Fringe: partículas elementales

CAPÍTULO PRIMERO364

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INTRODUCCIÓN 365

CAPÍTULOUNDÉCIMO.

FRINGE (AL LÍMITE):PARTÍCULAS ELEMENTALES

En la década televisiva de los noventa Expediente X escrutaba los senderos de lo paranormal. Heredera de La dimen-

sión desconocida, encerraba una trama instalada en las conspiranoias gubernamentales y en la investigación de casos

inexplicables que, condenados al olvido, se archivaban como expedientes sin solución en el ingrato cajón de la “X”.

Allí estaban los agentes del FBI Fox W. Mulder y Dana C. Scully, él todo fe, ella todo ciencia. La cruzada existencial

de Mulder se resumía en el lema del póster que colgaba de las paredes de su despacho: I want to believe —quiero

creer—. Scully se unía inicialmente a él con el único objetivo de dotar de lógica científi ca un trabajo que, con dema-

siada frecuencia, generaba más preguntas que respuestas.

Quince años después del piloto de Expediente X, curiosamente en el mismo canal de televisión norteamericano que

la vio nacer —la Fox—, se estrenaba el primer episodio de la nueva serie de J.J. Abrams, tras sus hitos televisivos

previos Alias y Perdidos, esta vez en estrecha colaboración con sus compañeros de fatigas Roberto Orci y Alex Kurtz-

man. Su título era Fringe, mezcla de thriller de ciencia-fi cción y terror anidada en el más clásico drama de intriga

procedimental que prometía ser, sin embargo, una sugerente apuesta actualizada por una suerte de mutación hibri-

dada entre las fundacionales Expediente X y La dimensión desconocida con toques de la fallida Dark Angel de James

Cameron. Pero pronto la serie se descubre como una obra capaz de reinventar sus mecanismos narrativos temporada

tras temporada. La nueva creación de Abrams recoge de Perdidos su inventiva, su calado metamórfi co, su aptitud

innata para enganchar y sorprender y su piruetesca fantacientífi ca610. Vuelve a escena la heroína, aquí Olivia Dunham,

una agente del FBI dedicada a la resolución de casos inexplicables —los sucesos paranormales de los que el mismo

opening de Expediente X ya hacía gala— que, al igual que Sydney Bristow en Alias —personaje del que se declara

trasunto evidente—, pierde a su prometido en el primer episodio de la serie, contingencia que actuará como revulsivo

en su impetuosa implicación personal por obtener respuestas. La genialidad y la excentricidad que emanan desde la

fachada de lo familiar y lo entrañable —herencia inequívoca ésta de Twin Peaks, a quien se rinde claro homenaje en

el episodio Northwest Passage (#2x21, Joe Chappelle, FOX: 2010)— es el lugar que ocupa el personaje del anciano

Walter Bishop, científi co tan eminente como singular que ayudará a Olivia en el esclarecimiento de los enigmas. A am-

bos les acompañará Peter Bishop, único —en un sentido terrorífi camente literal— hijo de Walter, vértice fundamental

del triángulo y pieza clave en la mitología de una serie que pronto se revelará un apasionante e inabordable relato «de

misterios y muñecas rusas»:

«… cosas más extrañas se han visto…»

Walter Bishop, en Hambre de poder (#1x05: Power Hungry, Christopher Misiano, FOX: 2008)

609

CAPÍTULO UNDÉCIMO366

En principio suena a ya visto: una serie que narra los casos extraños que investiga una sección especial del FBI capitaneada por la agente Olivia Dunham (Anna Torv) dedicada a lo inexplicable. Pero el descu-brimiento que se produce al ver Fringe, la auténtica revelación que se esconde a medida que avanzan los episodios no es una mera triquiñuela argumental […] El secreto de la serie de J.J. Abrams se en-cuentra en su propia estructura. Porque Fringe es una muñeca rusa, una serie que eclosiona a mitad de su primera temporada para descubrir en su interior una serie distinta y, no contenta con eso, se rein-venta de nuevo en su tercer año para acoger dos obras nuevas y diferentes: una en sus capítulos pares, otra en los impares, con diferente cabecera para cada una. Puro alarde de prestidigitación narrativa (Ruiz, 2011: 26).

Fringe construye ante sí un metacódigo narrativo en medio de un voluble campo de minas: en

cuanto el relato parece decidido —condenado— a avanzar en un sentido fijo —cayendo así en la

insoslayable repetición de lo anticipatorio inherente al discurso serializado— estalla sus costuras

y ofrece un nuevo reverso hacia lo inesperado. El principal hallazgo en Fringe reside en su ma-

gistral empleo del recurso de los universos paralelos, progenie de la denominada como «ficción

cuántica» (Carrión, 2011: 51-57) de los relatos de nuestro tiempo, erigidos sobre la instalación del

principio de incertidumbre. El season finale de la primera temporada, titulado con perversa ironía

Hay más de uno de todo (#1x20: There’s More Than One of Everything, Brad Anderson, FOX:

2009) resulta clave en este sentido. La secuencia final, cuando Olivia conoce por fin a William

Bell —interpretado por Leonard Nimoy, en rendido homenaje de Abrams hacia su admirada Star

Trek611— pergeña la entrada sin remisión al borgiano jardín de senderos que se bifurcan:

La trama horizontal va desenmarañando la existencia de un mundo paralelo. Hay, pues, como en Expe-diente X, extraterrestres, pero los de Fringe están más cerca, en el reverso y en exacta simetría al nues-tro —en este se encuentra el magnate y excompañero de Walter Bishop, William Bell, guiño a John Bell, físico irlandés que ideó un teorema que enfrentó a relativistas y cuánticos—. Se trata de otra realidad, casi idéntica y siniestra que amenazando con intercambiarse —en un episodio un edificio del otro lado apareció en el mundo real, además, en la tercera temporada la Olivia Dunham del universo paralelo su-plantará a la del mundo real—. Este mundo —el del espectador, los personajes, la diégesis principal— es un mundo vigilado por el otro paralelo. Preso de un amo panóptico. De hecho, este envía una suerte de hombres trajeados, calvos y con sombrero —como esos hombres reproductibles y sin rostro de Ma-gritte, e incluso los paseantes de Walter Benjamin— llamados observadores en la medida en que su mi-sión es presenciar los acontecimientos decisivos del mundo sin intervenir […] La enunciación nombra a Olivia como la elegida —entre el delirio y la lucidez, se erige como figura a la sombra de Neo de Ma-trix—, a la espera de la revelación, es la única que puede cruzar los universos sin sufrir cambios y res-guardar la puerta de contacto entre los dos universos. Dos espacios ligados por un mismo tiempo cro-nológico. De hecho, como Expediente X, Fringe se sitúa en un estricto presente —deslindándose de ese futuro, tiempo épico y poético de la ciencia ficción—. Las Torres Gemelas —coetáneas al mandato del Presidente Obama— suponen la diferencia más radical y perpleja entre los dos mundos, en el otro mundo sí se erigen en el horizonte neoyorkino. Este fue el descubrimiento —de Olivia— con el que sus-pendió la narrativa de la primera temporada de la serie mientras las ficción hacía posible un universo sin herida del otro terrorista. La amenaza en Fringe siempre es el Otro tecnológico (García Catalán,

2012).

William Bell: «Llevo mucho tiempo esperando esto»Olivia: «¿Dónde estoy? ¿Quién es usted?»

William Bell: «La respuesta a la primera pregunta… es muy complicada. La respuesta a la segunda… soy William Bell»

Escena final de Hay más de uno de todo (#1x20: There’s More Than One Of Everything, Brad Anderson, FOX: 2008)

La convención de los universos paralelos en Fringe se desmorona en paradoja a partir de su

pecado original. Desde el momento en que se transgrede la puerta entre los dos mundos, estos

nunca más volverán a ser, estrictamente, paralelos, pues las líneas de intersección en función

de la inferencia de sus actos cruzados traza el surco de lo colindante. Todo empezaría cuando

Walter, años atrás, y rememorado en un episodio imprescindible en forma de flashback titulado

Peter (#2x16, David Straiton, FOX: 2009) —con un interesantísimo opening alterado en versión

“ochentera” que no pasaremos por alto en nuestro análisis— se trajo a su propio hijo desde el

mundo alternativo al suyo, despojándoselo a su yo del otro lado —llamado en la serie Walternate

como apócope de Walter+alternate— para poder recuperarlo de una enfermedad que ya se lo

610 Y es que, como bien anota Juanma

Ruiz (2011: 26), «la temática del

desdoblamiento de la realidad que

explora Fringe puede entenderse como

una prolongación de la última temporada

de la obra maestra de Abrams»,

refiriéndose, obviamente, a la sexta y

última temporada de Perdidos.

609 Establecemos aquí un guiño con el

título de la obra de Michel Houellebecq

Las partículas elementales (1998), relato

instalado en la ciencia-ficción —como

Fringe— al tiempo que, en la física

nuclear, remite a los constituyentes

elementales de la materia, es decir,

aquellas partículas que no están

constituidas por partículas más pequeñas

ni poseen estructura interna, reflexión

muy interesante acerca de las relaciones

entre nuestras partículas a estudio y el

cuerpo en el que se integran.

611 Leonard Nimoy será siempre

el rostro del Señor Spock de Star

Trek, mítica serie televisiva de culto

cuya última y celebrada adaptación

cinematográfica fue dirigida por el

propio J.J Abrams en 2009, dejando

el testigo generacional del personaje a

Zachary Quinto, precisamente el Sylar de

la serie de nuestro corpus Héroes.

FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 367

había arrebatado de este mundo pero que sí era curable en el alternativo. En última instancia, un

acto de amor, consecuencia de un irreversible acto de mirada curiosa al otro mundo. Un acto cuyo

desencadenante fue la invención de una suerte de ventana, marco tecnológico capaz de encua-

drar la realidad desde el punto de vista del otro universo, «la bisagra visual entre los dos mundos

que permitió a Walter ver que su correlato del otro mundo pudo salvar al hijo que en éste perdió»

(García Catalán, 2011). Un acto que, sin embargo, una vez desenmascarado —para los persona-

jes y para el espectador— reducirá a añicos cualquier estabilidad posible cuando las manijas del

hado se pueden manipular en aras del avance científico:

Porque Peter pertenece a otra dimensión. La ficción cuántica tiene en Fringe un aura extraña. El univer-so alternativo contiene a un ser alternativo. Así entra en juego Walternate, que se convirtió en un villano justamente porque le robaron a su hijo. Y los dobles de todos los personajes, incluida Olivia, que es se-cuestrada durante una incursión en la otra realidad y suplantada por su versión. La otra Olivia. Sólo Pe-ter no tiene doble. Su unicidad lo convierte en la clave, en el eje de rotación de los dos mundos. El hé-roe único entre dos universos seriales (Carrión, 2011: 115).

Teletransporte, control de la mente, invisibilidad, proyección astral, mutación, reanimación…

fenómenos (in)existentes en los márgenes de la ciencia, instalados en ese límite al que la traduc-

ción del título de la serie al castellano hace referencia. Pero cuando en Expediente X la lucha entre

fe y ciencia de Mulder y Scully enfrentaba la creencia en lo paranormal contra el escepticismo;

en Fringe la ciencia es precisamente la posibilitadora de lo imposible, el aval de lo increíble. La

ciencia se erige el discurso capaz de cimentar y alimentar de credibilidad los sucesos más inex-

plicables. Es la ciencia que todo lo puede, como la química de Breaking Bad, la que convierte en

héroes improvisados de la odisea contemporánea a hombres corrientes como Walter —se apellide

Bishop en Fringe o White en Breaking Bad—.

Fringe se erige así en un relato de héroes de pasado tormentoso y monstruos incomprendidos

de futuro incierto; asombrosos universos paralelos y oscuros doppelgängers612, enigmas amena-

zantes y epopeyas fantásticas, ciencia-ficción y física cuántica: el nuevo y barroco —neobarroco—

terreno de juego de la ficción serializada televisiva de nuestro mundo (y quizá del otro).

11.1 Opening

Cualquier tecnología lo suficientemente avanzadaes indistinguible de la magia

Arthur C. Clarke, Perfiles del futuro, 1973

El opening de Fringe —o más bien los openings de Fringe, como pronto veremos— son obra del

diseñador gráfico Andrew Kramer, joven californiano que, al margen de grandes compañías de

titulación gráfica y efectos digitales, se ha convertido en todo un gurú de la composición VFX y

los motion graphics. Todo un especialista del After Effects que regenta en la red el popular sitio

web VIDEO COPILOT613, donde cuelga sus propios videotutoriales y trabajos desarrollados. De su

fructuosa asociación con J.J. Abrams —que desde aquí desconocemos— han germinado sus tres

únicos trabajos profesionales centrados en el diseño de secuencias de títulos de crédito, ya sea

para cine o televisión. De este modo, Kramer es el responsable de los main titles de las dos últimas

películas dirigidas por Abrams, Star Trek y la recientísima Súper 8 (Super 8, 2011), además, como

señalamos, de todas las versiones del opening de Fringe.

En cuanto al opening theme, al igual que sucedía en los casos de Alias y Perdidos, la autoría

de la composición musical recae en el propio J.J. Abrams, genio renacentista que además de

producir, escribir y dirigir, compone los themes de sus series, toda vez el resto de la banda sonora

de Fringe recae aquí en su inseparable Michael Giacchino en colaboración con Chris Tilton. Un

theme, el de Abrams para Fringe, con melodía de piano, de tintes nostálgicos y enigmáticos pero

pronto acelerados e impulsados por la gravedad de sonidos bajos que dan consistencia a la com- 612 En glosario.

613 http://www.videocopilot.net

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video: fringe_opening_1080p.movPelícula Quicktime | 158,7MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:22



11.1.1 Découpage

fotograma 01

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posición y que encajan a la perfección tanto con la estética como del ritmo del opening con el que

se sincroniza.

11.1.2 Análisis

Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se

cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en alguno existe usted y no yo; en otros, yo, no usted: en otros, los dos. En

éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un

fantasma.

Jorge Luis BorgesEl jardín de senderos que se bifurcan (1941)

El opening de Fringe arranca con pantalla en negro y presenta, en una iniciática declaración de

intenciones, un primer fotograma prácticamente imperceptible a los ojos del espectador (foto-grama 1). Se trata de la imagen de una mariposa, pero no una mariposa común, sino una cuyas

alas, si nos fijamos, están conformadas por huesos y articulaciones como vistas a partir de una

radiografía, apelando desde el mismo plano fundacional de la secuencia a una mirada extrema,

marginal, más allá de lo que se aprecia a simple vista, atravesada por una profundidad hipodérmi-

ca, subcutánea. Más tarde averiguaremos que la mariposa es uno de los populares y enigmáticos

glifos de Fringe, id est, un conjunto de símbolos que forman parte de un jeroglífico codificado

cuyas imágenes parciales se van mostrando justo antes de cada una de las pausas comerciales.

Según Abrams, los glifos esconden siempre un significado oculto que inquietará a los seguidores

más acérrimos de la serie sin que su desciframiento sea tarea imprescindible para poder conside-

rarse espectador del show. Entraremos en ello en breve, cuando se precipiten en la secuencia el

resto de símbolos, pero es el momento ahora de pasar al fotograma 2. Al igual que sucedía con el

opening de 24, el de Fringe se conforma en una suerte de plano secuencia que no permite que su

découpage se descomponga, efectivamente, en planos cerrados infaliblemente detectables. En su

lugar, presentamos una selección de fotogramas clave que nos ayudarán en la disección de sus

cambios e instantes fundamentales. La imagen de la mariposa iniciática se diluye fundiéndose con

una suerte de materia etérea, verdosa, que eclosiona centrípetamente hasta que logra enfocarse.

Inmediatamente entendemos la textura y el entorno: se trata de una visión microscópica, de molé-

cula ampliada, una suerte de partícula elemental emergente de cuyo brote parece emanar el resto

de la secuencia. Como un big bang del opening. Así, desde el primer segundo de sus títulos de

apertura, la serie se descubre en una reivindicación de la investigación científica, por más que el

teaser siempre previo a ella introduzca, a menudo, un caso paranormal sin explicación plausible

aparente.

En el fotograma 3 los elementos de la composición ya aparecen nítidos. Se trata de una par-

tícula esférica reflectante, viva, que, temblorosa e inestable, se encuentra centrada en el plano

rodeada de un espacio texturado, rebosante de tonos degradados entre grises, azulados y verdo-

sos, brumoso y abstruso, en donde se observan pequeñas manchas alrededor que, cual gotas

esparcidas en enclaves lejanos, apuntan ser más átomos dispersos análogos al que centraliza la

imagen. En el cuadrante superior aparecen una especie de huellas dactilares como empolvadas

en blanco. La imagen resultante evoca un constructo galáctico, un trasunto de firmamento estre-

llado. Por ello, quizá esta matriz metonímica sugiera, en última instancia, que la visión nanoscó-

pica de la materia, el examen científico-tecnológico de lo imperceptible, se extrapola en vehículo

hacia lo más global y universal, del mismo modo que la ciencia se erige como brújula ecuménica

de escrutinio para lo desconocido. Pululando alrededor de esta molécula voluble se muestran seis

palabras correspondientes a conceptos de terminología pseudo-científica que son las primeras


grafías inteligibles del opening y que, curiosamente, no corresponden a ningún crédito de la serie.

Impregnadas de las mismas gamas cromáticas del espacio en el que se integran, las tipografías,

de tipo lineal grotesca, son caracteres de palo seco de distintos grosores y tamaños —sugiriendo

sus diferentes localizaciones en el espacio, sus espesores y transparencias—, sin remates, asocia-

das siempre con la modernidad y la tecnología.

A continuación nos detendremos en los conceptos que se desplazan por el ambiente vaporo-

so —procedentes de la composición original en inglés, puesto que no se ha hecho modificación

alguna en el diseño de la secuencia ni subtitulado en su adaptación al castellano—. A través de

su aproximación taxonómica recorreremos algunos entresijos argumentales de Fringe, anotare-

mos sus líneas narrativas maestras, recuperaremos algunas intertextualidades antecedentes y

coetáneas, y comprobaremos, con todo, cómo su disposición en el opening se revela en toda una

declaración de intenciones estética, temática y estilística dentro del show:

Psychokinesis (Psicoquinesia): dentro del campo de la parapsicología, y rechazada su existen-

cia por parte de la comunidad científica, hace referencia a la hipotética capacidad de la mente

para influir en la materia y en la energía, sin causa mecánica observable y desafiando las leyes

del espacio y el tiempo. Dentro de la psicoquinesia se encuentra la telequinesia, consistente, en

particular, en el desplazamiento efectivo de objetos con la mente sin intermediación física alguna;

o la piroquinesis, variante en la que se excitan o estimulan mentalmente los niveles moleculares de

la materia hasta el punto de la combustión. En el cine se ha representado en numerosas ocasiones

como fenómeno paranormal en películas como Carrie (Brian de Palma, 1976), donde el personaje

de Sissy Spacek era psicoquinético. Ya en televisión, la antecesora de Fringe, Expediente X, dedicó

su episodio Sunshine days (#9x18, Vince Gilligan, FOX: 2002) a un personaje con estas faculta-

des614; y en la coetánea Héroes, la psicoquinesia es el poder de Matt Parkman (Greg Grunberg)

mientras que la telequinesia es una de las formas de matar del villano Sylar (Zachary Quinto). En

Fringe, la psicoquinesia es una de las destrezas ante las que se pone a prueba a su protagonista:

Olivia Dunham, mientras que la piroquinesis aparece en el episodio El camino no tomado (#1x19:

The Road Not Taken, Frederick E.O. Toye, FOX: 2009) y en el episodio de la tercera temporada

The Plateau (#3x03, Brad Anderson, FOX: 2010) se presenta el caso de un personaje también

psicoquinético.

Teleportation (Teletransporte) es otra de las facultades pseudocientíficas que define la trans-

ferencia de un cuerpo material de un lugar a otro de forma instantánea, sea o no con la ayuda de

una máquina que haga el papel de teletransportador. Este proceso, también ampliamente utilizado

en la ficción, desde la literaria hasta la audiovisual, siempre dentro del género fantástico y de cien-

cia-ficción, ha dado lugar a múltiples complejidades relacionadas con el modo en que afecta a la

integridad del hombre el padecimiento de este “viaje”. En la sitcom contemporánea The Big Bang

Theory, el genial y excéntrico Sheldon Cooper (Jim Parsons) —físico teórico eminente— reflexiona

acerca de este fenómeno apuntando una inteligente anotación: «aunque una máquina teletrans-

portadora pudiera determinar el estado cuántico de la materia de un individuo para llevar a cabo

el teletransporte, en realidad no estaría teletransportándolo, sino destruyéndolo en su ubicación

original para luego recrearlo en otra». El teletransporte se ha representado de forma emblemática

desde filmes como La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986) hasta Star Trek o Stargate, donde

se usaban los denominados agujeros de gusano para llevar a cabo el proceso, pasando por Regre-

so al futuro, donde el inolvidable DeLorian era el vehículo —nunca mejor dicho— de transporte

ya no a través del espacio, sino del tiempo. En nuestras series a estudio destaca, nuevamente,

el caso de Héroes, con su personaje Hiro Nakamura (Masi Oka), quien tiene el poder de alterar

614 En este singular episodio de la

última temporada de la serie, en el que

el principal sospechoso de un extraño

caso de asesinato es un hombre con una

bizarra obsesión por la serie de televisión

La tribu de los Brady (The Brady Bunch,

Sherwood Schwartz, ABC: 1969-1974),

se dan curiosos intertextos con nuestro

corpus de trabajo. En primer lugar, uno

de los artistas invitados para ese episodio

fue Michael Emerson, quien años

después se convertiría en el breakout

character —personaje revulsivo— de

Perdidos: Benjamin Linus. Por otro, el

guión y dirección del episodio corrió a

cargo de Vince Gilligan, quien acabaría

creando Breaking Bad, una de las más

destacadas series contemporáneas,

integrante de nuestro corpus.


el continuo espacio-tiempo para desplazarse a cualquier lugar de cualquier momento o época.

Resulta curioso que existan estos paralelismos temáticos entre dos series tan diferentes como

Héroes y Fringe, cuando la primera se legitima bajo el paraguas de los prodigiosos superpoderes

de los héroes herederos de la historietas del cómic, pretendidamente “mágicos”; y en la segunda

se promete un relato de ciencia-ficción de cierto rigor científico —aunque confesándose en los

márgenes— donde esa misma ciencia participa de la asistencia a la verosimilitud del relato. El te-

letransporte en Fringe es un fenómeno clave en su arco argumental, pues la trasgresión que Walter

hace del equilibrio entre los universos paralelos —cuando accede al otro mundo a través de una

puerta dimensional— desata toda la mitología de la serie. En episodios como Seguro (#1x10: Safe,

Michael Zinberg, FOX: 2008) o Habilidad (#1x14: Ability, Norberto Barba, FOX: 2009) también

aparece el teletransporte como tema central del caso a investigar.

Nanotechnology (Nanotecnología), remite a un campo de las ciencias aplicadas dedicado al

control y manipulación de la materia a una escala atómica o molecular —al estudio, diseño,

creación y síntesis de nanomateriales—. El prefijo griego nano, que indica una medida mínima,

es el que se emplea en nuestros días hasta la saciedad en todas las disciplinas cuyo trabajo se

centra en la investigación a este nivel minúsculo de la materia: nanomedicina, nanoelectrónica,

nanoinformática, etcétera. La nanotecnología se erige como el sistema de evolución más eficaz y

moderno de la ciencia, dedicada tanto a usos comerciales, bioquímicos, físicos o militares como,

sobre todo, aplicaciones cibernéticas entroncadas con la inteligencia artificial —otro de los térmi-

nos que aparece en el opening de Fringe—. En la serie, los avances más punteros en nanotec-

nología se asocian siempre a la empresa Massive Dynamic615, corporación multimillonaria situada

en Nueva York y que, fundada por William Bell —el antiguo amigo y compañero de investigación

de Walter Bishop—, es la responsable de todos los desarrollos y ensayos experimentales en áreas

clave como productos farmacéuticos, armas militares, aeronáutica, energía, equipos médicos y

prototipos robóticos más extraordinarios. Massive Dynamic funciona, en Fringe, a modo de oscura

“compañía” —como en Prison Break— cuyos intereses ocultos y velados tejemanejes la colocan

constantemente en el ojo del huracán de todos los casos, eternamente sospechosa de todos los

males que acechan a los protagonistas. Nina Sharp (Blair Brown), directora de operaciones de

la empresa, representa a ese personaje de doble filo y lealtad en entredicho que el espectador

nunca acaba de colocar en un bando claro, resultando de vital ayuda en múltiples ocasiones, y

entorpeciendo notablemente otras, pero siempre dando a entender que sabe mucho más de lo

que dice saber.

Artificial Intelligence (Inteligencia Artificial) es un concepto clave en la historia de la ciencia-

ficción y la fantasía, toda vez se está convirtiendo cada vez en algo más real en los avances tecno-

lógicos de nuestro tiempo. Básicamente, se refiere a la capacidad de un ente computacional en

imitar los procesos de racionalidad de un individuo humano, y más allá, a la posibilidad de que un

agente no vivo pueda pensar, sentir y actuar de acuerdo a los patrones de un ser vivo. La noción

es harto compleja y su carácter multidisciplinar sugiere su abordaje desde tan magnos puntos de

vista que aquí su definición nos supera considerablemente. Al igual que la nanotecnología, este

término es de los pocos no asociados directamente con lo paranormal o lo pseudocientífico, sino

que se refiere a un campo —en este caso la ciencia computacional— que entra en la noción he-

gemónica de la ciencia. Así, descubrimos que fringe es un concepto empleado como acólito de

la ciencia —fringe science o ciencia marginal— y que se dispone en la escala de la Ciencia justo

entre la pseudociencia y la protociencia, quedando en los extremos la superstición —extremo

inferior— y la ciencia sistematizada definida como tal —extremo superior—. La diferencia entre

pseudociencia y protociencia es que la primera trata de ser ciencia sólo aparentando serlo, mien-

615 Pese a tratarse, evidentemente, de

una empresa ficticia dentro de la serie,

los límites hoy entre realidad y ficción

en la era de Internet aplicada a las series

de televisión son tan discutibles como

que Massive Dynamic tiene una página

web propia al acceso de todo el mundo

(http://www.massivedynamic.com). La

conspiración que en todo momento se

cierne sobre ella en la trama de Fringe,

sirve como guiño al propio lema de la

empresa, que reza: «What Don’t We

Do?» ¾«¿Qué no hacemos?»— con el

doble juego de promocionarse como

capaces de hacer cualquier cosa al mismo

tiempo que defenderse irónicamente

de todas las acusaciones vertidas sobre

ella declarándose responsables de todo

cuanto se les imputa.


tras que la segunda, de carácter más filosófico, aplica el método científico, englobando creencias

y teorías con cierta consistencia como la alquimia o la astrología. Así, Fringe recibe su nombre,

precisamente, de la dramatización ficcionada de ese recodo del saber científico, permanentemen-

te instalada en el límite.

Precognition (Precognición), también conocida como premonición, es la capacidad para ver

objetos o sucesos que no pueden ser percibidos por los sentidos o que, por extensión, pueden no

haber ocurrido aún o todavía no haberse experimentado. No se trata tanto de la capacidad para

anticipar o deducir en función de una serie de información previa recabada a modo de pistas o

indicios, sino de una habilidad parapsicológica —a menudo relacionada con la mística de lo es-

piritual y por ello rechazada por la comunidad científica— que permite conocer el futuro a través

de visiones, sonidos o sensaciones, especialmente en el seno de una ensoñación o trance. Si

surge durante la actividad vigílica, suele hacerlo como una impresión, sensación o presentimiento

vago y difuso, pero más frecuentemente se manifiesta como un sueño perturbador, que a veces

proporciona detalles muy precisos de acontecimientos futuros. En la narrativa audiovisual, toda

precognición se representa, casi por convención establecida, a través de la prolepsis, dislocación

espaciotemporal del relato que se convierte en recurso tanto expresivo como narrativo perfecto

para su plasmación; cuestión que ofrece una reflexión clave acerca de la elipsis en el texto fílmico:

Por lo que respecta a la relación historia-discurso […] es el caso de la prolepsis: en un momento cual-quiera del relato hay una anticipación, lo que se cuenta corresponde a un punto posterior de la historia, con lo que se está adelantando lo que pasará —flash-forward en el cine— […] Los conceptos de “anti-cipación” (prolepsis) y “regresión” (analepsis) son relativos: siempre se establecen con respecto a otro momento que se toma como presente, como punto de referencia (en Genette tiene la denominación de récit première; no es el primer momento que se cuenta, cualquier situación narrativa del relato puede ser tomada como récit première: punto de partida respecto de la que otra cosa sería prolepis o analep-sis) (Gómez Tarín, 2011b: 293-294).

Esta percepción extrasensorial es, por ejemplo, la premisa argumental sobre la que se edifica

el relato de la serie FlashForward, cuando en un desfallecimiento global, toda la humanidad ve

su propio futuro, construido a modo de paradójico déjà vu que condicionará sus vidas como un

tránsito angustioso hacia el destino revelado. La precognición es la facultad que caracteriza a los

personajes protagonistas de otras series como Medium o Millennium, y que las alejan de otras

como House, El mentalista o Miénteme, en tanto éstas se deben al seguimiento de un método

de conjeturas y pronósticos basado en la inteligencia, carisma, y brillantez deductiva de sus per-

sonajes a partir de la recolección de información previa, cuando aquéllas se manifiestan, pese a

las pesquisas de cada caso, discursos ilusorios deudores de lo paranormal —de nuevo pues en

el rebasamiento de los límites de la fringe science o ciencia marginal—. En Héroes, la capacidad

precognitiva se representaba de dos modos muy “pictóricos”: por un lado, en la primera tempora-

da, el personaje de Isaac Mendez (Santiago Cabrera) tenía la habilidad de poder pintar el futuro:

entraba en trance y, en su estudio de Nueva York, pincel en mano, era capaz de recrear sobre

lienzo estampas de sucesos que acababan sucediendo irremediablemente —para luego salir de

él y no haber recordado nada del proceso—; por otro, el personaje de Lydia (Dawn Olivieri), in-

tegrante del circo de los Hermanos Sullivan introducido en la cuarta y última temporada de la

serie, era la dama de los tatuajes, cuyo poder, cual pitonisa que intercambia la bola de cristal por

su propia piel, consistía en leer la ventura de aquél que la tocaba a partir de los tatuajes que se

formaban inmediatamente en su cuerpo. Como vemos, múltiples resoluciones formales para un

mismo recurso narrativo.

Dark Matter (Materia oscura) es, en astrofísica y cosmología física, el término que hace referen-

cia a la forma desconocida de la materia cuya composición no refleja ni emite suficiente radiación


electromagnética para ser observada directamente con los medios técnicos actuales pero cuya

existencia puede inferirse a partir de los efectos gravitacionales que causa en la materia visible, ta-

les como las estrellas o las galaxias. No debe confundirse materia oscura con energía oscura, pues

ambas están presentes en el universo en distintas distribuciones y entroncan con muchas teorías

acerca del origen de la creación. Precisamente por todo ello, la materia oscura es un concepto

utilizado profusamente en la ciencia-ficción en general y en los relatos espaciales en particular,

sufriendo en el proceso de ficcionalización una lectura tendente a la fantasía y a la atribución a la

materia oscura de propiedades físicas o mágicas extraordinarias. Así, series de televisión como,

fundamentalmente, Star Trek —ya sea la original o sus numerosas secuelas—, Futurama o Más

allá del límite han dedicado lugares en sus tramas para la materia oscura, así como en el episodio

de Expediente X Luz difusa (#2x23: Soft Light, James Contner, FOX: 1995) un científico sufría, en

sus investigaciones con un acelerador de partículas en relación con la materia oscura, un terrible

proceso mediante el cual su propia sombra adquiría poderes mortíferos (de España, 1996: 77-78).

En Fringe, las referencias a la materia oscura son recurrentes en las teorizaciones alrededor de

los viajes a través de universos paralelos, toda vez que sus propiedades no son tan propias de la

ciencia marginal como otros de los conceptos que aparecen en el opening.

Más allá de la definición y análisis de estos conceptos, o de la relación directa que establezcan

con la dinámica del show, queda fuera de duda que la inclusión de sus vocablos en el diseño del

opening es una atípica muestra temática del contenido de la serie, llevando a lo más explícito el

normalmente más abstracto carácter asociativo de estas partículas respecto al discurso en el que

se integran.

La molécula mórbida que se encuentra centrada en el encuadre y alrededor de la cual flotan

los conceptos de Fringe sugiere una extraña corporeidad: la de un material reflectante —como una

bola de cristal— pero cuya maleabilidad y constante puesta en crisis de su esfericidad perfecta

evoca una cierta morfología dúctil. Tras detenernos en su visualización al detalle, resulta imposible

señalar una figura claramente detectable o definible a partir de su reflejo, quizá unas estructuras

alusivas a puertas y ventanas, lo que puede remitir a un espacio más allá de aquí, o a lo que hay

al otro lado, nuevamente estableciendo el vínculo metafísico de los universos paralelos. Formal-

mente, la disposición de la partícula pseudo-esférica y las imposibles leyes de la perspectiva en la

fisicidad de su reflejo, recuerda al Autorretrato en esfera reflectante (Hand With Reflecting Sphere,

1935) del artista holandés Maurits Cornelis Escher, cuya obra basada en la creación de mundos

imaginarios, transgresiones de lo limitado frente a lo infinito y espacios paradójicos desafiantes a

la lógica apasionó, por cierto, tanto a científicos como a matemáticos.

Desde el momento de su aparición inicial, la molécula, en constante vacilación, encierra en su

interior una suerte de resplandor luminoso, de una tonalidad cromática cálida —en contraste con

los tonos fríos imperantes en el entorno— que parece anticipar el siguiente paso de la secuencia.

En el fotograma 4, mientras el mapa terminológico de vocablos temáticos de Fringe continúa su

grácil deambular por la textura microscópica a su alrededor, la esfera parece perder su consis-

tencia morfológica para emanar una especie de hálito gaseoso. Casi de inmediato, esta pérdida

trae como consecuencia directa la disolución de la molécula (fotograma 5). En la que se entiende

como segunda eclosión relevante del opening, la secuencia inicia un violento y veloz proceso de

alejamiento o zoom-out respecto al punto inicial donde la molécula centraba la imagen. La partí-

cula se va quedando poco a poco lejos de nuestro punto de vista, al igual que los seis vocablos,

cuya lectura se va imposibilitando debido a su desenfoque y reducción de tamaño. La partícula

inicia así un movimiento de prospección, un viaje de apartamiento de la posición primigenia, como

en consciencia de una actitud analítica o investigadora, una marcha hacia lo no anticipable. En

este punto de inflexión, el movimiento coincide con un cambio de tempo del theme compuesto

por Abrams. El nuevo trayecto recorre un espacio similar, un entorno que sigue sugiriendo una

mirada microscópica a través del recurso expresivo de enfocado que se consigue oscureciendo las

cuatro esquinas del cuadro y condensando el interés de lo iluminado en la parte central —recur-

so que evoca el fotograma del cine silente—. La direccionalidad del movimiento de “la cámara”


queda evidenciada cuando la tridimensionalidad del plano se denota al aparecer unas complejas

fórmulas matemáticas —posiblemente relacionadas con la proporción áurea o la secuencia de

Fibonacci— que dejan un rastro de profundidad mientras las atravesamos (fotograma 6). Es

en este preciso instante cuando la secuencia nos recuerda poderosamente a la de otro opening

absolutamente coétaneo, de una serie además que ya hemos traído a colación de Fringe por su

parentesco científico: Breaking Bad.

El patrón formal de los openings de Fringe y Breaking Bad comparte no pocas similitudes. Se

trata de dos “planos-secuencia” infográficos, de aproximadamente veinte segundos de duración,

acompañados de un theme instrumental, en los que el movimiento de la cámara se aleja de un

punto central para acabar descubriendo el main title shot y el crédito del creador. En el caso de

Breaking Bad, el propio logo del show se construye a partir de la original utilización de dos símbo-

los químicos de la tabla periódica: la “Br” del bromo —número atómico 35— inaugura la palabra

“Breaking”, y la “Ba” del bario —número atómico 56— inicia “Bad” —la expresión inglesa brea-

king bad podría traducirse como “echándose a perder”, cuestión que remite indudablemente a la

reflexión acerca de las decisiones vitales del protagonista de la serie: Walter White (Bryan Crans-

ton)—. El recorrido de apartamiento de los openings de Fringe y Breaking Bad es un zoom-out que

traspasa símbolos, términos, fórmulas, nomenclaturas, operaciones matemáticas… pudiéndose

interpretar de la mano como singulares transgresiones del panorama cientificista hegemónico

contemporáneo. Además, el medio atmosférico en el que se desarrollan ambas piezas vuelve a

invocar un espacio carente de fisicidad, pura textura, degradados cromáticos de tintes biológicos

—azules, verdes…— y sugiriendo entornos estéticos de carácter científico —lo microscópico del

análisis o el humo fruto de la reacción química de las mezclas—.

Casi idéntica disposición formal a la de estos dos openings muestra su partícula homóloga para

la serie House, para la que también extrapolamos algunas de las conclusiones de nuestro análisis

del presente capítulo:

Retomando el opening de Fringe, la explosión de la partícula originaria logra, llegados al foto-grama 7, una clonación múltiple de ella misma donde la presencia de moléculas de distinta com-

plexión —colores, formas y densidades variables— en el mismo espacio vuelve a reforzar el cariz

incorpóreo del hábitat en el que desenvuelve toda la secuencia. Aparecen entonces tres términos

más, esta vez en tipografía blanquecina, extendiendo la misma noción de palabras clave del show

que en la anterior fase de la secuencia. De esos tres términos, curiosamente uno se repite: artificial

intelligence, y los otros dos transitan por el mismo sendero temático que los anteriores:

Cybernetics (Cibernética) remite al estudio, de carácter interdisciplinar —abordado desde la

biología, las matemáticas, las ciencias computacionales, la psicología, la sociología…—, de la

estructura de los sistemas complejos físicos y sociales, estrechamente vinculados con la teoría de

control y la teoría de sistemas. Como rama de las ciencias matemáticas, la cibernética examina los

procesos retroalimentativos y sus concepciones derivadas, ocupándose de múltiples cuestiones

interrelacionadas como los sistemas adaptativos, la inteligencia artificial —nueva ligazón entre

términos coexistentes en el opening—, sistemas complejos, teoría de la complejidad, sistemas de

control, aprendizaje organizacional, teoría de sistemas matemáticos, sistemas de apoyo, dinámica

de sistemas, investigación de operaciones, simulación e ingeniería de sistemas.

La ciencia-ficción, sin embargo, ha contribuido enormemente a que la concepción popular que

se tiene de la cibernética vaya de la mano de la robótica y, concretamente, se asocie al término de

cyborg, como apócope de cyb+org —cybernetic organism u organismo cibernético—, pero desde

un punto de vista estrictamente científico esta cuestión se plantea, nuevamente, en sus márgenes.

En Fringe la cibernética vuelve a ser terreno adscrito a la empresa Massive Dynamic y, sin ir más

lejos, la propia Nina Sharp tiene una mano robótica, perfectamente implementada en su brazo,


Detalle de fotograma del opening de

Fringe, en comparativa con la litografía

de M.C. Escher Autorretrato en esfera

reflectante (Hand With Reflecting

Sphere, 1935),


Los observadores en Fringe. Las dos

primeras imágenes son representaciones

históricas fi ccionadas en las que se

manipula su presencia, como en una

fotografía del archiduque Fernando y su

esposa dejando un edifi cio momentos

antes de su asesinato, en uno de los

catalizadores de la Primera Guerra

Mundial; o en la ejecución de María

Antonieta durante la Revolución

Francesa. La tercera, en Earthling

(#2x06, Jon Cassar,FOX: 2009),

caminando detrás del agente Broyles en

el aeropuerto mientras éste habla por

teléfono con Olivia.

El curioso caso de los mensajes escondidos en los openings de las series de Abrams: Alias y Fringe

Fotogramas del opening

de Fringe y de 2001: una

odisea del espacio. El

monolito como metáfora

de lo desconocido.


sustituyéndolo por la pérdida del suyo cuando intentó, años atrás, impedir que Walter viajara al

universo paralelo por primera vez.

A este respecto, resulta paradigmática la película de Paul Verhoeven RoboCop (1987), que

más tarde se convertiría en una saga de películas de interés decreciente (Payán y Payán, 2005:

132-133). En un futuro distópico ambientado en Detroit, a Alex Murphy, un policía abatido en acto

de servicio —y declarado muerto— se le reactivan sus procesos cerebrales convirtiéndolo en un

organismo cibernético —mitad hombre, mitad máquina, todo policía rezaba su tagline—, primer

prototipo exitoso del proyecto RoboCop que más tarde se vería corrompido por la insoslayable

subjetividad remanente de la memoria humana de Murphy:

La hibridación hombre-maquina del cyborg continúa en RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), pero esta vez al servicio de la ley. Las autoridades de Detroit deciden crear una máquina llamada Robocop, mitad robot, mitad hombre, para detener los crímenes de la cuidad. Para ello utilizan el cuerpo de Murphy, un agente de policía que ha sido asesinado, y cuya memoria se ha computerizado para ejecutar la ley. Sin embargo, su memoria no ha sido del todo borrada y computerizada —será una máquina que sueña gra-cias a sus residuos humanos— por lo que se vengará de sus asesinos y actuará movido por directrices para las que no ha sido configurado atacando el sistema policial corrupto. Con esto, el film vuelve a traer a escena el robot mecánico incontrolado, la duplicación como poder subversivo que amenaza el orden establecido y los poderes de la mente humana (García Catalán, 2012).

Fringe, en sorprendente consciencia tanto de este proceso intertextual como de su herencia

genérica, establece un —no precisamente casual— guiño con el film de Verhoeven en su excelen-

te episodio de la segunda temporada Tulipán blanco. En él, no sólo aparece un personaje-cyborg,

Alistair Peck, que había modificado su propio cuerpo injertándole dispositivos mecánicos para

hacerlo soportar sus constantes viajes en el tiempo, sino que el actor invitado del episodio que lo

interpreta es Peter Weller, el mismísimo RoboCop original.

Suspended Animation (Animación Suspendida), o bio-suspensión, hace referencia a la ralen-

tización o minimización extrema de los procesos vitales por medios externos sin que ello conlleve

la muerte del organismo vivo. Se enlentecen la respiración y los latidos del corazón hasta cotas

ínfimas, así como otras funciones involuntarias involucradas en el mantenimiento de la vida, pero

la desaceleración sugiere un estado de detención completa. Aunque fuera de la ciencia-ficción

a los seres humanos apenas se les haya podido mantener unas pocas horas en este estado de

animación suspendida, dentro de ella se ha representado a través de procesos hipotérmicos de

frío extremo o de criopreservación, inducida en ocasiones también por acciones basadas en com-

ponentes químicos. Dentro del género, la hibernación humana se ha aplicado comúnmente a los

astronautas, que deben pasar largas épocas de tiempo en el espacio llevando a cabo el menor

consumo posible de recursos. Resulta paradigmático en este sentido el caso de 2001: una odisea

en el espacio, en donde HAL desconectaba a los tripulantes de la nave espacial que estaban en

este estado y de cuyas cesaciones de procesos vitales se informa al espectador mediante un mudo

y enmudecedor rótulo en un monitor:

Monitores que son los que certifican ante el espectador la muerte de los tripulantes de la nave que han sido desconectados con un, tan tremendo como aséptico, rótulo de “LIFE FUNCTIONS TERMINATED”. Quizá la más maquinal defunción humana jamás filmada; magistral, lírico y extremo envés de la sobre-cogedora muerte de HAL en un vaciado cerebral ejecutado en el seno de su memoria artificial, pero la más humana e interminable angustia de una voz aterrada por el miedo del fin, que se apaga al son del canturreo agonizante de ‘Daisy Bell’ (Bort, García Catalán y Martín Núñez, 2012).

El movimiento descrito por la secuencia evidencia, a partir del fotograma 8, que los momentos

en los que aparecen los términos asociados a Fringe, lo que sucede efectivamente es que nos

detenemos por un instante en el frenético proceso de prospección del universo que nos rodea. Su-

cedía en la primera fase, con los primeros seis términos alrededor de la molécula iniciática y, aho-

ra, tras la aparición de la segunda remesa terminológica, el desplazamiento vuelve a acelerarse,


como agitándose o revolviéndose, para emprender un nuevo tramo de camino por este no-lugar.

Así, llegan tres glifos más de Fringe (fotogramas 8, 9 y 10), prácticamente imperceptibles para el

espectador por la velocidad a la que se precipita su concadenado visual. Se trata, por este orden,

del caballito de mar o hipocampo, de la rana y de la flor. Los glifos, en Fringe, son un conjunto de

símbolos que fueron creados, para el canal FOX, por la empresa de diseño gráfico Buster Design616

con el objetivo de crear un código jeroglífico a través de mensajes crípticos fragmentados en imá-

genes justo antes de cada pausa publicitaria —o, según teorizamos en su momento, antes de cada

cambio de acto—. En el opening ya habíamos visto a la mariposa, y nos faltará por ver la mano

(fotogramas 15-16), además de los restantes glifos de la manzana, la hoja y el humo. Todos ellos,

combinados con el punto amarillo, que aparece en distintos lugares alrededor de cada símbolo,

conforman un código de asociación alfabética visual que fue crackeado por el editor de la web de

diseño gráfico Ars Technica, Julián Sánchez617, siguiendo un aparentemente sencillo sistema de

descifrado mono-alfabético uno-a-uno llamado Cifrado César618, descubriendo por fin el enigma

que acuciaba a todo espectador de Fringe. Si cada paso a la publicidad se precedía de la imagen

de un glifo en la que variaba además la posición de un punto amarillo, a cada una de estas imáge-

nes le correspondía una letra, que al ponerse en conjunto con el resto de glifos del episodio, daba

como resultado un mensaje, una palabra, que, en un alarde de metarreferencialidad, tenía un sig-

nificado dentro de la trama del episodio en sí. Por ejemplo, en el episodio titulado Peter, donde se

descubre por fin la verdad acerca del hijo de Walter, los glifos componen el mensaje P-E-T-E-R-S,

en referencia a la dualidad de los mundos paralelos y lo que en el episodio se acaba rebelando. En

Northwest Passage, episodio en el que por fin Peter vuelve con su padre y con Olivia tras su huida

al conocer su terrible pasado, el mensaje es R-E-T-U-R-N —regreso—. En El hombre del otro lado,

donde se empieza a conjeturar sobre la identidad del hombre que quiere venir del otro mundo a

éste, los glifos conforman B-R-I-D-G-E —puente—, que, además de hacer referencia metafórica

a la ligazón entre los dos universos, remite al lugar donde en el episodio se acaba produciendo

el fenómeno dimensional. Sólo otro ejemplo más —pues esto sería perfectamente extrapolable a

cada uno de los episodios de Fringe— lo tenemos si acudimos al ya comentado episodio Tulipán

blanco, en el que Walter se plantea escribirle una carta a su hijo confesándole lo que hizo; cuestión

que explica con claridad meridiana la decisión de que los glifos digan, precisamente: S-E-C-R-E-

T —secreto—.

En conclusión, Fringe va un paso más allá en su capacidad de usar su imaginario como encrip-

tado de su propia mitología. Un original y singular juego con el espectador usando, precisamente,

los límites —esta vez los de los finales de sus actos— en los que retoza su retrato de la ciencia

marginal. Pre-endings estético-tipográficos que nunca antes habían sido en ninguna otra serie tan

inquietantes ni misteriosos. Ni tan significantes. Y es que las partículas de apertura y cierre a es-

tudio colaboran, una vez más, y del modo más creativo imaginable, en la renovación del lenguaje

—qué es el lenguaje sino código— de la ficción televisiva contemporánea.

En el episodio de la segunda temporada Jacksonville (#2x14, Charles Beeson, FOX: 2010), los

glifos se diegetizan en tanto en cuanto forman parte del decorado y atrezzo en una secuencia en la

que Olivia vuelve a la escuela de su infancia, donde se experimentó con ella y donde ahora debe

poner a prueba sus habilidades. Compartiendo plano con el relato mismo, los glifos se convierten,

ahora sí, en objetos con entidad física que además se definen como procedentes del universo

paralelo, para que Olivia los señale de entre otros normales pertenecientes a éste—cuestión que

establece un guiño participativo con el espectador, pues es capaz de llevar a cabo esa tarea de

prospección junto al personaje—. En el episodio, además, el mensaje del código acaba siendo, no

por capricho: R-E-V-E-A-L —desvelar—.

El diseño de los glifos de Fringe, que además han sido ampliamente utilizados como imagen

comercial del show en cartelería e incluso dotándolos de animación para adaptarlos a teaser

spots para televisión, sigue unas pautas que los propios creadores definieron desde su misma

concepción; y es que la idea consistía en construir representaciones de objetos que se podían

encontrar en la naturaleza, como una hoja o una manzana, aparentemente normales al principio.

616 http://www.busterdesign.tv

617 http://www.juliansanchez.

com/2009/04/07/solution-to-the-

fringe-glyph-cipher/.

618 El mismo sistema de sustitución es

utilizado por el personaje de Astrid, en el

episodio Conociendo al Sr. Jones, para

relacionar el parásito de Mitchell Loeb

con el ZFT.


Fotogramas del episodio de Fringe Jacksonville, donde aparecen los glifos como ingenuos objetos de atrezzo escolar en el profílmico que Olivia debe localizar como procedentes del otro lado.

El código de Fringe. Fuente:

http://www.juliansanchez.com


La extraña mariposa con alas óseas —primer elemento que aparece en el opening— y el humo con

forma de grito humano, dos de los glifos de Fringe que aparecen antes de las pausas comerciales.

La curiosa hoja con la inscripción en su superfi cie de la letra griega Delta y la rana con el extraño

tatuaje de la letra griega phi, otros dos misteriosos glifos de Fringe..

El caballito de mar o hipocampo, doble referencia a la espiral de Fibonacci por su dibujo en la parte central del cuerpo y por

la forma de la cola.

La fl or, otro glifo de Fringe, una margarita imposible

que sustituye algunos de sus pétalos mojados de gotas

de agua por alas de libélula, además de insertar en su

centro la referencia visual al conjunto de Mandelbrot.

La sección transversal de la manzana

y los embriones humanos como

semillas, otro glifo de Fringe, en

comparativa con el bebé de las

estrellas de 2001: una odisea en el

espacio. En ambos casos se refl exiona

acerca del origen de la

existencia, ya sea según la ciencia

—universo— o la religión —manzana

como fruto prohibido del pecado

original—.


Sin embargo, tras una inspección detenida, se pone de manifiesto una cierta incongruencia en su

imaginería compositiva, detalles turbadores que convirtieran la experiencia en una suerte de puzle

visual, apelando al espectador a preguntarse: ¿he visto lo que creo haber visto?.

Ese carácter de extraordinariedad absorbido por los glifos es advertible desde su propia morfo-

logía, siempre atravesada por una mirada marginal que deviene pieza clave en la mitología misma

de Fringe. Así, de la misma forma que la mariposa tenía articulaciones óseas en las alas, el símbolo

del humo, si nos fijamos, tiene la forma de un perfil humano gritando; la flor es una margarita que

sustituye alguno de sus pétalos por alas de libélula, mientras que en su centro resulta visible el

conjunto de Mandelbrot619, la representación visual matemática de un algoritmo.

La hoja, por su parte, esconde un triángulo en su superficie, en referencia a la cuarta letra del

alfabeto griego: Delta, que en el primer guión de la serie iba a ser el logo de Prometheus, la empre-

sa que finalmente sería Massive Dynamic. En cuanto a la rana, tiene el símbolo de la letra griega

Phi, representación del número aúreo —también denominado el de la proporción divina— al que

se atribuye un importante carácter místico y que resulta esencial en el cálculo de las dimensiones

de la espiral de Fibonacci.

La representación visual de esta espiral, basada en la sucesión numérica de Fibonacci620, es

claramente visible en la morfología de otro glifo, el caballito de mar o hipocampo, cuya cola tiene

exacta forma en espiral. En la mitología griega, el hipocampo hace referencia a un monstruo mitad

caballo, mitad criatura marina, además de, obviamente, remitir a una de las principales estructu-

ras del cerebro. El hipocampo, localizado en la parte medial del lóbulo temporal del encéfalo, es

el punto donde se localizan los problemas de memoria, desorientación, amnesia o la incapacidad

para adquirir o retener nuevos recuerdos. Así, las referencias a este recodo cerebral inundan

las tramas del fragmentario y retorcido lenguaje cinematográfico post-moderno, los denominados

mind-game films o puzzle films (Elsaesser, Thomas en Buckland, 2009), alambicados a partir de

complejos y barrocos entramados de flashbacks y flashforwards: elipsis y saltos espacio-tempora-

les del relato gestados en el seno de narrativas fuertemente dislocadas621.

Otro de los glifos de Fringe, la manzana, descubre en su seccionado que en lugar de semillas

tiene embriones humanos. Su apariencia vuelve a recordarnos, nuevamente, a otro momento de

2001: una odisea en el espacio, el del bebé de las estrellas, metáfora del renacer del superhombre

y, en relación con Fringe, quizá el de la experimentación genética con seres humanos, tema recu-

rrente en la serie —y sufrido por la propia Olivia Dunham—. En cuanto a la perfecta simetría con

la que estos embriones se reflejan, anotamos una vez más la referencia a los mundos paralelos.

Dejamos al opening en medio de otro desplazamiento fugaz que deja atrás a los glifos para aca-

bar en otra estancia, de tonalidad y estética análoga a todo el escenario de acción de la secuencia.

Esta vez el paso obligado es a través de unos tallos, a medio camino entre raíces y capilares, en su-

gestiva evocación a la noción de naturaleza, de origen, en última instancia, de red —neuronal, por

ejemplo—. A este respecto la secuencia vuelve a sugerir la reflexión acerca del plano-secuencia,

de la transgresión imposible del universo hilvanado, sin cortes, de cómo la ciencia puede recorrer

y transgredir la prospección de lo biológico planteando el opening como un viaje cosmogónico. A

propósito de la cabecera del programa televisivo Redes 2.0, aglutinador de los mismos recursos

que el de Fringe en una secuencia notablemente emparentada:

La cabecera de Redes en plano secuencia enhebra sin corte lo neuronal, lo cósmico y lo natural a tra-vés de una suerte de impulsos lumínicos que metaforizan un viaje divulgativo ilustrado por el conoci-miento racional. Condensa la idea de red(es), significante amo contemporáneo que hibrida lo biológico-cerebral con lo tecnológico-informático-informativo. Destila la idea hegemónica de la ciencia moderna según la cual hay una unión armónica y en esencia entre el universo, la naturaleza y el pensamiento humano, que permitiría leer en continuidad el soñado libro de la naturaleza (García Catalán, 2012).

Este pasaje en particular —y, hasta cierto punto, la partícula en general—, rememora la se-

cuencia de apertura de El club de la lucha, ya abordada en nuestro estudio622. En ella, también a

través de un imposible plano-secuencia infográfico, los títulos de crédito aparecen y se disuelven

619 Popularizado por el científico Benoît

Mandelbrot —a quien debe su nombre—,

que investigó sobre él en la década de

los setenta del siglo XX, el conjunto

de Mandelbrot es el más conocido y

estudiado de los conjuntos fractales, es

decir, que la disposición matemática

de sus puntos enfrenta los límites entre

dos formas dimensionales enfrentadas.

La referencia a los mundos paralelos en

Fringe sobreviene, así, obvia.

620 La secuencia matemática de

Fibonacci es una sucesión infinita de

números naturales que comienza con 0,

1 y que a partir de ahí cada elemento se

genera con la suma de los dos anteriores:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89. Su

traslación gráfica es la representación de

una espiral.

621 Remitimos al capítulo “Tentativas

hipertextuales de los textos en secuencia”

en la tesis doctoral de Shaila García

Catalán (2012).

622 En 7.4.3.


entre el veloz recorrido hacia detrás de la cámara por las neuronas de un cerebro en una disposi-

ción formal prácticamente idéntica (fotograma 11):

De repente, un destello cuya luz emana desde el fondo del plano, de alguna clase de fuente

luminosa escondida tras el entramado de filamentos —como si éstos dibujaran un trasunto de

bosque que atravesamos a toda velocidad, marcha atrás, sorteando los troncos— tinta la escena

de un blanco azulado (fotograma 12). La imagen se torna abstracta y tan sólo durante un breví-

simo y efímero fotograma, el opening, juguetón incansable, nos regala otro mensaje secreto sólo

reservado para los espectadores anhelantes del detalle. En una tipografía desigual, inestable, de

apariencia manuscrita, en letras mayúsculas como de graffitti, apenas legibles por su densidad

translúcida respecto al fondo, leemos OBSERVERS ARE HERE —los observantes están aquí—.

La interpretación de este absoluto guiño al espectador —no puede ser sino un guiño teniendo en

cuenta la total imposibilidad de detectar el rótulo sin detener la imagen— vehicula en un doble

sentido. Por un lado, dice exactamente lo que parece, al margen de su significado en Fringe: los

observantes están aquí porque, obviamente, el plano hace partícipe al lector mismo del texto como

inclusión referencial. Esto es: sólo los observadores podrán leer esto, luego si usted está leyendo

esto, usted es un observante y los observantes están aquí, ahora, con nosotros, en este mismo

momento —si se nos permite, un inteligente reverso positivo del clásico y estúpido “tonto el que lo

lea”—. Una interpelación directa al espectador, heredera de aquella imponente y fundacional voz

over del opening de Más allá del límite que rezaba:

No le pasa nada a su televisor… no intente ajustar la imagen. La transmisión esta bajo nuestro control. Controlamos la horizontalidad y la verticalidad. Podemos engañarles con mil canales, o expandir una imagen hasta una claridad cristalina. Y aún más podemos adaptar su visión a cualquier cosa que pueda concebir nuestra imaginación. Durante la próxima hora controlaremos todo lo que vean y oigan. Están a punto de experimentar el asombro y el misterio que llegan desde lo más profundo de la mente, hasta… más allá del limite.

La otra lectura, mucho más acorde con la mitología de Fringe, remite a los observantes u ob-

servadores —the observers— como personajes fundamentales de la trama de la serie. Se trata

de misteriosos hombres de piel pálida, sin pelo y sin cejas, enfundados en impecables trajes

clásicos y con sombrero. Los observadores, ciudadanos aparentemente ordinarios, actúan con

una calma extrema, profesando una actitud de indiferencia. Impertérritos, su labor es, cual puede

deducirse, la mera observación de los acontecimientos sin poder, en ningún caso, influir en ellos.

Por ello, según la mitología de la serie, están en todos los momentos decisivos de la historia de

la humanidad. Fotografías, representaciones pictóricas, grabaciones… los han delatado durante

años, pero ninguno de nosotros hemos sido nunca conscientes de su existencia. Así, en Fringe, los

observantes aparecen en todos y cada uno de los episodios, convirtiéndose en el enésimo juego

que el relato entabla con el espectador: localizar la aparición del observador. Proposición que no

siempre es una tarea sencilla de completar y que, resulta insalvable convocarlo, recuerda al modo

en que el omnipresente —nunca mejor dicho— director británico Alfred Hitchcock —su nombre

ha aparecido en el interior de, prácticamente, cada uno de los epígrafes de nuestra tesis— hacía

sus inolvidables cameos en sus películas. El propio Hitchcock confesaba que, ya avanzada su fil-

mografía, le era cada vez más difícil decidir el modo en el que aparecía en plano, pues los especta-

dores le reconocían con mayor facilidad y por ello tenía que aparecer en momentos más precoces

de la trama para no influir ni distraer con su advenimiento. De la misma manera, la aparición de

los observadores en Fringe se ha convertido en toda una mesa de juego para los guionistas cuya

consecución ha ido, partiendo de lo evidente, hacia lo más arduo.

No es la primera vez que el opening de una serie de J.J. Abrams aloja en el seno de sus fo-

togramas símbolos escondidos a modo de juego con sus seguidores. Sin ir más lejos, en su serie

Alias, para la cual él mismo diseñó la secuencia de apertura623, se escondía entre los créditos otro

símbolo de la mitología del show: el símbolo de Rambaldi: <0>, una suerte de visionario profeta,

623 No es una práctica demasiado

extendida, pero en ocasiones muy

concretas el creador y/o productor de

una serie es quien decide emprender la

aventura de diseñar su opening. Abrams,

ya lo avisamos, genio interdisciplinar,

lo hizo en su Alias y, muy posiblemente,

también lo hiciera en la eternamente

sin acreditar secuencia-logo enigmática

de Perdidos. Otro ejemplo podría ser

el diseño del opening para la serie The

Good Wife, sencilla e interesante pieza

cuya autoría recala en el reputado

cineasta Ridley Scott, aquí productor

ejecutivo del show junto con su hermano

Tony, a través de su compañía Scott

Free.


mezcla de Leonardo DaVinci y Nostradamus, cuya obra —diario, documentos, artefactos…— con-

formaba el eje central de Alias.

Tras el fugaz episodio del mensaje oculto, imperceptible en el visionado convencional, llega un

nuevo momento de pausa en el recorrido de la secuencia (fotograma 13). Así, en esta tercera fase

aparece una tercera terna de términos de Fringe, dos ya conocidos: psychokinesis y dark matter;

y uno nuevo: transmogrification.

Transmogrification (Cambio de forma), o shapeshifting, es el proceso resultante de la metamor-

fosis o mutación de la apariencia física de un ser, frecuentemente a través de un acto fantástico y

grotesco de modificación biológica. Los shapeshifters o cambiantes son criaturas tremendamente

extendidas en la literatura, en la mitología y en el folclore, desde los hombres-lobo o los vampi-

ros—mutación hombre-animal— hasta seres humanos que pueden adoptar la apariencia física de

otros, suplantando su identidad —cuestión que ha regalado no pocas premisas argumentales en

el cine de ciencia-ficción—. El mito de la metamorfosis humana se ha asociado tanto a razones

de naturaleza genética, como a efectos de manipulaciones radioactivas, experimentos químicos

e incluso algún proceso tecnológico, desde El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde —nove-

la decimonónica del escritor británico Robert Louis Stevenson adaptada hasta la saciedad por

el audiovisual en múltiples películas y series— hasta Terminator 2: el juicio final (Terminator II:

Judgement Day, James Cameron, 1992), donde un cyborg de metal líquido procedente del futuro

podía adoptar la forma de cualquier persona, animal o cosa, en todo un escaparate visual del

entonces incipiente efecto especial del morphing. En las series de televisión de nuestro corpus,

encontramos cambiantes en, por ejemplo, True Blood —Sam Merlotte (Sam Tramell) puede con-

vertirse en un perro cuando lo desee—, aunque el caso más relacionado con los cambiantes en

Fringe lo hallamos, nuevamente, en Expediente X. En la trama mitológica de la serie creada por

Chris Carter, existían unos personajes extraterrestres que recibían el nombre de cazarrecompen-

sas alienígenas —Alien Bounty Hunter—, seres clónicos capaces de cambiar su rostro en función

de sus misiones u objetivos de colonización, cuya sangre era mortal para la exposición humana y

la única manera de exterminarlos era clavándoles un punzón metálico en la nuca, en la base del

cráneo. Una revisitación actualizada de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion Of The

Body Snatchers, Don Siegel, 1956). En Fringe los cambiantes se emparentan con aquéllos de

Expediente X, sólo que en lugar de llegar desde el espacio exterior lo hacen del universo paralelo.

Se trata de soldados híbridos, entidades mecánico-orgánicas —herederos de los supersoldados

de Expediente X—, que tienen la habilidad, empleando un complejo mecanismo que se inserta

en la boca de la víctima, infringiendo una reconocible marca en forma de tres perforaciones en

triángulo, conectándolos a ella y adoptando su apariencia e identidad. En la primera temporada,

un cambiante adopta la forma de Charlie Francis (Kirk Acevedo), fiel compañero y amigo de Olivia,

traicionándola y obteniendo información de primera mano que comunica al universo paralelo a

través de una singular máquina de escribir capaz de enviar y recibir mensajes a través de los dos

mundos. La participación de los shapeshifters, liderados por Thomas Jerome Newton624 (Sebas-

tian Roché) en el desarrollo de la mitología oscura de Fringe va acrecentándose, de modo que su

presencia e inferencia en las tramas se va haciendo más y más frecuente a medida que el show

avanza.

Procediendo de una fuente energética de origen desconocido pero de naturaleza similar a la

del primer destello que dejó al descubierto el mensaje escondido, esta vez un nuevo fulgor, aún

más poderoso si cabe, inunda la secuencia de luz (fotograma 14). Su resplandor marca un nuevo

punto de inflexión en el opening desatando el siguiente movimiento de alejamiento acelerado del

que hasta ahora había sido el hábitat natural de todo lo acontecido. El desplazamiento en zoom-

out continua, sugiriendo tal vez que los tallos que regateábamos eran parte sólo de un escenario

infinitamente más amplio que conformaba los surcos de una huella dactilar. La de una mano que

624 Thomas Jerome Newton es

el nombre, además, del personaje

interpretado por David Bowie en la

película de ciencia-ficción The Man

Who Fell To Earth (Nicolas Roeg, 1976),

adaptación de la novela homóloga del

escritor Walter Tevis, escrita en 1963.

Parece evidente que la elección del

nombre para el cambiante es un claro

homenaje a aquél extraterrestre con

forma humana encarnado por Bowie.


pronto copa el plano (fotograma 15). Asistimos a la aparición del último de los glifos de Fringe

que aparece en el opening, en este caso el que mayor protagonismo alcanza en la pieza. Si nos

detenemos en su morfología, advertimos que se trata de la huella de una mano derecha con seis

dedos. La hexadactilia, variante de la polidactilia, es un trastorno genético causado por algún tipo

de aberración cromosómica, como el Síndrome de Patau. En todo caso, la aparición de esta mano

en el opening de Fringe se debe más bien a la reivindicación de lo extraño, lo raro, lo bizarro, lo

extraordinario, que a una cuestión relativa a algún elemento específico de la trama o íntimamente

concatenada con sus personajes o imaginario —más allá de su uso como glifo—. La huella de

la mano, siguiendo con el apartamiento, se va alejando al mismo tiempo que traza un leve giro,

iniciándose casi encima de “la cámara”, en posición horizontal (fotograma 15), para acabar des-

cribiendo una paulatina rotación de noventa grados en el sentido contrario a las agujas del reloj

y colocarse verticalmente (fotograma 16). En el trayecto, tanto ella como el entorno en el que

aparece sufren un progresivo aclaramiento o enblanquecimiento que finalizará con su desenfoque

en el fondo del plano.

En todo caso, si ya habíamos evidenciado que en cuanto a forma y contenido, Fringe se de-

claraba clara deudora de Expediente X, es con la aparición de esta huella de mano con la que el

opening cumplimenta su parte de intertextualidad “particular” en un saldado de cuentas a modo

de homenaje en el que las piezas análogas se articulan en posición dialógica. En el opening de

Expediente X aparecía casi la misma huella de mano derecha —aunque con cinco dedos—, en

resplandor azulado, con la falange inferior del dedo índice marcada en rojo, mientras una silueta

blanquecina —¿quizá un predecesor en negativo del hombre que cae madmeniano?— se preci-

pitaba sin remisión sobre ella.

También el opening de otra serie traída con frecuencia a colación de los conceptos paranor-

males que han ido —e irán— apareciendo en el presente análisis aloja en su interior el mismo

recurso visual de la huella de la mano. Se trata de Medium, otro interesante opening, de formas

muy abstractas y reminiscencias de las manchas de tinta de los Test de Rorschach, psicología de

dualidades y simetrías que por ello muestra dos manos reflejas.

Entrando en la última fase del opening, pasados ya los diez segundos de secuencia (fotograma 16), la partícula introduce una nueva textura, como de un tipo de vidrio semi-translúcido, que lle-

na la imagen superponiéndose a la ya lejana huella de la mano. Una barra lumínica de tonalidad

verdosa, de efecto similar al de un escaneo óptico, recorre esta nueva superficie para, acto segui-

do, transformarse en una pieza metálica, opaca, negruzca, de apariencia dura y consistente, nada

maleable, que establece un considerable contraste con las primeras formas del opening, aquellas

moléculas inestables y laxas Pronto nos damos cuenta de que se trata de un nuevo enclave y de

nuevas materias en movimiento (fotogramas 18 y 19). Las trizas de un todo por conformar, cuer-

po todavía velado, se van recomponiendo como por arte de magia, como si todas las piezas del

puzle encajaran a la perfección y estuvieran siendo ensambladas por un saber desconocido, quizá

como colofón de la omnisciencia científica hegemónica sugerida a lo largo de toda la secuencia.

La todavía no resuelta procedencia ni destinación de estas piezas rectangulares negras nos colo-

ca, llegados a este punto, ante una recurrente intertextualidad en nuestro análisis del opening de

Fringe. Y es que la morfología, colorimetría, estética y densidad de los bloques, aderezadas por su

inexplicable aparición y su origen desconocido, además de por la interpretación de su significado

metafórico y como débito al filme más importante de su género —no olvidemos que, si algo es

Fringe, es ciencia-ficción— vuelve a retrotaernos hasta 2001: una odisea en el espacio, y a su

emblemático monolito:

El monolito […] forma negra rectangular que se opone a las formas redondas, a los círculos, represen-tación, como ya se sabe, de la eternidad […] aparece a la vez como amenaza y como esperanza en los cuatro momentos decisivos de la evolución del hombre. En primer lugar, cuando el simio se le acerca con respeto; a continuación, al descubrir el hueso como arma, primer paso para el dominio técnico del mundo […] La piedra misteriosa vuelve a aparecer en la luna, emitiendo señales extrañas, objeto de es-tudio de los astronautas, y precede, en esta ocasión, al gigantesco salto a lo desconocido que supone el viaje a Júpiter. Es en el cielo de Júpiter donde aparece la piedra por tercera vez, antes de la inmersión


de Bowman “más allá del infinito”. Por fin, en otra dimensión del tiempo y del espacio, el monolito se alza de nuevo, al mismo tiempo que un anciano dirige su dedo hacia él, gesto preludio del nacimiento de otro hombre […] El monolito, sea una imagen de Dios, de los extraterrestres o de una fuerza cósmi-ca, es una nueva manifestación del determinismo que tiende a gobernar la visión del mundo de Kubrick […] representa a una autoridad superior […] Pero el monolito puede escapar también a esta reducción simbólica y suponer, simplemente, un impulso vital que empuja al hombre a superarse […] la presencia del monolito se corresponde con la idea de Arthur Clarke respecto a que toda tecnología suficientemen-te avanzada es inseparable de la magia y de lo irracional (Ciment, 2000: 128).

No es hasta la llegada del fotograma 20 cuando el último de los movimientos de cámara del

opening nos descubre qué autoridad superior regía la materialidad de los últimos pedazos metá-

licos de la secuencia. Todo cuanto hemos visto en los últimos catorce segundos, todo, se encon-

traba dentro del main title shot de Fringe. El logo, en ostentosa perspectiva tridimensional que ya

anticipa la morfología de los que serán sus rótulos de localización diegetizados, se va montando

perfectamente a medida que los añicos se van integrando. El proceso de construcción del main

title shot (fotogramas 21-22) sugiere que todo forma parte de un rompecabezas que se deberá

ir desgranando para que sus piezas terminen por ensamblarse, trasunto procedural del método

científico. Una vez magníficamente consistente, estabilizado, empalmado sin tara, ni arista, ni

imperfección alguna, el título de la serie: FRINGE, puede ser finalmente admirado. Guinda del

trayecto recorrido, su morfología y tipografía tridimensional nos remite con claridad al logo de otra

serie, también obra de Abrams, de innegable maridaje formal con este fragmento final de la partí-

cula bajo examen, que no es otro que el opening como logo de Perdidos.

Coincidiendo con el último plano del opening, y por fin ya detenido todo movimiento, aparecen,

al pie del main title shot, los créditos del created by, que en este caso corresponden a J.J. Abrams,

Alex Kurtzman y Roberto Orci. Aparte del insorteable crédito del título del show, el opening cierra

con la inclusión del otro tipo de acreditaciones de primer nivel según nuestra tipología, para relegar

al resto a superposición sobre planos de la diégesis. Así, la decisión de incluir estos rótulos aleja a

la partícula de Fringe de la de Perdidos, un opening como logo puro que ni siquiera dejaba hueco

para informar de la autoría de la serie. Aquí se trata de los primeros textos, más allá de los dedi-

cados a la terminología temática de Fringe, que la secuencia nos muestra, y lo hace empleando,

como en aquéllos, caracteres lineales de palo seco que remiten a lo moderno, a lo tecnológico y a

la limpieza visual. Se trata, casi sin lugar a ningún género de dudas, de la familia tipográfica Futura

en su aplicación Medium.

Tras el in crescendo final de la música, clímax del theme y momento más álgido de la partitura,

encargado de acompañar el main title shot y la aparición de los créditos de creación, el opening

finaliza por corte directo a negro y también detención inmediata del sonido. Sin fundidos a negro

—en la imagen— ni fade-outs a silencio —en la música—.

Una de las principales argumentaciones que nos ha llevado a elegir el opening de Fringe como

uno de los más indicados para soportar un exhaustivo estudio en profundidad como el que esta-

mos llevando a cabo es que se trata de uno de los más extraordinarios ejemplos de adecuación

absoluta de la secuencia de títulos de apertura a las características formales y de contenido de

la serie en la que se integra. Pero también a sus alteraciones estructurales. Lo decimos, además

de por todo lo ya obtenido a través de su análisis, sobre todo, por las dos modificaciones que del

opening convencional se han hecho a lo largo de las dos primeras temporadas de la serie —apun-

tando a aplicar la misma mecánica en más ocasiones—.

No es en absoluto común que un opening sufra ostensibles modificaciones estructurales entre

temporadas y menos aún entre episodios. Como excepciones a la regla, ya advertimos en la catalo-

gación de las partículas a estudio casos como el del opening de The wire, que además de variar su

montaje de imágenes entre temporadas, tiene la particularidad de que sus themes son versiones

de un mismo tema musical cantado por distintos autores625. También los openings de Anatomía

de Grey o Mujeres desesperadas han sufrido notorios recortes de duración por parte de su canal

de emisión, ABC, hasta convertirse en minimalistas openings como logos. También hemos visto

como el opening de Flashforward varía en cada episodio al incluir un fotograma clave del episodio

625 Concretamente el tema Way Down

in the Hole —de cabeza al hoyo—

escrita por Tom Waits e incluida en su

álbum Franks Wild Years de 1987. En

la primera temporada, fue versionada

por The Blind Boys Of Alabama; en la

segunda se usó la original de Waits; para

la tercera se utilizó la adaptación de The

Neville Brothers; en la cuarta la canción

fue arreglada y grabada específicamente

para la serie por cinco adolescentes de

Baltimore —ciudad donde se desarrolla

The Wire—, bajo el nombre de DoMaJe;

y en la quinta y última temporada la

versión empleada corre a cargo de Steve

Earle, también actor en la serie.


subsiguiente escondido como destello en el seno de la partícula, a modo de imagen-flashforward

del propio episodio. El opening de Big Love, por su parte, se cambió completamente para sus dos

últimas temporadas —la cuarta y la quinta—; y la serie Alias llegó a tener hasta tres openings dis-

tintos: uno para las tres primeras temporadas —diseñado por J.J. Abrams—, otro para la cuarta y

otro para la quinta y última del show.

Pero nada de todo esto se asemeja a la renovación estética y estilística que en este sentido

Fringe hace del uso del opening en relación con la trama de la serie. Al contrario de los casos co-

mentados anteriormente, Fringe no varía su opening en función de los cambios de temporada —

cuestión clave como recurrente punto de inflexión en la serialidad televisiva— ni tampoco ha visto

modificada ni recortada su secuencia de apertura por exigencias del flujo televisivo. El opening —o

mejor, los openings— de Fringe se integran en la trama, son producto directo de las vicisitudes de

su relato. Y es que en la serie de Abrams —y de Orci y Kurtzman, tan olvidados como Mark Frost

siempre lo ha sido respecto a David Lynch en su criatura conjunta Twin Peaks— se usa un ope-

ning “alternativo” para los episodios enmarcados en el universo paralelo; y para los episodios que

funcionan a modo de flashback de los hechos que acontecen en el arco argumental de la serie en

presente —es decir, los episodios que nos transportan al pasado de los protagonistas— se utiliza

un opening “retro”. Merece la pena que nos detengamos en el análisis de estas dos variantes de la

secuencia analizada hasta el momento, paradigma del enriquecimiento discursivo de la partícula

y prueba fehaciente de que, como sucedía ya en los títulos de crédito cinematográficos, nos halla-

mos ante textos con valiosísimas —e infravaloradas con demasiada frecuencia— posibilidades de

explotación creativa desde la narrativa audiovisual.

La primera vez que el opening “alternativo” de Fringe aparece en la serie es en el season fina-

le de la segunda temporada, un episodio dividido en dos partes titulado Al otro lado (#2x22/23:

Over There, Akiva Goldsman, FOX: 2010), en el que, también por primera vez, viajamos al “otro

lado” de las cosas: al universo paralelo, representación en espejo deformado de todo cuanto

hasta entonces había sido la realidad, la de “nuestro lado” de las cosas. El primer impacto visual

provocado por el mismo no es en absoluto desdeñable. Se trata de una apertura que, inesperada-

mente —sólo tras previously y teaser—, se torna siniestra, en el sentido que remite a lo familiar, lo

rutinario, el instante repetido hasta la saciedad, pero cuyo viraje metamórfico genera una inusitada

extrañeza que se torna en un arma poderosísima en una serie que, como Fringe, versa sobre lo

fantástico. En este sentido, este opening “alternativo” participa del viaje iniciático al nuevo lugar,

un sitio donde todo parece similar, pero es distinto.

En esencia, pronto descubrimos que la partícula no es más que una versión virada al rojo del

mismo opening visto hasta el momento. Una variante cromática, no obstante, con un impacto vi-

sual notable teniendo en cuenta el modo en el que viola la cotidianeidad del visionado e impregna

todo de una tonalidad violenta, pregnante. Los tonos azulados, verdosos, metálicos, grises… del

opening convencional se ven todos afectados por el enrojecimiento, que todo lo mancha. A partir

de su primera aparición, y de la dialéctica conformada entre ambos sobre todo a lo largo de la

tercera temporada, los seguidores ya hablan del opening azul y del opening rojo. ¿Pero por qué

rojo? Nada hay en los episodios ambientados en el universo paralelo de Fringe que lo explique

con seguridad, quizá simplemente era la dominante más llamativa posible para el cambio, quizá

porque era un modo de continuar con la transgresión imposible de lo biológico pasando de un

trayecto por lo cerebral hasta lo sanguíneo. En un primer acercamiento a esa dicotomía de colores

azul-rojo, y retrotrayéndonos a uno de los géneros sobre los que se adscribe primordialmente el

relato de la serie, la ciencia-ficción, es posible que la referencia intertextual sea más sencilla de lo

que parecería a simple vista. Hablamos del film Matrix y del memorable instante en el que Morfeo

hace elegir a Neo entre «la pastilla azul o la pastilla roja». Si lo recordamos, la alternativa consistía

en que si Neo tomaba la píldora azul, no recordaría nada y volvería a su realidad dentro de Matrix;

si tomaba la píldora roja, entraría en un proceso irreversible que le mostraría la realidad fuera de la

ilusión creada por Matrix. Una elección acerca de dos realidades alternativas que perfectamente

podría conectar, cromáticamente además, con los openings de Fringe.


video: fringe_opening_red_1080p.movPelícula Quicktime | 75MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:21

Pastilla roja, pastilla azul; opening rojo, opening azul. Fotogramas de Matrix y de Fringe.


Fotogramas del episodio de Fringe:

Interferencia retrasada (#2x04:

Momentum Deferred, Joe Chappelle,

FOX: 2009) en el que los recuerdos

que Olivia tenía del universo paralelo

ya eran imágenes viradas a rojo.

Fotogramas de la secuencia de títulos de

crédito de El club de la lucha, diseñados

por Makela.

Fotogramas del opening de House,

diseñado por Digital Kitchen

Fotogramas del opening de Breaking Bad

video: elclubdelalucha_1080p.movPelícula Quicktime | 303MB | 1920x1080 | H264/AAC | 02:08

video: house_opening_576p.movPelícula Quicktime | 29,9MB | 1024x576 | H264/AAC | 00:30

video: breakingbad_opening_1080p.movPelícula Quicktime | 54,3MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:17


Otra explicación, que no es excluyente de ésta, la encontramos en el episodio Interferencia

retrasada (#2x04: Momentum Deferred, Joe Chappelle, FOX: 2009), en el que las visiones que

Olivia tenía acerca de su reciente y traumático salto al universo paralelo se representaban a partir

de imágenes-recuerdo cuya alteración formal consistía, efectivamente, en saturar los fotogramas a

rojo. Estas ráfagas, también de dificultosa percepción para el espectador por su extrema brevedad,

muestran información importante para encajar las piezas del puzle mental de Olivia tras su visita

al otro lado, de modo que no resulta forzoso interpretarlo como una suerte de avance estético del

modo en que esa tonalidad encarnada se adscribiría a las imágenes del universo paralelo en los

últimos dos openings de esa misma segunda temporada.

Además, los conceptos que de uno u otro modo van adheridos a la fringe science o ciencia al

límite o marginal y que aparecen como núcleos temáticos del opening varían para cada tempora-

da. En la segunda temporada aparecieron nuevos vocablos que sustituían a los anteriores, pero

dispuestos de la misma forma que en la versión analizada. Abordémoslos brevemente:

Hypnosis (Hipnosis) es el estado mental producto de una inducción hipnótica, consistente en

la sugestión llevada a cabo por un hipnotizador y consistente en el proceso de una serie de ins-

trucciones con el fin de conseguir alcanzar en el sujeto un estado de relajación e introspección tal

que éste sea capaz de acceder a los más profundos y reprimidos recuerdos de su inconsciente.

Durante el proceso de hipnoterapia la concentración lleva a las alteraciones de la percepción,

emoción, pensamiento o conducta. Su práctica puede entenderse como pseudociencia, pues por

su propia naturaleza siempre ha formado parte de terapias alternativas basadas en experiencias

completamente subjetivas difícilmente reproducibles en condiciones mensurables y normalizadas.

En Fringe Olivia se expone a una suerte de hipnosis experimental en la que Walter Bishop la su-

merge con el fin, primero de conseguir arraigarse a los recuerdos de su exnovio John Scott (Mark

Valley) —muerto en el episodio piloto, y pieza clave de las primeras intrigas del arco argumental

de la serie— y más tarde para ser capaz de revivir habilidades y conocimientos de su niñez o del

universo paralelo. La hipnosis, además, es un tema recurrente en otras tantas series coetáneas

como Medium o El mentalista, pero ha sido frecuente a lo largo de la historia del audiovisual en

películas como El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate) —tanto la original de John

Frankenheimer de 1962 como la versión de 2004 de Jonathan Demme, ambas procedentes de

la novela de Richard Condon—; El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant,

1997), El último escalón (Stir Of Echoes, David Koepp, 1999), Donnie Darko (Richard Kelly, 2001),

Zoolander (Ben Stiller, 2001) o Corazón de cristal (Heart Of Glass, Werner Herzog, 1976), entre

muchísimas otras. La continua fuente de inspiración para Fringe, Expediente X, también abordó

la hipnosis en varios episodios, resultando especialmente interesante el titulado El campo donde

morí (#4x05: The Field Where I Died, Rob Bowman, FOX: 1996), en el que Mulder recordaba sus

vidas pasadas mediante regresión hipnótica.

La pyrokinesis (piroquinesis), relacionada con el concepto de psychokinesis que se mostraba

en el opening de la temporada anterior —y al que ya nos aproximamos en su momento—, se re-

fiere a la habilidad para crear o controlar el fuego con la mente. La ciencia, obviamente, rechaza

su existencia relegándola a trucos de ilusionismo y violación de las leyes de la física y la química.

En Fringe ya dijimos que se abordaba su existencia en el episodio El camino no tomado,

aunque, además, en la segunda temporada se descubre que una de las amigas de la infancia de

Olivia, Sally Clark (Pascale Hutton), también fue sujeto de experimentación con Cortexiphan y que


había logrado desarrollar poderes piroquinéticos de los que hace gala en el episodio Al otro lado,

cuando viaja junto a Olivia, Walter, y otros como ella, hacia el universo paralelo en busca de Peter.

En Expediente X, nuevamente, la piroquinesis era el suceso paranormal que centraba el episodio

Fuego (#1x11: Fire, Larry Shaw, FOX: 1993).

Hive mind (consciencia colectiva) es una noción que hace referencia a las creencias compar-

tidas y a las actitudes morales que funcionan como una fuerza unificadora dentro de la sociedad,

algo como el alma de la muchedumbre. En un sentido científico, el concepto hive mind se emplea

en la psicología para diferenciar las transferencias cognitivas entre la moral y la conciencia indi-

vidual y el modo en el que esa individualidad se ve condicionada por los efectos del colectivo. La

relación más posible con la ciencia marginal de Fringe en este concepto quizá sea el que remite a

las comunicaciones telepáticas “de cerebro a cerebro” que algunos organismos biológicos experi-

mentan entre sí en su pérdida completa de la conciencia individual. Este es el caso, por ejemplo,

de las hormigas o de las abejas, toda vez su aplicación a los seres humanos es una cuestión que

atañe a la ciencia-ficción.

ESP (ExtraSensory Perception) o Percepción Extrasensorial es el fenómeno paranormal —estu-

diado pues desde la parapsicología— que consiste en la habilidad para recibir información desde

una experimentación alternativa a la que se obtiene con el uso de los cinco sentidos convenciona-

les. Se refiere pues a la existencia y aprovechamiento de un hipotético sexto sentido, una suerte de

fuente de información desconocida y desclasificable para la comunidad científica. Las actividades

psicoquinéticas relacionadas con la telepatía, la precognición, la retrocognición o la clarividencia

suelen estar asociadas con el fenómeno de la ESP.

En Fringe se aborda tangencialmente en muchos episodios, pero es en OS (#3x16, Brad An-

derson, FOX: 2011), episodio de la tercera temporada, donde ocupa un espacio central. Siguiendo

con el emparejamiento de ítems temáticos —y confirmando sin discusión ese parentesco con el

que abrimos este capítulo dedicado a Fringe—, Expediente X trató también la ESP en episodios

como Más allá del mar (#1x12: Beyond The Sea, David Nutter, FOX: 1994) o El descanso final de

Clyde Bruckman (#3x04: Clyde Bruckman’s Final Repose, David Nutter, FOX: 1995).

Neuroscience (Neurociencias) es el estudio científico del sistema nervioso. Sus disciplinas

abordan la estructura y la función química, farmacología, historia, evolución, desarrollo, genética,

bioquímica, fisiología y patología de lo cerebral. En la actualidad se está experimentando un auge

de las neurociencias y de la aplicación de la partícula “neuro” a otras ramas del saber a las que

nunca se había efectuado aproximación alguna en este sentido —neuropolítica, neurosociología,

neurotecnología…—.

En nuestro país, el programa de televisión sobre las neurociencias por antonomasia es Redes,

de Eduard Punset. Lejos de parecer ésta una información anecdótica, ya advertimos626 que la ca-

becera de este programa de Televisión Española esconde sorprendentes y reveladores ecos con el

opening de Fringe, en su escrutado de lo biológico y lo cerebral, en el plano secuencia imposible,

en el recorrido en zoom out por los espacios, en la aparición de fórmulas matemáticas y conceptos

adheridos a la ciencia, etcétera.

626 Cuando lo relacionamos también

con los títulos de El club de la lucha.

Asimismo, remitimos a la tesis de

Shaila García Catalán (2012) para una

reflexión de mayor entidad acerca de

la modelización cinematográfica de la

divulgación neurocientífica audiovisual a

propósito del programa Redes de Eduard

Punset, donde también se hace un

análisis comparativo como el presente,

pero a la inversa.


Clairaudience (Clarividencia) es la capacidad, dentro de la ya comentada ESP (percepción

extrasensorial), por la cual algunas personas reciben información por medios no-corporales y que

escapan a las teorías de la percepción científicamente demostradas a través de los sentidos. La

clarividencia remite, especialmente, a la captación de información a través de un desarrollo para-

normal de la vista o del oído —en particular el anglicismo clairaudience remite a la escucha, mien-

tras clairvoyance lo haría a la visión y clairsentience a una percepción sensorial extraordinaria—. El

modo de representación de esta destreza acústica suele ser el de una especie de metafórica oreja

mental interna, cuya plasmación formal es la reproducción distorsionada de voces, tonos y ruidos

que suenan con un cariz alucinatorio que, no obstante, debe diferenciarse de la enfermedad

mental asociada con “oír voces”. Se considera un don innato, heredable de padres y/o abuelos

—cuestión planteada, por ejemplo, en Entre fantasmas— y que ha sido profusamente declamada

en el audiovisual contemporáneo en otras series como Hospital Kingdom.

Cryonics (criónica) es la práctica consistente en conservar mediante frío —etimológicamente

viene del griego kryos, que significa frío o helado— a humanos y animales a quienes la medicina

actual no puede hoy mantener con vida, para una futura reanimación en la que la tecnología

haya avanzado lo suficiente para poder reanimar. Podemos evidenciar que aunque no existen

sinónimos perfectos —si dos palabras significaran exactamente lo mismo no se necesitarían dos

términos distintos— es bien cierto que el opening de Fringe utiliza vocablos estrechamente ligados

y con definiciones y prácticas enormemente colindantes. La palabra cryonics del opening de la

segunda temporada se define, casi exactamente, por lo mismo que adscribíamos, páginas atrás,

al término suspended animation. Si entonces traíamos a colación el caso de la criopreservación en

2001: una odisea en el espacio, ahora podemos convocar otros títulos de la historia del cine donde

la criónica es la premisa argumental o forma parte clave del desarrollo de sus relatos. Títulos tanto

de la gran pantalla como Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) y su remake norteamericano

Vanila Sky (Cameron Crowe, 2001), Cocoon (Ron Howard, 1985), El dormilón (Sleeper, Woody

Allen, 1973), Eternamente joven (Forever Young, Steve Miner, 1992) o Demolition Man (Marco

Brambilla, 1993); como de la pequeña pantalla, donde el escritor David E. Kelley escribió epi-

sodios cuyas tramas versaban acerca de la criogenización en sus series Picket Fences o Boston

Legal, además de haber sido un tema de tratamiento puntual en otras como Corrupción en Miami,

Stargate SG-1 o Futurama.

Parallel Universes (Universos paralelos), también denominada realidad alternativa, es la hi-

potética teoría que consiste en defender que existe una o varias realidades coexistentes con la

propia, cuyas infinitas posibilidades se basan en las distintas decisiones que van abriendo un

inacabable jardín de senderos que se bifurcan —obra de ficción clave escrita por el argentino

Jorge Luis Borges en 1941—, lo que en mecánica cuántica se define como la interpretación de

los muchos mundos —many-worlds interpretation—. Toda la noción de universo paralelo o de

realidad alternativa descansa sobre la concepción de que existe uno que es propio, actual y origi-

nario, considerando relativamente independientes al resto y dejando entrever las posibilidades de

inferencia entre ambas una vez se transgreden sus mundos. El desarrollo de la teoría de cuerdas

ha contribuido a esa posibilidad de que la ciencia pueda creer en la existencia de múltiples dimen-

siones conformando un multiverso.

La de los universos paralelos es, muy posiblemente, la mayor apuesta narrativa del relato en

Fringe. Con ella finalizó el cliffhanger de la primera temporada —recordemos ese poderoso plano

de Nueva York con Obama y las Torres Gemelas en pie— y ha sido el gran motor de la serie desde


ese momento. La existencia de esa realidad alternativa es la encargada de que Fringe, además,

goce de un opening alternativo que vaya de su mano, y la que ha posibilitado explotar un recurso

valiosísimo como es el del döppleganger627 —a él remiten todos los personajes que aparecen en

el season finale de la segunda temporada y el secreto del cliffhanger de la segunda temporada,

cuando la “otra Olivia” sustituye a la que conocemos—.

La temática de los universos paralelos y de otras dimensiones es muy frecuente en la ficción,

siendo el género de la ciencia-ficción el que más la ha explotado. Cuestión capaz de generar tanto

episodios paródicos628 —por la facilidad que da a la vis cómica de “la vuelta de tuerca”— como

terroríficos —por lo siniestro del efecto de sustitución de otras personas en nuestros cuerpos—, la

teoría de los universos paralelos se ha tratado prácticamente en cada una de las series de nues-

tro corpus. En FlashForward, por ejemplo, se menciona explícitamente en el episodio A561984

(#1x10, Michael Nankin, ABC: 2009), mientras que Perdidos —que ya había trabajado la otredad

con las historias de los supervivientes de la cola del avión— edifica toda su última temporada a

partir de las que se denominaron como flash sideways, que no son sino las dos realidades posi-

bles generadas a partir de que el vuelo Oceanic 815 se estrellara o no629. De hecho, no resulta

casual que en el cierre de su obra más emblemática —como lo fue Perdidos para J.J. Abrams—,

su siguiente creación retomara precisamente ese testigo de los universos paralelos y, todavía más

caprichoso, ambas series conectaran entre sí recogiendo Fringe un accidente aéreo en el teaser

de su episodio piloto. Además de en estas series contemporáneas y de temáticas conniventes con

Fringe, las realidades alternativas se han usado como retruécano de las tramas en productos tan

dispares como Friends u OC hasta Smallville o Sobrenatural, pasando por otras como Futurama o

Padre de familia. La serie Héroes, rescatada con frecuencia aquí por tratar muchos de los vocablos

analizados hasta el momento, también emplea los saltos espacio-temporales para reflexionar acer-

ca de las paradojas temporales que generan las alteraciones en los distintos universos paralelos,

algo que en el cine suele ejemplificarse, casi de modo paradigmático, con la trilogía Regreso al

futuro630. La creación de vidas paralelas a partir de un cambio de decisión o de un repentino giro

inesperado se trata con especial claridad en el drama Dos vidas en un instante (Sliding Doors631,

Peter Howitt, 1998), aunque resulta mítica e inolvidable esa secuencia final del clásico capriano

por excelencia, ¡Qué bello es vivir! (It’s A Wonderful Life!, Frank Capra, 1946), en la que el ángel

de la guarda del personaje de James Stewart le mostraba, ante la inminencia del suicidio deses-

perado de éste, cómo sería el mundo si él no estuviera. Un poderosísimo recurso narrativo que, no

por manido, ha sido menos aprovechado en títulos muy posteriores —y menos redondos— como

Family Man (Brett Ratner, 2000) o Click (Frank Coraci, 2006). Los universos paralelos ayudan,

además, a fantasear con el ingenioso What if —qué hubiera pasado si…—, juguete narrativo con

el que Tarantino se divierte en su última Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009), donde se

permite la licencia de alterar el curso de la historia asesinando a toda la cúpula nazi —incluido el

mismísimo Adolf Hitler— al final de la película. Y no sólo el cine y la televisión se han servido de los

universos paralelos en sus tramas, sino que los discursos emergentes de los videojuegos lo llevan

haciendo con notable acierto y lucimiento desde hace décadas. Juegos como el Myst (Cyan, 1993)

o las sagas de Legacy of Kain (Crystal Dynamics, 1999-) o The Legend of Zelda (Nintendo, 1986-)

incluyen desarrollos a lo largo de espacios y líneas temporales cambiantes. Aunque destaca es-

pecialmente el caso del fundacional survival horror para PlayStation Silent Hill (Konami, 1999),

cuyos sucesos acaecen en una ciudad fantasma, Silent Hill, en la que la realidad fluctúa —azaro-

samente— entre una apariencia normal, una versión misteriosa e inquietante reinante de espesa

niebla y sucesos inexplicables, y un tercero y terrorífico reverso oscuro y tenebroso llamado The

Other Side —el otro lado—, en el que las paredes sangran y las criaturas monstruosas deambulan

por cada esquina.

627 En glosario

628 En 8.7.4.1.

629 En 2.1.

630 La deuda contraída por Fringe

con Regreso al futuro es tal que en

el episodio Peter, el del primer gran

flashback de la serie, se hace un

divertido guiño cuando en los rótulos de

una sala de cine del universo paralelo se

anuncia la proyección de Back To The

Future protagonizada por Eric Stoltz, y

no por Michael J. Fox. Y es que Stoltz

iba a ser, en el reparto original de 1985,

el encargado de encarnar al personaje

de Marty McFly, pero al final el director

Robert Zemeckis se decantó por Fox.

Fringe invita a reflexionar, en una

interesantísima oda metadiscursiva,

por el qué hubiera pasado si las cosas

hubieran sido de otra forma.

631 La metáfora que propone el título

del filme —y que no recoge la explícita

y obvia traducción al español— es la

de puertas deslizantes, y es que, en

la película, el personaje protagonista,

interpretado por Gwyneth Paltrow,

experimenta una digresión: en una

dimensión coge el metro que le permite

llegar al trabajo y seguir con su vida

normal y en otra las puertas deslizantes

se le cierran, pierde el metro y de

vuelta a su casa sorprende a su marido

con otra mujer, lo que da un vuelco

completo a toda su vida. Así, las puertas

deslizantes son las que generan esos

universos paralelos, esas “dos vidas en

un instante”.


En la versión alternativa del opening de la segunda temporada, la secuencia en rojo, el término

parallel universes no aparece, y es sustituido por First People (Primeras personas). En principio,

esta alteración resulta significativa desde el momento en que se sustituye justo el término por el

cual la secuencia alternativa existe, el de los universos paralelos. Y lo hace por otro que no tiene

una lectura adherida propiamente a la ciencia marginal en general sino que le es propia a la re-

flexión acerca de la serie. Así, las primeras personas pueden referirse a la población aborigen de

una región geográfica específica: algo como los habitantes originales. La expresión participa de

esa concepción de que en todo multiverso existe una dimensión original sobre la que se parte y a

partir de la cual se elaboran todas las alteraciones que generan el mapa de los muchos posibles

mundos. Por ello, para el espectador de Fringe, las primeras personas son las que ha conocido

en la serie, y el otro lado lo pueblan sus reversos, y no a la inversa, por lo que la propuesta de las

primeras personas se torna del todo capciosa y muy relativa.

Más allá de esta posibilidad, se descubre en la tercera temporada del show que The First

People es también una novela de Seamus Wiles escrita en 1897 y que se convierte en parte im-

prescindible de la mitología de la serie, pues se identifica con un grupo de personas que habitaron

el planeta mucho antes de todo cuanto se conoce y que tenían una tecnología muy avanzada,

incluso para nuestra época actual. Las primeras personas se revelan un misterioso grupo de

ancianos —que se creía relacionados con los observadores, pero cuya teoría fue rechazada—,

creadores y destructores de mundos paralelos, que fueron exterminados en un misterioso suceso.

Las preguntas alrededor de esta cuestión aún son muchas y a fecha de cierre de la presente tesis

la trama de Fringe se encontraba indagando a este respecto.

Astral Projection (Proyección astral) es un tipo de experiencia extrasensorial, sujeta a una

capacidad mental o espiritual mediante la cual el sujeto puede llevar a cabo una suerte de desdo-

blamiento o separación de lo que se llama el cuerpo astral —un trasunto del alma— del cuerpo

físico. Se trata, básicamente, de la habilidad para podar abandonar la fisicidad del cuerpo y que

el individuo se mueva en un plano astral —como un universo paralelo— en el que comparte reali-

dad con la materia dejada pero que le permita transferirse como una “presencia” independiente.

Este tipo de experiencias se alcanzan, bien por una fuerte sugestión, mediante una meditación

profunda, durante el sueño o a través del uso de potentes psicotrópicos. También denominada

proyecciología, desdoblamiento astral, viaje astral u OBE (Out-of-Body Experience) ha sido y es

bastante estudiada por la ciencia y la parapsicología, mientras que en la ficción ha sido empleada

con frecuencia en combinación con las habilidades psicoquinéticas como arma de destrucción

de la identidad de los individuos, cuestión que puede ilustrarse en la última temporada de Héroes

a partir de la digresión mente-cuerpo que sufre Sylar a manos de los poderes de Matt Parkman.

En Fringe, aunque Walter Bishop comenta este fenómeno en varias líneas de diálogo a lo largo de

distintos episodios, no hay un episodio concreto donde se pueda ver representado; algo que sí se

convierte en suceso paranormal como elemento central del episodio El paseo (#3x07: The Walk,

Rob Bowman, FOX: 1995) de la serie Expediente X.

Protoscience (Protociencia), en la filosofía de la ciencia, es un término que se usa para des-

cribir una nueva área del esfuerzo científico en proceso de consolidación. También denominadas

en ocasiones ciencias patológicas, frecuentemente especulativas, pueden referirse a hipótesis

que todavía no han sido probadas adecuadamente por el método científico. Las diversas teorías

de cuerdas de la física, la ciencia cognitiva de las matemáticas, la astrobiología, la memética,

la homotoxicología, la acupuntura, la alquimia, la criónica e incluso el psicoanálisis pueden ser


categorizadas como protociencias, en tanto en cuanto se manifiestan pendientes de mayores

evidencias científicas y consolidaciones teóricas. En la escala de rangos científicos a la que ya

hicimos referencia a propósito del término Inteligencia artificial —uno de los primeros en aparecer

en el opening de la primera temporada— la protociencia se sitúa a medio camino entre la fringe

sciencie o ciencia marginal y la ciencia mainstream o hegemónica.

Mutation (Mutación), en genética y biología, es una alteración o cambio en la información

genética —genotipo— de un ser vivo y que, por tanto, produce un cambio de características que

se presenta súbita y espontáneamente, y que se puede transmitir o heredar a la descendencia.

La mutación se debe a la unidad genética de información hereditaria que forma parte del ADN: el

gen. Toda mutación supone un cambio, y aunque una de las posibles consecuencias de esta di-

námica es la enfermedad o la malformación genética, la vida necesita de la mutación en sí misma

para poder evolucionar y adaptarse a los entornos cambiantes, por lo que su estudio es una parte

integrante de la biología. Hasta cierto punto, todo lo señalado a propósito del término transmogri-

fication o shapeshifting páginas atrás es aplicable aquí al fenómeno de la mutación, si bien éste

lleva implícita una carga connotativa más adscrita a la ingeniería genética y a los procesos científi-

cos aceptados —por sus procesos más genéricos— que aquélla, condenada en mayor instancia a

la metamorfosis completa o al cambio de forma, cuerpo o identidad. Así, la noción de mutación en

Fringe y en el resto de ficciones contemporáneas suele asociarse, por ejemplo, a virus y vacunas

que a experimentaciones con el cuerpo humano, pues los seres mutantes o las mutaciones gené-

ticas se refieren más a malformaciones que tienden a crear extrañezas siniestras que fantásticas

transformaciones. Ejemplo de ello es el ya abundantemente citado en nuestro trabajo episodio de

Expediente X The Post-Modern Prometheus o aquel memorable díptico conformado por Infiltrarse

(#1x02: Squeeze, Harry Longstreet, FOX: 1993) y por Tooms (#1x20, David Nutter, FOX: 1994). Y

es que podría decirse, en última instancia, que todas estas criaturas mutantes que anidan en los

relatos del terror y la ciencia-ficción audiovisual de nuestros días no son sino hijos bastardos de La

parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932):

El hombre tiene una larga tradición de distorsión de su propio mundo. En los cielos, en los mares y en los lugares lejanos, siempre ha imaginado monstruos y demonios, bestias mitológicas y seres deformes. Particularmente, ha inventado hombres-bestia para perseguirse a sí mismo: sirenas, minotauros, gorgo-nas, centauros, sátiros… Como vemos, muchos de los monstruos que aparecen en mitos, leyendas y obras de arte son híbridos, es decir, incorporan diversas partes de distintas criaturas […] Los monstruos somos nosotros. Han sido compañeros de la raza humana desde sus mismos inicios, reduciendo el te-rror a lo desconocido al darle forma y proporcionando receptáculos para la proyección de la maldad y la agresividad […] La monstruosidad no es contraria a la naturaleza, solamente contraria a las obras usua-les de la naturaleza […] Los monstruos nos recuerdan (o advierten) que la naturaleza no presta aten-ción a nuestras aprensiones y que no siente pena o preferencia por ninguna de sus partes o atributos. Crea y altera según su propio criterio. Somos nosotros los que nos preocupamos por lo que hace la na-turaleza, somos su instrumento de compasión (Solaz, 2004: 70-72).

Genetic engineering (Ingeniería genética), estrechamente relacionada con el concepto anterior

de la mutación, se refiere específicamente a la tecnología del control y transferencia de ADN de

un organismo a otro, lo que posibilita la creación de nuevas especies, la corrección de defectos

genéticos y la fabricación de numerosos compuestos. Prácticas experimentales como la clonación

y la hibridación humana llevarían al extremo esta disciplina, por lo que su puesta en juego propone

múltiples controversias para la comunidad científica. En Fringe, los cambiantes —shapeshifters—

procedentes del otro lado son productos claros de esa ingeniería genética, seres humanos modi-


ficados genéticamente para ser mejorados en alguna destreza o habilidad física, como también lo

eran los super-soldados alienígenas de Expediente X.

Un reciente ejemplo cinematográfico de las atrocidades a las que la investigación llevada al

límite en este sentido pudiera generar nos lo sirve la película Splice, experimento mortal (Splice,

Vincenzo Natali, 2009), en la que dos brillantes ingenieros genéticos (Adrien Brody y Sarah Polley)

deciden combinar sus experimentaciones genéticas con ADN humano para obtener un nuevo

escalón en el árbol evolutivo actual, una criatura tan extraordinaria como incontrolable en un film

perturbador que recuerda al primer David Cronenberg y sus «misterios del organismo» (Casas,

2006), el de títulos —también relacionados con la experimentación genética extrema— como

Rabia (Rabid, 1977), Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o Inseparables (Dead Ringers, 1988).

Decíamos que el opening de Fringe es un excepcional ejemplo de cómo una partícula de títulos

de apertura se podía integrar en el seno de la narrativa del relato y sufrir variaciones ostensibles

hasta el punto de convertirse en un elemento metamórfico completamente nuevo. Esta innovadora

dinámica no sólo se refiere al recientemente visitado opening rojo sino también al opening “retro”,

el tercero de los “posibles” openings de Fringe:

Como sucedía con el opening “rojo”, el opening “retro” de Fringe aparece por primera vez en

otro episodio de importancia clave para el arco argumental o mitología de Fringe, es decir, en una

de sus entregas más horizontales, según nuestra teoría. Se trata del episodio Peter, decimosexto

de la segunda temporada, que traslada el relato al año 1985, en una analepsis que pretenderá

esclarecer el origen de las principales incógnitas arrojadas a lo largo de la serie hasta ese momen-

to. El impacto originario del episodio se produce a través del teaser —colocado a continuación del

previously—, que explica cómo Walter Bishop, cual trasunto de prestidigitador acompañado de su

bella ayudante, mostraba al mundo un invento revolucionario: una suerte de artefacto en forma

de ventana a través de la cual poder observar “la otra” realidad, un marco extraordinario capaz de

encuadrar la dimensión pareja, lo que se convertirá en el acto fundacional del conflicto germinal

de la serie —el viaje al universo paralelo y el “robo” de su hijo “del otro lado” y la consiguiente alte-

ración del supuesto equilibrio entre los mundos—. La transgresión, pues, existe desde el ejercicio

mismo de la mirada, advenimiento del riesgo y la subjetividad.

Tras ese arranque del episodio, y con el espectador todavía víctima de la conmoción del viaje

al pasado, algo inesperado acontece: el opening se erige partícipe del salto temporal. Lo que a

continuación presenta el show no es el opening convencional, entendido desde su definición como

esa inalterable pieza acomodada esencialmente en la reiterativa cíclica de lo que nunca cambia.

Y es que, metáfora conceptual de cómo en pocos minutos el relato confirmará con la historia de

Walter y Peter: Fringe viene a sustituir un elemento clave de lo familiar.

Para empezar el análisis de la nueva vieja pieza, un simpático y curioso opening que parte del

referente original pero lo traslada a una estética ochentera, la misma transición de la diégesis a la

secuencia de títulos ya es enormemente reveladora: no es un corte, no es un fundido a ni desde

negro, tampoco es un encadenado; es un encabalgamiento visual de grabación de cinta de vídeo

doméstica. Es decir, el opening aparece como si formara parte una grabación superpuesta a otra,

como residuo o huella, en guiño a esas cintas de VHS —lanzadas al mercado en 1973, pero de

consumo extendido imperante en las décadas de los ochenta y noventa— en las que se grababan

contenidos encima de otros ya vistos. Primera ocurrencia estética en total connivencia con el leit

motiv de la partícula y de su mutación retro.

Efecto visual en forma de interferencia tecnológica, esta irrupción del opening no es fácilmente

perceptible para el espectador en su primer visionado. En cambio, lo que más llama la atención

de los primeros segundos de la secuencia ochentera es, precisamente, el theme modificado según

los patrones de esa época. La composición original de Abrams parece ahora un MIDI632, y es que,

cual mutación o cambio de forma —ambos ítems temáticos que aparecen en los openings—, ha

sido pasada por el instrumento musical clave de la década de los ochenta: el sintetizador. Surgido

en los setenta de manera casi experimental, en los años ochenta el sintetizador impregnó las me-

632 MIDI (Interfaz Digital de

Instrumentos Musicales) es un protocolo

de comunicación serial estándar

que permite a los computadores,

sintetizadores, secuenciadores,

controladores y otros dispositivos

musicales electrónicos comunicarse

y compartir información para la

generación de sonidos


lodías de muchas canciones y generó una matriz de base electrónica que fue ampliamente usada.

El sintetizador hacía posible, por primera vez, la generación artifi cial de sonidos y modulaciones de

frecuencias, incluso haciendo codifi caciones de la voz nunca antes conocidas, además del sam-

pler o muestreador cuya tecnología permitía grabar sonidos reales y reproducirlos. Por ello todas

las composiciones y bandas sonoras que han acompañado a las imágenes del cine y la televisión

de los ochenta “suenan” como el opening retro de Fringe: fue la eclosión de la música electrónica.

El escenario sobre el que se desarrolla la secuencia es completamente nuevo, se trata de un

espacio verdoso/azulado como el original, pero esta vez construido a partir de una cuadrícula de

líneas horizontales y verticales entrecruzadas que generan la ilusión de la perspectiva en una arti-

fi ciosa composición de profundidad de campo electrónico. La inspiración aquí es clara, se trata de

los entornos tridimensionales introducidos por primera vez en la historia del cine mediante efectos

especiales generados por ordenador, en la —revolucionaria y también ochentera— película Tron

(Steven Lisberger, 1982).

La precursora producción de Disney Tron simbolizaba, además, el paso de lo electrónico a

lo digital, en un preconizado advenimiento del turbulento tiempo de cambios que acometería la

década de los noventa con el salto a la tecnología CGI. Con ella, se impulsaba una nueva indus-

tria que se convertiría tan sólo dos décadas después en la más rentable del mercado audiovisual

contemporáneo: los videojuegos633.

En medio de ese espacio tridimensional artifi cializado —cuyas líneas cruzadas en perspectiva

también remiten, por qué no, a los míticos títulos, ya visitados ampliamente aquí, de Saul Bass

para Con la muerte en los talones— aparece, engendrarada desde un destello luminoso, una

versión naïf de esa molécula esférica mórbida que centraba la primera parte del opening original.

Con los mismos tonos y movimientos similares, pero carente de todos los detalles de la ya anali-

zada, y mucho menos protagónica de la secuencia, se rodea igualmente de cuatro nuevos y uno

ya conocido —“nanotechnology” ya aparecía en los anteriores openings— vocablos temáticos que

pronto veremos también se convierten en lógica transposición a la época de sus homólogos de

nuestro tiempo.

Personal Computing (informática personal o PC) hace referencia a ese gran avance en tecnolo-

gía doméstica que en los ochenta fue que en los hogares pudiera tenerse un ordenador personal.

Lanzadas en una primera instancia por las marcas Apple e IBM, se trataba de microcomputadoras

de uso individual/personal entonces revolucionarias por permitir cubrir funciones que hoy, en la

informática moderna, suponen las más básicas tareas de cualquier ordenador: escritura y edición

de textos, hojas de cálculo, trabajos educativos o de ofi cina, escuchar música, ver vídeos, jugar,

etcétera.

La inclusión de este concepto resulta sorprendente en su comparativa con los que hoy se in-

sertan en los openings “del presente”, porque invita a la refl exión acerca de los descubrimientos y

sus épocas, el modo en el que los avances que en cada tiempo parecen ciencia-fi cción se acaban

asentando como hechos científi cos. En realidad, ésta es la refl exión que suscitan todos los con-

ceptos del opening “retro”, algo así como una respuesta a cómo sería Fringe si se hubiera produci-

do en los ochenta. En este sentido vehiculan el resto de conceptos que aparecen en la secuencia.

Cold Fusion (Fusión fría) es el nombre que se le da a cualquier reacción nuclear de fusión

producida a temperaturas y presiones cercanas a las ambientales, muy inferiores a las necesarias

normalmente para la producción de reacciones termonucleares —cifradas en millones de grados

Celsius—, utilizando equipamiento de relativo bajo coste y reducido consumo eléctrico. El con-

cepto se suele asociar a las explicaciones propuestas para una serie de resultados experimentales

633 En 2010, además, Tron: Legacy

(Joseph Kosinski), el remake de Tron,

ha visto la luz en un orgásmico festival

de efectos especiales y la más puntera

tecnología 3D e IMAX, débil fotocopia

pomposa para nostálgicos no obstante,

síntoma de un escenario cinematográfi co

mainstream agotado y ávido de explotar

fórmulas que funcionasen tiempo ha.

Como muestra aún más clara de esa

operación comercial, y en ironía adscrita

al universo de los videojuegos que la

película original ayudaría a alumbrar,

el remake ha sido lanzado además

como videojuego, bajo el título Tron:

Evolution, para todas las consolas del

mercado.


video: fringe_peter_1080p.movPelícula Quicktime | 784,4MB | 1920x1080 | H264/AAC | 03:28


video: fringe_peter_1080p.movPelícula Quicktime | 784,4MB | 1920x1080 | H264/AAC | 03:28

Fotograma del teaser del episodio de Fringe: Peter, ambientado en 1985, donde Walter muestra a un selecto grupo de gobernantes y militares, en la

terraza de la sede central de investigación de la armada norteamericana, el artefacto capaz de mostrar el mundo “visto” desde el “otro lado”. La elección

del objeto a mirar no es caprichoso: el Empire State Building neoyorkino del universo paralelo sí pudo destinarse a aquello para lo que originalmente

fue construido, como pista de estacionamiento para zeppelines, algo que jamás fue llevado a cabo “en nuestro mundo”. Se establece así un nuevo

cliffhanger perceptivo en simetría con aquella imagen final de la primera temporada —la de las torres gemelas que ilustra el presente capítulo de la

tesis—, siendo ambas una suerte de shocks visuales, si se puede entender así, arquitectónicos.


obtenidos a fi nales de los años ochenta en celdas electrolíticas llevados a cabo por los científi cos

electroquímicos Martin Fleischmann y Stanley Pons. Sin embargo, pese a los trabajos de Fleis-

chmann y Pons, o del físico italiano Francesco Scaramuzzi en 1989, a día de hoy, aún no se ha

comprobado que la fusión fría sea un proceso físicamente posible.

En la historia del cine, la experimentación con la fusión fría, como arma de investigación sujeta

a intrigas gubernamentales y militares, espionajes industriales y luchas de intereses se ha usado

de forma central en las tramas de películas de las últimas décadas como El santo (The Saint,

Phillip Noyce, 1997) —fi lm norteamericano que fue primero novela, luego serial radiofónico, más

tarde serie de películas y fi nalmente popular serie de televisión británica protagonizada por Roger

Moore—; Reacción en cadena (Chain Reaction, Andrew Davis, 1996), Spider-Man 2 (Sam Raimi,

2004) o Regreso al futuro II (Back To The Future: Part II, Robert Zemeckis, 1989).

Cloning (Clonación) se refi ere al proceso por el que se consiguen copias idénticas de un orga-

nismo, célula o molécula a través de un desarrollo asexual. Esta gemelación artifi cial ha sido uno

de los más importantes debates y focos de controversia científi ca de los últimos tiempos, en tanto

en cuanto, más allá de sus intenciones terapéuticas y posibilidades, propugna dilemas éticos y

morales de gran calado para la sociedad, habiendo sido ampliamente condenada por la Iglesia

Católica.

Pese a ello, la clonación ha sido un elemento de fi cción clave en el audiovisual por su poderoso

valor como premisa argumental en la puesta en crisis de los aspectos relativos a la identidad. En

este sentido, debido en gran parte a la facilitadora seducción de sus capacidades espectaculari-

zantes, se han realizado en Hollywood desde comedias indolentes como Mis dobles, mi mujer y

yo (Multiplicity, Harold Ramis, 1996) hasta despreocupadas superproducciones de ciencia-fi cción

como los exitosos blockbusters La guerra de las galaxias, episodio II: el ataque de los clones (Star

Wars Episode II: The Attack Of The Clones, George Lucas, 2002), El sexto día (The Sixth Day,

Roger Spottiswoode, 2000) o La isla (The Island, Michael Bay, 2005). Sin embargo, también se

han hecho cargo del confl ictivo tema otras películas que se han acercado a él luciendo una mayor

madurez formal y un considerable calado metafísico, destacando especialmente las interesantes

Gattaca (Andrew Niccol, 1997) y Moon (Duncan Jones, 2009).

También en las series de televisión la clonación ha sido un tema recurrente, especialmente si

nos detenemos en la pareja temática que conforman Expediente X y la propia Fringe. En la crea-

ción de Chris Carter se usó la clonación en varios episodios de la trama mitológica de la hermana

abducida de Mulder, Samantha, horizontalidad construida a lo largo de las temporadas a través

de Colonia (#2x16: Colony, Nick Marck, FOX: 1995) o Herrenvolk (#4x01, R.W. Goodwin, FOX:

1996); pero también en otros episodios independientes como Eva (#1x10: Eve, Fred Gerber, FOX:

1993). Fringe recoge el testigo y hace de la clonación un concepto clave de su arco argumental,

en especial a partir del descubrimiento de los universos paralelos y la irrupción de los cambiantes

o shapeshifters. De hecho, destapada la Caja de Pandora que simbolizan las interferencias entre

los dos mundos, si bien no se trata de clonación en un sentido científi co estricto, la idea de que

seres idénticos ocupen la misma dimensión espacio-temporal viene a exprimir el mismo recurso

como fractura de la lógica de la identidad individual. La tercera temporada, con la “otra Olivia”

ocupando el lugar de la “original”, consigue ese mismo efecto de extrañamiento que la clonación

produce en las tramas.

DNA Profi ling (huella genética o perfi l de ADN) responde a la técnica utilizada para distinguir

a los individuos de una misma especie a partir de sus muestras de ADN. Su invención se debe al

doctor Alec Jeffreys, de la Universidad de Leicester, en 1984, siendo aplicada por primera vez en


medicina forense en los asesinatos de Narborough (Reino Unido) en 1983 y 1986. Como vemos,

todo fechas situadas en la década de los ochenta, referencia temporal del opening “retro” de

Fringe.

El descubrimiento e implantación del ADN ha resultado un fenómeno clave en los modos de

representación de las intrigas policíacas y detectivescas de nuestro tiempo. La intuición, la deduc-

tiva, las argumentaciones de la perspicacia y el impulso del pálpito de los sagaces y carismáticos

agentes del orden y la justicia han quedado relegados a asépticas interpretaciones de resultados

obtenidos científicamente a partir de muestras de sangre y restos humanos. De hecho, podríamos

aseverar con cierta seguridad que nos encontramos instalados en la era del ADN, cuyas ficciones

cristalizan en la narrativa de la que resulta paradigmática la franquicia CSI. No conviene sortear,

sin embargo, una sugestiva reflexión que todo ello nos brinda:

El ADN es la parte que construye el todo, el código de barras que particulariza, allí donde reside la ver-dad del rostro. La bio-genética inculpa, desvela el rostro del culpable, lee los cuerpos sin darle opción de réplica al inculpado, que no puede cuestionar la verdad del ADN. Cuando los CSI despliegan su sa-ber ante el culpable, lo reducen al silencio. Desaparece así cualquier confesión, para qué hablar cuan-do sus huellas lo dicen todo […] Ahora bien, Umberto Eco (1976: 22) plantea lo siguiente: […] “Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en reali-dad, no puede usarse para decir nada”. Por lo tanto, si se supone que el ADN no puede mentir, tampo-co podrá decir la verdad. Y si dice la verdad también puede mentir (García Catalán y Ortega Martí, 2005: 7-8).

De cualquier modo, estos conceptos, representativos de 1985, han huido en la actualidad de

la ciencia marginal de entonces, bien para convertirse en mainstream, bien para asimilarse o re-

chazarse completamente, suspendido u olvidado.

Tras apenas unos segundos de aparición, la secuencia viaja hacia una nueva fase y lo hace

utilizando el extendido recurso del zoom out o alejamiento, mediante un brusco movimiento que

deja la composición de partida original —la molécula con los cinco conceptos alrededor— en el

fondo del encuadre, cada vez más y más lejana. El recurso utilizado aquí en ese apartamiento,

potenciado por unas líneas blanquecinas en perspectiva que marcan nuevamente la profundidad

de campo de un punto de fuga, vuelve a remitirnos a otro de los iconos audiovisuales de la época.

Si antes era Tron, ahora es inevitable recordar la saga La guerra de las galaxias, cuyas películas

fueron enormemente populares en la década de los ochenta. En ellas —aunque también en otras

producciones de ciencia-ficción coetáneas y posteriores634— se representaba el viaje interestelar

de las naves espaciales más allá de la velocidad de la luz con idéntico sistema, denominado hi-

perespacio; emulando la transgresión de un barrido dimensional capaz de trascender la materia

del universo. En el opening de Fringe, ese viaje viene a fundirse con un nuevo fondo en el que

aparecen nuevos conceptos, de manera que continúa el desarrollo de ese trayecto imposible por

un espacio no delimitable, trasunto de lo biológico y lo cerebral.

En el nuevo entorno en el que el opening se detiene ahora se nos permite darnos cuenta de

una interesante cuestión. Lo que aparece en pantalla nunca es enteramente estable, la cámara se

muestra continuamente nerviosa y se producen ligerísimos reencuadres en todo momento, incluso

en planos pretendidamente fijos como eran los openings convencionales anteriormente analiza-

dos. Esto insiste en el matiz amateur de la partícula, al igual que sucedía con la introducción de las

interferencias de cinta de vídeo grabada al inicio —y que cerrarán al final—. La secuencia rezuma

con descaro un aire de simpleza cuyo objetivo parece remitir al look ingenuo con el que hoy mira-

mos muchas de las obras que otrora nos causaron impacto en su novedad, quizá por edad, quizá

por lo rudimentario de sus efectismos entonces revolucionarios. Y es que gran parte del público

objetivo de Fringe se encuentra en ese perfil psicosocial capaz de entroncar a la perfección con

este tipo de referencias. Y es que, en última instancia, a lo que se está apelando es a una suerte

de bucle de la nostalgia.

El nuevo background es esta vez, claramente, una aproximación microscópica de un orga-

nismo celular. La microscopía óptica y las imágenes que se empezaron a obtener a partir de ella

también pueden entenderse como las antecesoras, en los ochenta, de las atribuidas a la década

634 El recurso visual del hiperespacio

ha sido ampliamente habilitado en otras

obras del género de ciencia-ficción como

Babylon 5, Battlestar Galactica, Dune,

Star Trek o Stargate, entre muchas

otras. Incluso en la parodia La loca

historia de las galaxias (Spaceballs,

Mel Brooks, 1987) se le dio la vuelta al

concepto para “rebautizarse” en una

exageración histriónica como velocidad

absurda —ludicrous speed—.


del cerebro, instaladas en los noventa. Así, esos entramados neuronales en forma de troncos o

capilares que sorteábamos en los otros openings dan lugar aquí a una composición más estanca

pero generada igualmente desde la ampliación magnánima de visiones científicas mínimas. En

definitiva, el paso de lo micro a lo nano.

Una nueva terna de conceptos aparecen ahora de forma súbita sobre el fondo, reiterando esa

mecánica torpe de montaje y efectos visuales arcaicos. Una triada de vocablos, dispuestos en

desiguales tamaños y escalas —dando una cierta perspectiva de profundidad— de los cuales uno

ya es conocido por nuestro trabajo —genetic engineering— y los otros dos vienen a ahondar en las

mismas cuestiones que los cuatro anteriormente visitados en la fase previa del opening:

Invisibility (Invisibilidad) es la capacidad de un cuerpo físico para no ser visto en condiciones

de luz normales de cara a un supuesto observador. Solamente posible, en la naturaleza, por es-

tados gaseosos u objetos de tamaño imperceptible para el ojo humano, la consecución de este

logro ha tenido históricamente importantes aplicaciones industriales especialmente en los campos

del espionaje y la guerra. Y es que la invisibilidad ha sido tratada en numerosas ocasiones por

escritores y cineastas de ficción, ya sea científica o mágica, casi siempre planteando el peligro que

supone que este supuesto don recaiga en malas manos.

Con la novela de ciencia-ficción escrita por H.G. Wells en 1897 y su posterior adaptación al

cine de los orígenes en El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933) aparece «el

horror de lo que está pero que se niega a la visión, de lo que se mueve y puede hacer sin ser visto,

el emblema del voyeur que amenaza la intimidad y desafía la mirada panóptica contemporánea,

cada vez es más ubicua y vigilante. En definitiva, el film trae la cuestión platónica de la visibilidad

ligada a la moralidad: Platón sostenía que cualquier persona si pudiera ser invisible abusaría de su

poder porque nadie le podría controlar» (García Catalán, 2012).

La invisibilidad es otro tema tratado profusamente en las series de televisión, especialmente en

las del género de ciencia-ficción, toda vez lo no visto se torna en un goloso recurso para coquetear

con el terror. Expediente X vuelve a ser un excelente ejemplo de ello en su episodio Detour (#5x04,

Brett Dowler, FOX: 1997), cuestión que se retoma en Fringe en Ver o no ver (#2x12, Johari Window,

Joe Chappelle, FOX: 2010). En él, se hace referencia al denominado como “Proyecto Elefante”,

un experimento militar que usaba pulsos electromagnéticos para hacer a sus soldados invisibles.

Las consecuencias de esta experimentación, focalizadas en un pequeño poblado del estado de

Nueva York llamado Edina City, provocaron que sus habitantes, expuestos de forma prolongada a

esos pulsos, sufrieran severas deformidades físicas. La apariencia visual de éstas —con eminentes

protuberancias craneales y faciales— remite claramente al célebre episodio en blanco y negro de

Expediente X The Post-Modern Prometheus, que ya advertimos en el capítulo historiográfico de la

televisión funcionaba asimismo como referencia al film El hombre elefante, por lo que, cerrando

el rodeo intertextual, el nombre asignado para el proyecto no resultaba en absoluto aleatorio635.

Laser Surgery (Cirugía láser), lejos de interpretarse como un objeto de fringe science, ni siquie-

ra para la época en la que surge el opening, remite al avance en cirugía que supone la sustitución

del bisturí o escalpelo en la intervención sobre el cuerpo por un láser para actuar sobre el tejido. El

procedimiento médico consiste, pues, en el uso de un haz de luz láser para retirar tejidos enfermos

o tratar vasos sanguíneos sangrantes. La cirugía láser también se puede utilizar con propósitos es-

téticos, como la eliminación de arrugas, manchas en la piel, tatuajes, verrugas o lunares, aunque

sus fines más avanzados han llegado con la cirugía láser ocular y con la queratosis actínica, la

635 Y de nuevo, el mensaje que podemos

extraer de los glifos de ese mismo

episodio de Fringe remite al citado

episodio de Expediente X. En aquélla,

se hacía referencia explícita a un cómic

popular titulado “The Great Mutato”,

que abría y cerraba el relato a modo

de cuento. Pues bien, en el episodio de

Fringe los glifos conforman la palabra

M-U-T-A-T-E.


extirpación de lesiones precancerosas mediante el calentamiento de las células afectadas hasta

que éstas, literalmente, “revientan”.

Quizá el mayor interés que este concepto, bastante más alejado en su temática que otros de

sus homólogos en el opening —pues las tramas de Fringe no lo recogen con especificidad y hasta

las frecuentes intervenciones quirúrgicas de Walter son siempre bisturí en mano—, recaiga en la

ficción más por sus trascendencias estéticas y plásticas que como avance médico. En este sen-

tido, no podemos sino convocar aquí la interesante serie de nuestro corpus Nip/Tuck: a golpe de

bisturí como paradigma de la implantación de este concepto a la ficción de nuestro tiempo.

La secuencia vuelve a fundirse con una nueva fase a la vez que los movimientos de ambos pla-

nos —el saliente y el entrante— describen el mismo proceso de alejamiento. Esta vez el entorno,

más azulado y propio de la ficción que de la ciencia es una composición tridimensional realizada

a través de líneas que conforman su estructura, como el dibujo de una estructura arquitectónica

básica generada a partir de un software muy primitivo de ingeniería industrial o diseño gráfico

tridimensional. Precisamente —y no se nos antoja casual dada la fecha— uno de los más recono-

cidos programas informáticos a nivel internacional encargados de este menester, de uso extendido

a arquitectos, ingenieros industriales y diseñadores gráficos, el AutoCAD —apócope de Diseño

Asistido por Computadora desarrollado por la empresa Autodesk—, posibilitador del dibujo digital

de planos o edificios en su recreación estructural en 3D, apareció por primera vez en el mercado

en el año 1982.

A poco que busquemos la interpretación de la utilización de todos estos entornos como fondo

para los conceptos de Fringe caeremos en la cuenta —perspectiva, profundidad de campo, punto

de fuga, mirada microscópica, descomposición estructural tridimensional— que aquello en lo que

la serie insiste es en la preeminencia de la transgresión de la mirada, una mirada en profundidad,

endoscópica, hipodérmica, que va más allá de la superficialidad sin cabida en un mundo como el

que retrata el show. La misma mirada que reta a la decodificación de los glifos, a la detección de

los observantes, a buscar y encontrar más de lo que se ve a simple vista —y si en Fringe se huye

de algo es, precisamente, de la simplicidad—.

El tercer —y último— grupo de conceptos que aparecen ahora vuelve a repetir el patrón de los

anteriores: uno ya conocido por el opening convencional —virtual reality— y dos nuevos —stealth

technology e in vitro fertilization—.

Stealth Technology (tecnología furtiva o de invisibilidad) vuelve a hacer referencia a dos cons-

tantes de este opening “retro”; por un lado, la invisibilidad o baja observabilidad, como objetivo de

ocultación estratégica y táctica; por otro lado, los usos militares de estos desarrollos científicos y

tecnológicos asociados a la fringe science. Y es que la tecnología furtiva cubre, mayoritariamente,

las técnicas de ocultación de aviones y barcos para hacerlos menos visibles a los radares enemi-

gos como ventaja táctica en operaciones de infiltración y conflictos bélicos. La película de acción

Stealth: la amenaza invisible (Stealth, Rob Cohen, 2005) es un claro ejemplo de la aplicación de

esta tecnología a la aviación, toda vez las populares historias de ciencia-ficción sobre naves espa-

ciales extraterrestres dan buena cuenta de lo que es un UFO (Unidentified Flying Object) u OVNI

(Objeto Volador No Identificado).

La mirada y lo militar, como decimos, constantes adheribles tanto a los conceptos aparecidos

en el opening como a la estética y morfología de sus elementos integradores viene directamente

de la mano del episodio mismo en el que la secuencia retro aparece por primera vez. Se aporta así

un mayor sentido al hecho de que el teaser del episodio Peter consistiera en la mostración de una

ventana que posibilitaba la mirada al otro mundo, una mirada que les era presentada a un puñado


de militares que pronto advertirían el valor que tal descubrimiento podría ofrecer a sus fines. Sin

embargo, la serie decidiría reencauzar su discurso por otros derroteros.

In Vitro Fertilization (Fecundación In Vitro), otro de los conceptos más próximos a los avances

médicos que a la fringe science, se define por ser una técnica por la cual la fecundación de los

ovocitos por los espermatozoides se realiza fuera del cuerpo de la madre. La revolución de la fe-

cundación in vitro, cuyas primeras investigaciones exitosas datan de los setenta y su proliferación

en la década de los ochenta —dentro pues de la lógica temporal del opening—, consistía en eri-

girse en el principal tratamiento para la esterilidad cuando otros métodos de reproducción asistida

no habían tenido éxito. El proceso implica el control hormonal del proceso ovulatorio, extrayendo

los ovocitos de los ovarios maternos para permitir que sean fecundados por los espermatozoides

en un medio líquido. Así, el ovocito ya fecundado —el cigoto— se transfiere entonces al útero

materno de la hembra con la intención de iniciar un embarazo. Rechazada en cualquier forma

por la Iglesia Católica —como tantas otras prácticas vistas aquí a partir de estos conceptos—, la

fecundación in vitro procede, terminológicamente, del latín, que significa en cristal, ya que estos

procedimientos se llevan a cabo en probetas, tubos de ensayo o placas de Petri —todos ellos

contenedores de cristal—, por lo que coloquialmente se viene a llamar a los sujetos resultantes de

este proceso bebés probeta.

Obviamente, la práctica de fertilizar óvulos de manera externa al cuerpo de la madre abría un

cúmulo de posibilidades a la ficción audiovisual contemporánea en su manipulación extrema del

proceso de concepción de criaturas híbridas y experimentaciones genéticas, todo ello cuestiones

y temas ya ampliamente tratados a colación de tantos otros conceptos colindantes.

Si anteriormente apuntábamos que la mirada honda, penetrante, transgresora, era inherente

a muchos de los elementos que aparecían en el opening, la siguiente composición visual todavía

ahonda más en la reflexión. Allí donde el opening original —y también su versión alternativa—

mostraban la enigmática huella de una mano con seis dedos, la secuencia “retro” inicia el trayecto

de alejamiento respecto a la cámara mostrando la radiografía ósea de una mano. Nada en ella es

excepcional, pues pronto comprobamos que tiene cinco dedos y todas las articulaciones y partes

parecen normales. Sencillamente, reflexiona nuevamente acerca del calado de lo radiográfico, el

registro fotográfico de una mirada equipada con rayos X o de radiación gamma, aquello con lo que

la ciencia —ficción— siempre fantaseó como extensión de las facultades humanas convenciona-

les de la visión —como muestra, un botón: El hombre con rayos X en los ojos (The Man With The

X-Ray Eyes, Roger Corman, 1963)—. La mano esquelética, además, resulta puntualmente auto-

rreferencial en la medida en que anota un punto de conexión con el glifo de la mariposa, aquella

que en sus alas desnudaba articulaciones óseas y con la que los “otros” openings arrancaban

de manera muy fugaz. A medida que la mano se va alejando del primer plano del fotograma, un

fundido encadenado en paulatina sincronización va mostrando la carne que viste la osamenta.

En apenas un par de segundos los huesos blanquecinos rodeados de la oscuridad de la placa

radiográfica se convierten en una mano derecha que los recubre completamente, una mano abso-

lutamente normal, cuya claridad de piel impregna el entorno hasta tornarlo de esa textura verdosa

y azulada tan característica del opening fundacional. El hecho de que la mano aquí esquive el

misterio resulta tan o más enigmática que si ésta tuviera alguna malformación o sugiriese alguna

cuestión relacionada con la ciencia marginal. Curiosa paradoja, ésta, la que sencillamente nos

muestra una mano que parece dialogar con la versión “oficial” del opening —huella de mano

polidáctila que, recordemos, también conformaba un glifo de Fringe— pero que lo hace en clave

normalizadora. Quizá esa voluntad ingenuizadora de la que hablábamos líneas atrás sea la que ha

llevado a sustituir aquélla por ésta, mano que en todo caso sirve para dar paso, de forma idéntica,

a la aparición del main title shot.


Mientras la mano se aleja lentamente por la parte central inferior del cuadro hasta acabar des-

apareciendo totalmente, el título de Fringe aparece de un modo mucho más básico que como lo

hacía en el opening convencional. Centrado, describiendo un volteo vertical de desplazamiento y

rebosante de destellos luminosos alrededor, el main title shot va poco a poco entrando en campo

hasta situarse en la mitad superior del fotograma. El entorno es similar al del opening original, y el

color vuelve a ser el de ese bloque negro opaco, aunque esta vez la tipografía cambia ostensible-

mente y las figuras son muchos más amables y cándidas. Ahora el rótulo parece más “dibujado” y

su tridimensionalidad gráfica se consigue sólo a partir de un leve drop shadow, además de haber

transformado todas sus pronunciadas aristas originales en cantos romos.

La familia tipográfica de las seis letras de FRINGE es la misma utilizada no sólo para los con-

ceptos que han ido apareciendo —que también venía a sustituir a la “oficial”— sino también para

los rótulos de localización que la serie utiliza y en los que más tarde entraremos. Se trata, según

nuestras averiguaciones, del tipo Amelia Regular.

La aparición en pantalla del crédito correspondiente a los creadores también es sensiblemente

dispar a cómo hace acto de presencia en el opening original. Aquí lo hace en dos partes. Por un

lado, el rótulo CREATED BY se va descubriendo mediante fundido para enfocarse finalmente en

color amarillo —un color no usado hasta el momento ni en éste ni en ningún otro opening de la se-

rie—. Por otro, los nombres de los tres creadores —J.J. Abrams & Alex Kurtzman & Roberto Orci—

se conforman mediante una transición bastante llamativa —en homenaje a los primeros efectos

ópticos de transición y mezclado de textos videoclipísticos de la época—. En barridos horizontales

perfectamente simétricos de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de la pantalla, muy rá-

pidos, los rótulos se desplazan duplicados hacia converger en uno solo, de modo que se unen en

el centro de la pantalla para construir el crédito completo sincronizado con el fundido. Los tipos,

además, cambian tanto respecto a su transposición original como de la Amelia Regular empleada

para el resto de textos del opening, siendo unos sans serif de gran legibilidad y simpleza, quizá de

la familia Tahoma o Verdana. Mientras el main title shot se mantiene los últimos segundos de la

pieza, un reflejo luminoso circula de forma continuada desde la F inicial hasta la E final, dotando

al título de una fisicidad y entidad corpórea reflectante y, al mismo tiempo dando cierta animación

al último “plano” de la secuencia, sin cuyo destello podría resultar peligrosamente estático.

Finalmente, y coincidiendo con el clímax sonoro final del theme, la partícula llega a su cierre y

consiguiente paso a la diégesis del episodio. Para ello, utiliza el mismo recurso de grabación ana-

lógica de cinta de vídeo con la interferencia electrónica borrando la imagen residual del opening.

Pero antes de eso, deteniéndonos tan sólo en un fotograma muy fugaz antes de esa interrupción,

nos encontramos con un reflejo muy curioso. La pantalla se torna en una suerte de reflejo de te-

levisor y en la parte inferior izquierda, de modo casi imperceptible, aparece el símbolo clásico de

“PLAY” —un triángulo blanco en dirección a la derecha u— que los videoreproductores y video-

casetes convertirían en emblemático. Este reflejo, premeditadamente distorsionado y partícipe de

la intromisión de todas las interferencias de cinta dañada en la imagen, puede parecer otro de esos

detalles ocultos que los openings de las series de Abrams suelen incluir de forma casi cómplice

con sus seguidores y que hasta el momento no había hecho acto de presencia en la partícula a

análisis. De inmediato, casi como si la orden de reproducción de ese “PLAY” se llevara a término,

el ruido electrónico copa casi toda la imagen, hasta que el fondo queda cortado a negro y sólo las

líneas blancas se mueven aleatoriamente por el fotograma. Tras ese efecto visual, y casi cortando

precipitadamente el theme, entra en imagen el primer plano del episodio, dando por finalizada la

secuencia de títulos de apertura.

Además de los tres openings estudiados, y de que en la tercera temporada de la serie se

renueven los conceptos temáticos —trayendo nuevos como wormholes, singularity o pandemic,

entre otros— aparecen dos nuevas versiones, en una declaración de intenciones infatigable que

reivindica la constante mutabilidad de la secuencia de títulos de apertura en Fringe. Sin poder

entrar en análisis pormenorizados de ellas —primero porque nos rebasaría ya en espacio dedica-


do a la serie, y segundo, porque la tercera temporada no forma parte de nuestro corpus por no

haber sido editada todavía en formato digital doméstico en España— merece la pena reseñarlas

sucintamente.

En el episodio Entrada (#3x08, Brad Anderson, FOX: 2010), el equipo de Fringe descubre un

modo de comunicación entre ambos universos, de modo que, en un nuevo alarde de integración

narrativa, el opening para ese episodio específico reviste una alteración muy significativa: la se-

cuencia va pasando de la variante azul a la roja continuamente. Este “cuarto posible” opening re-

cibe el nombre de shapeshifting sequence, o secuencia cambiante, en correspondencia termino-

lógica directa, además, con los personajes shapeshiters o cambiantes de la trama. Los frecuentes

saltos que en el interior del episodio se suceden entre universos se trasladan pues, literalmente, a

la lógica misma de los openings cambiantes de la serie en su tercera temporada. Por ello los glifos

del episodio ofrecen otro mensaje nada desdeñable: C-R-O-S-S —cruce—, en referencia clara

al modo en cómo se atraviesan los espacios entre los dos mundos, franqueando los inalterables

códigos de color de los openings hasta entonces.

Una quinta versión —la última observada hasta la fecha— da su aparición en el season finale

de la tercera temporada, como sucedió con la temporada anterior. En The Day We Died (#3x22,

Joe Chappelle, FOX: 2011) la secuencia refresca una nueva caterva de conceptos temáticos insta-

lados quince años en el futuro —entre los que figuran cellular rejuvenation, dual maternity, water o

hope, por ejemplo— y, yendo aún más allá, da la vuelta al concepto de salto al futuro para convertir

al opening en una secuencia en escala de grises, es decir, como si fuera emitido por un televisor en

blanco y negro. A esta secuencia se la ha denominado como grey sequence —secuencia gris— y

hace referencia tanto a la paradoja técnica del decolorado en un futuro hipotéticamente rebosante

de posibilidades tecnológicas, como a la visión distópica —tan presente en la genealogía de la

ciencia-ficción— de un futuro, efectivamente, gris. En este sentido, el mensaje aportado por los

glifos es bastante revelador: N-O-M-O-R-E —ya no más—.

11.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM)

Tal y como lo hemos relacionado con otros openings de naturaleza análoga como los de House

o Breaking Bad, el opening —o los openings— de Fringe es una partícula realizada ex profeso

y constituida a partir de elementos que no han sido extraídos directamente de ninguno de los

contenidos de la serie. No hay imágenes de sus escenarios, ni de sus personajes, ni siquiera se

representan acciones que estén relacionadas con las tramas del show. Así, de entrada, negamos

un GAM alto o medio-alto, y entramos en la valoración del terreno medio hacia cotas inferiores. Al

igual que ha sucedido con los anteriores dos análisis en profundidad, la calificación de un GAM

medio ha sido consecuencia de la negación de los dos extremos —alto y bajo—, por lo que aquí

sólo cable anotar si el caso puede repetirse.

Más allá de que los vocablos temáticos se sucedan, insistan en su aparición en varias fases

del opening, e incluso sean sustituidos según temporadas, apenas los glifos —y de un modo

muy fugaz— se dan cita en la secuencia sin que ningún material esencialmente diegético sea

insertado en ella. Por ello quizá sea demasiado “optimista” hablar de un GAM medio. La etiqueta

de GAM bajo, en un sentido completo e indudable, quizá se torne también excesiva, pues suele

ser un grado adscrito a openings como logo de muy escasa duración y éste, de treinta segundos,

muestra suficientes elementos como para no “condenarlo” a un grado de adscripción tan pobre.

Así, directamente, convendríamos en situarlo en un GAM medio-bajo: no se hace uso alguno

de elementos visuales directos del show ni hay deuda icónica evidente; se trata de una partícula

creativa realizada con materiales ex profeso generados a partir de animación infográfica que ad-

vierten apenas temáticas y motivos emparentados pero no prestados. En definitiva, un opening

más conceptual y rupturista que si siguiera la convención televisiva clásica, tal y como teorizamos


en su momento, sin por ello llegar a una abstracción extrema ni reducirse a un opening como logo

de duración mínima.

11.1.4 Identificador: Actor/actante (i:A/a)

El caso de Fringe es curioso a ojos de este baremo. En primer lugar, muestra abundantes rótulos y

textos en imagen, pero ninguno de ellos se refiere al cuadro actancial de la serie. No son créditos.

Los únicos rótulos “válidos” en este sentido son el correspondiente al main title shot y la aparición

postrera del created by, ambos créditos de tipología “1”, por lo que sus características apuntan,

insólitamente, a un opening como logo de duración extendida. Esta cuestión no es baladí porque,

si reparamos en el análisis confeccionado de la secuencia, la construcción final del logo de Fringe

se materializa tras un viaje interior por entornos y entidades biológicas de los que vamos saliendo

hasta que todo parece haber acontecido en el interior de la materialidad de esos bloques monolíti-

cos que acaban integrando el main title shot al final. Por ello la secuencia analizada invita, por qué

no, a la interpretación de que todo se encuentra en el interior del main title shot que se muestra al

final. Todo está ahí dentro. Una metonimia de cariz sinecdóquica en la que la serie se nos muestra

condensada —ya lo decíamos en la hipótesis de partida— en unos segundos de tránsito concep-

tual por las entrañas del logo, entidad simbólica aglutinadora.

El identificador entonces se resuelve en función de la ausencia de créditos adheridos al reparto

protagonista, que son los que construyen el baremo, revelándose como i:A/a=0. No hay créditos

del reparto, no hay asociación ni identificación alguna, luego no se puede catalogar la mecánica

que pone a juicio este indicador.

Como sucedía con 24, los créditos de tipo 2 —correspondientes al reparto protagonista— y tipo

3 se superponen, sobreimpresionados y en coherencia tipográfica y perspectiva tridimensional, a

lo largo de los primeros minutos de episodio, acompañando a la evolución de la acción. Esto quiere

decir que la correspondencia que evalúa el indicador puede tener lugar, de un modo secundario y

casual, en la coincidencia del rótulo nombrando al actor con la aparición en plano de su actante.

Cuestión que, volvemos a insistir, se antoja colateral y nunca buscada premeditadamente, por

lo que no atiende a estratificaciones acerca del baremo a análisis, únicamente estimable en el

opening.

11.2 Previously

Pese a presentarse como una serie primordialmente vertical en sus inicios y mantener esta ten-

dencia prácticamente a lo largo de toda su primera temporada, Fringe sí hace uso de las partículas

de recapitulación que definimos como previously. Y lo hace siguiendo una dinámica completa-

mente convencional y hegemónica —idéntica, por ejemplo, a la de Perdidos—. Una voz over —sin

asociación posible con la de ningún personaje de la serie— abre la pieza con el casi obligado «en

episodios anteriores de Fringe» —o «Previously on Fringe» en el original— a la vez que abre paso

a un ágil montaje que condensa en menos de un minuto los elementos nucleares de la trama hasta

ese instante. Como todo previously, la elección en cada caso de qué se selecciona para construir la

pieza aporta información muy relevante acerca de los puntos básicos que concentrará todo cuanto

acontecerá en el episodio a continuación. El previously horizontaliza, por definición, pues obligará

al relato a retomar cuestiones que ya han sucedido y que se erigen de conocimiento obligado para

el espectador, dándole, pues, sentido a la inclusión de esta partícula en la estructura narrativa de

la serie. Y es que a través de una exploración en continuidad de todos los previously de Fringe se

puede dar buena cuenta de la evolución de la mitología de la serie.

Un apresurado análisis textual conjunto de los previously de Fringe nos descubre algunos esti-

lemas comunes. Se trata de partículas de entre treinta segundos y un minuto, que encabalgan con


Comparativa tipográfica entre un recorte de fotograma del opening

“retro” de Fringe y la misma composición —construida en negativo

en base a negro sobre blanco puros— a partir de la familia de tipos

Amelia Regular.

Imagen de granos de polen obtenida a partir de un

microscopio óptico, más que probable base del background

sobre el que el opening “retro” de Fringe vuelve a disponer

nuevos conceptos asociados a su temática

Comparativa de fotogramas entre Tron (Steven Lisberger, 1982) y el opening “retro” de Fringe

video: fringe_opening_retro_1080p.movPelícula Quicktime | 73,1MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:21

Captura de pantalla del software AutoCAD para su comparativa con

el opening “retro” de Fringe

Fotogramas del curioso trayecto de regresión

intertextual que parte del episodio de Fringe Ver o

no ver hacia el de Expediente X The Post-Modern

Prometheus para llegar al originario El hombre

elefante de David Lynch.


Comparativa de fotogramas entre Tron (Steven Lisberger, 1982) y el opening “retro” de Fringe

video: fringe_opening_retro_1080p.movPelícula Quicktime | 73,1MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:21

Fotogramas correspondientes a las inserciones sobre planos diegéticos de los títulos

de crédito del reparto y resto de créditos de tipo 2 y 3 en los instantes inmediatamente

sucesivos al opening. En ellos hay coincidencias puntuales entre actor y actante —como en

los fotogramas seleccionados—, pero la intervención del baremo i:A/a no ha lugar, primero

por tratarse de un espacio textual externo al opening pero, sobre todo, porque estos créditos

se leen en una capa distinta al nivel de la diégesis, operando en líneas no dependientes —

cuestión clave para interpretar el baremo—.

Los primeros y últimos fotogramas de transición del opening

“retro” de Fringe a la diégesis del episodio, emulando las

imperfecciones electrónicas de una grabación en cinta de vídeo

doméstica y mostrando incluso el símbolo de PLAY

La representación visual del hiperespacio en las películas

ochenteras de Star Wars y el modo en el que el opening

“retro” de Fringe hace un acelerado movimiento de alejamiento

hacia una nueva fase de su viaje


frecuencia diálogos y cortes de audio de importancia clave en la historia con montajes de planos

no asociados sincrónicamente con esa auricularización. Así, las bandas de imagen y sonido fun-

cionan al unísono como vehículos de transporte de información complementaria, asociativa, pero

no necesariamente redundante. Todos los previously, además, incluyen una banda sonora musical

de fondo que hilvana y sutura toda la fragmentación audiovisual de la pieza, una composición

instrumental incidental, muy poco pregnante, cuyos únicos in crescendo marcan el tempo de los

distintos puntos climáticos del montaje. El narrador que se manifiesta con la voz over no vuelve a

aparecer en todo el previously —ni en otro momento de la serie—, de modo que no es identificable

ni asociable a entidad alguna que no sea la de una marca enunciativa deíctica que señala, nombra

e introduce la lógica de la propia partícula. La estructura interna del previously marca pequeños

“descansos” en los que se muestran fundidos a negro para marcar los cambios de trama en los

distintos arcos argumentales recapitulados. Además, siempre se finaliza con un cliffhanger —in-

traepisódico, gancho o hook— para servir como otro elemento más de atractivo y captación de la

atención del espectador en su primer shock perceptivo. Por ello, aunque mínima, estas partículas

sostienen una cierta consistencia y unidad interna que las hacen resistir un microanálisis fílmico,

como un tráiler o su propio opening.

La mayor novedad que aporta, en términos comparativos con sus homólogos, el previously de

Fringe es una pequeña alteración en el orden de la narración, pues la voz over de ese narrador

indiscernible aparece, en ocasiones, después de unos segundos de partícula, incluso después

de que el montaje ya haya mostrado alguna línea de diálogo de los personajes. Esto hace que

ese primer instante, la elección de esa frase iniciática o ese plano fundacional de la pieza, sea

sensiblemente más simbólico que la maquinal locución —a la estela de los créditos narrados de

El desprecio— del narrador informando del carácter de recapitulación de la secuencia, que no la

inaugura siempre y que tampoco se ayuda de rótulo ni imagen explícita alguna para ello —como

se hace, por ejemplo, en Héroes—.

11.3 Teaser

Siguiendo con la estructura fuertemente canónica —en lo televisivo— que luce Fringe en la con-

figuración de todas las partículas de apertura y cierre a estudio, la serie también hace uso de

teasers en su narrativa. O, al menos, de piezas pre-opening, en un sentido estricto de la termino-

logía —ya reflexionamos acerca de la complejidad del término teaser, más una función que una

taxonomía—. También como consecuencia de su virado hacia una concepción más horizontal de

su narratividad, los teasers de la primera temporada encajaban con mayor atino en la esencia del

término: secuencias-prólogo de fuerte impacto —normalmente siguiendo la dinámica de episodio

de monstruo— y poderoso cliffhanger para dar paso al opening. Poco a poco la mitología se fue

colando en las partículas pregenéricas hasta convertirse en un reclamo espectatorial tanto o más

seductor que las clásicas micro-historias de presentación del caso de la semana.

Formalmente, una cuestión muy interesante que está presente predominantemente en los teasers,

pero también en toda la serie, es el uso de títulos de localización y tiempo diegetizados o semi-die-

getizados , heredando con claridad la perspectiva y composición integrada en la tridimensionali-

dad del espacio del plano de referentes cinematográficos —ya estudiados en nuestra tesis— como

Con la muerte en los talones o Mi tío, pero, sobre todo, la más reciente La habitación del pánico.

Paradójicamente cuando el espacio no es asegurado, los títulos extradiegéticos que nombran los espa-cios se disponen en fiel perspectiva y con efecto 3D quedando perfectamente integrados en los espa-cios, sorteando y casi entrando en la diégesis. Y es que cuando la trama narrativa atenta contra el espa-cio euclidiano, estos tratan de asentarse y asegurar de forma perversa lo que nombran —a modo de las letras-imágenes de “Esto no es una pipa” de Magritte que amenazan disolver escalonadamente la re-presentación— (García Catalán, 2012).


La representación de estos rótulos informativos del espacio y el tiempo en los que se desarrolla

la acción en Fringe, dialogando en tipografía y composición con los del main title shot del opening

y también con los de Perdidos636, vuelve a constituirse a modo de actualización estilizada en clave

de homenaje de su clara fuente de inspiración: Expediente X. La creación de Chris Carter encontró

uno de sus rasgos más recordados en el modo en que en la presentación de episodios se locali-

zaba todo cuanto sucedía mediante rótulos en la esquina inferior izquierda del plano, resultando

ya casi célebre —y también parodiada— su especificidad geográfica y horaria —a lo «Baltimore,

Maryland. 8:48 A.M.»— que en la versión doblada una poderosa y auguradora voz over leía en

sincronía con su aparición. Por entonces Expediente X buscaba, con esa apuesta por la escrupulo-

sidad de la función informante barthesiana, exhortar al espectador norteamericano que lo paranor-

mal estaba a la vuelta de la esquina, entre nosotros, localizable y expuesto a su narrativa chivata.

El terror con el que —sobre todo precisamente en sus teasers— galanteaba la creación de Chris

Carter se construía así, por encima de cualquier otro recurso, enladrillando el miedo compartido a

lo monstruoso y lo bizarro revelándolo como parte de nuestro mapa cotidiano, cuestión que estos

rótulos contribuían a impregnar en sus atmósferas de arranque dramático. Fringe ahora recoge

esa tarea para no sólo estilizarla infográficamente, sino ir más allá, jugando con el simulacro de lo

“real” y el modo en que las cosas “parecen”, desafiando lo que está dentro y lo que está fuera del

relato, poniendo en crisis la noción pura de lo diegético, transgrediendo la transparencia del plano

y exigiendo al espectador la interrogación por la verdad de lo representable.

11.4 Pre-ending

La cuestión más relevante de cuanto atañe a las partículas narrativas inscritas en los instantes in-

mediatamente antecedentes al ending, esto es, el pre-ending, ya ha sido anotada en el análisis del

opening a propósito de los glifos de Fringe. En los pre-ending de la serie no hay una particularidad

específica que pueda englobarse dentro de un empleo constante o característico de ciertos recur-

sos expresivos o narrativos. Los episodios rara vez son directamente continuativos, por lo que la

argucia del cliffhanger está más presente en la narración manifestándose desde lo intraepisódico

que en lo interepisódico. Por ello el pre-ending no presenta un mayor interés más allá del modo

en el que se da paso ya no sólo al ending sino a los cortes publicitarios en el seno de la estructura

interna de cada episodio. Normalmente tras un corte a negro, esta ausencia escopicofónica se

prolonga unos segundos para dejar aparecer el glifo correspondiente, acentuando el silencio de

un sosiego desasosegante, potenciado por la incógnita del código y la incertidumbre de la resolu-

ción de la suspensión narrativa. Los mensajes que encierran los episodios de Fringe son palabras

conformadas por un mínimo de cuatro y un máximo de seis letras integrantes637, cada una de ellas

mostradas en codificación glífica justo antes de la pausa comercial. El último glifo en aparecer, el

que aporta el cierre final de la palabra escondida, se muestra pues como pre-ending, justo antes

de que entren los créditos de cierre. Así podríamos, sin demasiada dificultad, catalogar estas imá-

genes mostradas en los cortes como partículas estético-tipográficas, entroncando con una de las

dos posibilidades de representación del pre-ending según nuestra propuesta teórica. Como los en-

ding themes en Mad Men, aunque estas claves puedan ser interpretadas de un modo anecdótico,

en última instancia encierran el culmen de esa metadiscursividad inherente a las secuencias de

títulos de crédito que llevamos estudiando desde el principio de nuestro trabajo, por lo que no está

de más presentarlas como una forma inteligente de relación con el espectador. Un puzle simbólico

que concentra, en sí mismo, el carácter enigmático y subrepticio del show en otra muestra más

del modo en el que las partículas a estudio dialogan estética y narrativamente con el discurso que

las aloja. A la estela pues de aquel listado de ending themes que construimos para Mad Men, a

continuación disponemos una tabla con los mensajes decodificados en los 42 episodios de Fringe

en sus dos primeras temporadas pertenecientes a nuestro corpus:

636 Como curiosa anticipación a la

aparición de estos rótulos en Fringe, las

ediciones en DVD y Blu-ray Disc de la

serie Perdidos ya traían, en sus menús,

idénticas composiciones de rótulos

diegetizados. Una dinámica estética muy

cuidada y estilizada, entonces adscrita

sólo al empaquetado comercial de la

serie, que ahora sin duda se ha decidido

adaptar al contenido en la siguiente serie

de J.J. Abrams.

637 Aunque normalmente se trata de

palabras de cinco letras —cuatro pausas

comerciales—. En el piloto la clave O-B-

S-E-R-V-E-R- tiene ocho letras debido

a tratarse de un episodio de duración

especial.


Tabla múltiple con los mensajes que ocultan los glifos en los 42 episodios de las dos primeras temporadas de Fringe


11.5 Ending

El ending de Fringe vuelve a convertirse en una pieza que sigue los estándares de la ficción televi-

siva norteamericana contemporánea en sus créditos de salida: texto estático en blanco sobre ne-

gro. El ending theme, por su parte, es constante y no varía ni entre episodios ni entre temporadas,

siendo el tema musical una composición a cargo del habitual colaborador de J.J. Abrams Michael

Giacchino — que aquí se rodea de dos músicos más: Chris Tilton y Chad Seiter—.

La distribución de los créditos y la disposición tipográfica también es canónica, si bien el crédi-

to del Music by, que suele ser de tipo 3 y aparece en este tipo de series en la superposición sobre

planos al inicio del episodio, queda relegado aquí al ending. Por lo demás, la tipografía utilizada

tanto para el texto en el ending como para el resto de créditos de la serie —los superpuestos en

los planos posteriores al opening— e incluso la de los tridimensionales títulos diegetizados apunta

ser la Copperplate Gothic Bold.

En lo que respecta a los logos finales de las productoras de la serie, Fringe coloca al final de

su ending de aproximadamente medio minuto —duración también hegemónica para estas pie-

zas— dos American Film Company Logos de considerable entidad y reconocimiento: Bad Robot

y Warner Bros. Television.

Bad Robot es la productora independiente propiedad de J.J. Abrams, fundada en 1998, que

también estuvo detrás de sus anteriores creaciones televisivas Felicity, Alias y Perdidos —así como

en las posteriores Person Of Interest (Jonathan Nolan, CBS: 2011-) y Undercovers (J.J. Abrams,

Josh Reims, NBC: 2010-)—. En cine, también los films producidos y/o dirigidos por Abrams Mons-

truoso, Star Trek, Súper 8 y Misión Imposible: Protocolo Fantasma tienen el sello de Bad Robot. El

logo de la productora consiste en una pequeña caja panorámica, centrada en la pantalla en negro.

En el interior de esa ventana aparece un campo desierto bajo un cielo gris. De repente, entra

rápidamente en plano —en un movimiento lateral de izquierda a derecha— un robot de cabeza

rectangular metálica roja, de ojos amarillos y una antena plateada en espiral a modo de rizo en la

cabeza. Se diría que la morfología de su cráneo podría ser una conversión mecánica de la del E.T.

de Steven Spielberg (1982)638. De apariencia a priori simpática, pronto sus ojos se cierran con un

parpadeo sospechoso y dando un cierto aire de desconfianza. La pequeña secuencia, que estaba

realizada hasta ese momento a partir de animación infográfica, se funde paulatinamente con un

dibujo a mano con trazos más simples, dejando ver poco a poco el main title shot, donde se lee

en tipografía blanca BAD ROBOT —robot malo—. El cariz naïf que ha apuntado la secuencia se

ve definitivamente calificada como tal cuando el nombre de la productora es leído con ímpetu por

una voz infantil, aportando al dibujo un acompañamiento de ternura e ingenuidad. No en vano

las voces son las de Henry y Gracie Abrams, los dos hijos de J.J. Bad Robot no tuvo logo propio

hasta 2001, para el estreno de Alias. Para entonces la secuencia era muy similar pero bastante

más simple. Del mismo modo, la partícula televisiva ha sido adaptada con todo lujo de detalle y

duración ampliada como American Film Company Logo, en el arranque de sus producciones ci-

nematográficas, siempre mucho más ostentosas y grandilocuentes que sus homólogas televisivas.

Esta pérdida de relumbrón en la transposición televisiva de los American Film Company Logos

se hace del todo patente en el otro de los logos finales de Fringe. Se trata de uno de los grandes

estudios: la Warner Bros., en su división para televisión. Así como el logo cinematográfico actual

que se ve antes de las películas es una secuencia bastante compleja —teniendo en cuenta que

se trata de un título como logotipo— e incluso ha conseguido integrarse en la diégesis de muchas

de ellas639, Warner Bros. Television es apenas un fotograma estático, el del main title shot clásico

con el emblema dorado en medio del acostumbrado enclave celestial. En apenas dos segundos de

aparición en pantalla, el logo está acompañado por la fanfarria característica de la Warner, pero en

638 Esta quizá apresurada relación no

se nos antoja tan descabellada teniendo

en cuenta la reconocida admiración

de Abrams por Spielberg, fruto de la

cual el segundo produjo al primero el

reciente film Súper 8, inaugurando

una colaboración que se adivina muy

prolífica, pues se trata de dos de los

grandes pesos pesados de la industria de

Hollywood.

639 Analizamos el American Film

Company Logo de Warner Bros. en

7.3.3.3.5.


versión reducida a la mínima expresión, a las notas más básicas y reconocibles que, recordemos,

se inspiraron originalmente en el As Time Goes By de Casablanca.

Del corpus que manejamos en nuestra tesis, además de Fringe, Warner Bros. Television ha

producido y co-producido gran cantidad de series y su logo aparece al final de los endings de: El

mentalista, Terminator: las crónicas de Sarah Connor, Gossip Girl, Sobrenatural, The Closer, Vero-

nica Mars, OC, One Tree Hill, Sin rastro, Smallville y Las chicas Gilmore.

11.6 Resumen del capítulo undécimo

A pesar de que el análisis en profundidad de Fringe nos ha obsequiado con una riqueza de resul-

tados notable —tanto en términos cuantitativos como cualitativos—, lo cierto es que la estructura

de la serie es un buen ejemplo de convencionalidad. La quiebra se produce —que no es poco—

en su empleo de varios openings que dialogan estética y temáticamente con la narrativa y la trama

de la serie, además de diegetizar los rótulos de información de localizaciones y tiempos donde se

desarrolla la acción.

Como hemos visto, en sus aspectos formales, el opening de Fringe es una partícula claramente

emparentada con otras de nuestro corpus como House o Breaking Bad, remite a los títulos de cré-

dito de El club de la lucha, y también funciona a partir de recursos muy similares a los empleados

en la cabecera del programa televisivo Redes; secuencias todas ellas relacionadas con lo cerebral,

lo biológico y lo científico.

Sin embargo, tanto si se trata del opening “oficial”, como del “alternativo” o del “retro”, su

disposición en el esquema de integración genérico de partículas no varía, colocándose de for-

ma esperable tras el previously y el teaser, ambos morfológicamente canónicos. Su pre-ending,

dejando a un lado el muy interesante código de los glifos y el diálogo que sus mensajes y pistas

establecen con la serie, no emplea recursos expresivos y narrativos especialmente novedosos ni

característicos; y el ending es una secuencia en blanco sobre negro que emplea siempre el mismo

ending theme.

A continuación, como en los análisis anteriores, presentamos el cuadro de partículas de aper-

tura y cierre aplicado a Fringe y también la tabla-resumen con todo cuanto hemos anotado, ahora

de forma sintética, en las páginas precedentes dedicadas a la serie.

En todo caso merece la pena reivindicar el uso que Fringe hace de nuestro objeto de estudio y

alabar su admirable promesa, en las subsiguientes temporadas de su aún coleteante discurrir, de

no cesar en su continua reformulación de los patrones y paradigmas formales que es capaz tanto

de inscribir y asentar como de derrumbar y rearmar.


Esquema de integración de partículas de apertura y cierre en Fringe y tabla-resumen del análisis realizado.

CAPÍTULO PRIMERO418

video: lahabitaciondelpanico_576p.movPelícula Quicktime | 194,5MB | 1024x576 | H264/AAC | 01:42

Fotogramas del arranque de dos previously de Fringe con los subtítulos —en español y en inglés— activados.

Como capa de lectura alternativa, éstos no pueden entenderse como rótulos asociados a la definición de la partícula.

Comparativa de los rótulos diegetizados

en Fringe y los títulos de crédito de

apertura de La habitación del pánico.

INTRODUCCIÓN 419

video: fringe_ending_1080p.movPelícula Quicktime | 69,7MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:39

Fotogramas del logo de Bad Robot, productora de Fringe propiedad de J.J. Abrams,

uno de los creadores de la serie

video: alias_ending_576p.movPelícula Quicktime | 17,4MB | 1024x576 | H264/AAC | 00:40

Logo de Warner Bros. Television, última

de las imágenes que vemos en cada

episodio de Fringe, al fi nal de su ending

Detalle de fotograma del ending de

Fringe en tipografía Copperplate Gothic

Bold, de la familia de las incisas, con

rasgos basados en los caracteres tallados

en piedra, precisamente tal y como se

construye el main title shot en el

opening, esculpiéndose sobre piezas

monolíticas.

Fotogramas del logo de Bad Robot en

2001, visible al fi nal del ending de la

serie de nuestro corpus Alias

Comparativa de fotogramas entre los

rótulos —frecuentemente instalados en

los teaser— de Expediente X y Fringe.

Fringe: partículas elementales

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