Franz Schubert (1797-1828) Impromptu in F minor D935/1Franz Liszt (1811-86) Impromptu (Nocturne)...

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  • 1. Franz Schubert (1797-1828) Impromptu in F minor D935/1 11.44

    2. Charles Ives (1874-1954) Improvisations for piano III 0.53

    3. Antonín Dvořák (1841-1904) Impromptu in D minor B129 4.30

    4. George Gershwin (1898-1937) Impromptu in Two Keys 2.27

    5. Fryderyk Chopin (1810-49) Impromptu in A-flat Op. 29 3.41

    6. Schubert Impromptu in A-flat D935/2 7.00

    7. Chopin Impromptu in F-sharp Op. 36 5.46

    8. Franz Liszt (1811-86) Impromptu (Nocturne) S191 3.17

    9. Schubert Impromptu in B-flat major D935/3 11.06

    10. Ludwig van Beethoven (1770-1827) Fantasy in G Op. 77 9.40

    11. Chopin Impromptu in G-flat Op. 51 6.16

    12. Ives Improvisations for piano I 1.03

    13. Schubert Impromptu in F minor D935/4 7.14

    Total time 74.43

  • IMPROMPTU PERFORMANCE

    What would happen if we got together Schubert, Chopin, Beethoven, Liszt, Dvořák, Gershwinand Ives for a posthumous jam session?

    I am not so sure such a gathering would necessarily ooze warmth – Beethoven and Chopinmight not get along socially – but one thing is almost certain: they would all relish a goodimprovisation.

    There is a rush that comes with losing yourself in an improvisation – the liberating feelingyou get when that thing you are making up on the spot seems to take on a life of its ownwhile you are just tagging along (there is also the thrill in the risk that the whole thing mightfall flat at any moment). I have loved it ever since, growing up in Israel, I was a student ofthe late Andre Hajdu for whom improvising was a path to understanding music, the stuffit’s made of and how in its essence – be it a modest improvisation or some magnum opus –it evolves and unfolds from moment to moment like those mysterious ingredients strungtogether to make up the DNA of life forms small and large.

    Improvising implies a certain state of mind – it is informal though not necessarily formless.And that is captured by the impromptu, which is otherwise a fully written-out piece. It canbe many things to many composers but its lack of formality sets it up as an intimate,immediate and very personal musical gesture towards the listener, with Schubert’s FourImpromptus D935 as the prime example.

    That collection includes a rondo, of sorts (No. 1); a quasi-minuet with a ‘trio’ middle section(No. 2); a set of variations (No. 3); and a fandango-like scherzo (No. 4). But in truth, those areall just generic descriptions that belie the mysterious, otherworldly atmosphere thatpermeates these pieces from the enigmatic fragments and burbling, dream-like flow of thefirst Impromptu, the alternation of regret and resignation in the second, the seemingly naiveserenity of the third, all the way to the sinister streak of the final one.

    If the Schuberts are more intimate than improvisational in character, then Beethoven’sFantasy Op. 77 is a stream-of-consciousness tour de force that manages to pack whisperypoetic monologues, a Hungarian Csárdás, operatically dramatic recitatives, a frantic fugatoand an ode-like theme and variations all into less than ten minutes of music. Although hesimply calls this a Fantasy, it is worth mentioning that the verb ‘fantasieren’, at the time,also meant ‘to improvise’. One can imagine him communing with his own thoughts,extemporizing his way through a wild maze of ideas.

    Liszt’s Impromptu (occasionally known as a Nocturne) must also have originated as animprovisation, with the main idea being no more than just a compulsively repeated chord,from which he unleashes a torrent of notes that quickly recedes back to a contemplationof that same repeated chord from the beginning.

    While Chopin’s three Impromptus aren’t as freewheeling as Beethoven’s or Liszt’s, he wasknown for improvising short pieces in their mold in his favorite setting of the salon. In thebusy Op. 29 you can almost hear the gossipy chatter of conversation suddenly interruptedat the sound of a bel-canto aria, only to resume nonchalantly right after. His Op. 36 is muchmore adventurous and seems to create its own unique form, moving seamlessly from anocturne to a heroic march to a brilliantly flourishing coda and epilogue, as if outlining someepic story in a spontaneously sketched miniature.

    The Impromptu in G-flat Op. 51 starts with a meandering single line, giving the impressionthat the ‘improviser’ hasn’t quite settled yet on what the piece will be. It then reveals itselfto be in the style of a barcarolle with a long, cello-like cantilena in the middle that growsto almost Wagnerian intensity.

    The typical rhythms of the mazurka, often associated with Chopin, actually dominateDvořák’s own little-known Impromptu of 1883. Though clearly structured, its frequenttempo changes and Dvořák’s incredible ease at spinning out glorious themes give it thespontaneous feel that becomes an impromptu. It may not be the genre’s most importantone ever, but like anything by Dvořák, I simply find it irresistible.

    Ives’ Improvisations appear to be exactly that, short segments heard on a 1938 recordingwhich he likely made up on the spot during sessions (they were later transcribed by Gailand James Dapogny). As such, they are not unlike Beethoven’s ‘fantasieren’ or Liszt’s orChopin’s custom of improvising intros to transition between unrelated pieces for their salonaudiences. Here, those by Ives are assigned to transition between pieces of his predecessors.

    There is something ironic (yet also fitting) that, of all people, one of the great improvisersof all time would choose to write an Impromptu that is also a rather tongue-in-cheektheoretical exercise, a sophisticatedly understated inside joke for musicians. GeorgeGershwin’s Impromptu in Two Keys uses jazz- and French-inflected chords that make itseem as if the two hands are off-key: the right hand (in this version) plays in D major whilethe left plays in E-flat, constantly going back and forth between the two.

    Spoiler alert – E-flat wins.© 2016 Shai Wosner

  • SPONTANE DARBIETUNG

    Was würde wohl passieren, wenn man Franz Schubert, Frédéric Chopin, Ludwig vanBeethoven, Franz Liszt, Antonín Dvořák, George Gershwin und Charles Ives postum für eineJam-Session versammelte?

    Ich bezweifle, dass es eine besonders herzliche Runde wäre – auf jeden Fall würden sichBeethoven und Chopin nicht vertragen. Eines ist jedoch sicher: Alle hätten ihren Spaß daran,einfach drauflos zu spielen.

    Sich in einer Improvisation zu verlieren, ist ein berauschendes Gefühl – man spielt etwasaus dem Stegreif und es scheint ein Eigenleben zu entwickeln, dem man sich einfach hingibt.Dazu kommt der Nervenkitzel, denn das Ganze kann jederzeit schiefgehen. Ich habe immergerne improvisiert. In meiner Jugendzeit in Israel wurde ich von Andre Hajdu ausgebildet,der kürzlich verstarb. Er war überzeugt, dass Improvisieren das Musikverständnis fördert:Jedes Stück – sei es eine bescheidene Improvisation oder ein Opus magnum – besteht imGrunde wie der DNA-Strang der kleinsten und größten Lebewesen aus geheimnisvollenBestandteilen, die sich von Augenblick zu Augenblick weiterentwickeln und entfalten.

    Um improvisieren zu können, braucht man die richtige Einstellung – man muss ungezwungen,aber nicht unbedingt unstrukturiert an die Sache herangehen. Genau dies ist es, was einImpromptu ausmacht, auch wenn es sich sonst um ein vollständig ausgearbeitetes Stückhandelt. Komponisten mögen jeweils Unterschiedliches auszudrücken versuchen, aber durchden Mangel an Förmlichkeit wird das Impromptu zu einer intimen, unmittelbaren und sehrpersönlichen musikalischen Geste gegenüber dem Hörer. Schuberts Vier Impromptus D 935 sind das beste Beispiel dafür.

    D935 umfasst eine Art Rondo (Nr. 1); ein Pseudo-Menuett mit einem zentralen „Trio“ (Nr. 2);eine Variationenreihe (Nr. 3) und ein Scherzo im Stil eines Fandango (Nr. 4). Tatsächlich werdendiese verallgemeinernden Kategorien der mysteriösen, übersinnlichen Atmosphäre dieserImpromptus – das erste gleicht einer eigentümlich dahinplätschernden Traumsequenz, daszweite ist ein Wechselspiel von Bedauern und Resignation, das dritte vermittelt unbedarftwirkende Heiterkeit und das letzte trägt düstere Züge – nicht gerecht.

    Die Werke Schuberts wirken vielmehr intim als improvisiert. Beethovens Fantasie op. 77dagegen ist eine Tour de Force der freien Assoziation, der es gelingt, flüsterleise poetischeMonologe, einen ungarischen Csárdás, opernhaft dramatische Rezitative, ein wildes Fugatound ein odenhaftes Thema mit Variationen in weniger als zehn Minuten Musik zu vereinen.Obwohl Beethoven einfach die Bezeichnung „Fantasie“ verwendete, sollte erwähnt werden,

    dass das Verb „fantasieren“ zu seiner Zeit auch „improvisieren“ bedeutete. Man kann sichvorstellen, wie Beethoven sich mit seinen eigenen Gedanken auseinandersetzt und sichimprovisierend seinen Weg durch ein chaotisches Ideenlabyrinth bahnt.

    Liszts Impromptu (das mitunter auch als Nocturne bezeichnet wird), ist sicherlich ebenfallsaus einer Improvisation entstanden. Der musikalische Hauptgedanke besteht in einemeinzigen zwanghaft wiederholten Akkord, aus dem Liszt eine Flut von Noten entlässt, diesich schnell wieder auf den anfänglichen wiederholten Zusammenklang rückbesinnen.

    Die drei Impromptus von Chopin mögen weniger unbekümmert sein als die Werke vonBeethoven oder Liszt, doch man weiß, dass der Komponist bei Salonabenden – seinembevorzugten Auftrittsrahmen – kurze Stücke nach deren Vorbild spielte. Im quirligen op. 29ist förmlich heraus zu hören, wie das Getratsche und Geschnatter plötzlich von einerBelcanto-Arie unterbrochen wird, bevor es wieder anhebt, als wäre nichts gewesen. Chopinsop. 36 ist weitaus gewagter und scheint seine ganz eigene Form auszubilden: Ein Nocturnegeht nahtlos in einen heroischen Marsch und schließlich in eine prunkvolle Coda mit Epilogüber, als würde eine Geschichte epischen Ausmaßes in einer schnell skizzierten Miniaturumrissen werden.

    Das Impromptu in Ges op. 51 beginnt mit einer einzelnen ziellosen Melodielinie, die denEindruck erweckt, als sei sich der Künstler noch nicht ganz sicher, wie das Stück weitergehensoll. Schließlich ist eine Barkarole zu erkennen, deren Mittelteil eine ausgedehnte celloartigeKantilene enthält, die sich zu fast Wagnerscher Intensität steigert.

    Die typischen Mazurka-Rhythmen, die man oft mit Chopin in Verbindung bringt, bestimmenAntonin Dvořáks nicht sehr bekanntes Impromptu von 1883. Obwohl das Stück klarstrukturiert ist, verleihen ihm die häufigen Tempowechsel und die Art, wie Dvořák mitungeheurer Leichtigkeit wunderbare Themen entwickelt, die spontane Note, die einImpromptu ausmacht. Dieses Stück ist vielleicht nicht das bedeutendste in dieser Gattung,aber meiner Meinung nach — wie jedes andere Werk von Dvořák — einfach unwiderstehlich.

    Charles Ives’ Stücke sind Improvisationen schlechthin: Es handelt sich um kurze musikalischeBruchstücke auf einer Aufnahme von 1938, die sich der Musiker wahrscheinlich in denverschiedenen Sitzungen spontan ausdachte. (Sie wurden später von Gail und James Dapognytranskribiert.) Insofern ähnelt ihr Entstehungsprozess dem „Fantasieren“ von Beethoven oderder gemeinsamen Praxis von Liszt und Chopin, vor ihrem Salonpublikum Intros für denÜbergang zwischen unzusammenhängenden Stücken zu improvisieren. Auf diesem Albumdienen die Stücke von Ives als Überleitung zwischen den Werken seiner Vorgänger.

  • Es ist paradox (aber auch passend), dass ausgerechnet einer der größtenImprovisationskünstler aller Zeiten ein Impromptu komponierte, welches zugleich ein kluger,subtiler musikalischer Insiderwitz in Form einer ironischen Theorieübung ist. GeorgeGershwins Impromptu in Two Keys entlehnt Akkorde aus dem Jazz und der französischenMusik, sodass es klingt, als spielten die beiden Hände in unterschiedlichen Tonarten: In derVersion auf diesem Album spielt die rechte Hand in D-Dur und die linke in Es, wobei sich diebeiden ständig abwechseln.

    Spoiler-Alarm – Es gewinnt.

    Shai WosnerÜbersetzung. Stefanie Schlatt

    CONCERT IMPROMPTU

    Que se passerait-il si l’on réunissait Schubert, Chopin, Beethoven, Liszt, Dvořák, Gershwinet Ives pour une jam-session posthume  ?

    Je ne suis pas sûr qu’une telle réunion dégagerait forcément de la chaleur – Beethoven etChopin ne se seraient peut-être pas entendus en société –, mais une chose est presque sûre  :tous apprécieraient une bonne improvisation.

    On a un flash quand on se perd dans une improvisation – le sentiment de libération qu’onéprouve quand cette chose qu’on invente dans l’instant semble prendre une vie à elle tandisqu’on se contente de suivre (il y a également la fascination du risque de voir le tout tomberà plat à n’importe quel moment). J’aime cela depuis que, dans mon enfance en Israël, j’ai étél’élève du regretté Andre Hajdu, pour qui l’improvisation était un chemin pour comprendrela musique, l’étoffe dont elle est faite et la manière dont, dans son essence – que ce soitune modeste improvisation ou une grande œuvre –, elle évolue et se déploie d’un instantà l’autre comme ces mystérieux ingrédients qui s’assemblent pour former l’ADN des êtresvivants, petits et grands.

    L’improvisation suppose un certain état d’esprit – elle est informelle, mais pasnécessairement informe. Et celui-ci est rendu par l’impromptu, qui est par ailleurs une pièceentièrement notée. L’impromptu peut être bien des choses, pour de nombreux compositeurs,mais son absence de formalisme en fait un geste musical intime, immédiat et très personnelvers l’auditeur, les Quatre Impromptus D. 935 de Schubert en étant le meilleur exemple.

    Ce recueil comprend une espèce de rondo (no 1), un quasi-menuet avec une section centraleen «  trio  » (no 2), une série de variations (no 3) et un scherzo en manière de fandango (no 4).Mais, en vérité, ce ne sont là que des descriptions génériques qui contredisent l’atmosphèremystérieuse et irréelle dont sont imprégnés ces chefs-d’œuvre, des fragments énigmatiqueset du flux bouillonnant et onirique du premier Impromptu à l’aspect sinistre du dernier, enpassant par l’alternance de regret et de résignation du deuxième et la sérénité apparemmentnaïve du troisième.

    Si les Schubert sont de caractère plus intime qu’improvisé, la Fantaisie op. 77 de Beethovenest un prodigieux flux de conscience qui réussit à rassembler des monologues poétiquesmurmurés, une csardas hongroise, des récitatifs d’opéra dramatiques, un fugato débridé etun thème et variations en manière d’ode en moins de dix minutes de musique. Bien queBeethoven intitule simplement sa pièce «  Fantaisie  », il faut se rappeler que le verbefantasieren, à l’époque, signifiait aussi «  improviser  ». On peut l’imaginer communiquantavec ses propres pensées, trouvant son chemin dans l’instant à travers un labyrinthe d’idéesdébridées.

  • L’Impromptu de Liszt (parfois baptisé Nocturne) a également dû voir le jour comme uneimprovisation, l’idée principale n’étant qu’un accord répété de manière obsessionnelle, dontil libère un torrent de notes qui reflue rapidement vers une contemplation de ce mêmeaccord répété du début.

    Si les trois Impromptus de Chopin ne sont pas aussi libres que ceux de Beethoven ou deLiszt, le compositeur était réputé pour les brèves pièces qu’il improvisait dans ce mouledans son cadre de prédilection, le salon. Dans l’énergique Op. 29, on entend presque lesbavardages d’une conversation soudain interrompue par le son d’un air de bel canto, et quireprend nonchalamment juste après. Son Op. 36, beaucoup plus aventureux, semble créersa propre forme unique, passant sans couture d’un nocturne à une marche héroïque, avantune brillante coda florissante et un épilogue, comme s’il esquissait une histoire épique dansune miniature dessinée spontanément.

    L’Impromptu en sol bémol op. 51 commence avec une unique ligne sinueuse, donnantl’impression que l’«  improvisateur  » n’a pas encore tout à fait décidé ce que sera la pièce.Elle se révèle ensuite être dans le style d’une barcarolle, avec au centre une longue cantilèneévoquant le violoncelle, qui se développe avec une intensité quasi wagnérienne.

    Les rythmes typiques de la mazurka, souvent associés à Chopin, dominent l’Impromptuméconnu de Dvořák, de 1883. Bien que la pièce soit clairement structurée, les fréquentschangements de tempo et l’incroyable aisance avec laquelle le compositeur déroule sesthèmes splendides lui donnent le caractère spontané d’un impromptu. Ce n’est peut-êtrepas le plus important dans le genre, mais comme tout Dvořák, je le trouve simplementirrésistible.

    Les Improvisations d’Ives semblent être précisément cela, de brefs fragments entendusdans un enregistrement de 1938 qu’il inventa probablement sur le moment lors de séances(elles furent ensuite transcrites par Gail et James Dapogny). En tant que telles, elles ne sontpas sans ressembler au fantasieren de Beethoven ou aux introductions qu’avaient l’habituded’improviser Liszt ou Chopin en guise de transition entre des pièces sans autre lien entreelles, pour leurs auditoires de salon. Ici, celles d’Ives servent de transition entre des œuvresde ses prédécesseurs.

    Il y a quelque chose d’ironique (mais aussi d’approprié) dans le fait que l’un des plus grandsimprovisateurs de tous les temps ait choisi d’écrire un impromptu qui est aussi un exercicethéorique au deuxième degré, une plaisanterie d’une sobriété raffinée pour musiciens initiés.L’Impromptu in Two Keys (Impromptu dans deux tonalités) de George Gershwin utilisedes accords empruntés au jazz et à la musique française qui donnent l’impression que lesdeux mains ne sont pas dans le même ton  : la main droite (dans cette version) joue en rémajeur, tandis que la gauche joue en mi bémol, avec de constantes alternances entre lesdeux.

    Et c’est mi bémol qui gagne  !

    Shai WosnerTraduction : Dennis Collins

  • � 2017 Shai Wosner� 2017 PM Classics Ltd. Executive producer for ONYX: Matthew CosgroveProducer: Simon KilnRecording engineer: Simon KilnVenue technical manager: Michael Ozment Recording location: Spivey Hall at Clayton State University, 2000 Clayton State Blvd, Morrow, GA 30260, USARecorded 23-26 May 2016Photography: Marco BorggreveDesign: Paul Spencer for WLP Ltdwww.onyxclassics.comwww.shaiwosner.com

  • Also available on ONYX

    ONYX 4055 Brahms & SchoenbergShai Wosner

    ONYX 4073 Schubert: Piano Sonatas D840 & D850Shai Wosner

    ONYX 4170 Beethoven: Violin Sonatas Nos.6 & 9 ‘Kreutzer’James Ehnes, Andrew Armstrong

    ONYX 4174 Haydn & Ligeti: Piano Concertos and Capriccios Shai Wosner, Danish National Symphony Orchestra,Nicholas Collon

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