Fotografia Garcilaso

8/8/2019 Fotografia Garcilaso

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UNIVERSIDAD INCA GARCILASO DE LA VEGAFacultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo

Programa de Profesionalizacin a Distancia

Fotografa

LEONOR DU BOIS HUAMAN

UIGV FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN Y TURISMO


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A mi hijo Jos Manuel Zanabria,que fue la luz de mis ojos,y que me dio fuerzas

para terminar este trabajo.


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AGRADECIMIENTOS

Este texto no hubiera sido posible sin la ayuda de mi familia, que meapoy todos estos meses.

Tambin quiero agradecer al profesor Francisco Yoshimoto Shimabukuro

por su asesora y apoyo con el material bibliogrfico, al profesor Edilberto

Mercado por sus enseanzas, al profesor Carlos Prado Morales por su

constante estmulo, a mi to, el Ingeniero Apolinario Huamn Marallano,

por su apoyo en el material bibliogrfico, a mi amiga Cecilia Santa Marapor compartir conmigo la pasin por la fotografa y a su hijo Eduardo

Vsquez por su talento en la ilustracin.


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PRESENTACIN

La Universidad Inca Garcilaso de la Vega, consecuente con sus principios

humanista, cientfico e histrico-social, en sus 38 aos dedicados a laenseanza y a la formacin profesional, ha desarrollado la tecnologa

educativa-profesional a distancia para extender los servicios acadmicos a

quienes que por razones de distancia u otras ajenas a su voluntad no pueden

acceder a las clases presenciales.

La validacin cientfica de la propuesta est basada en los descubrimientos que

han realizado sobre el importante papel que el alumno tiene en el sistema desu aprendizaje. Adems, se ha demostrado que la trasmisin verbal no es el

mtodo ms apropiado para el desarrollo de nuevos conocimientos. Es

necesario que el sujeto descubra, por s mismo, la estructura de los

conocimientos que se le ofrecen.

La concepcin de una formacin profesional a distancia transforma

decisivamente la definicin tradicional del papel del docente, del estudiante

receptivo y de la didctica presencial. El lugar de la palabra magistral en las

aulas tradicionales lo ocupan los materiales educativos de autoaprendizaje. La

lectura y el trabajo individual del estudiante a distancia es el nuevo derecho que

sustituye al tradicional de asistir diariamente a clases. El espacio fsico del aula

es sustituido por el domicilio del estudiante: all es donde recibe las unidades

didcticas, las pruebas y dems comunicaciones con que es atendido,

asesorado y evaluado en sus estudios por profesores tutores de la Facultad.

Dentro de este marco, la Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo

presenta sus textos de autoaprendizaje desarrollados, estructural, coherente y

funcionalmente, por nuestra plana docente de acuerdo con el plan curricular de

las especialidades y que se constituyen en los elementos centrales del proceso

enseanza-aprendizaje no presencial.


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El proceso de elaboracin, revisin y mejoramiento de manuales

autoinstructivos sigue una secuencia sistemtica y sistmica, que se inicia con

la seleccin del autor, la asesora en su elaboracin, la opinin tcnica de otro

profesor especialista, el reajuste en su elaboracin y la impresin acompaada

por etapas de revisin de pruebas hasta obtener el producto final.

Confiamos en la calidad cientfico-pedaggica de este material didctico que

recoge los contenidos de las asignaturas, acorde con las necesidades que la

moderna enseanza a distancia plantea.

La Direccin del Programa.


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INTRODUCCION

El hombre es el ser que mira y es mirado.

(Nelly Shaith)

Al hablar de fotografa nos referimos al proceso por el cual registramos

imgenes permanentes sobre materiales sensibles a la luz. La palabra se

deriva del griego photos(luz) y graphia (escritura), es decir, escribir con luz. La

primera utilizacin de la palabra fotografa se debe a Sir John Herschel quien la

incluy en un escrito que present en 1839.

Fotografiar es, aparentemente, no intervenir. Cuando el fotgrafo debi optar

entre una fotografa y una vida, como fue el caso de la nia desnutrida que era

observada por un ave carroera que esperaba su muerte, opt por la fotografa.

La persona que interviene no puede registrar y la que registra no puede

intervenir. Sin embargo, una larga trayectoria de fotgrafos comprometidos

desde finales del siglo XIX hasta nuestros das han descubierto que la

fotografa tambin puede ser usada para la reflexin y para motivar cambios.

Mostrando al hombre sus errores, l puede ser ms consciente de ellos y

corregirlos.

La fotografa ha revolucionado el mundo del arte y la tecnologa. Gracias a ella

se han dado a conocer los acontecimientos ms importantes de la historia de lahumanidad. Los adelantos tecnolgicos han logrado introducir a la fotografa al

mundo natural y al universo, logrando observar hasta el ms pequeo ser vivo,

as como tambin la Va Lctea.

Nuestros abuelos, en su momento, se quedaron maravillados de las imgenes

impregnadas y, al paso de los aos, la fotografa, quin sabe, ser para

nuestros nietos un pasatiempo o tal vez un juego.


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La fotografa no slo es un arte sino una herramienta de comunicacin con la

cual plasmamos la historia de nuestras vidas y los acontecimientos ms

importantes en una sociedad. Recibe el aporte de ciencias como la fsica y la

qumica tanto en el funcionamiento de la cmara como en la fabricacin y

procesamiento de los rollos y papeles fotogrficos.

La fotografa ha llegado a insertarse en la sociedad no solamente como una

fuente de informacin sino como recuerdo e impresin. Se relaciona con lo real

y con la vida, con lo privado y lo familiar.

El material que se encuentra en manos del lector lo ayudar a comprender los

fundamentos de esta expresin artstica y a resolver ciertas inquietudes para

poder desarrollar mejor su trabajo fotogrfico, que puede convertirse en un

apasionante pasatiempo y, por qu no, en una fuente de ingresos.

La Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo de la Universidad Inca

Garcilaso de la Vega presenta su libro a todos sus lectores a lo largo y ancho

del Per. Propone que, con este nuevo sistema a distancia, ellos obtendrn las

bases tericas y prcticas a partir de las cuales desarrollarse en el campo de

la fotografa.

El texto es de buen entendimiento para quien desee hacer buenas tomas

fotogrficas.

LA AUTORA


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No era tanto lo que estaba fotografiando, como lo que me ocurra en ese

proceso. Cuando descubr que poda contemplar el horror de Belsen los

cuatro mil muertos y hambrientos que yacan a mi alrededor- y pensar tan slo

una buena composicin fotogrfica, supe que algo me haba sucedido y que

tena que detenerme. Pens que era como los individuos que dirigan el campo

de concentracin, es decir, que aquello no significaba nada para m.

(George Rodger)


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UNIDAD I. INTRODUCCION A LA FOTOGRAFIA

Creo que la profesin de fotgrafo da una cierta agudeza a la observacin

visual. Le da un sentido visionario ms claro que el de la persona comn, cuya

percepcin queda generalmente un poco embotada por mirar demasiada

televisin.

(Robert Doisneau)

Objetivos

1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para:

a. Conocer el elemento primordial en el arte de la fotografa: la luz.

b. Conocer los fundamentos bsicos de la cmara fotogrfica.

c. Relacionar la estructura de la cmara fotogrfica con el ojo humano.

LECCIN 1: La luz: factor importante para la fotografa

La luz es elemento primordial e imprescindible en el arte de la fotografa, y sin

ella no se impresionara el material sensible.

La cmara puede reducirse a una caja simple de madera o de cartn con unpequeo orificio para dar entrada a la luz. El objetivo aclara y activa la

transmisin de la imagen por la luz sobre la emulsin sensible.

La luzes una de las numerosas formas de la radiacin electromagntica que se

encuentran en la naturaleza. Estas radiaciones se presentan como ondas de

radio, radar, color, rayos infrarrojos, rayos ultravioletas, rayos X y los rayos

gamma originados por la rotura de ciertos tomos.


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Al fotgrafo slo le afecta la interaccin entre la luz y los cuerpos naturales; el

vidrio de los lentes y la emulsin de pelculas y placas sensibles.

La luz es una corriente de partculas infinitamente pequeas llamadas fotones

que se irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de

300,000 km/seg. Los fotones se desplazan de una manera perfectamenterectilnea, excepto cuando encuentran un obstculo en su camino en cuyo caso

son reflejados, absorbidos, difundidos o derivados.

La mayora de las superficies reflejan cierta cantidad de luz. Si esta superficie

es un espejo, los fotones se reflejan regularmente, pero si chocan con una

superficie irregular son reflejados de una manera desordenada.

La luz que proviene del motivo (sujeto) entra en la cmara fotogrfica y produce

la fotografa.

La lente de una cmara fotogrfica es ms gruesa por el centro que por sus

bordes y obliga a los rayos luminosos a formar sobre la pelcula una imagen del

motivo.


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Todos los cuerpos absorben y rechazan luz. La mayora de las superficies que

vemos en color absorben los rayos luminosos de los otros colores y reflejan el

color que vemos.

Los objetos de color oscuro absorben ms luz que los de colores claros. El

negro absorbe todas las longitudes de onda y no refleja ninguna. El blanco no

absorbe casi ninguna y refleja casi todas.

LA LUZ ES ABSORBIDA

La luz es difundida cuando atraviesa ciertos materiales, por ejemplo, un cristal

esmerilado, un papel cebolla o seda, una nube o un filtro difusor. Los rayos

luminosos se difunden en todas las direcciones produciendo un efecto mssuave, con sombras matizadas. Por esta razn se consiguen mejores

fotografas de exteriores cuando el cielo est ligeramente cubierto, es decir,

cuando la luz solar queda atenuada por las nubes.

NOTA.- La luz irregular reflejada produce casi los mismos efectos que la luz

difundida.


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LA LUZ SE DIFUNDE AL ATRAVESAR UN CRISTAL ESMERILADO O UNA NUBE.

La formacin de la imagen se produce cuando uno observa a una persona u

objeto, la luz penetra en nuestros ojos y excita los nervios pticos; algo

parecido resulta cuando se hace una foto, la luz se introduce en la cmara y

modifica la composicin qumica que recubre la pelcula.

El ojo y la cmara fotogrfica trabajan de igual forma y aun ms, con una

buena cmara se puede fotografiar casi todo lo que se ve y a veces lo invisible,

como el caso de la fotografa con rayos infrarrojos.

Pero no es lo mismo ver con claridad un objeto que obtener de l una imagen

ntida. En efecto, el ojo humano se acomoda de un modo automtico y

constante, segn las condiciones de luz y la distancia del objeto sin que

intervenga para ello ni siquiera nuestra voluntad.

En cambio el objetivo fotogrfico no se adecua por s solo a las variaciones de

intensidad lumnica ni se enfoca automticamente.


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El fotgrafo profesional tiene que pensar por el objetivo fotogrfico, si desea

obtener una imagen clara, ntida y detallada. Los aparatos fotogrficos para

aficionados estn regulados para trabajar en condiciones promedio, pero

incluso con estas cmaras el conocimiento de la luz y sobre todo, de la forma

de iluminacin, permite mejorar notablemente los resultados.

Por tanto hay que esforzarse en dominar la iluminacin y las fotos que se

obtengan sern mucho mejores.

Al apretar el disparador de la cmara fotogrfica se abre una ventanilla

(obturador) y la luz penetra en la cmara durante una fraccin de segundo. Una

lente de cristal desva los rayos luminosos y los dirige hacia la emulsin

sensible de la pelcula, en la que forma una imagen.

En cualquier punto en que la luz toque o hiera los productos sensibles (sales de

plata) que constituyen la emulsin fotogrfica, estos se modifican y se forma

una imagen latente invisible.

Ms tarde en el bao revelador esa imagen latente se har real, pero en ella

todo los valores quedarn invertidos, lo blanco ser negro y lo negro ser

blanco. Por esta razn se dar el nombre de negativo al clich procesado, es

decir, a la pelcula sensible expuesta, revelada y fijada.

Finalmente un papel copia sensibilizado de igual forma se expone a la luz a

travs del negativo.

La imagen que aparece vuelve a estar invertida en relacin con la precedente,

con lo cual se reproduce la escena original con sus valores de blanco y negro.

Si la luz ha sido bien dirigida la imagen final ser perfecta.


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La luz natural

La luz natural o la luz solar puede usarse directa o indirectamente como luz

reflejada (rebotada en una superficie plana) o filtrada (por las nubes). Puede

acompaarse de un flash para disimular las sombras

Es conveniente para las fotografas en exteriores: paisajes, retratos al aire libre,

as como tambin las fotografas de animales, entre otras. Tambin se pueden

obtener interesantes tomas en interiores con la luz solar que ingresa por las

ventanas gracias a la sensibilidad de las modernas pelculas fotogrficas.

La luz natural es apreciada por algunos fotgrafos que prefieren adaptarse alas condiciones climticas y descubrir sus ms bellas manifestaciones.


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El amanecer y el atardecer son las horas ms verstiles porque permiten tomas

fotos con contraluz, luz frontal y luz lateral. En cambio al medio da la luz cenital

del sol provoca sombras, bajo los ojos y el mentn, desagradables en los

retratos.

Cuando se toma con pelcula a color se debe recordar que la luz de medio da

de un da despejado es blanca, la del amanecer y del atardecer es clida y tie

de amarillo o rojo la imagen, y la de un da nublado crea tonalidades azules.

Luz artificial

Es importante conocer bien las caractersticas de la distribucin de energa

elctrica de los locales donde queremos trabajar con lmparas fotogrficas.

Hay domicilios que tienen lneas con un voltaje de 220 v., pero en muchos otros

se utiliza aparatos y lmparas de 110 v. Es conveniente enterarse de estos

datos.

Tambin es recomendable fijarse que las lmparas que se van a utilizar o

sumadas a otros aparatos elctricos, plancha, cocina, estufa, alumbrado,

televisin, no sobrepasen la mxima intensidad de corriente permitida.

El nmero de amperios admitido podemos verlo en los fusibles (normalmente

de 10 amperios), por lo que, siempre hay que preguntar con qu voltaje se han

hecho las instalaciones y cul es su amperaje mximo.

Con el exposmetro o fotmetro podemos determinar el tiempo de exposicin

correcto para la fotografa con la luz artificial.

El exposmetro lo utilizamos igual que para las mediciones con la luz natural

(pero lo haremos de cerca y bien apantallado contra la accin directa del foco

luminoso).


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Tambin con la luz artificial se obtiene los valores ms seguros mediante la

medicin directa sobre una cartulina gris colocada delante del objeto.

Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, salvo

que con la iluminacin artificial empleada y de acuerdo a la sensibilidad de la

pelcula, podamos pasar el lmite de 1/30 de seg. que exige la fotografa a

pulso.

Existen dos grandes grupos de fuentes de luz artificial: continua y discontinua.

El primer grupo se refiere a las nitras, photoflood y otros tipos de lmparas de

luz amarillenta y de encendido prolongado. Mientras que en el segundo grupo

encontramos a los flashes de estudio y porttiles que iluminan slo por

fracciones de segundo y producen una luz blanca semejante a la del sol de

medioda.

Otras fuentes de luz artificial son los focos domsticos y las velas, que en la

fotografa a color tien de rojo o anaranjado la imagen, y los fluorescentes, que

otorgan un tono verdoso a la escena.

Los diferentes tipos de luz pueden actuar sobre la pelcula en forma totalmente

distinta a lo que ven nuestros ojos. Lo mismo cabe decir de la combinacin de

la luz natural con luz artificial.

Normalmente una lmpara emite luz en todas direcciones y, a menos que se

haga algo para controlarla, solamente una parte de ella llega al sujeto mientrasque otro tanto o la mayor parte se pierde.


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En la prctica la lmpara suele estar provista con un reflector de forma

adecuada, que intercepta la mayora de los rayos de luz que se desvan del

sujeto distribuyndolos en la direccin deseada. Cada lmpara debe tener su

reflector que concentra la luz y la proyecta al sujeto o que la distribuye en un

espacio mayor o menor. Los reflectores pueden ser fijos o intercambiables.

Segn la forma y el tamao del reflector, la luz puede extenderse para

proporcionar una iluminacin general o puede concentrarse para aclarar una

zona pequea del sujeto.

La forma y el tamao de los reflectores deciden en qu medida se concreta la

luz tilmente sobre el sujeto.

Temperatura cromtica: es la forma en que se clasifica las fuentes de luz segn

la cantidad de grados kelvin que necesitan para adquirir determinado color.

Las lmparas SPOT LIGHT (con un can que dirige la luz a una zona

precisa) son muy caras por lo que, para iluminar superficies pequeas

buscaremos sustitutos ms baratos, pero con igual temperatura cromtica.

Habr que emplear pantallas de reflexin correctamente ubicadas.


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Rebotando la luz sobre papel arrugado se obtiene luz difusa y se gana detalle.

A este fenmeno se lo conoce como reflexin difusa.

Con una sola lmpara resalta el volumen pero se pierde DETALLE (no se

obtiene una vista informativa).

Hay que hacer notar que se puede emplear difusores, tramados, proyeccin de

diapositivas preparadas con este fin o con efectos especiales.

Para toda la tcnica de luz artificial es muy importante aclarar las sombras

oscuras. Las diferencias entre las partes claras y oscuras del sujeto no deben

ser muy pronunciadas pues sera difcil de sacar copias, salvo que se halla

logrado encontrar el ngulo o posicin peculiar del modelo o sujeto, de tal

modo que al emplear una iluminacin de contraste o carcter, se le pueda

identificar con slo el claro oscuro.

Con frecuencia y, de acuerdo al sujeto, conviene mitigar directamente la luz

intensa de las lmparas y obtener una luz ms suave. Para ello se utilizan las

pantallas difusoras que podamos colocar ante los reflectores.

Las pantallas difusoras absorben mucha luz, por lo que el tiempo de exposicin

tendr que ser mayor.

Obtendremos una difusin muy intensa si dirigimos nuestra lmpara hacia una

pared clara y as iluminamos indirectamente al sujeto.

Con la iluminacin producida por la lmpara situada en el techo, lmpara de

techo o luz de techo o luz cenital, se produce un efecto de luz de sol al medio

da.

La luz frontal baja se caracteriza por aplanar al sujeto, mientras la frontal alta

se recomienda para las personas mayores porque disimula las arrugas. La

lateral de 40 a 45 grados es la ms utilizada por los fotgrafos que deseanbrindar una sensacin de volumen a sus imgenes.


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El fotgrafo puede ayudarse con una superficie plana como un tecnopor blanco

o forrado de plateado para rellenar las sombras; esta tcnica se utiliza tambin

en fotografa publicitaria.

Los reflectores de lmparas suelen estar curvados hacia la fuente luminosa. Se

emplean tres tipos principales de reflectores: esfricos, parablicos y elpticos

Hay otros tipos de reflectores como:

Gemelo, zonal, lmpara tubular, plegable tipo abanico, visera y paraguas.

Tambin se encuentran los tipos mltiples y especiales


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En los estudios fotogrficos se hace necesario el empleo de la iluminacin

artificial adecuada para la produccin de fotografas de formato oficial o

documentario, como son de carn y pasaporte o de carcter artstico y

publicitario.

Con este fin se hace necesario el debido conocimiento y aplicacin de las

diferentes lmparas y reflectores que se usan en fotografa como tambin las

posiciones bsicas y sus excepciones para lograr un buen retrato.

Se deber de tener nociones de las diferentes formas de rostros y tonalidades

para aplicar una iluminacin necesaria que evite en lo posible el retoque.

Hay que hacer presente que cuando se filma en el set cinematogrfico y

publicitario se prefiere maquillar a iluminar correctamente al sujeto y a la

escena para no tener fracasos.

Cuando se trata de fotografas en blanco y negro, se podr tener alguna

ventana abierta para utilizar la luz natural o solar, pero si se trata de fotografa

a color se tendr bastante cuidado de evitar que la luz natural se filtre; ya que

la luz solar tiene una temperatura de color rica en tono azul muy diferente a la

luz artificial.

Para la fotografa del retrato se tendr en cuanta el fondo, que servir para

resaltar al sujeto. Podr tener diferentes tonalidades de acuerdo al trabajo.


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En fotografa blanco y negro se utilizar el fondo blanco, gris o negro. En

fotografa a colores se utilizar un color que produzca contraste con la

vestimenta del sujeto o un tono afn ms claro o ms oscuro, pero nunca tonos

que apaguen al del sujeto.

De preferencia el fondo presentar un aspecto liso, aunque a veces se prefiere

el que produce la cada de los pliegues de una cortina.

Fotografa con una sola lmpara

Se pueden obtener hermosas fotografas con una sola lmpara cuya

iluminacin har resaltar las facciones del sujeto acentuando sus rasgos o

disimulndolos segn se emplee en forma directa o difusa.

La lmpara se podr ubicar en ngulo picado, a nivel del sujeto y contrapicado

ya sea frontal, lateral derecha o izquierda o atrs del tema.

Si utilizamos una pantalla de reflexin y una sola lmpara lograremos dar cierta

compensacin y aumentaremos la gradacin de grises en la sombra (detallesen la sombra).

Fotografa con dos o ms lmparas

Si observamos la iluminacin dada por una sola lmpara notamos que se

producen reas contrastadas, segn las caractersticas del sujeto. Con el fin de

atenuar las sombras se usarn otras fuentes luminosas que, de acuerdo a suutilidad, recibirn un nombre caracterstico.


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En fotografa artstica encontraremos una lmpara denominada luz principal

que, al ser la ms intensa o la ms cercana, otorga las caractersticas ms

importantes a una determinada iluminacin; otra lmpara denominada luz

secundaria o de relleno porque rellena las sombras producidas por la primera y

por ltimo, lmparas o luces suplementarias: de fondo, de pelo y de iluminacin

zonal.

ESQUEMA DE ILUMINACIN DE LUZ DE VENTANA


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ESQUEMA DE ILUMINACIN CON CLAVE ALTA


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ESQUEMA DE ILUMINACIN CLSICO PARA RETRATO

ESQUEMA DE ILUMINACIN LATERAL DURA


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RESUMEN DE LA LECCIN 1

. La luz visible, importante para la fotografa, forma parte del espectro

electromagntico.

. La luz viaja en lnea recta a la velocidad de 300,000 Km/seg.

. Los cuerpos reflejan la longitud de onda de su propio color y absorben las del

resto.

. Para la fotografa pueden utilizarse fuentes de luz natural, como el sol y la

luna, y fuentes de luz artificial como el flash y las lmparas de luz continua.

. Si se desea puede iluminarse al sujeto con una sola lmpara y rellenar las

sombras con una pantalla reflectora.

. Cuando se usan varias luces la ms cercana o ms fuerte se llama luz

principal. La luz que rellena las sombras y suele estar ms lejos o ser menos

potente es llamada luz secundaria o de relleno. La luz que viene por atrs del

sujeto para iluminar el pelo y separar el sujeto del fondo es la backlight o luz

de efecto. Y la que se dirige hacia el fondo, luz de fondo.

. Cmo determinar la combinacin correcta de diafragma y velocidad?

Mediremos la luz con el fotmetro incorporado a la cmara fotogrfica y, mejor

an, con el exposmetro manual. De lo contrario ver tabla de valores de

exposicin segn la regla del f/16.

CONDICIONES VALORES DE EXPOSICIN RECOMENDADOS(Tiempo de exposicin en segundos abertura

diafragma

Sol brillante enarena o nieve

1/60f/16

1/125f/16

1/125f/16

Sol brillante 1/60f/11*

1/125f/11*

1/125f/11*

Sol nublado o dbil(sombras claras)

1/10f/8

1/125f/8

1/250f/8

Nublado claro(sin sombras)

1/60f/5,6

1/125f/5,6

1/125f/5,6

Muy nublado osombras en

exteriores

f/60f/4

f/125f/4

f/250f/4

* En caso de primeros planos con el sujeto iluminado en contraluz utilizar f/5,6


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LECCION 2: Fundamentos de la cmara

El hombre siempre ha sentido la necesidad de representar

grficamente los hechos que le impresionaron o que tuvieron un

especial significado en su vida. Aquel anhelo recin ha podido

concretarse debidamente, con el advenimiento de la fotografa.

(Juliana Sorsky)

El ojo Humano y la cmara fotogrfica

El ojo humano y la cmara fotogrfica tienen gran semejanza, tal como se

demuestra en el dibujo de la siguiente pgina. La diferencia que existe entre los

elementos antes mencionados es que el cerebro indica a uno

instantneamente lo que ven los ojos pero, sin ayuda exterior, no se puede

saber lo que ve la cmara, por lo cual sta lleva un dispositivo especial que se

llama visor, que muestra la composicin de la fotografa.

Christopher Scheiner, jesuita alemn, demostr, en 1625, que la luz entra en

el ojo llevando consigo la imagen que nosotros vemos.

Para demostrar su teora, Scheiner quit la membrana de la parte posterior del

ojo de un animal recin sacrificado. Una vez expuesta la pared interna y

transparente (la retina) pudo mirar desde atrs lo que haba dentro, y observar

la reproduccin en miniatura de los objetos situados afuera, frente al globo del

ojo, tal como lo ve hoy el fotgrafo en el visor de su cmara. Por lo cual seconcluye que el ojo es un aparato que sirve para captar imgenes.

As como la cmara fotogrfica posee un sistema de enfoque que permite

registrar ntidamente los objetos, el ojo tienen una serie de artilugios para

conseguirlo. La crnea, en la parte delantera, desva la luz; el humor acuoso,

que se encuentra detrs de ella ,tambin sirve para enfocar las imgenes; el

cristalino ajusta el enfoque de los objetos cercanos y lejanos; el humor vtreo esuna sustancia gelatinosa que mantiene la desviacin fijada por el cristalino y no


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olvidemos a los msculos que permiten mover el ojo y hacen que veamos

directamente lo que queremos ver. El lente de la cmara refleja la imagen en la

pelcula y para cada cambio de enfoque debe acercarse o alejarse. El cristalino

cambia de forma para obtener una imagen clara.

LOS ELEMENTOS DEL OJO SEMEJANTES A LA CMARA

El ojo como cmara fotogrfica, Conrad Mueler y Mae Rudolph


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El iris del ojo es el equivalente al diafragma de la cmara. Est hecho

principalmente por msculos circulares y radiados que al reducirse o dilatarse

reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila. En la

oscuridad alcanza el dimetro del borrador de un lpiz y cuando el sol brilla

intensamente, el de la cabeza de un alfiler.

La cmara fotogrfica consiste en una caja hermtica al paso de la luz, con un

orificio que permite el paso controlado de los rayos luminosos. Estos rayos

dirigidos son los que impresionan la pelcula que se mantiene en el plano focal

del aparato mediante el mecanismo de arrastre.

Todas las cmaras poseen un obturador, especie de ventanilla que se abre

momentneamente para dar paso a la luz.

Excepto en las cmaras ms simples, el tiempo de abertura es regulable, es

decir, el obturador regula la duracin de la exposicin.

La luz que atraviesa la lente se controla en intensidad por un diafragma

ajustable. Casi todas las cmaras llevan un diafragma con el que se regula la

cantidad de luz admitida durante el tiempo de exposicin.

El diafragma puede ir colocado delante del objetivo, entre los componentes del

mismo o justamente detrs de l.

El obturador deja pasar la luz que llega al objetivo sobre el material sensible

durante perodos de tiempo que llegan a ser de una milsima de segundo(1/1000 seg.) o menos. Durante todo el tiempo que se desee el objetivo o lente

dirige los rayos luminosos que forman la imagen en la pelcula.

La mayora de los aparatos tienen un sistema de enfoque que desplaza el

objetivo hacia delante o hacia atrs segn la distancia a que se halle el sujeto.


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Si el enfoque no es exacto, la imagen quedar borrosa, por lo que la posicin

del objetivo tiene que ser graduable para que la cmara fotogrfica pueda

ajustar ntidamente objetos situados a varias distancias.

La verdadera graduacin de la distancia puede ser afectada con la ayuda de

una escala de distancia o con un dispositivo de enfoque ptico, por ejemplo, un

telmetro o mediante observacin visual en una placa de enfoque.

En todas las mquinas el visor permite encuadrar el tema, por lo que la cmara

fotogrfica posee este dispositivo para la visin, de tal forma que la imagen del

sujeto a fotografiar queda en la posicin requerida sobre el material sensible en

forma de pelcula o placa cuando el disparador se acciona.

El visor puede ser un dispositivo ptico o bien una pantalla de enfoque

dispuesta de modo que reciba la misma imagen que el material sensible.

Muchas cmaras modernas llevan incorporado un exposmetro que indica las

combinaciones necesarias de obturador y abertura o incluso las grada

automticamente segn la luz reinante.

La mayor parte de las cmaras fotogrficas estn fabricadas para aceptar

material sensible en forma de pelculas o placas. Estas quedan dispuestas en

la cmara de tal manera que puedan quitarse o ponerse con facilidad.

Las lentes de las cmaras de aficionado (de cajn, instamatic, spot, 110, etc.)

estn reguladas para obtener imgenes ntidas desde 2 metros hasta el infinito.Todas las cmaras fotogrficas modernas siguen este patrn elemental,

aunque han incorporado caractersticas individuales que han conducido a la

creacin de diferentes tipos bsicos.


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CAMARA DE AFICIONADO

Existen actualmente, la cmara sub-miniatura de construccin y tamao de

pelcula extremadamente pequeos ( por ejemplo, la Minox, que usa pelcula

de 8 mm.) y otra cmara un poco mayor que utiliza pelcula de 16mm.;por

ejemplo, Minolta 16. Tambin la cmara plegable de tamao medio que se

pliega y queda en forma reducida cuando no se usa y la de 35 mm., entre otros

tipos de cmaras.

En la actualidad se han impuesto las cmaras REFLEX con un sistema

especial de visor mediante el cual se puede determinarse con exactitud el

encuadre correcto. La cmara de 35 mm., tiene una gran cantidad de

accesorios, lentes intercambiables, motor, filtros, exposmetro incorporado. Los

adelantos de la ptica y la electrnica se aplican a estas cmaras antes que a

otras, siempre de acuerdo a la utilidad y el rendimiento requeridos. Tambin

existen, en el mundo profesional, cmaras reflex para pelcula de 6 x 6 cms.

La cmara para grandes formatos dispone de una amplia serie de ajustes del

objetivo y del plano de la imagen. Estos diferentes tipos pueden incluir otros

refinamientos que hacen la cmara adecuada para un trabajo especializado

determinado, por ejemplo: investigacin cientfica, reproduccin fotomecnica,

e incluso aplicaciones tales como fotografa submarina.

Las cmaras de precisin modernas pueden montarse tambin con accesoriosdestinados a adaptar la cmara fotogrfica para usos especializados.


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La cmara oscura

El conocimiento del principio de la cmara oscura se remonta a Aristteles y su

uso como una ayuda para el dibujo a Giovanni Battista della Porta. Este

cientfico napolitano public en Magiae naturalis (1558) una descripcin

completa de la cmara oscura, recomendando su uso para cualquier persona

que no supiera dibujar.

Inicialmente la cmara oscura era una habitacin sin luz, con un pequeo

agujero en la pared, a travs del cual se proyecta una imagen invertida de la

vista exterior sobre el muro opuesto o sobre una pantalla blanca.

Es muy probable que antes que Aristteles describa este principio ptico, otros

ya lo hubieran observado. Aristteles hizo notar como, durante un eclipse

parcial, la imagen del sol se proyectaba en el suelo al pasar sus rayos entre

hojas de pltano. Tambin resalt que mientras ms pequeo era el agujero,

ms ntida era la imagen. Es probable que los cientficos rabes recogieran las

enseanzas del sabio griego ya que, en el siglo XI, el sabio Alhazen hizo una

descripcin ms clara de ste fenmeno en su libro sobre ptica.

Durante los siguientes cinco siglos, varios sabios mencionaron la cmara

oscura. Leonardo da Vinci escribi sobre ella en sus libros de notas, pero

estas no fueron publicadas hasta 1797. Uno de sus discpulos, Cesare

Cesariano, describi, en 1531, cmo con la cmara oscura puede verse todo

lo que est situado al exterior. Y la primera ilustracin grfica publicada de la

cmara oscura, en 1545, est contenida en el libro De radio astronomico etgeomtrico liber del fsico y matemtico holands Reiner Gemma Frisius.

Tenemos que tener en cuenta y no podemos dejar de lado al fsico milans

Girolamo Cardano que, en 1550, recomend usar una lente biconvexa en la

abertura para formar una imagen ms brillante. Asimismo merece ser

recordado el noble veneciano DANIEL BARBARO que, en 1568, propuso

aadir diafragmas de varios tamaos para obtener una imagen ms ntida. Y el


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astrnomo y matemtico florentino Egnatio Danti que, en 1573, dio a conocer

que aadiendo un espejo cncavo se lograba enderezar la imagen invertida.

CAMARA OSCURA DE CAMPAA

Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez, Francisco Alonso

Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez

Mientras que en el tiempo de DELLA PORTA se utilizaba toda una habitacin,

en el siglo XVII se reconoci la utilidad que representaba para los artistas poder

dibujar perspectivas exactas y se trat de hacer cmaras oscuras porttiles.

La primera cmara rflex fue descrita e ilustrada por Johann Christoph Sturm,

profesor de matemticas en Altdorf, en su obra Collegium experimentale, sive

curiosum, en 1676, en la cual se mencionaba cmo un espejo formaba un


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ngulo de 45 grados con la lente y reflejaba una imagen vertical sobre papel

aceitado en la abertura de la parte superior de la cmara.

La evolucin de la cmara fotogrfica en el siglo XIX es en muchos aspectos

anloga a la del antiguo instrumento utilizado para el dibujo.

Nicephore Niepce fue el pionero que aplic con xito la cmara oscura a la

fotografa. En 1816 tom las primeras fotografas utilizando una papel

recubierto de cloruro de plata. Slo puso obtener negativos y no hall la forma

de fijar la imagen. Prosigui con las investigaciones probando con diversos

materiales y obtuvo un positivo permanente sobre una placa de peltre

recubierta por betn de judea, en 1826, a la que dio el nombre de heliografa; la

imagen se obtuvo tras una exposicin de ocho horas. Una de sus cmaras

llevaba incorporado un fuelle cuadrado en forma de acorden y diafragmas

radiales de iris, (prototipos con caractersticas de cmaras modernas). A fin de

observar el progreso de la imagen durante la larga exposicin, Niepce practic

un pequeo orificio o mirilla en la caja de la cmara. Este mismo sistema fue

empleado posteriormente por Henry Fox Talbot.

Los diversos lentes empleados por Niepce ya no existen pero, por referencias

y por cartas, se sabe que el objetivo periscpico de WH Wollaston, que

compr el ptico Chevalier en 1828, daba una nitidez general mejor que

cualquier otra lente usada anteriormente por l.

El estnope

Fue una de las primeras cmaras fotogrficas que consista en una caja

(internamente opaca de color negro) con un orificio del tamao de un alfiler en

el centro, recubierto con algn material de color oscuro. El dimetro del orificio

sera en comparacin a la cmara actual el diafragma y el material oscuro que

se levanta para que ingrese la luz, el obturador de velocidad, porque regula el

tiempo de luz que llega al material sensible (papel fotogrfico).


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CMARA ESTENOPEICA CON LENTE

CMO SE FORMA LA IMAGEN EN LA CAMARA ESTENOPEICA

El estnope, en comparacin con el ojo humano capta la imagen invertida,

como lo apreciamos en el dibujo, la impresin se sita al fondo (la pared

opuesta a la caja)sobre el material sensible. Ello demuestra que los rayos

luminosos se desplazan en lnea recta y dan lugar a una imagen.


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El ojo humano cuenta con un sistema, el cerebro, que compensa el efecto de

inversin, pues de lo contrario todo estara de cabeza.

El diafragma

- Regula el paso de los rayos luminosos cuando el obturador est abierto.

- Limita la profundidad de campo

El diafragma es el dimetro de un determinado haz de rayos luminosos que

atraviesa un objetivo. Determina la luminosidad de la imagen que se forma. Se

puede graduar con orificios de varios tamaos, o una combinacin de laminillas

metlicas que forma un orificio graduable.

El dispositivo que posee este orificio se conoce con el nombre de diafragma.

Orificios pequeos, por ejemplo 22f y 16f, dejan pasar menos luz que los

grandes, como 2f 2.8f. El tamao del orificio sirve para alterar la exposicin.

La mayora de las cmaras tienen los siguientes diafragmas (desde el ms

abierto al ms cerrado): 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, en donde cada uno deja

pasar el doble de luz que el que le sigue o la mitad de luz que el que le

precede.

El primer tipo de diafragma consista simplemente en un orificio sobre una

placa que se poda insertar entre los componentes del objetivo a travs de una

hendidura en el tubo de la montura. Este es el diafragma por deslizamiento

Walter House.


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Una mejora de este simple sistema es la placa diafragma giratoria que lleva

cierto nmero de orificios ubicados de tal modo que se pueden colocar y utilizar

al hacer girar la placa. Este mtodo resulta barato y eficaz y an todava se

utiliza en muchas cmaras de precio bajo.

El diafragma IRIS es el tipo de diafragma ajustable utilizado ahora

universalmente para controlar la abertura de los objetivos. En este tipo de

diafragma el orificio se forma por una serie de lminas delgadas de metal,

montadas en anillos alrededor del objetivo.

El movimiento de una palanca de mando desde el exterior de la lente, cierra las

lminas o las abre haciendo el orificio ms pequeo o ms grande

respectivamente e indicndose el nmero f de la abertura en una escala que

se halla situada al lado del mando.

El diafragma iris es generalmente una parte integral del conjunto objetivo-

obturador.

Los diafragmas se utilizan tambin para controlar la cantidad de luz que pasa

por otros sistemas pticos, por ejemplo; los objetivos de las ampliadoras y los

diafragmas que se utilizan en el condensador bajo la platina de los

microscopios.

Profundidad de campo

Cuando se enfoca el objetivo de la cmara para que de una imagen ntida de

un objeto determinado, los otros objetos que estn ms cerca o lejos no salen

igualmente ntidos.

La prdida de nitidez es gradual y hay una zona delante y detrs de la distancia

que se ha enfocado en la que el emborronamiento es demasiado pequeo paraque se note y puede considerarse ntida.


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La profundidad de campo es la zona de nitidez que se extiende por delante y

por detrs del sujeto sobre el cual se ha efectuado el enfoque. Se dice que una

imagen es ntida cuando los puntos de dicha imagen se traducen realmente

por puntos. Es borrosa cuando dichos puntos aparecen sumergidos en

pequeas manchas ms o menos extendidas llamadas crculos de confusin o

difusin.

Desde luego que existen ciertos grados aceptables de nitidez, por lo que la

perfeccin depende de la exigencia de cada operador. Un negativo de formato

pequeo destinado casi siempre a ser ampliado considerablemente, deber

presentar una nitidez absoluta, por ejemplo: que el dimetro de los crculos de

difusin no sobrepase los 33 centsimos de milmetro. La nitidez depende

bsicamente de: la calidad del objetivo, abertura del diafragma (f) y del cuidado

que se ponga al elegir la distancia de enfoque.

La profundidad de campo es menor por delante del sujeto que por detrs: 1/3

por delante y 2/3 por detrs del sujeto. La profundidad de campo es mayor

cuando se trata de sujetos muy alejados de la cmara.

En resumen, la profundidad de campo depende de la abertura, la ubicacin del

objeto con relacin a la cmara y la distancia focal del objetivo.

Cuando ms pequea sea la abertura y ms corta la distancia focal de un

objetivo, mayor ser la profundidad de campo.

Cuanto ms cerca de la cmara fotogrfica est el sujeto, menor ser la

profundidad de campo y ser mayor cuando se trata de sujetos muy alejados

de la cmara fotogrfica. Por esta razn, en lo que se llama infinito (00) todos

los motivos situados detrs del sujeto enfocado son ntidos hasta el horizonte,

lo que quiere decir que la zona de nitidez se extiende entre puntos distantes,

varios kilmetros.


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En los lmites externos de la profundidad de campo, no se produce una cada

brusca sino una disminucin progresiva de la nitidez.

El obturador

Mecanismo que regula la duracin de las exposiciones sobre la superficie

sensible a los rayos luminosos

El papel del obturador en una cmara fotogrfica es regular el tiempo durante

el cual se deja que la luz acte sobre el material sensible.

En las cmaras fotogrficas sencillas la accin del obturador consiste en

descubrir y cubrir el objetivo, abrindolo un instante que dura aproximadamente

1/60 segundo.

Arriba: escasa profundidadde campo debida al uso dediafragma abierto.Abajo: gran profundidad decampo debida al diafragma


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Las cmaras de mejor calidad tienen obturadores ms complicados con un

intervalo de tiempo de exposicin determinado con exactitud. Conseguir este

grado de perfeccin dentro del pequeo espacio disponible para el mecanismo

del obturador en la cmara requiere mtodos de fabricacin de considerable

precisin.

Otro mecanismo auxiliar es el disparador de accin retardado, autodisparador,

que es un mecanismo de escape para retardar el disparador. Adems, en el

interior del obturador existen contactos para el flash, acoplados en muchos

casos con el mecanismo de accin retardada para regular el encendido de las

lmparas del flash. Los contactos deben estar aislados y ser lo suficientemente

grandes para llevar la corriente de encendido.

Las hojas del obturador deben eliminar todo vestigio de luz cuando se cierran.

Para conseguir esto han de superponerse unas a otras, en forma de abanico y

adems deben moverse con la mnima fraccin posible para obtener los

tiempos cortos de exposicin requeridos.

Clases de obturador

Gracias a los avances tecnolgicos hoy podemos encontrar cmaras

fotogrficas con obturadores de gran precisin. Existen obturadores centrales o

de diafragma que se montan generalmente entre los elementos del objetivo o

inmediatamente detrs.

Obturadorcentral


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Los obturadores de plano focal o de cortina son los que trabajan a la altura del

plano focal, delante de la emulsin sensible. La construccin de los

obturadores difiere, de algn modo, de acuerdo a los materiales empleados,

pero la precisin y la habilidad han de ser siempre del mismo grado.

Los modernos obturadores de diafragma o los de plano focal tienen que llenar

ciertos requerimientos bsicos, que se refieren al tiempo de accin, control de

velocidades, forma de los sectores y movimiento, as como a los mecanismosde engranajes auxiliares que controlan dispositivos tales como el

autodisparador y la sincronizacin del flash.

La exposicin con un obturador de diafragma se distribuye en tres intervalos.

a. El intervalo durante el cual las hojas estn abriendo

b. El intervalo durante el cual las hojas permanecen cerradas o abiertas.

c. El intervalo durante el cual las hojas estn cerrando.

Obturador deplano focal


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El lapso de apertura o de cierre del obturador debe ser tan corto como sea

posible, para obtener un intervalo de abertura mxima. As pues el mecanismo

del obturador tiene que trabajar en condiciones ms difciles que un reloj

porque necesita una aceleracin sbita y despus un frenado final de las hojas

del obturador (laminillas) y de los elementos que la accionan.

El desgaste es por lo tanto mucho mayor que en un reloj donde el movimiento

es ms o menos uniforme.

La velocidad bsica del mejor obturador de diafragma es de 1/500 seg.;

algunos modelos pueden alcanzar velocidades de 1/400 1/300 seg. Mientras

que los obturadores de plano focal alcanzan los 1/1000 1/2000 seg.

Los tiempos de exposicin ms largos se obtienen por medio de un mecanismo

de retardo, usualmente en forma de escape de reloj, que suele estar unido al

mecanismo principal de abertura y cierre, pero otras veces puede ser

independiente.


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RESUMEN DE LA LECCION 2

- En qu se parecen el ojo y la cmara fotogrfica? La pupila del ojo es

semejante al diafragma que regula la intensidad de la luz, el prpado es como

la velocidad de obturacin que se abre o cierra por un tiempo determinado para

que ingrese la luz, el cristalino del ojo es comparable con el sistema de enfoque

y la retina donde se forma la imagen tiene su paralelo en la pelcula

fotogrfica.

-Por qu la cmara oscura es uno de los fundamentos de la cmara

fotogrfica? La cmara fotogrfica es bsicamente una caja oscura con un

orificio muy semejante a la cmara oscura conocida desde tiempos de

Aristteles y utilizada ampliamente por los dibujantes en los siglos XVI y XVII.

-Por qu si ya se conoca el principio de la cmara oscura la fotografa recin

se invent en el siglo XIX?Porque todava no se saba cmo conservar las

imgenes ni en qu materiales registrar la realidad. Nicephore Niepce,

Daguerre y Talbot fueron algunos de los pioneros que hicieron posible el

milagro de la fotografa.

-Qu es el estnope? El estnope o cmara estenopeica o pinhole es una

cmara fotogrfica elemental, una simple caja de madera, cartn o metal con

un orificio hecho con la punta de un alfiler para que ingrese la luz y se

registre la imagen en el lado opuesto.

-Qu es el diafragma? Es uno de los mandos de la cmara fotogrfica queregula la exposicin. Est formado por laminillas metlicas que forman una

abertura. Mientras ms grande es sta, ingresa ms luz hacia la pelcula, Los

diafragmas ms usuales en la cmara fotogrfica, del ms abierto al ms

cerrado, son : 2, 2.8, 5.6, 8, 11 y 16.

-Qu es la profundidad de campo?Es la zona ntida delante y atrs del sujeto

enfocado. Es mayor cuando se usa un diafragma cerrado, un lente granangular y se toma a distancias mayores.


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-Qu es la velocidadde obturacin u obturador?Es otro de los mandos que

determinan la exposicin. Regula el tiempo durante el cual la luz ingresa a la

pelcula. Puede estar ubicado en el lente(obturador central) o delante de la

pelcula (obturador de plano focal).


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AUTOEVALUACIN

1. Si el fotmetro marca diafragma 11 con velocidad 1/30 al fotografiar a un

perro persiguiendo a un gato, como debo exponer para que la foto no salga

movida.

2. Da 3 equivalentes de diafragma 8 con velocidad 1/500

3. Un fotgrafo quiere fotografiar joyas, tiene un diafragma de 8 con velocidad

1/60; cmo puede obtener mayor profundidad de campo?

4. La luz es una corriente de partculas infinitamente pequea llamada fotones

que irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de:

a. 400,000 km/seg.

b. 300,000 km/seg.

c. 100,000 km/seg.

d. 800,00 km/seg.

5. La luz en el arte de la fotografa es un elemento primordial para ____

6. Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, a

menos que podamos pasar el lmite de _________ que exige la fotografa a

pulso.

7. Cules son los valores de la velocidad de obturacin que se toman sin

trpode

8. Cules son los elementos de la cmara fotogrfica que tienen gran

semejanza con el ojo humano.

9. La cmara oscura y su funcionamiento fueron descritos por:

- Guiovanni Baptista Della Porta 1545

- Leonardo Da Vinci 1558

10. Segn Christopher Scheiner, en su experimento que contradijo la teora de

la emanacin, el ojo es ______________


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RESPUESTAS

1. Velocidad 1/500, diafragma 2.8. Para congelar el movimiento se utiliza la

velocidad 1/500; de 1/30 a 1/500 se pierde la luz en cuatro pasos, por lo

tanto, se deba abrir cuatro pasos el diafragma, es decir, de 11 a 2.8.

2. Diafragma 5.6. con velocidad 1/1000; diafragma 11 con velocidad 1/250;

diafragma 16 con velocidad 1/125

3. Diafragma 16 con velocidad de 1/15 o diafragma 22 con velocidad de 1/8

4. 300,000 km/seg.

5. impresionar el material sensible

6. 1/30 de segundo

7. 1/60 de segundo a ms

8. prpado es a obturador, iris es a diafragma, globo del ojo es a la caja de la

cmara y retina es a pelcula.

9. Guiovanni Baptista Della Porta 1558

Leonardo da Vinci 1545

10. Un aparato que sirve para captar imgenes


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UNIDAD II CMO ELEGIR Y UTILIZAR LA CMARA

La fotografa acta sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y

aprendemos se lo debemos a ella.

(Lorenzo Vilches)

Objetivos

1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para:

a. Conocer los diferentes tipos de cmara.

b. Disear sus imgenes en forma atractiva

c. Utilizar la cmara como una herramienta de comunicacin

LECCIN 1: Clases de cmaras

Un aficionado quera comprar la mejor cmara fotogrfica, haba ido a las

mejores tiendas, le haban ofrecido cmaras de primera calidad, las cuales le

permitiran captar imgenes impresionantes para participar en los concursos de

fotografa y realizar las mejores exposiciones fotogrficas. Pero en realidad no

es la cmara la que toma la foto, sino el fotgrafo.

Es difcil decidir que marca de cmara comprar, pues lo que ayer era el ltimo

grito hoy es muy anticuado. Los avances de la tecnologa siguen mejorando la

cmara fotogrfica, logrando superar el exceso de peso, de volumen, de costo

y un manejo manual complicado.

Para los que empiezan se sugiere un pequeo formato de 35 mm (24 x 36) de

tipo reflex con un lente normal; es el ms usado y de fcil manejo, su visor

permite un encuadre perfecto del tema a travs del objetivo. Existen diferentes

marcas: Cannon, Pentax, Minolta. Olimpus, Yashica y Nikon, entre otras.

De pequeo formato


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La cmara reflex de 35 mm., presenta al fotgrafo la misma imagen que capta

el objetivo, por lo cual no hay error de paralaje y se puede trabajar con lentes

angulares, normales y teleobjetivos. Son tiles para el trabajo periodstico,

para uso artstico o familiar, para cubrir viajes y eventos y para cualquier otra

circunstancia en donde las ampliaciones posteriores no sean mayores a 30 x

40 cms. O, a lo mucho, 50 x 60 cms.

Se distinguen entre las cmaras de 35 mm. las de media imagen (18x24), con

las cuales puede tomarse el doble de nmeros de fotos que con el modelo

estndar de 24 x 36 mm .

De formato mediano

Las de doble objetivo, con un formato de 6 x 6 6 x 7 cms., el superior sirve

para ver la imagen y el inferior para registrarla en la pelcula. El objetivo es fijo,

no puede intercambiarse; el obturador de velocidad no permite exposiciones de

ms de 1/500 de segundo.

La ventaja de este formato es proporcionar imgenes bien definidas en

negativos grandes que permiten ampliaciones mayores. La desventaja es que

son cmaras pesadas y un poco lentas. Al utilizar pelcula de proporciones ms

cuadradas, requiere mayor creatividad del fotgrafo para dar dinamismo a la

composicin. Suelen utilizarse para fotografa de modelos y publicitaria.


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Gran formato

Son cmaras con formato 9 x 12, 10 x 12, 13 x 18, 18 x 11 y 20 x 25 cms. El

gran negativo, que no viene en pelculas sino en placas individuales,proporciona mucha nitidez y detalle.

Se usa para publicidad para que la imagen no pierda la definicin al hacer las

ampliaciones

Por su peso, se prestan ms para realizar trabajos en estudio y no para

trabajos periodsticos ni viajes.


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Adems de clasificarse de acuerdo al formato de la pelcula usada, o de

acuerdo al visor (directo reflex), actualmente las cmaras tambin se

clasifican por su respaldo en dos grandes grupos: las cmaras que usan

pelcula fotogrfica y las cmaras digitales. Estas ltimas convierten las

imgenes en impulsos elctricos mediante un chip. No necesitan del proceso

de revelado, por lo cual han tenido una gran acogida en el mundo periodstico.

El fotgrafo conoce inmediatamente el resultado de su trabajo, las puede enviar

de una ciudad a otra y hacer las correcciones necesarias posteriormente en la

computadora. Son ms sensibles a la luz que la pelcula de las cmaras

convencionales. No necesitan tiempos de obturacin largos, evitndose las

fotos movidas. Tienen la posibilidad de corregir la temperatura de color al

momento de hacer la foto. Como su tecnologa es reciente, son cmaras

costosas y, con frecuencia, surgen nuevos modelos que superan rpidamente

a los anteriores.


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RESUMEN DE LECCION 1

Clases de Cmaras

- Cuntas clases de cmaras hay?

Hay varias clases de cmaras, es decir, de varios tamaos, de varias

formas, de colores, con accesorios, sin accesorios, pero las diferencias

entre ellas son las siguientes:

El formato es decir que el negativo del rollo fotogrfico

tiene varios tamaos (24*36 mm, 6*6 cms, 6*9 cms, 9*12 cms,

etc.), de los cuales depende la calidad de las ampliaciones que se

obtendr por ejemplo:

a. De formato pequeo: es la cmara reflex de 35 mm y la

cmara de aficionados pocket que permitir trabajar el tamao

para una ampliacin de la imagen hasta 50 x 60 cms.

b. De formato mediano: se utiliza para fotografas

publicitarias. Estas cmaras suelen ser ms grandes que las

normales y pesadas. Adems son un poco lentas, y la velocidad

no da ms de 1/500 seg.

c. Gran formato: Es de mayor definicin, proporciona

mucha nitidez y detalle. Se utiliza para trabajos profesionales y no

para viajes y actividades periodsticas.

Cabe sealar que las ms utilizadas son las llamadas foco fijo o pocket, que

pueden ser, como ya se mencion de 35 mm o menor, que se adecuan para

cualquier ocasin.

La conclusin en esta leccin es que la cmara es una herramienta que va a

captar la imagen que deseamos. Por ello es imprescindible leer el material que

est entre tus manos.


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LECCION 2: Partes de la cmara

La cmara fotogrfica est compuesta bsicamente por un cuerpo y un lente.

Sin embargo, para mayor detalle consideraremos siete componentes de la

cmara fotogrfica:

1. visor

2. mecanismo de enfoque, anillo de enfoque o focus

3. obturador de velocidad (v aro de velocidad)

4. abertura del diafragma (f o anillo de diafragma)

5. objetivo

6. cuerpo y mecanismo de sujecin (sujeta la pelcula)

7. arrastre de la pelcula o palanca de avance de la

pelcula.


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Otros componentes de la cmara:

1. ventana de sensibilidad de pelcula (ASA/ISO)

2. disparador

3. contador de fotografas

4. ojal para la correa

5. palanca de disparador automtico

6. botn para soltar el objetivo

7. zapata de contacto/ accesorios

8. manivela de rebobinado de la pelcula

9. escala de distancia

10. palanca para comprobar la profundidad de campo

11. palanca de exposicin mltiple

12. horquilla de rebobinado

13. ocular de visor

14. compartimento para el carrete de pelcula

15. tapa de compartimento de pilas

16. zcalo para el trpode

17. guas de pelcula

18. cilindro dentado para la pelcula

19. tapa posterior

20. botn de rebobinado

21. ventanilla indicadora de transporte de la pelcula.


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PARTES DE LA CAMARA

La fotografa paso a paso. MichaelLangford.

El visor

Es el dispositivo de la cmara que permite al fotgrafo estudiar el tema antes

de tomar la imagen, observando la composicin en miniatura, por ejemplo, el

retrato de la familia.

En algunas cmaras el visor y el objetivo no registran al sujeto de la misma forma, este

efecto se llama paralaje.


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Visores que llevan informacin

Algunos fabricantes emplean el visor como medio para incluir informacin esencial

para simplificar el manejo de la cmara. En las cmaras provistas de telmetro se

combina con frecuencia la ventanilla del visor y del telmetro de modo que una pequea

zona central del cuadro del visor lleva la doble imagen formada por el telmetro. Con

este sistema el fotgrafo puede enfocar cualquier sujeto, mientras lo acomoda en el

visor y tambin puede mantenerlo enfocado aunque el sujeto est en movimiento. Las

ventanillas del visor se emplean, as mismo, para poner datos relativos al tiempo de

exposicin.

Las cmaras provistas de control automtico de exposicin frecuentemente tienen en el

visor seales de colores, por ejemplo rojo y verde, que previenen al usuario si la luz que

tiene en ese momento es inadecuada para obtener una exposicin correcta.

En algunas cmaras automticas en el visor aparecen tanto las velocidades del

obturador, como el valor del diafragma, elegido por el mecanismo automtico, a fin de

que el fotgrafo pueda realizar una comprobacin variable hasta el momento mismo de

la exposicin de la pelcula.

El visor de una cmara reflex consta de una pantalla de enfoque a tamao natural, en la

cual la imagen es proyectada por el objetivo de la cmara a travs de un espejo mvil.

En este caso tamao natural (de la imagen) significa que el rea de la imagen en la

pantalla es del mismo tamao que el rea de la imagen en la pelcula.

En este tipo de visor aparece una imagen idntica a la registrada por el plano de la

pelcula debido a que la distancia que hay desde el objetivo a la pantalla es la misma

que hay entre el objetivo y la superficie de la pelcula. La imagen producir una

impresin ntida durante la exposicin siempre que haya sido bien enfocada sobre la

pantalla. Adems esta clase de visor est libre de todo error de paralaje y muestra el

campo correcto con cualquier objetivo y distancia del sujeto. Sin embargo, este visor

puede presentar un error de encuadramiento si su pantalla es ms pequea que laimagen registrada en la pelcula.


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EL VISOR PENTAPRISMA

Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez Plana, Francisco Alonso

Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez Rodriguez

Con este visor se puede mirar y enfocar la pantalla a nivel del ojo empleando un

pentaprisma en la parte superior del visor REFLEX.

El pentaprisma refleja la imagen de la pantalla en una lente ocular donde la imagen

aparece derecha y correcta, tambin en el sentido horizontal.


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Este es el procedimiento que se utiliza en la mayora de las cmaras reflex de 35 mm. .

La imagen se observa manteniendo la cmara a nivel del ojo y mirando directamente

hacia el frente.

Se ha diseado en algunos modelos el sistema de observacin de un modo especial a fin

de que el fotgrafo mire en el ocular a un ngulo de 45.

El paralaje

En algunas cmaras fotogrficas(no rflex) el objetivo se encuentra separado y

paralelo de los ejes del visor, por ello se produce un error de apreciacin. Un

claro ejemplo es cuando se toman temas a corta distancia.

Estas cmaras tienen dentro del visor un recuadro dentro del cual debe estar el

sujeto o tema a trabajar para evitar cortar la escena o el sujeto.

Existen varios modos de compensar el error de encuadramiento debido al paralaje del

visor (la diferencia entre los puntos de observacin y del objetivo).


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La manera ms sencilla es reduciendo el campo del visor de tal modo que siempre

abarque menos que la pelcula. As, en los sujetos distantes, la imagen de la pelcula

comprender en la parte superior ms campo que en el visor, en cambio, en los planos

cercanos la pelcula comprender ms campo en la parte inferior.

Algunas cmaras tienen un visor que se inclina para apuntar al centro del campo a

diferentes distancias. Esta inclinacin puede estar acoplada mecnicamente al

movimiento de enfoque para la compensacin automtica del PARALAJE, tambin

puede ser de ajuste manual y regulable en funcin de la distancia a la que se enfoca el

objetivo.

Los visores de lnea brillante tienen uno de los dos tipos de sistemas de correccin

descritos a continuacin:

El ms simple es el que consta del contorno de un segundo encuadre, superpuesto a la

escena observada y que sirve para encuadrar sujetos situados ,por ejemplo: a menos de

1.50 mts. Con frecuencia el encuadre ordinario de lnea brillante (recuadro luminoso)

tiene en la parte de arriba dos pequeas seales que unidas por una lnea imaginaria

forman el lmite superior de una escena en planos cercanos.

Es preferible aadir seales correctoras similares a un visor ptico normal.

En otras cmaras la imagen es encuadrada por un marginador desligable accionado por

una palanca acoplada al mecanismo de enfoque. Cuando el objetivo enfoca objetos ms

prximos, el marginador se desliza hacia abajo y tapa ms rea del pie de la escena que

de su parte superior.

Igualmente cuando el visor tiene compensacin para un lado del objetivo, el marginador

se desliza hacia abajo y hacia un lado.

En los visores de lnea brillante, en los cuales el recuadro luminoso es creado por la luz

que atraviesa una placa marginadora reflejada en el visor, dicha placa puede ser mvil y

estar acoplada al mecanismo de enfoque de un modo semejante al caso anterior.


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Pero el visor de la cmara reflex, de objetivo nico, que emplea el objetivo para obtener

la imagen del visor es verdaderamente digno de confianza a distancias muy cercanas.

Mecanismo de enfoque

El mecanismo de enfoque se acciona mediante un anillo, conocido tambin

como anillo de enfoque o focus; el cual regula la imagen, bien enfocada

aparece ntida y clara, y borrosa, la mal enfocada.

Algunas cmaras cuentan con dispositivos de enfoque como el telmetro y el

cristal esmerilado.

El telmetro es un mecanismo ptico, que se encuentra en el interior de la

cmara. Es un crculo con imagen partida que registra dos imgenes, una

directa observada a travs del visor, otra reflejada por un espejo y un prisma, al

unirse, es decir, cuando el enfoque es correcto, la imagen es exactamente igual

al tema.

El cristal esmerilado es un crculo con retina microscpica que mejora la

precisin del enfoque del tema.

El objetivo

Cuenta con un nico elemento, el lente, que proyecta en la pelcula una imagen

invertida del tema. Se encuentra entre el tema y la pelcula. Primero ordena los

rayos de luz, luego los enfoca y los reproduce en la pelcula.


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RESUMEN DE LA LECCIN 2 Partes de la cmara

Amigo lector, te recomendamos, que en esta rea del material de lectura seas

muy cuidadoso y observador para que realices luego una buena toma

fotogrfica.

Piensa un poco antes de tomar una foto

En el dibujo de las partes de la cmara fotogrfica, podrs ver las

caractersticas ms importantes de la cmara fotogrfica y podrs imaginar

tanto el interior, como el exterior de la misma con el detenimiento adecuado.

El visor es una parte primordial para el fotgrafo porque depender en gran

parte de l realizar una buena toma fotogrfica. El visor sirve: para ver la

composicin del tema; para realizar el encuadre adecuado; para observar lo

que se quiere lograr en la fotografa. Algunos visores tienen un Telmetro, que

es un mecanismo ptico que indica la nitidez del sujeto, y este puede ser un

recuadro de lneas punteadas o ngulos en cada esquina.

Las diferencias entre los puntos de observacin y del objetivo se llaman error

de paralaje, y este se debe a que el visor indica una parte de la imagen y el

objetivo registra otra; se sugiere tomar las fotografas a partir de 2 metros de

distancia y as evitar el error de paralaje. Con la cmara reflex no existe este

problema ya que tiene un espejo que refleja la imagen que la pelcula captar.

El mecanismo de enfoque regula la nitidez de la imagen por medio del anillo deenfoque.

El objetivo es la parte de la cmara que se encuentra entre el tema y la pelcula

que permitir concentrar la luz y reproducir el motivo fielmente.


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LECCIN 3. Cmo tomar fotos?

Cualquiera puede tomar fotos sin conocimiento alguno, pero la curiosidad por

saber ms sobre la cmara fotogrfica o querer tomar una foto familiar o de

alguna persona querida en el da de su matrimonio hace que uno tenga un

especial inters, por lo cual aumenta el placer de tomar buenas fotos.

Despus del perodo de aprendizaje, de la investigacin, experimentacin y

correccin de errores, se obtendr genio artstico y destreza manual para que

el talento salga a relucir en la fotografa.

Carga y descarga de pelcula en la cmara

Antes de maniobrar una cmara revise el material de instruccin y observe

cuidadosamente su equipo.

Primero asegrese que no contenga pelcula girando la manivela de

rebobinado en la direccin de la flechita, si da varias vueltas sin esfuerzo

indicar que puede abrir la cmara.

Luego coloque el chasis (que contiene la pelcula) dentro de la cmara en el

compartimento izquierdo y baje la manivela para que la sujete.

Jale de la colita de la pelcula y encaje en la ranura del carrete hasta queenganche, asegrese de que los dientes de arrastre encajen con las

perforaciones de la pelcula, y dispare.

Una vez asegurada la pelcula, cierre la puerta de la cmara y compruebe si la

pelcula avanza observando si la manivela gira.

Prosiga con la sensibilidad de la pelcula ajustando el ASA/ISO (100, 400,otros).


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Si hubiera exposmetro realice las recomendaciones adecuadas.

Ajuste la abertura del diafragma (f).

Ajusta la velocidad de obturacin (v).

Enfoque el sujeto y vea su composicin

Pulse el botn disparador.

Avance la palanca de arrastre hasta el fondo.

Terminada la pelcula no fuerce la palanca de arrastre y no abra la cmara, el

marcador de exposicin indicar 24 36 tomas.

Presione el botn de rebobinado para desembragar las ruedas dentadas de

arrastre.

Gire la manivela de rebobinado segn indique la flechita, cuando ya no ofrezca

resistencia es que la pelcula est introducida en el chasis.

Asegrese de estar en un lugar donde no haya mucha luz, abra la puerta de la

cmara fotogrfica y saque el chasis.


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Cmo coger una cmara

Es un punto bsico para realizar buenas tomas fotogrficas.

1. Tome la cmara en la mano izquierda, haciendo que la base de la cmara

descanse en su palma y pueda manipular los anillos de diafragma y

enfoque.

2. Ponga el ndice derecho en el disparador y proceda a sujetar la parte

derecha de la cmara. Observe y asegure su ASA/ISO (sensibilidad de

pelcula), velocidad y palanca de arrastre.

3. Si trabaja en velocidad menor de 60 (30, 15, ...) utilice un trpode o de los

contrario apyese en un muro.

Nota: el codo izquierdo estar pegado a su cuerpo para mayor estabilidad.

4. Si realiza tomas horizontales, encuadre bien y acurdese de que el brazo

izquierdo debe ir pegado al cuerpo, los pies deben estar ligeramente

separados para lograr estabilidad y que no salga movida la foto.

5. Si la toma es vertical, la parte izquierda de la cmara deber ir apoyada en

la mano izquierda y la derecha en sentido contrario.

6. Ajuste el diafragma (f) y la velocidad (v) en funcin a la lectura establecida

por el fotmetro.

7. Enfoque bien al sujeto o tema y realice una buena composicin, acurdese

de la regla de los tercios.

8. Si la toma es contra picado (de abajo hacia arriba) arrodllese o sintese en

el suelo y apoye los codos en su rodilla o en el piso.

9. No mueva la cmara al disparar.


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10. Observe bien el sujeto o tema y proceda a la toma ya sea de cerca o de

lejos, de abajo hacia arriba o viceversa, o de algn ngulo conveniente.

Nota: para lanzarse a tomar fotografas aprenda a sujetar bien y no mover al

disparar la cmara.

La fotografa paso a paso. Michael Langford.

CMO SUJETAR LA CMARA


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Cmo tomar una buena fotografa?

El lector debe adquirir experiencia en cuanto al manejo de la cmara, observar

mucho el tema, practicar, analizar el resultado, volver a realizar la toma y

experimentar a diestra y siniestra.

Para obtener una buena foto, la meta del lector ser destacar aquella parte de

la escena que a l le interesa o detener del fluir de los acontecimientos aquel

que resume toda la accin. Ningn elemento del encuadre deber ser intil o

distraer. Se buscar el gesto ms expresivo, las lneas, las formas, el contraste

de iluminacin o la relacin de colores que ms enfaticen el mensaje que se

quiere dar. Las reglas de la composicin fotogrfica le ayudarn a conseguir

imgenes ms eficientes, pero deber considerarlas como punto de partida en

el desarrollo de su estilo personal.

El encuadre y la composicin fotogrfica

La composicin quiere decir arreglo o distribucin artstica de los elementos que

componen una fotografa. Slo con mover la cmara algunos milmetros en otra

direccin es suficiente para cambiar la composicin y el encuadre.

El encuadre tiene una frmula que se le denomina los tercios, que recomienda ubicar al

sujeto en uno de los puntos en donde se cruzan las lneas imaginarias que dividen al

encuadre en tres tanto vertical como horizontalmente.


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REGLA DE LOS TERCIOS

Deber haber un punto de inters principal que puede ser una o varias

personas, una casa, un cerro, un pueblo, etc. e incluir algunos elementos en su

entorno que sean secundarios, a menos que se trate de un retrato de cerca.

Debemos decidir si es ms conveniente la nitidez en ambos o si queremos

enfocar uno y desenfocar el otro. Si se trata de un grupo de personas, han de

contribuir al balance, ubicndolos de acuerdo al equilibrio.

Al fotografiar la naturaleza es recomendable aadir personas que se puedan encontrar

en el panorama; adems, se tendr en cuenta el encuadre (los tercios) y la composicin.

El horizonte en mitad de la foto divide la imagen en dos reas y el espectador no sabe a

cul mirar. Se recomienda colocarlo hacia arriba o debajo de la lnea media.


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Las diagonales ayudan a darle ms dinamismo a la fotografa, mientras que las

perpendiculares brindan sensacin de quietud.

Los planos fotogrficos

Para el trabajo periodstico se recomienda tomar variedad de planos, es decir,

incluir vistas generales de toda la accin, grupos de personas, planos enteros

del retratado y planos parciales hasta la rodilla, la cintura o el busto e incluso

tomar en cuenta los detalles, por ejemplo, las manos, los ojos, un zapato.

Plano general (P.G.): se usa en exteriores y nos muestra locaciones grandes. Ejemplos:

una casa por fuera, una cancha, un edificio.

Plano conjunto (P.C.): A partir de dos personas o elementos. Ejemplos: grupo de sillas,

grupo de personas.

Plano medio superior (P.M.S.): son los retratos de la cabeza hasta la cintura.

Plano medio (P.M.I): muestra desde la cintura hasta los pies.

Primer plano (P.P): nos muestra un elemento en toda su dimensin. Ejemplos: una

zapatilla, un lapicero o el rostro del modelo en todo el encuadre.

Primersimo primer plano (P.P.P): parte del rostro o detalle de alguna parte del cuerpo

o tema.

Plano americano (P.A.): es desde la cabeza hasta debajo de las rodillas


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TOMA OFICIAL DE FOTOGRAFA DOCUMENTARIA DE BUSTO: Carn,

pasaporte

Toma de frente: persona mirando hacia la cmara.

Toma de perfil: toma de la parte lateral de la cara.

FOTO: Cecilia Santa Mara

PRIMERSIMO PRIMER PLANO


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FOTO: Leonor Du Bois

PLANO CONJUNTO


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Otros elementos de la composicin

La textura

La textura es la disposicin que tienen entre s las partculas de un cuerpo

(Diccionario Enciclopdico Universal).

La textura define la superficie de un objeto pudiendo ser suave, spera,

deslizante o abrasiva. Puede usarse como tema mismo de una fotografa o

para aadir calidad tctil a otros elementos del lenguaje fotogrfico como son la

forma, el color y el tono; su aspecto nos evocar recuerdos del tacto del

objeto; aadir realismo (sobre todo cuando se trata de un objeto conocido) y

personalidad a la imagen. La textura describe el carcter de una superficie y

frecuentemente muestra algo sobre su sustancia. En los retratos, nos dice

bastantes cosas sobre el modelo subrayando la rugosidad o la lisura de la piel.

Y en los objetos, sugiere el paso del tiempo y la erosin de una superficie.

En nuestra vida diaria podemos apreciar la textura de una cosa sin tocarla. Por

ejemplo, sabemos que la piel de una manzana es suave y la corteza del pan es

spera. En realidad, la mayora de las superficies son ms rugosas de lo que

aparentan y esto se revela cuando usamos iluminacin lateral, que roza las

superficies produciendo sombras que esculpen la textura. Para que sta se

note se recomienda fotografiar de cerca, con una iluminacin adecuada para

obtener una amplia gama tonal y con un objetivo de calidad.

Podemos intensificar o suavizar las texturas a voluntad aumentando odisminuyendo la direccin lateral de la iluminacin o utilizando un reflector

auxiliar para rellenar las sombras. La iluminacin lateral dura, tal como la

producida por el sol, por ejemplo, es ms adecuada para las texturas

granulares y de detalle, como la de la arena. Para texturas de mayores

dimensiones, que podran quedar oscurecidas por las sombras, tales como la

superficie de un tronco o un risco, puede ser preferible una iluminacin lateral

ms dbil o incluso difusa.


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A veces, es mejor suprimir la textura porque contradice lo que intentamos

expresar en una fotografa. Por ejemplo, ser correcto subrayar la textura facial

o de las manos de una persona que normalmente desarrolla trabajos al aire

libre o manuales, pero no la de una modelo o finalista de un concurso de

belleza.

Foto: Cecilia Santa Mara

TEXTURA DE MADERAS VIEJAS

Forma y contorno

La cmara es el aparato de captar imgenes ms preciso que existe. Apenas

hay disposicin de lneas, colores o tonos que quede fuera de su alcance. Pero

tambin puede emplearse para simplificar, limitando el detalle y acentuando el

elemento bsico de los objetos: su forma. El empleo de formas como cdigos

de comunicacin rpido va desde las seales de trfico a los anuncios. Es

posible reconocer a las personas por la forma, an cuando estn demasiado

lejos como para distinguir colores o detalles. La forma es el elemento ms

importante para identificar un objeto y la silueta obtenida con el contraluz duro


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es la forma ms intensa, pues realza el contorno, aplanando en cambio el

volumen y haciendo desaparecer el color y la textura del objeto. Las imgenes

se vuelven atrevidas y grficas. Tambin la iluminacin dura frontal acenta

las formas, eliminando la textura y las tonalidades sutiles; esto hace que

dominen la forma y el color bsico. Otro modo de destacar la forma del objeto

es elegir un punto de vista tal que nos deje ver una sola cara del mismo o

destacarla sobre un fondo plano y contrastado.

La forma, junto con la lnea, proporciona la estructura principal a la mayora de

las composiciones.


EJEMPLO DE FOTO BASADA EN LA FORMA


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El volumen

Espacio ocupado por un cuerpo (Diccionario Enciclopdico Universal).

Es la cualidad que tiene el tono-o el sombreado- de definir la "corporeidad" de

un objeto.

Son volmenes, por ejemplo, el tronco cilndrico de un rbol, las curvas de un

auto, las protuberancias de una nariz, la redondez de las mejillas y del

abdomen o las entrantes de las rbitas. El reflejar los volmenes en las

fotografas las hace ms realistas.

La fotografa puede crear ilusin de volumen en la superficie plana de la copia

ya que estamos acostumbrados a que la gradacin tonal siga las involuciones

de las superficies. El modo en que el volumen puede sugerir las tres

dimensiones en fotografa, se relaciona con la experiencia del observador;

nuestra imaginacin suple los detalles ocultos. Si el tono es plano y uniforme,

no crea necesariamente volumen, pero cuando se degrada en luces y sombras

y va aadido a la sombra, aparece la solidez. Para poder captar acertadamente

las tres dimensiones de los volmenes en las dos dimensiones de la fotografa

debemos considerar el ngulo de toma y la direccin de la luz.

. ngulo de toma.- Para destacar el volumen de un objeto cbico (una casa) es

mejor escoger un ngulo que revele las dos caras de la estructura. Para

objetos redondeados, se recomienda buscar un ngulo que muestre las

caractersticas ms interesantes.

. Iluminacin.- Una buena iluminacin de trabajo, para subrayar los volmenes,es la luz lateral difusa porque produce una gama de luces, semitonos y

sombras. Por ejemplo: la luz que entra a travs de una ventana o la que

atraviesa el "softbox" en el estudio. La luz lateral intensa tambin revela los

volmenes pero sus sombras marcadas ocultan los detalles. La iluminacin

frontal crea una gama tonal uniforme que disfraza los volmenes pero muestra

la forma general.


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La luz lateral dura es adecuada en objetos de lneas geomtricas, mientras que

los ms redondeados se aplanan ante tal iluminacin, prefiriendo una difusa.

Como los tintes brillantes parecen avanzar y los oscuros retroceder, el color

puede en ocasiones representar el volumen.


EJEMPLO DE FOTO QUE RESALTA EL VOLUMEN

Ritmo

El ritmo consiste en la repeticin de lneas y formas. Como la textura, es un

elemento que se encuentra en casi todas partes, desde la ciudad al paisaje


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natural. El ritmo nos rodea, reflejando no slo nuestra disposicin hacia el

orden, sino tambin las disposiciones secuenciales de la naturaleza.

El ritmo puede constituirse en el tema de la fotografa, aunque, por lo general

se emplea como elemento secundario para estructurar la composicin o,

simplemente, para llamar la atencin. En este caso hay que ser prudentes para

que no se imponga al tema principal y lo confunda. Las fotografas basadas

solamente en el ritmo pretenden ser simplemente decorativas aunque en

ocasiones resultan intrigantes, sobre todo cuando el ritmo es accidental o

resultado momentneo del juego de luces y sombras. Tales imgenes ejercen

atraccin, ponen de manifiesto un orden en el caos de cosas.


RITMO DE UTENSILIOS DE COCINA


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En blanco y negro el ritmo suele aparecer abstracto, residiendo su mayor

inters en la vitalidad de la frecuencia tonal. En color el ritmo provoca una

respuesta ms emocional, el ojo est inquieto si no lo encuentra. Es decir, si la

imagen presenta una secuencia de colores, el espectador se siente fastidiado

cuando sta se rompe.

Al emplear el ritmo es importante incluir alguna variacin, para que la repeticin

no se haga montona. En ocasiones la variedad puede proceder de diferentes

pautas rtmicas.

Aunque no puede decirse cul es la luz ms adecuada para el ritmo, cabe

afirmar que el contraste tonal y la supresin de elementos como la textura y el

volumen lo refuerzan. Las variaciones en la calidad y direccin de la luz se

traducirn en las correspondientes en el ritmo.

El encuadre y el punto de vista son capaces de intensificar el efecto general del

ritmo de una imagen. En ocasiones, una toma prxima de un motivo rtmico

resulta atrayente gracias a la eliminacin del contexto y los detalles superfluos.

Si el motivo ocupa todo el negativo, el resultado ser mucho ms llamativo.

Ejemplos:

Ritmo compuesto: Combinar el ritmo de tablas de sillas con el de las sillas

mismas, tomando la foto desde arriba para que las sillas llenen toda la imagen

contra un fondo plano y contrastado, luz suave, exposicin media entre la de

las sillas y el fondo.

Ritmo de sombras: Sombras de verja en un da de sol tomada desde lo alto.

Ritmos combinados: ladrillos dispuestos en forma irregular en primer trmino,construcciones dispuestas ordenadamente en el fondo.

Con personas: Repeticin de perfiles.

En el paisaje: Surcos que se repiten.

Con colores: Tomar desde arriba globos rojos y azules inflados con agua; las

rayas amarillas sobre el fondo negro de la pista; embudos rojos sobre fondo

negro.


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(Foto:Cecilia Santa Mara)

RITMO

Los trminos

El uso constructivo del primer trmino es una parte importante de la

composicin. Puede aadir

Fotografia Garcilaso

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