GT 39 - Fundação Iberê Camargo - o “nascimento” de um Museu

LOGUERCIO, J. F. C.; ALVES, C. F.; ZAMBONI, V.

(Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Introdução

O nascimento do Museu Iberê Camargo, fruto de ampla gama de “vontades, desejos e

interesses” (POSSAMAI, 2001), acolhe proporcional, ou maior, diversidade de significados,

sentidos, tempos, vozes... expressas pelos atores sociais que participam desse processo. É nesse

ambiente complexo, carregado de tensões, contradições e transformações que situa-se nosso

trabalho. Este é uma tentativa de acomodar essa quantidade de ecos, essa “superposição de

camadas de matéria” acumulada durante nosso percurso “pelos corredores” do Museu.

O espaço, que hoje abriga um acervo de mais de quatro mil obras, constituído por pinturas,

gravuras, desenhos, guaches, estudos e um acervo biográfico, de um artista que deixou uma

produção de mais de sete mil obras, foi inaugurado em 30 de maio de 2008, em uma região

privilegiada de Porto Alegre. A Fundação Iberê Camargo, instituição responsável pela gestação

e nascimento do Museu, segundo suas próprias palavras: “foi criada em 1995 com o objetivo de

preservar, divulgar e aproximar o público” da obra de Iberê Camargo, bem como promover uma

“reflexão sobre a produção artística contemporânea”. Poderíamos dispensar boa parte da

discussão a essa fase que chamamos de “gestação”, no entanto, nosso interesse é o

“nascimento” do Museu - dia 31 de maio, dia de sua abertura ao grande público, ou seja, um dia

após a inauguração “oficial”, esta restrita a um público determinado e menor.

Foto: João F. C. Loguercio Foto: João F. C. Loguercio

À Primeira Vista

Nossa primeira aproximação do prédio deu-se em meados de abril, quando ainda estava “em

obras”. Agendamos a visita, guiada por Anthony Ling, estagiário de Arquitetura da Fundação

1

Iberê Camargo. O local marcado para o encontro era um pequeno escritório da Camargo Côrrea,

empresa responsável pela superestrutura do edifício. Havia, na época, ampla discussão sobre as

aberturas do Museu para o exterior, achavam-nas “poucas” e “diminutas”, conforme D. Lezilda,

entrevistada em uma praça no entorno do Museu: “Bióloga do Jardim Botânico de Porto Alegre,

dissera ser a primeira vez que vinha aquele local. Saira com a mãe e uma amiga para tomar sol e

achara aquele lugar acolhedor. Ao perguntá-la sobre o prédio, um pouco mais a frente, falou

que já passara por ali e percebera-o por sua cor, mas não tinha idéia que seria um museu.

Perguntou-nos que tipo de museu seria, achando estranho ser ‘fechado’. Conhecera outros

museus, inclusive no exterior: ‘eram mais abertos, para a rua’”. Por sua vez, Anthony Ling: “...

chamavam-no de bunker1, tinha um tapume preto, não entendiam o que estávamos fazendo.

Trancávamos a rua, o pessoal da zona sul passava xingando! Então, teve uma certa hostilidade

durante a obra: ‘Não tem janelas isso aí’”.

As, aparentemente, “poucas” e “diminutas” janelas, vistas de “fora”, enganam os observadores

restritos a esse ponto de vista. Conforme Simmel, a respeito das janelas, diz: “a janela (...) a

título de ligação entre o espaço interior e o mundo exterior, aparenta-se à porta. (...) Sem

dúvida, ela estabelece, em virtude da sua transparência, a ligação entre o interior e o exterior,

por assim dizer, crônica e continuamente (...)” (1996, p.13). Assim, pudemos perceber que as

“janelas” não eram “poucas” nem “diminutas”, muito pelo contrário. Logo, pretendemos

apresentar, através dessas aberturas, as “paisagens” por elas oferecidas.

Modelando a Matéria

Nossas “personagens” formam um reverberar de vozes, às vezes esparsas, às vezes

concentradas, tal qual Bakhtin (2003, p.199), ao se referir aos personagens de Fiódor

Dostoiévski: “Em toda parte há certa interseção, consonância ou intermitência de réplicas do

diálogo aberto com réplicas do diálogo interior das personagens. Em toda parte certo conjunto

de idéias, pensamentos e palavras se realizam em várias vozes desconexas, ecoando a seu

modo em cada uma delas. (...) o objeto das intenções [do autor] é precisamente a realização do

tema em muitas e diferentes vozes, a multiplicidade essencial e, por assim dizer, inalienável de

vozes e a sua diversidade”. Além disso, nos é caro o entendimento que Bakhtin tem da relação

“democrática” que se estabelece tanto entre os personagens quanto entre “autor” e

1 Estrutura ou reduto fortificado, parcial ou totalmente subterrâneo, construído para resistir aos projéteis de guerra; abrigo muito protegido. (HOUAISS, A e VILLAR, M. S. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia e Banco de Dados da Língua Portuguesa S/C Ltda. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

2

“personagens”. Consuelo Lins (2007, p. 158), a partir de Bakhtin, chama atenção para esse

“‘novo modelo artístico do mundo’ [onde] o autor não está nem acima nem abaixo de seus

personagens, mas em uma intensa negociação narrativa, na qual os personagens também

exercem suas próprias forças. Não são ‘escravos destituídos de voz’, mas ‘gente livre capaz de

postar-se ao lado de seu criador, capaz de não concordar com ele e até de rebelar-se contra

ele’”. Pois foi assim, partindo do conceito de polifonia de Bakhtin, que procuramos dialogar

com as personagens. Elas são, em parte, “guias” que nos levam às “aberturas” e assim às

“paisagens”, coloridas diferentemente, devido à diversidade de lugares dos quais falam e de

conhecimentos que mobilizam. Chartier (2001), inspira-nos no entendimento da “produção de

uma obra” que, segundo ele, opera-se por meio de diversas intervenções que participam da

construção dos sentidos dados pelos “leitores” ao confrontarem-se com a “obra”. Vamos, então,

debruçarmo-nos sobre os “peitoris”.

Iberê Camargo – “apreensão de vida na matéria”

Através de diversos relatos, em entrevistas realizadas com “personagens” que estão ou

estiveram ligadas à Iberê Camargo, procuramos apresentar como é construída a imagem do

artista que: “...poderia ser o Picasso do Rio Grande do Sul”.

Gelson Radaelli, pintor e proprietário do Restaurante Atelier de Massas, local tradicional de

encontro de artistas em Porto Alegre, é fã incondicional do artista. “Tive a oportunidade de

conhecer o Iberê e freqüentar seu ateliê [no bairro Cidade Baixa em Porto Alegre]. Eu sentava

lá e ficava olhando o Iberê pintar, tomava cafezinho, ele pintava... Fui retratado, um retrato de

uns 2m de altura por 1 e meio de largura, mais ou menos, retrato inacabado [intitulado

“Gelson”, que fez parte da exposição “Iberê Camargo – Persistência do Corpo”, realizada no

Museu Iberê entre setembro de 2008 e março de 2009]. Eu posei pra ele na época que abri o

restaurante, uns dias antes, e depois não voltei mais lá pra sentar e ser retratado... O Iberê é

realmente o maior pintor que o Brasil tem. Eu acho que a verdadeira obra de arte é isso, a

pessoa que consegue provocar uma reação de estranheza, de perturbação ou de mal-estar e que

esse trabalho não passa desapercebido, ele causa essa provocação e continua causando. Eu

sempre crio essa referência com o Iberê porque ele me provoca isso”.

Mônica Zielinsky, coordenadora da Catalogação e Pesquisa da Fundação Iberê Camargo,

professora de Artes da UFRGS, crítica de arte e curadora, a partir de três textos críticos escritos

3

à Zero Hora (jornal local) em 1999, foi convidada pela Fundação, primeiro para fazer uma

exposição do artista, em seguida para o Catálogo Raisonné de Iberê e, conseqüentemente, para

compor sua equipe. “(...) a nível nacional o Iberê, é uma postura importantíssima. O Iberê, aí,

entra em questão porque ele tem uma parte da obra que são carretéis, mas é muito pouco o

carretel que interessa, as pessoas deturpam nas leituras, geralmente, carretel, carretel... Mas o

que é o carretel naquelas obras? Ele é, na verdade, a vida, a apreensão da vida na matéria, era

isso que ele procurava, segurar a vida, que ele nunca aceitou, os limites. Então, é esse trabalho,

o que é uma certa obstinação. Eu acho que esses trabalhos são mais fortes do que os finais que

são mais descritivos e alusivos à morte, a figura deitada no chão, eles são mais óbvios e menos

fortes, a meu ver”.

Luciano Laner, mediador no Santander Cultural e coordenador do “Espaço Educativo” na

Bienal do Mercosul de 2007, por convite da Profa. Mônica Zielinsky e sob orientação do Luiz

Camnitzer2, em 2008 é convidado a coordenar o Programa Educativo da Fundação. “[Por que

Iberê e não outro artista?] Pelo fato, obviamente, dele ser um artista gaúcho, de ter, no fim da

vida, se fixado em Porto Alegre e ter produzido, talvez, as coisas mais significativas da obra

dele aqui em Porto Alegre e porque é o artista modernista gaúcho com maior influência e

visibilidade no cenário nacional. Foi Iberê Camargo que tornou possível o acúmulo de matéria,

e essa idéia do artista existencialista visceral, que... plasma na matéria pictórica toda a

vitalidade, a energia do artista, como testemunho da sua existência, das suas angústias, das suas

inquietações. Jorge Gerdau Johannpeter viu no Iberê Camargo a possibilidade de se criar o...

Picasso do Rio Grande do Sul, ou seja, de criar uma idéia de identidade cultural regional através

de um ícone representativo dessa arte”.

Jacques Garcia, que trabalhou no comércio, em colocações de piso e, por fim, na área de

segurança, quando foi contratado pela Segurança Pedrozo e foi lotado junto ao Museu Iberê

Camargo como segurança-recepcionista, disse: “[As exposições] Tinha a do Iberê que era um

pouco mais escura, pra mim que conheço pouco de arte e é..., é mais escura. Tem agora Jorge

Guinle, mais colorido. Essa do Iberê que está no segundo piso, achei ótima, gostei. ‘Persistência

do Corpo’ me chama mais atenção do que o abstrato, que eles chamam.”

Luciana Pinto começou a trabalhar na Loja da Fundação devido à indicação de uma amiga em

comum que tinha com a proprietária: “Eu gosto mais dos desenhos do Iberê do que do

2 Curador pedagógico do Programa Educativo da Fundação.

4

expressionismo que não é a minha. Mas a gente aprende a gostar. A história do Iberê é bem uma

coisa de cada um, né? Eu acho muito interessante que eles divulgaram, até nos catálogos, aquela

parte ruim que aconteceu no Rio3 e depois dali a obra dele foi ficando mais ‘deprê’ do que já

era. Mas eu aprendi a ver de perto e gostar da coisa que parece que acabou de pintar assim.

Então, eu também vi que eu mudei um pouco a minha idéia, eu comecei a gostar um pouco,

sabe? Eu relacionava muito o trabalho à história dele e eu era uma das pessoas que não achava

legal o jeito dele, nem o que aconteceu e nem ele ser absolvido, nada disso, né? Mas amigos

dele viram que ele sofreu, tem um outro lado, né?4 (...).”

A Obra

O edifício sede da Fundação Iberê Camargo, um dos elementos centrais em nossa apresentação,

“monumento” que abre uma variedade de “janelas”, enriquece a apreciação da “paisagem” que

denominamos “o nascimento de um Museu”. O Museu Iberê Camargo e o Museu de Artes e

Ofícios de Belo Horizonte, segundo Carlos Dória (2006), seriam os melhores representantes do

processo que chama de “futuro museológico nacional” e da “mudança de padrão no mecenato

empresarial brasileiro”. À frente da construção da sede da Fundação Iberê Camargo está o

Grupo Gerdau, na pessoa de Jorge Gerdau (SERAPIÃO, 2007), em uma obra que teve um

orçamento superior a R$ 40 milhões, obviamente inserido na renúncia fiscal que a Lei Rouanet

propicia. Para Dória (2006, p.2), “... Belo Horizonte e Porto Alegre exibem mais do que a

saudável descentralização dos serviços culturais, mostram o deslocamento da vanguarda da

atividade museológica...”. Dória, a partir de Pierre Catel5, destaca como um dos elementos

diferenciais desse “novo” processo a presença de um “excelente gerente à frente de tudo” e de

“regras sucessórias que permitam a renovação de seus quadros dirigentes”. Maria Arminda

Arruda (2003), por sua vez, ao analisar a política cultural do governo Fernando Henrique

Cardoso (entre 1995 e 2002), discute as mudanças promovidas pelo Ministério da Cultura do

período. Segundo Arruda (2003, p. 188), “o cerne da ação cultural do governo FHC” esteve

centrado nas “questões de financiamento, tributação, isenção fiscal e marketing empresarial”,

ou seja, houve uma transferência de recursos, que poderiam ser aplicados indistintamente, por

3 O fato refere-se à morte de um homem, em dezembro de 1980 no Rio de Janeiro, por tiros desferidos por Iberê Camargo. No ao site da Fundação (http://www.iberecamargo.org.br/content/artista/pensamentos_05.asp), há um depoimento do próprio artista sobre o ocorrido.4 Vide Bourdieu e Delsaut (2006, p.168) que diz: “a vida do artista, a orelha cortada de Van Gogh e o suicídio de Modigliani fazem parte da obra destes pintores, do mesmo modo que suas telas, que lhes ficam devendo uma parcela de seu valor”5 Catel, Pierre., "Museu de Artes e Oficios. Belo Horizonte: afinal, como nascem os museus?", "História, Ciência, Saúde – Manguinhos", volume 12, págs. 323-38, 2005.

5

investimento cultural. Sendo os produtores culturais e os organismos privados os maiores

beneficiários das políticas implementadas, aqueles últimos pelo uso do marketing cultural na

valorização da imagem das empresas envolvidas. Enfim, apesar da aparente defesa do Estado

como regulador desse “novo” mercado, o que ocorreu foi uma adesão à lógica global que impõe

como inescapável a inserção da cultura na dinâmica internacional, isto é, “o avanço em direção

à modernidade globalizada pressupõe acatar tanto as transformações do papel do Estado como a

conseqüente dinâmica do mercado” (2003, p.178), incluindo-se aí a cultura.

Retomando os depoimentos de Anthony Ling, especialmente no que diz respeito à construção

do prédio sede da Fundação e ao arquiteto, Álvaro Siza, responsável pelo projeto do Museu.

Anthony, estudante de Arquitetura (UFRGS) e participante da etapa de “Acabamentos”, quando

da construção do prédio, chega à Fundação através da indicação de Justo Werlang6, amigo

pessoal de William Lyng (pai de Anthony), ambos membros do conselho de curadores da

Fundação Iberê Camargo: “Eu gosto muito do trabalho do Siza, é um dos meus prediletos, ele

considera muito a função, o que as pessoas vão vir fazer no museu e a noção de proporção. (...)

proporção e um nível de detalhamento que chega a ser fantástico, porque ele não é só estrutura,

sabe? Ele faz, por exemplo, aquela linha ali [na parede], foi o escritório dele que desenhou, não

foi um arquiteto de interiores. (...) então tudo aqui a gente tentou fazer do jeito que eles pediam,

exatamente do jeito que eles pediam”. No entanto, apesar da fidelidade que Anthony relata,

sabe-se que houve alterações no projeto para adequar o prédio à realidade local, como é o caso

do estacionamento subterrâneo, o refeitório e os vestiários que não estavam previstos. [Sobre a

escolha de Álvaro Siza]: “O que eu sei é que eles fizeram uma lista dos melhores arquitetos de

museu do mundo, porque queriam que a coisa fosse boa, se deram melhor com o Siza, se

interessaram pelo projeto. O Siza conta que o pai dele nasceu no Brasil (...) e que a arquitetura

brasileira influenciou muito o início da sua carreira. Eu acho que a mesma língua favoreceu

muito”. “[Siza] veio uma três vezes eu acho, o que é bastante. (...) Eu achei muito legal

conhecê-lo. Eu admiro sua simplicidade, eu acho que isso se reflete na obra. Tu vês que a paleta

de materiais que ele usa é branco, é uma madeira, um mármore branco, tu não precisa muito pra

fazer uma coisa de qualidade, é o jeito de trabalhar esses materiais, os pequenos detalhes que

fazem a diferença.”

6 Um dos fundadores e vice-presidente do Conselho de Administração da Fundação Bienal do Mercosul, tendo presidido o evento na 1ª e na 6ª edição. Participou da criação da Fundação Iberê Camargo, onde é vice-presidente e membro de seu Conselho Curatorial. (http://www.bienalmercosul.org.br).

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Foto: João F. C. Loguercio

Foto: João F. C. Loguercio

Foto: João F. C. Loguercio

“Eu achei engraçado um dia que ele passou a manhã trabalhando na obra (...) e, depois do

almoço, tava dormindo em cima de uma espuma e usava um pacote de rolo de papel higiênico

de travesseiro (risos). É, então, conhecer a pessoa Álvaro Siza, te faz começar a entender

algumas coisas da obra dele (...)”.

Quanto às tecnologias, Anthony destacou: O estacionamento subterrâneo; a impermeabilização

do museu, “um metro abaixo do nível do Guaíba e não tem umidade”; as fendas no subsolo,

“pela quantidade de luz natural e pelo ar que entra”; o concreto branco “que o Brasil ainda não

tinha”; o sistema de incêndio; o isolamento térmico, “com lã de rocha entre o gesso e o

concreto”; a iluminação em sancas, “nunca se vê luz direta, não há ofuscamento de luz”. Essa

tecnologia, aliada a uma forte segurança, bem como a outros requisitos, colocam o Museu

dentro de padrões de exigência comparáveis a qualquer museu internacional, como diz Luciano

Laner: “Só existe na América Latina o Malba e a Fundação Iberê Camargo, hoje, habilitados

tecnicamente pra receber qualquer obra de qualquer acervo do mundo (...)”.

Uma Multiplicidade de Atores Sociais

O “nascimento de um museu” exige “vontades, desejos e interesses” de um número extenso de

atores sociais, cada um mobilizando diferentes conhecimentos ou capitais, como diria Bourdieu

(2006). Alguns vão aparecendo, à medida que os temas são apresentados. No entanto, a grande

maioria desaparece na complexidade do processo. Para ilustrar esse fato e dar sua dimensão,

selecionamos algumas intervenções na construção do prédio, através de Anthony Ling: “O Siza,

hoje, tem um escritório pequeno (...), deve ser no máximo umas trinta pessoas e tem um

arquiteto designado pra cada obra que ele está tocando. [Anthony inicia seu estágio na seguinte

fase da obra] (...) tinha terminado a superestrutura e a concretagem. Estavam começando a

colocar isolamento térmico e o gesso, basicamente era o início da fase acabamento. Antes

[dessa fase] era só a Camargo Corrêa, (...) daí, no acabamento, começa a entrar o marceneiro, o

pessoal do aço, do mármore, do gesso. Cada acabamento é uma empresa diferente”.

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Foto: João F. C. Loguercio Foto: João F. C. Loguercio Foto: João F. C. Loguercio

O Programa Educativo

Segundo Françoise Choay (2001), o termo “museu”7 aparece na sua acepção atual durante o

final do século XVIII. O desenvolvimento dessas instituições inscreve-se no projeto filosófico e

político do Iluminismo: vontade dominante de “democratizar” o saber, de torná-lo acessível a

todos pela substituição das descrições e compilações de antigüidades por objetos reais –

vontade, menos geral e definida, de democratizar a experiência estética. Desde então, este tem

sido um lugar de aprendizagem, onde rotineiramente afluem grandes contingentes de

estudantes, pesquisadores etc. Junto à Fundação Iberê Camargo não é diferente, tanto que essa

concepção é adotada e assume um papel primordial no fazer da instituição. Durante nossa

pesquisa, inúmeras foram as alusões ao Programa Educativo e os depoimentos a seguir

procuram ilustrar a variedade de aspectos a ele referidas. Luciano Laner, inicialmente, fala das

modificações promovidas para a abertura da nova sede. “O projeto ampliaria muito, o

Programa-Escola se tornaria o Programa Educativo, porque agora tinha a participação do Luis

Camnitzer (...) que lançou mesmo foi um direcionamento conceitual e ideológico de arte-

educação. Para ele o importante é que o professor seja bastante envolvido nesse processo e que

o aluno deva passar, sempre, por uma experiência prática [para que] descubram outros sentidos

que ampliem sua percepção sobre a obra de arte. (...) elas têm que confrontar idéia, conceito,

intenção e matéria. O que acontece muitas vezes é que as pessoas olham os trabalhos de arte e

desqualificam o resultado que o artista chegou. [Agora], quando têm que se confrontar com a

matéria, modelar a matéria ao seu pensamento, passam a valorizar e ter um outro olhar.

[Segundo Camnitzer]: ‘um lugar como esse tem que funcionar como um centro de formação de

educadores e de mediadores culturais’. (...) a gente organiza uma formação de professores, a

cada exposição: há “uma palestra com o curador, sobre o projeto curatorial”; é feita “uma visita

guiada (...), direcionando o olhar deles para possibilidades de abordagem pedagógica daquele

7 Do grego: templo das musas, onde se pratica poesia, artes etc., escola. (CHOAY, 2001, p.61)

8

trabalho; e esse professor ainda participa de uma oficina prática”. A idéia é que, através das

experiências que o professor viveu no ateliê, “ele possa criar atividades para desenvolver com

seus alunos em sala de aula”. [Quem participa?] “(...) a gente divulga isso através das

secretarias de educação e abrem inscrições. [Escola] particular ou pública (...), a gente oferece o

transporte, prioritariamente pra professores que participaram da capacitação e que sejam de

escolas públicas”.

Foto: João F. C. Loguercio

Uma interessante questão observada foi a “disputa” entre “a obra” (arquitetônica) e “as

obras” (em seu interior). Os relatos pendiam ora para uma ora para outra preferência: “É

interessante, o funcionamento do museu, a pessoa estaciona o carro, tem gente que até reclama

que tem que sair na rua pra entrar no museu. (...) o Siza diz que todo mundo tem que entrar pela

mesma porta, a porta principal. (...) Digamos que se tu entrasse por dentro, pelo subsolo e

parasse lá em cima, tu não ia ver o museu, tu não ia entender o museu, sabe?” (Anthony Ling).

Por outro lado (Luciano Laner): “(...) como fazer com que os alunos venham pra cá e foquem a

obra de arte com a experiência desse espaço arquitetônico que é deslumbrante e riquíssimo (...)

Aí, a gente pensou, num primeiro momento, que a primeira visita seria de exploração ao

edifício sede da Fundação (...), ou seja, não atropelar uma curiosidade natural que as pessoas

teriam em relação à arquitetura do edifício e que nos dificultaria focar o olhar direto pra obra de

arte”. Já a segunda visita, (a única devido à elevada demanda das escolas) “(...) seria totalmente

focada na exposição, no contato com a obra de arte e na construção (...) de um conhecimento, a

partir da interação mediador-aluno-obra de arte”.

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Foto: João F. C. Loguercio

O material didático, digno de capítulo à parte8, por razões óbvias não poderá ser apresentado.

No entanto, uma atividade desenvolvida pelo “Educativo”, o “Jogo Curatorial”, tem seu lugar

reservado porque, além de ser rica, serve de metáfora para discutirmos, ao final, a questão da

“escrita” etnográfica. “(...) composto de muitas imagens, formato postal, podem criar diversas

dinâmicas, mas a principal, que a gente concebeu, é uma espécie de jogo curatorial, onde a

orientação é que os alunos criem grupos de imagens e excluam as que não vão participar

daquele recorte. Então, é um exercício que vai passar pelo reconhecimento da imagem, pela

leitura da imagem e, depois, vão ter que reconhecer os critérios que estão usando para fazer as

associações entre as imagens - por algum aspecto formal, por algum tema, por alguma idéia que

ela suscita -, e isso te aproxima do processo curatorial. (...) é um exercício rico porque leva os

alunos a vários níveis de relação com a imagem”. (Luciano Laner)

Públicos

As imagens abaixo apresentam ingressos recebidos em dias distintos de visita ao Museu. Os

números impressos (01284 e 116834) indicam o número de visitantes que afluíram à instituição.

O primeiro ingresso, dia de abertura ao grande público, já apresentava 1.284 pessoas, um ano

depois esse número já alcançava 116.834 pessoas. O controle de visitação é uma prática

bastante comum, dados como esse proporcionam não apenas subsídios para uma adequada

administração e planejamento de suas atividades, mas também, em especial ao Museu Iberê

Camargo, servem para avaliar o “sucesso” e justificar os investimentos tanto públicos quanto

privados a ele destinados. Vale frisar que nem todos partilham da idéia do “sucesso” justificado

por seu número de visitantes. Mônica Zielinsky, ao falar sobre os textos escritos à Zero Hora,

disse-nos: “O segundo texto era sobre a Bienal que, também, acho que mexeu um pouco porque

eu fiz algumas críticas à questão de contabilizar o sucesso da Bienal em números de visitantes,

8 No jornal “Correio do Povo” de 30 de maio de 2009 (um sábado), há uma matéria intitulada “Fundação doa kits pedagógicos”. Na matéria há uma foto exibindo o Presidente da Fundação entregando à Secretária Estadual de Educação Mariza Abreu um jogo desse material e que traz a seguinte legenda: “Secretária Mariza recebeu de Jorge Gerdau o material pedagógico que será enviado a 2,6 mil escolas”.

10

coisas que não estavam sendo ditas, não é ?. (...) existe no meio ‘a subvenção da subversão’.

Então, quanto mais crítica eu fui ao sistema, o sistema me incorporou, como muitos, todos

praticamente”.

Ingresso dia 31.05.2008 Ingresso dia 16.05.2009

Sobre a variedade de público recebida, Luciano Laner: “(...) para Fundação Iberê Camargo

como um todo, o público é dividido em dois grandes grupos: um chamado institucional, onde

estão artistas, curadores, críticos, patrocinadores e público interno; e o público programático,

para onde o educativo dirige sua atenção. Dentro do público programático a gente tem: o

visitante espontâneo, (...) o público escolar e (...) o público especializado - alunos de graduação,

artistas, conservadores, o pessoal da arquitetura. (...) dentro do educativo tem uma divisão mais

minuciosa: o professor do ensino infantil, do ensino fundamental, do ensino médio,

principalmente, do fundamental, que pega crianças entre oito e treze anos, mais ou menos, e o

nosso trabalho é muito direcionado pro professor, para que o professor seja o nosso mediador

com o aluno. O Programa Educativo (...), com o agendamento, já recebeu cerca de 13.000

estudantes [depoimento em 06.11.08]. A gente recebe uma média de 250, 350 pessoas por dia

(...), sendo metade disso escolas públicas, metade escolas particulares. A visitação média, nos

finais de semana, de público espontâneo, gira em torno de 1.000 pessoas e já girou, no início,

em torno de 2.000 pessoas por dia”.

Outras falas remetem a diferentes dimensões sobre os públicos. Jacques Garcia: “(...) o nível

das pessoas, (...) é diferente, tu lida com todas. As pessoas que vêm ao museu, as pessoas que

vêm só passear. Durante a semana, a maioria é colégio, visitas agendadas. (...) às vezes vêm 40,

50 sem avisar. [Sobre os públicos em geral] Eles não estão preparados, não sabem bem o que é

um museu, confundem com um shopping, eles acham que podem pegar o elevador, subir e

descer pelas rampas correndo, gritar, pular, saltar... Então, boa percentagem do porto-alegrense

não está preparado, não está sabendo o que é a Fundação Iberê Camargo. Elas acham isso aqui

maravilhoso, mas querem usar como o espaço de um shopping, uma praça e, na verdade, não

é”. Já Carolina Dorneles, recepcionista do Museu, graduada em Hotelaria e com pós em Gestão

11

Empresarial, diz o seguinte: “(...) porque hoje em dia é tão difícil, as pessoas vêm aqui, em dez

minutos vão embora. (...) a visita aqui no museu, no mínimo uma hora... Tem uns meninos de

rua que, às vezes, vêm. (...) eles vieram uma, duas, três vezes e agora vêm sempre e , a cada

vez, trazem mais amigos... A gente não deixa eles andarem sozinhos por aqui, aí o pessoal

sempre faz uma visita mediada, acho que desde aí eles começaram a ver arte de outra maneira

(...). Por isso esse trabalho forte com o educativo, com as crianças, porque elas têm que

aprender a gostar de uma coisa que, geralmente, não se aprende na escola. Espontânea são mais

senhoras, casais... e durante o final de semana são mais famílias mesmo..., excursões. Mas

assim, o público que a gente tem no sábado é diferente do que tem no domingo. O público de

sábado é aquele que vem pra ver a obra, ver arte, que gosta de arte, sabe? e o pessoal do

domingo é passeio, é aquela pessoa que vem conhecer e em 15, 20 minutos já está no café (...).

É um público bem diferente, vai passear, vai ver o pôr-do-sol e vem tomar um café. (...)

parecem mais interessados em olhar a paisagem do que vir conhecer”.

Localização, Paisagem

A “janela” que abrimos agora nos mostra uma paisagem privilegiada da cidade, do “Rio”

Guaíba e seu pôr-do-sol. Suas aberturas, apesar de poucas e pequenas, oferecem uma visão

panorâmica do entorno. Contudo, se nos detivermos um pouco mais, perceberemos a variedade

de cores e tonalidades que o “quadro” oferece.

Foto: João F. C. Loguercio Foto: João F. C. Loguercio Foto: João F. C. Loguercio

O Museu foi construído em um terreno doado pelo governo Estadual onde outrora funcionara

uma pedreira de saibro. Localizado às margens do Guaíba, o museu está assentado em um bloco

de concreto pouco acima do nível da rua e pouco mais acima do nível do “Rio”9. A situação

9 Há em Porto Alegre acirrada disputa entre ambientalistas, planejadores urbanos, órgãos públicos, empresários e comunidade em geral que envolve a designação do Guaíba como “Rio” ou “Lago”. Na verdade, o que está em jogo é a definição da “faixa de preservação”, fixada em 500m pela Lei Municipal 4.771/65 que entende o Guaíba como um “Rio”. Tal lei estabelece a necessidade de áreas de preservação permanentes destinadas a conservar “os recursos hídricos, a paisagem, a estabilidade geológica, a biodiversidade, o fluxo gênico da flora e da fauna, proteger o solo e assegurar o bem-estar das populações humanas”. No entanto, no ano de 1982, o Governador do Estado Amaral de Souza decretou que o “Rio” passasse a ser denominado “Lago”, reduzindo a faixa de 500 para 50m. Mais informações no site: (http://poavive.wordpress.com/2009/04/06/guaiba-rio-ou-lago/)

12

geográfica em que se encontra faz dele uma espécie de ponto de ligação entre o centro e a zona

sul da cidade. Junto à orla, compõe, associado a outros equipamentos urbanos10, o polêmico

projeto intitulado “revitalização da orla”. A poucos metros dali, entre o Museu e o recém

inaugurado Barra Shopping Sul, está o “Pontal do Estaleiro”, antiga área pertencente ao extinto

Estaleiro Só que hoje é palco de controverso empreendimento imobiliário. Tão controverso que

uma consulta popular será realizada em 23 de agosto para decidir sobre a aceitação ou não de

construções residenciais no local. Também a poucos metros da Fundação, em direção ao centro

da cidade, está o estádio de futebol Beira-Rio que, com a eleição de Porto Alegre como umas

das sedes da Copa de 2014, prevê a “modernização” de suas dependências para se adequar às

normas e recomendações da FIFA11, o que implica em alterações que envolvem a faixa da orla

do Rio Guaíba.

Foto: João F. C. Loguercio

Desde antes de sua abertura, a imagem do Museu tem sido utilizada, principalmente pelo

comércio e mercado imobiliário, para criar e difundir uma nova identidade para a zona sul da

cidade. A foto acima diz: “a zona sul vai ficar mais sofisticada do que nunca – Conte Freire – A

Zona Sul merece se sentir assim”. Em 19 de maio de 2009 foi lançada a campanha “A Zona Sul

da Nossa Porto Alegre”, segundo seu site12 “a campanha é resultado do esforço conjunto de um

pequeno grupo de empreendedores que têm um objetivo em comum: aproveitar plenamente o

potencial da Zona Sul como pólo de turismo, gastronomia e qualidade de vida”. Em outro link,

“Novidades”, divulgam apoiadores ligados ao poder público e defendem como objetivo

“fomentar o desenvolvimento sustentável da Zona Sul de Porto Alegre por meio de ações

articuladas nos setores de turismo, gastronomia e imobiliário”.

10 Cais do Porto (onde esteve a última edição da Bienal do Mercosul), Centro Cultural Usina do Gasômetro, Parque da Harmonia, Parque Marinha do Brasil, Barra Shopping Sul. Estabelecem uma conexão linear entre a zona sul da cidade passando pelo centro em direção à zona norte, compondo um conjunto de instituições ligadas à cultura (museus, centros culturais, galerias de arte, ateliês, bolsa de arte etc.). 11 Para mais informações acesse: (http://beirario2014.blogspot.com/)

12 (http://www.azonasuldanossaportoalegre.com.br/)

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Logo, na paisagem em que o museu está inserido, tanto do comércio quanto do mercado

imobiliário, há o interesse em elevar o status da região, através de uma campanha de renovação

urbana. Tal área, ainda não pode ser caracterizada por uma ocupação homogênea, quanto à

classe social ou aos usos do espaço. (FURTADO, 1993). Exemplo disso é um pequeno parque

na orla, em frente ao Museu, no qual “carroceiros” fazem seu churrasco nos fins-de-semana,

casais e famílias tomam chimarrão e apreciam o pôr-do-sol. Porém, os novos

empreendimentos, incluindo o museu, evidenciam o desejo de uma nova configuração física,

identidade e status à região, implicando uma mobilidade geográfica de determinados extratos

sociais. Ou seja, camadas mais abastadas ocupando a região, enquanto camadas populares

sendo “empurradas” cada vez mais para as periferias.

Conclusões

Procuramos apresentar a diversidade de perspectivas que “o nascimento do Museu Iberê

Camargo” nos proporcionou, tentando, assim, evidenciar a complexidade que envolve

processos dessa natureza. A construção de uma “obra” dessa magnitude permitiu que

discutíssemos, ainda que brevemente, “paisagens” que vão desde seu entorno físico, passando

por discussões estéticas, arquitetônicas, geográficas, ambientais etc., inseridas em questões de

ordem macro-políticas como as leis de incentivo à cultura e relativas ao planejamento urbano

com vistas à inserção da cidade em uma arena de disputas em âmbito global, mobilizando os

mais diversos mercados (de bens culturais, imobiliário, turístico, gastronômico...). Gostaríamos,

ainda, de trazer outro aspecto de nossa pesquisa – “o fazer antropológico”. Dentre os diversos

elementos que se apresentaram em nossa investigação, assim como nas diversas obras que

compõem o acervo de um artista, o espaço destinado à nossa “exposição” exigiu-nos, tal qual

um “jogo curatorial”, definir os critérios de seleção das “obras” e apresentá-las de forma a

provocar algum tipo de reflexão, sensação, impressão... Isso possibilitou-nos refletir o trabalho

antropológico contra o trabalho curatorial, revelando nuances presentes nesse processo: a

relação “pesquisador/informante”; “autoria/produção da obra”; “escritor/leitor/comunidade de

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leitura” etc. Enfim, o “produto” do antropólogo poderia ser uma espécie de lugar, tal qual

Foucault (2001) conferiu aos museus, onde há um “esforço para estabelecer, entre elementos

que podem ter sido dispersos através do tempo, um conjunto de relações que os faz parecer

como justapostos, opostos, comprometidos um com o outro, [que procura] criar um espaço real,

tão perfeito, tão meticuloso, tão bem-arrumado quanto o nosso é desorganizado, mal disposto e

confuso”.

Referências

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revista de sociologia da USP. Vol. 15, no. 2. São Paulo, novembro de 2003.

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