F:SEMINARIO DE AUDIOVISUALESRealización Vídeo-T V el g · cualquiera que sea su procedencia,...

IMVAL Centro de Estudios Audiovisuales

Escuela de Cine de Bilbao. Bilboko Zinema Eskola

Curso de Realización Vídeo/T.V.

TEMA 5

EL GUION EN LA REALIZACION TELEVISIVA

5.1.- CARACTERISTICAS DEL GUION PARA TELEVISION

5.2.- TIPOLOGIA DE LOS GUIONES.

5.3.- EL GUION DE FICCION.

5.4.- ADAPTACIONES LITERARIAS.

5.5.- EL ORIGINAL TELEVISIVO.

5.6.- SERIES TELEVISIVAS.

5.7.- OTROS GUIONES DE FICCION.

5.8.- GUIONES DE NO-FICCION O INFORMATIVOS

5.9.- EL DRAMATICO DOCUMENTAL

5.10.- EL GUION EN LA TOMA EN DIRECTO

5.11.- GUION LITERARIO Y GUION TECNICO: FASES Y TECNICA.

5.12.- ARGUMENTO.

5.13.- SINOPSIS.

5.14.- ESCALETA O SINOPSIS DE PRODUCCION.

5.15.- TRATAMIENTO.

5.16.- CONTINUIDAD.

5.17.- GUION LITERARIO.

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04/06/2009file://F:\SEMINARIO DE AUDIOVISUALES\Realización Vídeo-T_V el guión.htm

5.18.- GUION TECNICO.

5.19.- CONTINUIDAD ENTRE SECUENCIAS.

5.20.- TECNICA DE PRESENTACION DEL GUION LITERARIO.

5.21.- TECNICA DE PRESENTACION DEL GUION TECNICO.

5.22.- EL GUION Y EL REALIZADOR.

5.1.- CARACTERISTICAS DEL GUION PARA TELEVISION

El medio televisivo se mueve con tal rapidez, cambia tan deprisa de estilo y técnica, que en él lo definitivo no existe.

Resulta, pues, muy difícil abordar un intento de generalización sobre la conformación del guión, texto literario, para la televisión, tanto más que uno de los rasgos de caracterización del medio hemos de situarlo en la heterogeneidad de sus productos, y la polisemia de su discurso.

En todo caso, cualquiera que sea la circunstancia y grado de elaboración del texto literario o guión; podemos afirmar que toda emisión, todo programa de televisión, constituye un espectáculo que exige una rigurosa planificación previa.

Esta afirmación nos permite plantear que un guión para televisión no es otra cosa - cualquiera que sea su procedencia, contenido o género - que el plan fundamental sobre el cual se construye el producto o programa televisivo, y por consiguiente, un instrumento básico para la organización de la producción. Volver arriba

El guión se presenta cono fase intermedia, como elaboración no última, al servicio del contenido que pretendemos comunicar y, como, puesta en práctica de la teoría y técnica de articulación del lenguaje televisivo.

El guión televisivo, es por tanto un trabajo escrito y que tiene en cuenta las características del medio televisivo, constituye la base del éxito de una transmisión y es fase imprescindible para obtener el mayor nivel artístico y eficacia expresiva posible, evitando la improvisación y falta de planificación.

Así pues, las características del guión para televisión se manifestarán supeditadas a las del propio medio: sintácticas o de articulación del lenguaje; técnicas o de la pertinencia tecnológica o de la recepción y, condicionadas por la audiencia y por el efecto del mensaje televisivo sobre esta.

Las características impuestas por el medio en el plano de la articulación lingüística o sintáctica se manifestarán en:

- Utilización preferente de los planos cortos (primeros planos y planos medios).



- Mayor duración de los planos y escenas.

- Reducción del número de personajes o actores en el plano.

- Presencia de los diálogos (volumen, tono, etc). Volver arriba

- Posibilidad de articulación tiempo. espacio en la narración.

Desde la perspectiva de las posibilidades y limitaciones tecnológicas, resulta, tanto más difícil dado que la evolución de la técnica electrónica aplicada es constante y por cuanto, además, habría que hacer la consideración de los diversos y específicos casos: que el soporte sea íntegramente electrónico, que sea cinematográfico, o que se aplique una técnica de producción mixta. En cualquier caso, sí hemos de considerar ciertas características generalizables en el caso de la recepción televisiva:

- Menor definición de imagen (desaconsejable el barroquismo figurativo, los planos generales con excesiva información, etc.).

- Tamaño de la pantalla de recepción reducido (es aconsejable el sincretismo escenográfico, la limitación del número de sujetos en cuadro, la evitación de varios centros de atención -uno sólo es lo ideal- etc.).

- Manipulación características técnicas de la imagen sobre el propio receptor (evitar los elementos de información basados en el esteticismo o fotogenía de la imagen).

La audiencia y la característica de la recepción, así mismo, condicionarán el texto literario o guión televisivo muy especialmente en base a aquellos rasgos que conforman las características específicas del medio. Así pues, los efectos de realidad, y de inmediated, que ya fueron definidos por los primeros teóricos de la televisión, pero que en cualquier caso han de estar aún hoy, muy presentes, dado que su incidencia es tanto mayor en la predisposición del telespectador, que sobre la propia configuración del producto emitido.

Las síntesis valorativa de los diversos factores que intervienen y condicionan han dado lugar a planteamientos por parte de diversos teóricos y profesionales en el sentido de que la fórmula televisiva, residiría en que "el objeto primordial y componente esencial de toda imagen televisiva correcta es el hombre..., el hombre en concreto, el hombre como realidad viva y operante de la existencia. Volver arriba

Planteamientos que, así mismo, bastantes años después, han sido fundamento del surgimiento de un nuevo género televisivo, en el que ha querido verse auténtica manifestación específica televisiva y síntesis dialéctica de los dos géneros canónicos televisivos: la ficción (los dramáticos) y la realidad (lo informativo). Intentando tomar los elementos más positivos y valiosos de lo real y lo imaginario.

Superada una primera etapa de la televisión, en la cual se asignaba a este medio tres funciones irrenunciables (formar, informar, entretener), en torno a las cuales se configuraba la programación y producción y por tanto los géneros televisivos; "En una posterior etapa esta división tripartita se redujo a dos: la ficción y la información. En el primero de estos géneros se incluían los programas dramáticos de cualquier tipo (teatrales, telefilm, etc.), los



musicales, concursísticos, etc. Y en el segundo caso - los informativos- se incluía todo cuanto caía en el área de los hechos reales: reportajes, documentales, entrevistas, debates...".

El guión, por tanto, se verá adscrito a uno y otro de los campos genéricos de la producción televisiva: Ficción y No-Ficción (ficción e información). Ahora bien, tanto en un campo como en otro hemos de distinguir diversas manifestaciones peculiares. Así como habría que distinguir con carácter de género específico e independiente y por tanto, como forma específica televisiva el denominado Docudrama o dramático documental, que a partir de la emisión de "Cathy come home" en 1.966 adquiere auténtica carta de naturaleza. Volver arriba

Desde la consideración de los diferentes géneros televisivos podemos diferenciar manifestaciones peculiares, en cuanto a contenido y tratamiento: guiones de ficción y guiones informativos o de no ficción. Asimismo diferenciaremos entre aquellos de base literaria : adaptaciones en general (a partir de obras teatrales, novelas, cuentos, etc.); los denominados originales televisivos, es decir aquellos escritos específicamente para el medio televisivo y totalmente inéditos y entre los que habría que diferenciar, así mismo, originales televisivos individuales y las series televisivas (herencia directa del folletín y del serial radiofónico y cinematográfico que ha devenido en auténtica manifestación televisiva por vía de los telefilms y las telenovelas).

Así mismo en este apartado se incluirán los guiones destinados a programas de entretenimiento (musicales, variedades, concursos, etc), si bien su heterogeneidad de contenidos les hace en ocasiones compartir ambas peculiaridades (la ficción y la no ficción). En el ámbito de los guiones para informativos o guiones de No-Ficción habría que considerar una muy amplia gama de posibilidades, desde la lectura de un noticiero hasta el guión (previo o posterior) de un documental o reportaje. Por último se ha de considerar la expresión peculiar de los guiones de ese nuevo género propugnado, que es el dramático documental, guión libre tanto formalmente cono en el contenido y dispuesto a considerar tanto el aporte de la realidad como de la construcción de la realidad o ficción, así cono el recurso tanto del soporte electrónico - video como del cinematográfico o fílmico.

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5.2. TIPOLOGIA DE LOS GUIONES.

5.3.- EL GUION DE FICCION.

Cualquiera que sea la manifestación del guión para televisión (adaptación, entretenimiento, original, etc...), se ha de tener presente, ya sea en la selección de la obra literaria, como en la selección de la idea o incluso el argumento en la elección de actores y artistas así como de las actuaciones, las características generales que condicionan el medio y, muy especialmente:

a) Carácter intimista (obras de pocos personajes, actuaciones personales con preferencia a las coreografías o de masa-multitud, etc.).



b) Heterogeneidad de la audiencia (desniveles acentuados en la caracterización cultural-intelectual).

c) Efecto de realidad del medio.

d) Importancia de la locución (lenguaje coloquial preferible a un lenguaje literario o académico).

e) Incidencia del actor o intérprete.

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5.4.- ADAPTACIONES LITERARIAS.

La producción dramática televisiva se encuentra profundamente ligada al espectáculo teatral por condicionamientos históricos: por una parte en los primeros años de la televisión se recurrió frecuentemente al registro sin más complicaciones de representaciones teatrales que de esta manera se emitieron y fueron recibidas por el público; por otra parte la propia torpeza y falta de agilidad de las telecámaras en el estudio empujaron a un modo de representación en muchos aspectos concomitante al hecho escénico teatral. Hubieron de pasar muchos años hasta que la televisión intuyese una fórmula específica y se decidiese a sacar las telecámaras del estudio.

No obstante los guionistas han recurrido a los diversos géneros literarios para sus adaptaciones (novela, cuento, teatro), si bien "el traslado - o adaptación- de una pieza de teatro ofrece menos problemas porque cuenta con un desarrollo dramático, con personajes bien delineados y un diálogo muchas veces bien escrito". La tarea del adaptador -en cualquier caso- no deberá limitarse a cortar o a ampliar el texto de base, sino a acondicionarlo a las características genéricas exigidas por el medio. Esto pasará tanto por la supresión de pasajes superfluos y personajes accesorios o secundarios que en nada enriquecían la versión televisiva, sino que aportarían confusión y dispersión, como en ocasiones por la incorporación o desdoblamiento de un personaje en dos, que facilite - sin alterar- la comprensión general del texto original. Volver arriba

También es conveniente modificar en ciertas ocasiones la estructura dramática teatral, ya sea para reagrupar las divisiones clásicas (actos, escenas, cuadros o capítulos, etc) en unidades televisivas o en base a las imposiciones de interrupción de la emisión (cortes de publicidad o de capítulo serial), para romper la rígida estructura dramática que no pocas veces circunscribe toda la acción a un sólo escenario, mientras que la estructura televisiva - aún en directo - permite la multiplicidad de escenarios e incluso permite mostrar acciones o acontecimientos que en la estructura teatral o literaria original transcurren fuera de la escena o son simplemente sugeridos verbalmente. Así mismo, el adaptador deberá considerar el carácter del diálogo, ya que mientras el género teatral o novelístico exigía y admitía una retórica locucional literaria e incluso academicista, el medio televisivo es más propicio a aceptar e incorporar una locución coloquial, cotidiana, como expresión propia del habla, sacrificando la estilística y retórica formal literaria. También la estructura de la diégesis (desarrollo narrativo) ha de ser materia de consideración en la adaptación televisiva. La propia dinámica del lenguaje audiovisual, así como los modelos narrativos convencionales impuestos al espectador nos obligan a reconsiderar la poética expositiva del



drama clásico: planteamiento, nudo y desenlace; por una parte nos encontramos en la necesidad de abreviar la extensión del planteamiento, para que la diégesis televisiva desemboque lo antes posible, en el nudo, es decir, en la presentación del conflicto (es el modelo de la elipsis soberana, de la diégesis holly-wodiense, de la primacía de la ación y del dinamismo, sobre la reflexión y la sicología); pero esta primacía del dinamismo de la acción lleva a minimizar el desenlace en unos casos y a su eliminación en otros (caso de las propuestas de estructura abiertas como vías de participación del espectador). Por tanto el guionista de televisión, "presentará cuanto antes mejor, un incidente, una situación violenta en la que las figuras tendrán que reaccionar e interesar a los televidentes en el desarrollo de los hechos". Así pues, la exposición o planteamiento, primera estructura de la narrativa en la tragedia clásica deberá reducirse considerablemente en las adaptaciones televisivas con el fin de atraer y suscitar la atención del espectador desde un primer momento. La progresión narrativa se modifica con respecto a la del drama clásico (planteamiento, nudo y desenlace) en el sentido de acentuar el conflicto: presentación del conflicto, desarrollo, desenlace.

- Introducción expositiva (breve).

- Desarrollo del conflicto.

- Culminación del conflicto. Volver arriba

- Desenlace (minimizado).

Por otra parte, si bien por la propia característica del medio, "a priori", la representación realista y aún naturalista parece encontrar su más adecuada dimensión en el medio televisivo, ya empieza a plantearse seriamente que "el modelo estrictamente realista, no es la única forma de realizar un espacio dramático", planteamiento renovador del drama televisivo que propugna: "No ha de temerse a la literalidad de ciertos pasajes, debiendo respetarse la calidad eminentemente literaria de la palabra en ciertas obras teatrales". Planteamiento que se encuentra en la misma propuesta de quienes abogan por la defensa y conservación del texto teatral literario por encima de la adaptación: "en el dramático televisivo, la palabra recobra una parte de su prestigio teatral y el texto necesitará ser más denso... el dramático televisivo ha de mantener la primacía de la palabra y el intérprete".

Por encima de unas posturas u otras, prevalece la conciencia de que el dramático televisivo (adaptación literaria) no ha de ser el registro neutro del texto original de base, sino que ante todo es una recreación, una segunda lectura en la que deben volcarse y reflejarse tanto las propias características del nuevo medio en el cual va a desarrollarse, como la creatividad e interpretación subjetiva artística del guionista-adaptador.

Las operaciones o manipulaciones más habituales del texto literario referente se concretan en:

- Reorganización del relato ( fijar situaciones, escenarios ).

- Concentración dramática. Volver arriba

- Supresión y/o creación de nuevas situaciones y/o personajes.



- Valoración de la transmisión de expresión por el gesto.

Así mismo, se tendrá en cuenta las diferencias entre la estética teatral basada en la unidad de espacio, de tiempo y en el protagonismo de la palabra frente a la estética televisiva atenta a la ruptura tiempo-espacial, la elipsis, los movimientos de cámara y la proximidad del primer plano.

Así mismo, desde la perspectiva de la redacción del guión, hay que tener en cuenta que la televisión es algo que se hace con varias cámaras simultáneas (grabación en video o televisión en directo) que permiten e incluso condicionan a una cierta continuidad en la narración, lo cual obligara una redacción de guión en escenas largas y estructura narrativa lo más lineal posible (cronología diegética). Incluso un "flash-back" (que hace retroceder la acción en el tiempo) está dentro de las posibilidades de la televisión, pero cuanto más se concrete el desarrollo dramático en el tiempo y lugar, cuantos menos actores sean requeridos para el relato, tanto más fuerte y directo será el impacto del dramático televisivo.

La adaptación televisiva en el caso de novelas y cuentos requiere por lo común un más intenso trabajo de reescritura, especialmente los diálogos, pues incluso en aquellos casos de obras literarias apoyadas en el diálogo su carácter más acentuadamente literario que dialógico plantea la necesidad de una reescritura. No obstante, por lo general, la novela y el cuento ofrecen el aliciente de la libertad espaciotemporal de su desarrollo narrativo, así como una mayor definición sicológica de los personajes.

En el caso de la literatura dramática, las alternativas que hasta el momento han sido experimentadas se resumen a:

- Adaptación libre del texto dramático. Volver arriba

- Adecuación de la puesta en escena teatral al lenguaje televisivo.

- Documentación/retransmisión de un espectáculo teatral.

En el primero de los casos, adaptación libre, el texto es puesto al servicio de la narrativa televisiva y se procede a una revisión y reescritura total del texto.

En el segundo caso, adecuación, se procede con un estricto respeto, no al texto, sino a la puesta en escena de su representación, procediendo, tan sólo, a ligeras modificaciones formales de adecuación a la expresividad de la imagen (gesto y tono de los actores, iluminación de los escenarios, maquillaje, etc.).

El tercer caso se corresponde con una modalidad de la adaptación teatral televisiva que es la del teatro transmitido, es decir, aquellas ocasiones en que las telecámaras se desplazan a un escenario teatral y registran la representación contemporaneamente a su desarrollo. Propiamente no hay adaptación en muchos de los casos, sino más bien una retransmisión en directo de un acontecimiento (representación teatral). Sin embargo se hace necesario considerarlo dado que hoy en día no resulta tan ajeno al hecho de que las cadenas de televisión pongan en escena obras teatrales, ya sea, sobre un teatro convencional, en los estudios de televisión, a los que se incorpora graderías para contar con la presencia viva y



directa del público, y dichas representaciones son registradas por las telecámaras en directo. En estos casos así desarrollados tanto por interés económico, como por superar la frialdad interpretativa de los actores de teatro en televisión ( de lo que se lamentan no pocos realizadores), el grado de adaptación del texto teatral se ve más condicionado por la puesta en escena televisiva para su registro en directo, que por una aplicación rigurosa de las características y posibilidades de enriquecimiento que permite el medio audiovisual.

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5.5.- EL ORIGINAL TELEVISIVO.

Otra importante manifestación del guión televisivo en el ámbito de la ficción, es el denominado "original televisivo". Si bien, en el caso anteriormente expuesto, el guionista partía de un texto literario ya escrito, en este caso, como su nombre indica, no hay más punto de partida que la originalidad creativa del guionista.

El original televisivo se nutre pues de los diversos elementos y rasgos de peculiarización del medio televisivo anteriormente expuesto, así como de los rasgos pertinentes en el orden tecnológico o sicológico que conforman las características del teledrama u original televisivo. Los principales rasgos que ha de tener presente el guionista de "originales" para la televisión, son:

- Importancia de la palabra y es gesto sonoro.

- Dimensión expresiva de lo visual (sustitutivo de la palabra e ocasiones).

- Intimismo y antropocentrismo del interés televisivo (importancia del hombre y sus problemas).

- Limitaciones escenográficas y de acciones de masas (pertinencia tecnológica).

- Sistema técnico de registro o transmisión ( video, filme, directo, diferido, etc.).

- Previsión de la audiencia (características cultural, horario de emisión, etc.).

- Presupuestos, medios técnicos y humanos, etc.

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5.6.- SERIES TELEVISIVAS.

Una de las manifestaciones más específicamente televisivas es la serie o narración fragmentada o dosificada en el tiempo de emisión. Esta fórmula televisiva de presentación de los relatos se ha hecho manifiesta tanto en las adaptaciones literarias cono consecuencia, en muchas ocasiones, de la dificultad para condensar las extensas y complejas peripecias de la novelística en una sola emisión televisiva; como, en otros casos, ha venido a adquirir auténtica carta de naturaleza, peculiar y específica, permitiendo aproximar o adelantar la conformación de un género televisivo: el telefilm seriado. Sin embargo entre una y otra manifestación televisiva, desde la perspectiva del guión, de la narratividad en definitiva,



presentan evidentes y manifiestas diferencias.

Mientras que las tele-novelas o seriales, están constituidas por relatos (unidades narrativas) no autónomos y de estructura no recurre (cada unidad aislada no posee un principio y un final absolutos) y que por tanto puede se considerada como un discurso complejo; no ocurre así, sino todo lo contrario, con los telefilms seriados o series de telefilms. Las series de telefilms están constituídas por unidades que conforman relatos perfectamente autónomos. Por ello, cualquier alteración en su orden de emisión - si es que este ha sido prefijado- es irrelevante. Por tanto el telefilm tendrá carácter de estructura recurrente, es decir, posee un principio y un final absolutos, independiente totalmente del final y del comienzo de los telefilms emitidos anterior y posteriormente. Así pues, mientras que el conjunto de las diversas unidades del serial posee un claro y evidente carácter de discurso narrativo; en el caso de las series el conjunto de sus unidades carecerá de tal característica (discurso narrativo) y de la que sin embargo disfrutarán cada una de las unidades de la serie.

Desde el punto de vista del guión la diferencia se manifiesta evidente: la estructura narrativa de la telenovela permitirá el desarrollo de la biografía y de la historia (planteamiento, nudo y desenlace ), así como permitirá la configuración sicológica de los personajes. El espectador puede asistir a la transformación sicológica del personaje a lo largo del desarrollo de la serie en virtud de la concatenación entre las unidades que conforman la serie. Hay, pues, sicologismo y biografía. Los personajes se definirán por su historia personal. Sin embargo, en el caso de las series de telefilms, desde el punto de vista del guión y la narratividad los personajes carecen de sicología y de historia. Volver arriba

Los personajes únicamente serán definidos por los atributos del rol social que desempeñan. Así mismo, la estructura recurente de cada unidad condiciona el carácter narrativo: el conflicto o la acción como única razón y justificación de la existencia del telefilm, que motivan los dos principios de la construcción discursiva:

a) Máxima economía narrativa (todo lo que no afecte directamente al desarrollo del conflicto debe desaparecer.

b) Máxima redundancia, repetición del personaje, conformación del héroe, -elemento de unión y continuidad de la serie- y estructura narrativa repetida mecánicamente en todos los telefilms.

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5.7.- OTROS GUIONES DE FICCION.

Por último, en este apartado del guión de ficción se hace necesario contemplar manifestaciones televisivas tan diversas como lo puedan serlos programas musicales, de concursos, variedades e incluso educativos e infantiles... En cualquier caso todos ellos necesitan de la base previa del guión en un mayor o menor grado de elaboración. En general son programas apoyados en la concurrencia de diversas actuaciones o atracciones y que, por tanto, desde el punto de vista del guión y su elaboración disfrutarán de una amplia heterogeneidad e imprevisión. El guión estará pues, más atento a la forma de paso o unión entre los diversos segmentos que conforman el espectáculo, que a la previsión minuciosa. Ahora bien, una vez más en estos casos hay que considerar las características generales,



anunciadas anteriormente, y que se reflejan habitualmente en:

- Presencia de un presentador (personaje individualizado y de prestigio popular-cultural) que hace las veces de anfitrión para con los espectadores.

- Manifestación de intimismo (presentadores y locutores se dirigen al espectador individualizándolo, planos frontales, lenguaje coloquial, función fática, etc).

- (Importancia de las catálisis, conexiones entre los distintos núcleos y segmentos que hacen fluir el relato.

- Contenidos específicos en función de la audiencia prevista, etc.

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5.8.- GUIONES DE NO-FICCION O INFORMATIVOS

El ámbito de la no-ficción o de la información, creciente día a día en el mundo de la televisión ha desbordado ampliamente el campo estricto de la transmisión de noticias para englobar toda una amplia gama de manifestaciones genéricas y específicamente televisivas y cuya influencia empieza -con muy satisfactorios resultados- a invadir las manifestaciones de ficción televisivas. Nos referimos concretamente a las expresiones del reportaje en directo, el documental de la realidad, la entrevista y el debate.

Esta variedad de manifestaciones de la realidad captada por la televisión, del acontecimiento no ideado o preconcebido -aunque si, evidentemente, manipulado- nos permite vislumbrar una diversidad de manifestaciones peculiares del guión en los espacios informativos. En este tipo de programas habría que distinguir aquellos casos en los que se parte de un guión previo -con la imprevisivilidad del acontecimiento- pero en el que al menos el guión conforma la presentación o registro formal; de aquellos otros espacios en los que el guión se elabora "a posteriori" del registro de los acontecimientos (noticias, reportajes en vivo, etc.), y tras la visualización de las imágenes captadas -con un cierto grado de aleatoriedad generalmente presidida por una finalidad.

El guión informativo, en general se caracteriza por:

- Presencia viva del sonido, acontecimientos captados con su sonido ambiental. Escasa utilización de la música.

- Locución en "off" explicativa redundativa sobre la imagen, ofrecida o informativa complementaria. Comentario subordinado a la imagen. Volver arriba

- Ritmo narrativo, marcado y condicionado por el propio del acontecimiento registrado. Estructura del relato concebido como espectáculo (drama): Planteamiento, nudo, desenlace.

- frecuente concurrencia de múltiples fuentes de información (video, cine, rótulos, fotos, etc.)

Así mismo, lógicamente, la redacción de guiones informativos para televisión se halla



fuertemente supeditado a las reglas y normas estilísticas del periodismo, si bien es necesario tener en cuenta que: "la redacción de noticias para la televisión no consiste en redactar noticias para la prensa y leerlas en voz alta". Las noticias televisivas difieren de las impresas en contenido, orden, estilo y comunicación. Por otra parte el guionista de informativos deberá tener en cuenta el realismo testimonial de las posibles imágenes registradas en vivo y utilizar consecuentemente el sonido (texto redactado); en este tipo de programas más que en ningún otro cobra relieve la canónica máxima de todo guionista audiovisual: Nada de lo que se pueda expresar en imagen, se ha de decir.

El texto redactado en el guión para ser expresado como palabra en "off" debe cumplir una función informativa o expresiva, pero no deberá convertirse en recurso fácil para salar una deficiente o inadecuada imagen, es decir, la palabra debe evitar el ser una simple paráfrasis de la imagen". La palabra o texto redactado, el guión, para ser dicho junto con la imagen debe manifestarse con una función contrapuntística o de contraste o bien como complementación lógica. También puede considerarse el papel protagonístico del ruido o sonido ambiente de la realidad, y consustancial a la filmación o videograbación informativa "el ruido es normalmente más sugestivo que la palabra, a efectos dramáticos. El ruido contribuye a aumentar la fuerza y sugestión de lo visual, complementándolo y a veces sustituyéndolo".

Otra amplia manifestación de los guiones de no-ficción es la de aquellos destinados a programas de tipo coloquio, debate o magazine informativo-cultural, en los que son entrevistados un amplio número de personas de diversa caracterología social o cultural. El guión en estos casos posee más una función conductora de la narrativa (preguntas a formular, orden de los entrevistados, datos biográficos o anecdóticos, etc.) que auténtica herramienta de trabajo del realizador a partir del cual preveerá una planificación o una visualización. Así como en un guión de ficción el tiempo o duración puede ser previsto en función de las acciones y diálogos de los personajes, no ocurre ya en la mayor parte de los guiones informativos, en los que desconocemos la extensión o duración debe fijarse estrictamente por bloques, de manera tal que deberá preveerse en el guión la posibilidad de tener que prolongar una actuación prevista -ya sea por laconismo en las respuestas previstas, como por fallo imprevisto del bloque consecutivo - o al contrario preveer la posibilidad de tener que interrumpir por falta de tiempo o por el surgimiento inesperado de un hecho informativo prioritario. Así mismo, el guión para un espacio informativo ofrecerá las características técnicas de cada bloque o miniespacio (grabación en estudio VTR, filmación 35 ó 16 mm, color o B/N, sonido SEPMAG o COMMAG, etc), con sus respectivas duraciones exactas y los pies de principio y final, tanto de imagen como de sonido.

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5.9.- EL DRAMATICO DOCUMENTAL

El dramático documental es fundamentalmente un género televisivo que se presenta como una superación - en cierta forma definitiva- o una síntesis de los distintos géneros televisivos hasta ahora vigentes... la ficción y la información.

El guión del dramático documental aúna parte del documental directo u registrado o filmado directamente de la realidad y con personajes reales, y parte de ficción, de historia reconstruida y con actores que interpretan.



El guión, pues, del dramático documental, surge de la peripecia real e individual o colectiva de unos personajes de la realidad. La inclusión de entrevistas, encuestas y datos reales del entorno de la idea o problemática motivadora del guión, junto con actores profesionales y en recreación ficticia complementaria y metafórica del problema o idea desarrollada, constituye el fundamento de este tipo de guiones.

"Rodaje en lugares y escenarios naturales, utilización de actores profesionales y (o no profesionales) rodaje con cámara cinematográfica (o videos ligeros), mezcla de elementos reales y de ficción (basados en la realidad) y ausencia de un estilo "literario, o de composición de la imagen"; estos y otros son los rasgos que definirán el género-guión del dramático documental.

En cierta medida era una reacción contra la escuela de escritores televisivos naturalistas. Propugnando el abandono de las técnicas estilísticas literarias (planteamiento, nudo, desenlace) y la dependencia teatral, en favor de un estilo denominado narrativo en el que se hiciera intervenir - a través de la concepción del guión- todos los recursos del medio audio-visual (montaje, rótulos, gráficos, voz en "off", cine en directo y de estudio, etc. El dramático-documental se expresa en el medio televisivo en una cierta dimensión de Realismo Testimonial. En síntesis, los elementos que serán conjugados por el guionista serán:

- Presencia de actores profesionales y actores no profesionales (personajes reales).

- Localizaciones naturales reales (uso de soporte cinematográfico de 16 mm.).

- Utilización del sonido directo y de la voz en "off" en una utilización contrapuntística con la diégesis de las imágenes.

- Dialéctica imagen-imagen e imagen-sonido (montaje).

- Interación de la dimensión dramática (de ficción) y la documental (no ficción).

- Utilización de gráficos, rótulos, fotografías, etc.

- Superación del conflicto individualista (naturalismo) elevando el conflicto a categoría universal.

- Planteamiento didáctico del conflicto (moral social) que e confiere carácter ejemplificador.

Esta característica del género conlleva la necesidad de una intensa labor previa a la redacción del guión en el sentido de documentación e información amplia sobre el hecho seleccionado y un contexto que permita precisamente, el salto cualitativo que lo haga transcender en el plano de lo universal. Por otra parte la complejidad formal (en cuanto a concurrencia de diversas técnicas de registro, actores, etc.) motiva la necesidad de que el propio realizador intervenga en el proceso de redacción del guión, sino de una forma total, sí de manera definitiva, constante y complementaria.

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5.10.- EL GUION EN LA TOMA EN DIRECTO

Si bien la toma en directo no es más que una particular técnica o modo de utilización del ideo, su carácter peculiar y específico televisivo y su aplicación tanto en producciones dramáticas (de ficción), como informativas (no ficción), nos induce a una consideración especial en cuanto a su posibilidad de preparación y de elaboración de un guión o plan de trabajo y su función.

Considerando las diversas manifestaciones peculiares del directo desde su concepción como relato, encontramos una diversidad paralela, de posibilidades de guión. Así pues, partiendo de la doble posibilidad del relato directo previsible e imprevisible, nos encontramos con que vuelve a presentarse la alternativa entre guión previsible o guión imprevisible o parcialmente aleatorio, indeterminado y en este sentido se nos presenta con un cierto paralelismo entre lo que sería el guión de ficción, es decir, aquel en que conocemos exactamente el acontecer y las acciones a desarrollarse ante las telecámaras y el guión de no ficción o informativo, en el que tan sólo podemos preveer ciertos aspectos parciales. Dentro de esta modalidad del guión de relato directo previsible podemos encuadrar las experiencias tanto de adaptaciones teatrales grabadas y emitidas en directo, con aquellas transmisiones de espectáculos teatrales o de otro tipo, desde el propio escenario en que se producen. Esta forma de trabajo obliga la redacción de guiones trazada en bloques largos y limitado número de escenarios.

En lo que al relato directo imprevisible cabe plantearlo como la manifestación más específica de la información en directo el relato del acontecimiento se desarrolla contemporáneamente a su emisión. Todo intento de guión tendente a preveer un ritmo o desarrollo de los acontecimientos es de todo punto inútil y no queda más opción al guión que la previsión de textos documentales (biográficos, anecdóticos, etc) del acontecimiento y la sugerencia de posibles personajes u hechos más significativos.

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5.11.- GUION LITERARIO Y GUION TECNICO: FASES Y TECNICA.

"La idea es el principio y el motivo de la obra audiovisual... Así pues, el guión en sus distintas fases - y la realización - están precisamente al servicio de la idea, entendiendo que el guión y la realización no son más que la puesta en práctica de toda una serie de teorías y técnicas para transmitir la idea de la mejor manera posible".

Las fases previas en el trabajo del guión televisivo son en todo punto semejantes a las habituales enunciadas en el trabajo cinematográfico; tanto sea el guión definitivo producto del trabajo individual del realizador o guionista, o sea el producto del trabajo colectivo de un equipo de guionistas, lógicamente como ya ha sido sugerido la diferencia entre uno y otro trabajo se manifestará en el plano del contenido y del tratamiento -planificación- específico para cada medio.

Las fases previa a la confección del guión literario serán:

- Idea.



- Argumento.

- Sinopsis.

- Escaleta o Sinopsis de producción.

- Tratamiento.

- Continuidad.

- Guión literario.

- Guión técnico.

Lógicamente en el caso de adaptaciones de obras literarias resulta innecesaria la fase de argumento (excepto que tenga un carácter de propuesta sintetizada de producción) y empezarían los trabajos de guión a partir de la sinopsis de la obra literaria.

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5.12.- ARGUMENTO.

Es una fase, la primera, plenamente literaria. Es el desarrollo narrativo y temático de la idea; es decir, el argumento cuenta en breves líneas o breves páginas la historia o contenido y finalidad de la futura producción. Con cierta frecuencia - habitualmente - resulta inseparable la fase de ideación y argumento dado que suele ser más frecuente trabajar a partir de la concreción de un esbozo de "historia" o propuesta que no a partir de una idea más o menos abstracta. El argumento se narra en tiempo presente y debe ya esbozar la estructura narrativa, acontecimientos esenciales y personajes principales.

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5.13.- SINOPSIS.

Es una narración sucinta y concisa del acontecer de la "historia" y de los personajes. Apunta ya, la estructura narrativa con sus distintos momentos e intensidades, así mismo apuntará visualizaciones de ciertas escenas o episodios.

Generalmente, dependiendo del tipo de guión abordado, es en este punto o fase de trabajo en el que el guionista podrá volcar y aplicar el producto de sus investigaciones documentales, históricas, narrativas, etc.

En la producción de guiones para televisión esta fase de investigación y documentación cobra un papel destacado en buena medida debido al generalizado tratamiento realista e incluso naturalista y al elevado número de adaptaciones literarias.

La metodología de recogida de información es tan variada y personal como las propias fuentes a las que se habrá de recurrir. En rasgos generales, por lo común se acudirá a recoger una cuidada documentación e información sobre el contexto histórico y social de los



personajes del argumento sobre el que se trabaja. Documentación que ha de pasar en muchas ocasiones, por datos aparentemente anecdóticos (vestuario, peinados, gastronomía, objetos domésticos o profesionales, etc). Así mismo, se hará necesario, en el caso de adaptaciones literarias, recurrir a estudios y publicaciones sobre la obra y/o el autor, así como en el caso de ser un texto teatral ya estrenado, a una información sobre las diversas interpretaciones de la puesta en escena precedentes. Además en ambos casos, la documentación en ocasiones se hará también en orden icónico (pinturas, grabados, fotografías, etc) de la época, lugar o circunstancia semejante que pudiera ser utilizada como referente para la visualización plástica de la puesta en escena (dirección artística).

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5.14.- ESCALETA O SINOPSIS DE PRODUCCION.

Es una sucinta narración de las distintas escenas y sus personajes así como sus relaciones espacio-temporales; es decir, la escaleta avanza la estructura narrativa que tendrá el guión; por tanto, la escaleta es una sucesión de escenas y conexiones. Las estructuras más habitualmente articuladas corresponden a:

- Estructura lineal.

- Estructura lineal intercalada.

- Estructura de "flash-back".

- Estructura contrapunto.

- Estructura en forma de fresco.

Estructura lineal, es la más frecuente en los guiones para televisión. "La narración sigue linealmente el desarrollo cronológico de la historia, que queda agrupada en torno a los bloques narrativos principales".

Estructura lineal intercalada: "La narración, aún siguiendo linealmente el desarrollo de la historia está cortada por escenas o secuencias que, de alguna manera se alejan del plano de la realidad sobre el que se desarrolla el asunto principal. Es una estructura que permite la inclusión de historias paralelas secundarias que ayudan a la salida de los momentos de tensión o a una más fluída articulación de las elipsis.

Estructura de "flash-back", "la narración se inicia con la conclusión de la historia, en un determinado momento, la interrumpe y mediante una conexión retorna al inicio de toda la historia para volver a unirse al final"...Dentro del "flash -back" , la narración puede desarrollarse linealmente y, a veces, con estructura intercalada.

Estructura contrapunto: "la narración desarrolla dos o más asuntos (o historias) que intercalándose acaban por concluir en un hilo que confiere significado - a veces retrospectivamente a las - dos o más historias particulares en su desarrollo (investigación)".

Estructura en forma de fresco. Un núcleo central al que se va sumando todo el significado



del conjunto o una constelación de núcleos secundarios que lo expliciten.

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5.15.- TRATAMIENTO.

Es una visualización de la escaleta o un guión literario sin los diálogos completos. En el tratamiento ya debe aparecer la definición o caracterología de las escenas, personajes, sonido, etc. La posible articulación de los objetos o elementos simbólicos y el orden de secuencias también son materia del tratamiento.

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5.16.- CONTINUIDAD.

O pre-guión, desarrolla la cronología de las escenas y sus conexiones. En esta fase del guión deben precisarse los recursos o modos de transición entre escenas y secuencias.

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5.17.- GUION LITERARIO.

Puede considerarse cono fase final del guión - especialmente en aquellos casos en que el realizador no ha intervenido durante la redacción del guión-. En el guión literario se ha de desarrollar perfectamente acción, relación y localización. Las acciones estarán totalmente desarrolladas y las relaciones entre los personales perfectamente explicadas, así como la ubicación de la acción. Es el material que se le entrega al realizador- caso de no haber participado en la redacción- como herramienta de base para la grabación. El guión literario no debe contener ninguna indicación u observación de carácter técnico.

Si bien, el proceso desarrollado responde a un modelo de trabajo ideal, no es menos cierto que si examinamos las posibles aplicaciones del modelo (el sistema de trabajo en uno u otro canal) no encontraremos excesivas desviaciones siempre y cuando lo que se persiga será racionalizar la inversión en medios y coste económico así como incrementar la garantía de acierto con las expectativas de la audiencia. Y esto, en el caso de las producciones audiovisuales no tiene más alternativa, a la intuición profesional y confianza en la propuesta, que la de poder observar la generación de la idea (su desarrollo y crecimiento) a fin de poder ir introduciendo las rectificaciones oportunas antes de que el proyecto este "maduro".

Con este criterio, de seguir el lento proceso generativo de un guión afín de ir introduciendo correcciones y orientaciones paulatinamente, están trabajando un buen número de empresas televisivas tal como exponía Doc Comparato, guionista de la TV Globo de Brasil, en un taller de trabajo para profesionales de televisión en el Festival Internacional Teleconfronto de 1.985.

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a) IDEA.



Se parte siempre de la configuración de uno personajes de personalidad compleja, huyendo de configurar personalidades simples.

La construcción compleja de los personajes (ni buenos, ni malos sino evolutivos) es lo que facilita la identificación del espectador con el personaje.

Un equipo de analistas-guionistas clasifica y procesa todas las sugerencias aportadas por los espectadores (argumentos, ideas, opiniones, etc.).

Los personajes deberán encarnar valores universales y mostrar una personalidad, a fin de que tengan encarnadura real.

b) ARGUMENTO.

Siempre partimos de una historia que hemos de ser capaces de narrar en "cinco líneas" y que dé respuesta a las expectativas de la audiencia.

c) ESCALETA Y GUION.

La escaleta es un desarrollo próximo al guión sin abordar los diálogos. Ofrece el orden de presentación de las situaciones (trama), y desarrolla la totalidad de la historia (narración).

Nos cuenta lo que tenemos que saber de cada personaje: su nombre y su biografía, su pasado, lo que quiere hacer en el futuro, etc.

El guión desarrolla y define el conflicto:

Hombre versus otro hombre Volver arriba

CONFLICTO... Hombre versus naturaleza

Hombre versus si mismo

y asigna a cada protagonista de la historia un núcleo dramático, poniéndole en relación con los otros personajes de la historia (secundarios, episódios, etc.).

Los núcleos dramáticos en la telenovela serán siempre abiertos a fin de facilitar desarrollos argumentales alternativos.

En definitiva, el guión deberá dar información completa sobre:

DONDE: entorno sociopolítico y económico.

CUANDO: en qué época, tiempo, etc

QUE: acción dramática, núcleos.

QUIENES: personajes a los que les ocurra algo, en lugar y en un tiempo (situación dramática).



Esta primera redacción del guión permite la toma de decisiones sobre producción y programación.

d) MACRO Y MICROESTRUCTURA. Volver arriba

En este caso concreto del proceso de trabajo del guión para una serie televisiva, tras la redacción del guión general hay que proceder a la adecuación de las diversas situaciones desarrolladas a los condicionamientos de la producción (medios asignados) y a sus reparto en los diversos capítulos en que se dividirá la historia, así como su duración (formato).

Es el paso siguiente al guión. El guionista reescribe y organiza las diversas situaciones dramáticas respondiendo a criterios programáticos (medios técnicos, número de capítulos, duración de cada uno). Es lo que responde al concepto de macroestructura.

La microestructura, responde a la disposición de las situaciones dramáticas en el relato de cada capítulo.

En esta fase se determina el número de episodios y las partes de cada episodio (en función de los cortes para publicidad). En consideración a las condiciones de la audiencia se establecen interrupciones cada diez minutos a fin de no perder la atención del telespectador.

e) GUION DE ENSAYOS.

Recoge la totalidad de la historia con todos los diálogos incluidos, en el que ya se reflejan las soluciones a los problemas de producción (medios y recursos) surgidos durante su desarrollo. Es el texto que leerá la totalidad del equipo.

f) GUION FINAL.

Incorporar las posibles correcciones que puedan surgir tras la lectura del guión de ensayos, generalmente en lo relativo a la adecuación o ajuste de diálogos.

El diálogo, en la telenovela, ha de primar sobre la acción. En la redacción del guión la acción quedará relegada a la confrontación dialéctica (diálogo) entre los personajes.

El lenguaje de los diálogos ha de corresponderse al plano del habla, con la forma y rasgos estilísticos propios del lenguaje coloquial.

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5.18.- GUION TECNICO.

Ultima fase de la concepción narrativa antes de la grabación. Es la base del programa - de exclusiva competencia del realizador- en el que se contiene o expresa toda la acción y diálogo así como las descripciones técnicas necesarias para el director, el montador, el camarógrafo, el escenógrafo, el jefe de producción y el director musical. El realizador contempla el texto -guión literario- como una sucesión de imágenes. Después decide -en el guión técnico- el punto de vista en cada momento, que cámaras va a emplear, como va a



realizar la transición de una a otra, qué sonido se escuchará, etc.

Así mismo el guión contendrá información sobre los diversos sonidos (sincrónicos, diálogos, músicas, efectos, etc) efectos de iluminación, movimientos de cámaras y actores, etc. Por lo general el guión técnico para televisión se acompaña de un plan de escena o estudio del guión técnico sobre la planta del decorado o plató de grabación. La casi imprescindibilidad de este estudio complementario es debido al trabajo de grabación televisiva con cámaras simultáneas (3,4 ó ,más), registrando grandes, o largos, bloques (las escenas con los guiones de televisión son por lo general más largas que en cine).

Como se ha apuntado anteriormente es en las fases de tratamiento y continuidad los momentos en que se estudian todos los problemas y soluciones que en el plano de la sintaxis audiovisual tiempo-espaciales de la diégesis pudiera conllevar el guión. "La historia" audiovisual. También es en esta fase el momento en que aparecen claramente delimitadas cada una de las unidades textuales (escena, secuencia, bloque...).

Así como en una elaboración posterior - la del guión técnico - será la unidad plano la protagonista de la fragmentación y traducción visual del guión, en esta fase -aún narrativa- será la escena la unidad mínima a considerar.

- Escena.

- Secuencia. Volver arriba

- Bloque.

En el trabajo para televisión la caracterización dimensional de estas unidades resulta imposible de fijar. Ello es debido a la pertinencia tecnológica del modo de registro o grabación, así como al proceso de emisión (condicionante de la presencia/ausencia de video montaje); así mismo será necesario considerar el soporte de registro (hoy es muy frecuente el empleo del soporte cinematográfico de 16 ó 35 mm. para producciones televisivas), al igual que la técnica personal y subjetiva de cada realizador. No obstante, en líneas generales, puede plantearse que cuando la televisión se manifiesta desde su específica dimensión- trabajo con telecámaras en directo- el propio medio condiciona la reducción en número de sus escenas así como una mayor duración de estas. Sin embargo, cuando el trabajo se realiza según las técnicas fílmicas (telecámaras o cinecámaras, montaje posterior etc.) apenas se presenta diferencia de trabajo entre uno y otro medio.

Desde esta perspectiva definiremos:

a) ESCENA.

" Escena constituye un segmento autónomo del discurso televisivo formado por la articulación de dos o más planos. Es una breve acción particular y concreta que aunque posee significado propio no adquirirá sentido completo si no es en la organización total del discurso". Ha de cumplir las dos unidades de tempo y espacio, es decir, el significante se manifiesta segmentado (varios planos), pero el significado ha de ser unitario. Los hiatos podrán ser de cámara, pero no diegéticos o elipsis narrativas. El hiato diegético en televisión solamente se producirá, cuando trabajamos según la técnica fílmica de la grabación con



telecámara de forma fragmentada para posteriormente en el montaje del "video-tape", ensamblar los distintos fragmentos; cuando la televisión se manifiesta según su propia técnica de trabajo, es decir "En Directo". No existirán más hiatos de cámara que los impuestos por finalización de bloque o transmisión y en ambos casos para dar paso a un mensaje diferente, pues en esta circunstancia la conmutación de cámara en el control de realización para cambiar de plano no supone el paro o detención de la cámara "despinchada" en muchas ocasiones, no siquiera supondrá el que la cámara deba encuadrar un nuevo plano, es simplemente la peculiaridad del directo y del montaje "contemporáneo o simultáneo".

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b) SECUENCIA

Es un fragmento de la acción, con sentido completo, que se desarrolla en un mismo escenario, y no necesariamente ha de guardar la unidad o continuidad temporal. Puede estar formada la secuencia, por una o varias escenas.

"Secuencia, es el fragmento autónomo del discurso constituido por dos o más planos que desarrollan una ación única presentada en orden cronológico y que podrá articular elipsis o hiatos, es decir, pasarse por alto o suprimir algunos momentos poco significativos y por tanto indiferentes para la diégesis". En cuanto a la ubicación espacial, la secuencia deberá observar la unidad de escenario, si bien el cambio de los escenarios que se consideren especialmente contiguos no romperá dicha unidad (corresponde a lo que se ha denominado complejo decorado). Este es el caso de los distintos decorados o "set" del escenario de un programa de telenoticias. La variación de la escena o "set", donde los locutores leen, a otra donde se desarrolla una entrevista, o a la escena donde se ofrecen mapas y gráficos no supone una variación de escenarios, sino el desarrollo de un complejo escénico; caso, por otra parte muy frecuente en los programas dramáticos o de espectáculo en los cuales se tienda a agrupar físicamente lo más posible los diferentes "decorados" con el fin de poder trabajar con unidades más extensas de grabación (es lo que se conoce en televisión cono escenarios en batería o complejos escénicos, en los cuales, las cámaras pueden trabajar desplazándose de uno a otro decorado sin necesidad de detener la grabación).

La posibilidad, para la secuencia, de articular elipsis diegéticas es algo únicamente a aquellas circunstancias en que las telecámaras trabajan según la técnica fílmica, puesto que en el caso de la toma directa, el montaje contemporáneo se halla subordinado al propio ritmo y tiempo del acontecimiento real que determinará su estructura temporal. No obstante en el seno de la secuencia es factible la articulación de elipsis temporales en el cambio de escenas o decorados.

Como una manifestación sintagmática peculiar se considerará al plano secuencia, que aunando la noción de plano y de secuencia goza de registro sin hiato y de autonomía narrativa.

El plano secuencia implica una unidad de narración con la posibilidad de desarrollarse en uno o en varios escenarios pero sin la existencia del montaje por corte (hiato diegético y/o hiato de cámara) aunque no renuncie por eso al montaje interno o montaje en el plano (cfr. Sánchez Viosca) ni a la dinámica de la cámara o movimiento del plano (variación continua del punto de vista).



En definitiva, el plano secuencia al renunciar a la fragmentación de la diégesis y al montaje de la relación de continuidad ("Racord") entre planos potencia y recurre a explotar las posibilidades del montaje interno: variación del tamaño de los encuadres -campo-, punto de vista, angulación, profundidad de campo, jerarquización de los términos en campo, movimiento externo del plano, etc.

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c) BLOQUE.

Por último quedaría por definir o fijar el concepto de bloque como parte de guión televisivo, pero muy especialmente de la técnica de realización televisiva, puesto que en el sentido de la estructuración narrativa del guión el bloque no viene a añadir nada nuevo, más bien, incluso, es una división que aparecerá en el guión técnico y más motivada por las imposiciones, técnicas y económicas, de grabación al realizador que por motivos de estructura narrativa o ritmo.

Bloque es una situación dramática o informativa, cerrada, es decir, completa, que posee comienzo y final.

Sin embargo, el bloque hay que considerarlo como estructura de grabación o producción antes que como estructura narrativa. Carece de toda pertinencia en este sentido. Históricamente responde a la necesidad de fragmentar toda emisión televisiva (en la época previa a la video grabación) en directo, en diversos fragmentos que permiten la inclusión de bloques publicitarios y comerciales, a la vez, que permitiese un respiro, unos instantes "fuera de aire" para recomponer cualquier posible, y frecuente, incidencia. Posteriormente la aparición de la video-grabación volvió a justificar el bloque, como unidad de planificación de trabajo y distribución de la duración total en el número de jornadas de grabación obtenidas. Por otra parte, en esos primeroa años en los que la posibilidad de montar (mediante empalme o "assemble" e intercalación o "insert") era todavía rudimentaria, la fragmentación del guión en un "alto número" de bloques permitía una mayor articulación y enriquecimiento multiespacial, siempre y cuando, al elevado número de jornadas de grabación, así como la multiplicación de escenarios, fuese admitido desde las posibilidades de la producción. El desarrollo tecnológico y la sofisticación creciente de la posibilidades del montaje de la cinta de video aproximando la técnica de trabajo de las telecámaras y a la técnica fílmica, llevó a situaciones extremas en lo que a fragmentación del guión en bloques se refiere. "El montaje de la cinta magnetoscópica ha llevado a acortar paulatinamente la ley del mínimo esfuerzo -la duración de las escenas grabadas (bloques). Hoy es frecuente que se graben bloques de dos o tres minutos, incluso menos...". Pero si este intento de aproximar cada vez más las técnicas fílmicas y de video han llevado a una creciente duración en el bloque; por el contrario, por parte de quienes pugnan la defensa del carácter específico televisivo (la técnica del directo y del montaje contemporáneo) se mantienen la opinión de que se obtiene una mayor eficacia con bloques de grabación relativamente largos: "En definitiva este sistema o técnica de bloque corto supone sólo una cierta corrección plástica y técnica, puesto que la interpretación adolece de frialdad y la técnica narrativa se limita a la des cine. El dramático debe realizarse en grabación de grandes bloques de una duración entre quince y veinte minutos de forma que el actor no sufra cortes, no sufra interrupciones para que su temperatura de actuación sea óptima".



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5.19.- CONTINUIDAD ENTRE SECUENCIAS.

Otra de las cuestiones básicas que ha de analizar el guionista de televisión es el concepto de continuidad entre las diferentes escenas, secuencias o bloques... Esta aspecto cobra especialrelevancia en el trabajo televisivo habida cuenta el mayor número de cortes durante la emisión (a causa de los intermedios publicitarios, guiones en capítulos, etc). Los modos habituales de enlace entre escenas o secuencias será por:

- Corte (seco o con efecto).

- Movimiento (externo o interno).

- Efecto óptico.

- Efecto sonoro.

- "Racord".

a) CORTE.

En el primer caso se pasa de una escena a otra sin ningún tipo de elemento narrativo visual o sonoro intermediario. La propia brusquedad del cambio de plano, escenario o personaje, evidencia el efecto de continuidad. Su empleo, cuando hay total continuidad temporal, se produce sin brusquedad; no así, cuando entre escena y escena se articula una elipsis temporal, en ese caso deberá acentuarse, a nivel de una puesta en escena, la evidencia de la ruptura.

b) MOVIMIENTO.

La continuidad -entre escenas- por movimiento puede articularse por movimiento externo del plano: movimientos de cámara consecutivos y velocidad semejante (panorámicas, "travellings", etc) y por movimiento de variación focal ("zoom"); también puede resolverse la continuidad en el movimiento de la acción interna (acción dinámica de un personaje, gestual, etc, o de un objeto).

c) EFECTO OPTICO. Volver arriba

Los efectos ópticos o efectos especiales electrónicos, constituyen otra posibilidad o modo de continuidad que por demás, es con bastante frecuencia aplicada en la producciones informativas o de no ficción, así como en gran número de programas o producciones dramáticas. Comprenden una amplia variedad visual que abarca desde los habituales encadenados y fundidos pasando por el infinito registro de cortinillas de toda forma y variedad o el recurso de la manipulación del foco (fundido por fuera de foco, encadenado por desenfoque o enfoque alternativo).

d) EFECTO SONORO.



Por último cabe destacar el papel de la banda sonora -en sus distintos segmentos significantes- como elemento de articulación en la continuidad del guión. La forma más habitual utilizada es el cabalgamiento sonoro (de diálogo, música, efecto, etc) ya sea adelantado o retrasado. El cabalgamiento produce una sensación de fluidez narrativa de encadenado, pero sobre todo de interrelación. Consiste, el cabalgamiento adelantado, en que las primeras frases sonoras (locución, música, etc) de la escena, las escuchamos sobre el final de la escena anterior, en el caso del cabalgamiento retardado es el final del segmento sonoro el que invade la escena consecutiva. Es un efecto muy utilizado en los géneros de no-ficción: reportajes, documentales, entrevistas, etc. En ocasiones el cabalgamiento adelantado cumple una función de premonición o adelantamiento de información parcial con el fin de acentuar la atención del espectador.

e) "RACORD"

Así mismo, el guionista habrá de cuidar los diversos elementos de la continuidad, si bien, a esos casos será competencia del realizador. Los elementos de continuidad serán:

De ambientación escénica (decorado).

De iluminación (circunstancia de luz)

De atrezzo y utillería. Volver arriba

De puesta en escena (dirección, miradas, actores, movimientos, personajes, etc.)

De entradas y salidas de campo.

El planteamiento de las estructuras narrativas posibles, posee un carácter evidentemente limitado en televisión, dado que únicamente sería aplicable a las producciones de ficción, dejando fuera de consideración a las de no-ficción, es decir, a los géneros no narrativos que se muestran como evidente mayoría y producción específica.

En aquellos casos en que la televisión se manifiesta a través de los géneros narrativos nos encontramos con que en estos momentos no hay una dramática propia de televisión, en este sentido se busca y se experimenta pero sin evidencia de resultados, y esta es la razón por la cual la televisión se ha nutrido fundamentalmente de elementos teatrales debido a su mayor facilidad de transposición (unidad escénica, limitados escenarios, etc). Así pues, nos encontramos con una parte de la producción televisiva fuertemente -supeditada- en su estructura narrativa, a la teatral y por ello, las tres unidades o fases de la tragedia clásica, planteamiento, nudo y desenlace, encontrarán su aplicación en las estructuras de los teledramas. Ahora bien, cono ya se expuso anteriormente dadas las características generales del medio y sus condiciones de recepción, estas fases de la estructura narrativa sufrirán un cierto reacondicionamiento. Así pues, generalmente en televisión tiende a abreviarse el planteamiento, que en el teatro clásico tenía una mayor atención para pasar directamente a la segunda fase o nudo que habitualmente -debido a que se convierte en el nivel más extenso de la narración y total acaparador de la atención- sufrirá cono un desdoblamiento que pudiéramos identificarlos como intriga y culminación para pasar a un rápido desenlace de escasa pertinencia, habida cuenta que el auténtico desenlace de la intriga se ha recibido en la culminación. Esta estructura de condensación temporal por la cual se elimina o



minimiza todos aquellos momentos de la diégesis no significativos (momentos muertos) desde la perspectiva de la ación lógicamente es propia de guiones originales para televisión ya sean telenovelas o telefilms, puesto que las adaptaciones literarias se encuentran más rígidamente condicionadas por el texto referente.

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5.20.- TECNICA DE PRESENTACION DEL GUION LITERARIO.

Si bien no existe una técnica normalizada en cuanto a la presentación de guiones existen tres modelos más habitualmente utilizados, aunque uno de ellos resulta menos aconsejable por no aportar la claridad suficiente en su lectura, dato este de gran importancia en el trabajo televisivo. Los tres modelos son los denominados "a una columna", "a dos columnas" o "a tres columnas".

En el modelo de una sola columna el relato de la acción, así como los diálogos, están redactados en la misma columna. No es aconsejable este modelo, para la redacción de guiones narrativos o dramáticos, sin embargo es perfectamente válido y lógicamente utilizado en los guiones de los programas de noticias o informativos en general, dado que la acción es casi totalmente nula. Mientras que lo fundamental sería lo correspondiente a los diálogos, es decir los textos que ha de lee el locutor. Así mismo no es infrecuente encontrarlo en los guiones de documentales o reportajes costumbristas o folklóricos, donde no se puede preveer una planificación minuciosa sino tan sólo una serie de imprecisiones visuales o hechos significativos del acontecimiento a registrar.

El modelo a doble columna; es el más habitualmente utilizado y tan válido para los guiones narrativos cono para los informativos. Su redacción se realiza a dos columnas, reservando la de la izquierda para el desarrollo de la acción, "lo que se ve", y la de la derecha para los diálogos, así como cualquier otro efecto sonoro. El tercer caso o guión a tres columna puede considerarse como una peculiaridad del modelo canónico o de las columnas. Parece especialmente útil y pertinente para aquellas producciones en que la banda sonora cobra una dimensión especialmente expresiva o significante. En este modelo, la columna de la derecha reservada a la banda sonora se desdobla en dos, resultando, pues, un guión a tres columnas en el que la de la izquierda se reservará al desarrollo de la parte visual, junto a esta - en el centro- tendremos la columna de los diálogos y a la derecha de esta, una tercera columna destinada a la música y efectos sonoros.

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5.21.- TECNICA DE PRESENTACION DEL GUION TECNICO.

No existe una evidente y manifiesta diferenciación entre guión literario y guión técnico, dado que en realidad el guión técnico no es otra cosa sino el mismo guión literario después de haber sido estudiado y "trabajado", por el realizador y sobre el cual ha reflejado con datos técnicos el "modo" de visualizar lo que de forma literaria había sido ya expresado.

En sí pues, el guión técnico será el reflejo de la interpretación personal del realizador. Varias son las funciones o trabajo del realizador sobre el guión literario para transformar este en guión técnico, sucintamente se referirán a:



- División o fragmentación del guión literario en planos, escenas, secuencias y bloques.

- Numeración cronológica de planos.

- Numeración y definición de las escenas y secuencias

- Definición de la imagen de cada plano (tamaño de plano, angulación, óptica, etc).

- Modos de relación o continuidad entre planos, escenas, secuencias y bloque.

- Efectos especiales, visuales y sonoros.

- Música, etc. Volver arriba

- Asignación de cámara a cada plano; identificación sujeto principal, encuadre y movimiento de cámara si lo hubiere.

Por lo general todas las acotaciones técnicas que hace el realizador sobre el guión, son realizadas mediante un código convencional de signos o abreviaturas, que, ahora bien, al no estar normalizado es totalmente personal y subjetivo si bien, algunas cadenas recomiendan a sus realizadores el uso de determinados signos comunes.

Puesto que en televisión habitualmente se trabaja simultáneamente con un número de cámaras, superior a dos, resulta, en ciertos programas complejos, imprescindible el recurso de un estudio del guión técnico sobre la planta del decorado de manera que pueda ser cotejada en todo momento la ubicación de las cámaras, los personajes, objetos, micrófonos, etc, comprobando la viabilidad de ciertas posiciones y ciertos movimiento o corrigiendo aquellos que se manifiesten inviables.

Ya se utilicen unos signos u otros la finalidad en cualquier caso debe ser semejante, para conseguir la máxima eficacia de visualización repentina; esto es importante si se tiene en cuenta que habitualmente el realizador de televisión al grabar con varias cámaras tomando la acción simultáneamente y con sonido directo (diálogos, efectos y músicas), ha de estar pendiente de un considerable número de posibles incidencias, y que por tanto, le faltará tiempo para "leer" un guión confuso o poco claro, y apenas tendrá ocasión de una superficial mirada por sobre las páginas conforme avanza la acción. Por esta razón, resultaría eficaz normalizar las anotaciones habituales de la realización y que pudieran ser:

- Guión redactado a dos columnas.

- Todas las anotaciones sobre el texto de la redacción a uno u otro lado.

- Utilización de colores identificativos. Volver arriba

- Cambios de plano; línea horizontal atravesando el ancho de página de lado a lado (color destacable).

- Cambio de bloque: igual que el cambio de plano pero con doble línea.



- Cámara: sobre el texto (columna) de la acción en caracteres grandes el número de la cámara designada dentro de un círculo.

- Plano (definición, tamaño, movimiento,angulamiento) a la izquierda del signo de la cámara con las abreviaturas habituales en cada caso.

- Modo de cambio de plano: a la derecha de la página (columna sonido) sobre la línea se escribe el tipo, modo de cambio (corte, funda, negro, en cadena, etc).

- Música: a la derecha de página vertical que abarca el fragmento del guión sobre el cual se introducirá música.

-Etc.

Al igual, que observábamos que en el guión literario el guionista ya había de afrontar una cierta segmentación o sintagmática de la diégesis que se materializaba en la diferenciación de escenas, secuencias y bloques; e trabajo de configuración del guión técnico conlleva una nueva fragmentación en unidades narrativas -planos- o de rodaje- tomas-.

Ambos términos, toma y plano, hacen referencia a la selección espacial mediante la cámara (encuadre, movimiento, angulación, etc.). El plano como selección espacial que es, provoca la creación de un espacio dentro del cuadro (lo ostensible, lo que se ve) y otro espacio fuera de él (lo oculto). Sin embargo, el concepto de toma se materializa durante el rodaje o captación de la imagen, mientras que el del plano -como entidad narrativa que es- no lo será hasta el momento o fase última de la elaboración narrativa, el montaje.

Toma es el segmento de película impresionada, o fragmento de cinta de video grabada, desde que la cámara arranca hasta que se detiene. Por extensión, cada una de las diversas repeticiones que se filman o graban de una misma situación o encuadre. Se diferencian para su identificación por numeración correlativa (toma primera, toma segunda, toma tercera, etc)

Plano, es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación al discurso narrativo.

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5.22.- EL GUION Y EL REALIZADOR.

Sería inútil volver a reproducir la histórica polémica sobre si el guión -como tal- es o no , obra artística autónoma. Quizás no tan inútil resulte plantearse la utilidad e importancia del guión en un medio en el que dominan los géneros no narrativos sobre los propiamente narrativos de ficción habida cuenta que tradicionalmente han sido los documentales y reportajes cinematográficos las manifestaciones genéricas cinematográficas que sin problema alguno, las más de las veces, prescindieron del guión a la hora del rodaje y simplemente "el guión suele deducirse al final del rodaje, en el montaje". Así mismo podemos plantearnos la paradoja de que es precisamente para el medio televisivo, entre cuyos rasgos de especificidad hemos señalado la toma en directo y que sociológicamente ha devenido en el medio paradigmático de la información de la realidad y del registro directo,



para el que reclamamos la importancia y la utilidad del guión, cuando históricamente han sido los movimientos cinematográficos que abogaron por la libertad y objetividad del registro directo (neorrealismo, verismo, documentalismo, "nouvelle-vage", "free-cinema", cine directo, etc) los que han planteado más interés en prescindir del guión y así lo han hecho en muchas ocasiones, como reivindicación de la espontaneidad creativa.

Por ciertamente la postura en favor de la necesidad del guión en el trabajo televisivo, n resulta tan paradógica, ni tan contradictoria. No hay más que detenerse un minuto y reflexionar sobre tal postura ante un medio que parece querer autodefinirse como producto heterogéneo, un medio que admite desde la emisión de una representación de Sófocles, hasta la transmisión de las actividades de los científicos en el espacio, un medio que así mismo tan pronto hace uso del soporte electrónico como del fílmico, como prescinde de soporte alguno para enviar su señal (mensaje audio-visual) a través del eter al punto más remoto y en el mismo instante de producirse el hecho comunicado. Esta heterogeneidad, esta aparente dispersión, condiciona precisamente esa utilidad del guión, como elemento de cohesión, pero- eso sí- desde las peculiaridades de utilización del medio en cada momento.

Otra muy distinta cuestión sería plantearse cual es o debería ser la relación entre guionista y realizador. Ni que decir tiene que aquí además de toparnos con las múltiples peculiaridades comerciales de cada cadena o emisora de televisión -ya sea pública o privada- nos encontraremos, así mismo, con la personalidad de cada guionista, razones suficientes para plantear que la mayoría de las veces estas relaciones son simplemente inexistentes. Sin embargo, que duda cabe, que esto es altamente perjudicial ara el resultado artístico del producto final o en el mejor de los casos un entorpecimiento. Y, ha sido, precisamente esta falta de relación y entendimiento la causa de afloramiento histórico de lo que vino a llamarse, tanto en cine, como en televisión, el movimiento de los autores realizadores. Autorealizador o política de autor, como también se designa esta particular forma de entender el hecho creativo, que vino a designar a aquellos realizadores-directores, que conscientes de la importancia del guión decidieron escribir y promover ellos sus propios guiones o adaptaciones. Esta postura cosechó no pocos éxitos puesto que vino a suponer la seguridad y coherencia a lo largo de todo el proceso, superando un cierto sentimiento de alienación que aflora en aquellos casos en que tanto el guionista se desprende de , como el realizador recibe un texto, el guión, en el cual no ha intervenido hasta ese preciso instante.

Pero si estas reflexiones surgen a partir fundamentalmente de que todo autor debiera estar presente a lo largo de todo el proceso creativo; no con menos interés se nos planteará la cuestión en el caso de la televisión informativa. Si en el primer caso el guión parece ser arma e instrumento decisivo y básico ante la complejidad de una puesta en escena, en la vertiente informativa lo que se nos planteará es una primacía e importancia decisiva desde el aspecto del contenido y la presentación del contenido (informaciones, prioridades, etc) y en este sentido es tal que por lo general nos encontraremos en test tipo de programas la figura de un director, cuyos cometidos no interfieren en los del realizador puesto que su responsabilidad se refleja exclusivamente a nivel de los contenidos y su presentación ( supervisión última del guión literario) mientras que la figura del realizador sigue intangible como máximo responsable de la traducción o tratamiento audiovisual del guión literario.

En definitiva como puede desprenderse de las reflexiones precedentes, la relación ideal entre guionistas y realizador, sería la del trabajo en equipo, conjuntado y durante todo el proceso de elaboración, desde la idea hasta la emisión



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