Fra knaphed til overflod -...

Fra knaphed til overflod:Streamingtjenesters påvirkning af

musikforbrug i det kulturteknologiske utopia

Andreas Bjørn MadsenKandidatspecialeDet Informationsvidenskabelige AkademiAfleveringsdato: 4. august 2015Vejleder: Martin ThellefsenAntal tegn: 179.470

D E T I N F O R M AT I O N S V I D E N S K A B E L I G E A K A D E M ID E T H U M A N I S T I S K E FA K U LT E TK Ø B E N H AV N S U N I V E R S I T E T

Institutnavn: Det Humanistiske Fakultet, IVA,

Det Informationsvidenskabelige Akademi Name of department: Faculty of Humanities, RSLIS,

Royal School of Library and Information Science Uddannelse: Kandidat i Informationsvidenskab og Kulturformidling Specialisering: Kultur, medier og digitalitet Aktivitetskode: HIVK03191E Forfatter: Andreas Bjørn Madsen Tlf nr: 60 77 60 93 KU-mail: [email protected] Privat mail: [email protected] Titel og evt. undertitel: Fra knaphed til overflod: Streamingtjenesters påvirkning af

musikforbrug i det kulturteknologiske utopia Title / Subtitle: From Scarcity to Abundance: The Impact of Streaming Services on

Music Consumption in a Technological and Cultural Utopia Emnebeskrivelse: Dette speciale undersøger og reflekterer hvorledes vor musikalske

forbrugeradfærd påvirkes af streamingtjenester der stiller enorme musikkataloger tilgængelige.

Emneord: Musik, forbrug, streaming, musikkatalog, forbrugersamfund, hyper

attention, hyper listening, fordybelse, database, digitalisering, information overload, paradoksal valgfrihed, kvalitetsfortyndelse

Vejleder: Martin Thellefsen Afleveret den: 4. August 2015 Antal tegn: 179.470 Normalsider: 74.78

Andreas Bjørn Madsen Speciale f15 4. August 2015

1

Abstract It is the aim of this thesis to explore and reflect upon the alteration of consumer habits

regarding music in the wake of music oriented streaming services.

Former consumption habits involved purchasing a music product whereby the consumer

would undergo a careful selection process followed by a period of immersion into the

selected album(s). Streaming services represent the emergence of a new model of

cultural consumption providing unlimited access to a massive database for a fixed

monthly fee.

The thesis will be based on the underlying construct that streaming services entails a

new set of listening practices conducive to a greater degree of skipping and musical

discontent. Based on theories from a wide array of study fields, an understanding of user

practices will be hypothesized. This will be centered on the general conception that

streaming services augurs a different set of consumer characteristics: our attention will

be divided between multiple information streams; and focus devoted to a single source of

information, will be facing short attention spans.

This is methodically approached by carrying out a questionnaire survey, the results of

which will create an overview of today’s diverse music consumption patterns and explore

the usage of streaming services for respondents experienced with the latter. As people

differ in their approach to music, respondents will be divided into light or heavy music

consumers and be subjected to a segmented analysis revealing the different attitudes

and consumption patterns of both light and heavy users.


2

Petitum Ankersborg, V. (2013). Specialeprocessen, tag magten over dit speciale! Frederiksberg:

Samfundslitteratur. 194 sider (209 normalsider).

Bauman, Z. (2007). Consuming life. Cambridge: Polity Press. 160 sider (156 normalsider).

Bawden, D., & Robinson, L. (2009). The dark side of information: Overload, anxiety and other paradoxes and pathologies. Journal of Information Science, 35(2), 180-191 (21 normalsider).

Bay, M. (2009). Homo conexus - netværksmennesket. Kbh.: Gyldendal Business. 124-225 (91 normalsider).

Björneborn, L. (2008). Serendipitetsfaktorer og brugeradfærd på det fysiske bibliotek. Dansk Biblioteksforskning, 4(2), 43-56 (23 normalsider).

Bull, M. (2005). No Dead Air! The iPod and the Culture of Mobile Listening. Leisure Studies, 24(4), 343-355 (21 normalsider).

Eisenberg, E. (1987/2005). The recording angel: music, records and culture from Aristotle to Zappa (2. udg.). New Haven, CT: Yale University Press. 246 sider (257 normalsider).

Harboe, T. (2010). Metode og projektskrivning : en introduktion. Frederiksberg: Samfundslitteratur. 226 sider (174 normalsider).

Hayles, N. K. (2007). Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes. Profession 2007(1), 187-199 (15 normalsider).

Jackson, T., & Farzaneh, P. (2012). Theory-based model of factors affecting information overload. International Journal of Information Management, 32(6), 523-532 (29 normalsider).

Manovich, L. (2001). The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press. 218-243 (23 normalsider).

Mulligan, M. (2014). The Death of the Long Tail: The Superstar Music Economy. MIDiA Research. 20 sider (10 normalsider).

Schwartz, B. (2005). Valgfrihedens tyranni, om at overleve i en verden med ubegrænsede muligheder (H. Hoffmann, overs.). Helsinge: Boedal. (Originalværk udgivet i 2004). 252 sider (256 normalsider).

Severin, K., & Mulligan, M. (2014). Music Consumer Segmentation. MIDiA Research. 16 sider (8 normalsider).

Sterne, J. (2006). The mp3 as cultural artifact. New Media and Society, 8(5), 825-842 (22 normalsider).

Wikström, P. (2013/2014). The music industry, music in the cloud (2. udg.). Cambridge, UK: Polity Press. 197 sider (186 normalsider).

I alt: 1501 normalsider


3

Indholdsfortegnelse 1. Indledning ................................................................................................................................................ 5 1.1 Baggrund for problemstilling ............................................................................................................................................ 5 1.2 Problemstilling ........................................................................................................................................................................ 5 1.2.1 Begrundelse for valg af problemstilling ......................................................................................................................... 6

1.3 Teoretisk ramme .................................................................................................................................................................... 7 1.4 Almen begrebsafklaring ...................................................................................................................................................... 8 1.4.1 Musikbegrebet ........................................................................................................................................................................... 8 1.4.2 Mp3 betegnelse ......................................................................................................................................................................... 9 1.4.3 Streaming ..................................................................................................................................................................................... 9

1.5 Afgrænsning ........................................................................................................................................................................... 10 1.5.1 Geografisk fokus ..................................................................................................................................................................... 10 1.5.2 Musikstreamingtjenester som generel medieform ................................................................................................ 11

1.6 Specialestruktur ................................................................................................................................................................... 12

2. Redegørende ......................................................................................................................................... 14 2.1 Fonografisk udvikling ........................................................................................................................................................ 14 2.2 Digitaliseringen af musik ................................................................................................................................................. 15 2.3 Musikken og internettet ................................................................................................................................................... 16 2.3.1 Streamingtjenester ............................................................................................................................................................... 17

2.4 Mobile afspillere og lydkokoner i det offentlige rum ........................................................................................... 18 2.5 Æstetisk udtryk gennem begrænsning ...................................................................................................................... 19 2.6 Materialitet i en omnipræsent forbrugsvare ........................................................................................................... 20 2.7 En firdelt segmentering af musikforbrugeren ........................................................................................................ 21 2.7.1 En todeling af forbrugertyper .......................................................................................................................................... 22

3. Teori ........................................................................................................................................................ 24 3.1 Samfundsudvikling og flydende modernitet ........................................................................................................... 24 3.2 Databasens kulturelle form ............................................................................................................................................. 26 3.2.1 Databasens forhold til narrativet ................................................................................................................................... 26 3.2.2 Narrativer i musikstreamingtjenester ......................................................................................................................... 27

3.3 Forbrugeradfærd og markedsudvikling .................................................................................................................... 28 3.3.1 Sammenhængen mellem eksponering og popularitet .......................................................................................... 29 3.3.2 The Long Tail – en opskrift på en digital forretningssucces? ............................................................................. 30 3.3.3 Afsporingen af Long Tail teorien .................................................................................................................................... 31 3.3.4 Kvalitetsfortyndelse og superstjernens æra .............................................................................................................. 31

3.4 Informations-‐ og brugeradfærd .................................................................................................................................... 33 3.4.1 Når valgfriheden bliver problematisk .......................................................................................................................... 33


4

3.4.2 Information overload ........................................................................................................................................................... 34 3.4.3 Hyper attention vs. fordybelse ........................................................................................................................................ 35

3.5 Hyper listening – udvikling af en lytterforståelse ................................................................................................. 37 3.5.1 Et mindsket generationsmæssigt skel .......................................................................................................................... 37 3.5.2 Skipning ..................................................................................................................................................................................... 38 3.5.3 Valgfrihed og betydningen af musikalsk familiaritet ............................................................................................. 40 3.5.4 Hyper listening -‐ Delkonklusion ..................................................................................................................................... 41

4. Metode .................................................................................................................................................... 43 4.1 Metodiske valg og udfordringer .................................................................................................................................... 43 4.2 Spørgeskema ......................................................................................................................................................................... 43 4.2.1 Spørgeskema forskningsdesign ....................................................................................................................................... 44

4.3 Indsamlingsmetode ............................................................................................................................................................ 47

5. Resultater og analyse ......................................................................................................................... 49 5.1 Repræsentativitet og tilpasning af datasæt ............................................................................................................. 49 5.2 Respondenters musikforbrug ........................................................................................................................................ 50 5.2.1 Et overblik over respondenters streaming-‐erfaring .............................................................................................. 52 5.2.2 Respondenters brug af streamingtjenester ............................................................................................................... 54 5.2.3 Respondenter uden adgang til streamingtjenester ................................................................................................ 56

5.3 En todelt segmentanalyse ................................................................................................................................................ 57 5.3.1 Segmenternes samling og musikalske investering ................................................................................................. 58 5.3.2 Adgang og brug af streamingtjenester ......................................................................................................................... 61 5.3.3 Respondenter uden streaming-‐erfaring ...................................................................................................................... 66

5.4 Kritik af design ...................................................................................................................................................................... 67 5.5 Metodemæssig refleksion ................................................................................................................................................ 68

6. Diskussion ............................................................................................................................................. 72 6.1 Streamingtjenester som identitetsopbyggende forbrugervare ....................................................................... 72 6.2 Playlister som databasens narrativ ............................................................................................................................. 74 6.3 Latent diversitet og divergente fund ........................................................................................................................... 75 6.4 Overload som følge af den problematiske valgfrihed .......................................................................................... 76 6.5 Hypotesen i forhold til undersøgelsesresultater ................................................................................................... 77

7. Konklusion ............................................................................................................................................ 80

Litteraturfortegnelse ................................................................................................................................. 82 Bilag 1: Spørgeskema design ...................................................................................................................................................... 87 Bilag 2: Spørgeskema resultater ............................................................................................................................................... 93


5

1. Indledning

1.1 Baggrund for problemstilling

”Da jeg var barn, var sult et af de største fattigdomsproblemer i USA. I dag er det

fedme.” (Anderson, 2009/2009, s. 55)

Således skriver den britisk-amerikanske forfatter Chris Anderson i bogen Free: The

Future of a Radical Price fra 2009. Citatet understreger det epokale skifte, der har fundet

sted i den vestlige verden, hvor samfundsudviklingen i løbet Chris Andersons levetid har

vendt 180 grader. Det ovenstående citat tager udgangspunkt i fødevareudviklingen, men

det samme skifte i graden af tilgængelighed har fundet sted indenfor mange aspekter af

det vestlige samfund. Det er også med henblik på en bredere samfundsmæssig

perspektivering, at Chris Anderson formulerer sit eksempel. Ressource knaphed bliver til

ressource overflod.

Hvorom musik som kulturelt fænomen har en lang historik, så er tingsliggørelsen af den

optagede musik i sammenligning hermed et relativt nyt kapitel, hvor samme udvikling

fra knaphed til overflod har fundet sted. Den optagede musik har siden udviklingen af det

første fonogram i 1885, valsen, bevæget sig fra at være en eksklusiv handelsvare til i

dag at være et frigjort allemandseje. Musikindustriens handelsvare var tidligere fæstnet

til et bestemt medie, men med tilkomsten af internettet florerer musikken uhindret og

ukontrolleret i den digitale verden. Denne liberalisering har indskrænket musikindustriens

kontrol og foranlediget nyudviklingen af en lang række mere eller mindre

eksperimenterende forretningsmodeller, hvoraf musikstreamingtjenester står som det

klareste fyrtårn i denne tid.

Trods sin unge alder er streaming allerede en stærkt tiltagende trend, hvilket bekræftes

af direktøren i musikindustriens brancheorganisation IFPI Danmark: "Ser vi to år tilbage

udgjorde streaming blot 24 pct. af markedet. I dag tegner streaming sig for 63 pct.”

(IFPI, 2014a).

1.2 Problemstilling

Streamingmodellens struktur foranlediger en fundamental ændring i

musikforbrugerkulturen. Med den traditionelle økonomiske investering i et afgrænset

stykke musik følger en forestilling om subjektiv tilskrivning af kulturel værdi - dette er

værd at købe. Men det personlige ejerskabsforhold til erhvervede musikværker er

gradvist på vej ud af musikproduktets livscyklus, og nutidens forbrugere stilles tilfreds


6

med et løbende adgangsgivende abonnement på kultur. Denne ændring i forbrugerkultur

synes at forandre den kulturelle logik og gradvist ændre forbrugernes forhold til musik

som kulturprodukt. Derfor finder jeg det vigtigt at undersøge, hvorledes den nye

streamingmodel påvirker lytterens forbrug af-, og forhold til, musik. Dette bliver

metodemæssigt grebet an gennem en spørgeskemaundersøgelse, der vil belyse

musikforbruget på streamingtjenester samt andre medieformer. Resultaterne vil

endvidere være genstand for en segmentanalyse, der tilgodeser forbrugernes

forskelligartede forhold til musik.

På et overordnet plan vil dette speciale reflektere og teoretisere over hvorledes

musikstreamingtjenester som kulturel databaseform påvirker lytterens forbrug af-, og

forhold til, musik. Det er min hypotese, at den udbredte brug af streaming har forårsaget

en større grad af skipning og musikalsk utilfredshed fra forbrugerens perspektiv.

Jeg vil finde svar på følgende underspørgsmål:

• Hvorledes har skiftet fra ejerskabsforhold til abonnent forandret måden, man

forbruger musik på?

• Har streaming og musikstreamingtjenester forårsaget en anderledes lyttekultur?

1.2.1 Begrundelse for valg af problemstilling

Streamingmodellen er mange steder blevet udråbt til at være musikindustriens

redningskrans, og med sit indtog over de sidste 4-5 år har streaming medvirket til at

stoppe musikindustriens økonomiske nedtur (se eksempelvis Benner, 2012; Elmelund,

2012; Rix, 2012). Alligevel er majoriteten af akademiske publikationer og undersøgelser

fokuseret omkring det økonomiske aspekt og streamingmodellens forretningspotentiale

for pladeselskaber såvel som for musikere. Der er en stor mangel på litteratur, der

undersøger, hvorledes denne nye fremherskende forbrugsform påvirker forbrugeren.

Brancheorganisationen IFPI skrev for nylig følgende i en global musikindustriel

markedsrapport: ”Scandinavian countries Denmark, Norway and Sweden are a showcase

of music industry revival, demonstrating the regenerating potential of the streaming

model.” (IFPI, 2014b). Her finder jeg det interessant, at man i en global kontekst nævner

netop de skandinaviske lande som eksemplariske forgængere for udbredelsen af en

profitabel streamingmodel. Ser man markedet i Danmark alene, så er der 13 lovlige

streamingtjenester, hvor man for under 100kr/mdr kan få adgang til en enorm database,

som man efterfølgende frit kan boltre sig i.


7

Velvidende at streamingmarkedet i Danmark er sundt og velfungerende, så ser jeg en

spændende mulighed for at undersøge denne højst aktuelle fremvindende medieform og

foretage empiri blandt en befolkningsgruppe, der er på forkant med udviklingen. Derfor

er det med stor faglig og personlig passion, at jeg tilgår dette speciale, som jeg håber vil

medvirke til at kaste lys over de kulturelle efterdønninger af vor nye forbrugerkultur.

1.3 Teoretisk ramme

Dette speciale omhandler musik som en helt særlig slags information, hvor det centrale

indhold er rent auditivt funderet, men som informationsobjekt er det de bibliografiske

oplysninger, der er altafgørende for, at man kan identificere og genfinde værker. Jeg

ønsker især at fokusere på musikstreamingtjenesters påvirkning af musikforbruget, men

eftersom streamingteknologien er ganske ung, så er mængden af akademisk litteratur

med denne specifikke vinkel begrænset i skrivende stund. Derfor har jeg valgt at

inddrage en række teorier fra felter såsom biblioteks- og informationsvidenskab,

litteraturvidenskab, medieteori og sociologi.

Specialets teoretiske ramme er således en bred palet af teorier, som jeg har vurderet

relevante for de aspekter, jeg ønsker at undersøge og som kan løfte det analytiske

niveau til et højere plan. I den sociologiske ramme vil Bauman (2007) medvirke til at

rammesætte den moderne forbrugerkultur og konsumvarens rolle og funktion i det

senmoderne samfund, hvilket er essentielt for netop at kunne stille skarpt på forbrugerne

af streamingtjenester. Andre inkluderede teorier belyser bestemte vinkler af mit

undersøgelsesområde, som det er tilfældet med inddragelsen af det litteraturteoretiske

hyper attention og det kontrasterende deep attention (Hayles, 2007a). Disse er udbredte

og anerkendte begreber, som jeg vil overføre fra en litteraturfunderet kontekst til en

auditiv kontekst. Dette forudsætter en argumentation for begrebets brugbarhed og

eventuelle adaptionsproblematikker, derfor har jeg i forlængelse af specialets hypotese

formuleret samlebegrebet hyper listening, som knytter de teoretiske begreber til en

lytningsfokuseret kontekst.

I min tilnærmelse til specialet har jeg især fokuseret på litteratur knyttet til det

sociologiske felt, hvor jeg har undersøgt udviklingen af forbrugersamfundet (Anderson,

2006/2009, 2009/2009; Bauman, 2007; Bay, 2009; Schwartz, 2004/2005), og medie-

og informationsvidenskabelig litteratur (Bawden & Robinson, 2009; Manovich, 2001;

Sterne, 2006; Aas, 2004), som har været værdifuld i forståelsen af databasens form og

vor, til tider, problematiske omgang med dens væld af information.


8

Udover den akademiske litteratur vil jeg også inddrage diverse markedsrapporter fra

musikbranchen med henblik på statistikker, udviklinger og tendenser. Her vil jeg

udarbejde en forståelse af streamingtjenesters brugermæssige diversitet gennem en

firdelt brugersegmenteringsmodel fra medievirksomheden Emap, som jeg endvidere vil

simplificere til en todelt brugersegmentering med henblik på lettere operationalisering i

en senere metodisk segmentanalyse.

1.4 Almen begrebsafklaring

De videnskabeligt funderede begreber vil blive gennemgået i takt med at de introduceres

i teoriafsnittet, men herunder vil man finde en afklaring af de mere alment benyttede

termer, som indgår i manges ordforråd. I et videnskabeligt funderet speciale benyttes

sådanne hverdagsord med en mere finmasket optik, og da ord som musik og streaming

er centrale for dette speciales fokus, er det på sin plads med en afklaring af, hvilken

forståelse der gør sig gældende for nærværende specialeafhandling.

1.4.1 Musikbegrebet

I dette speciale vil jeg arbejde med musik i forlængelse af dokumentbegrebet, hvilket

skal forstås som et vidtfavnende begreb, der dækker bl.a. printede- og digitale tekster,

lydoptagelser, fotografier og kunstværker. Det franske document kan oversættes til det

engelske record (at optage), men selvom disse deler samme betydning, så stammer de

fra to forskellige latinske ord, hvoraf det første betoner transmissionen og den anden

hukommelse og fysisk materiale (Salaun, 2014, s. 187). Det er i forlængelse af dette, at

vi finder den dokumentforståelse dette speciale vil bygge på - nemlig en manifestering af

indhold ned i en dokumentform, som senere kan genfindes. Hvor det fysiske

materialiseringsaspekt tidligere har været essentielt, så er det i lyset af seneste års

digitalisering og mikromaterialisering (uddybes i afsnit 2.6) ikke længere nødvendigt med

en fysisk instantiering for at sikre fremtidig identifikation og genfinding af dokumenter.

Dette speciales forståelse af musikbegrebet lægger således i forlængelse af den

bibliografiske tradition, hvor man søger at katalogisere og tilgængeliggøre

(musik)dokumenter for brugere (Lund, 2001). Man kan derfor antage, at et lydværk er

musik for så vidt, at indholdet har menneskeligt ophav og er manifesteret som en

publiceret lydoptagelse, der udfolder sig over tid, hvis tilgængelighed er mere blivende

end flygtig, eksempelvis som en pladeselskabsudgivelse der katalogiseres, omtales og

forhandles.


9

1.4.2 Mp3 betegnelse

Mp3 er forkortelsen for en specifik audiokompressionsteknik, men takket være digitale

nytænkere som Napster og Apples iPod, hvilket jeg kommer yderligere ind på i afsnit 2.3,

så er det også betegnelsen, hvorunder den brede offentlighed kom til at kende den

digitale musik. Rent teknisk er mp3-formatet ikke så monopoliserende som mediernes

brug af termen giver anledning til at tro, i starten af 00’erne blev markedet oversvømmet

af derivative kompressionsformater, der skulle sikre kundeloyalitet til den enkelte

producent, som eksempelvis Microsofts windows media audio eller Apples advanced

audio codec (Sterne, 2006). I dette speciale benyttes mp3-termen derfor som en større

paraplybetegnelse for komprimeret digital musik.

1.4.3 Streaming

Da inkorporeringen af det engelske streaming i dansk sammenhæng har medført lidt

sprog-forvirring, så er det nødvendig at klarificere begrebets betydning. Merriam-

Websters definerer streaming som ”relating to or being the transfer of data (as audio or

video material) in a continuous stream especially for immediate processing or playback”

(Streaming, 2015). Det omhandler altså datatransfer i en kontinuerlig strøm, med

henblik på direkte afspilning, hvilket kan forstås i modsætning til downloading, hvor man

først kan afvikle materialet efter, den komplette download er færdiggjort og lagret.

Da streaming således implicerer en midlertidig adgang til et produkt, så står det i

modsætning til den vedvarende tilknytning eller ejerskab, som man forbinder med et

køb. Dermed kan man udlede et vist slægtskab mellem den digitale streaming, og den

udlejningsmodel som eksempelvis butikskæden Blockbuster indtil for nyligt har benyttet

sig af.

Den medieform som dette speciale vil fokusere på er streamingtjenester, en speciel gren

af virksomheder hvis produkt er en serviceydelse - at stille streaming af beskyttet

materiale, typisk lyd eller video, til rådighed. Ser man på musikstreamingtjenester, så

har der i dette speciales tilblivelsesperiode været 13 tjenester i Danmark: Spotify, WiMP

og Tidal1, TDC Play, Deezer, Telmore Musik, YouMusic (tidl. YouSee Play), Music

1 Tidal blev lanceret i Danmark i februar 2015 og ejes af samme firma som WiMP, de benytter derfor samme musikatalog, abonnementsløsninger og prisleje. Fra juni 2015 er WiMP lukket, og kunder overføres til Tidal, men eftersom størstedelen af dette speciale er blevet skrevet i tjenesternes overgangsperiode, så nævnes begge tjenester igennem specialet.


10

Unlimited (nedlagt pr. 29. Marts 2015), Napster, Rdio, Xbox Music, Google Play Music og

YouTube Music Key. Flertallet af disse fungerer som betalingstjenester, hvor man for et

månedligt beløb får adgang til deres database, nogle få er dog forbeholdt kunder fra

udbyderens andre forretningsområder som en loyalitetsbelønning.

Der eksisterer også gratismuligheder såsom tjenesten Spotify, som tilbyder et såkaldt

freemium abonnement, hvor man får gratis adgang, men under begrænsede (og ofte

generende) vilkår. Også tjenesterne Deezer og Rdio har en gratis løsning, men ligesom

Spotify er disse gratisløsninger præget af adgangsbegrænsning. De fleste tjenester

tilbyder muligheden for en gratis prøvemåned, men herudover findes også andre gratis

muligheder for streaming i form af sider der tilgås i en browser, som eksempelvis

Youtube.

Det er ikke min intention at undervurdere disse gratisløsningers betydning for

udbredelsen af streamingtjenester, hvortil prøveperioder og gratisabonnementers

restriktioner indgår i en bevidst forretningsstrategi som gateway til flere

betalingsabonnenter. Men eftersom begrænsningerne samtidig hindrer forbrugernes

adfærd, så vil jeg i dette speciale primært fokusere på musikstreamingtjenester, hvor

forbrugeren kan agere tilnærmelsesvis uhindret.

1.5 Afgrænsning

Et skriftligt produkt af et speciales omfattende størrelse muliggør en dybtgående

videnskabelig analyse, derfor bør en klart defineret afgrænsning samtidig etableres for at

undgå et uoverskueligt bredt undersøgelsesfelt.

1.5.1 Geografisk fokus

Grundet vidt forskellige socioøkonomiske faktorer og udviklingsstadier af den digitale

infrastruktur er forbruget i nogle lande, eksempelvis i Asien, anderledes fordelt end i

Europa. Dette speciale vil bygge på musikforbrug i enten dansk- eller euro-amerikansk

kontekst. Det er dog vigtigt at understrege, at udviklingen på globalt plan går i den

samme retning som det vestlige samfund, hvilket bekræftes af Rob Wells fra Universal

Music Group:

”Each market is different according to socio-economic factors, infrastructure, credit

card penetration, the willingness of carriers to implement carrier billing, anti-piracy


11

legislation. These are all in the mix. The transition is always going one way — it is

just a question of how fast it’s going to happen.” (IFPI, 2014b, s. 17)

Når jeg med dette euro-amerikanske perspektiv har valgt at se længere ud end den

danske kontekst, hvori undersøgelserne udføres, så skyldes det, at Danmark og

Skandinavien er nævnt som foregangslande for en mere generel udvikling. Man har

gennem længere tid kunne følge en ganske ensrettet udvikling af samfund og

forbrugerkultur i de vestlige lande (Bauman, 2007; Bay, 2009; Schwartz, 2004/2005).

Derfor vil dette vestlige fokus blot medvirke til at undgå vildledende statistikker fra

udviklingsmarkeder, hvor den digitale adgang og streaming-udbuddet ikke er ligeså

udviklet, og hvori man derfor ikke kan spejle resultater og tendenser.

1.5.2 Musikstreamingtjenester som generel medieform

Af hensyn til opgavens bredde har jeg valgt ikke at begrænse specialets

undersøgelsesfelt til en enkelt specifik musikstreamingtjeneste. Argumentationen for

dette er, at musikkatalog og funktionaliteter i de tilgængelige danske

musikstreamingtjenester efter min overbevisning er relativt ensartet. I en test af

musikstreamingtjenester på det danske marked skriver hifi-magasinet Lyd & Billede

således: ”Udvalget af musik er glimrende på flere af dem, og de grundlæggende

principper er ens.” (Bilen, 2014). I forlængelse af dette har jeg har valgt at betragte

musikstreamingtjenester som en relativt homogen medieform, hvilket endvidere giver

mening, da jeg ønsker komparativt at undersøge aspekter af andre medieformer. Jeg vil

dog senere vende tilbage til min betragtning af musikstreamingtjenester som en

homogen medieform og kritisk reflektere over dette.

Et oplagt kritikpunkt i forhold til streamingtjenester som homogen medieform er

vigtigheden af musikalsk formidling, og jeg vil naturligvis ikke underminere betydningen

af denne. I spørgeskemaundersøgelsen har jeg derfor inkluderet spørgsmål om årsager

for valg af tjenester og herunder også vigtigheden af musikalsk formidling, hvilket skal

vise hvorvidt formidlingsaspektet er udslagsgivende for valg af streamingtjeneste.

Et markedsføringsaspekt musikstreamingtjenester ofte lægger meget vægt på er

katalogstørrelse. Når man snakker om dette, er der grundlæggende stor forskel på

musikstreamingtjenester og videoorienterede-streamingtjenester. I Danmark er den

mest udbredte videostreamingtjeneste Netflix, men de ønsker ikke at sætte tal på deres

katalog. Netflix’s amerikanske indholdschef har udtalt: ”Vi mener ikke at tallet er

relevant for vores brugere. (…) der er ikke en værdi i selve antallet,” (Jensen, 2012). En

dansk filmorienteret hjemmeside har dog optalt den danske version af Netflix’s katalog til


12

pr. 1. Maj 2014 at bestå af ”små 1700 film og serier” (både danske og internationale

produktioner) (Winther-Rasmussen, 2014). Sammenligner man dette med den mest

udbredte musikstreamingtjeneste, Spotify, så har sidstnævnte i skrivende stund mere

end 30 mio. sange (Spotify, 2015).

I den førnævnte 2014-test fra Lyd & Billede sammenligner man katalogstørrelse på seks

streamingtjenester, af disse er de to med mindst katalogstørrelse på over 20 mio. sange.

Der er dog enormt meget indholdssammenfald mellem eksempelvis Spotify’s 30 mio.

sange og WiMP’s 25 mio. sange. De fem millioner sange, der er til forskel, er dog ikke

nødvendigvis det mest efterspurgte musik. Dette kan eksemplificeres gennem en

sangsøgning på ”Billie Jean Michael Jackson karaoke”, hvilket i Spotify returnerer 228

sange, i sammenligning hermed returnerer WiMP blot beskedne 48 sange. Men her er

udelukkende tale om karaokeversioner (dvs. genindspillede syng-med versioner uden

sang) og trods Spotify’s ekstrastørrelse på 180 karaokeversioner af Billie Jean, så har de

begge originalværket samt et rigeligt stort udbud af karaokeversioner.

I en stor markedsundersøgelse konkluderede det medieteknologiske nyhedssite CNET

følgende om musikkatalogerne: ”[…] all have vast catalogs with at least 20 million songs.

That means you're very likely to find all, or nearly all, of the songs you could want to

stream, no matter which service you choose.” (Mitroff & Moskovciak, 2015).

Musikstreamingtjenesters kataloger er altså af en næsten encyklopædisk størrelsesorden,

hvor man oftest kan finde det man leder efter, uanset om man bruger en tjeneste med

25- eller 30 mio. sange. Derfor vil jeg argumentere for at katalogomfang næppe er

incitament til at fravælge en bestemt tjeneste og tilvælge en anden.

1.6 Specialestruktur

1. kapitel er det indledende afsnit, der præsenterer problemstillingen og begrunder

valget af denne. Herefter beskrives specialets teoretiske ramme, begrebsafklaring og

afgrænsning samt begrundelse for behandlingen af streamingtjenester som en homogen

medieform.

2. kapitel vil redegøre for den historiske udvikling af relevante aspekter af det musikalske

område. Her belyses digitaliseringen af musik, musikkens evolution efter internettets

indtog, og streamingtjenesters fremkomst på det danske marked. Til sidst redegøres for

en firdelt brugertypemodel og specialets brug af en todelt forbrugertype-segmentering.

3. kapitel er teoretisk funderet og vil præsentere valgte teorier. Specialets fundament er

udgjort af Bauman, som belyser det forbrugermæssige grundlag, hvorpå


13

streamingtjenester er opstået. Herefter vil en forståelse af databasens kulturelle form

medvirke til at vise, hvorledes denne medieform adskiller sig fra tidligere musikformater.

Herefter følger et afsnit om forbrugeradfærd og markedsudvikling, hvor jeg vil etablere

en forståelse af, hvordan den ressourcemæssige overflod afspejles på

streamingtjenester. Dette følges af en række teorier omhandlende informations- og

brugeradfærd, der kan belyse den forbrugermæssige konsekvens af indholdsmæssig

overflod gennem inddragelse af begreber som paradoksal valgfrihed, information

overload samt hyper attention.

Da flere af de præsenterede teorier ikke forholder sig konkret til musiklytning, har jeg

udarbejdet en adaption og analytisk teorianvendelse på specialets undersøgelsesfelt,

hvorved jeg samtidig konkretiserer teoriernes brugbarhed i henhold til

streamingtjenester.

4. kapitel er et metodisk afsnit, som vil præsentere valget af metode, overvejelserne bag

spørgeskemaundersøgelsen samt forskningsdesign og distributionsmetode.

5. kapitel er orienteret imod undersøgelsens resultater og analyse. Det vil bestå af

henholdsvis to analyseafsnit, hvoraf det første vil præsentere udvalgte besvarelser,

reflektere over disse og koble resultaterne til teori. Det andet afsnit vil være en

segmentanalyse, der undersøger, hvorledes forbrugernes forskelligartede

musikværdsættelse kommer til udtryk i musikforbrug. Herudover vil jeg også komme ind

på undersøgelsens repræsentativitet og bringe en kritisk refleksion af forskningsdesignet

samt den metodemæssige udførelse.

6. kapitel er et diskussionsafsnit, hvor streamingtjenester som medieform diskuteres i

kritisk lys af tidligere præsenterede teorier. Her vil analyseresultaterne endvidere

inddrages, og jeg vil diskutere de samfundsmæssige og kulturelle konsekvenser af de

forbrugermønstre, som undersøgelsen har afdækket.

7. kapitel er en afsluttende konklusion, der vil opsummere specialets fund i henhold til

problemstillingen og dens underspørgsmål.


14

2. Redegørende

2.1 Fonografisk udvikling

Musikken som et socio-kulturelt fænomen har en lang historik og kan spores langt

tilbage. Arkæologiske fund af aerofoniske instrumenter, som eksempelvis en fløjte lavet

ud af knogle, kan dateres helt tilbage til år 36.800 f.v.t., og før denne udformning af

dedikerede musikinstrumenter må man antage, at perkussive instrumenter og brug af

stemmen har været en musikalsk praksis (Hickmann, 2015).

Fonogrammets historie og optagelsen af musik begyndte i år 1877 og er derfor ganske

ung i sammenligning med musikpraktisering. Det første fonogram var Thomas Edisons

fonografvalse, et medie hvor lydvibrationer skæres ind i voksrillerne på en vandret

vokscylinder af ca. 12-15cm længde. Fonografvalsen var revolutionerende, eftersom man

for første gang kunne lagre lyd, løsrive den fra dens oprindelsestid og afspille den på et

senere tidspunkt. Fonografvalsen var imidlertid ikke tiltænkt underholdning som det

primære formål, men derimod som en kommunikativ videreudvikling af stenografi og

telegrafi (Mumma, Rye, Kernfeld, & Sheridan, 2015).

Fonografvalsen forsøges efterfølgende videreudviklet af mange opfindere, men det er

tysk-amerikaneren Emile Berliner, som står for den mest markante og kommercielt

succesfulde videreudvikling, da han i 1888 får patent på en flad skiveformet fonograf

udviklet med henblik på underholdnings- og kulturel værdi. Det bliver kendt som

grammofonpladen og i årene frem til århundredeskiftet opstår en hel industri omkring

dette format.

En række teknologiske udviklinger var i løbet af 1900-tallet med til drastisk at forbedre

lydkvaliteten, men især udviklingen af long-playing pladen (LP) i 1948 betød at formatet

ved at afspille ved lavere omdrejninger end hidtil, kunne indeholde væsentligt mere

musik. Den musikvidenskabelige encyklopædi New Grove skriver om LP’en: ”From its

outset the LP was thus associated with what were considered more serious listening

habits, and a burgeoning market developed around its superior sound reproduction.”

(Buckley, 2015).


15

Sideløbende med udviklingen af grammofonen arbejdede man med andre teknikker for

lagring af lyd, heriblandt lagringen af lyd på

magnetisk spolebånd, en teknik opfundet af den

danske ingeniør Valdemar Poulsen. Det førte bl.a. til

udviklingen af det mere kompakte kassettebånd, et

medie der udbredte muligheden for at kopiere musik,

noget hidtil forbeholdt trykkerier med dyre

fabrikationsmaskiner (Mumma et al., 2015).

Kassettebåndet blev populær i 70’erne og 80’erne,

hvor transportable afspilningsenheder såsom Sony

Walkman var med til at udbrede formatet.

Kassettebåndet var også musikindustriens første tunge kamp med pirateri, og udbredelse

af hjemmekopiering blev i 1980’erne mødt af den britiske pladeindustris

brancheorganisation (British Phonographic Industry) med sloganet afbildet i nærliggende

figur.

2.2 Digitaliseringen af musik

Ingeniører havde længe arbejdet med udviklingen af digitale teknikker, men det var først

i midten af 70’erne, at digital teknik begyndte sit indtog i musikverdenen, hvor digital

mastering blev en populær del af produktionsfasen. I 1983 var den digitale teknik

udviklet til forbrugermarkedet og det første digitale musikmedie blev lanceret af

elektronikgiganterne Sony og Phillips under navnet compact disc.

Op gennem 80’erne arbejdede man ligeledes på at udviklede computeren, og med

hastige skridt forøgede man processorkraft og harddiskkapacitet. Derfor efterspurgte

flere i medieindustrien en digital kompressionsstandard, der kunne fungere på tværs af

diverse digitale teknologier. Dette førte til, at et konsortium af ingeniører i 1988

begyndte at arbejde med at udvikle en ny standard for komprimering af lyd og video,

hvilket fire år senere affødte MPEG formatet (Motion Picture Experts Group), hvori

standarden for lydkompression, MPEG Audio Layer III, senere skulle vokse sig populær

under forkortelsen mp3 (Sterne, 2006).

Lydkompression som mp3-formatet er perceptuelt kodet, hvilket vil sige, at man

eliminerer de data som lytteren højst sandsynligt ikke opdager mangler. Mp3-formatet

fik dog hurtigt et negativt ry som værende lig med dårlig lydkvalitet, mestendels fordi lyd

i mange år blev komprimeret for voldsomt, hvilket medfører et mere hørbart kvalitetstab.

Mp3 er dog også et format, der kommer i mange størrelser, hvor kvaliteten (målt i

Figur 1


16

kilobytes per sekund) kan variere fra det stærkt komprimerede 64 kbps og op til

maksimale 320 kbps, der for den ikke-professionelle er ganske svært at skelne fra den

ukomprimerede cd-kvalitet på 1411,2 kbps (Corbett, 2012).

Da mange benytter mp3-komprimerede filer til at høre musik på farten, så er

kvalitetstabet i sådanne situationer ikke reelt hørbart grundet den forstyrrende

baggrundsstøj, men digital musik har også indtaget vores private rum, hvor det også

benyttes til fokuseret primærlytning i relativ støjfrie miljøer. Derfor har mange

virksomheder i løbet af de sidste år markeret sig i forhold til digital lydkvalitet, og langt

de fleste streamingtjenester har i dag den højeste kompressionskvalitet som standard,

mens tjenester som WiMP og Tidal ligefrem sælger såkaldte lossless-abonnementer (dvs.

uden kvalitetstab), som eksklusive abonnementer der kan sælges til en væsentlig

merpris.

2.3 Musikken og internettet

Frem til midten af 90’erne havde internetsider primært været tekstbaserede, da billeder

tog for langt tid at hente, men den brede interesse for internettet betød mere fokus på

udvikling og dermed begyndte internethastighederne langsomt begyndte at stige.

Medieindustriens årsag for ønsket om en standardisering af kompression, beskrives af

Sterne således:

”(…) once standardized, data could be moved with ease and grace across many

different kinds of systems and over great distances frequently and with little effort.

This was the dream of the Motion Picture Experts Group and its many benefactors.”

(Sterne, 2006, s. 829)

Samme ønsker havde musikentusiasterne, der via mp3-kompressionsteknik kunne

nedsætte musikfilerne til en mere håndterbar størrelse og dermed fik lettere ved at

udveksle mp3’er med ligesindede. Udbredelsen af gratis afspilningssoftware såsom

Winamp, der formåede at dekode det førhen ganske eksklusive mp3-format,

liberaliserede samtidig formatet og bragte det i hænderne på internettets

musikentusiaster. I et essayistisk tilbageblik over mp3’ens historie og det symbiotiske

forhold med internettet, skriver en skribent ligefrem: ”the Internet and MP3s grew up

together” (Al-Greene, 2012), men helt frem til 1999 var udvalget af mp3-sites primært

forbeholdt de mindre kendte kunstnere.

Alt dette ændrede sig i 1999 da fildelingstjenesten Napster blev lanceret. Den havde en

kort, men turbulent historie fra 1999-2001 og var den første af sin slags, der fik


17

opbygget et enormt musikbibliotek, hvor brugerne kunne finde mildest talt hvad som

helst. Takket være et simpelt og intuitivt brugerfladedesign var mp3-filer ikke længere

blot forbeholdt de allermest computerkyndige. Da musikindustrien fik lukket Napster i

2001, blomstrede et væld af ligeså ulovlige alternativer straks op.

Det var også i 2001 at mp3’ens popularitet blev cementeret med Apple’s lancering af den

ikoniske iPod. Det var ikke den første mp3-afspiller, men da den ankom på det rette

tidspunkt og anført af det dengang næsten utopiske reklameslogan ”1,000 songs in your

pocket” (Apple, 2001), blev den hurtigt en storfavorit blandt forbrugerne. Apple fortsatte

to år senere successen ved at lancere internetbutikken iTunes Store, som stadig den dag

i dag sælger lovlige musik downloads. Forud for lanceringen af iTunes Store var det stort

set umuligt at købe lovlige mp3-filer på internettet, derfor havde musik på internettet

frem til 2003 hovedsageligt været et gratis (om end ulovligt) gode, hvilket forbrugerne

efter en kort årrække havde vænnet sig til.

Musikkens økonomiske værdi var allerede blevet devalueret, da man begyndte at sælge

musik downloads online. Derfor fortsatte mange med at downloade ulovligt, og fildeling

blomstrede fortsat trods eksistensen af lovlige digitale alternativer.

2.3.1 Streamingtjenester

I takt med de stadigt stigende internethastigheder og mere stabile forbindelser blev

streaming af medieindhold et reelt alternativ til download. Den første streamingtjeneste

åbnede faktisk allerede i 2001. Det var amerikanske Rhapsody, som for et fast månedligt

beløb tilbød adgang til alt musik i deres database. Herfra gik det langsomt fremad med

udbredelsen af streamingmodellen, der en håndfuld år senere nåede de europæiske

bredder. Succesen var ikke umiddelbar, grundet problematikker med kompensering af

rettighedshavere. Det kræves derfor, at streamingtjenesters aftaler altid forhandles

mellem hver nations rettighedsmæssige forvaltningsorganisation og den enkelte

streamingtjeneste. Det kan imidlertid trække ud, da markedet skal være modent, før

forvaltningsorganisationerne er til at forhandle med.

Streamingmodellen havde først sit indtog i Danmark i 2008, hvor TDC d. 1. april

lancerede deres streamingtjeneste TDC Play. Denne tjeneste er frem til i dag stadig

baseret på et belønningsabonnement, hvor personer med et aktivt abonnement hos TDC

belønnes med fri adgang til TDC Play. Efter TDCs lancering gik det hurtigere med at

forhandle aftaler med andre streamingtjenester, WiMP kom på banen i 2010 med det

første betalingsabonnement i Danmark og blev dermed den første seriøse konkurrent til

TDC Play.


18

I oktober 2011 blev Spotify lanceret, hvilket bl.a. skete med en unik gratis

reklamefinansieret abonnementsløsning, hvilket var med til at trække ekstraordinært

mange nye brugere til. Blandt 60 millioner aktive brugere fortæller Spotify, at 25% er

betalingsabonnenter, og 75% benytter sig af freemium løsningen (Spotify, 2015). På det

seneste er der dog opstået en debat om, hvorvidt det reklamefinansierede Spotify

abonnement bør fortsætte, en debat anført af Universal Music Group, verdens største

musikselskab, som ikke mener, at freemium-modellen er tilstrækkeligt begrænset til

effektivt at konvertere gratister til et betalingsabonnement (Garrahan, Ahmed, &

Cookson, 2015).

Det er værd at nævne, at der naturligvis også findes ulovlige streamingtjenester, her kan

nævnes musiktjenesten Grooveshark, som før Spotify kom til Danmark nød stor

popularitet. Her var musikken reklamefinansieret og man kunne betale i amerikanske

dollars for en reklamefri version, men tjenesten manglede en rettighedsmæssig

kompensationsaftale i mange lande, heriblandt Danmark, hvilket betød, at de udbød

millioner af sange uden den korrekte tilladelse.

2.4 Mobile afspillere og lydkokoner i det offentlige rum

Mobile musikafspillere er ikke en nyskabelse fra det 21. århundrede, rejsegrammofoner

har siden 1913 løsgjort musikken fra det fysiske rum. Senere kom transistorradioen,

Sony’s transportable kassettebåndsafspiller Walkman og efterfølgende cd-afspilleren

Discman. Især Walkman og Discman blev populære underholdningsmetoder til

eksempelvis at udfylde ventetid i forbindelse med pendling. De nød god succes, men var

begrænset af mængden af musik de kunne bære og gav således lytteren en begrænset

frihed. I bogen Sounding Out the City skriver Michael Bull således om det begrænsende

aspekt af mobillytning anno år 2000:

”Some users will have determined the night before what their tape of the day will

be whilst others rather wait to see what mood they are in, or alternatively may

rather be swayed by what they hear in the morning on the radio. Others will look

frantically through their tapes in order to find the ‘right one’ to match their mood”

(Bull, 2000, s. 18)

Dette ændrede sig i stor grad med iPod’en, der pludselig gav forbrugeren mulighed for at

bære et personligt musikbibliotek af imponerende omfang, hvorimellem man kunne

vælge, som man lystede, på tværs af genrer og tidsperioder. ”The ability to continually

adjust music, whilst on the move, to moods with such sophistication and precision is

relatively new if, indeed, the desire to do is not.” (Bull, 2005, s. 344). I stedet for at


19

følge et narrativ fastlagt af en anden part, som det var typisk med kassettebånd- og cd-

formatet, så muliggjorde iPod’en sammensætningen af sin egen private lytteoplevelse til

at soundtrack’e den visuelle bevægelse gennem den offentlige sfære på vej fra A til B.

Afskærmet af sine hovedtelefoner fremtræder disse musiklyttere i det offentlige rum ofte

som passive-, observerende- og utilnærmelige skikkelser, der beskyttet i en lydkokon

holder omverdenens støj ude og holder en isoleret musikalsk oplevelse indvendigt.

Hvor iPod’en gav lyttere mulighed for at bære deres musiksamling med dem ud i verden,

så gav kombinationen af streamingtjenester, den kraftfulde smartphone og mobilt data-

abonnement, lyttere mulighed for at overskride grænserne af deres musiksamling og

herfra bevæge sig ud på (næsten) ubegrænset territorium. De dage hvor man kun kunne

høre, hvad man ejede eller havde anskaffet sig og herefter overført til sin mp3-afspiller,

var hermed slut.

2.5 Æstetisk udtryk gennem begrænsning

I takt med musikkens bevægelse op i skyen har man samtidig måtte tage afsked med

nogle traditioner udviklet under tidligere formaters storhedstid. Ofte har det været et

formats muligheder og begrænsninger, der har præget måden, hvorpå man udgiver

musik. I første halvdel af 1900-tallet kunne man blot presse et kort antal minutters

musik ind på plade, det prægede udformningen af populærmusikken. Da man ønskede at

udnytte formatets muligheder til fulde, endte mange populærmusikalske sange fra denne

æra således med at slutte ganske pludseligt, da man kunne se, at man løb tør for plads

og derfor signalerede en afslutning på nummeret hurtigst muligt (McCourt, 2005, s.

249).

Siden long playing formatets tilkomst i 1948 har man etableret en vis form for

standardisering omkring det, som kaldes albumformatet. Da LP’er typisk kan indeholde

op til 24 minutters musik pr. side, blev det tosidede albumformat udviklet, hvilket nogle

kunstnere har leget meget med i form af lange konceptuelle værker eller tematiske

opdelinger. Eksempler på dette er Pink Floyds album Wish You Were Here, hvis første

side består af et langt sammenhængende nummer, eller The Beatles’ Abbey Road, hvis

anden side består af 10 numre sammenvævet til en lang helhed.

Sammen med LP’ens tilblivelse blev udbredelsen af ledsagende artwork en populær måde

at lave et komplementerende visuelt udtryk. Opfindelsen af det moderne albumcover

tilskrives Alex Steinweiss, en grafiker ansat hos Columbia Records, som i 1939 begyndte

at gøre den indpakning, der beskyttede grammofonplader, til en del af den æstetiske

oplevelse. Frem til dette tidspunkt kom alle musikprodukter i et papcover med et


20

cirkulært hul i midten, således at det var muligt at læse pladens label, hvilket var det

eneste sted, hvor man oplyste om kunstneren, udgivelsens navn og sangindhold.

Steinweiss’ nytænkning af indpakningens funktion var med til visuelt at differentiere

produkterne og give kunstnere mulighed for at levere et grafisk udtryk til at

komplementere musikkens auditive udtryk. Hermed udviklede musikudgivelser sig til at

være multimodale produkter, og albumcoveret blev hurtigt en værdifuld og uundværlig

del af musikproduktet. (Marmorstein, 2007)

Konverteringen af fonogrammets printede artwork til den digitale musikudgivelse har

længe været i en limbo. ”Today, as technology has taken over, cover art has become

nothing more than a postage stamp-sized image on an iPod screen.” (Bignell & Sunyer,

2008). Uden det taktile element har mange producenter minimeret artworket til blot at

være et miniature-billede af et forside-cover, hvilket blot tjener en visuel

genkendelsesfunktion. Dette er også tilfældet på streamingtjenester, hvor den grafiske

repræsentation af musikken blot består af albumforsider samt ofte et enkelt bandfoto

under band-profil. Her er udeladt traditionelle elementer af artworket såsom

produktionstekniske detaljer, sangtekster og billeder (udover forsidebilledet).

2.6 Materialitet i en omnipræsent forbrugsvare

Med mp3- og iPod’ens revolution blev musikkens materielle egenskaber omdefineret.

Tidligere havde det enkelte værk været bundet til et fonogram, hvori der var

ekstramusikalske oplevelseskvaliteter i form af artwork og fonogrammets taktile

egenskaber, hvilket foranledigede et væld af opfindsomme deluxe-covers og især

papcovers, de såkaldte digipacks, blev en populær måde at mindske cd’ens ellers

overvejende plastikprægede fremtræden.

Da musikken indtog harddiskene som mp3-filer, blev indpakningspraksissen elimineret

og det taktile svandt uendeligt ind. Jonathan Sterne har kaldt denne proces for

mikromaterialisering (Sterne, 2006, s. 831), et passende begreb der anerkender, at

mp3’en stadigvæk har en grad af materialitet, da det trods alt er et lagret filobjekt, der

kan afspilles, flyttes eller slettes. Det er en udbredt vildfarelse, at elektroniske genstande

er immaterielle, denne misforståelse bunder i, at det sanseligt er problematisk at

interagere med disse genstande i traditionel forstand, ”you cannot reach out and touch

them” (Kirschenbaum, 2002, s. 43). Man skal i stedet betragte eksempelvis en

computerskærm som et statisk vindue, der lader dig observere, og teknologisk

interaktive værktøjer såsom computermusen fungerer som er en forlængelse af

sanseapparatet, hvorigennem man får adgang til det digitale rum.


21

Derfor var det måske en naturlig udvikling, at det i starten af det nye årtusind ikke

længere var det enkelte musikalske værk, som havde den største salgsværdi, det var

tværtimod det medium/interface, hvorigennem man fik adgang til musikken. Den

ulovlige fildeling havde ført med sig en romantisering af musikken som værende frigjort

fra den pengebegærlige industris onde klør, men der var stadig et produkt at sælge. I

starten af det nye årtusinde var det iPod’en, nu er det den musikalske databaseadgang

faciliteret af streamingtjenester.

2.7 En firdelt segmentering af musikforbrugeren

Det er ikke alle musikforbrugere, der har samme forhold til musik, derfor vil jeg i dette

afsnit etablere en forståelse for, hvorledes musikken på forskellig vis integreres i vores

liv. Dette vil jeg gøre på basis af en undersøgelse fra 2003 foretaget af den britiske

medievirksomhed Emap, som efterfølgende blev gentaget i 2005. På dette tidspunkt

ejede Emap bl.a. tre store britiske musikmagasiner, syv musikorienterede tv-kanaler og

27 radio stationer.

Den første undersøgelse blev udført i 2003 med henblik på at kortlægge fan-miljøer, de

forskellige grupperinger og deres særegne attituder og adfærd. Dette foregik blandt

2.200 15-39-årige, som modtog omstændelige spørgeskemaer, herudover blev der

foretaget 30 fokusgruppeinterviews (Jennings, 2007, s. 29). Da musiklandskabet på

dette tidspunkt var i voldsom forandring foranlediget af mp3-revolutionen, iPod’en og

musikkens devaluering gennem pirateri, foretog man i 2005 den samme undersøgelse

med henblik på at identificere forandringer og tendenser, denne gang blandt 16-45 årige.

Via disse undersøgelser lykkedes det Emap at identificere fire særprægede niveauer af

musikalsk interesse, som forbrugere kunne klassificeres i:

• De lærde (savants): For denne brugertype spiller musik en helt central rolle i deres liv. De

har en omfattende musikalsk viden, og denne viden er central for deres opfattelse af

selvidentitet. Dette segment repræsenterer i 2003 9% i undersøgelsen, men er i 2005

faldet til 7%.

• Entusiasterne (enthusiasts): Musik er en vigtig del af livet, men balanceres også med

andre interesser. Denne gruppe hører gerne nichemusik, deres iPod samler aldrig støv, og

det musikalske indhold derpå opdateres og udskiftes ganske jævnligt. Dette segment

repræsenterer i 2003 16% af musikforbrugerne, to år senere er dette steget til 21%.

• De afslappede (casuals): Musik har en velkommen rolle, men andre ting er langt mere

vigtige. Dette segment hører ofte mere udbredt mainstream musik og dyrker også andre

aspekter såsom musikernes tøjstil, fremtræden og hele celebrity-kulturen omkring deres


22

berømmelse. De afslappede repræsenterer 26% blandt de undersøgte i 2003, og i 2005

udgør de 32%.

• De indifferente (indifferents): Musik spiller ikke en nævneværdig rolle, og denne type

forbruger kan sagtens undvære musik. De hører gerne radio eller sport og har et smalt

kendskab til tidens populære sange. Segmentet repræsenterer i 2003 48% af de

adspurgte, og er i 2005 faldet til 40%.

Disse tal afslører, at den engagerede musikforbruger faktisk er i undertal, og at

størstedelen af lyttere har et uvæsentligt forhold til musik, hvor de ikke nødvendigvis

besidder et behov for at præge og kontrollere deres musikstrøm.

Udviklingen fra 2003 til

2005 har betydet, at

musik blev billigere og

nemmere at tage med

sig, derfor er det værd

at bemærke, at de

indifferente er faldet

med 8%, mens

entusiaster og de

afslappede er steget

med 5%. Samtidig er de

lærde dog faldet med 2%, men generelt kan det ses, at musik spiller en vigtigere rolle

for flere i 2005, end den gjorde i 2003.

Før fildelingen devaluerede musikkens værdi, var der en tydelig korrelation mellem

faktorer som pengeforbrug og tidsforbrug, men i dag har fremvæksten af gratisløsninger

(lovlige og ulovlige) ændret ved denne balance og brudt båndet mellem de to. Som

forbruger behøver man således ikke længere at bruge mange penge for at være en

engageret musikforbruger, at betale for musik er derfor i højere grad blevet et livsstils-

valg.

2.7.1 En todeling af forbrugertyper

Ud fra Emaps undersøgelse kan vi se, at den engagerede musikforbruger i virkeligheden

er en minoritet, men stadig spiller en stor rolle i form af faktorer som eksempelvis

økonomisk og tidsmæssig investering. Emaps fire brugersegmenter er ikke empirisk

vandtætte og repræsenterer blot to øjebliksbilleder blandt 2.200 engelske forbrugere,

0 10 20 30 40 50 60

De lærde

Entusiasterne

De afslappede

De indifferente

Udvikling af Emap's brugertyper -‐ angivet i procent

2003

2005


23

men de understreger forbrugernes forskelligartede forhold til musik og det faktum, at

lyttere ikke blot er en udifferentieret mængde.

I dette speciale vil jeg arbejde med en lidt grovere opdeling, som er nemmere at operere

med. Her vil jeg sondre mellem lette og tunge forbrugere, hvilket skal forstås som en

differentiering, der overordnet fokuserer på betydningen af musik i forbrugerens liv, det

kan eksempelvis være i form af tidsmæssig, økonomisk eller emotionel investering i

musikorienterede oplevelser. Set ud fra Emaps firdelte brugertyper så indbefatter de

lette forbrugere de indifferente og de afslappede. De udgør således et segment, der kun

sjældent interesserer sig for nichemusik og som i højere grad fokuserer på populærmusik

og typisk ikke besidder et stort behov for at præge deres musikstrøm. I modsætning

hertil er de tunge forbrugere et segment, der aktivt går ind i musikstrømmen og

kontrollerer, hvad de hører. Dette består af brugertyperne de lærde og entusiasterne, og

dermed udgør de tunge forbrugere 25% i 2003, og 28% i 2006. De tunge forbrugere er

smagsmæssige purister, der er lidenskabeligt engagerede i deres musikalske

præferencer og gør en dyd ud af deres musikalske viden.

Streamingtjenester med betalingsabonnement har typisk en relativ lille markedsandel,

eftersom de typisk tiltaler de mest engagerede forbrugere, hvilket bekræftes af Severin &

Mulligan: ”Aficionados dominate digital music product strategy and are over served by a

glut of premium subscription services.” (Severin & Mulligan, 2014, s. 15). De lette

forbrugere finder ofte freemium abonnementet tilfredsstillende trods dets begrænsninger

eller får tilfredsstillet deres musikbehov andetsteds.


24

3. Teori

3.1 Samfundsudvikling og flydende modernitet

Et utal af forfattere har beskæftiget sig med udviklingen af det vestlige samfund og

mediernes sammenfletning med dette. Her er mit valg, for dette speciales

vedkommende, faldet på den polskfødte sociolog Zygmunt Baumans og hans

undersøgelse af den moderne forbrugerkultur. I bogen Consuming Life (2007) bygger

Bauman videre på tidligere udviklede begreber som flydende modernitet (Bauman,

2000/2006) og forbrugerisme (Bauman, 1997/2002), og bygger herpå et godt

udgangspunkt for at italesætte betydningen af streamingtjenester i et digitalt

forbrugerperspektiv.

I introduktionen til Consuming Life (2007) sætter Bauman præmissen for hans værk, at

nye tendenser har erstattet måden, hvorpå vi lever vores dagligdagsliv. Han opsummerer

de generelle fællestræk for den moderne forbruger således: ”They are, simultaneously,

promoters of commodities and the commodities they promote.” (Bauman, 2007, s. 6,

kursivering af Bauman). Kernen af den forbrugersociologiske teori som Bauman lægger

for dagen i Consuming Life er, at individer bliver mere og mere som handelsvarer, der

skal købes, sælges og markedsføres, så efterspørgslen forøges. Forbrug er en

identitetsdannende proces, og man opbygger konstant sin identitet gennem de valg, man

træffer undervejs.

Det er Baumans overbevisning, at vi kommer fra et producentsamfund, hvor en sund

arbejdsetik drevet af loyalitet og disciplin var en nødvendighed for at sikre samfundets

opblomstring. Ens arbejde var i dette samfund måden, hvorpå man definerede sig selv

som individ, og herigennem blev ens sociale placering bestemt, ”work stood at the centre

of the lifelong construction and defence of a man’s identity.” (Bauman, 1997/2005, s.

17). Producentsamfundet udgør den faste fase af det moderne samfund og drives frem af

en konstant søgen efter sikkerhed og stabilitet. ”Long-term security being their major

purpose and value, acquired goods were not meant to be immediately consumed; on the

contrary, they were meant to be protected from impairment or dispersal and stay intact.”

(Bauman, 2007, s. 29). Tilegnelsen og besiddelsen af varer kan sikre komfort og respekt,

men i denne fase kommer nydelsen altså ikke fra den øjeblikkelige brugsværdi som nogle

varer tilbyder, men fra den langtidsholdbare sikkerhed som ikke-fordærvelige varer kan

besidde.


25

I fasen kaldet flydende modernitet afløses producentsamfundet af forbrugersamfundet

(society of consumers), der i højere grad er præget af kortsigtethed. I

forbrugersamfundet er det penge, som mægler mellem materiel begær og

tilfredsstillelse; vi forbruger ved at købe varer, gøre dem til vores egen eksklusive

ejendom og (for)bruge dem, indtil de er brugt op. På engelsk betyder consume: ’at

forbruge’, men det kan også betyde ’at fortære’, dvs. at bruge ting op, til de ikke kan

bruges længere. Med forbrugerismen bliver de varer, vi forbruger, præget af en

kortvarighed; der indbygges en forældelse af deres funktionsdygtighed, så de ikke varer

resten af livet: ”the advent of consumerism augurs the era of ’inbuilt obsolescence’ of

goods offered on the market and signals a spectacular rise in the waste-disposal

industry.” (Bauman, 2007, s. 31).

Hvor producentsamfundet var ekskluderende og mandsdomineret, så er

forbrugersamfundet friere; såfremt man har råd til en vare, så kan man købe den -

uanset social status. Centrale elementer i forbrugersamfundet er det frie valg og

fleksibilitet på arbejdsmarkedet, og på samme vis vil forbrugeren heller ikke knytte sig til

forbrugsprodukter, men derimod bruge dem op for derefter at konsumere nye varer.

Bauman mener endvidere, at forbrugeren udgør en vare i sig selv. Hans eget eksempel

er i form af dating, hvor man iscenesætter sig selv som en attraktiv vare, men samme

principper kan siges at gælde på internettets sociale netværk som eksempelvis MySpace,

Facebook, eller jobnetværket LinkedIn, hvor man groomer sin profil, så man fremtræder

som et salgsbart og populært produkt.

”’To consume’ therefore means to invest in one’s own social membership, which in

a society of consumers translates as ’saleability’: obtaining qualities for which there

is already a market demand, or recycling the qualities already possessed into

commodities for which demand can go on to be created.” (Bauman, 2007, s. 56)

Betragtes Baumans idéer kort i forhold til specialets undersøgelsesfelt, så har

producentsamfundet på mange måder fællestræk med de fysiske fonogrammers æra,

hvor musik blev solgt som en langtidsholdbar investering, der naturligvis var højaktuel i

perioden lige efter udgivelse, men samtidig havde en vedvarende kulturel værdi, og som

kunne signalere velstand og økonomisk kapital. I takt med at musikken udviklede sig til

hvermandseje, og prisen pr. enhed faldt, så befandt man sig i overgangsperioden, og vi

befinder os nu for alvor i forbrugersamfundet, hvor man med streaming ikke længere

knytter sig til musikstykker ved at erhverve dem enkeltvis.

At tegne et abonnement på en streamingtjeneste er et identitetsvalg, der signalerer

interesse i musik og ved yderligere at benytte sociale funktioner i tjenesterne, så kan

man eksponere sit musikforbrug for venner og bekendte for derved at definere sig selv.


26

Det kortvarige månedsabonnement hverken forpligter eller binder, og såfremt man har

råd til dette, så er man sikret status i det sociale hierarki gennem forbrugersamfundets

implicitte dyder såsom valgfrihed og mobilitet - du kan høre hvad som helst, hvor som

helst.

3.2 Databasens kulturelle form

I 2001 publicerer medieteoretikeren Lev Manovich bogen The Language of New Media,

hvori han, med reference til et berømt litterært værk fra kunsthistoriker Ervin Panofsky,

beskriver databasen som den nye symbolske form på computeralderen (Manovich, 2001,

s. 219). Selvom der kan nævnes eksempler på databaser forud for computeren, så er det

med tilkomsten af computeren og den stigende medialisering af samfundet i det 21.

århundrede, at databasen udvikler sig og bliver et symbolsk billede på det senmoderne

samfund.

Det er med computerprogrammeringens kodificering, at søgesystemer for alvor bliver en

effektiv måde at lokalisere materiale på. Det er især kulturelle produkter med

immaterielt indhold, der favoriserer databaseformen, derfor udøver databaser også en

væsentlig kulturel indflydelse (Aas, 2004). Organisatorisk kan databaser være opbygget

på forskellige måder, databasen kan være hierarkisk, netværksbaseret, objektorienteret

eller, som oftest, relationel i sin natur. Den musikalske databaseform afspejler

computerens ontologi, data organiseres som en liste af objekter uden nogen form for

overliggende orden eller struktur, men hvorpå brugeren kan udføre operationer som

eksempelvis afspille, favorisere, tilføje en playliste eller dele på sociale medier.

Længe før computeralderen har roman- og filmformen favoriseret narrativet, som den

moderne alders dominerende kulturelle udtryksform, men i modsætning til narrativet,

har databasen hverken start eller slutning, der eksisterer ingen større fortælling, og alle

databasens objekter har samme signifikans. Musikstreamingtjenester har dog en række

underliggende narrativformer, som forsøger at skabe orden og struktur mellem enkelte

umiddelbart ikke-relaterede objekter.

3.2.1 Databasens forhold til narrativet

Narrativet og databasen er blevet beskrevet som værende modsætninger, Manovich

skriver ligefrem ”database and narrative are natural enemies.” (Manovich, 2001, s. 225).

Derfor er det interessant at belyse, hvad der udgør et narrativ. Om dette opridser den

tyske litteraturteoretiker Mieke Bal i sit narratologiske introduktionsværk (1985/1997) en


27

række karakteristika, som et kulturelt objekt skal opfylde, for at være et narrativ:

begivenheder skal være arrangeret i en sekvens, som kan afvige fra den kronologiske

rækkefølge; narrativet bør indeholde både en aktør og en fortæller; indholdet af

narrativet bør være en serie af forbundne begivenheder forårsaget eller oplevet af

aktører (Bal, 1985/1997, s. 8-9). Set i forhold til specialets undersøgelsesfelt kan de

forbundne begivenheder være i form af eksempelvis genreorientering, lyrisk indhold,

instrumenteringen, den musikalske stemning, eller en afgrænset tidsperiode.

Derfor vil en forbrugers færd på en streamingtjeneste typisk ikke karakteriseres som

konstruktion af eget narrativ. Her er ikke nogen planlagt rækkefølge, man vælger musik,

efter hvad man lyster, dermed er begivenhederne ikke sekventielt arrangeret, og der

hersker ikke nogen større fortælleramme, det har altså nærmere karakter af et

impromptu associativt musikalsk forløb.

Manovichs beskrivelse af databasen og narrativet som fjendtlige ontologier bærer

muligvis præg af en smule excessiv metaforbrug. En anden, efter min optik, mere

korrekt læsning af dette forhold kommer fra Katherine Hayles, som foreslår at man

betragter narrativet og databasen som naturlige symbionter, altså at de lever i symbiose

med hinanden (Hayles, 2007b, s. 1603). Manovich nævner da også selv computerspil

som et eksempel på en database, der opleves som et narrativ af spillerne (Manovich,

2001, s. 221). Bogformen er også kun etableret som narrativ, fordi vi har en udbredt

kulturel forståelse af, at de læses fra den ene ende og mod den anden, denne forståelse

af form og æstetik er muligvis endnu ikke etableret for databasens vedkommende.

3.2.2 Narrativer i musikstreamingtjenester

De fleste databaser med kulturelt indhold rummer via brugergrænsefladens organisering

en række narrativformer. For musikstreamingtjenester kan det være albumformatet, et

format der er forfattet og udformet af den afsendende kunstner, hvis form og indhold er

ens på tværs af de tilgængelige musikformater. Dette er dog ikke så interessant som

playliste-formatet, der har fulgt teknologiens forandring og for alvor er blevet populært

på streamingtjenesters platform. Playlister kan ses som et kollektionsværk med en

afrundet sekvens, hvor der er tænkt over de udvalgte sange og deres rækkefølge.

Udover tematiske fælletræk, som blev udspecificeret i forrige afsnit, så spiller den

situationelle lyttekontekst også en stor rolle, hvilket kan ses på eksempelvis Spotify, hvor

man under playliste browsing får indsnævrende valgmuligheder såsom: Party, Workout,

Focus, Chill, Dinner, og Sleep.


28

Det er fælles for streamingtjenester, at playlister kan være redaktionelle eller

brugerskabte, og for sidstnævnte kan brugeren offentliggøre playlisten og dele den med

andre, eller den kan holdes privat, så den kun optræder under skaberens egen profil.

Uanset hvad der vælges så udarbejdes playlisten, og når man føler den er klar, skal den

gemmes, herved afsluttes kompositionsaspektet og man forlader forfatterrollen,

hvorefter man som forbruger kan opleve narrativet udfolde sig.

Manovich antyder flere steder, at narrativet på et tidspunkt vil forsvinde helt, og

databasen vil stå tilbage uden meningsskabende element. Narrativet er dog stadig

allestedsnærværende i vores kultur, men udviklingen af vores samfund har medført

større valgfrihed overalt. Her finder jeg det interessant at nævne Apples iPod variant,

Shuffle, der kendetegnes ved konstant at blande den musikalske rækkefølge af dens

indhold, desuden har den intet display, og således er det umuligt at skabe orden og et

narrativt forløb, da musikken blandes på en ny måde hver gang. Den udkom for første

gang i januar 2005, og allerede fem måneder senere havde iPod Shuffle en

markedsandel på 58% af de flashbaserede mp3-afspillere (Ecker, 2005). Shuffle

konceptet er en medieform, der ødelægger narrativet, og den massive køberinteresse

antyder, at nogle er klar til at sige farvel til narrativet - i hvert fald i dele af deres

medieforbrug.

3.3 Forbrugeradfærd og markedsudvikling

Der udgives konstant nye kulturprodukter, men kun et fåtal af disse formår at bryde

igennem mængden, derfor har producenter i årevis fokuseret deres økonomiske

ressourcer på enkelte udvalgte produkter, som har potentialet til at blive bestsellers.

Forbrugeren eksponeres for det som markedsføres mest, og det som markedsføres mest,

er det som har det største salgspotentiale, hvilket betyder, at det skal henvende sig til en

bred kam af forbrugere. ”Far from being cultural rugged individualists, most of us are

only too happy to have others suggest to us what we'd like.” (Gomes, 2008).

Mange har beskæftiget sig med at forstå brugeradfærd, og i dette afsnit vil jeg nærme

mig en forståelse af forbrugernes opførselsmønstre ved at introducere begreberne:

naturlig monopol, double jeopardy, mere exposure effect, the long tail og the superstar

economy.


29

3.3.1 Sammenhængen mellem eksponering og popularitet

Sociologen William McPhee udgiver i 1963 bogen Formal Theories of Mass Behaviour,

hvori han teoretiserer omkring sammenhængen mellem popularitet og eksponering, her

introduceres begreberne naturlig monopol og double jeopardy. Brugen af ordet naturlig

skal ikke forstås som værende en naturlov, men derimod som det forventede udfald

medmindre aktiv indblanding ændrer udfaldet (McPhee, 1963, s. 119).

Teorien om naturlig monopol går kort sagt ud på, at populære produkter forbruges af

personer med ellers begrænset interesse/kendskab til de ikke-populære produkter - ”the

weaker alternatives are at their weakest and the stronger alternatives at their strongest

among people who know the least” (McPhee, 1963, s. 132). Hitprodukter monopoliserer

altså de lette og mindre investerede forbrugere, som udgør en stor markedsandel. Her vil

jeg påpege, at der ikke menes dumme forbrugere, men blot forbrugere, hvor musik ikke

er altafgørende for deres ve og vel, og som sociale væsener værdsætter de at høre

samme musik som andre og dele en oplevelse. ”We like experiencing the same things

that other people are experiencing -- and the mere fact that other people are

experiencing and liking something makes us like it even more.” (Gomes, 2008). Ser man

dette i forhold til brugersegmenteringen, så stemmer det overens med grupperingen de

lette forbrugere, som besidder en marginal viden om nicheprodukter og derfor naturligt

søger imod de mere eksponerede hitprodukter.

I et forbrugsperspektiv betyder double jeopardy, at jo større mængden af folk der ikke

kender et givent produkt er, jo mindre er sandsynligheden for, at de som kender

produktet kan lide det. Jo mere obskurt et produkt er, jo større er chancen for, at de som

kender det ikke kan lide det. Dette kan på overfladen virke absurd, men det skyldes, at

nicheprodukter primært kendes af tunge forbrugere med et stort kendskab til

markedsudbuddet, derfor er chancerne for, at de kan lide netop et enkelt nicheprodukt

altså relativt små. Double jeopardy defineres af Merriam-Webster som: ”considerable

danger or trouble from two sources” (Double jeopardy, 2015), grunden til at teorien har

fået dette navn skyldes, at nicheprodukter er ramt af to ulemper: 1) produktet er ukendt

for mange, og 2) de som kender produktet kender også mange konkurrerende produkter

(McPhee, 1963, s. 136).

I 1968 foretager psykologen Robert B. Zajonc en række eksperimenter, der afdækker,

hvor stærk en indflydelse eksponering har på vores holdningsmæssige perception af en

valgmulighed. Han udvikler den såkaldte mere exposure effect, som siger at man ved

blot at eksponere et individ for en genkendelig stimulus gentagne gange kan forbedre

hans opfattelse og tilgang til denne stimulus (Zajonc, 1968, s. 1). Teorien er i dag

ganske godt underbygget og den mest udbredte anvendelsesmulighed for mere exposure


30

effect findes i kommerciel markedsføring, hvilket kan ses i de utallige reklameindtryk, vi

møder i det offentlige rum. I den musikalske kontekst kan det ses på albumforsider til

aktuelle musikudgivelser, som man i reklameform møder på eksempelvis plakatsøjler,

tidsskrifter, internetreklamer.

3.3.2 The Long Tail – en opskrift på en digital forretningssucces?

I 2004 udgiver chefredaktøren for det

amerikanske teknologi-tidsskrift Wired en

artikel kaldet The Long Tail (Anderson,

2004), som fortæller en fascinerende teori

om kulturprodukters popularitet og

forgængelighed. Andersons teori uddybes to

år senere i bogen The Long Tail: Why the

Future of Business is Selling Less of More

(2006/2009).

Andersons teori tegner et billede af et

heterogeniseret kulturforbrug i internetalderen,

som står i kontrast til tidligere tiders homogene hit-kultur, hvor en skare af enkelte

hitprodukter blev hyldet og kunne blive globale sællerter. Dette understreges af den

udbredte 80/20 tommelfingerregel, der siger at 20% af musikproduktioner vil indtjene

80% af det samlede salg (Anderson, 2006/2009, s. 7). Ifølge Long Tail teorien vil en lille

andel af produkter opnå stor popularitet og nyde rigtig gode salgstal (det røde hoved i

figur 1), som det også var tendensen tidligere, men derudover har internettet frigjort et

skjult potentiale i form af en stor mængde oversete produkter (den gule hale i figur 1).

Disse nicheprodukter har i kraft af deres mængde, på lang sigt, et stort salgspotentiale.

En af de væsentlige pointer Anderson påpeger som katalysator til forandringen, er det

forandrede eksponeringslandskab. Den fysiske verdens detailbutikker har altid været

begrænset, af den hyldeplads de har tilgængelig til at fremvise deres produkter, og

eftersom man ønsker en vareudskiftning, der giver plads til nye aktuelle og relevante

produkter, så bør de varer, man fører, sælges relativt ofte for at sikre en løbende

udskiftning i produktudvalget. Internetbutikker er ikke på samme måde præget af et

begrænset vareudvalg med løbende udskiftning, man kan have et enkelt stort lager langt

væk fra byområdernes dyre lejepriser, og på butikkernes hjemmesider kan de udstille

alle deres varer. Derfor kan man tillade sig at føre flere mindre populære varer, og

hermed bliver halen af nicheprodukter til en markant indtjeningskilde over tid.

Figur 2


31

I takt med at handel flytter online, så vil man have plads til flere produkter, hvilket

betyder, at halen vil vokse sig længere, man vil bevæge sig væk fra de homogeniserede

hits, og den lange hale vil vokse sig tykkere.

3.3.3 Afsporingen af Long Tail teorien

The long tail blev mødt med åbne arme af virksomheder, erhvervsmagasinet

BusinessWeek kaldte det ”biggest idea of the year” (Elberse, 2008), og The Wall Street

Journal beskrev teoriens popularitet således: ”Since appearing two years ago, the book

has been something of a sacred text in Silicon Valley.” (Gomes, 2008). Med gigantiske

musikkataloger og ubegrænset hyldeplads skulle man tro, at streamingtjenester var et

skoleeksempel på et forretningsområde, hvor forbrugeradfærden fra the long tail kunne

effektueres. Denne påstand blev dog tilbageslået i 2008 af Anita Elberse, der bl.a. havde

undersøgt afspilninger på musikstreamingtjenesten Rhapsody.com over et tre måneders

forløb i 2006.

Tommelfingerreglen fra tidligere tider forudså, at 20% af de mest populære kunstnere

stod for 80% af trafikken, Elberses research viste derimod, at udbuddet af titler i de

mest afspillede 10% var halveret fra år 2000 til 2005. Det var hendes konklusion, at

10% af kataloget på Rhapsody stod for 78% af afspilningerne, og af dette var den mest

afspillede 1% alene ansvarlig for 32% af tjenestens streams. ”The importance of

individual best sellers is not diminishing over time. It is growing.” (Elberse, 2008).

I takt med at man fik digitaliseret store mængder af musikernes bagkataloger, så blev

omfanget af urørt indhold firedoblet. Denne tendens modsiger Andersons teori, hvor han

udtrykte en mindsket afhængighed af hovedet, og at halen ville blive tykkere, men

”Rather than bulking up, the tail is becoming much longer and flatter.” (Elberse, 2008).

Denne tendens kan også spores i den ekspansive udvikling af musikkataloget hos

streamingtjenesten Rhapsody. Da Elberse foretager sin undersøgelse i 2008, nævner

hun, at Rhapsody på dette tidspunkt har mere end 1 mio. sange at vælge imellem, og i

skrivende stund har Rhapsody passeret 34 mio. sangtitler (Elberse, 2008; Keating,

2015).

3.3.4 Kvalitetsfortyndelse og superstjernens æra

I takt med at musik er blevet billigere og lettere at producere selv, har udbredelsen af en

stigende do it yourself (DIY) tilgang medført, at langt flere folk laver musik, og via få klik

kan enhver købe sig til en billig digital distributionsaftale, der kan placere deres musik på


32

streamingtjenester. Før denne DIY bølge var musikalsk produktion og distribution en

kompliceret og dyr affære, derfor var det populært for ukendte bands at indspille en

kortere demo og henvende sig til pladeselskaberne med denne. I dag ryger musikken i

stedet direkte på streamingtjenester, hvilket betyder at pladeselskaber ikke længere

agerer som gatekeepere for den musiske kvalitet. Naturligvis er der mange positive

aspekter i denne demokratisering af musikpublikationen, men kombineret med

streamingtjenesters våbenkapløb om katalogstørrelse, medfører dette en

kvalitetsfortynding, hvor streamingtjenester i kampen om den mest imponerende

katalogstørrelse fylder de digitale hylder op med hvert eneste amatørband og

karaokeversion (jf. afsnit 1.5.2), der kan opstøves. Dette skal blot understrege at en

central sorteringsmekanisme er blevet tilsidesat, hvilket har haft konsekvenser for

markedsudbuddet.

“Vast swathes of digital music catalogues consist of music from wannabes that

simply are not good enough and - of much greater creative concern – cynical

sound-alikes and karaoke versions. Of a typical 25 million digital catalogue only 6

million is ‘serious’ catalogue and of that only 1.25 million is streamed or purchased

with any meaningful degree of frequency [figurhenvisning udeladt].” (Mulligan,

2014, s. 10)

Mulligans påstand om kvalitetsfortyndelse bekræftes også af Elberse, der oplyser, at ud

af de 3.9 mio. sangtitler solgt på Apples iTunes Store i 2007 solgte 24% kun et enkelt

eksemplar, og 91% af deres katalog solgte under 100 eksemplarer af hver enhed

(Elberse, 2008). I 2011 har dette tal udviklet sig til et salg på 7,5 mio. sangtitler, hvoraf

32% kun har solgt et eksemplar, og 94% har solgt under 100 eksemplarer (Guadamuz,

2013). I 2011 havde iTunes 20 mio. sangtitler i deres katalog, et tal som i dag er steget

til 43 mio. sange (Apple, 2015; Rao, 2011).

Med denne kvalitetsfortyndelse følger at den ”seriøse” musik udgør en stadig mindre

bestanddel af kataloget, og derfor vil det procentuelle hoved af hitprodukter fortsat

krympe. Dette har foranlediget udviklingen af det som MIDiA Research kalder en

superstar economy, hvor statistik nu viser, at 1% af kunstnere står for 79% af

afspilningerne på streamingtjenester (Mulligan, 2014, s. 12). Her kan udpeges en

forstærkende faktor i form af streamingtjenesters mindskede eksponeringsplads, som nu

kan udstille langt færre produkter, end butikshylderne før kunne rumme. Tilgår man

eksempelvis en streamingtjeneste på en smartphone, så er skærmen på denne platform

ganske lille og udover tjenesternes primære funktioner, så er der ikke megen plads til

overs til reklameeksponering. Ser man således i forhold til eksponering, så er

streamingtjenester en mindre størrelse end internetbutikker, som kan have adskillige


33

punkter, undermenuer og filtreringsmekanismer. Den mangelfulde reklameplads

medfører, at kun få udgivelser med et tilpas stort budget kan købe sig til den

eftertragtede reklameplads, hvilket blot forøger den naturlige monopolisering.

Den lettere adgang til musikalsk distribution har altså ikke demokratiseret musikken,

men derimod styrket positionen for den andel af kunstnere, der i forvejen var populære.

3.4 Informations-‐ og brugeradfærd

Når det kommer til brugernes informationsadfærd på streamingtjenester, kan man

grundlæggende skelne mellem konvergent- og divergent informationsadfærd. Den

konvergente adfærd er målrettet, rationel, fokuseret og tilgodeser det eksplicitte

informationsbehov, hvor man ved præcis, hvad man søger. Den divergente adfærd er

mere eksplorativ og impulsiv, den bygger på ubevidste informationsbehov, som kan

opstå gennem græsning. Det kan eksempelvis ske ved at lokalisere en bestemt kunstner

for derefter at gå på opdagelse i de relaterede eller lignende kunstnere, eller det kan

være, at brugeren afspiller en playliste pga. en tematik eller genreafgrænsning, men

uden at danne sig det fulde overblik over musikudvalget, hvorved musikken er indenfor

brugerens interessesfære, og ukendte materialer vil lettere kunne vække brugerens

nysgerrighed.

3.4.1 Når valgfriheden bliver problematisk

Det er i tråd med en større samfundsmæssig fortælling om ressourcetilgængelighed, at

den amerikanske psykolog Barry Schwartz i 2004 skriver bogen The Paradox of Choice

(Schwartz, 2004/2005). Heri beskriver han, hvorledes vi mennesker engang havde

meget få valgmuligheder, men i takt med samfundsudviklingen fik vi flere og flere

valgmuligheder i forskellige aspekter af livet, hvilket medførte en øget selvbestemmelse

og personlig frihed. Schwartz skriver, at vi for længst har passeret et mætningspunkt og

nu befinder os i et overdrevent nirvana, hvor intet længere er udenfor rækkevidde. Vi

bliver overbelastet af valgmuligheder i alle aspekter af livet, og dette er ikke længere en

luksus, men en svækkelse der resulterer i ængstelse, stress og utilfredshed over de valg,

vi træffer. ”Selv om det er godt at have nogle valgmuligheder, er det ikke nødvendigvis

bedre at have flere af slagsen.” (Schwartz, 2004/2005, s. 13).

”Det, der har ændret sig i moderne tid, er netop, at i mange aspekter af vores liv er

de valg, der førhen gav sig selv, og som vi slet ikke rigtig registrerede som valg,


34

blevet til reelle, frie valg, som vi tvinges til at være bevidste om.” (Schwartz,

2004/2005, s. 51-52).

Schwartz skriver eksempelvis om en indkøbstur i hans lokale amerikanske supermarked,

hvor han bl.a. kunne vælge mellem 80 forskellige smertestillende midler, 170 slags

dressinger, 230 forskellige slags supper og 285 forskellige slags småkager (Schwartz,

2004/2005, s. 20-21). I de fleste aspekter af livet er en grad af valgfrihed naturligvis

godt, men den kumulative effekt af de stadig stigende valgmuligheder volder kvaler og

betyder, at der kræves større anstrengelse for at nå frem til en tilfredsstillende

beslutning, og her øges sandsynligheden for fejl og dermed den psykologiske belastning

af efterfølgende at fortryde sit valg.

Schwartz skelner mellem to forskellige forståelser af, hvorledes vi som mennesker

grundlæggende træffer valg (Schwartz et al., 2002, s. 1179). Den første type er

maksimatoren, som kun stiller sig tilfreds med det bedste, derfor udgør den stigende

mængde valgmuligheder et alvorligt beslutningsproblem, da maksimering kræver et

kendskab til alle valgmuligheder, før den bedste beslutning kan træffes. Derfor oplever

maksimatoren ofte at afslutte en søgning og købe det bedste, de indtil da har fundet,

hvorefter tvivlen og bekymringen om eksistensen af et potentielt bedre valg sætter ind

(Schwartz, 2004/2005, s. 84). Den anden type beslutningsmenneske er satisfatoren,

som har en indre grænse for, hvad der er acceptabelt, og hvad som helst, der befinder

sig over den grænse er en valid løsning. Hvis satisfatoren allerede har truffet et valg, så

betyder tilkomsten af nye valgmuligheder intet, da satisfatorens valg er acceptabelt, og

nye valgmuligheder ignoreres således.

Maksimering og satisficing skal forstås som teoretiske betegnelser, der belyser den indre

beslutningsproces, som de mange aspekter af valgfrihed i vores samfund forudsætter

hos det enkelte individ. I færden blandt streamingtjenesters uoverskuelige mængder

musik, er det nærliggende, at maksimering udgør den mest problematiske forbrugsform,

og vil medføre en større grad af utilfredshed med musikalske valg.

3.4.2 Information overload

Hvorom de akademiske artikler om påvirkningen af musikalsk overflod er næsten ikke-

eksisterende, så har informationsvidenskaben gennem længere tid beskæftiget sig med

information overload. Det var især med internettets fremkomst i 1990’erne, at

informationsmængden steg eksponentielt, og information overload blev henvist til som

værende et alvorligt problem (Bawden, Holtham, & Courtney, 1999, s. 249). Trods en

stor mængde litteratur om emnet, har man aldrig formået at udvikle en fælles definition,


35

men et forsøg på en gængs beskrivelse kan være: en overvældende mængde potentielt

brugbar information, der grundet sit omfang bliver en hindring frem for en hjælp.

Selvom dette speciale omhandler musik, så kan der stadig være relevante ting at hente i

publikationer omhandlende tekstbaseret information overload. I artiklen Theory-based

model of factors affecting information overload samler Jackson & Farzaneh (2012) op på

litteraturen på området og identificerer nogle faktorer, der kan medføre information

overload. Mængden af tilgængelig information angives som den absolut vigtigste faktor,

der medfører overload, men overload kan også ske, hvis man møder overvældende

meget irrelevant information, eller hvis man ikke har den nødvendige tid, som

informationsmængden forudsætter. Andre faktorer som informationens kvalitet,

karakteristik og kompleksitet kan også medføre en følelse af overload. Derudover er der

mere personlige faktorer såsom brugerens personlige erfaring med en bestemt type

information, og brugerens hjernemæssige kapacitet som påvirker grænsen for, hvor

meget information brugeren kan kapere (Jackson & Farzaneh, 2012, s. 525-527).

Adapterer man de faktorer nævnt af Jackson & Farzaneh til en musikorienteret kontekst

og betragter overload-fremmende faktorer i musikstreamingtjenester, så er potentialet

for overload bestemt tilstede. Vi har at gøre med et helt enormt musikudvalg og jf. den

påpegede kvalitetsfortyndelse, så er der også potentiale for at møde en god mængde

irrelevant materiale. Da streamingtjenester også benyttes i andre sammenhænge end

blot privaten, så kan der også eksistere et musikalsk informationsbehov i form af en

arbejdsopgave eller i en social sammenhæng, der forudsætter viden om en bestemt

kunstner eller genre; derfor kan brugere komme i situationer, hvor de tvinges ud i et

musikinformationsbehov indenfor et område, hvor de ingen erfaring har og derfor har

svært ved at foretage kvalificerede valg.

3.4.3 Hyper attention vs. fordybelse

Indenfor litteraturvidenskab har man længe haft interesse i, hvorledes vores

intensiverede omgang med elektroniske medier påvirker vores hjerne. Den amerikanske

litteraturprofessor Katherine Hayles udviklede i denne henseende en hypotese, der

udforskede idéen om, at vi befinder os i et kognitivt generationsskifte, hvor vi, i takt med

de elektroniske mediers fortsatte indtog i vores liv, vil miste fordybelsesevnen, deep

attention, og i stedet bevæge os imod en kognitiv stil, hun kalder hyper attention

(Hayles, 2007a, s. 187).

Hayles beskriver deep attention, hvilket jeg har valgt at oversætte til fordybelse, som en

kognitiv stil traditionelt forbundet med de humanistiske videnskaber, hvor man ignorer


36

udefrakommende stimuli og fokuserer på en enkelt informationsstrøm, som man kan

fordybe sig i lange perioder ad gangen. Hyper attention fremstår på mange områder som

det modsatte: en præference for adskillige informationsstrømme, en lav tolerance for

kedsomhed og et ønske om en høj grad af stimuli, hvilket medfører det karakteristiske

træk, at personer med hyper attention hurtigt skifter fokus mellem forskellige områder

eller arbejdsopgaver.

Hver af de to modus har fordele og ulemper, men det er dog tydeligt, at vort samfund

hidtil har favoriseret fordybelsen, som er blevet en integral del af uddannelsessystemet.

Det har betydet, at børn med hyper attention betragtes som defektive, hvilket Hayles

kæder sammen med den eksplosive udvikling af ADHD diagnoser, som i Danmark fra år

2000 til 2009 oplevede en stigning på 1.162% (Hayles, 2007a, s. 190;

Lægemiddelstyrelsen, 2010). Hyper attention er dog ikke en behandlingskrævende

tilstand, men blot hjernens tilpasning til det medialiserede samfund, som vi i dag

befinder os i, det er også i denne kontekst, at hyper attention har sine fordele. Hayles

skriver om dette: ”Hyper attention excels at negotiating rapidly changing environments

in which multiple foci compete for attention;” (Hayles, 2007a, s. 188). Der kan være

mange arbejdsopgaver i nutidens samfund, hvor man efterspørger medarbejdere med

denne fleksibilitet og evnen til at håndtere mange informationsstrømme - eller til at holde

flere bolde i luften på en gang, som det populære udtryk lyder.

Med henvisning til resultater fra studiet Generation M: Media in the Lives of 8-18-Year-

Olds (Roberts, Foehr, & Rideout, 2005) argumenterer Hayles for, at det især er yngre

generationer, der præges af hyper attention. Det tilskrives, at elektroniske medier er

rykket ind på børneværelserne, hvor børn mere frit kan forbruge dem uden

forældreopsyn, og at de elektroniske mediers voldsomme sanseindtryk præger

udviklingen af børnenes hjerner. Et opfølgende Generation M studie i 2010 viser en

stigning i antallet af 8-18-åriges daglige medieeksponering fra 8 timer og 33 minutter til

10 timer og 45 minutter i 2010 samt en stigning i andelen af multitaskende mediebrug

på 29% (Roberts, Foehr, & Rideout, 2010, s. 11). Siden da må denne vækst antages at

være fortsat på foranledning af tilkomsten af smartphones og tablets, hvilket 90% af

danske børn i 2014 har adgang til i hjemmet (Danmarks Radio, 2015, s. 26). Selvom

hyper attention er mest fremtrædende hos yngre mennesker, så er det ikke et fremmed

fænomen for den voksne del af befolkningen, men her fremtræder det blot i mindre grad

(Hayles, 2007a, s. 191).

Debatten om udviklingen af digital læsning har til tider været præget af højtråbende

defensive holdninger, men det skyldes, at den tabende part, den fordybende læsning,

længe har været betragtet som essensen af læseoplevelsen. Hayles har undersøgt,


37

hvorledes læseadfærden har ændret sig i den hyper attentive generation og fandt, at

børn i dag læser færre tekster på tryk, og de læser trykte tekster dårligere end førhen.

Endvidere er de som læsere blevet dårligere til at identificere temaer og lave logiske

følgeslutninger ud fra en tekst (Hayles, 2010).

En undersøgelse af øjenbevægelse under læsning af hjemmesider viste i 2006, at

internetbrugere læser tekstindholdet på en hjemmeside i form af et F-formet

læsemønster (Nielsen, 2006). Man læser således ofte de indledende to-tre linjers

information, men herefter går man over til at skanne teksten vertikalt uden den større

sætningsforståelse. Dette sker enormt hurtigt, og hyper reading omfavner derfor

grundlæggende ikke fordybelsen på samme vis som det trykte medie, men læseren kan

forbedre andre informationssøgningsevner såsom skimning, søgeevner, filtrering,

fragmentering, scanning og læsning i et fokuseret tekstområde trods omkringliggende

tekst og visuelle stimuli. Aspekter som disse virker umiddelbart som fornuftige

indsatsområder i et digitalt informationssamfund, og med en stigende mængde

information tilgængelig må man raffinere evnen til at sortere og filtrere information. ”In

digital environments, hyperreading has become a necessity.” (Hayles, 2010, s. 66). Hvor

ældre generationer gerne behersker fordybelsesevnen, så er det også typisk disse som

mangler digitale informationskompetencer, hvilket yngre generationer udmærker sig i

(Undervisningsministeriet, 2014).

3.5 Hyper listening – udvikling af en lytterforståelse

Mange af de teorier, som i dette speciale benyttes til at belyse musikstreamingtjenester

fra et forbrugerperspektiv, er ikke udviklet i henhold til musiklytning, men bygger ofte på

et mere generelt medie- og informationsbrug. Som det blev præsenteret i afsnit 1.2,

tilgår jeg dette speciale med hypotesen: den udbredte brug af streaming har forårsaget

en større grad af skipning og musikalsk utilfredshed fra forbrugerens perspektiv. I

forlængelse af denne hypotese vil jeg nu under betegnelsen hyper listening udarbejde en

konkretiseret adaption af teorierne gennemgået i afsnit 3.3 og 3.4, som jeg ser dem i

lyset af streamingtjenesters musikalske kontekst.

3.5.1 Et mindsket generationsmæssigt skel

Undersøgelsesdeltagerne fra det Hayles-refererede Generation M studie har i dag

efterhånden forladt teenageårene og er blevet voksne samfundsborgere, der betaler skat

og har stemmeret. Antallet af borgere med hyper attention-kodede hjerner vil derfor


38

gradvist stige i takt med at årene går, og de som er vokset op med fordybelsen vil i dag i

langt højere grad være udsat for adskillige informationsstrømme og opleve en

utilpassethed i forhold til den måde, som samfundet udvikler sig på. Hvor Hayles nævner

fremvæksten af ADHD diagnosen som værende indirekte forbundet med hyper attention,

så vil jeg mene, at det seneste årtis omfattende fokus på stress på samme vis er

indirekte forbundet med tabet af fordybelsen som resultat af en problematisk omgang

med samfundets tidsånd. I dette informationstunge samfund er tidsånden præget af

mangel på tid, tålmodighed og koncentration, faktorer som alle indgår i de overload-

fremmende faktorer formuleret af Jackson & Farzaneh (2012) (jf. afsnit 3.4.3).

I 2007 tilskriver Hayles primært udviklingen af hyper attention til de yngre generationer,

hvor elektroniske medier har været til stede relativt tidligt i deres opvækst, og hvor dette

har præget måden, hvorpå deres hjerne har udviklet sig. ”Children growing up in media-

rich environments literally have brains wired differently from those of people who did not

come to maturity under that condition.” (Hayles, 2007a, s. 192). Hayles pointe er at de

yngre generationer er mere modtagelige som følge af hjernens plasticitet, men hjernens

udvikling ophører ikke pludselig, nye indtryk indtages bare i mindre grad. ”Although the

brain was once seen as a rather static organ, it is now clear that the organization of brain

circuitry is constantly changing as a function of experience.” (Kolb, Gibb, & Robinson,

2003). Napsters mp3-revolution er efterhånden 16 år siden, og iPod’ens kommercielle

succes begyndte for 14 år siden, derfor har de mere engagerede musiklyttere haft tæt

omgang med digitale musikformater i lang tid efterhånden. Derfor vil jeg argumentere

for, at erfaringen med digital lyttepraksis, de øgede valgmuligheder og den mindskede

økonomiske investering ikke længere er forbeholdt generationerne, der betegnes som

digitalt indfødte, men jo yngre man er, jo mere vil man sandsynligvis udvise en

udpræget hyper listening adfærd.

3.5.2 Skipning

Et centralt begreb for hyper listening adfærd er skipning - en fordanskning af det

engelske to skip, som betyder at springe noget over. Med mindskningen af musikkens

fysiske størrelse, udviklingen af øget lagringskapacitet og et fokus på bedre

brugervenlighed (perfekt eksemplificeret af iPod’ens intuitive interface), er forbrugernes

lytteadfærd over halvandet årti blevet markant forandret. Selvom man længe har haft

muligheden for at skippe numre, hvad enten det var ved at flytte nålen på LP’en eller

spole kassettebåndet frem, så er det i dag lettere end nogensinde før at skippe, og

rækken af efterfølgende numre er potentielt uendelig lang.


39

Med den økonomiske investering det indebærer at erhverve et fysisk musikbærende

medie, køber man sig retten til at forbruge og lytte til samtlige numre på dette

eksemplar. Hvis man således konsekvent springer et eller flere numre over, resulterer

dette i mindre kulturel værdi for pengene. Som en naturlig følge af dette har det været

de færreste, der har købt et album med et enkelt eller få numre de kunne lide uden at

give andre numre en chance. Med senere tiders opbygning af en mp3-samling, enten på

harddisken eller iPod’en, gik en enkelt, men betydningsfuld logisk slutning forud for

enhver download: dette er værd at downloade. Lovlige downloads har naturligvis været

en økonomisk investering, men også de ulovlige downloads forudsatte en tidsmæssig

investering i at lokalisere materialet, downloade det og den mere eller mindre latente

viden om, at det man gjorde var ulovligt.

Med streamingtjenester er der ingen investering på spil pr. enhed eller sang, alle numre

har samme værdi, og det enorme katalog gør det derfor svært at maksimere sine valg.

Størrelsen af musikudbuddet og databasens opbygning gør det problematisk at danne sig

et overblik og volder kvaler for evnen til at foretage det optimale valg. Derfor må man

antage at maksimatorer i højere grad føler tvivl og sampler (i betydningen: at

prøvesmage) musiknumre, hvilket implicerer en høj grad af skipning og et skiftende

fokus, der ikke giver musikken tilstrækkelig mulighed for at udfolde sig over tid. Ved

maksimering er lytteren på jagt efter den næste tilfredsstillende auditive stimuli, derfor

vil det forventede udbytte af det næste nummer pirre nysgerrigheden og medføre at man

forlader det nuværende nummer før det er afsluttet. Denne skipningstendens er så

udbredt, at Spotify Freemium på mobilplatform har valgt at begrænse skippemuligheden

for netop at lokke flere gratister til at opgradere til et betalingsabonnement.

Paul Lamere er underdirektør hos musikanalysefirmaet The Echo Nest. På hans

musikindustri-orienterede blog, Music Machinery, har han analyseret skipningsdata på

adskillige milliarder streams fra flere millioner Spotify brugere. Det defineres som et skip,

når man vælger at springe til næste nummer, inden det nuværende er færdigt.

Størstedelen af skipning sker i begyndelsen af en sang, det er her, hvor forbrugeren

oplever et misforhold, mellem hvad man har lyst til at høre, og det som spiller. Her fandt

han, at 24.14% af alle sange blev skippet indenfor fem sekunder, 28.97% blev skippet

indenfor 10 sekunder, 35.05% blev skippet indenfor 30 sekunder, og 48.6% blev skippet

inden sangen sluttede (Lamere, 2014). Det betyder, at nærmest hver anden sang blev

skippet, og halvdelen af disse skips skete alene indenfor de første fem sekunder. Dermed

kan man sige, at jo længere du når ind i en sang, jo mere investeret er lytteren, og han

eller hun vil derfor være mindre tilbøjelig til at skippe, men især de første 30 sekunder er

kritiske for at bevare lytterens opmærksomhed.


40

Analysedata viste endvidere, at skipning foretages i lige høj grad af mænd og kvinder,

men det sker oftere på mobilplatform end på computer, hvilket betyder, at man typisk

interagerer mere aktivt med musikken på en mobilplatform end på computeren. En årsag

til dette kan være, at mange benytter Spotify på en mobilplatform til at få tiden til at gå

under eksempelvis pendlertransport og derfor har bedre tid til at gå aktivt ind i

musikstrømmen. Computerplatformen foranlediger en mere langtidspræget lytteadfærd,

hvilket nok skyldes, at musikken har en mere sekundær karakter, og man derfor ikke er

så kritisk med at maksimere musikvalget. Jo mindre opmærksom man er, jo mindre vil

man skippe.

3.5.3 Valgfrihed og betydningen af musikalsk familiaritet

Musikstreamingtjenester har med deres enorme musikkataloger opnået en næsten

utopisk musiktilgængelighed, dette er i tråd med Schwartz’ teori om den paradoksale

valgfrihed, hvor de mange valgmuligheder går hen og bliver ligeså problematisk som

ingen valgmuligheder overhovedet (Forde, 2012). Dette tilgængelighedens eldorado

skulle ifølge Anderson forårsage en nuancering af den personlige smag, men udviklingen

har været det modsatte. Valgfriheden viser sig især problematisk for brugere med en

smal musikalsk palet, og med streamingtjenesters mindskede eksponeringsvindue vil

flere og flere ty til at høre de samme populære artister (jf. Zajoncs mere exposure

effect). Den naturlige monopolisering blandt superstjernerne vil således trives, mens

nichemarkedet i henhold til double jeopardy vil konkurrere om de mest kritiske lytteres

gunst.

Vi mennesker har en grundlæggende præference for det kendte frem for det nye og

ukendte, derfor vælger mange at høre noget de kender i forvejen, når alverdens musik

er tilgængelig - ”consumers will believe that they will prefer newer songs, but their actual

choices will be driven by familiarity.” (Ward, Goodman, & Irwin, 2014, s. 3). Det ukendte

kan nemlig være usikkert og potentielt skuffende, hvor det kendte kobles med ”a glow or

warmth, a sense of ownership, a feeling of intimacy, a sense of being at home, a feeling

of ease, a comfortable feeling.” (Titchener, 1910/1928, s. 408). I en musikalsk kontekst

kan den såkaldte familiære musik via mekanismer i hjernen udløse stoffet dopamin, der

fremkalder følelser af glæde, eksempelvis når man kan forudsige et musikalsk forløb eller

synge med.

Forskning har vist, at de fleste mennesker har et lavt behov for stimulation indenfor

musikområdet, men skulle dette behov for stimulering til gengæld stige, så vil behovet

for at opsøge ukendt musik ligeledes også stige (Ward et al., 2014). Når vi frivilligt


41

opsøger det ukendte, skyldes det et ønske om at vokse og udvikle sig, og under denne

tankegang mister det familiære sin ellers tiltalende varme glød (Gillebaart, Förster, &

Rotteveel, 2012).

Alle brugersegmenter oplever en lyst til både det familiære og det ukendte, men de lette

forbrugere opsøger i mindre grad det ukendte. Vi har tidligere fastslået, at en

overvejende stor del af forbrugerne får tilfredsstillet deres musikbehov via

populærmusikken, som de er blevet eksponeret for, og grundet smal musikalsk

interesse/kendskab opsøger de sjældent musik i streamingtjenesters hale af

nicheprodukter. Hos forbrugerne eksisterer der dog ofte et ønske om at udforske mere

ukendt musik, end det reelt er tilfældet. Undersøgelser har således påvist, at der ofte er

et klart misforhold, mellem det vi siger vi hører, og det vi rent faktisk hører - “consumers

indicate that they want more novelty when in fact their choices suggest that they do

not.” (Ward et al., 2014, s. 10). Mange forbrugerne besidder altså ofte et ønske om at

vokse musikalsk, men når de sidder foran streamingtjenestens massive udvalg, oplever

de handlingslammelse og tyr til den familiære musik. ”Prior experience with material can

make that material more easily identified or comprehended in perceptually difficult

situations.” (Jacoby & Dallas, 1981, s. 306).

Denne problematik genkendes også af MIDiA Research, der fandt at det mest

musikinteresserede segment, som de kalder aficionados, i forhold til reel opførsel udgør

17% af musikforbrugerne, men rent holdningsmæssigt udgør et langt større segment på

39% (Severin & Mulligan, 2014, s. 12).

3.5.4 Hyper listening -‐ Delkonklusion

Det faktum at vi som samfund i stigende grad bevæger os væk fra fordybelsen og imod

hyper attention medfører, at vi i takt med at Generation M og den hyper attentive hjerne

udgør en stigende del af samfundet vil få sværere ved at fastholde fokus på ukendt

musik. Grundet et generelt lavt musikalsk stimuleringsbehov udviser mange en

konvergent adfærd, hvor de går efter allerede kendt musik, den divergente adfærd har

det således vanskeligt, og eksponeringsværdien er vigtigere i dag, hvor den musikalske

overload - foranlediget af billigere optageteknikker, lavere distributionsomkostninger og

streamingtjenesternes katalogopbygnings-ræs - har forårsaget en musikalsk

kvalitetsfortynding, der næppe har forbedret chancerne for serendipitive fund.

Vi udsættes for mange informationsstrømme samtidig i højere grad end tidligere, og her

viser forskningen ingen tvivl – der er en klar præference for kendt musik, når lytning


42

ikke er en primæraktivitet. Når musikken indtager en rolle som sekundærlytning, ønsker

man familiær musik, da ukendt musik stjæler vores opmærksomhed og kræver

fordybelse samt et højt musikalsk stimuleringsbehov.

Satisficing kan i overvejende grad forbindes med sekundærlytning, hvor musikvalget blot

skal leve op til lytterens forventningsniveau, og gør den dette, vil lytteren ikke gribe ind i

musikstrømmens progression. Maksimering hænger derimod ofte sammen med

primærlytning, og her må lytteren i langt højere grad forventes at skippe. Eftersom det

er ganske umuligt at danne sig et reelt overblik over musikstreamingtjenesters katalog,

så indebærer musikalsk maksimering ofte en meget høj tærskel for acceptabel musik, og

tvivl og fortrydelse præger ofte valget, hvilket især den enormt høje skippe-rate i starten

af et nummer bekræfter.

Med dette vil jeg nu vende fokus mod metodeafsnittet og efterfølgende resultaterne af

spørgeskemaundersøgelsen, hvor jeg håber, at kunne påvise min hypotese.


43

4. Metode

4.1 Metodiske valg og udfordringer

Tilkomsten af streamingtjenester og deres forandring af forbrugerens lytteadfærd er et

relativt uskrevet blad, og eftersom der ikke er meget empiri at læne sig op ad, stod det

fra starten klart, at det var optimalt at udføre egen undersøgelse for at få data med den

rette vinkling.

Indenfor alle videnskaber kan man grundlæggende skelne mellem den kvantitative og

den kvalitative metode. Den kvantitative metode udmærker sig ved at være deskriptiv og

kan give et overblik over undersøgelsesfeltets sammenhænge og tendenser. Kvantitativ

metode kræver et stort deltagelsestal, hvilket kan være svært at opnå uden de rette

kanaler til at nå et repræsentativt udsnit. Den kvalitative metode derimod kan give

indsigt i et enkelt individs beslutningsprocesser og verdensanskuelse, og med den kan

man altså gå dybere i de bagvedliggende årsager til undersøgte tendenser. Den

kvalitative metode er dog sværere at generalisere ud fra, da man beskæftiger sig med et

snævert udsnit af populationen, hvilket kan betvivle undersøgelsens validitet som en del

af en større samfundsmæssig tendens.

Betragter man den brugersegmentering, jeg læner mig op ad, så er det tydeligt, at de

lette og tunge forbrugere har vidt forskellige tilgange til musik. Den største gruppe i

segmentet, de lette forbrugere, har et afslappet forhold til musik og en stor betydning

qua delsegmentets størrelse. I modsætning hertil har mindretallet af tunge forbrugere, i

form af deres økonomiske og tidsmæssige investering, en enorm betydning for

musikmarkedets omløb og omsætning. De tunge- og lette forbrugere agerer som

modpoler, derfor har jeg valgt at benytte kvantitativ metode, som kan medvirke til at

skabe et overblik over undersøgelsesfeltet og give indsigt i begge forbrugertypers vaner,

samt hvorledes de adskiller sig.

4.2 Spørgeskema

Som kvantitativ metode er valget faldet på en internet-distribueret

spørgeskemaundersøgelse, der har til formål at tegne et billede af danskernes

musikforbrug anno 2015 og, for dem med erfaring fra streamingtjenester, et billede over

lyttevaner, oplevelser og kognitive processer foranlediget af en databasebaseret


44

forbrugsmodel. Valget er faldet på denne metode, da jeg ønsker at etablere et overblik

over danskernes forbrug og lyttevaner på tværs af alder, køn og bopæl.

For at lette det analytiske arbejde og øge mulighederne for statistisk behandling, har jeg

valgt at holde mig til lukkede spørgsmål, hvor jeg på forhånd har defineret

svarmulighederne. I udformningen af spørgeskemaet har jeg tilstræbt en tragtmodel,

hvor man først har generelle spørgsmål, og jo længere ned man kommer, jo mere

specifikke bliver spørgsmålene. En logisk fremskridende proces, der ikke foretager store

emnemæssige brud fra et spørgsmål til det næste.

Typerne af lukkede svar er indledende faktuelle spørgsmål med ganske afgrænsede

svarkategorier, herefter følger spørgsmål med svarlister, hvor jeg har udspecificeret de

svarmuligheder, jeg har vurderet mest udbredte eller relevante, men ofte med en

mulighed for selv at tilføje svar, der falder udenfor svarlisten. Desuden stilles spørgsmål

med skalasvar, hvor respondenter bedes vælge graden af enighed i et udsagn, eller hvor

ofte de udfører den tilspurgte handling.

Det jeg søger at afdække med mit spørgeskema er et overblik over musikforbruget, og

hvilke medieformer der indgår i det. Eftersom den tilsigtede respondentgruppe er enormt

bred, har det været hensigtsmæssigt at formulere spørgsmålene på en simpel og

letforståelig måde for at sikre en ensartet forståelse uanset alder og forudgående

kendskab til problemområdet. Da jeg også har interesse i at afdække forbrugsmønstre

fra respondenter uden erfaring med streamingtjenester er spørgeskemaet desuden

designet til at kunne omfatte en særligt bred gruppe af respondenter. Med dette formål

har jeg nederst på side 1 formuleret spørgsmål #1:9, der afgør, hvilken side man

efterfølgende sendes til. Respondenter med erfaring fra streamingtjenester sendes til

side 2A, der har uddybende spørgsmål omkring respondentens oplevelser med

streamingtjenester, men respondenter uden erfaring fra streamingtjenester sendes til

side 2B, hvor nogle få spørgsmål udspecificerer årsagerne til respondentens fravalg af

streamingtjenester.

4.2.1 Spørgeskema forskningsdesign

Spørgeskemaet indledes med et kort følgebrev, der informerer respondenten om

projektet. Her præsenteres hensigten med undersøgelsen, hvem der står bag, og der

informeres om respondentens anonymitet.

Af hensyn til respondentens frihed er spørgeskemaet stort set holdt fri for obligatoriske

spørgsmål, hvilket ellers markeres med en rød asterisk, når de forekommer. Det betyder,


45

at man kan fravælge at svare på de fleste spørgsmål, hvilket jeg i resultaterne vil tolke

som indifferens. Spørgsmålene #1:1-3 og #1:9 er de eneste obligatoriske spørgsmål

undervejs, og af disse er sidstnævnte uundværlig, da den afgør, hvilken side man skal til

efterfølgende. De tre indledende spørgsmål (#1:1-3) er af en mere faktuel karakter, der

har til formål at få lidt grundlæggende data om respondentens person uden at bryde

deres anonymitet. Disse data bruges til at kontrollere resultaternes repræsentativitet.

Spørgsmålene #1:4-9 belyser respondenternes musikforbrug. Via ordinalskala-variable

kan respondenter eksempelvis erklære graden af enighed i et angivet udsagn. Spørgsmål

#1:4 har til formål at fastslå, hvor vigtig en rolle musik spiller i respondentens liv ud fra

en umiddelbar vurdering. Svarmulighederne er med vilje formuleret ganske åbne, da jeg

ikke ønsker, at respondenter begynder at lave endegyldige lister over vigtige ting i deres

liv, det er en umiddelbar vurderingssag om, hvilket rum det falder i. Ud fra dette vil jeg

opdele respondenter i lette og tunge forbrugere og aflæse forskellene i deres svar.

Spørgsmål #1:5 er beslægtet med det forrige og klassificerer musikkens vigtighed for

respondenten ud fra, hvor meget tid der investeres i at høre musik. Et parameter der

også blev brugt i MIDiAs brugersegmenteringsrapport (Severin & Mulligan, 2014, s. 6).

Spørgsmålene #1:6-7 spiller på respondentens musiksamling og investering af penge i

ejerskab af musik, og via segmentanalyse vil jeg undersøge, hvorvidt den fortsatte

investering i en musiksamling er uddøende. Spørgsmål #1:8 er et gitter med

handlingsspørgsmål med tilhørende skalasvar, herigennem ønsker jeg at afsløre, gennem

hvilke medier respondenter hører musik, og hvorledes musikforbrug er fordelt over

diverse medier. I dette spørgsmål er der fem grader af skalasvar: aldrig, sjældent, af og

til, ofte, meget ofte. Ved at holde spørgsmålene i gitterform og have de samme

gennemgående skalasvar håber jeg at mindske time-error tendency, som sker, når

respondenter ikke gider gennemgå hele listen for at finde det rette svar (Harboe, 2010,

s. 96). Jeg har med vilje placeret aldrig tættest på spørgsmålet, da dette betyder, at det

samtidig kræver helt klar aktiv stillingtagen at vælge ofte eller meget ofte, da disse

befinder sig i fjernsiden.

Med henblik på den såkaldte central response tendency har jeg fravalgt en neutral ved-

ikke kategori. Dermed lægger jeg et vis pres på respondenten til at tage stilling, men det

er relativt lette spørgsmål, der ikke forudsætter den store selvransagelse. Havde

spørgsmålene krævet større arbejde af respondenterne, ville man kunne forvente, at den

midterste af-og-til kategori ville blive brugt som en mulighed for indifferens af nogle

respondenter (Kelly, 2009, s. 92). Der foreligger dog også muligheden for at udtrykke

indifferens ved ikke at svare (Harboe, 2010, s. 96).


46

Side 2A er forbeholdt respondenter, der udtrykker erfaring fra streamingtjenester, der er

fri for lyttebegrænsninger eller generende reklameindslag. Her bedes de i spørgsmål

#2A:1 angive de streamingtjenester, de har erfaring med, hvilket vil give et overblik

over tjenesternes popularitet. For at undgå tvivl har jeg skrevet tydeligt i hjælpeteksten,

at respondenter kan sætte mere end et kryds, og desuden er svarkategorierne tilføjet en

mulighed for selv at angive andre tjenester end de angivne.

Spørgsmål #2A:2 har til formål at afdække, hvilke faktorer der lægger bag

respondenternes valg af streamingtjeneste. Her kan respondenter vælge flere muligheder

som eksempelvis tjenestens prisleje, musikalske udvalg, dens funktionalitet med andet

elektronik eller inklusion af streaming-adgang som en del af et andet abonnement. Ved

det efterfølgende gitterspørgsmål #2A:3 ligger samme overvejelser, som der gjorde ved

spørgsmål #1:8, men derudover har det også til formål at vise, hvordan respondenterne

bruger streamingtjenester: i hvor høj grad opdagelsen af ny musik spiller en rolle for

deres færden blandt musikkatalogets mange millioner sange; om der er tale om mere

passiv baggrundsmusik; om der er tale om musikalsk repetition af musik, der i forvejen

er velkendt; eller om der lyttes til playlister.

Spørgsmål #2A:4 er et gitterspørgsmål, der fokuserer på playlister - en lytteform der

endnu ikke er omfavnet af alle. Derfor vil jeg ekskludere besvarelser fra respondenter,

der i spørgsmål #2A:3D har svaret aldrig. Dette sker af hensyn til at undgå forurenende

svar fra respondenter, der aldrig hører playlister, hvis svar derfor ikke har den store

værdi i nærværende sammenhæng.

Blandt de fem sidste spørgsmål, #2A:5-9, forudsættes ofte en større grad af overvejelse

af respondenternes egne lyttevaner, derfor har jeg valgt at opdele dem, da jeg frygtede,

at de ikke ville blive taget seriøst som en del af et gitterspørgsmål. De har alle samme

type skalasvar, der ligesom #1:8 er foruden en neutral midterkategori. Spørgsmål

#2A:5-6 har til formål at afdække respondentens oplevelse af hyper attention og

information overload, og #2A:7-9 forsøger at belyse respondentens brug af udvalgte

browsing-strategier såsom relaterede kunstnere, favorisering og eksponeringen af

populær musik. Det er fælles for alle streamingtjenester, at de har en funktion kaldet

lignende eller relateret musik/kunstnere, som opfordrer til divergent adfærd. Denne

funktion har den fordel, at den relaterede musik udvælges ud fra faste principper såsom

musikalsk lighed og nærhed. Dermed falder den relaterede musik oftest indenfor

brugerens interessesfære. Næste spørgsmål, #2A:8, undersøger, hvorvidt brugerne

benytter sig af favorit-funktionen, som kan lette information overload. Herved kan man

favorisere en kunstner, album eller sang, der efterfølgende bliver gemt i brugerens profil,

og således kan brugeren på et hvilket som helst tidspunkt genfinde sin favoritmusik.


47

Denne funktion kan dermed minde om den fysiske samling, hvor man udstiller og får et

overblik over sin musikalske erfaring og på let vis kan genfinde den kendte musik.

Spørgsmål #2A:9 undersøger, hvorvidt respondenterne vælger at lytte til musikken som

tjenesterne beskriver som værende populær, hvilket i høj grad er den musik, der får

mest eksponeringsplads på tjenesterne sammen med den nyeste musik.

Hvis man svarer nej til #1:9 ledes man hen på side 2B. Her er nogle få spørgsmål med til

at give et billede af årsagerne til fravalget af streamingtjenester. Spørgsmål #2B:1

belyser udbredelsen af det reklamefinansierede abonnement, som primært Spotify har

populariseret. I afsnit 1.4.3 har jeg argumenteret for, hvorfor Spotify freemium ikke kan

regnes som værende på lige fod med betalingsabonnementer, men dets popularitet og

funktion som appetitvækker til Spotify og streamingtjenesternes univers bør man ikke

undervurdere. Spotify skriver på deres hjemmeside, at 20% af deres abonnenter har et

betalingsabonnement (Spotify, 2015), og med hele 80% der således benytter sig af det

gratis reklamefinansierede freemium abonnement, så er det naturligvis oplagt at

undersøge, hvor ofte det benyttes, og hvorfor disse gratisters ikke vælger det

ubegrænsede betalingsabonnement.

Når man har nået bunden af side 2A eller 2B trykker man Submit, hvorved data lagres

og respondenten sendes til en side med en afsluttende besked. For at undgå forvirring

står her ganske tydeligt, at respondentens besvarelse er blevet sendt, og der er

inkluderet kontaktoplysninger på undertegnede samt en opfordring til at dele linket til

spørgeskemaet.

4.3 Indsamlingsmetode

Spørgeskemaet er opbygget og udformet via Google Forms og består af lukkede

spørgsmål, der er for-kodede, respondenter kan besvare spørgsmålene ved blot at

klikke. Google har en finger med i de fleste personers online præsens, derfor fandt jeg

deres Forms-løsning en oplagt mulighed, der ville give flest mulig adgang til at besvare

spørgeskemaet. Google Forms er ikke professionelt software, det er en gratis løsning og

indeholder derfor begrænsede muligheder for finjustering, men til gengæld er Googles

løsninger meget udbredte og fungerer fejlfrit på størstedelen af computere og

styresystemer. Der er desuden mulighed for at distribuere spørgeskemaet via email eller

som et link, man blot kan poste. Respondenters besvarelser lagres i et Google regneark,

og herfra kan besvarelsesdata eksporteres til Microsoft Excel, hvorfra jeg har lavet

deskriptiv statistik og segmentanalyse i form af frekvenstabeller og diagrammer.


48

Spørgeskemaets distributionsmetode er udelukkende baseret på internetspredning.

Denne metode er valgt, da jeg sigter efter en repræsentativ undersøgelse, hvilket

betyder at jeg ikke kan uddele spørgeskemaer i lokalområdet, hvorved jeg ville

indsnævre populationen til et enkelt geografisk område, hvis kulturelle vaner og

forudsætninger kan afvige fra den større befolknings. Da jeg hverken har de midler eller

kanaler som store virksomheder har i deres undersøgelser, så vil mit spørgeskema være

præget af en mindre stikprøvestørrelse.

Distribution af spørgeskemaet vil foregår via Facebook, hvorfor man naturligvis ikke kan

forvente 100% repræsentativitet. Undersøgelsen er desuden begrænset til dansk

deltagelse. Eftersom jeg har haft bopæl i Aarhus og Aalborg, så kan man endvidere via

Facebook-spredning forvente, at majoriteten af indkomne besvarelser vil stamme fra

bekendtskaber hovedsageligt bosat i region Midtjylland eller region Nordjylland. Dette er

desuden universitetsbyer og i kraft af min uddannelse kan man forvente, at et stort antal

respondenter er i gang med, eller har afsluttet, en lang videregående uddannelse. Det er

dog min forhåbning, at adskillige personer vil dele spørgeskemaet, så det kan sprede sig

udenfor mit personlige netværk.


49

5. Resultater og analyse

Vedlagt som bilag findes frekvenstabeller, der opridser besvarelser på samtlige resultater

fra spørgeskemaundersøgelsen med angivelse af respondenttilslutning og procentsatser.

Analysen er inddelt i to dele, hvoraf den første, 5.2, vil præsentere udvalgte besvarelser

af det indsamlede datamateriale samt udsætte disse for kritisk refleksion og koblinger til

teori.

Herefter følger i 5.3 en segmentanalyse, der analyserer besvarelser på bestemte

spørgsmål ud fra en opdeling i lette og tunge forbrugere. Her søger jeg at finde

interessante korrelationer mellem brugertype og adfærd samt særlige faktorer, der skiller

sig ud.

5.1 Repræsentativitet og tilpasning af datasæt

Spørgsmålene #1:1-3 er inkluderet med henblik på at sikre besvarelser fra et

repræsentativt udsnit, det er derfor simple faktuelle baggrundsspørgsmål, der skal

determinere respondenternes køn, alder og bopæl. Som

det fremgår af den sidestående frekvenstabel for

respondenternes aldersgruppering, så er de unge under 15

år er helt fraværende, og fra 46 år og opefter er der så få

besvarelser, at man reelt ikke kan konkludere noget ud fra

data. Det stærkeste datasæt tilhører forbrugere i

aldersrummet 15-35 år, hvilket tilnærmelsesvis ligner det

aldersrum, som Emap benyttede i deres undersøgelser (jf.

afsnit 2.7.1).

Dette er en forventet konsekvens af den benyttede

indsamlingsmetode (jf. afsnit 4.3). Med henblik på at skærpe data, har jeg derfor valgt

at eliminere besvarelser fra aldersgruppen 46 år og opefter, da de 14 besvarelser fra 46-

60-årige er for smalt et grundlag til at kunne påpege tendenser, og det samme gør sig

gældende for de to besvarelser fra aldersgruppen over 60 år. Denne eliminering betyder,

at besvarelserne stammer fra respondenter for hvem digitale medier må antages at have

været til stede en stor del af livet. I forhold til den fremlagte hypotese er det også dette

segment, som har vist sig mest interessant og som med størst sandsynlighed kan

forventes at udvise en hyper listening præget adfærd.

#1:2 Alder Frekvens Procent

Under 15 år

15-25 år

26-35 år

36-45 år

46-60 år

Over 60 år

0

84

153

30

14

2

0

30

54

10

5

1

Total 283 100


50

Det skærpede datasæt består af 267 besvarelser fra respondenter mellem 15-45 år.

Disse besvarelser fordeler sig kønsmæssigt nogenlunde ligeligt med en kønsfordeling på

48% kvinder overfor 52% mænd. Den smalle overvægt af mænd er ikke signifikant,

derfor må data anses at være kønsmæssigt repræsentativt.

I den nærliggende figur sammenlignes respondenternes bopælsregion, spørgsmål #1:3,

med den procentuelle befolkning i de fem danske regioner (Danmarks Statistik, 2014, 4.

kvartal).

Musikforbrug påvirkes af

social stratificering og

sociokulturelle faktorer,

herunder bl.a.

uddannelse, indkomst,

lokalkulturelle udbud og

kulturel deltagelse i

opvæksten. Hvor

eksempelvis Region

Hovedstaden har et rigt

og mangfoldigt

kulturudbud, så kan yderkommunerne i Region Nordjylland eller Syddanmark sjældent

arrangere store koncerter og musikarrangementer, da efterspørgslen ikke er stor nok. I

Kulturministeriets store undersøgelse Danskernes Kulturvaner 2012 angives en årsag til

fravalg af kunst og kultur med begrundelser som: mulighederne i mit lokalområde

appellerer ikke til mig; der er for langt; det er for dyrt (Kulturministeriet, 2012, s. 329).

Derfor giver den indsamlede data ikke et præcist billede af danskernes forbrug, der er en

klar overvægt af midtjyske og nordjyske respondenter, hvis andel udgør det dobbelte af

fordelingen på landsplan. Denne fordeling har at gøre med valgte indsamlingsmetode,

men det er ikke en usikkerhed, jeg kan eliminere, derfor vil jeg i afsnit 5.5 vende tilbage

til dette og reflektere over, hvorledes det har påvirket resultaterne.

5.2 Respondenters musikforbrug

Spørgsmålene #1:4-8 er ikke obligatoriske, derfor vil frekvenstabellerne fremover også

angive mængden af indifferente respondenter. Eftersom vi stadig befinder os tidligt i

testen, så har træthed endnu ikke sat ind, og resultaterne er præget af en meget høj

besvarelsesprocent.

0

10

20

30

40

50

Region Nordjylland

Region Midtjylland

Region Syddanmark

Region Sjælland

Region Hovedstaden

Respondenters bopælsfordeling vs. regionernes befolkningstal -‐ angivet i procent

Respondenters bopælsregion (pct.) Regionernes befolkningstal (pct.)


51

Spørgsmål #1:4 omhandler musikkens rolle i respondenternes liv, og ud fra

brugersegmenteringen (jf. afsnit 2.7.3) ved vi, at de tunge forbrugere burde udgøre en

fjerdedel af forbrugerne. I Emaps brugertyper udgjorde de indifferente i 2003 og 2005

henholdsvis 48% og 40%, men tilslutningen til den omtrent tilsvarende variabel, det

spiller ikke en nævneværdig rolle, udgør i #1:4 blot 12% af besvarelserne. Resultaterne

viser generelt en overvældende vægt af tunge forbrugere, hvilket til dels kan tilskrives

den valgte distributionsmetode, hvilket vil blive belyst nærmere i den metodemæssige

refleksion, afsnit 5.5. I forlængelse af denne fordeling ser vi i #1:5, at blot 13% har

valgt variablene jeg sætter ikke selv musik på og jeg hører en smule musik i radioen eller

på arbejdet. De resterende 87% har valgt de mere aktive variable, som indikerer et mere

bevidst tilvalg af musik på daglig basis, hvor variablen 1-4 timers musik topper med 44%

tilslutning.

Spørgsmål #1:6 og #1:7 forholder sig begge til betydningen af at eje en musiksamling,

hvilket i dag efterhånden er et uddøende fænomen. I #1:6 ser vi, at sammenlagt 40%

har en samling på færre end 25 musikalbums, og i forlængelse af dette er det

interessant, at den variabel i #1:7 med størst tilslutning faktisk viser, at 36% af

respondenterne er holdt op med at købe musik (enten i fysisk eller digital form), og at

30% har købt udgivelser 1-5 gange indenfor det sidste år, mens kun 21% har købt mere

end dette. Tager man overvægten af tunge forbrugere i betragtning, så bekræfter disse

overraskende høje tal postulatet fra problemformuleringen, at det personlige

ejerskabsforhold til musikværker er gradvist forsvindende.

Denne overgang fra ejerskab til lejerskab kan relateres til Baumans tanker om flydende

modernitet og forbrugersamfundets vej mod fuldendelse. Det, for Baumans

teorikompleks, karakteristiske præg af kortsigtethed bekræftes i #1:8C, hvor 54%

svarer, at de meget ofte streamer musik, 20% svarer ofte, og 15% vælger af og til. Kun

5 respondenter, svarende til 2%, har svaret aldrig, og 8% har valgt sjældent. Tallenes

koncentration omkring variablene med den højeste hyppighedsangivelse bekræfter de

tendenser, der er blevet fremlagt i de nyeste danske markedsrapporter (IFPI, 2014a,

2014b, 2015), nemlig at streaming for alvor har bidt sig fast i de danske forbrugere. I

takt med dette må man forvente, at tidligere normer for lyttepraksis udfases, hvilket

bekræftes i respondenternes besvarelser på #1:8D, hvor 28% angiver, at de aldrig lytter

til cd’er, og 31% svarer sjældent. Des højere hyppighed variablen angiver, jo færre

respondenter tilslutter sig udsagnet. Resultaterne viser dog også, at radioformatet stadig

er en stærk aktør i vores kultur, hvor hele 41% lytter ofte eller meget ofte til radio, og

kun 11% har svaret aldrig.


52

I takt med at streaming og digitale medier har vundet indpas i vestlige samfund, har

vinylen (LP’en) oplevet en revival som en analog modbevægelse, der nærmest

fremtræder som det mest anti-digitale musikmedie i form af dets fysikalitet, stoflighed

og skrøbelighed. Majoriteten af respondenterne lytter dog aldrig til LP, og tilsammen har

blot 14% svaret ofte eller meget ofte, et tal der dog antyder, at der kunne være nogle

forbrugere, der har flyttet sit musikforbrug over på vinylmediet. LP’en er i den digitale

æra blevet genfødt som et feinschmecker medie, der inviterer til fordybelse, og hvor

musikkens kunstneriske kvalitet er i højsædet (Marstal, 2014), derfor må man forvente,

at denne genvundne popularitet primært er hos de tunge forbrugere, hvilket undersøges

nærmere i segmentanalysen.

I spørgsmål #1:8F svarer sammenlagt 51%, at de ofte eller meget ofte hører musik på

en mobiltelefon eller mp3-afspiller. Set i lyset af #1:8C, er dette ikke så overraskende,

da mange netop bruger denne mobile lytning til at udfylde transporttid (jf. afsnit 2.4;

Bull, 2000, 2005). Kun 12% svarer aldrig til spørgsmålet om at lytte på mobil eller mp3-

afspiller, og 15% siger sjældent, derfor er denne type lytning altså en ganske udbredt

praksis i dag, dog ikke i samme overvældende grad som streaming er det.

I det afsluttende spørgsmål på første side, #1:9, afgøres det, hvilken efterfølgende side

respondenten føres videre til. Her svarer 58% ja til at have eller tidligere have haft fuld

adgang til en musikstreamingtjeneste, hvor de resterende 42% svarer nej. Det står

tydeligt i subteksten, at respondenter med erfaring fra gratistjenester såsom Spotify

freemium bedes vælge nej (for årsager til dette se afsnit 1.4.3), og i spørgsmål #2B:1

undersøges det, hvor mange af disse 42%, der har erfaring med Spotify freemium.

5.2.1 Et overblik over respondenters streaming-‐erfaring

På side 2A har de første to spørgsmål begge foruddefinerede multiple choice svar samt

muligheden for at tilføje et personligt svar, derfor vil procentsatserne i frekvenstabellerne

overstige 100%.

I det første spørgsmål spørges respondenterne til, hvilke tjenester de har erfaring med.

Blandt de 155 respondenter på side 2A har 48, svarende til 31%, respondenter valgt

mere end én besvarelse og dermed har de resterende 69% altså kun erfaring med en

enkelt streamingtjeneste. Muligheden for at tilføje andre streamingtjenester viste sig

fornuftig, da tjenesten Telmore Musik var langt mere udbredt end forventet, og med

14% tilslutning var den på en delt andenplads blandt de mest benyttede tjenester.


53

Når man ser dataene igennem, så er det tydeligt, at Spotify’s markedsandel er enorm, da

hele 79% af de adspurgte har erfaring med denne tjeneste. De to næstmest populære

streamingtjenester (TDC Play og Telmore Musik) har hver blot 14% tilslutning blandt de

adspurgte, derfor kan man roligt sige, at Spotify er den dominerende streamingtjeneste i

Danmark. Der er væsentlig mere konkurrence blandt de øvrige tjenester som WiMP, TDC

Play, Telmore Musik og YouMusic, der alle samler sig indenfor 11-14%. Med 1-5%

tilslutning kan man identificere en tredje gruppering af tjenester, som lader til i højere

grad at tiltale de mere eventyrlystne forbrugere, der undersøger markedet og shopper

efter den bedste streamingtjeneste. Som tidligere beskrevet har 69% af respondenterne

kun erfaring med en enkelt streamingtjeneste, men undersøger man de otte

respondenter, som har valgt Deezer, så har syv af disse erfaringer fra andre tjenester.

Tre ud af fire besvarelser på Google Play Music har også erfaring med andre tjenester

end denne, og alle fire der har valgt Rdio og Xbox Music har erfaringer fra andre

tjenester. Det viser, at brugerne af de mere ukendte tjenester typisk ikke er

førstegangsbrugere, men shopper rundt mellem tjenesterne og ikke blot forsøger at

maksimere deres lytning, men også den tjeneste hvorigennem de lytter.

Spørgsmål #2A:2 giver indsigt i respondenternes begrundelse for valg af

streamingtjeneste, her viser resultaterne, at pakkeløsningen (hvor streamingtjeneste-

adgang er inkluderet i et andet abonnement) med 47% tilslutning faktisk er den største

årsag til respondenternes valg af tjeneste. Kort herefter følger med 43% begrundelsen,

at det var den mest populære og udbredte tjeneste. Disse indsigter, kombineret med at

69% blot har erfaring med en enkelt tjeneste, giver indtrykket af, at mange

respondenter uden at undersøge og afprøve markedets muligheder udviser en satisfator

tilgang og stiller sig tilfreds med en enkelt tjeneste.

Kun 13 respondenter har angivet musikalsk formidling og udvalg af undergrundsmusik

som af betydning for deres valg. I tilslutning hertil har fire respondenter selv tilføjet

musikudvalget som værende en udslagsgivende faktor, det er dog kun én af disse som

har erfaring med mere end én tjeneste. Af de syv respondenter der har afkrydset, at

udvalget af undergrundsmusik er af betydning for deres valg, så har fem af disse erfaring

med blot en enkelt streamingtjeneste, derfor kan man argumentere for, at de ikke har

grundlag til at vurdere, hvorvidt denne tjeneste egentlig har et stort udvalg af

undergrundsmusik i sammenligning med andre.

En måde, hvorpå nogle streamingtjenester søger at skille sig ud, er via et fokus på høj

lydkvalitet. Dette var imidlertid ikke angivet som et foruddefineret svar (se nærmere

herom i afsnit 5.4), men blev blot italesat af to respondenter, hvoraf en benyttede sig af


54

WiMPs lossless abonnement og en anden tjenesten Tidal, hvortil han skriver ”høj bitrate”

om årsagen til hans valg.

Tre respondenter har desuden angivet, at deres valg skyldes tjenestens brugervenlighed,

en af disse skriver eksempelvis ”Fordi det var nemt”, derudover begrunder to

respondenter deres valg med tjenestens generelt høje kvalitet, hvortil en skriver: ”Det

var den bedste” og en anden ”I mine øjne den bedste streamingtjeneste.”. Men

undersøger man disse respondenters erfaring nærmere, har de alle fem blot erfaring med

Spotify, hvorfor de må have et dårligt sammenligningsgrundlag. Der er i højere grad tale

om, at forbrugerne vælger at stille sig tilfreds med det de har og indtager en rolle som

fortaler for produktet til trods for manglende sammenligningsgrundlag. Dette er i tråd

med Baumans tanker om forbrugerens søgen efter selvidentitet som tilhører af et

forbrugerfællesskab, hvilket uddybes yderligere i diskussionen.

5.2.2 Respondenters brug af streamingtjenester

Gitterspørgsmål #2A:3 har til formål at belyse, hvordan de 155 respondenter med

streaming-erfaring lytter til musik, og her spørges ind til, om man benytter

streamingtjenester til passiv baggrundmusik, hvortil 8% svarer aldrig, 11% siger

sjældent, 15% siger meget ofte. Derudover tilslutter et overvejende flertal sig omkring

variablene af-og-til samt ofte. Hvorom dette ikke er en overraskelse, så bekræfter det, at

streamingtjenester også i høj grad benyttes til sekundær lytning, hvor musikken er til

stede som endnu en informationsstrøm. Her vil den passive baggrundsmusik oftest være

kendt musik, eftersom ukendt musik stjæler opmærksomheden fra den egentlige

arbejdsopgave, som musikken har til formål at understøtte. Det bekræftes i #2A:3B, at

respondenterne i meget høj grad benytter streamingtjenester til at høre kendt musik.

Spørgsmål #2A:3D undersøger brugen af playlister, som bliver yderligere uddybet i det

efterfølgende spørgsmål. Generelt viser fordelingen her, at playlister er en udbredt måde

at lytte til musik på streamingtjenester, kun 9% svarer aldrig og 15% svarer sjældent,

hermed er 76% nogenlunde ligeligt fordelt ud over de tre variable med højere

hyppighedsangivelse. Det efterfølgende gitterspørgsmål har til formål at udspecificere

hvorledes respondenter lytter til playlister, derfor vil jeg ekskludere de 9%, der i #2A:3D

svarede aldrig, da deres svar blot forurener det statistiske billede. Dette kan f.eks. ses

ved, at 9 af disse 14 aldrig-respondenter i #2A:4A har valgt variablen meget uenig,

hvilket ødelægger det statistiske billede af playliste-forbruget.

I første spørgsmål ses det, at et stort flertal bruger playlister til baggrundsmusik, kun

13% har angivet en grad af uenighed, 8% ved ikke, mens hele 79% har angivet enig og


55

meget enig. Denne spredning af besvarelser kan også ses i spørgsmål #2A:4B, hvor

spørgsmålet går på, hvorvidt man benytter playlister for at starte en længerevarende

musikstrøm og dermed undgå at vælge for ofte. Her angiver 18% en grad af uenighed,

11% ved ikke, og 70% angiver enig og meget enig. Eftersom streamingtjenester i høj

grad lader musikvalg være op til brugeren, så er det interessant, at der er så

overvældende enighed om brugen af playliste-forløb som baggrundsmusik og med

henblik på at slippe for at vælge så ofte. Dette kan fra brugerens side tolkes som et

forsøg på at frasige sig noget af denne medieforms indkodede stillingtagen.

De professionelt kuraterede musiksamlinger er svundet ind med overgangen til digital

musikadgang, derfor var det interessant at undersøge, om forbrugeren skelner mellem

playlister skabt af musikeksperter eller skabt af ligesindede forbrugere. Men i spørgsmål

#2A:4D bliver respondenternes svar dog mere præget af usikkerhed. Rekordhøje 24%

har valgt variablen ved ikke og 2% indifferens, dermed har en fjerdedel af

respondenterne været usikre på, hvad de skulle svare. 21% og 24% er henholdsvis

uenige og meget uenige i at de bruger playlister pga. skaberens musikalske kendskab,

men 23% og 6% tilslutter sig dog variablene enig og meget enig.

I spørgsmål #2A:5 undersøges, hvorvidt respondenter oplever problemer med

information overload, når de bliver mødt af tjenesternes store udbud. 7% oplever aldrig

denne problematik, mens 26% oplever det sjældent. Den største tilslutning er de 33%,

der oplever det af-og-til, og henholdsvis 22% og 12% oplever det ofte og meget ofte.

Disse resultater bekræfter, at det bestemt ikke er en ukendt problematik, idet kun 11

respondenter ikke kunne genkende denne problematik. I segmentanalysen vil jeg

undersøge, om der hersker nogen forskel mellem de lette og tunge forbrugere, når det

kommer til denne problematik.

Spørgsmål #2A:6 forholder til respondenternes skippeadfærd, og hvor ofte de selv

mener, at de skifter til et nyt nummer, før det forrige er færdigt. I frekvenstabellen ses

det, at 8% aldrig skipper, 35% siger sjældent, 31% gør det af-og-til, 23% gør det ofte,

og kun 2% siger meget ofte. Ud fra Spotify data vides det dog, at 48.6% af alle sange

bliver skippet, inden de når deres ende (Lamere, 2014), derfor ville man forvente en

noget større koncentration omkring ofte og meget ofte end de nuværende 25%. Her kan

en problematik være, at respondenterne skal vurdere en adfærd, som man ikke altid er

bevidst om. Derudover kan formuleringen af spørgsmålet implicit forstås som, at

skippehandlingen først optræder, når nummeret er kommet i gang, og at et skip indenfor

de første fem sekunder derfor ikke tæller med. I afsnit 3.5.3 omtalte jeg den

veldokumenterede problematiske uoverensstemmelse mellem, hvad man siger man vil

høre, og hvad man egentlig hører, når man får valget (Ward et al., 2014). I forlængelse


56

af denne tendens, kan der tænkes at eksistere et misforhold mellem, hvor ofte

respondenter mener, at de skipper, og hvor ofte de reelt gør det.

I spørgsmål #2A:7 undersøges det, hvorvidt funktionen med lignende eller relaterede

kunstnere benyttes af brugerne, og kun 7% svarer aldrig, 24% benytter den kun

sjældent, men hele 40% siger af-og-til, 23% svarer ofte og 5% meget ofte. Funktionen

er således nogenlunde velbenyttet, og med 68% der benytter den af-og-til, ofte og

meget-ofte, så kan den betragtes som en velbenyttet mulighed for divergent adfærd, når

brugerne ellers besidder det nødvendige høje stimulationsbehov til at opsøge den

ukendte musik.

Spørgsmål #2A:8 undersøger respondenternes brug af favoriseringer, hvorved man altid

har en digital samling af kendt musik at ty til, hvis man bliver mødt af

handlingslammelse ved søgefunktionen, hvilket i #2A:5 blev påpeget som en ikke-uvant

situation for respondenterne. Hertil svarer 16% aldrig, 20% svarer sjældent, 26%

benytter det af-og-til, og ligeledes 26% svarer ofte, og slutteligt siger 11% meget ofte.

Der er således en god andel af brugerne, for hvem det ikke er højt prioriteret at

favorisere og derigennem opbygge en favorit-samling.

5.2.3 Respondenter uden adgang til streamingtjenester

Respondenter som svarer nej i spørgsmål #1:9, føres herefter videre til side 2B, hvor

deres erfaringer med en gratisløsning som eksempelvis Spotify freemium belyses. Der er

112 respondenter på side 2B, af disse har 37% svaret nej og har altså ingen erfaring,

12% bruger et gratisabonnement dagligt, 20% bruger det ugentligt, men kun 3% bruger

det flere gange om måneden. I forlængelse af dette kan man tolke, at gratisabonnenter

enten bruger det ganske ofte, ellers vil de efter den umiddelbare nysgerrighed miste

gejsten, hvilket kan tolkes som de resterende 26%, der har svaret sjældent brug.

Spørgeskemaets sidste spørgsmål #2B:2 er et gitterspørgsmål, der har til formål at

belyse, hvorfor disse 112 nej-respondenter ikke har et betalingsabonnement på en

streamingtjeneste. Her kan vi i se, at en overvejende stor andel har fravalgt

streamingtjenester pga. den økonomiske udgift, de udgør, hvilket 28% erklærer sig

meget enige i og 29% enige. I næste spørgsmål tilspørges respondenterne hvorvidt de

har overvejet at betale, hvoraf 39% erklærer sig enig eller meget enig, men sammenlagt

55% svarer uenig eller meget uenig, hvilket betyder, at flertallet er afklarede med, at

streamingtjenester ikke er noget for dem.


57

I spørgsmål #2B:2C undersøges det, om respondenter har fravalgt streamingtjenester,

fordi de ikke har et stort musikforbrug, hertil er størstedelen uenige, men et mindretal på

20% og 6% erklærer sig dog henholdsvis enige samt meget enige og tilslutter sig, at

deres begrænsede musikforbrug gør streamingtjenester uinteressante. I efterfølgende

spørgsmål ser vi, at langt de fleste respondenter ønsker at styre, hvilken type musik de

hører. Kun et fåtal på 12% er mere eller mindre enige i udsagnet, hvilket man kan

forestille sig er en gruppe, der ville foretrække at stille ind på radioens fastlagte

musikstrøm.

Sidste spørgsmål #2B:2E undersøger, hvorvidt gratismen, eksemplificeret i form af

YouTube eller ulovlige pirat-downloads, spiller en rolle for tilfredsstillelsen af

respondenternes musikbehov. Her var det yderst interessant, at sammenlagt 62%

erklærede en grad af enighed i, at de fandt musikken gratis andre steder end

streamingtjenester, og heraf havde hele 36% tilsluttet sig variablen meget enige. Den

overvejende enighed viser, at en stor del af disse brugere, der har fravalgt et

betalingsabonnement til en streamingtjeneste, kan få tilfredsstillet deres musikbehov

andetsteds.

5.3 En todelt segmentanalyse

Med undersøgelsens repræsentative mangler in mente, så siger undersøgelsens

resultater som helhed noget om danskernes holdning, men som allerede redegjort for (jf.

afsnit 2.7.3), så vil jeg i denne segmentanalyse opdele respondenterne i lette og tunge

forbrugere og undersøge, hvorvidt disse segmenter udviser forskelligartet adfærd.

For de tunge forbrugere må det gælde, at musik indtager en relativt vigtig rolle i deres

liv, derfor vil jeg ud fra besvarelser på spørgsmål #1:4 lokalisere de tunge forbrugere

som respondenter, der har vurderet musik blandt de 5 eller 10 vigtigste ting i deres liv.

Modparten er de lette forbrugere, for hvem musik ikke er blandt de 10 vigtigste ting i

livet, hvis valg altså er faldet på en af de to resterende variable. Ud fra denne opdeling

udgør de lette forbrugere 104 respondenter, og de tunge udgør 163 respondenter.

Ser vi på, hvorledes spørgsmål #1:5 er besvaret, ses det af nedenstående graf, at de

tunge forbrugere på daglig basis hører væsentligt mere musik end de lette forbrugere.

For de lette forbrugere er kurven ganske blød med en nogenlunde ligelig fordeling blandt

de tre midterste punkter og en svag tilslutning i de to yderpunkter. Valgmuligheden jeg

hører en smule musik i radioen eller på arbejdet udviser en stor forskel mellem

segmenterne fra 26% tilslutning blandt lette forbrugere til 3% tilslutning blandt de

tunge. Her kan de tunge forbrugeres mangel på tilslutning indikere, at de i højere grad


58

foretrækker aktivt at vælge og styre deres musikstrøm, hvilket også kan ses ved, at

sammenlagt 96% af disse har valgt en af de tre valgmuligheder længst mod højre. Her

har hele 53% afkrydset, at de hører mellem 1-4 timers musik dagligt, og 20% hører

mere end 4 timers

musik dagligt. 23% af

de tunge forbrugere har

afkrydset, at de hører

mellem 30 minutter og 1

times musik dagligt,

dette kan skyldes, at de

er i en fase af deres liv,

hvor det er svært at

finde den fornødne tid til

musikken (jf. afsnit

3.5.2). En enkelt

respondent blandt de

tunge forbrugere har

endog valgt variablen jeg sætter ikke selv musik på, hvilket viser, at der kan være

brugere for hvem musik indtager en vigtig rolle, men som ikke besidder et behov for at

høre musik i så høj grad.

5.3.1 Segmenternes samling og musikalske investering

En omfattende

musiksamling har førhen

været ensbetydende

med økonomisk

råderum, men efter

internettets tilkomst

forudsætter musikalsk

engagement ej længere

økonomisk investering.

Derfor er det interessant

at undersøge, hvorledes

respondenter har svaret

i henholdsvis spørgsmål

#1:6 og #1:7. Da musiksamlingen (fysisk såvel som digital samling) er blevet et

Jeg har

ikke en decide

ret samlin

g

Jeg har

færre end 25 musikalbum

Jeg har 25

- 100 musikalb

um

Jeg har

100 - 300 musikalb

um

Jeg har

mere end 300

musikalbum

Lette forbrugere 37 26 22 12 3

Tunge forbrugere 14 12 28 27 19

0

5

10

15

20

25

30

35

40

#1:6 Hvor stor er din fysiske musiksamling? -‐ angivet i procent af delsegmentet

Jeg sætter ikke selv musik på

Jeg hører en smule musik i radioen eller på arbejdet

Mellem 30 minutter og

1 time dagligt

Mellem 1-4 timer

dagligt

Mere end 4 timer

dagligt



0

10

20

30

40

50

60

#1:5 Hvor oDe hører du musik? -‐ angivet i procent af delsegmentet


59

uddøende fænomen, er det interessant, om de tunge forbrugere er på forkant med denne

udvikling, eller om de stadig hænger fast i fortidens musikkonsum.

Som det ses i den overstående figur, så danner de lette forbrugere en stødt

nedadgående linje, og hele 63% har angivet, at de ikke har en decideret samling, eller at

den er på færre end 25 musikalbum. Blot 3% har valgt den højeste variable på over 300

musikalbum, hvilket er interessant i sammenligning med de tunge forbrugere, hos

hvilken den højeste variabel har 19% tilslutning.

De to største grupperinger blandt de tunge forbrugere findes ved variablene 25-100

musikalbum og 100-300 musikalbum på henholdsvis 28% og 27%. De to variable længst

mod venstre har en mindre, men ikke ubetydelig, tilslutning blandt de tunge forbrugere,

men her er det dog især interessant, hvad disse svarer i #1:7.

I sidestående graf ses

respondenternes

segmenterede svar på

spørgsmål #1:7. Her er

det interessant, at

næsten halvdelen, 48%,

af de lette forbrugere er

holdt op med at købe

musik. For de tunge

forbrugere er dette tal

28%, hvilket også er

ganske højt, men der er

stadig en betydelig

forskel mellem de to

segmenter på 20%.

Derudover er den mest interessante forskel, at 3% af de lette forbrugere har købt musik

mere end fem gange over det sidste år i modsætning til hele 33% tunge forbrugere.

Dette tal viser dermed, at musikkøb stadig er en udbredt praksis blandt de mest

musikpassionerede. Begge segmenter har dog et nogenlunde ensartet tilslutning til

variablen 1-5 musikkøb indenfor det sidste år, der indikerer et mere sporadisk musikkøb.

Blandt de lette forbrugere tegner der sig dog et klart billede af, at musikkøb er

uddøende, 20% angiver at de aldrig har prioriteret musikkøb, 48% angiver, at de er

stoppet med at købe musik, og 29% køber musik 1-5 gange årligt. Kun 3% befinder sig i

den tunge ende med over 5 køb.

Nej, jeg har aldrig prioriteret at købe musik

Nej, jeg er holdt op med at købe

musik

Ja, indenfor det sidste år har jeg købt musik 1-5

gange

Ja, det sidste år har jeg købt

musik mere end fem gange

Lette forbrugere 20 48 29 3

Tunge forbrugere 7 28 32 33

0

10

20

30

40

50

60

#1:7 Har du indenfor det sidste år købt musik i fysisk form eller som digital download?

-‐ angivet i procent af delsegmentet


60

Som det ses i figuren for

spørgsmål #1:8D har en

god del af begge

forbrugertyper allerede

flyttet musikforbruget

væk fra cd-formatet.

Blandt de forbrugere

som stadig benytter cd-

formatet findes dog et

interessant mønster. Her

ses det, at CD’en i noget

højere grad høres af de tunge forbrugere, en forskel som kommer mest markant til

udtryk i variablene ofte og meget ofte, hvor tilslutningen er mere end tre gange så høj

for de tunge forbrugere end for de lette.

De fysiske formater har som tidligere nævnt fået et uventet løft i popularitet i form af

vinylmediet. Vinylen som nichemedie er forbundet med en økonomisk investering i

musikalsk værdsættelse og forudsætter dertil beregnet afspilningsudstyr. Som det stod

klart ved gennemgangen af besvarelserne i #1:8E, udgør dette medie trods nyere tids

popularitet blot en

mindre andel. Derfor må

man forvente, at det

primært er tunge

forbrugere, som kan

nikke genkendende til

den efterspurgte

lyttepraksis på

vinylformatet.

I den nærliggende graf

kan udbredelsen af vinyl

ses i de to forskellige

segmenter, og her er

det tydeligt, at i sammenligning med de lette forbrugere er der markant færre tunge

forbrugere som aldrig hører vinyl. Forskellen udgør faktisk 30%, som derfor fordeler sig

ud over de andre variable. På af og til samt ofte udgør forskellen mellem tunge og lette

forbrugere blot 2% pr. variabel, men på meget ofte ses en stor forskel. Her har de lette

forbrugere blot 1% tilslutning, svarende til én enkelt respondent, i modsætning til de

Aldrig Sjældent Af og til Ofte Meget ofte



0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

#1:8E Hvor oDe lyKer du Ll en vinylplade? -‐ angivet i procent af delsegmentet




0 5 10 15 20 25 30 35 40 45

#1:8D Hvor oDe lyKer du Ll en CD? -‐angivet i procent af delsegmentet


61

tunge forbrugeres 13%, svarende til 20 respondenter. Dette giver indtrykket af, at disse

13% af de tunge forbrugere i denne digitale tid har flyttet en god del af deres

musikforbrug over på vinylmediet, især eftersom tilslutning hos meget ofte er noget

større end hos variablene af og til samt ofte. Det kunne have været interessant at

udspørge respondenter, om de har mulighed for at afspille vinyl i hjemmet, men generelt

bekræfter tallene, at vinylmediet i dag benyttes af de tunge forbrugere.

5.3.2 Adgang og brug af streamingtjenester

Første gang

respondenterne blev

spurgt om streaming var

i #1:8C, hvor der mere

overordnet blev spurgt

ind til streamingforbrug,

hvilket både inkluderer

betalings- og gratis

streamingløsninger,

hvilket blev tydeliggjort

ved i parentes at nævne

”f.eks. YouTube eller Spotify”. Som det fremgår af figuren, så tilsluttede de tunge

forbrugere sig i noget højere grad end de lette variblen meget ofte.

Ser vi nærmere på respondenternes svar til spørgsmål #1:9, så viser søjlefiguren, at det

er gældende for både lette og tunge forbrugere, at flertallet har erfaring fra en

streamingtjeneste.

Blandt de lette

forbrugere er der blot et

smalt flertal på 52%

med streaming-erfaring,

men blandt de tunge

forbrugere ses det

derimod, at 62% har

angivet, at de har prøvet

at have den fulde

adgang til en

streamingtjeneste.

0 10 20 30 40 50 60 70

Lette forbrugere

Tunge forbrugere

Lette forbrugere Tunge forbrugere Nej 48 38

Ja 52 62

#1:9 Erfaring med streamingtjenester -‐ angivet i procent af delsegmentet




0

10

20

30

40

50

60

70

#1:8C Jeg streamer musik via en interneRorbindelse -‐ angivet i procent af delsegmentet


62

Når vi således fortsætter vor analyse af besvarelserne fra side 2A, så bliver

generaliserbarheden af vores resultater desværre forringet. Hvor segmentet af lette

forbrugere på side 1 udgjorde 104 respondenter, så er det kun 52% af disse, der

fortsætter til side 2A, svarende til 54 respondenter. Dette er et ganske lavt antal

respondenter at bedømme et segment ud fra, hvilket jeg vil italesætte yderligere i den

efterfølgende kritik. Der var en generel overvægt af tunge forbrugere, og 62% af disse

havde streaming-erfaring, hvilket udgør 101 respondenter.

Undersøger vi årsagerne for respondenternes valg af streaming-tjeneste, så ses det, at

der faktisk ikke er den store forskel på de bagvedliggende årsager. Grafen består af

procentmæssige angivelser, da spørgsmål #2A:2 er multiple choice så angiver 100% i

dette tilfælde samtlige svar, hvilket for lette- og tunge forbrugere er henholdsvis 1.3 og

1.4 svar pr. person.

Mange af

svarmulighederne har

nogenlunde samme

tilslutning, men det er

interessant, at dobbelt

så mange lette

forbrugere som de tunge

vægter det gode tilbud

som betydningsfuld for

deres valg. Derudover

vises relativt ensartet

tilslutning til de næste

variable, det er dog

uventet, at flere tunge forbrugere end lette har angivet tjenestens popularitet og

udbredelse som relevant for deres valg. Formidlingen af kritikerrost indhold og ukendt

undergrundsmusik har generelt en lav tilslutning, men det er dog variable, der i højere

grad tilsluttes af tunge forbrugere, om end en enkelt let forbruger dog har tilsluttet sig

begge dele. Funktionalitet med andet elektronik kendes af begge segmenter, men især

de tunge forbrugere har valgt dette som en afgørende faktor.

20

39

28

4

1

1

7

10

32

33

4

4

4

13

Jeg ^ik et godt tilbud på den

Den var inkluderet i et andet abonnement (f.eks. mit mobil-‐ eller internetabonnement)

Den var mest populær og udbredt

Den var billigst

Der formidles og anbefales kritikerrost musik

Der er meget ukendt undergrundsmusik

På grund af funktionalitet med andet elektronik (f.eks. Sonos)

#2A:2 Årsager for valg af streamingtjeneste -‐ angivet i procent af delsegmentet

Lette forbrugere Tunge forbrugere


63

I det efterfølgende

gitterspørgsmål

undersøges, hvorledes

respondenterne bruger

streamingtjenester. I

#2A:3A spørges til,

hvorvidt respondenterne

benytter tjenesterne til

passiv baggrundsmusik.

Som det ses på denne

figur, så er der en lidt

øget tilslutning blandt de

tunge forbrugere på

variablen meget ofte,

men ellers udviser begge segmenter nogenlunde samme brug af streamingtjenester, når

det kommer til passiv baggrundsfunktion.

Det efterfølgende

spørgsmål går på, om

respondenterne benytter

streamingtjenester til at

høre den musik, de

kender i forvejen. Her

udviser segmenterne

også nogenlunde ens

besvarelser, for begge

gælder det, at ingen

respondenter har valgt

aldrig, dog har 3%

tunge forbrugere svaret,

at de kun sjældent

benytter streamingtjenester til at høre kendt musik. Derudover har de tunge forbrugere i

høj grad valgt variablene ofte og meget ofte, hvor sammenlagt 89% har placeret sit

svar.

Hvor de to forrige spørgsmål resulterede i nogenlunde ens svarfordeling, så deler

#2A:3C vandene i større grad. Dette omhandler forbrugernes brug af streamingtjenester

til at opdage ny musik, hvor jeg over flere tidligere afsnit har argumenteret for, at den




0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

#2A:3B BenyKer du streamingtjenester Ll at høre i forvejen kendt musik?





0

5

10

15

20

25

30

35

40

#2A:3A BenyKer du streamingtjenester Ll passiv baggrundsmusik?



64

aktive opsøgning af ukendt musik i højere grad foretages af tunge forbrugere end lette.

Besvarelserne bekræfter dette, og det ses, at 34% af de tunge forbrugere overfor 19%

af de lette har valgt variablen ofte, og på variablen meget ofte øges skellet med 31%

tilslutning fra tunge forbrugere over for blot 7% lette forbrugere. Den modsatte tendens

gør sig gældende på de andre variable, hvor de lette forbrugere har den største

tilslutning, hvilket

bekræfter, at lette

forbrugere er mindre

tilbøjelige til at opsøge

ny ukendt musik end

tunge forbrugere. Det

skal dog understreges,

at de lette forbrugere

altså ikke er afvisende

overfor ny musik, 19%

opsøger det ofte og 35%

af og til, men overordnet

set kan de tunge

forbrugere siges at

udvise en mere åben tilgang til at opsøge ny musik, hvilket må medføre et større

musikalsk kendskab. Dette betyder, at resultaterne understøtter de antagelser, som

McPhee gør sig om forbrugerne i hans teorier (jf. Afsnit 3.3.1). Det kan dog ikke

forventes, at udmeldingerne i #2A:3C er et præcist billede på virkeligheden jf. Ward et

al. (2014)’s påpegelse af det problematiske misforhold mellem respondenters udmelding

og handling i netop

denne type spørgsmål.

I spørgsmål #2A:5

spørges ind til, hvor ofte

respondenten oplever at

have lyst til at høre

musik, men har svært

ved at beslutte sig for

præcist, hvilken musik

det skal være. Som det

blev nævnt i afsnit

5.2.2, så forholder




0

5

10

15

20

25

30

35

40

#2A:3C BenyKer du streamingtjenester Ll at opdage ny musik?





0

5

10

15

20

25

30

35

#2A:5 Hvor oDe oplever du at du gerne vil høre musik, men har svært ved at besluKe hvad du vil høre?



65

spørgsmålet sig især til respondenternes følelse af information overload i forlængelse af

Schwartz’ teori om valgfrihedens paradoks. I figuren ses det, at lette- og tunge

forbrugere et godt stykke ad vejen er ens og udviser nogenlunde ens besvarelser i

variablene aldrig, af-og-til samt ofte. I variablen sjældent ser vi en mere interessant

forskel, hvor 10% flere tunge forbrugere melder, at de sjældent oplever dette. De lette

forbrugeres modvægt til dette findes interessant nok i variablen meget ofte. Her giver

19% af de lette forbrugere udtryk for, at de oplever dette meget ofte i modsætning til

blot 8% af de tunge forbrugere.

I afsnit 3.4.1 formulerede jeg en antagelse om, at omgangen med ubegrænsende

musikkataloger primært var problematisk for forbrugere, der udviste en maksimerende

adfærd. Eftersom maksimering betyder, at forbrugeren kun stiller sig tilfreds med det

bedste, så måtte denne adfærd antagelsesvis primært tilskrives tunge forbrugere. Dette

er imidlertid ikke, hvad den overstående segmenterede figur viser. Skal man tolke lidt på

dette, så har de lette forbrugere et mindre musikalsk kendskab, derfor kan man

formode, at de oftere kommer til kort, når de får adgang til en ubegrænset database.

Her får de tunge forbrugere (i form af deres øgede musikalske interesse og kendskab)

lettere ved at udtrykke deres musikalske behov og lyster og måske knytte et specifikt

navn på den type musik eller kunstner, de ønsker at høre.

Selvom denne forskel er mest udtalt på variablen meget ofte, så er de tunge forbrugere

ligeledes vel bekendt med problematikken, og på forrige variabel er det en omvendt

logik, der gør sig gældende med en tilslutning på 3% mere fra de tunge forbrugere end

fra de lette forbrugere.

Dette antyder at der

eksisterer flere

information overload-

inducerende faktorer

end blot et smalt

musikalsk kendskab.

I forlængelse af

spørgsmålet om

musikalsk information

overload fokuserer

spørgsmål #2A:6 på

skipning, og på hvor

ofte respondenten

oplever at skippe et




0

5

10

15

20

25

30

35

40

#2A:6 Hvor oDe oplever du at du ikke hører en sang færdig fordi at du skiDer Ll et nyt nummer?



66

nummer. I afsnit 5.2.2 beskrev jeg nogle af problematikkerne forbundet med dette

spørgsmål, nemlig at respondenter bedes vurdere en form for adfærd, der ikke altid

registreres bevidst, fordi handlingen udføres pr. automatik. Derudover kan formuleringen

af spørgsmålet give problemer, da det kan forstås således, at skips i starten af et

nummer ikke tæller med. Det kan antages, at nogle forbrugere vil skippe så tidligt, at de

ikke får en følelsesmæssig investering i nummeret og dermed næppe heller registrerer

skipningen bevidst.

Ser man på fordelingen blandt de lette og tunge forbrugere, så viser resultaterne en

nærmest helt ens fordeling over de fem variable, hvor eneste forskel er placeringen af et

enkelt procentpoint. I den segmenterede figur over spørgsmål #2A:6 er det ikke

segmenternes forskel, der er interessant, men derimod deres ensartethed. Her må man

konkludere, at de to segmenter, trods deres forskelligheder, har en ens opfattelse af

deres ageren, når det kommer til skipning. For begge segmenter er det gældende, at 57-

58% har valgt variablene af og til, ofte og meget ofte. Dermed er skippefunktionen ikke

et ukendt værktøj, men i betragtning af at data viser, at hvert andet nummer der

afspilles på Spotify skippes, så er det overraskende, at 7% og 8% har valgt variablen

aldrig, og 35% har sagt, at de kun sjældent skipper.

5.3.3 Respondenter uden streaming-‐erfaring

Respondenter som i

#1:9 svarede nej til

erfaring med

streamingtjenester føres

derfra videre til side 2B.

48% af de 104 lette

forbrugere føres videre

til side 2B, hvilket udgør

50 respondenter, og

blandt de 163 tunge

forbrugere er 38% gået

videre til side 2B,

svarende til 62

respondenter.

Ser vi på, hvorledes

lette og tunge forbrugere har svaret på spørgsmål #2B:1, så følges segmenterne

0 5 10 15 20 25 30 35 40 45

Ja, jeg bruger det dagligt

Ja, jeg bruger det flere gange om ugen

Ja, jeg bruger det flere gange om måneden

Ja, men jeg bruger det sjældent

Nej


Ja, jeg bruger det flere

gange om ugen

Ja, jeg bruger det flere

gange om måneden


Nej



#2B:1 Har du, eller har du haD, et graLsabonnement hos en streamingtjeneste? -‐ angivet i procent af delsegmentet


67

nogenlunde ad. Det er interessant, at der er flere lette forbrugere end tunge, som

benytter en gratistjeneste på daglig basis, men grundet de lave besvarelsestal og en

forskel på blot 6% kan dette være et tilfælde, hvilket understøttes af, at man ser den

modsatte tendens på ugentligt basis. Man kunne have forventet, at et flertal af lette

forbrugere ville benytte denne gratismulighed, men tallene viser et nogenlunde ligelig

fordeling mellem segmenterne.

I spørgsmål #2B:2E ses

det, hvorledes

segmenterne finder

musikken gratis

andetsteds, og igen sår

de lave besvarelsestal

tvivl om nogen form for

generaliserbarhed. Ser

vi forskellen i

fordelingen på

variablene enig og

meget enig, så virker

forskellen mellem

segmenterne

besynderlig. Det er dog

interessant, at 12% tunge forbrugere har angivet meget uenig over for 0% lette

forbrugere. Ser man bort fra problematikker forbundet med de lave deltagelsestal, så

kan dette skyldes, at nogle tunge forbrugere ønsker at støtte deres favoritkunstnere

økonomisk og derfor foretrækker at investere i musik i stedet for at opsøge det gratis

andetsteds.

5.4 Kritik af design

Før jeg sendte spørgeskemaet i omløb, foretog jeg en pilottest med en håndfuld

respondenter, dette afslørede nogle sprogligt uhensigtsmæssige formuleringer, som jeg

efterfølgende korrigerede. Alligevel blev nogle problematikker overset og afslørede først

sig selv, da de første 100 besvarelser var kommet ind.

En af disse problematikker er Google Forms mangelfulde platforms-kompatibilitet, som

har betydet, at spørgeskema-visningen på en smartphone gav dårligt overblik over de

tilgængelige svarmuligheder. Besvarelser fra tablet eller smartphone var et aspekt, jeg

0 5 10 15 20 25 30 35 40

Meget uenig

Uenig

Ved ikke

Enig

Meget enig

Meget uenig Uenig Ved ikke Enig Meget enig Lette forbrugere 0 24 6 32 38


#2B:2E Jeg finder musikken graLs andre steder (f.eks. YouTube eller ulovlige downloads)



68

ikke havde overvejet og ej heller stødt på i metodelitteraturen, hvilket kan skyldes

litteraturens alder. Harboe’s Metode og projektskrivning er fra 2010, og Boolsens

Spørgeskema er fra 2012. Siden da er der sket en eksplosiv udvikling i brugen af

smartphones og tablets, hvis brug i dag er mere udbredt end tidligere. Det er ikke alle

spørgsmål, der er lige problematiske hvad angår platforms-kompatibilitet, men dem der

fylder mest, som eksempelvis gitterspørgsmål, går på nogle smartphones længere ud

end skærmen viser. Det har resulteret i, at nogle valgmuligheder ikke umiddelbart

fremgår, således at man f.eks. kun kan vælge aldrig eller sjældent uden mulighed for at

vælge af og til, ofte og meget ofte. Nogle har kunnet nå de manglende valgmuligheder

ved at scrolle, mens andre meddelte, at de opgav, da der tydeligvis manglede nogle

valgmuligheder.

Et andet kritikpunkt er en uklar skelnen mellem playlister lavet af andre brugere og

playlister lavet af respondenten selv. Dette blev jeg gjort opmærksom på af en

respondent, som ofte lyttede til playlister, han selv havde udarbejdet, men aldrig lyttede

til playlister udarbejdet af andre brugere. Han fandt det problematisk at svare på

spørgsmål #2A:4, hvor især udsagnet: Jeg bruger playlister pga. playliste-skaberens

musikalske kendskab og ekspertise fik en uhensigtsmæssig narcissistisk karakter.

Flere tjenester forsøger at skille sig ud ved at reklamere med ekstra god lydkvalitet, og

eksempelvis WiMP og Tidal tilbyder begge et lossless abonnement til en merpris. Her er

argumentationen, at en vis kundegruppe er villige til at betale ekstra for

ukompromitteret lydkvalitet, derfor kan spørgsmål #2A:2 også siges at være mangelfuld,

da lydkvalitet ikke er angivet som en foruddefineret valgmulighed. Havde lydkvalitet

været angivet som en foruddefineret faktor, så ville man muligvis se en større tilslutning,

men samtidig så ville en alenlang liste af valgmuligheder demotivere respondenter og

resultere i øget indifferens. Da mængden af forudbestemte svarmuligheder derfor ikke

kan være altomfattende, er der inkluderet muligheden for at angive andre svar end de

foruddefinerede, her blev lydkvalitet imidlertid kun italesat af to respondenter.

5.5 Metodemæssig refleksion

At distribuere et spørgeskema via Facebook er ikke en velfungerende måde til at opnå

repræsentative resultater, en problematik jeg også foregreb i afsnit 4.3. Det blev tydeligt

med inklusionen af et spørgsmål om alder der viste, at besvarelserne udenfor

kerneområdet 15-45 år var så få, at de ikke var brugbare. Derfor valgte jeg at eliminere i

alt 16 besvarelser fra aldersgrupperne 46-60 år samt over 60 år. Herved blev data mere


69

koncentreret omkring en bestemt aldersgruppe, hvor der til gengæld var en kønsmæssigt

god fordeling.

Spørgsmål #1:3 var medvirkende til at vise, at svarprocenten var ekstra stærk i

regioner, som jeg personligt har et tilhørsforhold til. Dette bekræftede, at facebook-

distributionen ikke var nået tilstrækkeligt langt ud, til at mit tilhørsforhold blev nedtonet

til et mere repræsentativt niveau. Da mit netværk i de overrepræsenterede regioner bl.a.

er af uddannelsesrelateret karakter, kan de højtuddannede velsagtens være

overrepræsenteret i undersøgelsen.

Med opdelingen i lette og tunge forbrugere var det tydeligt, at der var en overvældende

svarprocent fra tunge forbrugere, som i en repræsentativ undersøgelse burde være i

mindretal. Dette kan i høj grad tilskrives distributionsmetoden, eftersom spørgeskemaet

blev distribueret i min personlige omgangskreds på Facebook, som bl.a. består af en god

del musikere og musikinteresserede. Emap beskriver segmentet de indifferente således:

”[they] would not lose much sleep if music ceased to exist” (Jennings, 2007, s. 31). I et

samfund hvor tidsånden ofte er præget af travlhed, så kan forbrugere, der deler denne

holdning, tænkes at fravælge spørgeskemaet, eftersom de antager, at deres bidrag til en

musikundersøgelse har mindre værdi grundet en lille musikalsk interesse. Omvendt gør

det sig også gældende, at de mest musikengagerede er mere tilbøjelige til at besvare et

spørgeskema omkring musik grundet deres store interesse, hvilket også kan resultere i

en overvægt af tunge forbrugere.

Med en overvejende segmentdel bestående af tunge forbrugere, så valgte jeg i

segmentanalysen at benytte procentmæssige svar for hermed at skjule den

besvarelsesmæssige forskel mellem segmenterne. De lette forbrugere burde udgøre

omtrent 75%, men ud af den samlede besvarelsesprocent udgjorde de blot 39%, derfor

kan man slutte, at de tunge forbrugeres resultater er mere valide, eftersom de er baseret

på en større stikprøvestørrelse. Denne forskel blev især problematisk i segmentanalysen

på side 2B, hvor antallet af lette forbrugere blot udgjorde 50 personer, og da flertallet af

tunge forbrugere i #1:9 valgte ja, så bestod de tunge forbrugere uden streaming-

erfaring blot af 62 personer. Stikprøvestørrelsen på side 2B er simpelthen for lav til at

foretage en segmentanalyse, når besvarelserne er fordelt over fem variable, hvilket

kunne ses i besvarelserne for #2B:2E.

En anden helt grundlæggende problematik i valget af metode omhandler misforholdet

mellem, hvad respondenterne siger, og hvad respondenterne gør. Denne problematik

blev også undersøgt i afsnit 3.5.3 forud for spørgeskemaanalysen.


70

”[…] in the music domain, consumers will believe that they will prefer newer songs,

but their actual choices will be driven by familiarity.” (Ward et al., 2014, s. 3)

Grundet denne problematik er der visse spørgsmål, hvor besvarelsen ikke danner et

billede på virkeligheden, men i stedet et billede på respondenternes ideelle selv-identitet,

altså måden hvorpå en person ønsker at se sig selv, hvilket ikke nødvendigvis er lig

virkelighedens opførsel. Denne problematik er især forstyrrende på side 2A, hvor

respondenterne i flere af spørgsmålene bedes vurdere deres egen adfærd, som

eksempelvis i spørgsmål #2A:3-6.

I beskrivelsen af hyper listening udgør musikalsk information overload og overdreven

skippeadfærd de to mest udtalte følger af streamingforbruget. Her har jeg måtte erfare,

at især de tvivlsomme besvarelser på spørgsmålene #2A:5 og #2A:6 udgør et problem

for specialets hypotese og muligheden for at bekræfte eller afkræfte denne. Det kan

være problematisk at spørge ind til en handling som skipning, der kan foregå nærmest

ubevidst. Vælger man at skippe et nummer før man har opnået en følelsesmæssig

involvering, eksempelvis inden for de første 5 sekunder, så vil man næppe registrere sit

skip bevidst. Skippet vil i stedet glide hen i glemslen, og derfor er skippeadfærd en

handling, der vil være bedst at undersøge på baggrund af mekanisk computerregistreret

brugerdata.

I lyset af den gennemførte undersøgelse, så kan man debattere, hvorvidt en kvalitativ

undersøgelse havde været bedre egnet til formålet. Den kvantitative metode er effektiv

til at danne et billede over sammenhænge og tendenser i undersøgelsesfeltet, men

forudsætter et stort deltagelsesantal fra et repræsentativt udsnit, og dette var svært at

opnå via den valgte distributionsmetode. Hvor de samlede resultater i frekvenstabellerne

ofte viste, at tendenser og sammenhænge generelt var lidt svære at udpege, så

afslørede segmentanalysen dog nogle interessante forskelle mellem de to

forbrugersegmenter og bekræftede segmenternes forskellighed.

Eftersom problematikken med at nå et repræsentativt udsnit påvirkede resultaternes

generaliserbarhed, så kunne et metodevalg med en række kvalitative interviews muligvis

have kastet bedre lys over områder såsom skipning og information overload. Dette ville

dog også medføre samme problematik, som spørgeskemaundersøgelsen har haft, nemlig

at respondenternes genfortælling ville blive farvet af deres ønskede selvidentitet og

dermed ikke være et præcist billede på virkeligheden. Såfremt man ønsker indsigt i

brugernes færd på streamingtjenester, så er det optimalt at undersøge dette uden at

tilspørge brugerne, eksempelvis gennem et passivt observationsstudie eller behandling af

computerregistreret brugerdata.


71

I næste afsnit vil jeg diskutere, hvorledes spørgeskemaundersøgelsen har belyst

emneområdet, og hvorledes jeg ser på hypotesen i lyset af undersøgelsesresultaterne.


72

6. Diskussion

Et betalingsabonnement hos en streamingtjeneste stiller en enorm musikadgang til

rådighed for en basispris på 99kr/mdr. Det er dog vigtigt, at se streamingtjenesters

fremvækst i forlængelse af den devaluering af musikken som begyndte omkring

årtusindskiftet, hvor udbredelsen af piratkopiering og ulovlig downloads opløste

musikforbrugerkulturens normer. Siden Napster er et væld af både lovlige og ulovlige

gratisløsninger vokset frem, og derfor er det generelt blevet sværere at få forbrugere til

at betale for musik. Dette bekræftes af en stor del af respondenterne på side 2B, hvor

henholdsvis 29% og 28% er enige og meget enige i udsagnet: jeg har fravalgt

streamingtjenester pga. den økonomiske udgift. Det er da også muligt at lokalisere store

dele af den populære musik gratis andre steder, hvilket spørgsmål #2B:2E viste, at

sammenlagt 62% erklærer sig enige og meget enige i.

Måden, hvorpå vi som forbrugere navigerer i hjemmets begrænsede fysiske

musiksamling, er fundamentalt forskellig fra vor ageren i streamingtjenesters

overflodsprægede kataloger. Musikforbruget i den fysiske samling er begrænset af

samlingens omfang, som ligeledes er præget af forbrugerens økonomiske formåen og

prioritering. Vælger man at investere penge i en ny musikudgivelse, så hører man typisk

denne meget ofte i perioden herefter, eftersom det er den nyeste musik, man har

tilgængelig, og grundet udgiften ønsker man at tappe den for værdi gennem fordybelse.

Med udviklingen af streamingtjenester er disse barrierer svundet ind, og

musikkatalogernes bredde giver en uforlignelig mulighed for at sammensætte musik på

tværs af artister, genrer og årstal.

I spørgeskemaundersøgelsen blev respondenterne opdelt i lette- og tunge forbrugere af

hensyn til den forskelligartede tilgang til musikværdsættelse. Disse segmenter skal ses

som multifacetterede forbrugertyper, hvor man kan bevæge sig fra en type til en anden,

men ikke samtidig være begge dele. Opdelingen var inspireret af Emaps firdelte

brugertyper, men simplificeret af hensyn til en lettere operationalisering. Da

spørgeskemaundersøgelsen i forvejen havde en relativt lille stikprøvestørrelse, ville det

desuden være problematisk at opdele resultaterne i mere end to segmenter.

6.1 Streamingtjenester som identitetsopbyggende forbrugervare

I den flydende modernitet indgår den moderne forbruger i et livslangt identitetsdannende

projekt opbygget af en række kortsigtede, ikke-bindende valg. I denne forbindelse


73

sælger streamingtjenester udover musikadgang også et identitetsskabende tilhørsforhold

i deres fællesskab, og ved hjælp af visuelle ”marks of belonging” (Bauman, 2007, s. 83)

kan forbrugeren styrke sin egen selv-identifikation og demonstrere sin værdsættelse af

musik og kultur. Dette kan eksempelvis ske via de inkorporerede identitetsopbyggende

sociale funktioner, hvor man kan dele, hvad man hører, eller anbefale musik på de

virtuelle netværk man deltager i.

På et socialt netværk som Facebook er det kutyme, at man tilføjer præeksisterende

personforhold som familie og venner til sit netværk, hvilket dermed bliver en virtuel

fremstilling af den fysiske verdens netværksstruktur. Motivationen for at benytte de

indbyggede dele-funktioner er en trang til at eksponere personlig smag for sine

significant others for herigennem at definere sin identitet.

I undersøgelsen blev det bekræftet, at lette og tunge forbrugere ikke udviser samme

adfærd. I spørgsmål #1:5 sås det som forventet, at tunge forbrugere investerer mere tid

i musiklytning, og i spørgsmål #1:9 kunne vi endvidere se, at færre lette- end tunge

forbrugere havde erfaring med streamingtjenester. Som identitetsskabende

forbrugervare kan streamingtjenester altså dermed siges at være mest tiltalende for de

tunge forbrugere, eftersom de i højere grad betragter musik som værende et vigtigt

aspekt af deres liv og derfor ønsker at identificere dem selv som en del af tjenestens

fællesskab.

Den tidligere påpegede uoverensstemmelse, mellem hvad man siger man hører, og hvad

man reelt hører, er et godt eksempel på, at nogle forbrugere ønsker at give et bestemt

indtryk. Ved at overdrive i hvor høj grad disse brugere opsøger ny musik, forsøger de at

kommunikere en signalværdi om deres musikalske engagement. Til at understøtte dette

kunne vi se, at sammenlagt 43% af forbrugerne havde angivet popularitet og

udbredelse, som begrundelse for deres valg af streamingtjeneste, hvilket kan udtrykke et

ønske om at deltage i det populære fællesskab. I tillæg til de foruddefinerede

svarmuligheder viste besvarelserne til spørgsmål #2A:2 desuden, at adskillige

respondenter havde tilføjet et svar som på en gang promoverede deres

streamingtjeneste og som samtidig definerede dem selv i forhold til denne. To

respondenter skriver eksempelvis: ”Det var den bedste”, og ”I mine øjne den bedste

streamingtjeneste.”, ingen af disse respondenter har dog angivet erfaring med andre

streamingtjenester end Spotify, derfor har de intet sammenligningsgrundlag. Men i

bestræbelsen på at tilhøre et fællesskab, vil de dog promovere tjenesten og opfordre

andre til at følge trop, og med Baumans ord vil de undervejs ”dislike[s] all alternative

cultural options;” (Bauman, 2007, s. 53).


74

6.2 Playlister som databasens narrativ

I den fysiske samling har forbrugeren valget mellem en begrænset række fastetablerede

narrativer, men streamingtjenesters databaseform er grundlæggende åben og uden

nogen form for styring. Derfor er forbrugerens færd ofte præget af impulsive

musikforløb, men der forelægger også mulighed for at vælge nogle underlæggende

narrativer i form af det traditionelle albumformat eller playlister.

Spørgeskemaet viste, at playlister er en relativ velbenyttet afspilningsform, hvilket vi i

spørgsmål #2A:3 kunne se med 50% tilslutning på variablene ofte og meget ofte, et

spørgsmål hvortil kun 9% svarede at de aldrig benyttede playlister. Det er karakteristisk

for hyper attention generationen at have en præference for adskillige

informationsstrømme på en gang, derfor blev respondenterne i spørgsmål #2A:4A spurgt

ind til deres forbrug af playlister som baggrundsmusik. Her blev det bekræftet med hele

79% enighed, at dette var en udbredt lyttepraksis, som langt de fleste respondenter

kunne nikke genkendende til.

Det efterfølgende spørgsmål viste, at hele 70% brugte playlister som en bevidst strategi

til at slippe musikstyringens tøjler, hvilket bekræfter, at den konstante valgfrihed ikke

udelukkende er positiv og i nogle situationer måske ligefrem generende. Denne tendens

forklarer også streamingtjenesters tilbøjelighed til at kategorisere playlister efter den

situationelle kontekst (jf. afsnit 3.2.2), da tjenester har udviklet en forståelse for, at

brugeren i netop disse situationer kan foretrække at opgive sin valgfrihed ved at vælge

et længerevarende sekventielt narrativ.

Playlisteformen er populær på streamingtjenester, hvor afsenderen kan være tjenestens

redaktion, en udvalgt kunstner eller brugerne selv. På Tidal kan man under Playlister

vælge underkategorien History, hvor der findes forskellige playliste-serier, der hver især

fortæller forskellige historier. Serien Legends optræder med en bestemt kunstner som

den centrale aktør, og playlisten vil i så fald være et narrativ af udvalgte sange, ofte i

kronologisk rækkefølge, som fortæller kunstnerens udvikling og karrieremæssige

progression. Et andet narrativ kunne være historien om en bestemt genre, hvor Tidal

eksempelvis har playlisten A History of Country Music med en spilletid på 5 timer og 19

minutter, hvor man over et forløb på 94 sange konstruerer et narrativ om genrens

udvikling startende ved dens rødder i starten af 1900-tallet og frem til i dag. Playlistens

historiemæssige evner er således styrket af musikkatalogets utrolige bredde, hvilket

giver mulighed for at sammensætte nogle omfattende narrativer. Manglende kendskab til

et bestemt område er en typisk overload-inducerende faktor, og her giver playlister

brugeren mulighed for at opsøge assistance fra mere vidende personer og eksempelvis

blive belært i countrygenrens historie.


75

Playlister er ligeledes en god kilde til divergente fund, da den gennemgående tematik der

forbinder narrativet betyder, at brugeren ofte sporer sig ind på en playliste, der er

indenfor dennes interessesfære og derfor giver gode muligheder for interessante fund.

Dette bekræftes også i spørgsmål #2A:4C, hvor 52% er enige i, at de benytter playlister

til at opdage ny musik.

Manovich (2001) har beskrevet narrativet og databasen som naturlige fjender og

antydet, at narrativet på sigt vil forsvinde fra vor kultur (jf. afsnit 3.2.1), men som

tidligere beskrevet var dette ikke en holdning, jeg var enig i, hvilket jeg blev yderligere

bekræftet i gennem undersøgelsen. Blandt de samlede respondenterne var det blot 9%,

der attesterede aldrig at benytte playlister, blandt de resterende forbrugere brugte 70%

playlisteformen som en metode til at slippe musikstrømmens konstante stillingtagen.

Streamingtjenesten eliminerer ikke narrativet, men da denne medieform lader folk vælge

deres vej gennem en næsten ubegrænset musikjungle, vil denne hidtil usete grad af

tilgængelighed udfordre narrativet på dets status som primære lyttepraksis. Det står dog

klart, at narrativformer stadig findes, også på streamingtjenester, og undersøgelsen viste

eksempelvis, at hele 79% benyttede playlister som baggrundsmusik, derfor må man

konkludere, at narrativet vælges til, når der er behov for det.

6.3 Latent diversitet og divergente fund

Trods streamingtjenesters potentielle diversitet bliver mainstreamkulturens hitprodukter

fortsat koncentreret omkring en stadig mindre andel, hvor smagspræferencer mindskes i

variation, og den naturlige monopolisering fortsat trives. Nichemarkedet vil derfor udgøre

en større andel, og som konsekvens af kvalitetsfortyndingen vil forbrugeren have

sværere ved at gøre interessante fund.

Nogle af tjenesternes grundlæggende værktøjer for at skabe basis for divergente fund er

funktionen med relaterede kunstnere samt en såkaldt ”radio”, der grundlæggende er et

automatiseret playlisteforløb baseret på en artist eller et enkelt nummers brugerskabte

relationer. Disse fungerer ud fra devisen om, at hvis mange lyttere af et band kan lide et

andet band, så må der være en relation mellem disse, og de vil blive koblet som en del

af tjenestens algoritmebaserede musikanbefaling.

Den mest populære musik i tjenesternes kataloger indeholder velsagtens brugerdata nok

til at etablere velfungerende værktøjer til divergente fund og en relevanssortering, der

sikrer, at brugerne kan lokalisere det rette materiale. Det er dog blevet anslået, at 80%

af streamingtjenesters kataloger henligger ganske ubenyttede (Mulligan, 2014, s. 10), og

disse urørte dele af kataloget bliver ofte forbigået af anbefalingsværktøjerne og forbliver


76

dermed hengemt i mørket. Jackson & Farzaneh (2012) skriver, at store mængder

irrelevant materiale forårsager information overload, dermed bliver potentialet for

overload større jo mere nichepræget indhold, man søger. Ved eksplicitte

informationsbehov udgør dette ikke et problem, men er søgningen behæftet med nogle

fejl, så vil tjenesten have sværere ved at gætte, hvad der søges efter.

Spotify tilføjer mere end 20.000 nye sange hver dag (Spotify, 2015), derfor skal deres

algoritmer ligeledes forbedres i samme grad dagligt, ellers bliver opdagelsesværktøjerne

blot mindre effektive dag for dag. ”More tracks paradoxically means less discovery”

(Mulligan, 2014, s. 10), og når det ukendte bliver ignoreret i de algoritmer, der skulle

lede til divergente fund, er resultatet, at det kendte bliver mere kendt og det ukendte

forbliver ukendt. I forlængelse heraf offentligjorde Spotify i 2013 en række interessante

fakta, hvor man bl.a. oplyste, at deres musikkatalog - dengang bestående af 20 mio.

sange - indeholdte 4 mio. sange, der aldrig var blevet hørt én eneste gang (Spotify,

2013). Siden 2013 er dette musikkatalog vokset med 50%, en forøgelse af yderligere 10

mio. sange der må betyde, at markant flere sange nu befinder sig i det digitale mørke

med for få brugerdata til at skabe de kunstnerrelationer, der resulterer i velfungerende

opdagelsesværktøjer.

6.4 Overload som følge af den problematiske valgfrihed

Mobile afspillere og deres begrænsede musikudbud har altid medført musikalske

overvejelser og tvivl, men med den teknologiske udvikling har man konstant øget

musikafspillerens indholdskapacitet. De seneste års udbredelse af smartphones med

data-abonnement og streamingtjenester betyder, at forbrugeren overalt kan tilgå

uoverskuelige mængder musik uden nævneværdige begrænsninger. Der er således en

ufravigelig valgfrihed forbundet med at høre musik i denne medieform, og i

problemstillingen antager jeg, at dette skifte i musikkens tilgængelighed har medført en

ændring i vort forbrug af musik.

Valgfriheden udgør ikke umiddelbart et problem for brugere med konvergente

informationsbehov. Ønsker man eksempelvis at høre Michael Jacksons Billie Jean, er det

blot at benytte søgefunktionen, og så vil originalversionen efter alt sandsynlighed være

det øverst returnerede resultat, men denne relevanssortering er kun funktionel så længe

det, der efterspørges, er populært og entydigt. Søger man eksempelvis efter ”Billy jean

michael jackson” i Spotify, er den underforståede korrekte sang slet ikke at finde blandt

resultaterne, i stedet returneres en række fortolkninger og karaokesange, der alle

figurerer med samme stavefejl i sangtitlen.


77

Andre lignende tilfælde, hvor relevansbedømmelse bliver vanskelig, kan være, når

samme sang findes i mange udgaver (single-edit, remaster, remix og cover versioner)

eller i forbindelse med klassisk musik, som ofte forefindes i versioner med forskellige

dirigenter og ensembler. Der findes også mange bands, der deler navn, i disse tilfælde

bliver alt tilgængeligt materiale samlet under en artistprofil, hvilket kan gøre det

problematisk at lokalisere udgivelser af den rette kunstner.

Blandt faktorerne, som kan medføre information overload, nævner Jackson & Farzaneh

(2012) en række personlige faktorer bundet op omkring interesse og erfaring indenfor

det søgte informationsområde. Uanset hvor velstruktureret en tjenestes katalog er, og

hvor høj en effektivitet søgefunktionen har, kan mængden af materiale i den rette

situation overvælde forbrugeren og resultere i handlingslammelse. Dette betyder, at

evnen til at orientere sig og navigere mod relevant indhold er helt central for

forbrugerens færd. I denne forbindelse er det interessant, at segmentanalysen til

spørgsmål #2A:5 viste, at især lette forbrugere oplever information overload på

streamingtjenester. Her er den oplagte tolkning, at de sandsynligvis har sværere ved at

udtrykke deres musikbehov og knytte en specifik kunstner til, men man kan også tilføje,

at dette segment kan have sværere ved at navigere hen mod den relevante musik

grundet manglende erfaring udi divergent adfærd. De tunge forbrugere, derimod,

vægtede opdagelsen af ny musik i deres færden på streamingtjenester, derfor har de

antageligvis udviklet mere velfungerende strategier til at lokalisere musik indenfor deres

interessesfære.

6.5 Hypotesen i forhold til undersøgelsesresultater

Det er min hypotese, at den udbredte brug af streaming har forårsaget en større grad af

skipning og musikalsk utilfredshed fra forbrugerens perspektiv.

I segmentanalysen af spørgsmål #2A:6 viste det sig, at besvarelserne for begge

segmenter placerede sig stort set ens på tværs af de fem variable, hvilket trods de

kritiske refleksioner viser, at begge disse segmenters vurdering af deres egen

skippeadfærd er ensartet. Derudover viste besvarelserne, at skipning ikke var et ukendt

fænomen for respondenterne, men sammenligner man med skippestatistikkerne fra

Spotify (jf. afsnit 3.5.2), er det tydeligt, at sidstnævntes mekaniske skipperegistrering

viser en tendens, der er langt mere udbredt, end respondenterne i

spørgeskemaundersøgelsen har angivet. Som det blev pointeret i den metodemæssige

refleksion (afsnit 5.4), så var der visse mangler forbundet med udformningen og

forståelsen af spørgsmål #2A:6, som antageligt har påvirket resultaterne. Postulatet, at


78

streaming har forårsaget en større grad af skipning, må jeg derfor sande, er en tendens,

jeg hverken har kunnet be- eller afkræfte i besvarelserne fra

spørgeskemaundersøgelsen.

Streamingtjenester underbygger en forbrugermæssig opfattelse af, at man som

abonnent har krav på adgang til alt musik hele tiden og med udbuddet af stort set ens

musikkataloger, så konkurreres der om at være den éne tjeneste forbrugeren vælger til

at tilfredsstille sit musikbehov. Grundet den brede musikadgang er der færre årsager til

fortsat at investere i musikudgivelser, hvilket medfører mindre incitament til at fordybe

sig i enkelte værker og tappe dem for deres værdi. Da segmentanalysen af spørgsmål

#1:8C samtidig bekræftede de tunge forbrugeres udbredte brug af streaming, kunne

man have forventet, de havde forladt den fysiske samlings synkende skude, men

spørgsmål #1:7 viste derimod, at de tunge forbrugere fortsat investerer i fysiske

musikudgivelser.

Dette indikerer, at streaming som medieform har nogle svage punkter i forhold til de

lyttemæssige egenskaber, nogle tunge forbrugere opsøger derfor disse kvalitative

mangler andetsteds, hvilket kan tolkes som en utilfredshed med aspekter af

streamingtjenesterne lytteform. Denne tolkning bliver styrket i segmentanalysen af

spørgsmål #1:8D, hvor vi kunne se, at langt flere tunge forbrugere end lette stadig

benyttede cd-formatet på regelmæssig basis. Denne tolkning blev yderligere understøttet

i spørgsmål #1:8E, der viste, at de tunge forbrugere i højere grad end de lette havde

taget vinylformatet til sig. Der var ikke tale om en overvældende tilslutning, 51% af de

tunge forbrugere hørte trods alt aldrig musik på vinyl, men overfor 81% lette forbrugere

på samme variabel, så bekræfter denne tydelige forskel, at vinylmediet er mere benyttet

blandt de tunge forbrugere. Eftersom dette pågældende medie få år tidligere var

forsvundet og dømt ude, så viser 13% tilslutning på variablen meget ofte (overfor kun

1% lette forbrugere), at en smal andel tunge forbrugere har valgt fuldt ud at omfavne

vinylen som et musikmedie, der tilbyder nogle unikke kvaliteter man ikke finder

andetsteds.

Besvarelserne viste, at det især var gældende for de tunge forbrugere, at benyttelsen af

en medieform ikke nødvendigvis betyder eksklusionen af en anden, hvilket muligvis kan

tilskrives, at de i deres brug af streamingtjenester prioriterer opdagelsen af ny musik.

Trods musikkatalogernes næsten encyklopædiske størrelser vælger nogle forbrugere

fortsat at benytte fysiske formater, hvilket antyder en utilfredshed med streamingens

lytteform i bestemte situationer.

Det er karakteristisk for forbrugersamfundet at produkter får indbygget en forældelse af

deres funktionsdygtighed, dette har dog vist sig problematisk for visse tunge forbrugere,


79

for hvem musik er mere end et identitetsprojekt på månedlig basis. Da en del af disse

stadig køber fysiske musikudgivelser, kan man i forlængelse af Bauman ligefrem tolke, at

deres fortsatte investering i musikudgivelser udtrykker en langsigtet sikring af den

musik, som de har nær. Derfor repræsenterer deres handlinger til dels den tankegang

som prægede producentsamfundet, hvor tilegnede varer netop beskyttes fra

umiddelbarhedens trussel i en søgen efter langsigtet stabilitet og kvalitetssikring.


80

7. Konklusion

Specialet blev indledt med en pointe om ressource-udviklingen i den vestlige verden,

hvorledes man tidligere har måttet kæmpe med at opnå fundamentale forudsætninger

for at overleve, såsom tøj, husly og mad. Gennem det sidste halve århundrede er

ressource-overflod i stedet blevet realiteten og dette, kombineret med udviklingen af

internettet, betyder, at vort forbrug har taget en ny retning. Med en ny forbrugsretning

er der basis for udbredelsen af nye forretningsmodeller, og i denne forbindelse har

kulturindustrien oplevet udbredelsen af kommercialiserede digitale

abonnementsløsninger med ubegrænset produktadgang.

Spørgeskemaundersøgelsen gennemgået i dette speciale viste, at lytterers forhold til

musik generelt har ændret sig, og et stort antal respondenter er holdt op med at købe

musikudgivelser, hvilket antyder, at musikforbruget er flyttet over på andre

medieformer. Her viste besvarelserne fra undersøgelsen, at streaming i dag udgør den

mest benyttede afspilningsform blandt respondenterne. Denne teknologi er dog stadig

ganske ung, og musikforbruget befinder sig i en overgangsperiode, hvor mange

udgivelser stadig trykkes på gårsdagens fysiske medier.

Hele 58% af respondenterne havde erfaring med streamingtjenester, som ved at samle

en uoverskuelig mængde musik under et tag og tage betaling for adgangen har skabt

grundlaget for en ny og anderledes lyttekultur. Dette betyder, at ukendt musik er så

tilgængelig, at forbrugeren ikke mister noget ved at give det en chance. Dette kom især

til udtryk hos de tunge forbrugere, som på streamingtjenester prioriterede at lokalisere

nye musikfund. Nogle tunge forbrugere fortsatte alligevel investeringen i fysiske

produkter som cd eller vinyl, hvilket kunne indikere, at disse forbrugere fandt nogle

kvalitetsmæssige mangler og utilfredsheder ved streamingtjenesters lytteform.

Investeringen i fysiske udgivelser blev tolket som en metode til at fremtvinge fordybelse

og dybere musikværdsættelse, da disse formater var foruden streamingtjenesters

lokkende musikudbud, og den økonomiske investering kunne give incitament til at

fordybe sig og tappe produktet for værdi.

Streamingtjenester er grundlæggende en fri og åben medieform, hvor brugeren selv kan

styre sin musikstrøm, derfor er musikken blevet løsrevet fra de fysiske formaters bundne

narrativ. Her viste undersøgelsen, at playlister udgjorde en populær lyttemetode, som

mange benyttede til baggrundsmusik og til at undgå at tage stilling til musikken så ofte.

Besvarelserne bekræftede, at brugeren af og til kan have behov for at slippe tøjlerne og

vælge et længerevarende narrativ styret af andre, hvilket kan ses som en følgevirkning


81

af den paradoksale valgfrihed jf. Schwartz. Dette er dog også et behov som

streamingtjenester i høj grad har anerkendt eksistensen af, hvorfor de generelt har

etableret playlister kategoriseret ud fra den situationelle kontekst.

Siden Elvis har musikalsk fordybelse været forbundet med en grad af idolisering af hele

kunstnerens persona, hvilket bl.a. er kommet til udtryk i form af merchandise eller

skandalehistorier i pressen. Streamingtjenesters mindskede fokus på artwork og

kunstnernes visualitet har medvirket til at flytte fokus væk fra kunstnerens persona og

over på selve musikken. Hvor artworkets kombination af æstetik og funktionalitet

tidligere har været en måde at differentiere produkterne, så har streamingtjenesters

standardisering af musikudgivelsernes visuelle fremtræden medvirket til at assimilere

vidt forskellige kunstneriske udtryk under samme banner. Her fremvises musikken med

en foruddefineret skrifttype, skriftstørrelse og billedformat, som indpasser udgivelserne i

den givne tjenestes overordnede design i overensstemmelse med den databaseprægede

informationsstruktur, som netop kendetegnes ved at ensarte tilgangen og værdien af

musik.

Takket være mere exposure theory og naturlig monopolisering fastholder superstjernerne

en nævneværdig popularitet, men mainstreamkulturen har dog indsnævret sin

spændvidde. I et samfund præget af kortsigtethed giver det mening, at færre kunstnere

er i stand til at samle befolkningens opmærksomhed, derfor vil man næppe længere

kunne opleve et band gå hen og repræsentere en større kulturel zeitgeist, på samme

måde som The Beatles eller Led Zeppelin har gjort det. Streamingtjenesters fremkomst

varsler til gengæld starten på tilgængelighedens æra, og producenterne må derfor

tilpasse sig denne nye virkelighed. Konsekvensen heraf vil være at musikalske

førstehåndsindtryk vil spille en større rolle, og de skabende musikere må designe deres

værker til et publikum, der har fingeren klar på skippeknappen.

Dette speciale har fokuseret på de musikorienterede streamingtjenester, men

ændringerne i vore forbrugervaner udgør en del af en større forskydning i det kulturelle

forbrug og vil derfor også kunne ses indenfor andre områder. Fordybelse er blevet

favoriseret i vort samfund gennem århundreder, men ser vi fordybelsen opstået som en

følge af ressourcemæssig begrænsning, kan hyper attention meget vel være den

kognitive følge af ressource overflod. Den forbrugsorienterede forskning om

streamingtjenester er stadig sparsom, men der er behov for at undersøge, hvor vort

musikforbrug er på vej hen, for når fordybelsen svinder, må vi nødvendigvis bevæge os

imod en mere overfladisk forbrugerkultur, hvor musikkens dybere kulturelle indvirkning

vil mindskes.


82

Litteraturfortegnelse

Al-Greene, B. (2012, 12. Oktober). Music to Our Ears: The Story of MP3s [blogpost]. Tilgået d. 8. april 2015 fra: http://mashable.com/2012/10/12/mp3-history/

Anderson, C. (2004). The Long Tail. Wired, 12(10). Tilgået d. 28. april 2015 fra: http://archive.wired.com/wired/archive/12.10/tail.html

Anderson, C. (2006/2009). The Long Tail: Why the future of business is selling less of more (2. udg.). London: Random House Business.

Anderson, C. (2009). Free - Er fremtiden Gratis? (A. Goldberg, overs.). København: Børsens Forlag. (Originalværk udgivet i 2009).

Ankersborg, V. (2013). Specialeprocessen, tag magten over dit speciale! Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Apple. (2001, 23. Oktober). Apple Presents iPod [Pressemeddelse]. Tilgået d. 8. april 2015 fra: http://www.apple.com/pr/library/2001/10/23Apple-Presents-iPod.html

Apple. (2015). iTunes Match. Tilgået d. 28. juli 2015 fra: https://http://www.apple.com/itunes/itunes-match/

Bal, M. (1985/1997). Narratology, introduction to the theory of narrative (2. udg.). Toronto: University of Toronto Press.

Bauman, Z. (1997/2005). Work, consumerism and the new poor (2. udg.). Maidenhead, England: Open University Press.

Bauman, Z. (2002). Arbejde, forbrugerisme og de nye fattige (S. Arends & T. Havemann, overs.). Kbh: Hans Reitzel. (Originalværk udgivet i 1997).

Bauman, Z. (2006). Flytende modernitet (M. Nygård, overs. 2. udg.). Oslo: Vidar. (Originalværk udgivet i 2000).

Bauman, Z. (2007). Consuming life. Cambridge: Polity Press.

Bawden, D., Holtham, C., & Courtney, N. (1999). Perspectives on information overload. Aslib Proceedings, 51(8), 249-255.

Bawden, D., & Robinson, L. (2009). The dark side of information: Overload, anxiety and other paradoxes and pathologies. Journal of Information Science, 35(2), 180-191.

Bay, M. (2009). Homo conexus - netværksmennesket. Kbh.: Gyldendal Business.

Benner, T. (2012, 24. september). Streaming bremser 10 års nedtur på musikmarkedet. Politiken. Tilgået d. 14. april 2015 fra: http://politiken.dk/kultur/musik/ECE1762361/streaming-bremser-10-aars-nedtur-paa-musikmarkedet/

Bignell, P., & Sunyer, J. (2008, 17. august). Rock art... R.I.P?, Feature. The Independent. Tilgået d. 20. april 2015 fra: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/rock-art-rip-899779.html

Bilen, S. (2014, 15. august). Test af 6 musiktjenester - En strøm af musik. Lyd & Billede. Tilgået d. 14. april 2015 fra: http://www.lydogbillede.dk/test/6-musiktjenester/

Björneborn, L. (2008). Serendipitetsfaktorer og brugeradfærd på det fysiske bibliotek. Dansk Biblioteksforskning, 4(2), 43-56.

Buckley, D. (2015). LP. Grove Music Online. Oxford Music Online: Oxford University Press. Tilgået d. 1. april 2015 fra: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/47208


83

Bull, M. (2000). Sounding out the city, personal stereos and the management of everyday life. Oxford: Berg.

Bull, M. (2005). No Dead Air! The iPod and the Culture of Mobile Listening. Leisure Studies, 24(4), 343-355.

Corbett, I. (2012). What Data Compression Does To Your Music. Sound On Sound, 28(4). Tilgået d. 27. april 2015 fra: https://http://www.soundonsound.com/sos/apr12/articles/lost-in-translation.htm

Danmarks Radio. (2015). Medieudviklingen 2014. In D. Christensen (Ed.), Medieudviklingen. http://www.dr.dk/NR/rdonlyres/D8F466AE-9EFB-4617-B8CD-5737425911FD/6062535/DR_Medieudviklingen_2014.pdf.

Danmarks Statistik. (2014, 4. kvartal). Statistik. Danske Regioner. Tilgået d. 28. maj 2015 fra: http://www.regioner.dk/om+regionerne/statistik+opdateret+dec+2014

Double jeopardy. (2015). Merriam-Webster's Collegiate Dictionary. Tilgået d. 29. april 2015 fra: http://www.merriam-webster.com/dictionary/double jeopardy

Ecker, C. (2005, 4. maj). Shuffle captures 58 percent of flash players market, says Apple. Ars Technica. Tilgået d. 5. maj 2015 fra: http://arstechnica.com/uncategorized/2005/05/04/4876-2/

Eisenberg, E. (1987/2005). The recording angel: music, records and culture from Aristotle to Zappa (2. udg.). New Haven, CT: Yale University Press.

Elberse, A. (2008, juli). Should You Invest in the Long Tail? Harvard Business Review. Tilgået d. 29. april 2015 fra: https://hbr.org/2008/07/should-you-invest-in-the-long-tail/ar/1

Elmelund, R. (2012, 29. september). Musikken spiller, hvis vi streamer den. Information. Tilgået d. 14. april 2015 fra: http://www.information.dk/312334

Forde, E. (2012). The Tyranny of Music. The Word(5), 60-63.

Garrahan, M., Ahmed, M., & Cookson, R. (2015, 20. marts). Universal takes on Spotify freemium model. Financial Times. Tilgået d. 15. april 2015 fra: http://www.ft.com/intl/cms/s/0/5645cf6c-ce73-11e4-900c-00144feab7de.html - axzz3XHkBGOv0

Gillebaart, M., Förster, J., & Rotteveel, M. (2012). Mere exposure revisited: The influence of growth versus security cues on evaluations of novel and familiar stimuli. Journal of Experimental Psychology: General, 141(4), 699-714.

Gomes, L. (2008, 2. juli). Study Refutes Niche Theory Spawned by Web. The Wall Street Journal. Tilgået d. 29. april 2015 fra: http://www.wsj.com/articles/SB121493784638920147

Guadamuz, A. (2013, 19. oktober). Has the Blockbuster killed the Long Tail? [blogpost]. Technollama. Tilgået d. 30. april 2015 fra: http://www.technollama.co.uk/has-the-blockbuster-killed-the-long-tail

Harboe, T. (2010). Metode og projektskrivning : en introduktion. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Hayles, N. K. (2007a). Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes. Profession 2007(1), 187-199.

Hayles, N. K. (2007b). Narrative and database: Natural symbionts. PLMA, 122(5), 1603-1608.

Hayles, N. K. (2010). How We Read: Close, Hyper, Machine. ADE Bulletin(150), 62-79.


84

Hickmann, E. (2015). Europe, pre- and proto-historic. Grove Music Online. Oxford Music Online: Oxford University Press. Tilgået d. 1. april 2015 fra: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09084

IFPI. (2014a, 28. august). Digital Dominans i Musikbranchen. Tilgået d. 18. februar 2015 fra: http://ifpi.dk/?q=content/digital-dominans-i-musikbranchen-0

IFPI. (2014b). Digital Music Report 2014. Tilgået d. 18. februar 2015 fra: http://ifpi.com/downloads/Digital-Music-Report-2014.pdf

IFPI. (2015). Musikselskaber 2014. Tilgået d. 25. februar fra: http://www.ifpi.dk/publikationer/Musikselskaber2014.pdf

Jackson, T., & Farzaneh, P. (2012). Theory-based model of factors affecting information overload. International Journal of Information Management, 32(6), 523-532.

Jacoby, L. L., & Dallas, M. (1981). On the relationship between autobiographical memory and perceptual learning. Journal of Experimental Psychology: General, 110(3), 306-340.

Jennings, D. (2007). Net, blogs and rock 'n' roll, how digital discovery works and what it means for consumers, creators and culture. London: Nicholas Brealey.

Jensen, K. V. (2012, 16. oktober). 10 ting du skal vide om Netflix. Computer World. Tilgået d. 19. marts 2015 fra: http://www.computerworld.dk/art/221174/10-ting-du-skal-vide-om-netflix

Keating, L. (2015, 18. marts). Rhapsody Now Allows Direct Music Streaming From App To Twitter. Tech Times. Tilgået d. 12. maj 2015 fra: http://www.techtimes.com/articles/40426/20150318/rhapsody-allows-direct-steaming-app-twitter.htm

Kelly, D. (2009). Methods for evaluating interactive information retrieval systems with users. Delft: Now Publishers.

Kirschenbaum, M. (2002). Editing the Interface: Textual Studies and First Generation Electronic Objects. Text: An Interdisciplinary Annual of Textual Studies, 14, 15-51.

Kolb, B., Gibb, R., & Robinson, T. (2003). Brain plasticity and behavior. Current Directions In Psychological Science, 12(1), 1-5.

Kulturministeriet. (2012). Danskernes Kulturvaner 2012. Tilgået d. 26. marts 2015 fra: http://kum.dk/uploads/tx_templavoila/Bogen danskernes_kulturvaner_pdfa.pdf

Lamere, P. (2014, 2. maj). The Skip. Music Machinery blogpost. Tilgået d. 10. maj 2015 fra: http://musicmachinery.com/2014/05/02/the-skip/

Lund, N. W. (2001). Omrids af en dokumentationsvidenskab - Anno 2003. Norsk Tidsskrift for Biblioteksforskning, 6(16), 92-127.

Lægemiddelstyrelsen. (2010). Mere end ti dobling i antallet af personer i behandling med medicin mod ADHD på ti år [Statens Serumsinstitut]. Tilgået d. 8. maj 2015 fra: http://www.ssi.dk/Resultat.aspx?ssisw=adhd&ssisr=1

Manovich, L. (2001). The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Marmorstein, G. (2007). The Label: The Story of Columbia Records. New York: Thunder’s Mouth Press.

Marstal, H. (2014, 25. april). LP'en er blevet et udtryk for lytterens ideologi og værdier, Debat. Politiken. Tilgået d. 21. april 2015 fra: http://politiken.dk/debat/profiler/marstal/ECE2269558/lpen-er-blevet-et-udtryk-for-lytterens-ideologi-og-vaerdier/


85

McCourt, T. (2005). Collecting music in the digital realm. Popular Music and Society, 28(2), 249-252.

McPhee, W. N. (1963). Natural Exposure and the Theory of Popularity (kapitel 3). Formal theories of mass behavior (s. 104-152). London: Collier-Macmillan.

Mitroff, S., & Moskovciak, M. (2015, 27. juni). 6 things to consider when choosing a streaming-music subscription. CNET. Tilgået d. 27. juli 2015 fra: http://www.cnet.com/how-to/spotify-rdio-and-more-how-to-get-started-with-subscription-music-services/

Mulligan, M. (2014). The Death of the Long Tail: The Superstar Music Economy. MIDiA Research.

Mumma, G., Rye, H., Kernfeld, B., & Sheridan, C. (2015). Recording. The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd ed. Grove Music Online: Oxford University Press. Tilgået d. 1. april 2015 fra: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/J371600

Nielsen, J. (2006). F-Shaped Pattern For Reading Web Content. Nielsen Norman Group. Tilgået d. 17. april fra: http://www.nngroup.com/articles/f-shaped-pattern-reading-web-content/

Rao, L. (2011, 4. oktober). Apple: iTunes Now Has 20M Songs; Over 16B Downloads. TechCrunch. Tilgået d. 28. juli 2015 fra: http://techcrunch.com/2011/10/04/apple-itunes-now-has-20-million-songs-over-16-billion-downloads/

Rix, L. (2012, 18. december). Streaming kan blive musikkens guldåre. Berlingske Tilgået d. 14. april 2015 fra: http://www.b.dk/kultur/streaming-kan-blive-musikkens-guldaare-0

Roberts, D. F., Foehr, U. G., & Rideout, V. (2005). Generation M: Media in the Lives of 8-18-Year-olds. Kaiser Family Foundation. Tilgået d. 11. maj 2015 fra: https://kaiserfamilyfoundation.files.wordpress.com/2013/01/generation-m-media-in-the-lives-of-8-18-year-olds-report.pdf

Roberts, D. F., Foehr, U. G., & Rideout, V. (2010). Generation M2: Media in the Lives of 8-18-Year-olds. Kaiser Family Foundation. Tilgået d. 11. maj 2015 fra: https://kaiserfamilyfoundation.files.wordpress.com/2013/04/8010.pdf

Salaun, J.-M. (2014). Why the document is important ... and how it is becoming transformed. The Monist, 97(2), 187-199.

Schwartz, B. (2005). Valgfrihedens tyranni, om at overleve i en verden med ubegrænsede muligheder (H. Hoffmann, overs.). Helsinge: Boedal. (Originalværk udgivet i 2004).

Schwartz, B., Ward, A., Monterosso, J., Lyubomirsky, S., White, K., & Lehman, D. (2002). Maximizing versus satisficing: Happiness is a matter of choice. Journal of Personality and Social Psychology, 83(5), 1178-1197.

Severin, K., & Mulligan, M. (2014). Music Consumer Segmentation. MIDiA Research.

Spotify. (2013, 7. oktober). We've turned 5 - here's our story so far! Tilgået d. 13. juli 2015, fra https://news.spotify.com/us/2013/10/07/the-spotify-story-so-far/

Spotify. (2015). Information. Tilgået d. 19. marts 2015, fra https://press.spotify.com/us/information/

Sterne, J. (2006). The mp3 as cultural artifact. New Media and Society, 8(5), 825-842.

Streaming. (2015). Merriam-Webster's Collegiate Dictionary. Tilgået d. 23. februar 2015 fra: http://www.merriam-webster.com/dictionary/streaming


86

Titchener, E. B. (1910/1928). A textbook of psychology Tilgået d. 19. maj 2015 fra: https://archive.org/details/textbookofpsycho00edwa

Undervisningsministeriet. (2014, 20 november). Ny undersøgelse: Danske elever har gode it-kompetencer. Tilgået d. 15. maj 2015 fra: http://uvm.dk/Aktuelt/~/UVM-DK/Content/News/Udd/Folke/2014/Nov/141120-Ny-undersoegelse-Danske-elever-har-gode-it-kompetencer

Ward, M., Goodman, J., & Irwin, J. (2014). The same old song: The power of familiarity in music choice. A Journal of Research in Marketing, 25(1), 1-11.

Wikström, P. (2013/2014). The music industry, music in the cloud (2. udg.). Cambridge, UK: Polity Press.

Winther-Rasmussen, M. (2014, 1. maj). Så mange film og serier er der på Netflix. Ekstra-Bladet. Tilgået d. 19. marts 2015 fra: http://ekstrabladet.dk/kup/elektronik/teknologi/article4704863.ece

Zajonc, R. B. (1968). Attitudinal effects of mere exposure. Journal of Personality and Social Psychology, 9(2), 1-27.

Aas, K. F. (2004). From narrative to database - Technological change and penal culture. Punishment & Society, 6(4), 379-393.

Figur 1. Home Taping Is Killing Music. Genoptrykt fra Home Taping Is Killing Music, på

Wikipedia. Tilgået d. 3 april 2015, fra:

http://en.wikipedia.org/wiki/Home_Taping_Is_Killing_Music. Copyright 2014. Genoptrykt

under Creative Commons BY-SA licens.

Figur 2. The Long Tail. Genoptrykt fra About Me. The Long Tail – Chris Anderson’s blog.

Tilgået d. 28. April 2015 fra: http://longtail.typepad.com/about.html. Genoptrykt under

Creative Commons BY-2.0 licens.


87

Bilag 1: Spørgeskema design

#1:1

#1:2

#1:3

#1:4

#1:5

#1:6


88

#1:7

#1:8

#1:9

A

B

C

D

E

F

G


89

#2A:1

#2A:2

#2A:3

A

B

C

D


90

#2A:4

#2A:5

#2A:6

#2A:7

#2A:8

#2A:9

A

B

C

D


91

#2B:1

#2B:2

A

B

C

D

E


92


93

Bilag 2: Spørgeskema resultater

NB: Efter tilpasning af datasæt

#1:1 Køn Frekvens Procent

Mand

Kvinder

138

129

52

48

#1:2 Alder Frekvens Procent

15-25 år

26-35 år

36-45 år

84

153

30

32

57

11

Total 267 100

#1:3 Bopælsregion Frekvens Procent

Nordjylland

Midtjylland

Syddanmark

Sjælland

Hovedstaden

71

123

26

2

45

26

46

10

1

17

#1:4 Hvilken rolle spille musik i dit liv? Frekvens Procent

Det er blandt de 5 vigtigste ting i mit liv



Det spiller ikke en nævneværdig rolle

89

74

72

32

33

28

27

12

Total 267 100

Indifferent 0 0


94

#1:5 Hvor ofte hører du musik? Frekvens Procent

Jeg sætter ikke selv musik på

Jeg hører en smule musik i radioen eller på arbejdet

Mellem 30 minutter og 1 time dagligt

Mellem 1-4 timer dagligt

Mere end 4 timer dagligt

4

31

72

118

42

1

12

27

44

16

Total 267 100

Indifferens 0 0

#1:6 Hvor stor er din fysiske samling nogenlunde?

Frekvens Procent

Jeg har ikke en decideret samling

Jeg har færre end 25 musikalbum

Jeg har 25 – 100 musikalbum

Jeg har 100 – 300 musikalbum

Jeg har mere end 300 musikalbum

60

47

69

56

34

22

18

26

21

13

Total 266 99.6

Indifferent 1 0.4

#1:7 Har du indenfor det sidste år købt musik i fysisk form eller som digital download?

Frekvens Procent

Nej, jeg har aldrig prioriteret at købe musik

Nej, jeg er holdt op med at købe musik

Ja, indenfor det sidste år har jeg købt musik 1–5 gange

Ja, det sidste år har jeg købt musik mere end fem gange

32

96

81

57

12

36

30

21

Total 266 99.6

Indifferent 1 0.4


95

#1:8 Hvordan lytter du til musik? Aldrig Sjældent Af og til Ofte Meget ofte Total Indifferent

A: I radioen 28 (11%)

60 (22%)

65 (24%)

47 (18%)

56 (21%)

256 (96%)

11 (4%)

B: Jeg lytter til musik jeg har liggende på computeren

51 (19%)

57 (21%)

70 (26%)

46 (17%)

34 (13%)

258 (96%)

9 (4%)

C: Jeg streamer musik via en internetforbindelse

5 (2%)

21 (8%)

42 (15%)

53 (20%)

144 (54%)

265 (99%)

2 (1%)

D: Jeg lytter til en cd 76 (28%)

82 (31%)

60 (22%)

31 (12%)

15 (6%)

264 (99%)

3 (1%)

E: Jeg lytter til en vinylplade (LP) 164 (61%)

40 (15%)

20 (8%)

16 (6%)

21 (8%)

261 (98%)

6 (2%)

F: Jeg lytter via en mobiltelefon eller mp3-afspiller

33 (12%)

39 (15%)

52 (20%)

57 (21%)

80 (30%)

261 (98%)

6 (2%)

G: Jeg tager til koncert 22 (8%)

89 (33%)

99 (37%)

41 (16%)

11 (4%)

262 (98%)

5 (2%)

#1:9 Har du nu, eller har du haft, den fulde adgang til en musik-streamingtjeneste i en periode?

Frekvens

Procent

Ja

Nej

155

112

58

42

Total 267 100

#2A:1 Hvilke(n) streamingtjeneste(r) har du haft adgang til?

Frekvens Procent

Spotify

WiMP

TDC Play

Deezer

Rdio

Xbox Music

YouMusic (tidl. YouSee Play)

123

17

22

8

2

2

19

79

11

14

5

1

1

12

Andre:

Telmore Musik

Google Play Music

Tidal

22

4

1

14

3

1

Total: 155 142


96

2 Da alle variable i #2A:3D har et højt decimaltal, så vil konsekvent afrunding til nærmeste hele procenttal give en totalprocent på 101%.

#2A:2 Hvorfor valgte du netop de(n) streamingtjeneste(r)?

Frekvens Procent

Jeg fik et godt tilbud på den

Den var inkluderet i et andet abonnement

Den var mest populær og udbredt

Den var billigst

Der formidles og anbefales kritikerrost musik

Der er meget ukendt undergrundsmusik

På grund af funktionalitet med andet

elektronik

28

73

67

8

6

7

24

18

47

43

5

4

5

15

Total: 155 137

Indifferens 0 0

#2A:4 I hvor høj grad passer de følgende udsagn på dit forbrug af playlister?

Meget uenig

Uenig Ved ikke

Enig Meget enig

Total Indifferent

A: Jeg bruger playlister til baggrundsmusik 8 (5%)

11 (8%)

11 (8%)

80 (57%)

31 (22%)

141 (100%)

0 (0%)

B: Jeg bruger playlister til at slippe for at vælge musik så ofte

9 (6%)

17 (12%)

16 (11%)

63 (45%)

35 (25%)

140 (99%)

1 (1%)

C: Jeg bruger playlister til at opdage ny musik 17 (12%)

29 (20%)

17 (12%)

53 (38%)

22 (16%)

138 (98%)

3 (2%)

D: Jeg bruger playlister pga. playliste-skaberens musikalske kendskab og ekspertise

33 (24%)

29 (21%)

34 (24%)

33 (23%)

9 (6%)

138 (98%)

3 (2%)

#2A:3 Hvordan har du benyttet, eller benytter du streamingtjenester?


Total Indifferent

A: Som passiv baggrundsmusik 12 (8%)

17 (11%)

47 (30%)

54 (35%)

24 (15%)

154 (99%)

1 (1%)

B: Til at høre musik jeg kender i forvejen 0 (0%)

3 (2%)

20 (13%)

67 (43%)

63 (41%)

153 (99%)

2 (1%)

C: Til at opdage ny musik 6 (4%)

31 (20%)

38 (24%)

43 (28%)

35 (23%)

153 (99%)

2 (1%)

D: Til at høre playlister 14 (9%)

23 (15%)

40 (26%)

40 (26%)

37 (24%)

154 (100%)2

1 (1%)


97

#2A:5 Hvor ofte oplever du at du gerne vil høre musik, men har svært ved at beslutte hvad du vil høre?

Frekvens

Procent

Aldrig

Sjældent

Af og til

Ofte

Meget ofte

11

41

51

34

18

7

26

33

22

12

Total 155 100

Indifferens 0 0

#2A:6 Hvor ofte oplever du at du ikke hører en sang færdig fordi at du skifter til et nyt nummer?

Frekvens

Procent

Aldrig

Sjældent

Af og til

Ofte

Meget ofte

12

54

49

36

3

8

35

31

23

2

Total 154 99

Indifferent 1 1

#2A:7 Hvor ofte undersøger du musik foreslået som relateret musik eller lignende kunstnere?

Frekvens

Procent

Aldrig

Sjældent

Af og til

Ofte

Meget ofte

11

38

62

35

8

7

24

40

23

5

Total 154 99

Indifferens 1 1


98

#2A:8 Hvor ofte benytter du muligheden for at lave favorit-markeringer på det musik du kan lide?

Frekvens Procent

Aldrig

Sjældent

Af og til

Ofte

Meget ofte

25

31

40

40

17

16

20

26

26

11

Total 153 99

Indifferent 2 1

#2A:9 Hvor ofte vælger du musik fra en hitliste eller musik som streaming-tjenesten har beskrevet som værende meget populære for tiden?

Frekvens

Procent

Aldrig

Sjældent

Af og til

Ofte

Meget ofte

48

54

31

15

3

31

35

20

10

2

Total 151 98

Indifferent 4 2

#2B:1 Har du, eller har du haft, et gratis abonnement hos en streamingtjeneste?

Frekvens Procent


Ja, jeg bruger det flere gange om ugen

Ja, jeg bruger det flere gange om måneden


Nej

14

22

3

29

42

12

20

3

26

37

Total 110 98

Indifferent 2 2


99

#2B:2 Passer de følgende udsagn på dig? Meget uenig

Uenig Ved ikke

Enig Meget enig

Total Indifferent

A: Jeg har fravalgt streamingtjenester pga. den økonomiske udgift

13 (12%)

20 (18%)

13 (12%)

33 (29%)

32 (28%)

111 (99%)

1 (1%)

B: Jeg har overvejet at betale for en streamingtjeneste 31 (28%)

30 (27%)

6 (5%)

40 (36%)

4 (3%)

111 (99%)

1 (1%)

C: Mit musikforbrug er ikke så stort, derfor er streaming-tjenester ikke interessant for mig

36 (32%)

31 (28%)

15 (13%)

22 (20%)

7 (6%)

111 (99%)

1 (1%)

D: Jeg har ikke et behov for at styre hvilken musik jeg hører

48 (43%)

38 (34%)

11 (10%)

12 (10%)

2 (2%)

111 (99%)

1 (1%)

E: Jeg finder musikken gratis andre steder (fx Youtube eller ulovlige downloads)

7 (6%)

24 (21%)

11 (10%)

29 (26%)

40 (36%)

111 (99%)

1 (1%)

Fra knaphed til overflod -...

Documents

Transcript of Fra knaphed til overflod -...