HistoriaEl edificio principal de la villa que en la actualidad alberga la Galería Borghese es obra del arquitecto Flaminio Ponzio. Su edificación comenzó en 1612 por encargo del cardenal Borghese, que la usó como villa suburbana, a las afueras de la Ciudad Eterna. Pero en 1613, Ponzio falleció y es sucedido en la obra por Giovanni Vasanzio (cuyo verdadero nombre era Jan van Santen), que proyectó una fachada con una terraza en forma de U, decorando el conjunto con nichos, vanos, estatuas clásicas y relieves.

La Villa Borghese Pinciana, o Casina Borghese, se erigía ya con fama en las afueras de la Roma del siglo XVII. En 1644, el viajero británico, John Evelyn la describió como un “Eliseo del placer” con “fuentes de variados mecanismos, olivares y pequeños arroyos de agua”. Evelyn también dijo que era un “vivero” de avestruces, pavos reales, cisnes y grullas y “diversas y extrañas bestias”. El príncipe Marcantonio IV Borghese (1730 - 1800) mandó rediseñar los jardines al estilo inglés y en 1775, bajó la dirección del arquitecto Antonio Asprucci, reemplazó los entonces anticuados tapices y colgaduras de cuero de la villa y reordenó las esculturas y antigüedades de los Borghese siguiendo un criterio temático, que fue notablemente acogido por la sociedad romana. La conversión del edificio en un genuino museo público, se produjo a finales del siglo XVIII.

En 1808, a consecuencia del déficit en el legado Borghese, el príncipe Camillo Borghese, cuñado de Napoleón, vendió algunas de las esculturas y antigüedades de los Borghese al Emperador. Debido a esto, el Gladiador Borghese, reconocido desde el siglo XVII como una de las más admirables estatuas de la colección, puede en la actualidad apreciarse en el Museo del Louvre de París.

Finalmente, en 1902, la familia Borghese no puede mantener el alto coste de mantenimiento de la villa y la colección es vendida al Estado italiano por un total de 3,6 millones de liras. En 1903, se segregan los jardines de la Casina Borghese, vendiéndose los primeros al ayuntamiento de Roma que los convierten en parque público, abierto hasta la actualidad en horario diurno.

El edificio fue restaurado íntegramente por última vez de 1995 a 1997.

Arquitectura y DecoraciónLa estructura ligera articulada en cuerpos salientes unidos por un pórtico, garantizaba su perfecta colocación en un contexto natural, mientras que el brillo de la fachada, decorada con relieves y esculturas antiguas, reflejaba en el exterior la riqueza de las obras que contenía en su interior. Otros edificios que conformaban la estructura general de la villa, entre ellos el Casino dell'Uccelliera (1617-1619) y los jardines (1620), habrían sido terminados bajo la dirección de Giovanni Vasanzio, con el añadido posterior de los edificios construidos a finales de siglo XVII por Carlo Rinaldi. Desde 1770, la Villa fue sometida a una renovación radical del aparato decorativo, promovida por Marcantonio IV Borguese (1730-1800) y llevada a cabo bajo la dirección de Antonio Asprucci. Un equipo de pintores como Mariano Rossi, Domenico Corvi, Unterberger Christoph, Anton von Maron, Giuseppe Cades, Lapiccola Nicolás, Tommaso Maria Conca, así como los escultores Antonio Pacetti, Penna Agostino, Tommaso Righi y el orfebre Luigi Valadier intervinieron en la decoración de los ambientes, lo que hace de la Villa Pinciana un modelo de renovación estilistica a nivel europeo, poco antes del definitivo triunfo del Neoclasicismo.

Paolina Borghese Bonaparte como Venus VictrixAntonio CanovaAntonio Canova nació en Possagno, un pueblo de la República de Venecia, situado en medio de las colinas de Asolo, donde se forman las últimas ondulaciones de los Alpes y que desaparecen en las llanuras de Treviso. Tras la muerte de su padre Pietro Canova, cuando él tenía 3 años, un año más tarde su madre contrajo segundas nupcias dejándolo al cuidado de su abuelo paterno. Tuvo un hermano del nuevo matrimonio de su madre, el abad Giovanni Battista Sartori, con el que mantuvo muy buenas relaciones y que fue su secretario y albacea. Al parecer su abuelo, escultor también, fue el primero en percatarse de su talento, y enseguida Canova fue iniciado en los secretos del dibujo.

Primeros años

Su juventud la pasó en talleres de arte, mostrando predilección por la escultura. Con nueve años fue capaz de realizar dos pequeños altar-relicarios de mármol que todavía existen, y desde entonces su abuelo le encargaba diferentes trabajos. El abuelo estaba patrocinado por la acaudalada familia Falier de Venecia, a la vista de las aptitudes del joven Canova el senador Giovanni Falier, se convirtió en su protector constante, a través de él, con trece años, fue puesto bajo la dirección de Giuseppe Bernardi, uno de los más notables escultores de su generación en el Véneto. Sus estudios fueron complementados por el acceso que tenía a importantes colecciones de esculturas antiguas, como las mantenidas por la Academia de Venecia y el coleccionista Filippo Farsetti, que le fue útil para establecer nuevos contactos con clientes adinerados. Pronto sus obras fueron elogiadas por su virtuosismo precoz, capacitándolo para recibir sus primeros encargos, entre ellos dos cestas de fruta en mármol para el proppio Farsetti.Cuando tenía 16 años falleció su maestro y se hizo cargo del taller el sobrino de Bernardi, Giovanni Ferrari, con el que Canova permaneció cerca de un año.6 7 La copia que hizo en terracota el año 1772 de los famosos Luchadores de la Galería de los Uffizi le valió el segundo premio de la Academia. Su protector le confió la ejecución de dos grandes estatuas a tamaño natural; se trataba de Orfeo y Eurídice, fueron expuestas en la plaza de San Marcos y admirada por un miembro de la importante familia Grimaldi que le encargó una copia —en la actualidad en el Museo del Hermitage de San Petersburgo—. En los años posteriores de su estancia en Venecia hasta 1779, esculpió numerosos trabajos, entre ellos un Apolo, que donó a la Academia al ser elegido como miembro de esta institución, también destaca el grupo que representa Dédalo e Ícaro, su estilo en ese momento aunque tenía un carácter ornamental típico del rococó, era también vigoroso y con un naturalismo del arte veneciano que mostraba una tendencia a la idealización que había adquirido en sus estudios de los clásicos.10

Roma

Teseo y el Minotauro (1781) Museo Victoria y Alberto, primer gran encargo que obtuvo en Roma.

A finales de 1779 se trasladó a Roma, visitando Bolonia y Florencia con el fin de conseguir un perfeccionamiento en su arte. Roma era entonces el centro cultural más importante en Europa y un objetivo obligatorio para cualquier artista que aspirase a la fama. La ciudad era toda ella un gran museo, llena de monumentos antiguos y grandes colecciones, en un momento donde estaba en pleno apogeo la

formación del neoclasicismo y donde existían copias auténticas para estudiar de primera mano la gran producción artística del pasado clásico. Antes de su partida, sus amigos le consiguieron una pensión anual de 300 ducados, que se mantendría durante tres años. También obtuvo cartas de presentación para el embajador de Venecia en Roma, el Cavalier Girolamo Zulian, un ilustrado en las artes, que lo recibió con gran hospitalidad, cuando el artista llegó allí alrededor de 1779, y promovió la primera exhibición pública de un trabajo de Canova en su propia casa, la obra, era la copia del grupo de Dédalo e Ícaro, que había mandado traer desde Venecia, y que despertó la admiración de todos aquellos que la vieron. Según el relato del conde Leopoldo Cicognara, uno de sus primeros biógrafos, a pesar de la aprobación unánime de la obra de Canova, el artista sintió mucha vergüenza en aquel momento, a menudo comentó esta situación como uno de los episodios más tensos de su vida. A través del embajador Zulian, Canova fue introducido, con un éxito inmediato entre la comunidad local de los intelectuales, entre los que se encontraban el arqueólogo Gavin Hamilton, los coleccionistas William Hamilton y el cardenal Alessandro Albani, y el anticuario e historiador Johann Joachim Winckelmann, el principal mentor del neoclasicismo, entre otros muchos personajes que compartían su amor por los clásicos.

Ya en Roma, Canova pudo profundizar en el estudio de las más importantes obras de la antigüedad, completando su educación literaria, mejoró su fluidez en francés y pudo ponerse en competencia con los mejores maestros de la época.12 El resultado fue más allá de sus propias expectativas. Su primera obra producida en Roma, patrocinada por el embajador Zulian, fue Teseo y el Minotauro (1781), que fue recibida con gran entusiasmo. A continuación, una pequeña talla de Apolo coronándose a sí mismo (1781-1782) para el príncipe Rezzonico, una estatua de Psique (1793) para Zulian.13 También en este tiempo contó con el apoyo del grabador Giovanni Volpato, que le abrió otros puertas, incluyendo las del Vaticano. Su siguiente encargo, realizado a través de Volpato, fue un monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el papa Clemente XIV, aunque antes de aceptarlo decidió pedir permiso al Senado de Venecia, en consideración por la pensión que le habían concedido. Al conseguirlo, cerró su taller de Venecia y regresó inmediatamente a Roma y abrió un nuevo estudio, cerca de la Via del Babuino, donde en los dos años siguientes los dedicó a completar el modelo del gran encargo, y otros dos en la ejecución de la obra, que fue por fin inaugurada en 1787, consiguiendo los elogios de los críticos más importantes de la ciudad. Durante este período, realizó también algunos proyectos menores, como bajorrelieves en terracota y una estatua de Psiquis. Más de cinco años los pasó en la preparación de un cenotafio para el papa Clemente XIII, entregado en el año 1792, trabajo que le proporcionó aún más fama.

En los años siguientes, hasta el final del siglo, Canova se aplicó con enorme esfuerzo en producir un número significativo de nuevos trabajos, incluidos varios grupos de Eros y Psique, en diferentes actitudes, que le sirvió para recibir una invitación para establecerse en la corte rusa, pero Canova rehusó alegando su estrecha relación con Italia. Otras obras fueron Venus y Adonis, el grupo representando a Hércules y Lichas, una estatua de Hebe y una primera versión de la Magdalena penitente. Pero el esfuerzo fue excesivo para su salud, y el uso continuo del trépano para realizar esculturas cuyo uso comprime el pecho le provocó el hundimiento del esternón. Al sentirse cansado después de tantos años de intensa actividad sin interrupciones y en vista de la ocupación francesa de Roma en 1798, se retiró a su ciudad natal de Possagno, donde se dedicó a la pintura, y después realizó un viaje de placer por Alemania en compañía de su amigo el príncipe Abbondio Rezzonico. También pasó por Austria, donde recibió un encargo de un cenotafio para la archiduquesa María Cristina, hija de Francisco I, que se

tradujo años después, en una majestuosa obra. En esta misma ocasión se le pidió que enviara para la capital austriaca un grupo de Teseo y el centauro, que había sido destinado originariamente para Milán, y que se instaló en un templo de estilo griego construido especialmente para este fin en los jardines del palacio de Schönbrunn. A su regreso a Roma en 1800, realizó en pocos meses una de sus composiciones más aclamadas, el Perseo con la cabeza de Medusa (1800-1801), inspirado en el Apolo de Belvedere, juzgado como digno de codearse con él, este trabajo le valió el título de Caballero, otorgado por el papa. En 1802 fue invitado por Napoleón Bonaparte a París, para retratarle a él y a su familia. De acuerdo con el testimonio de su hermano, que lo acompañó, el escultor y el emperador mantuvieron conversaciones en un gran nivel de franqueza y familiaridad. También se reunió con el pintor Jacques-Louis David, el más importante de los pintores neoclásicos franceses.

El 10 de agosto 1802 el papa Pío VII, nombró al artista Inspector General de Antigüedades y Bellas Artes del Vaticano, cargo que ocupó hasta su muerte. Además de ser un reconocimiento a su obra escultórica, el nombramiento implicaba que también se le consideraba un experto en la capacidad de juzgar la calidad de las obras de arte y con un interés en la preservación de las colecciones papales. Entre las atribuciones del cargo estaba la responsabilidad para la emisión de autorizaciones de permisos para excavaciones arqueológicas y supervisar los trabajos de restauración, compra y exportación de antigüedades, así como la instalación y organización de nuevos museos en los Estados Pontificios. Incluso compró 80 piezas antiguas por su propia cuenta y las donó a los Museos Vaticanos. Entre 1805 y 1814 fue el que decidió sobre las becas de los artistas italianos para su perfeccionamiento en Roma. En 1810 fue nombrado presidente de la Academia de San Lucas, la institución artística más importante de Italia en su época y que se mantuvo como un bastión de estabilidad en el ámbito de la cultura romana a lo largo del turbulento periodo de la ocupación francesa, siendo confirmado en sus cargos por Napoleón. Su misión administrativa concluyó con la tarea de rescate en 1815, del expolio artístico arrebatado de Italia por el emperador francés, y su celo y esfuerzo para resolver el difícil trabajo de acomodar los intereses divergentes internacionales y recuperar diversos tesoros para su país, incluyendo obras de Rafael Sanzio, el Apolo de Belvedere, el grupo del Laocoonte y la Venus de Médici.

En el otoño de este mismo año pudo hacer realidad el sueño largamente acariciado de viajar a Londres, donde fue recibido con gran consideración. Su viaje tenía dos propósitos principales: agradecer la ayuda que el gobierno británico le había dado en la recuperación del expolio italiano confiscado y conocer los mármoles de Elgin, un gran conjunto de piezas provenientes del Partenón de Atenas, realizadas por Fidias y sus ayudantes, conocimiento que para él fue una revelación y que contribuyó para confirmar su impresión de que el arte griego era superior en la calidad de ejecución y por su imitación de la naturaleza. También se le pidió dar su parecer de experto sobre la importancia del conjunto, que estaba siendo ofrecida en venta por Lord Elgin a la corona británica, se expresó en términos muy elogiosos, pero se negó a su restauración, a pesar de haber sido invitado para hacerlo, consideró que debían permanecer sin restaurar como testimonios auténticos del arte griego.De regreso a Roma en 1816 con las obras devueltas por Francia, el papa le otorgó una pensión de tres mil escudos y se inscribió su nombre en el Libro de Oro del Capitolio con el título de marqués de Ischia.

Últimos años

Canova comenzó a preparar el proyecto de otra estatua monumental, que mostraba la representación de la Religión. No por servilismo, ya que era un ferviente devoto, pero su idea de instalarla en Roma acabó frustrada, incluso siendo financiada por él mismo y estar listo el modelo en su tamaño definitivo,

finalmente fue ejecutada en mármol en un tamaño menor por deseo de Lord Brownlow y llevada a Londres. Canova decidió construir un templo en su ciudad natal donde llevaría la figura original junto con otras piezas de su autoría y donde con el tiempo deberían de reposar sus cenizas. En el año 1819 se colocó la primera piedra, cada otoño volvía para supervisar el progreso de la obra y dar órdenes a los constructores, animándolos con recompensas financieras y medallas. Sin embargo, la empresa resultó demasiado costosa, y el artista tuvo que volver a trabajar a todo rendimiento, a pesar de su edad y sus dolencias. De esta etapa son algunas de sus más significativas piezas, como el conjunto de Marte y Venus para la Corona inglesa, la estatua colosal de Pío VI, una Pietà (sólo el modelo) y otra versión de la Magdalena penitente. Su última obra acabada fue un enorme busto de su amigo el conde Cicognara.

En mayo de 1822 visitó Nápoles para supervisar la construcción del modelo para una estatua ecuestre del rey Fernando I de las Dos Sicilias, el trayecto del viaje afectó a su delicada salud aunque a su vuelta a Roma se recuperó algo, pero en su visita anual a Possagno su estado empeoró. Fue trasladado a Venecia, donde falleció lúcido y serenamente. Sus últimas palabras fueron Anima bella e pura (alma hermosa y pura), que pronunció varias veces antes de expirar. Los testimonios de amigos presentes en su traspaso, explicaron que su cara fue adquiriendo un aumento de luminosidad y de expresión, como absorto en una contemplación de éxtasis mística. La autopsia realizada reveló una obstrucción del intestino por una necrosis a la altura del píloro. Su funeral, celebrado el 25 de octubre de 1822, fue realizado con los más altos honores, entre la conmoción de toda la ciudad y los académicos rivalizaron para llevar a su ataúd. Su cuerpo fue enterrado en Possagno y su corazón fue depositado en una urna de pórfido en la Academia de Venecia. Su muerte provocó luto en toda Italia, y a los homenajes fúnebres ordenados por el papa, en Roma, asistieron representantes de varias casas reales de Europa. Al año siguiente comenzó a ser erigido un cenotafio, de un diseño que había sido creado por el propio Canova en 1792 por encargo de Zulian, originariamente como homenaje para el pintor Tiziano, pero que no se llegó a realizar. El monumento, donde fue trasladada la urna con su corazón, se puede visitar en la Basílica de Santa María dei Frari de Venecia.

Hábitos privados

Según la Memória Biográfica sobre el artista que realizó su gran amigo el conde Cicognara, Canova mantuvo a lo largo de toda su vida hábitos frugales y una rutina regular, como levantarse temprano e inmediatamente empezar a trabajar, después del almuerzo se retiraba para poder disponer de un breve descanso. Tenía una dolencia crónica de estómago, lo que le causaba un fuerte dolor en ataques que le sucedieron a lo largo de su vida. Parece que tuvo una fe religiosa profunda y sincera. No mantenía una vida social, especialmente brillante, aunque fue constantemente solicitado para asistir en los círculos de personajes ilustres que lo admiraban, pero era más común que recibiese amigos en su casa propia después de su jornada de trabajo, por la noche, cuando se mostraba como un anfitrión de buenos modales, inteligente, amable y cálido. Según sus propias palabras, sus esculturas eran la única preocupación de su vida privada. Parece que en dos ocasiones estuvo a punto de contraer matrimonio, sin embargo, permaneció soltero de por vida. Su grupo de amigos, era grande y les dedicaba un gran afecto. No tuvo discípulos regulares, pero si notaba algún talento superior en cualquier artista principiante no escatimaba en darle buenos consejos y aliento para seguir en el arte; a menudo con el apoyo financiero a jóvenes promesas y buscándoles encargos de trabajo. Incluso cuando tenía gran cantidad de trabajo, no dudaba en dejar su estudio si era llamado por otro artista para dar su opinión sobre temas de arte y ofrecer asesoramiento técnico.

Mantuvo siempre un perenne entusiasmo por el estudio del arte antiguo y la arqueología. Le gustaba la literatura clásica y hacia lecturas frecuentes, incluso tomó el hábito de que alguien leyera para él, mientras trabajaba, consideraba la lectura de buenos autores un recurso indispensable para el desarrollo personal y de su arte. No fue escritor, pero mantuvo una correspondencia abundante con los amigos e intelectuales, donde muestra un estilo de escritura claro, sencillo y vivo, que fue refinando en los últimos años sin perder su fuerza y espontaneidad. Una de sus cartas de 1812 da fe de que incluso consideraba publicar algo acerca de su arte en sus principios generales, hecho que no llegó a materializarse. Sin embargo, en secreto muchas de sus observaciones e ideas fueron registradas por su círculo de colaboradores y se hicieron públicas más adelante. Parecía ser inmune a los celos, crítica y alabanza, y nunca le dolió el éxito de otros, en cambio, no economizó elogios cuando se daba cuenta de la grandeza del trabajo de sus compañeros de oficio, y manifestaba su gratitud por consejos o críticas que consideraba justas y apropiadas. Cuando una crítica mordaz apareció en un periódico publicado en Nápoles, disuadió a sus amigos que querían promover una réplica, diciendo que su trabajo se encargaría de proporcionar la respuesta adecuada.24 Las relaciones de Canova con la política de su tiempo, se ejemplifica en las obras que creó para la Casa de Austria y la Casa de Bonaparte, donde los deseos de legitimación y glorificación de los gobernantes entraron en conflicto con la postura de neutralidad política que el escultor deseaba mantener. Tuvo obras rechazadas o severamente criticadas por no ajustarse a los deseos de sus clientes, como el grupo de Hércules y Licas (1795), rechazado por el emperador de Austria, y también lo mismo le sucedió con el retrato alegórico que realizó para el emperador francés con el título de Napoleón como Marte pacificador.25 Su opinión sobre Napoleón ha sido descrito como ambigua, aunque al mismo tiempo era un admirador, que aceptó de su familia diversos encargos, fue crítico, especialmente por su invasión de Italia y la confiscación de una gran colección de obras de arte italiano.26 27

Valoró el éxito de sus obras que aceptaba gratamente, pero nunca mostró que el deseo de gloria personal fuese su principal objetivo, a pesar de ser uno de los artistas de su tiempo más expuestos a la fama, tras haber recibido varias condecoraciones y protección de muchos nobles importantes, por lo que fue ennoblecido en varios estados de Europa, se le nombró responsable de un altos cargos públicos e incluido como miembro de numerosas academias de arte, sin haberlo solicitado. Gastó gran parte de la fortuna que llegó a acumular en obras de caridad, en promoción de asociaciones y apoyo a jóvenes artistas. En varias ocasiones adquirió obras de arte con fondos propios para los museos públicos y colecciones de libros para bibliotecas, a menudo haciendo sus donaciones de forma anónima. También en varias ocasiones tuvo que ser advertido de no disipar sus ingresos con los problemas ajenos.28 29

Su fascinación permanente con la antigüedad clásica le llevó a acumular una importante colección de piezas arqueológicas de mármol y terracota. Su colección de placas de terracota de la Campania fue especialmente interesante, aunque nunca se mencionó en sus primeras biografías. Las piezas eran en su mayoría fragmentos, pero muchos estaban íntegras y eran de alta calidad, las tipologías que prefería para reunir, prueban de que estaba al corriente de las tendencias museológicas y coleccionistas de su tiempo. Su interés en el material estaba relacionado con el uso de la arcilla para crear modelos de sus obras en mármol, que prefería antes que el yeso, ya que es más fácil trabajar, y también lo empleaba para la preparación de los relieves que él llamó «la recreación privada», donde representaba escenas que le inspiraban las lecturas de Homero, Virgilio y Platón.30

Paolina Borghese Bonaparte como Venus Victrix1805-1808

Mármol de Carrara, altura 92 cm, con una cama de 160 cm

Procedencia: por encargo de Camilo Borguese (1804)

La obra fue encargada en 1804 al famoso escultor veneciano por el príncipe Camilo Borguese para retratar a su joven esposa, la hermana menor del emperador Napoleón Bonaparte. Causando un cierto revuelo entre sus contemporáneos, la princesa adoptó la apariencia de la diosa Venus victoriosa durante el juicio de Paris, para exaltar su rango social y dinástico y su célebre belleza. Paolina se encuentra medio desnuda en un sillón de madera pintada decorada con inserciones de oro y entre los dedos delgados tiene una manzana, otorgada a la diosa en señal de reconocimiento de su supremacía entre las deidades femeninas. La gracia antigua y el artificio de la composición son armónicos con la representación naturalista, casi pictórica, de los suaves encarnados y los ligeros velos que le cubren las caderas. El tipo de retrato divinizado, de inspiración clásica, ya había sido experimentado por Canova en el Napoleón como Marte pacificador. El escultor se convirtió en el intérprete por excelencia de la glorificación de la dinastía de Napoleón. Después de ser transportada a la residencia en Turín de Camillo y depués al romano Palacio Borghese del Campo Marzio, la estatua de Paolina llegó al Casino Pinciano en 1838 y sólo desde 1889, fue colocada en la sala I. Los retratos desnudos eran inusuales, los sujetos de alto rango solían tener cortinas colocadas estratégicamente. Es un tema de debate en cuanto a si ella realmente posó desnuda para la escultura, ya que sólo la cabeza es un retrato realista, mientras que el torso desnudo es una forma femenina neo-clásica idealizada. Cuando se le preguntó a Paulina cómo podía posar para el escultor vistiendo tan poco, supuestamente respondió que había una estufa en el estudio que la mantenía caliente, aunque esto puede ser apócrifo o una broma deliberadamente diseñada por ella para provocar escándalo.

Ella sostiene una manzana en la mano evocando el triunfo de Afrodita en el Juicio de Paris. La habitación en la que la escultura se exhibe en la Galería Borghese también tiene una pintura en el techo que retrata la sentencia, pintado por Domenico de Angelis en 1779 e inspirado en un famoso relieve en la fachada de la Villa Medici. Canova fue instruido primero para representar Paulina Bonaparte completamente vestida como la diosa casta Diana, pero Paulina insistió en Venus. Ella tenía la reputación de la promiscuidad, y pudo haber disfrutado de la controversia de posar desnuda. El tema de la escultura también pudo haber sido afectado por los ancestros míticos de la familia Borghese: que trazan su descendencia a Venus, a través de su hijo Eneas, fundador de Roma.

La base de madera, envuelto como un catafalco, una vez contenía un mecanismo para hacer girar la escultura, por lo que un espectador podía observar desde todos los ángulos sin moverse. El brillo de la escultura no sólo se debe a la buena calidad del mármol, sino también a la superficie encerada, que ha sido restaurada recientemente.

Amor sagrado y Amor profanoTiziano Vecellio

TizianoPrimeros años

Si el lugar de nacimiento de Tiziano se conoce con certeza, la fecha es una incógnita. Existen tres hipótesis basadas en los documentos de la época. Según su partida de defunción, que se guarda en la iglesia veneciana de San Canciano, el artista murió a la «edad de ciento tres años», por lo que el nacimiento se fecharía en 1473. Por otro lado, en la correspondencia de Tiziano a Felipe II de 1571, el pintor se presenta como «este servidor suyo de noventa y cinco años de edad», deduciremos por tanto que nació en 1476. Sus contemporáneos Ludovico Dolce y Giorgio Vasari estiman que la fecha estaría comprendida entre 1488 y 1490. Ante estas diferencias, la crítica internacional se encuentra dividida. Los historiadores Harold Wethey y Sydney Freedberg creen más fiable el nacimiento entre 1488 y 1490. El Centro de Estudios de Tiziano y otros autores determinan que debió producirse entre 1480 y 1485, desechando otras fechas por la precocidad demasiado sospechosa a juicio de algunas obras iniciales. Esta última opinión es la que está más consolidada. Puede que la razón de la fecha errónea en la carta al rey español se debiera a que el artista pretendía presentarse como un venerable anciano para recabar la compasión del monarca. Tiziano procedía de una familia con elevado estatus en Cadore: era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían antecedentes familiares en el campo del arte. Sin embargo, a la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad. Allí se encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó de cierta relevancia en Venecia como pintor. El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés), expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia. Tiziano y Giorgione, en esta época, estuvieron asociados, de ahí la dificultad de distinguir sus primeras obras. La primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de identificación se produce con más de algunas de sus Sacra conversiones. Estos dos maestros fueron los líderes de la nueva escuela de "arte moderna" de pintura, que adquirió modos de ejecución más flexibles, libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la obra de Giovanni Bellini.

De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi, lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da Feltre colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún algunos de los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud debido a los grabados de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.

Cuando en 1510 la epidemia de peste se extendió por Venecia y acabó con la vida de su compañero Giorgione, Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511, tanto en la iglesia de los carmelitas como en la Escuela de San Antonio. Algunos de estos trabajos aún se conservan. Destacan El abrazo en la puerta dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo irascible.

En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. Pronto obtuvo trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria (un privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a ser superintendente de las obras gubernamentales, cargo de pintor oficial de la República de Venecia, que le reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos. Tiziano lo ostentaría ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta su muerte. Fue especialmente emotivo el encargo de completar la decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer. En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le reportaría una notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.Madurez

Le llevó a Tiziano dos años (1516-18) completar la Asunción de la Virgen de Santa María dei Frari, cuya dinámica composición triangular y viveza de colores lo convirtió en el más clásico de los pintores fuera de Roma. Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela veneciana, y en el más laureado de la República Serenísima en toda su historia. Las muertes de Giorgione (1510) y Bellini (1516), y los traslados de Sebastiano del Piombo a Roma (1511) y de Lorenzo Lotto a Bérgamo (1513), dejaron a Tiziano sin rivales en la ciudad. Durante el periodo 1516-1530, que se puede calificar como de expansión, el artista se liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un mayor número de temas. Sin embargo, sus retratos fueron un elemento clave para introducirle en las cortes más prestigiosas y conocer a los hombres más poderosos de su tiempo. Algunos de ellos, como los señores de Mantua, Ferrara o Urbino, pequeños estados italianos amenazados por la expansión de las potencias internacionales, encontraron en los retratos de Tiziano una ocasión para demostrar una imagen de poder y de gloria, que quizá no se correspondía con la realidad. Ya en 1518, el pintor entró en contacto con Alfonso I de Este, duque de Ferrara. La serie de retratos de la corte estense, hoy esparcidos por medio mundo, constituyen una reveladora galería de

personajes, sentimientos y situaciones. En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia, la Asunción de la Virgen, que aún permanece allí. Esta extraordinaria pieza del colorismo, realizada en una gran escala cromática raramente usada en Italia anteriormente, causó sensación en su época. La estructura pictórica de la Asunción de la Virgen, que unificaba en la misma composición dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, cielo y tierra, lo infinito y lo temporal, fue continuada en otras obras. Esta serie de lienzos con la misma estructura formal comprende el Retablo de San Domenico en Ancona (1520), el Retablo de Brescia (1522), y el Retablo de San Niccolo (1523), en la Ciudad del Vaticano, cada uno de los cuales representa una mayor y más perfecta concepción distributiva. Llegó, finalmente, a crear una fórmula clásica, cuyo mejor exponente es el Retablo o Pala de Pesaro (1526), en la misma Iglesia dei Frari. Ésta es, quizá, su obra más estudiada del período, en la cual desarrolló pacientemente un plan de trabajo basado en una libre visualización, originalidad y estilo. Tiziano le concedió un uso nuevo a las figuras, estando los "donantes" y la comitiva de santos situados en el espacio aéreo de la escena, mientras que el conjunto quedaba enmarcado por elementos arquitectónicos. El retablo de Pesaro debe su nombre a Jacopo Pesaro, obispo de Pafos, quien se lo encargó para conmemorar la victoria naval sobre los turcos en la batalla de Santa Maura. Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia —trabajo del que existen innumerables réplicas— los encargos se acumulaban en su taller. A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo y destruido por un proyectil austríaco en 1867. Esta obra proto-barroca solo es conocida por copias, como la de la École des Beaux-Arts de París. La escena representa una curiosa asociación entre un plácido paisaje y un brutal y dinámico asesinato, descrito por el lamento que asciende por los robles. La Bacanal, (1518-19): Formó parte de la trilogía de las Bacanales encargada por Alfonso I de Este para su castillo de Ferrara. En el pentagrama que aparece junto a las muchachas se puede leer escrito en francés antiguo: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber» (Museo del Prado). El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que insertaba en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poético-pastoral, muy de moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Catalina, conocida como la Virgen del Conejo, en el Museo del Louvre es el prototipo de esta clase de lienzos. Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo, también en el Louvre. Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La Bacanal del Museo del Prado o Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres, "[...] quizá las más brillantes producciones de cultura neo-pagana o de "Alejandrismo" del Renacimiento, muchas veces imitadas pero nunca superadas, incluso ni por el propio Rubens."Finalmente, habrá que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos femeninos como la inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo del Louvre (en la que se ha intentado reconocer, sin ningún rigor histórico, a Laura de Dianti o a la esposa de Tiziano). Tras varios años de convivencia con una dama llamada Cecilia Soldano, en el transcurso de los cuales ya había tenido dos hijos, Pomponio y Horacio (hijo supuestamente favorito del pintor), en 1525, decidieron contraer matrimonio debido a la mala salud de ella y para legitimar a estos hijos. Cecilia no llegó a sobrevivir más de cinco años desde esta unión, durante los cuales trajo al mundo a dos hijas (algunas fuentes indican que tres). Una de ellas, Lavinia, sería inmortalizada en varios cuadros. Hacia 1526 entró en contacto con el escritor Pietro Aretino, con el que le unió una estrecha relación, cuya influencia se vio aumentada en años sucesivos, según atestiguan las crónicas de la época. Tiziano incluso envió un retrato de Aretino a Federico II Gonzaga, duque de Mantua. La relación de Tiziano con la corte de Mantua se inició gracias a la recomendación de Alfonso I de Este a su hermana Isabel, a quien Tiziano retrató posteriormente.

El pintor quedó sumido en una gran aflicción en agosto de 1530, a la muerte de su esposa, cuya salud se había debilitado aún más por el nacimiento de Lavinia. Por aquel entonces, junto a su familia, Tiziano se mudó de casa y trajo desde su pueblo natal hasta Venecia a su hermana Orsa, para que se ocupara de su hogar. La casa, difícil de reconocer hoy, estaría situada cerca del Arsenal Grande, entonces un suburbio de moda en el extremo de la ciudad con vistas a la isla de Murano.Consolidación

Venus de Urbino (1538), inspirada en la Venus dormida de Giorgione, que a diferencia de ésta, la de Tiziano está recostada, no en la naturaleza, sino en un elegante interior. Desde 1963, se mantiene la hipótesis de que podría ser un retrato de la duquesa Eleonora Gonzaga. (Galería Uffizi) Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica, la más característica de las obras ticianescas pérdidas o mutiladas. El artista se esforzó por plasmar magistralmente el movimiento del tumulto, en su representación más violenta del heroísmo. Rivaliza el lienzo con otras pinturas bélicas como La batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci o La batalla de Puente Milvio de Giulio Romano. La batalla de Cadore se destruyó en 1577 en el incendio del Palacio Ducal, junto con la mayoría de las pinturas antiguas que lo decoraban. Sólo existen una mala e incompleta copia en la Galería Uffizi y un mediocre grabado de Giulio Fontana. De igual manera, la Alocución del Marqués del Vasto (Museo del Prado, 1541) también fue parcialmente afectada por el incendio del Alcázar madrileño en 1734. La pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en el Templo (Galería de la Academia, 1534-39), uno de sus lienzos más populares o el Ecce Homo (Kunsthistorisches Museum de Viena, 1541), de singular patetismo y realismo proto-barroco. La Escuela de Bolonia y Rubens tomaron prestado, en muchas ocasiones, del espíritu de esta obra, la magistral puesta en escena. El notable efecto conmovedor de los caballos, soldados, sacerdotes y multitud en general a los pies de la escalera, alumbrados todos por antorchas y con las ondas de las banderolas en el cielo, ha sido utilizado con frecuencia en época posterior. Menos éxito tuvieron los frescos de la cúpula de Santa Maria della Salute (Muerte de Abel, Sacrificio de Abraham y David y Goliat). Estas tres escenas violentas del Antiguo Testamento fueron pintadas con extremo realismo, el cual se acentuaba debido a su visión en perspectiva del observador (como en las escenas de la Capilla Sixtina). Los frescos, que se consideraron poco apropiados en su momento, fueron sin embargo muy admirados e imitados con posterioridad. Rubens, entre otros, aplicó el mismo sistema en los cuarenta paneles del techo (de los que sólo quedan los bocetos) de la iglesia jesuita de Amberes. Las buenas relaciones que mantuvo con la corte de Mantua le van a proporcionar contactos que supondrían su consagración como retratista. En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con motivo de su coronación imperial como Carlos V. El emperador le pagó sólo un ducado por el retrato, al que añadió ciento cincuenta más de su bolsa el propio duque Federico II Gonzaga, quien poco después le concedería el beneficio de Médole a su hijo Pomponio, que se había decidido por la carrera eclesiástica. Su amigo, el tratadista Sebastiano Serlio, le puso en contacto con una nueva corte: Urbino, cuyo duque, Francesco Maria della Rovere, le encargó un retrato vestido con la rica armadura de condottiero. La maestría de Tiziano para el retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes, duques, cardenales, monjes, artistas y escritores. "[...] ningún otro pintor tuvo tanto talento para extraer de cada fisonomía rasgos a la vez característicos y bellos". El reflejo de la psicología de los retratados, la claridad de los rasgos y la instantaneidad de las figuras elevan a Tiziano a la altura de los mejores retratistas de la Historia, como Rembrandt o Velázquez.

También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus de Urbino (Galería Uffizi), en 1538. El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro véneto y tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa romana: Venus y Adonis (Museo del Prado), Venus recreándose en la música (dos versiones, en Madrid y en Berlín), Venus del espejo (Galería Nacional de Arte de Washington).

Carlos V a caballo en Mühlberg (1548), es el retrato iconográfico por excelencia. Representa al emperador como príncipe cristiano, vencedor del protestantismo y como símbolo de la hegemonía de la Austria sobre Europa (Museo del Prado).

Pintó por segunda vez al emperador Carlos en 1533 en Bolonia, recibiendo esta vez un pago auténticamente regio e iniciando una de las relaciones más sólidas entre un artista y un comitente, que duraría más de un cuarto de siglo. El rey nombró a Tiziano "pintor primero" de la corona de España, "conde del Palacio Lateranense, del Consejo Áulico y del Consistorio", al tiempo que fue designado caballero de la Espuela de Oro, con espada, cadena y espuela de oro. Sus hijos, asimismo, fueron elevados a la dignidad de Nobles del Imperio. En 1548 se requirió su presencia en la Dieta Imperial celebrada en Augsburgo, donde pintó el innovador retrato ecuestre del emperador en la batalla de Mühlberg, todo un símbolo del poder imperial. Su estancia en la ciudad alemana le brindó la oportunidad de conocer a la nobleza local, al duque de Alba, al ilustre prisionero Juan Federico I de Sajonia y a la reina María de Hungría. Ésta le encargó la serie de los cuatro "condenados" o las "furias" para la decoración de su estudio, que consta de Los suplicios de Prometeo y Tántalo, perdidos ambos, y los de Sísifo y Ticio, conservados en el Prado.

Fue éste el momento de mayor prestigio social y prosperidad económica. En 1540 recibió una pensión anual de 200 coronas de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto y gobernador del Milanesado, que posteriormente sería doblada por el emperador a cargo del tesoro de Milán. Otra fuente de ingresos fue el contrato obtenido en 1542 para abastecer de grano a Cadore, sitio que visitó casi cada año y donde tenía mucha influencia por ser su pueblo natal. Tiziano tenía una villa favorita en la vecina colina de Manza (cerca de Castello Roganzuolo), desde la cual (debe deducirse por su similitud) el maestro debió realizar sus comentarios sobre paisajismo, sus formas y efectos. La presunta casa de Tiziano, constantemente discernible en sus estudios, está en Collontala, cerca de Belluno. Desde octubre de 1545 hasta 1548, en que fue llamado a Aubsburgo, Tiziano se instaló en Roma bajo el mecenazgo del papa Pablo III, a quien retrató en varias ocasiones. Precisamente para su familia, los Farnesio, realizó varias obras: Magdalena penitente, Ecce homo y la primera versión de Danae, que se conserva en el Museo de Capodimonte. La ciudad de Roma le concedió en 1546 la ciudadanía, prestigioso reconocimiento en el que su inmediato predecesor había sido Miguel Ángel. Tras su regreso de Alemania, realizó una breve parada en Florencia, donde el estilo de Tiziano fue rechazado por el duque Cosme I de Médicis, que prefería el dibujo de Bronzino y el academicismo de Vasari. En 1550, volvió a ser llamado por el emperador para pintar un retrato del príncipe Felipe, que fue enviado como presente a Inglaterra para pedir la mano de la reina María I.

Años finales

El cambio de estilo en la técnica pictórica se aprecia en Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553), una de sus mejores pinturas mitológicas (o "poesías" como el pintor las llamaba) encargada por Felipe II.

Aunque Miguel Ángel le adjudicaba deficiencias desde el punto de vista del dibujo, el estudio de Tiziano reprodujo esta misma escena para diferentes encargos (Museo del Prado). Durante sus últimos veinticinco años (1550-1576), el artista quedó absorbido cada vez más por su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo que le impidió terminar muchas obras. Algunas de ellas quedaron en su estudio durante al menos diez años, durante los cuales no se cansaba de retocarlas, añadiéndoles constantemente nuevas expresiones más refinadas, concisas o sutiles. Para cada obstáculo que encontraba en la ejecución de sus lienzos, Tiziano ideaba una nueva y mejorada fórmula. Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La coronación de espinas (Museo del Louvre), en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús o del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe (Palacio Ducal de Venecia) o de la Trinidad (Museo del Prado). Por otro lado, sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de senectud: las Danae de Nápoles y de Madrid, la Antíope del Louvre, el Rapto de Europa (en Boston, colección Gardner), etc. Incluso trató problemas de claroscuro en los efectos nocturnos de sus escenas, como El martirio de San Lorenzo (iglesia de los jesuitas de Venecia) o San Jerónimo (Louvre). Siempre mantuvo un dominio característico del realismo, como se pueden comprobar en los magníficos retratos de esta época, como los de Felipe II, los de su hija Lavinia o varios autorretratos. La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su padre. A partir de 1552, en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un Paisaje y la Santa Margarita con el dragón comenzó una correspondencia que mantendrían ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los años. El tema principal de esta correspondencia fue por parte del mecenas real la reclamación de las obras en curso de ejecución y por parte del artista la solicitud de los pagos atrasados. Sin embargo, los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo religioso como el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión del Martirio de San Lorenzo para el monasterio de El Escorial, otras de corte mitológico como las Poesías a que se refiere en sus cartas o una serie de Venus y otras composiciones de carácter patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante don Fernando, encargada por el rey en 1571 en conmemoración de la victoria de Lepanto, y La Religión socorrida por España (ambas en el Museo del Prado). Tiziano, debido a su posición social, concertó un buen matrimonio a su hija Lavinia con Cornelio Sarcinelli of Serravalle. Ésta sustituyó a su tía Orsa, fallecida por aquel entonces, al frente de la Casa Vecelli, muy próspera por los señoriales ingresos del artista. La boda se celebró en 1554, pero Lavinia murió de parto en 1560. Tiziano acudió hacia 1555 al Concilio de Trento, punto de partida de la Contrarreforma de la Iglesia de Roma, y que precisaba de artistas como él para crear la iconografía necesaria para expandir su mensaje ideológico. El artista realizó una pintura de las sesiones del concilio, hoy perdida, de la que existe una copia en el Museo del Louvre. El amigo de Tiziano, Pietro Aretino, falleció por sorpresa en 1556 y en 1570 murió otro amigo íntimo del pintor, Jacopo Sansovino. En septiembre de 1565, Tiziano acudió a Cadore y diseñó la decoración de la iglesia del pueblo, parcialmente ejecutada por sus discípulos. Entre las pinturas que la decoraba destacamos una Transfiguración y una Anunciación (hoy en la iglesia del Salvador de Venecia), en la que inscribió "Titianus fecit", como modo de protesta (según su propio testimonio) contra las críticas de los que pensaban que era demasiado mayor para un encargo así.

En 1566, Giorgio Vasari visitó al maestro en Venecia para llevarle un nombramiento honorífico, junto con los de Andrea Palladio y Tintoretto, de miembro de honor de la Academia de Artistas de Florencia. En su encuentro en el taller de Tiziano, Vasari reseña que «aunque era muy viejo, lo encontré con los pinceles en la mano».

Como muchos de sus últimos trabajos, la última obra de Tiziano, la Piedad (1576) es una dramática escena de sufrimiento en un ambiente nocturno. Fue la pintura escogida para decorar su tumba (Galería de la Academia de Venecia). Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la continuidad del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de varias de sus composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras, como La Magdalena penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia del Museo Fitzwilliam de Cambridge y La Gloria del Museo del Prado. Para editar estos grabados Tiziano pidió un privilegio válido por quince años. Tiziano había elegido como lugar de su enterramiento la capilla de la Crucifixión de la iglesia de Santa María dei Frari y como pago por la tumba, ofreció a la comunidad franciscana una pintura de la Piedad, que sería a la postre su última obra. En la Piedad se retrató a sí mismo y a su hijo Horacio ante el Salvador, acompañados de una sibila. Cuando el lienzo estaba a punto de ser terminado, surgieron algunas diferencias por la escena y Tiziano decidió ser enterrado en su pueblo natal. Tiziano rondaba los noventa años cuando la peste negra asoló Venecia. Murió a consecuencia de la epidemia (curiosamente por el mismo motivo que su compañero Giorgione), el 27 de agosto de 1576. El Senado veneciano derogó una severa medida que obligaba a incinerar los cadáveres de las víctimas que morían de esta enfermedad y permitió que sus restos recibieran sepultura en la iglesia de los Frari (a pesar de las rencillas por la Piedad). El Senado pagó sus funerales que allí y en la Basílica de San Marcos se celebraron en su memoria. La Piedad fue terminada por Palma el Joven, pero paradójicamente no le acompañó en su sepulcro; otra obra suya, la Pala Pesaro, se encuentra cerca de éste. En principio nada en especial adornaba su tumba hasta que el gobierno austríaco que invadió Venecia a fines del siglo XVIII encargó a Antonio Canova un monumento conmemorativo que fue terminado en 1795.Inmediatamente después de su muerte, su hijo y discípulo Horacio murió en el mismo brote epidémico. Su suntuosa mansión fue saqueada en ese momento.

El Amor Sacro y Amor Profano1514

Óleo sobre lienzo, 118 x 278 cm

Procedencia: Colección del cardenal Scipione Borguese

El lienzo está documentado por primera vez en la colección en 1613 y ha sido considerado tradicionalmente parte de un lote de cuadros vendidos por el cardenal Sfondrato a Scipione en el 1608. El emblema en la parte frontal del sarcófago ha permitido vincular la obra con la boda del veneciano Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez, y Laura Bagarotto, hija de un jurista de Padua, celebradas en 1514. La mujer sentada lleva, de hecho, todos los ornamentos de una novia: el vestido blanco, los guantes, el cinturón, y la corona de mirto, símbolo del amor conyugal. La palangana en el borde de la fuente, parte integrante del ajuar porque se utiliza después del parto y la pareja de conejos en el fondo representan, sin embargo, el deseo de una unión fructífera. Inspirado en los ideales de la

doctrina neoplatónica, el tema es uno de los más estudiados de la historia del arte e presupone múltiples niveles de interpretación. Una de las principales interpretaciones identifica a la mujer con el brasero en la mano con la Venus Celeste, imagen de la belleza universal y espiritual y a la mujer vestida ricamente con la Venus Vulgar, símbolo del poder generador y terreno de la naturaleza. Cupido, sorprendido en el acto de verter el agua, representaría, por lo tanto, el amor como un intermediario entre el cielo y la tierra. El título actual se remonta al inventario de 1693 y revela una lectura en clave moralista de la desnudez de la mujer a la izquierda que debe interpretarse, en cambio, en el sentido clásico, como un canon de sencillez y pureza. El cuadro fue encargado por Nicolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de República de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en la fuente o sarcófago1 del centro de la imagen. El encargo coincide con su matrimonio con la joven viuda Laura Bagarotto, por lo que pudo ser un regalo de bodas.

Representa una escena con una doncella vestida lujosamente (probablemente de novia) sentada junto a Cupido y siendo asistida por la diosa Venus. Varios detalles sugieren que la mujer es posiblemente una novia: su pelo suelto decorado con una corona de mirto (planta sagrada de Venus), el velo transparente sobre sus hombros, las rosas en su mano derecha, y el cinturón (símbolo de la castidad).2 La figura vestida sujeta en sus manos una vasija llena de oro y gemas, que simboliza la efímera felicidad de la Tierra y la diosa, desnuda, sostiene una lamparilla con la llama ardiendo de Dios que simboliza la felicidad eterna del Cielo. Es una escena alegórica influida por la concepción neoplatónica renacentista, típica de Marsilio Ficino, según la cual la belleza terrenal es un reflejo de la belleza celestial y su contemplación es un preludio de su consecución ultraterrena.

El título, de carácter moralista, no fue dado por el propio Tiziano, sino que fue bautizado de esta manera al menos dos siglos después. En el catálogo Borghese ha tenido diferentes nombres: Belleza sin ornamento y belleza ornamentada (1613), Tres amores (1650), Mujer divina y profana (1700), y, finalmente, Amor sacro y amor profano (1792 y 1833). La primera mención de la obra con el nombre Amor profano y amor divino se produce en el inventario de 1693, aunque los críticos contemporáneos desacreditan la teoría de que se tratan de las personificaciones de los conceptos neoplatónicos de Amor sacro y Amor profano.

La obra fue comprada en 1608 por el mecenas del arte Scipione Borghese, debido a lo cual actualmente se exhibe junto a otras piezas de la Colección Borghese en la Galería Borghese en Roma. En 1899, el magnate financiero Nathaniel Anselm von Rothschild realizó una oferta de compra del lienzo por 4 millones de liras que fue rechazada.3

En 1995 la pintura fue restaurada, y durante este proceso se reveló que el manto blanco de la figura semidesnuda era originalmente de color rojo.

Sin duda, la interpretación tradicional de los historiadores, encabezada por Erwin Panofsky, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Caelestis). Este contraste entre lo terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería.6 Sin embargo, existen otras teorías sobre el significado del lienzo.

El historiador del arte alemán Walter Friedländer indicó las similitudes con la obra de Francesco Colonna titulada El Sueño de Polífilo y propone que las dos figuras femeninas representan a Polia y Venus, los dos personajes femeninos del conocido romance de 1499. Sugiere este estudioso que fue el erudito Pietro Bembo quien ideó esta escena alegórica. En 1895, el crítico Wickloff indicó que Amor sacro y amor profano están inspirado en la Argonáutica de Valerio Flaco y plasma la escena en la que Venus persuade a Medea. Gerseffeld, por su parte, opinó que podría tratarse de un retrato de Violante, la hija de Palma el Viejo y amante de Tiziano, caracterizada como la diosa romana.

La Deposición de CristoRaffaello Sanzio

Rafaello SanzioRaffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 7 de abril de 1521), también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.

Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre. Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico. Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.

Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplió 37 años. Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores, y, a pesar de su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las habitaciones conocidas como las Estancias de Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por ayudantes.

Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael, fueron consideradas de nuevo como un modelo superior.

Su carrera se dividió de manera natural en tres fases y tres estilos, descritos así por Giorgio Vasari: sus primeros años en Umbría, el periodo posterior de cuatro años en Florencia (1504-1508), donde absorbió las tradiciones artísticas de la ciudad, y finalmente su último y triunfal período de doce años en Roma, trabajando para los papas y su corte.

Deposición del cuerpo de Cristo1507

Óleo sobre lienzo, 174,5 x178 cm, 5

Procedencia: Perugia, Iglesia de San Francisco, Capilla Baglioni, colección del cardenal Scipione Borguese.

El retablo, datado y firmado en la parte inferior izquierda "Raphael Urbinas MDVII.", fue encargado, como cuenta Vasari, por Atlanta Baglioni, en memoria de su hijo Grifonetto, asesinado durante una lucha fratricida por la posesión del señorío de Perugia.

La obra permaneció en la ciudad umbra durante cien años hasta que una noche, en 1608, con la complicidad de algunos frailes, fue sacada en secreto y enviada a Roma al Papa Pablo V que la regaló a su sobrino Scipione Borguese. Originalmente estaba coronada por un cimacio con la imagen de Dios Padre benediciente, (Perugia, Galería Nacional de Umbría) y acompañada por una tarima con la representación de las virtudes teologales, ahora en los Museos Vaticanos. En la organización de esta representación dramática, Rafael tomó como modelo la Lamentación sobre Cristo muerto del Perugino en el Palacio Pitti, realizada en 1495, donde Cristo viene representado extendido en el suelo según una iconografía entonces tradicional. El gran número de dibujos preparatorios documenta el estudio de la antigüedad y la larga y laboriosa evolución del proyecto compositivo, hecho cada vez más dramático y dinámico en la nueva iconografía del "transporte". La novedad compositiva de la Deposición marcó la superación de todo lo que hasta ese momento la tradición del centro de Italia, de Umbría y la Toscana había transmitido a Rafael y se abrió a un nuevo lenguaje expresivo, síntesis de un equilibrio perfecto entre la idealización formal y la expresión de los sentimientos, en un estilo buscado durante mucho tiempo en los modelos clásicos y característico de la posterior fase romana del artista. Traslado de Cristo, también conocida como Deposición Borghese, es la tabla central del retablo Baglioni de Rafael Sanzio concluido en 1507. Se trata de una de las pinturas más ambiciosas del periodo florentino de Rafael, puesto que en ella tuvo que armonizar una composición de muchas figuras en actitudes contrapuestas. La reflexión que le exigió esta obra se comprueba en la cantidad de estudios preparatorios que se conservan desde 1505.

La tabla conforma el centro del retablo (en italiano pala) Baglioni, que se completaba con un Dios padre bendiciente en el coronamiento y con unas personificaciones de las virtudes teologales en la predela, además de otros elementos decorativos de transición. Del retablo original se han desgajado las obras, ya que la imagen del Padre Eterno bendiciente se conserva en la Galería Nacional de Umbría, mientras que las Virtudes teologales y angelitos, en la pinacoteca Vaticana. Recibe el nombre de retablo Baglioni porque fue encargado por Atalanta Baglioni, miembro de una de las familias más importantes de Perugia, ciudad donde Rafael seguía estando activo. El Traslado de Cristo experimentó grandes cambios desde su proyecto inicial. Un dibujo preparatorio que se encuentra en Oxford y data de hacia 1505 muestra que su primera idea era una Lamentación sobre Cristo muerto similar a la realizada por Il Perugino en 1495 para el templo de Santa Clara de Florencia, en la que la composición estaba exenta de dramatismo y resultaba bastante convencional, quizá por responder a las ideas compositivas pedidas por Atalanta.

Sin embargo en el cuadro final lo que se representa es el traslado del cadáver de Cristo sostenido por dos hombres que sujetan una sábana con fuerza donde reposa el peso de Jesús. Esta escena se sitúa en el primer término de la composición y a la derecha, y en segundo plano, se produce la lamentación de la Virgen, que se ha convertido en un espasmo o desmayo. El dinamismo de la escena se refuerza gracias a la tremolina en los cabellos de María Magdalena, que sostiene la mano izquierda inerte de Cristo y en el faldón del joven que de espaldas y en posición de tres cuartos carga el peso de sus piernas. El grupo de la Virgen atendida por varias mujeres se ha desplazado a un plano secundario, variando así lo previsto en la primera composición, pero se ha acentuado su desgarro mediante la presentación de su desvanecimiento. Se crea de este modo un paralelismo entre Cristo y su madre, pues ambos tienen que ser sostenidos por otras figuras.

El estudio cuadriculado que se custodia en la Galería Uffizi de Florencia muestra un estadio muy cercano al del cuadro final, aunque aún aparece una figura femenina entre el portador del cuerpo de Cristo que ocupa el centro del Cuadro y María Magdalena, que en la versión definitiva sería suprimida y trasladada al grupo de mujeres que ayudan a la Virgen.

Los personajes presentan distintas actitudes y se relacionan entre ellos con naturalidad, de modo que se presenta un notable dinamismo en los movimientos y en los gestos de todos los personajes. Asimismo, el cromatismo es brillante y variado.

Toda la serie de cambios en la composición en los dos años en los que Rafael estuvo perfilando esta obra muestra cómo se trató de una de las obras más importantes para el genio de Urbino de su periodo florentino. En ella se da una creación que integra varios personajes en un cuadro de gran formato, algo que no era habitual en la producción de Rafael hasta el momento, pues sobre todo recibía encargos de vírgenes y retratos de menor complejidad compositiva. El Traslado de Cristo ejemplifica los logros rafaelescos en un gran cuadro del género de historia, que serán culminados en la realización de sus Estancias Vaticanas.

Vasari dedicó grandes elogios a esta obra, calificándola de «divinísima pintura» y señalando que fue hecha con «tanta frescura y tanto amor, que se diría que la acaban de pintar». Destaca la intensidad del dolor que reflejan los personajes, especialmente San Juan Bautista, y la considera obra asombrosa por el esfuerzo, el amor y la gracia que contiene y por la belleza de figuras, vestidos y detalles.

La Dama del UnicornioRaffaello Sanzio

(Urbino 1483 - Roma 1520)

La Dama del Unicornio

1505-1507

Lienzo sobre madera (soporte no original), 67x56 cm

Inv 371

Procedencia: Colección Aldobrandini 1682

La joven retratada es una muchacha de Florencia, como lo demuestra el precioso vestido a la moda de principios del siglo XVI - la gamurra - con mangas anchas de terciopelo rojo y el corpiño de seda muaré.

La pintura, de la que no tenemos noticias ciertas documentadas fue encargada, probablemente, como regalo de bodas. Lo sugieren algunos detalles decorativos, en especial las piedras del colgante, referencias simbólicas que aluden a las virtudes conyugales y a la blancura virginal de la novia: es un ejemplo la perla barrueca, símbolo del amor espiritual y de la feminidad creadora ya desde la edad antigua. El mismo collar de oro nudado en el cuello puede representar un vínculo matrimonial.

Del mismo modo se interpreta la presencia del pequeño unicornio acostado sobre su regazo, animal fantástico tomado de la literatura medieval, atributo de la virginidad de una joven.

La ejecución de la obra se remonta probablemente a los años de estancia en Florencia, antes del traslado de Rafael a Roma.

Hasta la restauración del 1936 el retrato se encontraba alterado por los retoques que habían cambiado el aspecto de la dama en una Santa Catalina de Alejandría, con los hombros cubiertos por una gruesa capa y la rueda dentada, símbolo del martirio, superpuesta a la figura del unicornio.

La bella y noble dama que aparece retratada con un Unicornio en su regazo ha sido identificada con muy serias dudas como Maddalena Doni, apuntándose también a una joven de la familia Borghese o la propia hermana del pintor, Elisabetta, nacida en 1491. El Unicornio es un símbolo de castidad, poniéndose en relación con la mirada limpia y directa de la muchacha, ofreciéndonos su carácter. La joven se sitúa ante una logia con columnas que nos permite contemplar un amplio paisaje, relacionándose la composición con la Gioconda de Leonardo. La calidad del dibujo y los detalles serán notas identificativas de los retratos rafaelescos sin olvidar la importancia de las expresiones de los modelos, verdadero centro de atención. Curiosamente la muchacha fue transformada en el siglo XVI en santa Catalina al añadir una rueda y la palma del martirio - sus símbolos identificativos - catalogándola como obra de Perugino hasta que fue restaurada en 1935 y considerada como obra de Rafael. Se trata de un excelente retrato fechado hacia 1505-1506 gracias al escotado vestido, muy de moda en aquellos años iniciales del Cinquecento.

La Maga Circe De Dosso Dossi

Dosso DossiGiovanni di Niccolò Luteri, llamado Dosso Dossi (San Giovanni del Dosso, cerca de Mantua, h. 1490 - 1542), fue un pintor italiano del Renacimiento.

Comienzos.

Desde el comienzo de su carrera, le encontramos en Ferrara (1514), donde trabajará la mayor parte de su vida. Parece que ya por entonces había recibido la influencia del estilo veneciano, probablemente a

través de Giorgione, que marcó profundamente su arte ya para siempre. Un componente fundamental será su tratamiento del paisaje, lírico y subjetivo.

Pero también se dejará influir por Tiziano. De él tomó su tratamiento de las formas, libres y sueltas, y su acentuación del color. Sin embargo, su técnica no será una mera traslación de la veneciana. La fuerte tradición cuatrocentista ferraresa y la obra de maestros como Amico Aspertini y Ludovico Mazzolino también dejarán su impronta en su manera de trabajar. Se alejará de la tendencia clasicista de los vénetos, sustituyéndola por una expresividad a veces extravagante. En sus cuadros de pequeño formato es donde disfrutará de mayor libertad para explorar esta vena poética.

Fase romanista

El viaje que realizó a Roma en 1520 será importante en su evolución como artista. A partir de entonces se dejará influir por los modelos creados por Michelangelo y Sebastiano del Piombo. Un nuevo sentido para los efectos tomado del clasicismo contagiará sus obras.

En sus nuevos retablos podemos ver que incorpora elementos del clasicismo, pero sin llegar a desplazar sus rasgos distintivos: su color intenso y la interacción poética entre las figuras y el paisaje, pero ahora bañadas por un nuevo vigor, tal vez con algo más de retórica.

Simultáneamente realiza una serie de grades pinturas mitológicas, como la Melissa o el Apolo, ambos en la Galleria Borghese, plenas de grandiosidad clasicista, pero también dominadas por un colorido riquísimo y lleno de atractivos claroscuros.

Grandes decoraciones. Villa Imperiale.

Junto a Gerolamo Genga, Francesco Menzocchio, Bronzino, Raffaellino del Colle y Battista Dossi, su hermano, trabajó en la decoración de la Villa Imperiale de Pésaro (Sala delle Cariatidi). Tras una serie de cariátides y extensos paisajes, Dosso da rienda suelta a su fantasía, aunque ciñéndose a las directrices marcadas por Genga.

El trabajo de Giulio Romano en Mantua impresionó profundamente a Dosso. Su trabajo en el Castel Buonconsiglio de Trento lo deja bien a las claras. En este proyecto también participaron el Romanino y su hermano Battista. Aquí, el dibujo de Dosso se hace más conciso, su fantasía está contenida en un intento de corrección clasicista.

Fase final

La fase final de su carrera es un poco menos interesante. Aceptó en mayor medida los convencionalismos clásicos impuestos por el arte oficial romano. Su carácter se ve atenuado por estas reglas, y no encuentra sustituto para lo perdido en los nuevos conceptos. Aún así, en obras de tipo más privado, todavía expresa cierta vitalidad.

A la muerte de Dosso, su taller siguió en activo bajo la dirección de Battista Dossi, pero ya sin la personalidad y el genio del artista, derivó hacia un romanismo insulso y de menor calidad.

Entre sus pinturas de menor formato, destaca el cuadro tradicionalmente llamado La maga Circe (Galería Borghese de Roma), que algunas fuentes identifican como La sacerdotisa Melisa.

Dossi fue citado por Ariosto en su obra Orlando furioso y realizó el más célebre retrato de dicho escritor, así como una importante colección de grabados para ilustrar el Orlando editado en Venecia por Vicencio Valgrisio.

Obras destacadas

Júpiter, Mercurio y la Virtud (1515-1518) Castillo de Wawel, Cracovia, en Polonia. Bacanal (1515, National Gallery, Londres) Sagrada Familia con pastores (1516, Museo de Cleveland) Virgen con ángel, donante y santo obispo (antes en la colección Therey, Budapest) Sagrada Familia (1518, Uffizi, Florencia) Idilio (Metropolitan Museum, New York) Los Argonautas (1518-20, National Gallery, Washington) Santa Lucrecia (Colección Samuel H. Kress, National Gallery, Washington) Santa Paula (National Gallery, Edimburgo) Virgen con Niño (Galleria Borghese, Roma) Pietà (1521-22, National Gallery, Londres) Alegoría de la Pintura (1522, Kunsthistorisches Museum) Virgen en la Gloria con San Sebastián, San Juan Bautista y San Jerónimo (1522, Catedral de

Módena) Virgen con San Juan Bautista y San Juan Evangelista (1523-25, Galleria Pitti, Florencia) La sacerdotisa Melisa (o La maga Circe; 1523, Galleria Borghese, Roma) Virgen con San Jorge y San Miguel (1525, Galleria Estense, Módena) Apolo (1525, Galleria Borghese, Roma) Alegoría de la Música (1525?, Fiorentini, Venecia) San Juan Evangelista y San Bartolomé con donantes (1527?, Galleria Nazionale d'Arte Antica,

Roma) Decoración de la Sala delle Cariatidi de Villa Imperiale, Pesaro (1530) Decoración del Castel Buonconsiglio, Trento (1531-32) Coronación de la Virgen con los Padres de la Iglesia (1532, Galería de Dresde) Sagrada Familia (1532, Museo Capitolino, Roma) Cristo entre los doctores (1534, perdido, antes en la Catedral de Faenza) Virgen con un gallo (1535, Hampton Court) Hércules y los pigmeos (1535, Alte Galerie at Landesmuseum Joanneum, Graz) La Stregoneria (1540, Uffizi, Florencia)

La Maga Circe o Melissa(Dossomantovano, Mantova 1490 ca. - Ferrara 1542)

La sacerdotisa Melisa (o La maga Circe )

1518-1520 aprox.

Óleo sobre lienzo, 170x172 cm

Inv 217

Procedencia: Colección Este de Ferrara, documentada en la colección Borguese en 1650.

El cuadro ha de situarse en los primeros años de la madurez del pintor ferrarés. Representa en primer plano a una mujer de aspecto imponente, lleva un turbante y ropas suntuosas, con colores llamativos. Sumergida en un paisaje boscoso, está sentada al interno de un círculo en el que están transcritos algunos símbolos que recuerdan la Cábala judía; con su mano izquierda empuña una antorcha, mientras que con la derecha sostiene una tableta con diseños geométricos.

La figura femenina ha sido identificada como una hechicera, inicialmente Circe, luego Melisa, la bruja buena descrita en el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (parte VIII, 14-15), que salva algunos paladines de maleficios: la referencia se puede encontrar en las pequeñas figuras humanas que cuelgan del árbol a la izquierda del cuadro.

La restauración ha evidenciado varios arrepentimientos: a la izquierda de la pintura, en el lugar del mastín y de la armadura había una figura masculina de pie a la que la hechicera dirigía su mirada. La obra, probablemente, llegó desde Ferrara a la colección de Scipione Borghese en torno al 1607-1608, a través del Cardenal Enzo Bentivoglio. La obra, de largo identificado como una Circe, es probablemente Melisa la buena hechicera, amiga de Bradamante en la séptima canción cantada por Orlando Furioso de Ariosto, esto lo sugiere el gran perro bonachón, interpretado como un símbolo de la fidelidad. Se representa con la iconografía de las Sibilas, como una chica que busca en lo alto de un puñado de guerreros reduce a marionetas que cuelgan del árbol, probablemente las víctimas de hechizos de Alcina. La bruja está rodeada de un paisaje y vestida con ropas lujosas, decoradas con bordados y brocados, con un turbante dorado. Está sentado en un círculo mágico, o un área definida durante la preparación del hechizo, y, mirando fijamente hacia la izquierda, la celebración de un tablero con símbolos arcanos de recitar durante la ceremonia y una antorcha que encendió el brasero colocado a la derecha, símbolo de la venganza como un atributo de la diosa Hécate. A la izquierda se ve una armadura brillante, un perro y algunas aves, los animales típicos que aparecen en la estela de las brujas y hechiceras. Colgando del árbol a la izquierda son entonces algunos "pequeños hombres", tal vez un símbolo de las almas encarceladas. Los colores y la atmósfera enriquecen con toques exóticos y virtuosos, como los diversos efectos de la textura de los materiales, por ejemplo el metal y las telas gruesas.

El ApoloObra de Dosso Dossi.

1524.

Óleo sobre tela, 194 x 118 cm.

Galleria Borghese, Roma.

Probablemente la pintura fue encargada por Alfonso I, de este y puede aludir a su relación amorosa con la dama de honor Laura de Dianti, tras la muerte de su esposa, Lucrezia Borgia, en 1519. La pintura fue inspirada por la historia de Apolo y Dafne en las metamorfosis de Ovidio: Apolo canta su amor por Dafne e interrumpe su actuación en el momento cuando la ninfa se transforma en un árbol de laurel (alusión a Laura) en el paisaje de la izquierda. Apolo acompaña su canción sobre una viola da braccio, el instrumento interpretado por Alfonso Duque.

Diana y Calisto Dosso Dossi

c. 1528Óleo sobre lienzoGalleria Borghese, Roma

Pintura al óleo del ordenUna ninfa que había tomado el voto de castidad, pero fue abandonada por Diana cuando la diosa descubrió que ella había respondido al amor de Júpiter. Refleja la influencia de Rafael.

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