1

Forord

Arbeidspapiret er en serie av tre (”Blott til lyst”, ”Kunstens arenaer”

og ”Kulturfestivalen”) som alle er basert på kapitler i phd.-

avhandlingen ”Teater i en teatralisert samtidskultur – resepsjons-

kulturelle mønstre i aktuell scenekunst” (Center for Tværæstetiske

Studier, Århus Universitet, februar 2002). Arbeidspapir-serien dekker

avhandlingens kulturanalytiske, kunstsosiologiske og kulturpolitiske

perspektiver på teaterets resepsjonskultur. I tillegg omfatter

avhandlingen estetiske analyser av konkrete festivalforestillinger, og

flere av disse forestillingsanalyser er gjengitt i artikkelform i

tidsskrifter og antologier (se litteraturlisten). Min idé er at de mere

generelle kulturanalytiske og kulturpolitiske diskusjoner som

avhandlingen omfatter også kan ha godt av å se dagens lys, og i

første gang skjer det i form av disse tre arbeidspapirer.

Fordi tekstene har inngått i en større sammenheng, kan det i

arbeidspapirene forekomme begreper og henvisninger som ikke riktig

utdypes eller forklares. Jeg har forsøkt å rette tekstene til slik at det

er mulig å lese dem som selvstendige tekster, men hvis

nysjerrigheten etter disse ukommenterte begreper eller referanser blir

alt for stor, kan jeg henvise til avhandlingen i sin helhet.

Et arbeidspapir omfatter idéer og analyser som er under

utvikling; en form for vitenskapelig work-in-progress. Jeg vil benytte

anledningen til å si at jeg gjerne mottar kommentarer på mine idéer

og analyser. På den måten kan jeg selv komme videre.

Anne Marit Waade

Center for Kulturforskning, juni 2002

2

Kunstens arenaer

autonomi i oppløsning

Kunstens arenaer er preget av noen bestemte arena-effekter som

får innvirkning på publikums resepsjon og betydningsdannelse. Jeg

vil starte med et eksempel fra den aktuelle kunstscene; et

iscenesatt ping-pong-spill på en hverdagskulturell location.

Sommeren 1999 var det plassert et bordtennisbord i betong på

Kongens Nytorv, og bordet var en del av en kunstutstilling som

tematiserte de stadig mer utflytende grensene mellom kunsten og

det offentlige rom. Selve utstillingsstedet i Overgaden var nærmest

tomt og forlatt, mens kunstverkene var plassert rundtomkring i

byens mer eller mindre anonyme steder. Utstillingen omfattert bl.a.

en sol-energi-lampe som var plassert i en leilighet på

Christanshavn, noen plakater som var det satt opp ved Ryparken

stasjon, små klistremerker med oppdiktede ord, en kortfilm i Grand

og et lysttoffrør fra en vietnamesisk kjøpmannsforretning i Texas

(Inside Out, Udstillingsstedet Overgaden, København juli/aug.

1999). Bordtennisbordet på Kongens Nytorv inviterte tilfeldige

forbipasserende personer til å ta et slag bordtennis bare man selv

kunne fremskaffe ball og bat. Kunstverket bar tittelen ”Ping Pong

for Everybody” og var ment som et komisk og avslappende tilbud til

byens sommerpublikum.

På et paradoks vis sto bordtennisbordet som en anomyn

betong-gjenstand på gateplan, mens kunstens høyborger raget som

tomme kulisser i bakgrunnen: Det Kongelige Teater, Det Kongelige

Kunstakademi og akademiets eget utstillingsted Charlottenborg.

3

Kunsten hadde flyttet hjemmefra og forlatt sine trygge

institusjonelle rammer. Hvem kunne vite at dette var kunst? Det

var ikke mulig for tilskueren å se at bordet var et kunstverk, hvis

man ikke tilfeldigvis hadde besøkt utstillingstedet Overgaden eller

lest om kunstverket i avisen. Bordtennisbordet kunne like gjerne

være et nytt initiativ fra kommunenes Ungdomskontor på linje med

en skateboardramper eller utendørs skøytebaner, eller det kunne

være et nytt initiativ fra Avdeling for Park og Anlegg som en

turistvennlig parallell til blomsterbed og hvilebenker. Og tilskuernes

opplevelse av bordet kunne ha mer til felles med opplevelsen av en

hvilebenk eller en skateboardrampe, enn et kunstverk.

Utstillingens konsept og de kunstverk den omfattet, illustrerer

på glimrende vis noen brudd i betydningsdannelsen, og hvordan

kunstresepsjon løsrives fra kunstinstitusjonens konvensjonelle

rammer. Når kunstverket flytter ut av kunstens høyborger og

fremstår som små vedheft til alminnelige hverdagserfaringer – som

f.eks. her i form av et bordtennisbord på et fortau– så vil

betydningsdannelsen være uavhengig av om dette er tenkt som et

kunstverk og kan like gjerne oppfattes som et åpent fritidstilbud,

turistfremstøt eller som et supplement til grøntlanlegget. På samme

vis spiller plakaten på Ryparken opp til de mange reklameplakater

og informasjonskampanje som preger byens offentlige rom, og

lampen på Christianshavn flyter sammen med privatsfærens

hverdagsbjekter.

Det skjer en arenaeffekt mellom kunstens arena og andre

kulturelle arenaer. Og dermed oppstår brudd i

betydningsdannelsen, fordi kunstopplevelsen og resepsjonen ikke

lenger er begrenset eller forutbestemt som ”kunst”. Denne

oppløsning er en generell tendens i samtidskulturen som ikke kun

berører kunstarenaen, men også mange andre kulturelle arenaer.

4

Andre eksempler er hvordan politikk og privatliv forvandles til hot

underholdning for et glupsk publikum, eller hvordan personlig

fremstilling og iscenesettelse forvandler liv til kunstverk. I forhold

til kunstresepsjonen er disse brudd delvis et resultat av forhold i

kunsten og kunstformidlingen selv, men også i de nye tilskuerroller

og i samfunnskulturens generelle spektakularisering og

arenatendenser.

For å beskrive resepsjonskulturelle tendenser i den aktuelle

scenekunst, er det nødvendig å undersøke det kulturelle landskap

og den samtidskultur som scenekunsten og tilskueren er en del av.

Kunst kan sees som en av flere mulige arenaer for individer som vil

iscenesette og reflektere seg selv på linje med f.eks.

underholdning, politikk, terapi og vitenskap. Selv om de

samfunnsmessige og institusjonelle konstruksjoner fortsatt holder

disse arenaer atskilt i forhold til hverandre, skjer det en overlapping

og sammensmelting av de forskjellige arenaers kulturelle

betydning. Med andre ord kan kunst få karakter av selvterapi,

vitenskap kan fremstå som artefakt, terapi og politikk blir

underholdning osv. Ved å belyse kunst som en kulturelle arena, er

det mulig å belyse og utkrystallisere noen særlige former for

arenaeffekter som oppstår i spillet mellom kunst og samfunnskultur

og som preger resepsjonskulturen.

Jeg vil ta utgangspunkt i begrepene arena, aktør og kulturell

kompetanse og argumenterer for hvordan arenaeffekter og brudd i

betydningsdannelsen gjør seg gjeldende i resepsjonsprosessen.

Begrepene belyser tilskuerens samfunnskulturelle rolle og utdyper

forholdet mellom kunstopplevelse, betydningsdannelse og

samtidskultur. Begrepene er hentet fra kulturteori og sosiologi, men

både arena og aktør også har klare forbindelselinjer til teater som

5

kulturhistorisk fenomen. Teateret har vært til inspirasjon for mange

antropologiske, sosiologiske og psykologiske teorier, men denne

gangen er det kulturteorien som inspirerer til teateranalyse. Med

disse begrepene vil jeg også posisjonere mitt eget utgangspunkt i

forhold til andre kunstsosiologiske begrep (bl.a. system, felt,

kapital og habitus).

Kulturens arenaer

Ordet arena henviser til sanden i amfiteateret, og begrepet

betegner en skueplass og kampplass som setter begivenheter

utenfor hverdagslivet. Selve arenabegrepet er knyttet til romernes

Forum Romanum, en markedsplass for handel og kampleker

(Østergaard 1989, s.29). I antikkens teaterkultur ble skuespillene

utført på Akropolis i forbindelse med den store Dionysosfesten, og

teaterscenen sto siden modell til både politikk og handel1. Arenaen

betegner en enhet og sammenheng som gjør scenen til scene,

spillet til forestilling og tilskuerne til publikum; et sted for særlig

tilrettelagte begivenheter. Disse ekstrahverdagslige begivenheter

kan være høytidelige (arenaen setter begivheten over hverdagen)

eller være underholdning (begivenheten settes ved siden av

hverdagen). Hans Fink (1989) skriver at disse to dimensjoner ofte

er til stede på samme tid, og han nevner flere eksempler: offisielle

seremonier, rituelle ofringer, tyrefektning, akrobratikk,

tryllekunster, sirkus, veddeløp, fortballkamper, opera og

fjernsynsutsendelser. Arenaen fungerer som et kulturelt prøverom

1 Uffe Østergaard (1989) skriver at Dionysosteatret med storsannsynlighet var forbildet for den første selvstendige, politiske scene ihistorien: den athenske folkeforsamling.

6

hvor individet bl.a. kan avprøve idéer og begreper om

virkeligheten:

Livet på arenaen lever af på én gang at ligne og at være forskelligt fra

livet udenfor.(....) I civilisationens historie har arenaen sammen med

spejlet, drømmen og fantasien fungeret som et laboratorium for

afprøvning af virkelighedsbegreber (Fink, 1989, s. 9)

Arenabegrepet, i likhet med andre teaterbegreper som roller, spill,

masker, scene og drama, har vært anvendt som metaforer for

sosial praksis og er etablert som sentrale begrep innenfor bl.a.

sosialpsykologi og antropologi. Erwin Goffman var en av de første

som benyttet seg av teaterbegrepene (bl.a. i The presentation of

Self i Everyday Life fra 1950) for å beskrive moderne menneskers

sosiale spill og mekanismer, og han har vært til stor inspirasjon for

mange teoretikere og skoler siden (bla. antropologen Victor

Turner’s teorier fra 1969 om det sosiale drama2). Arenabegrepet

fikk en særlig aktualitet på 80-tallet og tematiserte menneskers

daglige iscenesettelse. Andre ideér som estetisering av

hverdagskulturen, teatraliseringtendenser og postmoderismens

beskrivelse av simulakrum, hadde på samme vis stor

gjennomslagskraft på 80-tallet og forsøkte å innfange noen av de

samme tendenser i samtidskulturen som arenabegrepet gjør. Hans

Fink trekker frem noen vesentlige karakteristikker ved arenaen som

kulturelt fenomen: for det første er det publikums opplevelser (og

ikke aktørenes intensjoner) som står i sentrum, for det andre er

arenaen en åpen arena for kamp og innspill, og for det tredje er

forholdet mellom spillet på arenaen og det som utspiller seg utenfor

et gjensidig konstituerende forhold. Det at arenaen ikke er en del

7

av hverdagen, kan forlede en til å tro at det som utspiller seg på

arenaen er ren illusjon, fiksjon og uvirkelighet. Fink fremhever at

spillet mellom arenaen og omverdenen er langt mer sammensatt,

og som i drømmen, speilet og fantasien er det istedet snakk om en

sammenvevet vekselvirkning mellom virkelighet og uvirkelighet,

speilinger og reflekser. Det som utspiller seg på arenaen er med

andre ord også virkelighet, en virkelighet som rammes inn i kraft av

arenaen, og blir til en begivenhet og en betydningsskapende

handling med definert fokus og publikum. Arenabegrepets aktualitet

er ikke minst grunnet i mediekulturens dominerende rolle, mediene

er selv arenaer for begivenheter og er med til å forsterke

arenaeffekten i samtidskulturen.

Fjernsynet er blevet den moderne arena frem for nogen anden. Ingen

anden arena har så stort et publikum i så lang tid, den er rykket ind i

dagligstuerne som en selvfølgelig del af dagligdagen for det store

flertal, på en måde, der underløber alle tidligere tiders arenaers

særlighed og ophøjede eller udgrensede isolation i forhold til det

daglige trummerum.(....) Iscenesettelsen er blevet så omfattende, at

den går i ét med den rene fakticitet. Det kulturelle er blevet så

kunstigt, at det får naturkarakter. (Fink, 1989, s.17f)

Mediene er med på å etablere arenaer for hendelser og

begivenheter mer enn noen annen samfunnsinstitusjon. Medienes

nyhetsinteresse, deres redigerte og iscensatte blikk, og deres

estetisering av hendelser og situasjoner smitter av på hvordan vi

ønsker å se og fortolke vårt eget liv og våre kulturelle

sammenhenger. Mediene er arenaer for begivenheter og

betydningsdannelse, og de er med til å påvirke de måter vi som

2 Victor Turner: The Ritual Process, London1969.

8

publikum og forbrukere fascineres av, forstår og fortolker

begivenhetene. Vår interesse som kulturforbrukere er dobbel: vi vil

forføres, overbevises og informeres, men samtidig ønsker vi innsikt

i hvordan vi forføres, overbevises og informeres.

Det mediekompetente publikum ser levende bilder med et

kameras øye, det leser nyheter med en journalists overbevisende

retorikk og det opplever teaterforestillinger med en dramaturgs

blikk for iscenesettelse. Mediekulturen - og fjernsynskulturen i

særdeleshet - er en så dominerende del av samtidskulturen, at det

kan virke umulig å forsøke å adskille arenaen fra hverdagskulturen.

Fjernsynet ”underløper alle tidligere arenaers særlighet og

opphøyede eller utgrensende isolasjon i forhold til det daglige

trummerum”, skriver Hans Fink (1989, s. 17) og det interessante er

med andre ord ikke lenger å studere forskjellene og samspillet

mellom arenaen og livet utenfor arenaen, men istedet se på de

mekanismer og egenskaper livet på arenaen er preget av.

Arenabegrepets aktualitet er grunnet i flere forhold, bl.a.

tendenser i samtidskulturen, men også det faktum at

arenabegrepet og beslektede begreper er blitt mer og mer utbredt i

forskning og undervisning og dermed virker som

forventningsskapende og selvbekreftende kategorier.

Hvad der gælder for perfomancebegrebet gælder for arenabegrebet.

Der er den samme tendens til, at begrebet og strukturen “has spread

allover the place”. Og ikke kun fordi nogle samfundsforskere er dårlige

til at holde deres begrebsværktøj skarptslebet; men fordi en række

ændringer i samfundslivet synliggjør en arenakarakter, som dette liv -

måske eller måske ikke - altid har haft, og som det nu er blevet

påtrængende at tematisere. (Fink, 1989, s. 16)

9

Mediene griper inn i andre samfunnsmessige arenaer, f.eks.

politikk, idrett og kunst. Estetisering og teatralisering av

hverdagskultur og politikk er tett forbundet med mediekulturens

dominans. Valgkampen foregår ved urnene og på den partipolitiske

arena, men den utspiller seg ikke minst på fjernsynet, og her er

spillereglene noen andre enn f.eks. i partienes lokalgrupper. Det

betyr ikke nødvendigvis at noe er mer riktig politikk enn noe annet.

Uffe Østergaard beskriver politikkens areaner og hvordan

mediekulturen virker inn på den aktuelle politiske scene, og han

går så langt som å si at makten ikke lenger kan representeres, men

den er “reel nok og kan forestilles rumligt fysisk i et ceremoniel”

(Østergaard, 1989, s. 65). Man må bare ikke innbille seg, skriver

Østergaard, at politikken er noe annet og mer enn en tom seremoni

som har seg selv som formål og som vi selv har oppfunnet for å

kunne omgås sivilisert med hverandre, dvs. ikke-krigersk.

Ved å bruke arenabegrepet som utgangspunkt for å analysere

aktuell politikk, er det ikke de formelle og institusjonelle strukturer

og systemer som setter dagsorden for diskusjonene, men derimot

hvordan kulturelle mekanismer skaper betydning og dynamikk. Det

er det samme jeg ønsker å legge vekt på når jeg ser kunst som

arena i samtidskulturen. Det er med andre ord ikke kunstens

formelle og institusjonelle strukturer jeg ønsker å belyse, men mer

hvordan spillene overlapper hverandre og hvordan arenaens

kulturelle kontekster virker inn på spillet på arenaen.

I dette arenaperspketiv, oppstår det noen forskjellige

publikumsroller og former for tilstedeværelse og deltakelse. Tenk

for eksempel på en fotballkamp. Fotballkampen foregår ute på

gressbanen og et er publikum tilstede på tribunen. Men

fotballkampen foregår også i fjernsynet, og fjernsynspublikum er

også delaktige på den kulturelle arena. Fotballkampen i fjernsynet

10

omfatter to slags publikum; det publikum som finnes tilstede på

tribunene, og det publikum som følger begivenheten på skjermen.

De to publikumsgrupper har med sikkerhet noen forskjellige

opplevelser, men forskjellene kan ikke nødvendigvis generaliseres

som å være mer eller mindre tilstede og tett på begivenheten, eller

av å være mer eller mindre virkelig opplevelse. Fjernsynsseeren

kan se spillernes ansiktsvette og han kan følge straffesparkene og

målene i slow motion. Fjernsynsseeren kan også være tilskuer på

en annen arena samtidig med at han følger fotballkampen på

fjernsynet, f.eks. hvis han er tilstede på fotballbaren sammen med

andre fortballentusiaster og følger kampen sammen med vennene.

I fotballbaren kan det være andre begivenheter som utspiller

seg og andre kamparenaer som griper inn i fotballkampen, f.eks.

hvis vaktene begynner å hive fotballtilhengerne ut av baren p.g.a.

uro, eller hvis de andre bargjestene griper inn i eller forstyrrer

seansen. Eksempelet illustrerer hvordan spillet på en kulturell arena

har forskjellige publikumsgrupper og er i stadig utveksling og spill

med andre nærliggende arenaer og spill.

Arenabegrepet i forhold til ”system” og ”felt”

I kultursosiologien finnes noen grunnleggende begreper som på

samme vis som arenabegrepet innkretser noen bestemte

sammenhenger og tendenser i kulturlivet. Alt etter hvilke begreper

som velges, vil de styre analysens blikk og resultater.

Kultursosiologen Per Mangset representerer en tradisjonell

samfunnsvitenskapelig tilgang til kunstfeltet, og hans

begrepsmessige utgangspunkt er det kulturelle systemet. I boken

11

Kulturliv og Forvaltning (Mangset, 1992) beskriver han det norske

kulturliv ut fra organisatoriske og forvaltningsmessige strukturer og

prosesser. Ved å fokusere på det kulturelle system er det med

andre ord de formelle og institusjonelle forhold som står i sentrum:

den offentlig kultursektor, organisatoriske og kvantitative

beskrivelser av produksjon, distribusjon og konsumpsjon av kunst

og kultur, profesjonelle og ikkeprofesjonelle (amatørenes) kulturelle

systemer, offentlig kulturpolitisk administrasjon og forvaltning,

deskriptive og kvantitative fremstillinger av kulturdeltakelse og

fritidsmønstre, osv. Denne form for beskrivelser og analyser skaper

oversiktsbilder og overblikk over en sammensatt sektor, og er av

stor relevans for bl.a. kulturpolitisk analyse og planlegging. Men de

forhold denne form for analyse ikke riktig fanger opp, er de

kulturelle betydninger og prosesser som skjer innenfor de formelle

strukturene, og hvordan disse igjen er forbundet med den kulturelle

omverden.

Pierre Bourdieu er en av de mest betydningsfulle moderne

sosiologer som har satt dagsorden for mang en vitenskapelig

analyse og mangt et forskningsprosjekt i forhold til kunst- og

kulturliv. Bourdieu har vitenskapeliggjort samfunnsforhold som

tidligere ikke har vært belyst, bl.a. kunst som sosialt

distinksjonsmiddel (La Distinction. Critique sociale du jugement fra

1979), og han har vært til stor inspirasjon både for sosiologisk og

kulturpolitisk analyse og legitimering. Bourdieu utviklet et

begrepsapparat og en metode for samfunnsanalyse basert på

omfattende empiriske studier på 50- og 60-tallet i Frankrike og

Algerie. Hans grunnleggende begreper er felt, kapital og habitus.

Ved hjelp av disse begrep har han kunnet påvise hvordan ulike

samfunnsklasser benytter kunst (i likhet med vitenskap, jus og

religion) for å opprettholde makt og sosiale skiller. Bourdieu’s

12

politiske engasjement kommer frem i hans ønske om å avdekke

maktstrukturer i samfunnet, og hans idéer og begreper er fundert i

marxistisk tenkning kombinert med elementer fra fenomenologisk

filosofi.

Et sosial felt betegner en avgrenset gruppe spesialiserte

agenter og institusjoner som kjemper om noe de har som felles

interesse. I likhet med arenabegrepet, er det nettopp spillet,

dynamikken og kampen mellom aktørene i feltet som står i fokus,

og ikke delelementene eller de organisatoriske strukturene. Men til

forskjell fra idéen om en åpen arena, er et felt et mer lukket system

og aktørene kan ikke gå inn og ut av feltet etter eget

forgodtbefinnende. Feltet er definert ut fra dets aktører og

institusjoner og deres felles interesseområde, og det er kun noen

særlige aktører og institusjoner som kan bestride et felt: de

spesialiserte og de som er i besittelse av en type symbolsk makt

som er relevant for feltet. Det er derfor ikke alle sosiale

sammenhenger som har karakter av å være et sosialt felt. Begrepet

hviler på en helt grunnleggende interesse: å avdekke

maktrelasjoner, og det er derfor av stor betydning hvordan man

definerer hva maktkampen står om for å kunne avgrense et felt og

dens aktører og institusjoner.

Bourdieu mener at definisjonen og avgrensningen av et felt må

være basert på et empirisk studie, og at feltets spesifikke

mekanismer og adgangskriterier først blir tydelig når det empiriske

materiale får tale. For eksempel gjelder kampen på det litterære

felt om hva som er god litteratur og hvem som skal ha myndighet

til å avgjøre hva god litteratur er. Forfattere, litteraturkritikere,

redaktører, litteraturvitere, forlagssjefer og tidsskriftseiere er alle

aktører på det litterære felt. Og de institusjoner som er

representert på feltet er bl.a. kulturtidsskrifter, kulturredaksjoner i

13

radio og TV, forlag, litteraturvitenskapelige institutter ved

universitetene, akademier, forfatterskoler, Statens Kunstråd,

forfatterforbund m.fl. De felles interesser som står på spill er

definisjonen av god litteratur og god litteraturkritikk, retten til å

skrive anerkjent litteratur og autoriteten til å bedømme litterær

kvalitet. Det som feltbegrepet i seg selv ikke innfanger, er de

historiske forandringer og kulturelle transformasjoner som skjer

over tid og på tvers av forskjellige felter.

Ta for eksempel den imponerende strøm av politikeres

selvbiografiske verker som har inntatt det litterære felt og fylt opp i

bokhandlernes utstillingsvinduer gjennom de siste årene. I

Bourdieu’s begrepsverden, er disse forfattere på linje med andre

forfattere, og kampen på feltet handler fortsatt om definisjonene av

god og anerkjent litteratur. Men de arenaeffekter som oppstår

mellom politisk markedsføring og legitimering, personlig

selviscenesettelse og litterær kamp når politikerne inntar den

litterære scene for å gjøre oppmerksom på seg selv i politisk

øyemed, blir ikke synlige ved de begreper Bourdieu bruker.

På samme vis fungerer også kapitalbegrepet kun i

sammenheng med spesifikke felt. Bourdieu inndeler i økonomisk,

sosial og kulturell kapital, og disse kan tilsammen danne en ekstra

form for kapital: den symbolske kapital. Men hvorvidt disse

kapitaler er faktiske ressurser og maktmidler for den enkelte,

avhenger av hvilket felt det er snakk om. Kapitalbegrepet er en

konstruksjon som angir den materielle og sosiokulturelle arv som

danner utgangspunkter for forskjellige sosiale måter å forholde til

forskjellige felt i det sosiale rom. Ideén om kulturell kapital ble

utviklet i forbindelse med hans studier på sekstitallet, og begrepet

er i overensetemmelse med den elitære kunst og det snevre

kulturbegrep. Bourdieu gikk i mot samtidens store interesse for

14

massekultur og det brede kulturbegrep. Bourdieu var ikke enig i at

at den nye massekulturen kunne avløse den klassebundne kulturen,

og hans empiriske studier bekreftet at den elitære kunst og

overklassens kultur i høyeste grad var levende og virksom som

sosialt distinksjonsmiddel.

Kulturell kapital er delvis basert på individets nedarvede

egenskaper og klassetilhørighet, og delvis tilegnede egenskaper

gjennom f.eks. utdannelse og interessefellesskaper. Tett forbundet

med idéen om kapital, opererer Bourdieu også med begrepet om

habitus. Habitus betegner latente og delvis ubevisste

handlingsstyrende strukturer i kropp og tanke som styrer individets

måte å handle og orientere seg på i det sosiale rom. I habitus-

begrepet kommer også Bourdieus fenomenologiske inspirasjon

frem, og habitus er resultat av sosiale erfaringer, kollektive minner

og kroppslige disposisjoner som er risset inn i menneskets kropp og

sinn (bl.a. Le sens practique, 1980). Habitus betegner noen

egenskaper ved det enkelte individ, men habitusbegrepet kan også

brukes for å beskrive kollektive egenskaper ved en

samfunnsgruppe.

Felles for arena- og feltbegrepene er ideén om kampen og

spillet, men arenaen er mer preget av flytende og tilfeldig

betydning og påvirkninger utenifra, enn tilfellet er for Bourdieu’s

feltbegrep. I arenabegrepet ligger det i tillegg et tilskuer-aspekt og

det iscenesatte spill blir vesentlig for å forstå dynamikken. Arena-

analytikeren stiller seg på linje med tilskuerne og ønsker å forstå

hvordan spillet oppleves og skaper betydning for den enkelte.

Feltbegrepet på sin side innebærer et mer suverent analytikerblikk

som er i stand til å betrakte feltet ovenfra og gjennomskue dets

grunnleggende strukturer og mekanismer. Bourdieu har med sine

analysebegreper og modeller ønsket å avdekke klasseskiller og

15

maktstrukturer i samfunnskulturen, og han ønsker å peke på de

faktorer som opprettholder klasseskillene og maktstrukturene.

Begrepene habitus, felt og kapital er redskap for å forstå ulike

sosiale gruppers maktspill og relasjoner til hverandre.

Jeg har ikke til hensikt å avdekke sosiale forskjeller, men

derimot peke på noen tendenser i publikumskulturen og belyse

noen sammenhenger mellom teaterets estetikk, kultur og politikk.

Bourdieu holder fast på idéen om finkultur som dominerende sosialt

distinksjonsmiddel. Mitt perspektiv er at den elitære kulturs

dannelse og dominans i teaterets resepsjonskultur er svekket til

fordel for populærkulturelle og hverdagskulturelle referanser og

erfaringer. Der hvor Bourdieu ønsker å påvise generelle strukturer

som styrer og determinerer menneskers måter å handle og tenke

på, er mitt ønske derimot å peke på hvordan individer opererer som

betydningsskapende aktører og fritt velger kunst som en av flere

mulige arenaer for kulturell orientering og selvrefleksjon.

Kulturelle landskap

Et annet begrep som fremhever noen av de samme tendenser som

arenabegrepet, er idéen om kulturelle landskap i en globalisert

samfunnskultur. Antropologen Arjun Appadurai (1990) presenterer

fem forskjellige dimensjoner i den globale kulturelle strøm (cultural

flow) som hver på sin side viser hvordan forholdet mellom kultur,

økonomi og politikk går i oppløsning: ”etnoskap”, ”teknoskap”,

”finansskap”, ”mediaskap” og ”ideoskap”. Han understreker at

”skap” i denne sammenhenger brukes for å indikere et landskap, et

felt som vil oppfattes forskjellig alt etter hvor man ser det fra og i

hvilket perspektiv. Med idéene om de forskjellige kulturelle lanskap,

16

ønsker han å belyse noen grunnleggende endringer i relasjonene

mellom henholdsvis kultur, økonomi og politikk i senmoderniteten,

og han skriver at ”the new global cultural economy has to be

understood as a complex, overlapping, disjunctive order, which

cannot any longer be understood in terms of center-peripheriy

models” (1990, s. 296).

Ved å skille mellom de forskjellige ”landskap” og prosesser i

den globale kultur, viser han på en nyansert måte hvordan

globaliseringen er dominert av enkelte prinsipper og dynamikker

som på ulik vis griper inn i hverandre og står i motsetning til

hverandre. Med etnoskap mener han den strøm av mennesker og

beflokningsgrupper på tvers av landegrenser som er med til å

konstituere bildet av den skiftende verden som vi lever i. Han

nevner bl.a. turister, immigranter, flyktninger, gjestearbeidere og

andre befolkningsgrupper som lever – frivillig eller av tvang - andre

steder enn der de opprinnelige hører hjemme. Denne strøm av

mennesker på tvers av landegrenser og kulturer er med til å løse

opp i den stabilitet og konsensus som har vært omkring nasjonale

kulturer og identitet.

I en global kultur forsterkes etnoskapets kulturelle betydning:

”the warp of these stabilities is everwhere shot through with the

woof of human motion, as more persons and groups deal with the

realities of having to move, or the fantasies of wanting to move” (s.

297). Med teknoskap tenker han på all form for tenkologi, mekanisk

og digital, som med høy hastighet beveger seg på tvers av vante

grenser og skaper nye allianser og kulturelle mønstre. Tilsvarende

omfatter finansskap den strøm av kapital som del av det globale

system: valutamarked, børssystem og forskellige former for

markedsspekulasjoner. Disse forskjellige dimensjoner av den

17

globale kultur er på ingen måte nye, men Appadurai’s poeng er at

forholdet mellom dimensjonene har skiftet karakter:

The ciritical point is that the global relationship between ethnoscapes,

technoscapes and finanscapes is deeply disjunctive and profoundly

unpredictable, since each of these landscapes is subject to its own

constraints and incentives (….), at the same time as each acts as a

constraint and a parameter for movements in the other.

(Appadurai,1990, s. 299)

Appadurai’s betraktninger underbygger mine egne idéer om

samfunnskulturens arenaeffekter og hvordan forskjellige

rasjonaliteter og felter blandes og forskyves og de enkelte arenaers

spekaktulære dimensjon forsterkes. Hans landskapsbegrep har flere

fellestrekk med arenabegrepet: det er snakk om et geografisk

område med visse felles kulturelle trekk, og med utflytende grenser

og sammensatte funksjoner. Mens etnoskap, teknoskap og

finanskap henviser til globale systemer som skaper kulturelle

mønstre, representerer mediaskap og ideoskap noen kulturelle

dimensjoner ved globaliseringen, eller ”landscapes of images” som

Appadurai kaller dem.

Mediaskap omfatter både konkrete medier og deres globale

nedslagsfelt, men ikke minst de verdensbilder og

virkelighetsoppfattelser som disse medier er med på å skape.

Appadurai peker på hvordan mediene blander forholdet mellom

fiksjon og virkelighet, og mellom tilskuernes middelbare medierte

erfaringer og de direkte umiddelbare erfaringer. Tenk for eksempel

på publikums veldige interesse for reality shows i fjernsyn og på

internett. Programtypene illustrerer både hvordan disse

blandingsformer fasinerer og trollbinder, men de er også med på

18

bryte ned grensene mellom erfart liv og mediert liv. Mediene

presenterer forestillinger og bilder om den verden vi lever i, og

disse bilder blir en del av vår virkelighetsoppfattelse og

selvoppfattelse. På samme vis fungerer ideoskap som bilder og

fortellinger om virkeligheten knyttet til politiske systemer og

verdier.

De globale ideoskaper er først og fremst basert på

opplysningsprosjektets idealer, hvor bl.a. positive begreper som

”frihet”, ”velferd”, ”rettigheter”, ”suverenitet”, ”representasjon” og

ikke minst ”demokrati” stammer fra. Ved å peke på de forskjellige

dimensjoner ved globaliseringen, tydeliggjør Appadurai hvordan en

globale kultur er preget av en rekke forskjellige systemer og

strømninger som på hver sitt hvis er med på å forandre, oppløse og

skape nye betydninger og kulturelle mønstre. Og betydningene er

preget av å være sammensatte og motsetningsfylte. I forhold til

arenabegrepet, kan ”mediaskap” og ”ideoskap” representere

arenaens spilleffekt og de fortellinger og bilder som skapes på

arenaen. Mediebildene og de kulturelle fortellingene (ideoskapene)

fungerer som viktige redskap og selvfortellinger for både

enkeltpersoner, lokalsamfunn, etniske grupper og nasjonalstater i

deres selviscenesettelse og selvfortolkning.

Aktører i komplekse kulturer

Aktørbegrepet har dukket opp i moderne sosiologi som en motsats

til bl.a. marxismens og psykoanalysens mer deterministiske

menneskesyn. Aktørbegrepet understreker individets evne og frihet

til å forvalte eget liv og egen skjebne og begrepets aktualitet er

forbundet med individets status i en individualisert og

19

posttradisjonell samtidskultur. Individet betraktes i høyere grad

som kulturelt frisatte individer som selv styrer sine handlinger og

meninger. Å se på teatertilskueren som kulturell aktør fremhever

tilskuerens betydningsproduserende og (inter)aktive rolle. I dette

perspektivet blir tilskueren fremstilt som en selektiv og selvbevisst

aktør på teaterets kulturelle arena.

Antropologen Ulf Hannerz har arbeidet med

betydningsdannelse i komplekse kulturer og han sammenligner

moderne bykulturer med de kulturelle villkår i enkle lokalsamfunn. I

boken ”Cultural Complexity - Studies in Social Organization of

Meaning” fra 1992, gjør han rede for sine grunnbegreper og

teoretiske fundament, og han bruker Calcutta, Wien og San

Francisco som konkrete analyseprosjekt. Hannerz undersøker kultur

og betydningsdannelse i generelle vendinger, og han ser ikke

spesielt på kunst som fenomen. Han tar avstand fra antropologer

som ser kultur som en frossen og konstant del av et samfunn, og

fremhever istedetfor kulturens flytende, tilfeldige og uberegnelige

karakter. Kultur er ikke noe som bare overføres og distribueres,

kultur er derimot grunnleggende noe som oppstår og skapes av

konkrete personer og aktører. Med betegnelsen ”the management

of meaning” beskriver han hvordan individer selv styrer og påvirker

betydningsdannelsen av kulturelle sammenhenger og uttrykk, og i

moderne, komplekse samfunnskulturer overlates individer i større

grad til selv å skape betydning enn tilfelle var for mindre og enklere

samfunnskulturer (Hannerz, 1992, s. 17). Komplekse kulturer

mangler tradisjoner og konvensjoner, og kulturens flytende

betydning medfører at individet selv blir en vesentlig aktør i

betydningsdannelsen.

For å kunne forstå og beskrive kulturens betydning, skiller

Hannerz mellom to analysenivå, eller nærmere bestemt kulturens

20

to “loci”: 1) kultur kommer til uttrykk i en rekke allmene

meningsfulle former, og den kan som regel sees og høres (noen

ganger også luktes, smakes eller merkes), og 2) kulturen gir

mening fordi enkeltpersoner er i stand til å fortolke og skape

betydning på bakgrunn av de sansemessige inntrykk. Han benevner

disse to loci som kulturens eksterne og interne former. Ved å skille

mellom disse to former og fremheve de prosesser som forbinder

disse to, er det nettopp aktørens handlekraft og fortolkningsfrihet

som står i fokus. Med andre ord kan ikke kultur reduseres til noe

fast og uforanderlig som kan distribueres, arves og videregis. Kultur

er noe som hele tiden skapes, forvaltes og forandres av aktørene.

Et slikt grunnleggende syn på mennesket som aktører, får

nødvendigvis konsekvenser for samfunnsanalysen og hvordan man

tenker seg kunstens rolle i et samfunn og dens betydning for

enkeltpersoner. Av samme grunn tar Hannerz avstand fra bl.a.

Bourdieu’s habitus-begrep, og foretrekker betegnelsen “perspektiv”

for å beskrive individets kulturelle potensiale i forhold til samfunnet.

Perspektiv karakteriser individets måte å se og forstå ekstern

mening på, og samtidig hvordan han/hun forsøker å skape egen

mening. Perspektiv beskriver med andre ord det spenningsfeltet

som finnes mellom kultur og sosiale strukturer. I små og enkle

kulturer er dette spenningsfelt mindre konfliktfylt og i større

overenstemmelse med hverandre, enn tilfellet er for komplekse

samfunnskulturer.

People, that is, manage meanings from where they are in the sociale

structure. At any one time, the individual is surrounded by a flow of

externally available, culturally shaped meaning which influences his

ordering of experiences and intentions. Yet he is not merely a passive

recipient of all sorts of available meaning, and he does not just

21

contemplate it in stillness of his mind. As soon as he has begun to form

a conception of himself and the world, and of what is desirable and not

desirable, he is actively involved in dealing practically, intellectually,

and emotionally with his particular situation. Thus, he will concern

himself with meanings especially as they appear to relate to his own

experiences and plans; to his involvements with other people, for one

thing, and to his material needs and interests, for antoher. If need be,

he may extend or modify the meanings available to him, acting

improvisationally and innovatively “on the basis of” them rather than

fully “in line with” them. (Hannerz, 1992, s. 65)

I komplekse kulturer utgjør kulturelle opplevelser og idéer en

mulighetsarena og et potensiale for det enkelte individ til selv å

skape, forvalte og forandre betydning. Hannerz fremhever hvordan

mediene spiller en vesentlig rolle i komplekse kulturer og fungerer

som et meningsmaskineri. Mediene skaper betydning i seg selv, de

fungerer som formidlere og distributører av mening, og de er

samtidig et redskap for det enkelte individ til å reflektere og skape

betydning for seg selv. Mediene “contribute greatly to making the

boundaries of societies and cultures fuzzy” skriver Hannerz (s. 30),

og han trekker bl.a. frem hvordan mediene endrer relasjoner

mellom personer og mellom personer og steder, og samtidig

hvordan forbindelsen mellom tid og sted oppløses.

Because there is such a proliferation of messages from everywhere in

the media, postmodern culture is characterized by a multiplicity of

perspectives and voices. It is a thing of shreds and patches.

Juxtapostition becomes the prevalent experience as you zap around the

television and dial, or wander aimlessly through the shopping mall.

(Hannerz, 1992, s. 34)

22

Mediene, informasjonsteknologien og komplekse kulturmønstre gir

noen grunnleggende nye vilkår for aktørenes betydningsdannelse. I

overfloden av varer, informasjon og muligheter vokser det frem nye

mønstre og strategier i individenes måter å reflektere seg selv og

orientere seg på. Mediene fungerer også som en samfunnskulturs

felles hukommelse, og gjennom mediene kan vi lære vår historie,

vår samtid og vår fremtid å kjenne.

Hannerz sin gjennomgående idé er å vise hvordan kultur og

betydning hele tiden er i bevegelse og i forandring, ikke som

entydige strømninger, men som paradoksale og komplekse

mønstre. I hans samtidsdiagnostikk peker han på noen

grunnleggende motsetningsfylte tendenser for hvordan individer og

institusjoner legitimerer handlinger og meninger: på den ene siden

ønsket om økende spesialisering av kunnnskap og tillitt til

eksperters viten, og på den andre siden en tendens til å fremheve

lekmenn med generell viten “to a great extent of a free-flow,

commonsense type, where people can rely on their own cognitive

resources of paying for the skills of others, and where they can

maintain personal autonomy and enhance selfworth” (Hannerz,

1992, s. 156). Hannerz sitt poeng er at disse tendenser endrer noe

hos aktøren og at alminnelige menneskers holdninger, synspunkter

og “sunne fornuft” settes på linje med ekspertenes viten.

Hvis jeg skal overføre disse idéer på kunstens arenaer, blir

publikum de betydningsskapende aktørene. Dette forhold er ikke

kun begrunnet i kunstens estetiske idéer, men også i forhold ved

selve samfunnskulturen og egenskaper ved komplekse kulturer.

Idéen om ”teaterets aktører” handler derfor ikke så mye om

skuespillerne på scenen, men er mer å betrakte som et analytisk

perspektiv på teaterkulturen og – ikke minst – på teaterets

publikum og kunstens kunder.

23

Tilskuerens kulturelle kompetanser

Kompetansebegrepet har blitt et moteord, og det har slått igjennom

i både management-teorier, undervisningspolitikk, barnepsykologi

og kulturanlayse. Kompetansebegrepets reaktualisering kan sees

som uttrykk for et moderne dannelsesbegrep, hvor det ikke lenger

handler om å oppdra barnet i en bestemt kulturell arv eller at det

skal erhverve seg en bestemt form for kulturell kapital, men at

barnet er selvdannende og kan anvende sine erfaringer og

referanser som redskap for å oppnå noe bestemt på den kulturelle

arena. Kompetansebegrepet er kritisert for å være et

markedsbaseret begrep som ensidig vektlegger individets

salgsegenskaper på f.eks. arbeidsmarkedet eller

utdannelsesmarkedet3. Idéen om det kompetente barn eller den

kompetente samfunnsborger kan også sees i lyset av demokratisk

myndiggjørelse av individet. Kompetansebegrepets aktualitet er i

overensstemmelse med idéene om individets kulturelle frisettelse i

den posttradisjonelle samfunnskultur, og det kan sees som en form

for handlingspotensiale som den enkelte kan aktivere i forskjellige

sammenhenger. Dette handlings- eller refleksjonspotensiale er ikke

basert på en bestemt form for viten, ferdigheter eller sosial status

(som f.eks. dannelse eller kulturell kapital), men omfatter en rekke

forskjellige erfaringer og referanser som den enkelte kan gjøre bruk

av i bestemte sammenhenger. Kompetansebegrepet er på denne

måten et relasjonelt begrep, som beskriver en persons bidrag og

3 Diskusjonen føres mange steder, og bl.a. innenfor pedagogiskesammenhenger, se f.eks. John Villy Olsen: Et begrep kom snigende,intervju med Jens Erik Kristensen, lektor ved Institut for Idéhistorie, in:Folkeskolen 2001 nr. 15, s. 6ff.

24

deltakelse i et fellesskap eller på en kulturell arena (Hedegaard,

2001).

Teatertilskuerens kulturelle kompetanser omfatter med andre

ord publikums kulturelle referanser og erfaringer, og disse vil

forandres og skifte karakter over tid. Et hurtig blikk tilbake i

kulturhistorien kan vise noen av de kulturelle tilskuerkompetanser

som de forskjellige teaterformer har vært basert på: antikkens

teater var fundert på den greske mytologi som det greske publikum

kjente ut og inn. Middelalderens teater var delvis knyttet til kirkens

religion, de kristne dyder og samtidens maktsstrukturer (f.eks.

mysteriespill og Commedia del’Arte), og uten disse

tilskuerkompetanser ville teateret ikke hatt den effekt det hadde.

Ibsens samtidsdramaer var f.eks. basert på det borgerlige

publikums egne erfaringer og kulturelle dilemmaer: dobbeltmoral,

tomme fasader og innvendig katastrofer, stivnede sosiale former og

kjønnsroller. Hans historiske drama var til gjengjeld baseret på

kongerekker og nasjonalhistorie, en type tilskuerkompetanse som

var aktuell og alminnelig for datidens publikum, men som i mindre

grad er relevant idag. På samme vis refererer musicalen til det

moderne menneskes storby- og modernitetserfaringer (Eigtvedt,

1996), og Brechts episke teater appellerte til tilskuerens politiske

bevissthet.

I de førmoderne teaterformer kan sammenhengen mellom

teaterets kulturelle referanser og tilskuerens kompetanser virke

innlysende, fordi teateret dengang var en del av en rituell praksis,

en felles mytologi og en samfunnmessig sammenheng. Teaterets

rituale, illusjon og fiksjon kunne med andre ord ikke skille fra

hverandre (Risum, 1993). Ritualet var en del av den religiøse

praksis, illusjonen var forbundet med den gjeldende religion og

mytologi, og fiksjonen var igjen ensbetydende med rituale og

25

illusjonen. I moderne tid adskilles disse grunnelementer etterhvert

fra hverandre, og sammenhengen mellom teaterets kulturelle

referanser, dets samfunnsmessige praksis og tilskuerens kulturelle

kompetanser er ikke lenger innlysende.

De kulturelle tilskuerkompetanser omfatter bl.a. analytiske

kompetanser, kroppslige kompetanser, hverdagskulturelle

kompetanser og sansemessige kompetanser. Den kulturelle

senmodernitet innebærer noen særlige kulturelle kompetanser

basert på tilskuerens hverdagskulturelle erfaringer. Disse erfaringer

og kompetanser kan aktiveres og settes i spill i

resepsjonsprosessen, i enkelte tilfelle fordi teaterforestillingen i seg

selv, tematisk eller formmessig, legger opp til det og refererer til

disse hverdagskulturelle erfaringer, men andre ganger også som

tilfeldige sammentreff eller tilskuerens eget innspill i

betydningsdannelsen. Tilskuerens kulturelle kompetanser setter

tilskueren istand til å reflektere og fortolke det som foregår på

arenaen, og samtidig utnytte arenaen som en del av sin egen

selvfortelling. Men kompetansebegrepet kan også brukes i

beskrivelsen av teaterpublikums kulturelle erfaringer og referanser

og hvordan disse erfaringer og referanser forandres over tid. De

forskjellige kompetanser avspeiles også i teaterforestillingenes

estetikk og i det resepsjonsestetiske forlegg til modell-tilskueren. I

resepsjonsestetisk sammenheng kan kompetansebegrepet brukes i

forhold til å beskrive den implisitte tilskuers kulturelle kompetanser

og hvordan teaterforestillingen spiller opp til bestemte kompetanser

hos denne tilskuerinstans.

26

Teaterets arenaeffekter

Jeg har i annen sammenheng argumentert for at det har vært et

teaterhistorisk skift fra et tekstbasert og et forestillingsbasert teater

til et tilskuerteater (Waade 2002a). Dette skift av fokus i den

teatrale hendelse medfører nettopp at forestillingen blir en åpen og

refleksiv arena, et prøverom, med mange betydningspotensialer.

Ved å trekke arenabegrepet inn i resepsjonsanalysen, fremheves

teaterforestillingen som en kulturell arena i samtidskulturen. Teater

er en kulturell skueplass. På arenaen er det tilskuerens blikk og

fasinasjon som danner utgangspunktet for begivenhetene.

Arenabegrepet er også en påminnelse om at teater og det teatrale

har mange fremtredelsesformer i samfunnskulturen, og teaterkunst

er bare en av dem.

Jeg har her innledningsvis beskrevet ping-pong-bordet på

Kongens Nytorv. Kunstverket kunne like gjerne være et

teaterstykke; et hverdagskulturelt kammerspill for forbipasserende

fotgjengere, kanskje til og med på vei hjem fra kongens store

scene. Eksempelet illustrer noen forskjellige arenaeffekter. For det

første er det noen speilingseffekter mellom spillet på scenen og

spillet på tribunen (blant publikum). Denne arenaeffekt innebærer

at forskjellen mellom spillere og tilskuere reduseres, og spilleren

blir tilskuer til seg selv og sine tilskuere, og tilskuerne igjen blir

aktører og medspillere på skueplassen.

Disse tendenser forsterkes i aktuelle teaterformers uttrykk,

hvor bl.a. kunstnere og tilskuere settes iscene uten scenerampens

presise og konvensjonelle atskillelse mellom sal og scene. For det

andre omfatter arenaeffektene en overlapping mellom livet på

arenaen og livet utenfor. Teater som ekstrahverdagslig opplevelse

27

reduseres, og istedet smelter hverdagsliv og teater sammen.

Hverdagskultur og teateropplevelse flyter sammen og tilskuerens

hverdagskulturelle kompetanser styrer resepsjonsprosessen. For

det tredje skjer det også en overlapping og speiling mellom de

forskjellige samfunnsmessige arenaer – teater blir terapi, politikk

blir teater osv.. Teater er i seg selv en kulturell hybrid form som

ligger tett opp til mange andre sosiale og kulturelle arenaer. Denne

form for arenaeffekt får også innflytelse på resepsjonsprosessen, og

det vil være avgjørende for tilskuerens resepsjon om den teatrale

begivenhet får karakter av å være f.eks. selvterapi, politisk aksjon

eller religiøst rituale.

Arenaeffektene gjør seg gjeldende på mange av samfunnets

kulturelle arenaer, og det er ikke kun i teateret at arenaens

komplekse spill kommer til syne. Innenfor det tradisjonelle teater

vil arenaeffekten i mindre grad være dominerende, fordi det

tradisjonelle teater er styrt av konvensjonelle og institusjonelle

rammer og tradisjoner som preger tilskuerens resepsjon. I nye

teaterformer hvor scenekanten er skiftet ut med site specific

spillerom eller interaktive spill, vil arenaeffektene være mer

dominerende fordi tradisjonene ikke lenger har samme

gjennomslagskraft i resepsjonen og fordi noen av disse

teateruttrykk nettopp gjør bruk av arenaeffektene. F.eks. kan en

teaterforestilling gi seg ut for å være et religiøst rituale eller en

politisk aksjon. I disse tilfelle vil tilskuerens opplevelse av

teaterforestillingen trekke på erfaringer fra henholdsvis religiøse

ritualer og politiske aksjoner, ja, kanskje mer enn fra andre

teateropplevelser.

Teaterets resepsjonsprosess er kjennetegnet ved å være et

ping-pong-spill mellom spiller og tilskuer. De tendenser jeg peker

på, er delvis at tilskueren inntar en mer og mer sentral rolle på

28

kunstens arenaer og i selve resepsjonsprosessen, og delvis et

brudd i betydningsdannelsen. Tilskuerens hverdagserfaringer blir

viktige referanser og vilkår for resepsjonen. Henrik Kaaren Nielsen

beskriver resepsjonsprosessen på følgende måte:

Karakteristisk for æstetiske artefakter og den erfaringsdannelse, de

giver anledning til, er den stiliserede reduktion af modernitetens

kompleksitet og ambivalens. Den moderne hverdags diffuse blanding af

forskellige, inkompatible praksis- og erfaringsformer, som interfererer

og forstyrrer hinanden med orienteringsløshed og uforløst adspredthed

til følge, transformeres i den æstetiske praksis’ oplevelesrum til klart

profilerede former, følelser og konflikter. Den heterogene og

ambivalente modernitetserfaring underlægges her en stiliserende

syntesering, som gør den tilgængelig for såvel intens oplevelse som

fokuseret refleksionsmæssig bearbejding. Den æstetiske praksis’

kompleksitetsreducerende afsæt i hverdagserfaringen åbner på denne

måde for en særlig, autonom type betydningsdannelse, som kan

antage en mangfoldighed af former. (Kaare Nielsen, 2001, 91f)

Dette ping-pong-spill blir en ”dialog” og en utveksling mellom verk

og tilskuer som settes inn i tilskuerens personlige selvdannelse og

erfaringsbearbeidelse. Et annet eksempel er hvordan den aidssyke

narkomanen Ron Athey inntar kunstarenaen for å fortelle sin egen

personlige lidelseshistorie fra scenekanten mens han setter sprøyter

på seg selv, skjærer seg selv og søler med dødbringende blod

(Lehmann, 2000). Han er ingen kunstner eller performer, men han

forteller sin historie og stiller sin infiserte og syke kropp frem.

Arbeidet har terapeutisk og stimulerende effekt på ham selv, og

publikum vil gjerne overraskes og innlemmes i andres tragiske liv.

Men han kunne kanskje like gjerne inntatt andre arenaer med

tilsvarende effekt for seg selv, f.eks terapi, vitenskap, massemedier

29

eller selvbiografiske fremstillinger på skrift. Athey bruker

kunstarenaen som et mulighetsrom for selviscenesettelse og

livsbekreftelse.

De overlappingseffekter som preger samtidskulturens arenaer,

skaper noen særlige vilkår for betydningsdannelse og resepsjon av

kunst. Hvis ”kunst” opptrer som terapi, politikk, selvterapi eller

vitenskap, vil kunstresepsjonen også på samme måte frisettes i

forhold til sin konvensjonelle og tradisjonelle rammer og

funksjoner. Dermed får publikums hverdagskulturelle kompetanser

og individuelle livsprosjekter et større spillerom og en vesentlig

innflytelse i kunstresepsjonen. Tilskuerteateret forsterker og

illustrerer ytterligere disse tendensene på en særlig måte.

Kunstens autonomi i oppløsning

Zapping, shopping og sightseeing4 representerer hver for seg

hverdagskulturelle opplevelsesformer som skaper noen generelle

kulturelle vilkår for kunst og kunstopplevelse i samtidskulturen. De

tre begrepene refererer alle til vesentlige deler av publikums

hverdagskulturelle erfaringer, og de illustrerer samtidig tilskuernes

nye kompetanser og evner til hurtig konsum. I ph.d.-avhandlingen

”Teater I en teatralisert samtidskultur” (Waade 2002a) har jeg

argumentert for et skift i teaterets estetikk og kultur fra å være

verk- og forestillingsorientert, til å blir tilskuerbasert. Nå vil jeg ta

skrittet videre og se på hvilke kulturpolitiske konsekvenser disse

endringer innebærer. Diskusjonen kan ikke reduseres til en ensidig

begredelse av kunstpublikums overfladiske lyster og forringede

4 Begrepene er sentrale I ph.d.-avhandlingen min ”Teater I en teatralisert

samtidskultur” (Waade 2002a)

30

evner, men den må sees i forlengelse av kunstens nye rolle i

samfunnskulturen. Kunstopplevelser er mer enn tidligere blitt en

vare på et konkurransepreget kulturmarked hvor aktørene sloss om

de samme skattekronene og de samme publikumsgruppene. I dette

kulturelle overflodsamfunn utvikler publikum seg til bevisste og

masseforbrukende kunder og Kunst med stor "K" blir en saga blott

fordi kunstopplevelser ikke lenger nødvendigvis representerer noen

kvalitativ annerledes opplevelsesformer enn så mange andre

kulturelle tilbud og hverdagserfaringer.

I denne senmoderne overflodskultur, kan Institusjonen Kunst

ikke lenger garantere kunstverkenes og kunstopplevelsens

(gull)verdi i samfunnskulturen. Jeg har allerede nevnt Pierre

Bourdieu´s analyser fra 1979 som viste hvordan kunst i det franske

etterkrigssamfunnet hovedsakelig fungerte som et sosialt

distinksjonmiddel i et omfattende samfunnsøkonomisk maktspill.

Institusjonen Kunst utgjorde på dette tidspunkt den institusjonelle

ramme som nettopp garanterte Kunstens gullverdi.

Mitt poeng er at med den kulturelle senmodernitet skjer det et

samfunnskulturelt skift, og sammenhengen mellom

kunstinstitusjonens samfunnsmessige rolle og dens kulturelle

betydning er i oppløsning. Begrepsparet samfunn og kultur er i

denne sammenhengen hentet fra antropologien og henviser til to

analytiske dimensjoner ved et gitt kulturelt fenomen : samfunn

omfatter objektive, strukturelle, institusjonelle egenskaper ved

helheten, mens kultur er den subjektivt betydningsbærende,

erfaringsorganiserende dimensjonen (Kaare Nielsen, 1993, s. 25).

Samfunn og kultur representerer med andre ord to sider av samme

sak. Modernitetens tradisjonsoppløsning har medført en

grunnleggende utdifferensiering mellom sosiale sammenhenger og

deres kulturelle betydning. Thomas Ziehe forklarer dette brudd i

31

betydningsdannelsen som en ”oppløsning mellom de

samfunnsmessige strukturer og deres semantikker” (Ziehe 2000).

Ved å se på relasjonene mellom samfunnets strukturelle og

kulturelle dimensjoner i et gitt samfunn, har man kunnet forklare

hvordan forskjellige sosiale enheter (f.eks. familien, parforholdet

eller naboskapet) i moderniseringsprosessen er blitt tømt for

tradisjonelle kulturelle betydninger og dermed er blitt fylt med nye

funksjoner og betydninger. Kirken har f.eks. vært sentrum for

religiøs og moralsk betydning, slekt og stand var bestemmende for

enkeltindividets sosiale identitet og tilhørighet, oppdragelsen av

barn var forankret i familien som sosial institusjon, osv.. På dette

vis var relasjonen mellom samfunn og kultur tett forbundet. I

modernitetens tradisjonsoppløsning og utdifferensiering, oppløses

og forskyves langsomt forholdet mellom sosiale institusjoner og

deres kulturelle betydninger og funksjoner, og det oppstår nye

forbindelser og sammenhenger.

I forhold til kunstinstitusjonen som samfunnsmessig

institusjon, lever den i beste velgående og det dukker til stadighet

opp det ene store operahus, kulturhus, kunstmuseum og kongelig

bibliotek etter det andre. Men sett i lyset av modernitetens

avtradisjonalisering og utdifferensiering er kunstinstitusjonens

kulturelle betydning i oppløsning. Det er selve kunstens autonomi

som settes ut av spill når kunst er blitt en åpen arena for

betydningsdannelse. Det at autonomibegrepet er satt på dagsorden

i den aktuelle kunstdebatt, kan i seg selv sees som symptom på at

kunstens autonomi og aura er stilt i tvil og at det ikke lenger er en

opplagt sammenheng mellom kunstens institusjonelle strukturer og

dens kulturelle betydning. Disse grunnleggende endringer i

kunstinstitusjonens samfunnskulturelle rolle og innflytelse, får

konsekvenser for publikums resepsjon og omgang med kunst, og

32

de griper inn i selve konsensus for offentlig kulturpolitisk

engasjement og argumentasjon. Et lite tilbakeblikk i

kunstinstitusjonens historie, viser hvordan kunstens institusjonelle

og kulturelle dimensjoner har vært tett forbundet og at idéen om

kunstens autonomi er en historisk konstruksjon med spesifikke

samfunnsmessige funksjoner.

Institusjonen Kunst og etableringen av den

estetiske smaksdom

Det moderne kunstbegrep er en historisk konstruksjon, og verken

grekerne, romerne eller de kristne i middelalderen hadde noe

begrep som tilsvarer dette kunstbegrep. Kunstbegrepets røtter kan

spores tilbake til midten av 1700-tallet, den gang de skjønne

kunster ble utskilt fra de tidligere åndens “frie” og de

håndverksmessige “mekaniske” kunster. Tidligere var f.eks.

malerier, skulpturer og arkitektur regnet for teknisk kunnen som

skulle dekke materielle behov eller stå i religionens tjeneste.

Betegnelsene techne og ars (dyktighet) er det nærmeste man

kommer på kunstbegrep i henholdsvis antikkens og middelalderens

kulturer, og begrepene henviste primært til tekniske og

håndverksmessige kvaliteter. Det rike musikk- og teaterliv som vi

kjenner fra antikken og middelalderen var tett forbundet og

motivert i andre samfunnsmessige arenaer som religion, ritualer,

politikk og sosiale fellesskaper.

Det nye kunstbegrep om “de skjønne kunster” omfattet i første

omgang poesi, musikk, dans, skulptur og maleri, og senere ble

også arkitektur regnet med. Felles for disse uttrykksmåter var at de

skulle etterligne den “skjønne natur” som en stilisert og idealisert

33

natur og uttrykk for det menneskelige (Bø-Rygg, 1985, s. 12).

Kunstens egenart som vitenskapelig interesse har også sitt utspring

i denne nye kunstoppfattelse, og den dannet grunnlaget for estetikk

som særlig felt innenfor filosofi. Kunstteoretiske skrifter finnes

allerede fra italiensk renessanse, men de får først en større

interesse og betydning i forbindelse med det nye kunstbegrepet og

kunstkritikkens fødsel.

Den filosofiske estetikk åpnet opp for en ny oppfattelse av

kunst som sanselig erfaring og erkjennelse, og idéen var at

kunstverkene viste vei til sannhet og guddommelige åpenbaringer.

Fra å være et pedagogisk middel til religiøs oppdragelse, blir

kunsten opphøyet på linje med religionene selv:

Etter at Kant i Kritikken av dømmekraften (1790) hadde begrunnet

smaksdommens almenhet og autonomi og latt kunsten få rang av å

være formidler av det oversanselige (metafysiske), utvikler Schiller

tanken om at kunsten er det sted der menneskets tapte totalitet kan

gjenopprettes. Kunsten får nå en helt annen betydning og verdighet

enn den tidligere hadde hatt. For Hegel og romantikken er kunsten en

manifestasjon av sannhet, det absolutte, på linje med religion og

filosofi. På mange måter blir kunsten, samtidig med at det

utkrystalliserer seg til et autonomt område, en funksjonell ekvivalent til

religionen. (Bø-Rygg, 1985 s. 13)

Ideén om kunstens autonomi kan sees i forlengelse av Kant’s

atskillelse av moral, vitenskap og kunst som uttrykk for forskjellige

rasjonaliteter; den praktiske fornuft, den rene fornuft og den

estetiske dømmekraft. Kant bryter med forestillingene om at moral,

sannhet og kunst er forankret i felles, gudommelige verdier.

Differensieringstematikken forfølges senere i Max Webers og Jürgen

34

Habermas’ modernitetsteorier, og den viser hvordan samfunnets

institusjoner atskilles og spesialiseres, men også hvordan

forskjellige rasjonaliteter utskilles i forhold til hverandre. I forhold

til kunstens autonomi, er det dermed snakk om både en

institusjonell autonomisering og samtidig den estetiske dømmekraft

som autonom rasjonalitet5.

Fremveksten av Institusjonen Kunst medførte egne fysiske

rammer for kunstopplevelse og kunstproduksjon samt egne

regelsett og teorier hvor kunstens egne menn nå kunne kontrollere

og regjere motsatt tidligere tider hvor fyrster og paver hadde

kunstnerne i sin varetekt. Samtidig muliggjorde teoriene om den

estetiske dømmekraft at kunsten kun kunne bedømmes på sine

egne premisser, og den estetiske smaksdom var det helt sentrale

tema for debatt og teori iblant datidens fagkyndige. Sett i lyset av

institusjonaliseringsprosessen var den estetiske smaksdom en

nødvendig presisering og legitimering av kunstinstitusjonens

fremvekst. I første omgang var det konsertsalene og de parisiske

salonger som tegnet landskapet, og i løpet av 1800-tallet kom

borgerskapets kulturinstitusjoner og nasjonale idealer som etter

hvert dominerte feltet. Kunstens autonomisering og

utdifferensiering i forhold til de øvrige kulturelle praksisformer

gjorde det mulig for kunstinstitusjonen å fungere som et

selvopprettholdende og lukket system hvor vitenskapen og

kunstkritikken - og senere den statlige kulturpolitikken - var med

på å underbygge og legitimere kunst som en privilegert og

beskyttet aktivitet for estetisk nytelse og kontemplasjon.

5 Forskjellen mellom institusjonell autonomi og estetisk verk-autonomi, eren av Carsten Sestoft’s poenger i hans artikkel: Noter om kunstensautonomi, in: Kunsteori - positioner i nutidig kunstdebat, red: Hans DamChristensen, Anders Michelsen og Jacob Wamberg, Borgens Forlag 1999.

35

Borgerskapets varemerke av kunsten

Borgerskapets fremvekst og etter hvert dominerende rolle både på

de politiske, økonomiske og kulturelle områder på 1800-tallet var

historisk fornankret i henholdsvis den industrielle revolusjon,

framveksten av den moderne bykultur og opplysningsstidens

dannelsesprosjekt. Disse forhold skapte fundamentalt nye vilkår for

kunstens samfunnsmessige funksjon, og kunstinstitusjonen ble et

medium og et mulighetsrom for å realisere borgerskapets kulturelle

idealer og politiske interesser. Industrisamfunnet dannet grunnlaget

for det moderne handelsmarked, og kunstens frigjørelse fra

religiøse og fyrstelige sammenhenger gjorde det etter hvert mulig å

gjøre kunst til vare på linje med andre handelsvarer. Kunstens

markedsverdi har ikke alltid vært i overensstemmelse med

kunstteoretikerens estetiske vurdering, og kunstinstitusjonen har

hele veien stått i et dilemma mellom økonomiske

markedsinteresser og estetiske vurderinger. Men markedsgjørelsen

av kunsten har på paradoksalt vis også muliggjort dens estetiske

autonomi.

Kunst produsert for et marked, har varekarakter, og denne formale

kommersialisering er betingelsen for autonomien. Det er først når

kunsten er blitt en vare at den kan oppfattes som kunst og intet annet,

og det er også da at den kan diskuteres og bedømmes på egne

premisser. (Bø-Rygg, 1985, s. 13)

På slutten av 1700-tallet begynte kunstnerne å produsere i forhold

til et anonymt marked, mens de tidligere hadde hatt konkrete

oppdragsgivere (fyrsten, kirken eller private oppdragsgivere ). Det

er i denne sammenheng at kunsten får sitt publikum. Når kunst blir

36

vare som kan kjøpes på et åpent marked, er publikum kunstens

kunder. De første opptakter til et borgerlig publikum kan sees i de

engelske kaffehus og klubber på 1700-tallet hvor folk i byene kom

sammen for å lese og diskutere nye engelske romaner. I

føydalsamfunnet var det ikke noe skille mellom samfunn og stat,

mellom privat og offentlig, men i kraft av eneveldets etablering av

den nye statsmakt og borgerskapets framvekst, blir den private og

den offentlige sfære mer og mer atskilt. Den borgerlige offentlighet

vokste frem som en formidlende instans mellom det private og det

offentlige, og det nye dannelsesideal ga borgerskapets mandat til å

oppdra borgerne til demokratiske interesser og borgerlige verdier.

Kunsten ble satt i borgerskapets tjeneste for å underbygge

nasjonalstatens kulturelle berettigelse og demokratiske idealer.

Kunstinstitusjonens etablering og kunstens autonomisering i forhold

til andre livsområder gjorde det mulig for borgerskapet å “overta”

kunsten og sette den inn i sin egen tjeneste. Teateret gjennomgikk

en gjennomgripende samfunnsmessig og kulturell reform i denne

perioden, og det forvandlet seg fra å være folkelig underholdning til

å bli en moralsk samfunnsinstitusjon; ”the school of manners”

(Laborier, 2000). Denne utvikling og autonomisering av teateret var

underbygget av så vel teaterteoretikernes nye legitimering av

teaterets personlighetsdannende og nasjonalbyggende funksjon, og

samtidig politikernes maktinteresser samt etableringen av faste

kompanier og skuespillerkunstens profesjonalisering.

The creation of established theatre companies did not occur only in

response to the reform projects of theorists like Gottsched, it also

resulted from a desire of actors who wished to become established as

honest bourgeois and to distinguish themselves from rambling vagrants

and wandering actors. The observance of good manners by actors

37

constituted one aspect of the moralising programme. (Laborier 2000, s.

267)

Kunstforeningene som vokste frem i begynnelsen på 1800-tallet

sikret at det borgerlige publikum kunne erverve seg kunstnerisk

innsikt og dannelse, og de åpnet samtidig opp for en ny form for

offentlig kunstdebatt og kunstkritikk. Kunstforeningene var lukkede

fora som krevde medlemskap, og de rekrutterte sine medlemmer

fra det voksende borgerskap. Det er i løpet av 1800-tallet og under

den borgerlige dominans at fremveksten av kunstinstitusjonen

riktig tar fart og en rekke kunstinstitusjoner etableres.

Kunstakademier, nasjonalmuseer og nasjonalteatre etableres i

hovedstedene og danner etterhvert forbilder for regionale

etterligninger. Borgerskapets idealer har hatt stor innflytelse på

kunstinstitusjonens etablering og utforming, og selv om den

borgerlige kunst og kultur stagnerer ved inngangen til det tyvende

århundre, veier de nasjonale kunstinstitusjoner og de

nasjonalbevarende verdier fortsatt i dag tungt i den statlige

kulturpolitikk og det kunstpolitiske hierarki.

Modernismens fullbyrdelse av idéen om

kunstens autonomi

Med fokus på kunstinstitusjonens historiske forandring er

modernismen et fenomen som på den ene siden var muliggjort av

kunstens autonome status og på den andre siden er årsak til

autonomiens oppløsning i senmoderniteten. Kunstinstitusjonen har

hatt en opplagt interesse i å innlemme de nye modernistiske

kunstneriske uttrykk, også selv om disse til tider sto i opposisjon til

38

institusjonene selv. Den historiske avantgarde hadde f.eks. som

mål å sprenge og opponere mot kunstinstitusjonens dominans både

kunstnerisk og samfunnspolitisk, men den ble selv siden invitert

innenfor i maktens templer og spist opp av sin egen motstander

som en form for kulturell kannibalisme. Avantgardens krigerske ånd

ble temmet og ufarliggjort mens dens nyhetsverdi overfor et

begivenhetssøkende publikum ble kunstinstitusjonens redning.

Kunstens autonomisering og institusjonalisering henger

sammen, og dens autonome status innebar både at kunsten kunne

innta en kritisk kommenterende rolle i forhold til samfunnet, men

samtidig punkterer kritikkens effekt (Bø-Rygg, 1985).

Autonomiseringen fristiller kunsten i forhold til tidligere regler og

politiske og sosiale forpliktelser, men betyr på samme måte at den

ufarliggjøres og umyndiggjøres i forhold til samfunnskulturen.

Denne fristilling har skapt en indre dynamikk og en egen logikk i

moderne kunst omkring fornyelse og utvikling hvor overskridelsen

har fått en særlig betydning:

Selve kjernen i institusjonen Kunst er autonomi-statusen. Autonomi

muliggjør både den kritiske funksjon kunsten etter hvert kan få (særlig

i modernismen) og det at den blir uten praktiske følger. På

produksjonssiden ytrer autonomien seg i at kunsten ikke lenger er

bundet av en samling normer. Autonomi-statusen erstatter så å si den

tradisjonelle regelestetikken. I stedet taler man om verkets egen

logikk, som gjør at det kan sees som en sluttet meningssammenheng.

Det er når kunstverket tendensielt gir seg sine egne regler, at en

egenutvikling i arbeidet med de kunstneriske virkemidler kan begynne

og dermed også tanken om estetisk fremadskriden forstått som en

iboende utviklingslogikk, som ble så karakteristisk for modernismen.

(Bø-Rygg, 1985, s. 17)

39

Bø-Rygg’s tankebaner er inspirert av Peter Bürger’s ideér i Theorie

der Avantgarde (1974) hvor kunstens kritiske funksjon blir en falsk

bevissthet i marxistisk forstand, fordi den skjuler sin egentlige

funksjon: å sikre det borgerlige samfunn dets fortsatte eksistens.

Der hvor modernismen og i særlig grad den historiske avantgarde

var et opprør og en protest mot kunstinstitusjonen og det

borgerlige samfunn, hadde autonomistatusen og kunstens

funksjonsløshet den virkning at kritikken ikke fikk praktiske følger

men derimot sikret systemets opprettholdelse.

Thierry de Duve forfølger diskusjonen om kunstens

autonomisering og institusjonalisering, og med utgangspunkt i

billedkunstens historie argumenter han for at “kunst ikke er

autonom selv om den er samlet og opbevaret i museer, den er blot

præsenteret som sådan” (de Duve, 1999, s. 13). Han tar

utgangspunkt i Duchamps readymades og effekten av disse i

forhold til kunstinstitusjonen, hvor alt i prinsippet kan være kunst,

bare det presenteres som sådan. Kunstens autonome status er

enten som regel begrunnet i et syn på kunst som i seg selv

autonom uavhengig av tid og sted eller at kunstens

autonomisering er historisk betinget og en konsekvens av

moderniteten. Han tar avstand fra begge disse autonomisyn, og

han argumenterer for et tredje standpunkt; en naiv teori om

hvordan kunstens vesen i grunnen er basert på et trosforhold og

selve presentasjonen av kunst er avgjørende for dens

samfunnsmessige status.

Thierry de Duve’s poeng er at idéen om kunstens autonomi er

en villedende og fordekkende betegnelse som har oppstått som en

ideologi “designet til at camouflere kunstens virkelige afhængighed

og overdetermination af de historiske, sociale og økonomiske

betingelser for udøvelse og reception” (de Duve, 1999, s. 12).

40

Kunsten er ikke autonom på det viset at den er løsrevet fra andre

samfunnsforhold og er herre over sin egen skjebne. Kunsten er

derimot autonymisk, skriver de Duve, fordi den kan benevne seg

selv som kunst.

Op til midten af det nittende århundrede, omkring et århundrede efter

fremkomsten af museet, blev det gradvist mere og mere tydeligt at

den kunstneriske praksis - kunsten i fremstillingen af ting endnu ikke

benævnt kunst - havde museet som sit ekslusive endemål. Derfra

udsprang opmærksomheden på at kunstværkets autonomi - dets evne

til at administrere sin egen skæbne - ikke var andet end kunstværkets

autonymi - dets evne til at benævne sig selv kunst. (Duve 1999, s. 11)

Avantgardekunsten er blitt god salgsvare, og museene konkurrerer

om å få fingrene i modernismens bestselgere. Store internasjonale

kunstutstillinger og biennaler setter dagsorden for det nye og det

ettertraktede, og salgspriser og etterspørsel stiger i takt. De store

biennaler og kunstutstillinger, f.eks. Documenta og biennalene i

Venezia og Sao Paulo, har nettopp som funksjon å lansere det siste

nye. Idag er det et betydelig marked for avantgarde, ikke minst på

den internasjonale kunstarena hvor de store museer er viktige

kjøpere. Det er de store museene og kunstutstillingene som legger

vilkårene for kunsten og bestemmer retninger og tendenser. Med

modernismen fullbyrdes idéen om den autonome kunst, og selv om

idéen om kunstens autonomi kan likne en illusjon, så har både

kunstinstitusjonene og modernismen vært tjent med denne

forestilling om en fristilt kunst som var herre over sin egen

skjebne6. Kunstinstitusjonen autonome status ga den makt til å

6 Dag Sveen diskuterer nettopp forholdet mellom modernismen og denmoderne kunstinstitusjon i sin artikkel ”Kunstforståelse og

41

legitimere kunst i forhold til samfunnskulturen. Med modernismen

blir dette forhold satt på spissen; kunst er det som

kunstinstitusjonen definerer som kunst. Dette forklarer også den

symbiose og det gjensidige avhengighetsforhold som har eksistert

mellom modernismens kunst og den moderne kunstinstitusjon.

80-tallets kulturboom

De siste par tiår har omfattet en vesentlig vekst i kultursektoren, og

kunst og kultur har vært mantraord i flere sammenhenger. 80-

tallets kulturoptimisme ga et boom i kulturformidling og

kulturforbruk og mange nye kulturstudier og politiske satsingsfelt

vokste opp i takt med den økende interesse for kunst og kultur:

kulturøkonomi, kulturturisme, kultureksport, kulturutveksling,

kultur-prosjekt, kulturby og kulturmanagement, for å nevne noe.

Carsten Thau (1989) skriver i en artikkel om hvordan kunst og

kultur ble et “massemedium og hukommelsesteater”, og han tar

utgangspunkt i dette boom i kultursektoren som særlig bredte seg i

de moderne storbyer. Thau forklarer den store interesse for kunst

og kultur som en form for redningsplanke i de moderne menneskers

liv.

Den meget omtalte fiktionalisering af virkeligheden eller teatralisering

av erfaringen, som vi kan observere, leder til forskellige former for

glemsel gennem historiens og den fysiske omverdens tiltagende

reduktion til det optisk stimulerende, men samtidig til en glubende

apetit i forhold til “kultur” i videre forstand. På den ene siden kan man

konstatere en nivellering og pluralisme inden for de æstetiske og

Kunstinsittusjon et historisk perspektiv”, in: Dag Sveen (red): Om kunst,

42

historiske erfaringsrum, men i denne flukturerende tilstand samtidig på

den anden side en voksende apetit for oplevelser og afsøgning af

“kultur”, som det der idag udgør den højeste instans for mening, i et

sækulariseret og stærkt arbejdsdelt samfund, hvor også det politiske

undergår en professionalisering. Kultur opleves under meningskrisen

som et reservat for en sammenhængende forståelse af verden. (Thau,

1989, s. 111)

Thau peker på hvordan ekspansjonen av kulturtilbud henger

sammen med publikums kulturhunger, og at det langsomt skjer en

oppløsning og sammensmeltning mellom kunst og ikkekunst,

mellom facts og fiksjon, og mellom autentisk liv og iscenesettelse.

Kunsten brukes for å iscenesette og skape historie og tilhørighet og

den kan konstruere mening og sammenheng. Kunst- og

kulturmuseer får flere og flere likhetstrekk med stormagasiner,

kunsten får mer og mer varekarakter og de tidligere autoritetstro

museumsgjester forvandles langsomt til varebevisste

museumskunder. For å stimulere dette kulturkonsum vokser det

frem velutdannede og kompetente formidlere som iscenesetter og

tilrettelegger fristende opplevelser.

Var museerne for årtier tilbage støvede og lidt pedantiske samlinger,

som sendte publikum ad lange gange i velordnede lærdomsdiscipliner,

så står publikum nu i kilometervis kø for at komme ind i de ad interior

designers og museumsdidaktikere tilrettelagte show rooms, en mise en

scéne som har løftet objekterne frem på podier i spektakulære

belysninger. Skridtet fra stormagasiner, som f.eks. det nylig

ombyggede Illum i København til Musée d’Orsay er ikke stort. De

parisiske museer kommer tæt på udstillingsmesser og indkøbscentre.

kunstinstitusjon og kunstforståelse, Møtesteder, 1. Pax Forlag, Oslo 1995.

43

Desuden er museet ikke længere en niche, men et centralt sted,

tyngdepunkter i byens topografi. (Thau, 1989, s. 116)

I Thau’s samtidsscenarie er hans gjennomgående idé at

kultursamfunnet innebærer en langsom oppløsning av tradisjoner

og konvensjoner. Han gir eksempler på hvordan grensene mellom

kunst og ikke kunst blir diffuse og kunstverkets autonomi og

verkkarakter langsomt utfordres og oppløses. Det er ikke minst

mediene og deres uavbrutte storm av bilder og informasjoner som

er med på å utvanne de vante skillelinjer mellom kunst og ikke-

kunst, men også mellom tradisjonelle oppfattelser av genre og

kunstarter. I museenes hukommelsesteater oppløses grensene

mellom kulturhistoriske objekter og kunstverk, og publikum både

vennes til og forventer etter hvert denne form for iscenesatt og

konstruert historiefortelling. Kunstverk kan opptre utenfor

kunstinstitusjonens alminnelige sammenhenger og brukes i f.eks.

medier eller politiske sammenhenger. I denne oppløsningstendens

skjer det samtidig en nedbrytning av vante retningslinjer og

forventninger til kunstens betydning og funksjon.

Hvis man vil søge at se et mønster i den stedfundne udvikling, synes

det at være at tolerancen er vidtgående: æstetik, religion, mode,

livsførelse, omgangen med historiske artefakter - ingen af disse

områder kender tilsyneladende kanoniske forskrifter. (Carsten Thau,

1989, s. 117)

Jeg har vært inne på disse tendenser og argumenter tidligere, men

poenget ved å trekke de frem i denne forbindelse, er at de

illustrerer den utdifferensiering mellom kultur og institusjon som

preger Institusjonen Kunst. Mens kunsten ekspanderer i mursten og

44

budsjetter, svekkes samtidig kunstens kulturelle betydning. Thierry

de Duve gjør også oppmerksom på at utviklingen innenfor

kunstinstitusjonene viser en mer pragmatisk og profittorientert

omgang med kunsten, og ideer om dannelse, kulturvern og

kunstnerisk fornyelse må vike tilbake for markedsføring og

opplevelse. Nå er museumsbutikken og museumscaféen vel så

viktige deler av kunstmuseets virksomhet og publikums opplevelse

som selve utstillingene, og utstillingene skal helst ha karakter av

særlige begivenheter for å trekke medieoppmerksomhet og

derigjennom sikre publikum for igjen å sikre økonomi som igjen kan

sikre videre drift og offentlig velvillighet.

Markedsgjøringen av kunsten påvirker i særlig grad museenes

og kunstinstitusjonenes virksomhet, men den får i neste omgang

også innflytelse på den kunst som produseres, den måten

kunstnere markedsfører og selger seg selv og sine produkter. I

dette markedsspill blir kunstkritikk og kunstvitenskap til varer og de

kan benyttes som effektive midler i markedsføring av konkrete

kunstnere og utstillinger. Markedsgjøringen får også innflytelse på

den måten publikum får interesse for og opplever kunst.

Bekymringene for den påtrengende markedsgjøringen av kunsten,

stiger i takt med at kunstinstitusjonene orienterer seg mer og mer

internasjonalt og forsøker å sikre publikumstall, medieoppmerk-

somhet og markedsandel.

Kunstens sekularisering i senmoderniteten

Med bekymret mine ser Thierry de Duve på hvordan alle

kunsteriske trossystemer raser sammen. Han har gjennomskuet

kunstens autonymi og kunstinstitusjonens interesse i autonomi-

45

ideologien, og med sin naive teori ønsker han å gjeninnsette troen

som element og gjenetablere kunstens tilknytning til livet; både det

private og det politiske. Det er ikke kunstteoretiske avdekninger

eller kunstinterne selvhevdelsesstrategier han frykter, det er slett

ikke den misvisende autonomibetegnelsen som plager ham, men

derimot tendensen til kommersialisering av kunstmuseenes

virksomhet hvor museets rolle reduseres til en nisjebranjse innenfor

underholdningsindustrien.

Museernes fuldbyrdede forvandling til forlystelsescentre, drevne med

profithensyn af den private sektor, venter lige om hjørnet. Den naive

teori indrømmer den reelle kulturelle sårbarhed hos dagens museer,

truet dels af private firmaers overtagelse, dels af deres gamle

humanistiske legitimitets fallit. Museer former sig og vokser, men deres

offentlige kulturarvslige retfærdiggørelse mister stadig mere af sin

troværdighed med hver dag der går, til fordel for nye, pragmatiske

retfærdiggørelser, drevet af publikums angivelige sult efter kulturel

konsumtion og genbrug. (de Duve, 1999, s. 27)

Thierry de Duve beskriver motsetningsforholdet mellom på den ene

siden at kunstinstitusjonen vokser og ekspanderer, og på den

annen side at den samtidig mister troverdighet og gjennomslags-

kraft. Denne tendens kan nettopp forklares i oppløsningen av

relasjonen mellom kunstinstitusjonens institusjonelle og kulturelle

dimensjoner.

Den samme oppløsningstendens har også gjort seg gjeldende

forhold til religion og kirke. Tross sekulariseringens omseggripende

prosess er kirkene fortsatt eksisterende og synlige i den daglige

kultur, men mens munker og syndsbekjennende menighetslemmer

har forlatt husene, har turistene, de illegale flyktninger og

46

kunsthistorikere søkt ly under himmelhvelvingene og skapt nye

betydninger og sosiale relasjoner. Det religiøse lever uten mursten

og institusjoneelle rammer, og samtidig dukker nye religioner opp,

og nye trossamfunn og trosretninger etableres side om side med de

som allerede finnes. Kunsten er i mange sammenhenger blitt

fremstilt som religionens erstatning, og kunstens templer har

overtatt kirkenes samfunnsmessige funksjon. Tilsvarende forholdet

mellom kirkeinstitusjonen og det religiøse, er forholdet mellom

kunstinstitusjonen og det estetiske i oppløsning. Problemene

oppstår når kunstens kulturelle dimensjoner skal karakteriseres:

kunst som subjektiv betydningsbærende og erfaringsorienterende

dimensjon. Som samfunnsmessig institusjon er kunstinstitusjonen

som sagt i full ekspansjon, men sett i lyset av modernitetens

detradisjonalisering og utdifferensiering er kunstinstitusjonens

kulturelle betydning i oppløsning og under reformulering.

På samme måte som religionens templer har gjennomgått en

sekularisering hvor bl.a. turistene har overtatt menighetens

funksjon og turistsjefene prestenes, er det tegn som tyder på at

kunstens templer - museene, bibliotekene, konsertsalene og

teatrene - gjennomgår en tilsvarende transformasjon betinget av

den kulturelle senmodernitet. Institusjonen Kunst utfordres av

kulturelle sekulariseringstendenser, og bl.a. er det estetiske ikke

lenger noe som kan forbeholdes kunsten, men noe som like gjerne

brukes i beskrivelsen av hverdagskultur, reklame eller politikk.

Kunst og mote smelter sammen når spørsmålet om det skjønne

erstattes av spørsmålet om det siste nye (Thau, 1989).

Avantgarden og modernismen har på sin side avviklet kunstens

tradisjonelle samfunnsmessige funksjoner og dermed åpnet opp for

uendelige muligheter for å skape og oppfatte kunst på.

47

Jim McGuigan (1996) bruker også museet som eksempel for å

beskrive hvordan kunstinstitusjonens kulturelle betydning er i

forandring. F.eks. er kulturarv blitt en inntektsbringende

virksomhet, og forskjellene mellom moderne museer og temaparker

er ved å være en saga blott:

Boundaries have been blurring between theme parks and museums,

with museums becoming more like theme parks, particularly in the

case of open air museums, and vice versa. ”The museum experience”

now, according to the conventional wisdom, has to be entertaining, not

just educative, in order to draw in the crowds and make money.

(McGuigan, 1996, s.131)

Institusjonen Kunst kan ikke lenger garantere kunsten kulturelle

verdi og den kan ikke uten videre utskille kunstobjekter i forhold til

hverdagsobjekter. Tenk f.eks. på barnetegningen som ble antatt

som profesjonell og tidssvarende kunst på den anonyme og

prestisjefylte Efterårsutdstilling i 1998 på Charlottenborg.

Hendelsen underkjenner kunstekspertenes og dermed

kunstinstitusjonens evne til å definere hva som er god kunst og hva

som overhodet er kunst. Eksempelet viser også hvordan et barn og

en utenforstående kan innta kunstarenaen uten særlige

adgangskort eller kvalifikasjoner. Kunstinstitusjonen fungerer ikke

lenger som institusjonell sikkerhet for fremstilling av artefakter med

særlig seriøsitet, profesjonalisme, sanselig erkjennelsespotensiale,

oppdragende effekt, dannelse, aura, autoritet eller lignende.

Kunstinstitusjonen har dermed heller ikke samme

gjennomslagskraft som f.eks. under den borgerlige enhetskultur

eller høymodernismens prosjekter. Kunstens kvalitet er satt til åpen

diskusjon, og tidligere distinksjoner er satt ut av kurs; opera er

48

f.eks. blitt et nytt folkelig hit og kongelige operaartister opptrer i

dyreparker og idrettsparker for sommerstemte massepublikum.

Samtidig går supermodellene catwalk i det kongelige bibliotek for å

selge moteskapernes siste nye, og sirkusartisteri er kommet på

mote på den eksperimenterende teaterscene. Kunstnerne orienterer

seg vekk fra kunstens tradisjonelle arenaer i f.eks. deres site

specific eksperimenter, og kunstens samfunnsmessige funksjon kan

til forveksling minne om terapi, sosial dokumentarisme, turisme-

fremstøt eller enkeltindividers ekshibisjonistiske selviscenesettelser.

En ensidig begredelse av kunstens kommersialisering og

markedsgjørelse oppfanger med andre ord ikke alle aspekter ved

kunstinstitusjonens aktuelle kulturelle vilkår og betydning, men bør

ses i sammenheng med samtidskulturens arenaeffekter og

kulturelle oppløsningstendenser.

Den kulturelle sekularisering av kunstinstitusjonen er med på å

skape og forsterke de nye resepsjonskulturelle mønstre jeg har

argumentert for. Modernitetens detradisjonalisering har bl.a.

medført at de resepsjonskulturelle retningslinjer, regler og

konvensjoner som Institusjonen Kunst har vært fundert på, er

under reformulering. Spørsmålet om hva er kunst? (og hva er ikke

kunst?) utgjorde det evige problem igjennom hele modernismens

pågående kunstprosjekt, og spørsmålet nådde til sist sitt eget

metningspunkt. I stedet overtar spørsmålene om kunstens effekt og

”hva gjør kunst?”.

Markedslogikk og opplevelseslyst har for lengst inntatt

kunstscenen og kunstnerne, formidlere og politikere tenker i

publikumstall og medieoppmerksomhet, mens enkeltindivider inntar

kunstscenen som en av flere mulige arenaer for selvrefleksjon og

potenserte opplevelser. Detradisjonaliseringen fristiller

teaterpublikum i deres resepsjonsprosess, og hverdagskulturens

49

prøverom og tilskuerens selvdannelse erstatter tradisjonenes

betydning i resepsjonsprosessen. De nye teaterformer som

orienterer seg vekk fra scenekunstens tradisjonelle scener og

konvensjoner, forsterker den kulturelle sekularisering av

kunstinstitusjonen. Teaterresepsjonen er f.eks. forbundet med

mediekultur, varekultur, kroppskultur og fornøyelig sightseeing, og

de resepsjonskulturelle mønstre jeg har pekt på (”zapping”,

”shopping” og ”sightseeing”, Waade 2002a), representerer en form

for letthet og øyeblikksunderholdning som det tradisjonelle og

"seriøse" teater har tatt avstand fra.

Spektakularisering av kunstopplevelsen

Den stigende konkurranse på kulturmarkedet samt publikums

ønsker om sanselige og sensasjonelle opplevelser, gjør at

kunstinstitusjonene skal konkurrere om de samme støttekroner,

medieoppmerksomhet og publikum. Dette får følger både for den

kunst som skapes samt måter kunst blir formidlet og iscenesatt på.

På den ene siden er det en tendens til at kunstens

begivenhetskulturelle og spektakulære kvaliteter forsterkes, og på

den andre siden sees motreaksjoner på spektakulariserings-

tendensene hvor kunstnere og formidlere søker mindre

øyenfallende uttrykk og uformelle sammenhenger (f.eks. sosial

kunst, private møter eller kunstneriske uttrykk som er usynlig for

publikum).

Et raskt blikk i dagspressen forteller om begivenhetsfulle

kunstopplevelser i inn- og utland, om skandaler og

oppsiktsvekkende kunstutstillinger, teaterforestillinger og

kunstarrangement som pirrer leserne og publikums interesser og

50

nysgjerrighet. Grisene i Esbjerg Kunstmuseum er blitt et stående

eksempel; griselikene skulle ligge og råtne foran øynene (og ikke

minst nesen) til publikum, mens journalister og sensasjonslystne

tilskuere valfartet til vestkystbyen. Senere kunne man lese om en

italiensk installasjonskunstner på visitt i Kolding som lot

museumspublikum mose små, yndige levende gullfisk i

kjøkkenmaskiner. Brente barnehager og forkullede pølsevogner

stilles ut til offentlig skue for å vekke folks sans for gru og

tragedier. I New York har mediene mesket seg i historien om et

utstilt madonnamaleri oversprøytet med kunstnerens sæd, og i

Århus har planene om en modernistisk skulptur på Store Torv blitt

en så god skandale at det har klart å mobilisere byens flittige

sofaslitere til hissige demonstrasjoner, borgermøter og

folkeavstemninger.

Kunstinstitusjonene har forstått hvordan de skal utnytte

denne store interesse for pirrende sensasjoner, og i 1999

arrangerte f.eks. Århus Kunstmuseum utstillingen Skandaler7 hvor

publikum kunne gjense historiens spektakulære kunstbegivenheter:

Lemmerz sine Esbjergsvin var råtnet til brune slimaktige klumper,

Nørgaards hesteslaktning kunne vi se på film, igjen og igjen, mens

hestens innvoller pent var utstilt i lukkede glasskrukker. Den

utiltalende Kristusfigur i skitten betong vakte minner fra tidligere

tider om blasfemiske bluferdighetsgrenser, og tegningen av

Willumsens gravide kone som for hundre år siden hadde vakt stor

oppstandelse, virket nå uskyldig og tam. De utstoppede

hundevalpene var et yndig syn.

7 Århus Kunstmuseum: Skandaler, høsten 1999, se ogsåutstillingskatalog: Lennart Gottlieb: Skandaler, Århus KunstmuesumsForlag, 1999

51

Utstillingen er interessant som fenomen på flere vis. For det

første hvordan dens kronologisk korrekte og saklige fremstilling

med små nøkterne beskrivelser og kopier av historiske dokumenter

får skandalene til å fremstå som tørre facts. For det andre hvordan

kunstmuseet på utspekulert måte kan trekke et medie- og

skandalehungrig publikum som på sin side kan dyrke og gjenleve

historiens kunstskandaler. Og for det tredje hvordan skandalene

som før har vært marginaliserte deler av kunstinstitusjonen og til

tider holdt helt utenfor det gode kunstselskapet, nå med stor iver

lukkes inn i kunstens høyborger og skaper presedens for at

skandaler er god kunst samt at markedsorienterte utstillinger er

velsett kuratorkunst. “Skal man virkelig tro på moderne kunstneres

forargelse over forargelsen?” spør en opphisset museumsgjest i en

kronikk i lokalavisen: “Er forargelse ikke tværtimod indebygget i

kunstværker som Lemmerz’ “Scene” (1994) og Bjørn Nørgaards

”Hesteorfring” (1970)? Er det ikke iscenesatt forførelse af folk og

fæ, en forførelse der giver høje besøgstal på museer, når skandalen

rykker, og der er masser af PR? Nøjagtig ligsom Benettons

reklamer. Forargelse sælger” (J. S.Christensen, Århus Stiftstidende,

8.12.1999, s. 12.)

Skandaler, personlige tragedier, lidelser og pinefulle

situasjoner er godt stoff i mediene, og krigens blodige ofre males

på fremsiden av avisene for å sikre løssalget. Kunst er intet unntak.

Det spektakulære og spekulative skinner i gjennom på kunstens

arenaer like mye som på alle andre kulturelle arenaer. Kunsten å

forarge kan sees i lyset av modernismens og avantgardens ønske

om å overskride tradisjonens grenser, og det at kunstens

berettigelse nettopp ligger i det å kunne forarge og forandre.

Kunsten å forarge handler også om kunstinstitusjonens skjerpede

konkurranse om medienes og publikums oppmerksomhet, noe som

52

igjen sikrer skattekroner og sponsorpenger. Hvordan kan disse

glimt fra den aktuelle kunstscene forstås? Estetiske begreper og

avantgardistisk retorikk kan begripe noe av det.

Kunstinstitusjonens økende markedslogikk og medielefling kan også

forklare noe. Bilder og begreper på samtidskulturen kan gi noen

ytterligere forklaringer og perspektiver. Skandaler og

angstfremkallende happenings utgjør riktignok kun en liten del av

kunstscenen, men de er uttrykk for noen av de samme tendenser

som mer alminnelige kunstbegivenheter også viser: kunsten og

kunstinstitusjonens tiltagende oppmerksomhet på publikums og

tilskuerens søken etter livsbekreftende opplevelser. Kunstens

funksjon i samfunnskulturen kan med andre ord ikke reduseres til

en beskrivelse av de mektige samfunnsklassers selvhevdelse eller

velferdssamfunnet velmente myndiggjørelsesprosjekt. Kunstens

funksjon i samfunnskulturen handler også om individers ønske om

intense opplevelser, livsbekreftende begivenheter og kulturell

iscenesettelse.

Verkbegrepet utvidelse og kunstens arenaeffekter

Autonomidiskusjonen kan sees i lyset av utdifferensieringen av

kunstinstitusjonens institusjonelle og kulturelle dimensjoner. Det er

forskjell på kunstinstitusjonens autonomisering og kunstverkets

autonomisering. Disse to prosesser er motivert i forskjellige

forhold: kunstinstitusjonens autonomisering er drevet av et ønske

om ytterligere institusjonalisering og dominans (en konsekvens av

moderniseringens samfunnsmessige dimensjon) mens

kunstverkets autonomisering uttrykker en frisettelse i forhold til

andre livsområder som politiske, religiøse og sosiale

53

sammenhenger (kulturell dimensjon). En institusjon har i seg selv

klare interesser i å bevare makt og innflytelse og sikre sin egen

overlevelse og berettigelse i samfunnet, og på det viset er

kunstinstitusjonen tett forbundet med og avhengig av andre

samfunnsforhold som f.eks. økonomi, politikk, arbeidsmarked og

fritid. Carsten Sestoft forklarer forholdene på en annen måte i

artikkelen “Noter om kunstens autonomi” (1999). Forestillingen om

at verkbegrepet er i oppløsning, er sterkt overdrevet, mener han,

og argumenter for at i stedet for en oppløsning av verkbegrepet, er

det snakk om en utvidelse av verkbegrepet.

Opløsningen af den rumlige afgrænsning mellem kunstværket og dets

omgivelser, som synes at finde sted i site specific eller site determined

installationer antyder ikke så meget det ydre og kunstfremmedes

indtræden i kunstværket som kunstens invasion af det ikke-

kunstneriske rum, omtrent som hos surrealisterne, der ikke (som Peter

Bürger mener) ville føre kunsten tilbage til livet, men tværtimod

forvandler livet til kunst ved at se det gennem kunstneriske

perceptionskategorier. Det er således snarere virkelighedens end

kunstværkets autonomi, der derved opløses. (Sestoft, 1999, s. 357)

Ved å differensiere mellom kunstens institusjonelle og kulturelle

dimensjoner, faller de forskjellige synspunkter på plass.

Kunstverket er ikke i oppløsning så lenge man ser det som en del

av Institusjonen Kunst. Vitenskapen, kunstkritikerne, kunst-

formidlingsinstitusjonene, kunstnerne og kunstlovene er deler av

den samfunnsmessige dimensjon ved Kunsten, som alle er med på

å opprettholde kunst som selvstendig objekt og institusjonell

kategori i samfunnet. Det vil med andre ord si at kunstverk som

fenomen og begrep ikke vil gå i oppløsning så lenge Institusjonen

54

Kunst eksisterer. For eksempel er Dokumenta i Kassel, biennalene i

Venezia og Sao Paulo og andre tilsvarende events med til å fornye

og legitimere kunstinstitusjonen og kunstformidlingen, og de setter

dagsorden for hva som er aktuelle nyheter og kunstneriske “moter”

i kunstverdenen.

Hvis man derimot fokuserer på det enkelte kunstverk som

kulturelt fenomen, er det flere eksempler på hvordan verkene

utvides og sprenger kunstens vante grenser. F.eks. har jeg selv

argumentert for at forskjellige site specific arbeidsdemonstrasjoner

utvides og fungerer som sightseeing i et levende bymuseum og at

hendelsen fungerer som gjenutleiring av stedsspesifikke sosiale

relasjoner (Giddens 1990). Det blir tydelig hvordan teaterkunstens

kontekster spiller med i verkets utsigelse og i tilskuerens resepsjon.

Verkbegrepets utvidelse er også forbundet med de arenaeffekter

jeg har beskrevet og hvordan et kunstverk f.eks. kan gjøre seg

gjeldende som eksempelvis terapi, sosial hendelse, management-

prinsipper, politikk eller underholdning. Verkbegrepets utvidelse og

de medfølgende arenaeffekter får konsekvenser for

resepsjonskulturelle forhold, både den måten publikum fascineres

og omgås kunst på, men også de resepsjonsestetiske mønstre.

Hvis kunsten invaderer det ikkekunsteriske rom og kunstens

fiksjon transformeres til levet liv, vil det få noen grunnleggende

konsekvenser for tilskuerens resepsjon. Hvis grensene mellom

kunsterisk fiksjon og sosiale handlinger smuldrer, får dette også

konsekvenser for resepsjonsanalysen. Det er ikke dermed sagt at

forskjellen mellom levet liv og teatral fiksjon er opphevet, men

nyansene og forskjellene utgjør et så sammensatt og komplisert

spill i teateropplevelsen at betydningen av forskjellen og

motsetningen mellom de to former og arenaer, oppheves.

55

Forestillinger om autonomi gjelder dermed ikke lenger verken for

kunstens arena eller for den sosiale virkelighets arena.

Litteratur:

Appadurai, Arjun (1990): ”Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”, in: M. Featherstone (red.): Global Culture –Nationalism, Globalization and Modernity, Sage Publications

Bourdieu, Pierre (1979): La Distinction. Critique sociale du jugement,Le Éditions de Minuit

Bø-Rygg, Arnfinn (1985): “Institutsjonene Kunst”, in: Bø-Rygg, A. &Sørby, H. : Kunst- og Kulturformidling, Universitetsforlaget Oslo

de Duve, Thierry (1999): Museets etik efter Duchamp, in: Bager, L.T.& Lønstrup, A. (red) (1999): Kunsten og Værket, ÆstetikstudierVI, Aarhus Universitetsforlag

Fink, Hans (1989): ”Arenabegreber - mellem ørkensand og ørkensand,in: Arenaer - om politik og iscænessættelse”, Kulturstudier 5,Center fra Kulturstudier, Århus

Hannerz, Ulf (1992): Cultural Complexity – Studies in SocialOrganisazation of Meaning, Columbia University Press 1992.

Hedegaard, Mariane (2001): Kvaliteter og kompetencer, notat i Cfk-nyt, nr. 34, Center for Kulturforskning, Århus Universitet, februar

Giddens, Anthony (1990): Consequences of Modernity, Stanford,(Modernitetens konsekvenser, Hans Reiztels Forlag 1994)

Goffman, Erwin (1950): The presentation of Self in Everyday Culture,London, 1950

Kaare Nielsen, Henrik (1993): Kultur og Modernitet, ÅrhusUniversitetsforlag

Kaare Nielsen, Henrik (2001): Kritisk teori og samtidsanalyse, ÅrhusUniversitetsforlag

Laborier, Pascale (2000): ”Cultural Policy as Welfare Policy: AGenealogical Approach – The reform of German Theatre in the18th Century”, in: International Journal of Cultural Policy, Vol.7,No. 2, pp 259 – 280, 2000 OPA

Lehmann, Niels (1995) ”Teater som ubekymret tilbudsæstetik”, in: DetForskudte, Æstetikstudier 1, Aarhus Universitetsforlag 1995

56

McGuigan, Jim: Culture and The Public Sphere, Routledge, 1996Mangset, Per (1992): Kulturliv og forvaltning, Universitetsforlaget OsloThau, Carsten (1989): Kultur som massemedium og

hukommelsesteater, in: Arenaer - om politik og iscensættelse,Kulturstudier nr. 5, Århus Universitetsforlag

Risum, Janne (1993): Verden vil bedrages – at forsker i at se opførtfiktion, i: Live Hov (red): Teatervitenskapelige grunnlagsproblemer,Universitetet i Oslo,

Sestoft, Carsten (1999): Noter om kunstens autonomi, in: Kunsteori –positioner i nutidig kunstdebat, red: Hans Dam Christensen,Anders Michelsen og Jacob Wamberg, Borgens Forlag

Turner, Victor (1969): The Ritual Process, LondonWaade, Anne Marit (2000): “Zapping, Shopping and Sightseeing, Contemporary

Theatre and New Patterns of Reception”, in: International Journal of Cultural

Policy, vol 7/No. 2 pp.281-297, 2000

Waade, Anne Marit (2002a): Teater i en teatralisert samtidskultur –

resepsjonskulturelle mønstre i aktuell scenekunst, ph.d.-avhandling,

Center for Tværæstetiske Studier, Århus Universitet, februar 2002

Waade, Anne Marit (2002b): Site Specific teater og sightseeing, in:

Virkelighedshunger 1: Nyrealisme I visuel optik, ed: Bodil Marie Thomsen og

Britta Timm Knudsen, utgis i forbindelse med forskningsprosjektet om nye

realismeformer i kunst og medier: ”Realism, reality, The Real”, prosjektleder

Bodil Marie Thomsen, Aarhus Universitet.

Waade, Anne Marit (2002c): When Art Becomes Culture, in: Nordic Theatre

Studies, forventes utkommer høsten 2002

Østergaard, Uffe (1989): ”Politikkens arenaer - Opståen, udvikling og afvikling?”, i: Arenaer - om politik og iscænessættelse,Kulturstudier 5, Center fra Kulturstudier, Aarhus Universitet, 1989