperienza estetica.

La simulazione incarnata rilevante per definire lespe-rienza estetica almeno in due modi: primo, grazie ai senti-menti corporei suscitati dalle opere darte con cui ci rela-zioniamo per mezzo dei meccanismi di rispecchiamento

che esse evocano. In questo modo la simulazione incarna-ta genera quel particolare vedere come-se che svolge unruolo fondamentale nellesperienza estetica. Secondo, invirt delle memorie incarnate e delle associazioni imma-ginative che le opere darte risvegliano in chi le contem-pla. Vi poi un ulteriore aspetto che caratterizza la simu-

sentimenti empatici suscitati nellosservatore dalla simula-zione e il contenuto dellopera darte, nei termini delle a-zioni, emozioni e sensazioni in essa ritratte, o in quelle atti-vate in modo associativo nellosservatore dal contenuto ar-tistico stesso. Questo aspetto pu essere concepito come ilche cosa dellesperienza estetica incarnata.

Secondo, la relazione tra i sentimenti empatici suscitatinellosservatore dalla simulazione e la qualit delloperadarte nei termini delle tracce visibili dei gesti creativi edespressivi dellartista, come le pennellate, i segni dellinci-sione, e pi in generale i segni dei movimenti della mano.Possiamo riferirci a questa componente come al comedellesperienza estetica incarnata.

In conclusione, le neuroscienze cognitive suggerisconoche la natura motoria della percezione delle immagini (ar-tistiche) non consiste unicamente come postulato daltrascendentalismo corporeo post-kantiano di von He-moltz e Wundt nel carattere oculomotorio della perce-zione visiva e nella motilit generale del corpo dellosser-

vatore, ma anche nella simulazione incarnata delle azioni,emozioni e sensazioni che caratterizzano sia il contenutosia la realizzazione delle stesse immagini (artistiche).

Quando descrive il gruppo marmoreo classico noto co-me Laocoonte (figura 9), Warburg identifica la transizio-ne motoria come elemento fondamentale nel trasformare

art & br ain


15/15

62 pH 2 2012

delle risposte che evocano in chi li contempla. Warburgaffront larte e la sua storia da una prospettiva antropo-logica, interpretandole come elementi cruciali per la com-prensione della natura della nostra natura umana

Questi sono probabilmente i suoi maggiori contributialla fondazione di quella scienza della natura umana,

multidisciplinare e psicobiologicamente ispirata, da luiintravista circa cento anni fa. Forse dovremmo rendere o-maggio a Warburg seguendone le orme, cercando al con-tempo di andare oltre Warburg.

Vittorio GalleseDipartimento di Neuroscienze, Universit di Parma

[email protected]

bf - rDidi-Huberman G. LImmagine Insepolta. Milano: Bollati Bo-

ringhieri, 2006.Freedberg D, Gallese V. Motion, emotion and empathy in es-

thetic experience. Trends in Cognitive Sciences, 2007; 11:197-203.

Gallese V. Seeing art beyond vision. Liberated embodied si-mulation in aesthetic experience. In: Seeing with the EyesClosed. Association for Neuroesthetics Symposium at theGuggenheim Collection, Venice (Abbushi A, Franke I,Mommenejad I, eds). Berlin: Association for Neuroesthetics,2011, pp. 62-5.

Gallese V, Di Dio C. Neuroesthetics: The body in aesthetic ex-perience. In Ramachandran V, ed: Encyclopedia of HumanBehavior, 2nd Edition. Amsterdam: Elsevier, 2012 in press.

Gallese V, Sinigaglia C. What is so special with Embodied Si-mulation. Trends in Cognitive Sciences, 2011; 15(11): 512-9.

Gallese V, Fadiga L, Fogassi L, Rizzolatti G. Action recognitionin the premotor cortex. Brain, 1996; 119: 593-609.Gallese V, Gernsbacher MA, Heyes C, Hickock G, Iacoboni M.

Mirror neuron Forum. Perspectives on Psychological Scien-ce, 2011; 6: 369-47.

Hering E. ber das Gedchtnis als eine allgemeine Funktionder organisierten Materie. Leipzig: Engelmann, 1870.

Hildebrand von A. Il Problema della Forma nellArte Figurati-va. Palermo: Aesthetica, 1893/2001.

Michaud P-A. Aby Warburg et limage en mouvement. Paris:Editions Macula, 1998.

Pinotti A. Memorie del neutro. Morfologia dellimmagine inAby Warburg. Milano: Mimesis, 2001.

Semon R. Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel derorganischen Geschehens. Leipzig: Engelmann, 1904.

Vischer R. ber das optische Formgefhl: Ein Beitrg zur s-thetik. Leipzig: Credner, 1872.

lazione incarnata, quando attivata dalla nostra immer-sione con il mondo di finzione dellarte, rispetto a quan-do suscitata da situazioni della vita quotidiana. Quando,infatti, contempliamo unopera darte sospendiamo tem-poraneamente il nostro rapporto con il mondo, liberandoenergie che, paradossalmente, possono essere vissute in

modo pi vivido rispetto alla pi prosaica realt quotidia-na. Secondo questa prospettiva (Gallese, 2011), lespe-rienza estetica delle opere darte pu essere interpretatanon solo o non tanto nei termini di una cognitiva sospen-sione dincredulit, ma come forma di simulazione in-carnata liberata (Gallese, 2011; Gallese e Di Dio, 2012).Quando guardiamo un quadro, leggiamo un romanzo, oassistiamo a uno spettacolo teatrale o a un film, la simula-zione incarnata sgravata dal fardello di modellare la no-stra attuale presenza nel mondo reale. Come gi da mesostenuto (2011), guardiamo allarte da una distanza disicurezza in virt della quale la nostra apertura al mondone risulta amplificata. Quando dirigiamo la nostra atten-

zione al mondo dellarte, possiamo impiegare totalmentele nostre risorse simulative, disinnescando le nostre difese.Il nostro piacere per larte , quindi, verosimilmente an-che guidato dal senso di sicura intimit esperito durantela relazione empatica col mondo dellarte.

conclusioni

Le neuroscienze cognitive oggi possono fornire una ca-ratterizzazione neurofisiologica e funzionale dellumanocoinvolgimento empatico con le opere darte. Ci alta-

mente rilevante per il dibattito estetico perch mostra cheuna forma (prudente) di trascendentalismo corporeo puessere fondata neurobiologicamente. Questa fondazionenon minimizza, ovviamente, il potente ruolo costruttivoesercitato da fattori socio-culturali sullarte e lestetica. Alcontrario, lapproccio empirico delle neuroscienze cogni-tive alla cognizione sociale in grado di mostrare comefattori socioculturali possano attivamente modulare latti-vit funzionale dei nostri idiosincrasici sistemi cervello-corpo. Nellera dellepigenetica, la rigida distinzione trascienze della natura e scienze dello spirito dovrebbe esseresigillata una volta per tutte nel baule dei (falsi) ricordi.Credo che anche Warburg sarebbe daccordo.

Aby Warburg comprese la rilevanza per lo studiodellarte e della sua storia delle umane memorie impliciteindividuali e collettive dei movimenti corporei espressivi e

arte & cerVello art & br ain

Gallese on Warburg 2012

Documents

Transcript of Gallese on Warburg 2012