Fotografie toen en nullA. Martis

Vrijdag 4 februari 1994 was Jan Dibbets op RTL 4 to gast bij IschaMeijer. In het interview met Ischa vertelde Dibbets hoe, toen hij eindjaren zestig bezig was met zijn land art-projecten, hij voor het eerstmoest fotograferen. Mogelijk doelde hij op zijn activiteiten in het kadervan Gerry Schums televisie-galerie, waarvoor hij in 1969 onder andere12 Hours Tide Object with Correction of Perspective maakte, of op wer-ken als Flood Tide, Sketch after the Work uit 1969-70 (zie afbeelding 1).2)"En bij de eerste foto realiseerde ik me ...", zei Dibbets terugblikkend,"verrek daar gebeurt lets waarvan ik met veel omhaal begrijp wat een ...Ik begrijp nu wat een plat vlak is. Ik begrijp wat Mondriaan is. Ik begrijpook wat schilderkunst is. Ineens vallen al die dingen samen. [... J Fotogra-fie bleek de sleutel to zijn voor heel veel dingen. En merkwaardig was,vervolgde Dibbets, "dat die fotografie absoluut niet geexploreerd werddoor mensen die beeldende kunst wilden maken." Er was volgens Dibbetsnooit uitgezocht wat je ermee kon. "En dat heeft U gedaan", interrum-peerde Meijer. Waarop Dibbets antwoordde: "En daar ben ik mee begon-nen, ja. Ik heb een snort ABC opgesteld, zou je zeggen, voor de kunst, voorfotografie ...Toen Ischa Meijer opmerkte dat hij daarmee iets bijzonders had gedaan,namelijk de grote uitvinding van de twintigste eeuw, `het abstracte', ver-zoenen met een `Hollands realisme', verzette Dibbets zich tegen het ideevan verzoening. Hi j meende dat de grote uitvinding was dat abstractie enwerkelijkheid betrekkelijke begrippen zijn. Het gesprek verzandde toenhelaas in een discussie over betrekkelijkheid en verzoening. Helaas omdatIscha Meijer, mogelijk zonder dat hij het zelf door had, een essentieelpunt aan de orde had gesteld.Uit Dibbets' uitspraken blijkt dat hij een fotografisch geheugen ontbeert.Hij heeft Been ABC opgesteld, maar wet een D aan het ABC toegevoegd.Eind jaren zestig, begin jaren zeventig werd fotografie - met anderemedia - in happenings, body art, performances, in de conceptuele kunst,Land Art et cetera veel gebruikt.3)

117

Atbeelding 1

118

Jan Dibbets, Flood Tde, Sketch after the Work, 1969270.

imm

Afbeelding 2

Edward Ruscha, Twenty-six Gasoline Stations, 1963

119

Aanvankelijk werd de fotografie door deze kunstenaars gebruikt alsregistratiemiddel, als een transparante, neutrale drager van een bood-schap. Het medium was niet de boodschap, maar het ging juist om dedocumentatie, om het verwijzen naar zaken buiten de foto, of om hetidee. In veel gevallen bestaat het origineel niet eens meer. En telkenswerd benadrukt dat het zeker geen kunstfotografie betrof. Zo maakteEdward Ruscha in een interview in 1965 duidelijk dat de foto's in zijnboek Twenty-six Gasoline Stations (zie afbeelding 2) uit 1963 absoluutgeen kunstfoto's waren. Fotografie als kunst was volgens hem dood. Deafbeeldingen waren simpelweg reprodukties van foto's: "Thus, it is not abook to house a collection of art photographs - they are technical data likeindustrial photography. To me they are nothing more than snapshots".") Enal jaren lang benadrukt Joseph Kosuth dat hij de foto's voor zijn One andthree chairs uit 1965 bewust niet eens zelf nam. Fotografie was voor hemeen middel, dat hij gebruikte om werk to maken dat niet a priori kunst`betekende' vanwege de vorm:

So the photographs used were always clean, cool, factual, almostscientific - as uncomposed as I could manage, and always taken bysomeone else, in order to make clear that they were art in theiruse (in relation) not through the aesthetic choice, composition,or craftsmanship. Photography was usable as a device because itcould be employed to present a matter-of-fact presentation of theworld (the `objective' detachment of science) while the photographyitself, as cultural object, was pervasive to the point of being `natura-lized' as a given part of the world

Ook Jan Dibbets vertelde graag dat hij zijn foto's gewoon bij de sigaren-boer om de hoek bracht om ze to laten ontwikkelen.6)Als de fotografie nog Been aura bezat, hebben ironisch genoeg juist deactiviteiten van deze kunstenaars haar deze op de lange duur bezorgd.Door toepassingen die in de toenmalige modernistische kunstfotografieen deels ook in de beeldende kunst taboe waren, to (her)introduceren -series, sequenties, en niet to vergeten verhalende elementen en het beeld- hebben zij niet alleen nolens volens bijgedragen tot een definitieveacceptatie van het medium fotografie in de beeldende kunst, maar zelfstot een verruiming van het kunstfotografisch walhalla; bijvoorbeeld totde esthethische waardering van de chronofotografie.Jan Dibbets heeft met zijn `perspectief correcties' een belangrijke bij-drage geleverd aan een nieuw beeldgebruik. Dibbets weet in deze wer-ken, zonder de didactische overkill van Kosuth, ongeveer hetzelfde wat

120

Afbeelding 3

F. Bacon, Dog, 1952

-A 44-11 -

121

I ao

Atbeelding 4

E. M

uybr

idge

, Ani

mal

Loc

omot

ion,

188

5.

122

Nr.

a Mv M. 9-1-0.t1

Eli mat - mly- Ulli!

Atbeelding 5

J. Dibbets, The Shortest Day at the van Abbemuseum, 1970.

123

Kosuth vertelt to verbeelden. In een werk als Perspective Correction, BigSquare van 1968 rehabiliteert Dibbets het beeld op een abstracte, concep-tuele wijze. Het trapezium, dat op de ateliervloer ligt, wordt door deopname verkort tot een vierkant dat op het tafereel gaat zweven. Wijzien een herkenbare afbeelding waar wij doorheen kijken, maar reali-seren ons tegelijkertijd dat wij met een (re)constructie to maken hebben:abstractie en realisme worden met elkaar verzoend. Met name de werkendie tot stand kwamen in Dibbets' atelier - een plaats bij uitstek waarinbeelden gegenereerd worden - krijgen een extra rituele dimensie. En metzijn tijdsequenties heeft Dibbets mede bijgedragen tot de esthetischeherwaardering van het werk van Eadweard Muybridge; een proces dat alin gang was gezet door Amerikaanse fotografen als Ray K. Metzker enRobert Heinecken.

Er bestaat vanaf eind jaren zeventig, begin jaren tachtig van de vorigeeeuw, toen ze gemaakt werden, belangstelling voor de foto's vanMuybridge.') En diens boeken Animals in Motion (1899) en The HumanFigure in Motion (1905) zijn vanaf de eeuwwisseling waarschijnlijk nooituit de handel geweest. Zij werden door beeldende kunstenaars gebruiktals studiemateriaal bij de weergave van beweging en - evenals de werkenvan Etiene-Jules Marey8) - al vroeg ook gebruikt als beeldmateriaalwaaruit werd geput. Zo zijn sommige werken van Degas en Rodin on-denkbaar zonder de chronofotografie; in futuristische kunstwerken en hetbekende Naakt de trap afdalend uit 1912 van Marcel Duchamp wordenverschillende momenten van een beweging in een afbeelding samenge-voegd tot een voorstelling, en een schilder als Francis Bacon heeft meer-dere malen gebruik gemaakt van fotomateriaal van Muybridge (zie af-beelding 3 en 4).De foto's van Muybridge worden dus al meer dan 100 jaar gebruikt.Maar de wijze waarop kunstenaars als bijvoorbeeld Dibbets (zie afbeel-ding 5), Robert Smitson (zie afbeelding 6) en Vito Acconci fotografischereeksen en sequenties gebruikt hebben, maakte de weg vrij voor hetpostmodern recyclen van Muybridge. Een grappig vroeg postmoderngebruik van Muybridge is Apple Advancing, uit de serie Sixteen Studiesfrom Vegetable Locomotion (1975) van Hollis Frampton en Marion Faller(zie afbeelding 7). De dieren of mensen zijn vervangen door een appel,die niet evenwijdig aan het tafereel beweegt maar in een voorwaartsebeweging uiteindelijk het modernistische platte vlak verduistert. In dejaren tachtig hebben onder anderen William Wegman (zie afbeelding 8)en Robert Mapplethorpe zich door Muybridge laten inspireren.

125

Albeelding 7

Hollis Frampton en Marion Falter, Sixteen Studies from Vegetable Locomotion,1975.

126

AL -

Aibeelding 8

W. Wegman, Untitled (Fay Running. after Muybridge), 1988.

127

Het citeren, het zich toeeigenen van andermans beelden, is gebruikelijkin de kunstproduktie van de afgelopen twintig jaar. De meest radicaletoeeigeningen met betrekking op fotografie zijn wellicht de werken vanSherrie Levine uit begin jaren tachtig, waarin zij reprodukties van foto'svan Evans en Weston als eigen werk presenteerde. Fotografie is daarbijmeer dan een onmisbaar hulpmiddel. Voor veel kunstliefhebbers is foto-grafie het postmoderne medium bij uitstek.9) Sommige `oppositionelepostmodernisten', die het moderne project voortzetten, kennen aan defotografie zelfs een haast revolutionaire waarde toe. Zo werd - volgenskunsttheoreticus Douglas Crimp - Robert Rauschenberg postmodernistop het moment dat de fotografie in zijn werk begon samen to zweren metde schilderkunst om de ondergang van de laatste to bewerkstelligen.10) Hetzijn vooral de ideeen van Roland Barthes, verwoord in diens Le messagephotographique (1961) en Rhetorique de l'image (1964), die inspirerendhebben gewerkt op oppositionele postmodernisten. In fotografiekringenzijn Barthes' ideeen gepopulariseerd door Susan Sontag in haar On Photo-graphy (1973).11) Maar het is vooral door de auteurs van het tijdschriftOctober, met Rosalind Krauss als hoofdredactrice, dat deze ideeen debasis zijn geworden voor een kunsttheorie die niet alleen leidde tot eennieuwe interpretatie van ouder werk, maar ook van invloed zou zijn opde contemporaine kunstproduktie.De nieuwe postmodernistische fotografietheorie leidde tot een herwaar-dering van werk uit de jaren zestig waarbij fotografie werd gebruikt, entot een nieuwe interpretatie van werk van Duchamp. Waar de conceptuelekunstenaars in fotografie een middel vonden om de readymade to 'up-daten', werd het werk van Duchamp door Krauss aan de hand van denieuwe (fotografie)-theorie geherinterpreteerd.Dit proces is nog steeds bezig. Hier in Nederland is dat goed to volgenin het hedendaagse kunstcentrum Witte de With in Rotterdam - onderleiding van Chris Dercon - met niet alleen op fotografie gerichte ten-toonstellingen als Walker Evans & Dan Graham (1992) en MichelangeloPistoletto e la fotografia (1993), maar ook in het werk van jongeren datdaar getoond wordt en waarin vaak van fotografie gebruik is gemaakt. Zois ongeveer de helft van Cahiers nr. 1, dat Witte de With eind vorig jaarpubliceerde, direct of indirect gewijd aan het medium.De nieuwe fotografietheoretici vielen ook de modernistische fotokunst-liefhebbers aan en maakten daarmee onbedoeld de weg vrij voor een her-waardering van de kunstfotografie van rond de eeuwwisseling.12)

De twee decennia rond de eeuwwisseling vormen in de geschiedenis vande fotografie de periode van de (renaissance van de) `kunstfotografie',

128

van de `fotokunst' of van het `pictorialisme', zoals dat tijdvak naarAngelsaksisch gebruik steeds vaker wordt genoemd.`Pictorialisme' is een lastig begrip. Het is waarschijnlijk in de fotografiegeintroduceerd door een fotograaf die een vorm van fotografie prakti-zeerde waar de pictorialisten zich juist tegen of zouden zetten, name-li jk door de Engelsman Henry Peach Robinson (1830-1901), die in 1869Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chia-roscuro for Photographers publiceerde.13) Anderzijds wordt het soms tenonrechte in verband gebracht met het begrip `pittoresk'" ); iets waartoesommige pictorialisten zelf hebben bijgedragen, onder anderen doorAlfred Stieglitz (1864-1946) met zijn portfolio Pituresque Bits of NewYork and other Studies.Fotografie paste volgens Robinson dezelfde wetten toe als de beeldendekunst. Als de fotograaf geen gelijkwaardige effecten wist to bereiken,dan lag dat niet aan de onvolkomenheden van het medium, maar aan hetgebrek aan vaardigheid bij de fotograaf. Een belangrijke techniek omfoto's van kwaliteit to maken was naar Robinsons mening de combinatie-druk; het samenvoegen van delen van verschillende glasnegatieven tot eenafdruk op papier. Deze methode, die vanaf het midden van de eeuw werdtoegepast en waarmee de academische schilderkunst wend nagebootst doorhet combineren van verschillende negatieven tot allegorische voorstel-lingen of genretaferelen, was vooral populair geworden na het succes vanTwo Ways of Life van Oscar Gustav Reijlander (1813-1875). Two Waysof Life is een combinatiedruk van dertig negatieven, die voor het eerstwerd geexposeerd op de Manchester Art Treasures Exhibition in 1857.Een combinatiedruk stelde, aldus Robinson, de fotograaf in staat de ver-schillende plans met de juiste scherpte weer to geven en de ware atmos-ferische en lineaire betrekkingen tussen de verschillende afstanden tohandhaven. Bovendien kon een foto (`picture') in verschillende sessiesworden genomen, zodat alle aandacht op een figuur of subgroep gecon-centreerd kon worden. Ging er bij de opname iets mis, dan hoefde nietde hele scene opnieuw gefotografeerd to worden.

By thus devoting the attention to individual parts, independentlyof the others, much greater perfection can be obtained in details,such as the arrangement of draperies, refinement of pose, andexpression.'

Hoewel Reijlander schrijft dat hij door de combinatiedruk niet meer ge-dwongen was zijn groepsportretten (vanwege de dieptescherpte) volgenshet Principe van de basreliefs to arrangeren, is het juist deze aandachtvoor de afzonderlijke delen die veel combinatiedrukken het aanzien geeft

129

a00q'..

Atbeelding 9

P. H. E

merson, E

ast Anglian life, 1888.

130

NM

xx

van platgewalste reliefs; een eigenschap die ze delen met de pre-rafaeli-tische schilderkunst (waarin dit effect nog versterkt wordt door hetgebruik van locale kleuren) en waartegen de pictorialisten zich zoudenverzetten.l6)Een belangrijke impuls voor het pictorialisme was de publikatie in 1889van Naturalistic Photography for Students of the Art van de Engelse artsen amateurfotograaf Peter Henry Emerson (1856-1936) (zie afbeelding9).17) Emerson wijst erop dat ons oog maar een gedeelte van het blikveldscherp waarneemt.18) Hij zette zich met name of tegen het gebruik vancombinatiedrukken: "Nature is so subtle that it is impossible to do this sortof patchwork and represent her.""') Emerson propageerde het gebruik vansoftfocuslenzen en edeldrukprocede's als kooldruk en platinodruk. Hoe-wel hij in zijn boek Whistler prijst en van de eigentijdse Nederlandseschilderkunst Anton Mauve en Isaac Israels noemt, is zijn werk vooral opde realisten en vertegenwoordigers van de School van Barbizon geinspi-reerd.De pictorialisten zetten zich niet alleen of tegen de fotografie zoalsdie werd beoefend door de leden van de bestaande fotografische genoot-schappen. De introductie van de droge plaat met een gelatine emulsie opglas (1871) en tenslotte de celluloidfilm (1889) hadden het fotograferenvereenvoudigd en in 1888 bracht Eastman de Kodak nr. 1 op de marktonder het motto You press the button, we do the rest'. Pictorialisten warendoorgaans dilettanten, amateurs die naar analogie van de schilderkunst`fotokunst' wilden beoefenen. Zij verzetten zich tegen de dreigendevulgarisering van de fotografie - tegen de `snapshooters', kiekjes-makers - maar ook tegen de vakfotografen."De vakfotografee", schrijft W.H. Idzerda, een van Neerlands kunstfoto-grafen, "stond destijds in het teeken van scherpte en retouche, meer teeke-ning dan fotografie, waarin ze than n.b. weer dreigt to vervallen, al is hetop eenigszins andere wi jze" (zie afbeelding 1O).20) Idzerda schreef dit in1925 en zette zich toen of tegen de nieuwe fotografie, die in Nederlanddoor onder anderen Paul Schuitema, G. Kiljan en Piet Zwart werd ver-tegenwoordigd. Het hoogtepunt van de kunstfotografie lag in de periode1890-1920, maar haar vele beoefenaars gingen nog lang door.De pictorialisten verenigden zich begin van de jaren negentig in nieuweexclusieve fotoclubs die tentoonstellingen organiseerden (ook internatio-nale) waar streng op kwaliteit werd geselecteerd. Ook verzorgden zijprachtuitgaven: fraaie tijdschriften en portfolio's met originele edeldruk-procede-afdrukken of fotogravures. De bekendste fotoclubs waren: deWiener Camera Club (1891) met fotografen als Hugo Hennenberg (zie af-beelding 11), Heinrich Kuhn en Hans Watzek; Linked Ring Brotherhood

133

r

Atbeelding 12

R. Demachy, Achter de Coulisen, 1897.

n

134

-i.

Afbeelding 13

A. Sieglitz, Scurrying Home, 1894.

f

135

ofe A

Albeelding 14

H. Berssenbrugge, Ponret van Mien Duymaer van Twist, 1915.

136

in Londen (1892) met onder anderen J. Craig Annan en E. Ashton; dePhoto-Club de Paris (1894) met onder anderen E.J. Constant Puyo enRobert Demachy (zie afbeelding 12) en de Camera Club in New York.Deze laatste ontstond in 1896 uit het samengaan van The Society of Ama-teur Photography en de New York Camera Club; Alfred Stieglitz zou ertot 1902 een prominente rol in spelen (zie afbeelding 13).21) In Nederlandwerd al in 1887 de Amateur Fotografen Vereeniging to Amsterdam opge-richt, maar de kunstfotografie manifesteerde zich hier vooral na deeeuwwisseling, met name na de Eerste Salon voor kunstfotografie, gehou-den in Groningen in 1901.22) De bekendste Nederlandse pictorialist isHenri Berssenbrugge (1873-1959) (zie afbeelding 14).Kenmerkend voor de pictorialisten was de voorkeur voor stemmige, mis-tige landschappen, gefotografeerd vanuit een hoog standpunt. Veelalworden de landschappen bevolkt door vrouwen en kinderen die de sei-zoenen voorstellen of in rollen figureren die typerend zijn voor de sym-bolistische Fin de Siecle-sfeer. Een sfeer die versterkt werd door desoftfocus en de veel toegepaste edeldrukprocede's (zoals gomdruk, kool-druk en platinodruk) die de foto's een schilderachtig en grafisch aanziengaven. Deze manipulaties van het beeld werden later (en tot voor kort)onder invloed van de modernistische theorie als in strijd met het karaktervan het medium beschouwd.De laatste tijd is er echter niet alleen sprake van een herwaardering vanhet pictorialisme, maar zijn inmiddels ook `niet-straighte' technieken (zo-als bijvoorbeeld de gomdruk) gerehabiliteerd en worden ze weer driftigtoegepast. Men kan zich zelfs afvragen of er een principieel verschilis tussen de vele met gom gemanipuleerde vrouwen en kinderen van rondde eeuwwisseling en met de paintbox bewerkte van de hedendaagsekunstenares Inez van Lamsweerde.

137

Noten1. Met dank aan Rik Suermondt voor zijn commentaar op mijn manuscript.

2. Zie Tententoonstellingscatalogus Gary Schum. Stedelijk Museum,Amsterdam 1979. p. 3 en tentoonstellingscatalogus Jan Dibbets. Minnea-polis Walker Center, Minneapolis; Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven1987, p. 74-75.

3. Zie E. Billeter. Malerei and Photographie im Dialog. Yon 1840 bis Heute.Zurich 1977, p. 321-381 en A. Grundberg, K McCarthy Gauss. Photogra-phy and An. Interactions since 1946. New York 1987, p. 81-168.

4. Gedeelten nit dit interview met John Coplans in Anforum van februari1965 zijn onder de titel `Edward Ruscha discusses his perplexing publica-tions' opgenomen in U. Meyer. Conceptual An'. New York 1972, p. 206.

5. J. Kosuth, 'Painting is finished ...'. Idem. Art after Philosophy and After.Collected Writings, 1966-1990. Cambridge/London 1991, p. 187 (oorspron-kelijk verschenen in Symposium fiber Fotografie. Graz 1979, p. 37-44).

6. B. Reise, `Jan Dibbets: A Perspective Correction'. Art News 71 (1972), p.38-41.

7. Zie voor Muybridge en zijn betekenis voor de beeldende kunst tentoon-stellingscatalogus Motion and Document Sequence and Time: EadweardMuybridge and Contemporary American Photography. National Museum ofAmerican Art Smithsonian Institution, Washington 1991.

8. Zie voor Marey: tentoonstellingscatalogus La passion du mouvement auXIX` siecle: Hommage a Etienne Jules Marey. Musee Marey, Beaune 1991.

9. Zie A. Martis,`Postmodern - Trans-avantgarde'. W. Hudson, W. van Reijen(red.), Modemen versus Postmodernen. Utrecht 1986, p. 229-281.

10. Zie D. Crimp, On the Museum's Ruins'. In On the Museum's Ruins, p. 43-64 (oorspronkelijk verschenen in October nr 13, 1980). Bij Crimps opvattingkun je vraagtekens plaatsen. Hoewel Rauschenberg zelf fotografeerde,waren kunstenaars als hij en Andy Warhol in de jaren zestig vooral metconcrete, `tweedehands' beelden bezig; door Warhol bovendien - conformde modernistische traditie - vooral serieel toegepast in zijn zeefdrukken.Pas in de conceptuele kunst, bijvoorbeeld in de `fotoboeken' van Ruscha,zou de produktie werkelijk samenvallen met de reproduktie.

11. Zie voor Roland Barthes en de fotografie: T. Hendriks, 'Semiologie enfotografie'. Perspectief. nr. 20 (maart 1985), p. 69-70; Idem, 'De eidos vande fotografie'. Perspectief. nr. 21 (juni 1985), p. 30-32, en Idem, 'De foto alsmetafoor'. Perspectief. nr. 22 (oktober/december 1985), p. 4-6.

12. Zie bijvoorbeeld A. Solomon-Godeau, `Photography after Art Photography'in: Photography at the Dock Essays on Photographic History, Institutions andPractices. Minneapolis 1991. p. 103 - 123 (oorspronkelijk verschenen in B.

138

Wallis (ed.), An after Modernism: Rethinking Representation. New York1984. p. 75-85.

13. Zie voor Robinson: M.F. Harker, Henry Peach Robinson. Master of Photo-graphic Art 1830-1901. Oxford 1988.

14. Het pittoreske, dat Binds de achttiende eeuw als een zelfstandige categorienaast het schone en het sublieme werd beschouwd, werd in de tweede helftvan de negentiende eeuw vooral met ouderdom en verval geidentificeerd.Zie voor het pittoreske in de fotografie: Kemp, W. `Bilder des Verfalls: DieFotografie in der Tradition des Pittoresken'. Foto-Essays. Zur Geschichteand Theorie der Fotografie. Munchen 1978. p. 102-141.

15. H.P. Robinson, Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Compositionand Chiaroscuro for Photographers. London 1869. p. 192.

16. O.G. Reijlander, An Apology for Art-Photography. V. Goldberg Photo-graphy in Print. Writings from 1816 to the Present. New York 1981. p. 142.

17. P.H. Emerson, Naturalistic Photography for Students of the Art London1889.

18. Het verwijt tegen de ftografie dat het medium alles zonder onderscheidmet evenveel nadruk vastlegde, is zo oud als het medium zelf. Het oudsteNederlandse dat ik ken dateert uit 1842: een overdruk van een kunst-beschouwing van J. de Vos dd. 4 april 1842 waarin hij wijst op het on-natuurlijke karakter van de afbeeldingen die worden verkregen met decamera obscura, camera lucida, de daguerreotypie et cetera. De Vos wijster ondermeer op dat wij maar een beperkt gedeelte van het gezichtsveldscherp zien, maar dat het tegendeel lijkt omdat ons oogpunt telkens onwil-lekeurig verandert. Vos, J. de, [Zonder titell. Archief van de KoninklijkeAcademie van Beeldende Kunsten. Bijlagen van de notulen van de Raadvan Bestuur 1820-1870. Gemeentelijke Archiefdienst van Amsterdam PA.681, inv. nr. 35.

19. Op. cit. (noot 12). p. 199.

20. W.H. Idzerda, Neerland's Fotokunst. Amsterdam 1925, p. 8.

21. Zie W.I. Homer, Alfred Stieglitz and the American Avant-garde. Boston 1977en Ch. A. Peterson, Alfred Stieglitzs Camera Notes, New York/London1993.

22. Zie voor deze vereniging NAFV 1887-1987. 100 jaar georganiseerde ama-teurfotografie [eindred. W. Broekman]. Leusden zj. [1987]; Zie verdertentoonstellingscatalogus Fotografie in Nederland 1839-1920. Prenten-kabinet, Leiden 1978, p. 66-79.

139