Formatos multicámara y anamórficos en 35 mm

Formatos multicámara y anamórficos en 35mm - Antonio Cuevas – Pág. 1 de 61

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 20 LOS FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS Formatos multicámara y anamórficos en 35mm

20.1 Introducción

20.2 Formatos multicámara

20.2.1 Polivision

20.2.2 Cinerama

20.3 Formatos anamórficos en 35mm

20.3.1 CinemaScope

20.3.2 CinemaScope 55

20.3.2 Technirama

20.4 Formatos Scope (anamórficos) actuales

20.4.1 Panavision

20.4.2 Technovision


Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones públicas del Cinematógrafo de los hermanos Lumière, el recién llegado invento tuvo que compartir espacio con otras variedades y con el teatro durante más de una década. La corta duración de las primeras películas no hacía rentable la existencia de salas específicas hasta que la producción fue creciendo y los programas se pudieron variar con más frecuencia. En el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras salas fijas, especificas para la proyección de películas. Muchos de aquellos primeros empresarios, al no disponer de recursos suficientes, se vieron abocados a una exhibición ambulante que ejercían por diversos lugares de sus respectivos países levantando unos barracones de dimensiones desiguales. Fueron los grandes magnates de la producción (Loew, Zukor, Fox, etc.) los que pusieron en marcha las primeras salas de exhibición que, a partir de 1910, se fueron transformando en grandes y lujosos coliseos, algunos de los cuales llegaron a disponer de aforos que alcanzaban las tres mil butacas. Era la época en la que las películas se comenzaban a situar en una duración de hora y media de proyección con lo que se podían estabilizar mucho mejor los programas diarios. Es en aquel momento cuando surge el concepto de circuito de salas, dado que se hacía necesario el máximo control de pantallas para que la producción tuviera su salida natural. El sector de la exhibición se fue adaptando a los nuevos medios y recursos técnicos que la industria del espectáculo iba demandando. Por eso fue importante la remodelación del parque de salas mundial con la implantación del sonido, como lo sería la aparición de los formatos de pantalla ancha en los años cincuenta (CINERAMA, CinemaScope, etc.), los progresos en los sistemas de sonido que se aplican a partir de los setenta (Dolby, THX, SDDS, etc.) o la incorporación de la proyección digital y 3D en estos años, y cuyo futuro comercial parece favorable. Las pantallas grandes tienen una larga historia. Los hermanos Auguste y Louis Lumière también fueron los primeros en experimentar con formatos muy anchos. En la Exposición Universal de 1900 instalaron un cinematógrafo gigante. Gracias a una película especial de fabricación propia y 75mm de ancho proyectaron imágenes visibles para 25.000 espectadores sobre una pantalla de 25m de largo por 15 de alto (ratio de 1,66:1). La popularización de la televisión, acabada la Segunda Guerra Mundial, obligó a la industria cinematográfica estadounidense a aumentar la calidad de su espectáculo y esa mejora, desde el punto de vista técnico, condujo a pantallas enormes, en algunos casos descomunales, en busca de una sensación más inmersiva como lo era el CINERAMA, que dejó atónitos a las audiencias de su época. La competencia de la televisión inició un largo desafío a la industria del cine (desafío que hoy perdura), cayendo la audiencia de unos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) a apenas 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo más espectáculo, que se concretó en el mayor tamaño de las pantallas <1> y repartos basados en estrellas deslumbrantes (Star System). Siendo cierto lo anterior hay que añadir finalmente que el gusto por las pantallas grandes había aparecido mucho antes sin que hubiera más razón aparente que la competencia sin tregua entre los grandes estudios de Hollywood.

INTRODUCCIÓN


Aunque no se trataba de un nuevo sistema de rodaje sino de proyección, el primer precedente de gran pantalla fue establecido por Paramount. El 6 de diciembre de 1926, Paramount estrenó el largometraje mudo de 112 minutos Old Ironsides (“La fragata invicta”), un encorsetado drama épico dirigido por James Cruze, en el teatro Rivoli de Nueva York.

En el estreno se desveló un truco muy curioso: en ciertos momentos climáticos de la película, el proyeccionista abría el haz de luz de un segundo proyector equipado de un objetivo granangular mientras se ampliaban súbitamente los bordes negros de la pantalla en la que se realizaba la proyección “normal” (en otros casos se hacía bajar del techo una pantalla mucho más grande que la anterior). De esta forma, determinados fragmentos de la película se exhibían en imágenes de mayor tamaño lo que a la audiencia de la época le resultaba imponente. Puesto que no se trataba de un sistema cinematográfico de rodaje sobre negativo mayor sino de una especie de proyección “editada” a base de ampliar más el negativo convencional de 35mm, aquellas imágenes “climáticas” en realidad eran exhibidas con mayor grano y menor luminosidad que las imágenes “normales” lo cual no pareció importar en exceso a los atónitos (e ingenuos) espectadores de la época. Los exhibidores de las ciudades grandes también estaban encantados: cualquier sala con un equipamiento adicional no muy caro manejado por un proyeccionista habilidoso podía permitirse el lujo de ofrecer el epatante sistema a su clientela. El resto de los grandes estudios no tardaron en

copiarlo. En todo caso aquel precedente había demostrado el interés de las audiencias por las pantallas mayores, algo que los grandes estudios iban ya a tener en cuenta. Así, Paramount mantuvo el sistema en el estreno de Wings <2> en 1927, la primera película y la única del cine mudo en obtener un Oscar de la Academia de Hollywood. El primer formato comercial de auténtico negativo ancho fue el denominado Grandeur, introducido por Fox Films <3> en 1929. Solo se estrenaron dos películas originadas en Grandeur: Song of my Heart, dirigida por Frank Borzage en 1929 y The Big Trail , dirigida por Raoul Walsh en 1930 e interpretada por un jovencísimo, casi irreconocible John Wayne. El negativo era de 70mm de anchura, se desplazaba en sentido vertical ocupando cuatro perforaciones por fotograma a 24 i.p.s. con un ratio de 2:1.

Porción de un anuncio de prensa de 1930 en el que se compara el área de imagen del Grandeur con el negativo habitual denominado Movietone <4> de

ratio 1,20:1 (el menos apaisado de la historia)


Este proceso y otros similares a base de negativos mayores como el Magnafilm (Paramount, 56mm, ratio 2:1) o Vitascope (Warner, 65mm, ratio 2.1) tropezaron con serios inconvenientes: el principal (además de la falta de estandarización en un solo formato

grande) era la necesidad de equipar las salas de cine con nuevos, mayores y más caros proyectores. Otro de los problemas técnicos con que se enfrentaban por entonces todas las propuestas de formatos mayores era la carencia de una fuente de luz de superior potencia, necesaria para cubrir las pantallas de mayores dimensiones. La Gran Depresión arruinó la viabilidad económica de cambiar el estándar de 35mm por los de 56, 63, 65 o 70mm, todos los cuales ya habían sido probados. Y la llegada del sonoro atrajo inmediatamente la mayoría de las inversiones. El poco dinero que quedó disponible para los exhibidores tras la Gran Depresión de 1929 en los EE.UU., debió ser utilizado para equipar a las salas del único adelanto que parecía ser capaz de atraer masivamente al público: el sonido.

De hecho los grandes estudios no volvieron su mirada hacia la gran pantalla hasta concluida la Segunda Guerra Mundial cuando la popularización de la televisión y la caída de los espectadores en los cines afectaron seriamente sus cuentas de resultados. En 1930 la Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences normalizaba para la producción de películas la relación 1.37:1, también denominada “relación académica”. Así, hasta 1950, todas las películas fueron rodadas en formato académico y se exhibían en las salas con la misma relación de aspecto 1,37:1. El aún menos apaisado formato primitivo del cine mudo (1,33:1) fue el adoptado por la naciente industria de la televisión como el estándar para sus imágenes electrónicas. A medida que más y más público adquiría su primer televisor, descendía el interés por asistir a las salas de cine. Cuando esta industria se sintió suficientemente amenazada – en parte por la semejanza de su formato de pantalla con el de la televisión - comenzó la carrera por exhibir las películas en sistemas de gran pantalla con el fin de recuperar el interés del público ofreciendo sus productos en un formato más espectacular.


Con la gran pantalla, la cinematografía sufrió tal revolución que cambió para siempre el significado básico de ir al cine. Desde ese momento, no sólo el sonido y la imagen, sino la naturaleza de la relación entre espectador y pantalla fue totalmente diferente de lo que había sido hasta entonces. Ninguna revolución técnica posterior, ni el Dolby, o el sonido digital, ni siquiera el actual cine digital o en 3D, puede compararse con la revolución que supuso el formato ancho en aquellos primeros años cincuenta del siglo pasado. <1> A pesar del éxito de los espectaculares formatos panorámicos, la popularidad y la influencia de Hollywood decayó entre las décadas de 1950 y 1960. Los estudios se desprendieron de las salas de exhibición y de otras empresas asociadas y empezaron a vender películas en un mercado más abierto y competitivo. El Star System, en el que los estudios habían invertido millones de dólares, se acababa. Los intérpretes, libres para actuar con independencia de los grandes estudios, exigieron impresionantes sueldos y un porcentaje de los ingresos de sus películas. Hacia 1959, la producción estadounidense había decrecido hasta 250 películas al año, lo que representaba la mitad de la producción realizada durante la guerra. Las películas europeas y asiáticas (japonesas, principalmente), aunque confinadas a las salas especializadas, se convirtieron en una opción habitual para el espectador estadounidense. <2> El director William Wellman y su equipo de camarógrafos capitaneado por el director de fotografía Harry Perry ASC manejaron un impresionante despliegue de cámaras en la superproducción Wings (Alas, 1927), la cinta épica sobre la aviación de combate en la Primera Guerra Mundial. Para la escena de la batalla crucial, en que se emplearon miles de soldados y docenas de aeroplanos, Perry y su equipo utilizaron al menos doce cámaras. El esfuerzo mereció la pena: Wings escribió su nombre en los anales de la historia pues fue la primera película que ganó un Oscar de Hollywood. Y la única del cine mudo que lo consiguió. <3> Denominación inicial de lo que luego sería 20th Century Fox <4> Recordemos que el Movietone era el formato del cine mudo (1.33) al cual se le efectúa un recorte vertical para dejar espacio para la banda de sonido. Cuando se añadió la banda óptica a los primeros filmes sonoros, los proyectores tuvieron inicialmente que reducir el ancho de la máscara de la ventanilla del proyector para evitar que en la pantalla apareciera la banda sonora. Esto redujo la anchura de la imagen desde el anterior 1,33:1 a 1,20:1 aproximadamente. Este ratio fue denominado en USA Movietone Aperture. Pero resultaba visualmente demasiado cuadrado así que no tardó en diseñarse una nueva máscara de proyección que, para evitar una excesiva cuadratura, recortaba además la imagen ligeramente por arriba y por abajo, aproximándose así al anterior 1;33:1. Este fue el proceso que finalmente derivó en el formato académico (Academic Aperture) 1,37:1 que se mantuvo vigente hasta los años 50 del siglo pasado y en el que se rodaron, literalmente, miles de películas.


Abel Gance inauguró en Francia en 1927 con su película Napoléon <5> una triple pantalla gracias a un sistema de películas múltiples ideado por Andre Debrie, el fabricante de las excelentes cámaras que llevaban su nombre.

A lo largo de la proyección de Napoléon, había momentos (marcha sobre Italia, disputa en la Convención) en que se proyectaban tres imágenes sobre tres pantallas, cuyo conjunto componía una sola imagen panorámica en la que las tres imágenes distintas se referían al mismo acontecimiento. Abel Gance lo denominó Polivision, tenía un ratio de 4:1 (tres pantallas 1,33:1 adyacentes), fue la base del CINERAMA de los años 50 y, en términos absolutos, el formato más ancho conocido en la historia del cine.

FORMATOS MULTICÁMARA

Polivision – ratio: 4:1

Abel Gance tras el trípode que soportaba las cámaras Parvo Debrie del Polivision. A la derecha

Albert Dieudonné, el protagonista de Napoléon

1,33 x 3 = 3,99 (4:1)


Abel Gance utilizó una orquesta en vivo para crear la pista de sonido, que constaba exclusivamente de música. Para los diálogos empleó el sistema tradicional del cine mudo: sobre la pantalla en negro aparecía rotulado el texto; el espectador debía “colocar” esas conversaciones cuando veía mover los labios a los actores.

El director británico Mike Figgis (autor de la laureada Leaving Las Vegas) utilizó en el año 2000 un sistema de pantalla fragmentada en su obra Time Code, rodada con pequeñas cámaras digitales en una sola y enorme toma, y proyección simultánea de cuatro historias. La película, con un reparto de lujo - Saffron Barrows, Salma Hayek, Holly Hunter y

Jeanne Tripplehorn - narra cuatro historias que se desarrollan de forma simultánea, en tiempo real, y confluyen en un mismo final. Figgis rompe con todas las reglas del cine al desechar el guión, el sistema de rodaje tradicional y el montaje y muestra, en una pantalla dividida en cuatro ventanas, las cuatro historias a la vez. Los actores improvisan sus diálogos, tratando de apegarse a una estructura previamente acordada. Cada uno de los cuadrantes de la pantalla muestra lo grabado por una cámara de video digital, y en una sola y enorme toma de cien minutos, sin edición ni cortes, se cuenta un aspecto de la historia, siguiendo a un grupo de personajes. En ciertos momentos las cámaras se encuentran en la misma locación, de modo que en dos cuadrantes distintos se observa la misma escena desde dos emplazamientos diferentes. En otras ocasiones las cámaras, aunque alejadas geográficamente, comparten un momento específico. El efecto es difícil de describir; la información se derrama de la pantalla y el espectador debe tomar segundo a segundo la decisión de qué cuadrante ver para seguir la trama <6>.

Se trata de una crítica feroz de la meca del cine, sus usos y costumbres, que Mike Figgis ha sufrido en carne propia. "Es una venganza divertida de Hollywood", señaló el director. A veces – prosiguió - la vida es dulce y te permite hacer esas cosas. Time Code se rodó 15 veces de una sola tirada. La grabación número 15, que se rodó el decimoquinto día, fue la que finalmente el director dio por buena, aunque en su opinión las 14 anteriores eran mejores, pero también mucho más tristes. La distribución internacional de la película se vio seriamente lastrada por la dificultad de incluir subtítulos.

A la izquierda el afiche diseñado por la empresa

estatal UFA, para el estreno de la película en la

Alemania nazi. A la derecha la versión en DVD de los estudios de Coppola.


El filme español “La soledad” dirigido por Jaime Rosales, ganador en 2008 del Goya a la Mejor Película y a la Mejor Dirección, hace un experimento más modesto que el de Figgis (y también más comprensible). Rosales escogió soporte cinematográfico en 35mm, formato 2,35:1, y en alrededor del 30 por ciento del metraje, divide en dos la pantalla para proyectar simultáneamente dos espacios o dos personajes. "Cada mitad corresponde a un punto de vista diferente sobre una misma escena. A veces se trata de dos ángulos sobre un mismo espacio (por ejemplo la cocina de una casa vista desde dos posiciones distintas). Otras, una visión simultánea sobre dos fragmentos de un espacio escénico más amplio (por ejemplo, el comedor y el salón de un apartamento sobre el que los personajes vienen y van)", explica en sus notas el director.


<5> Abel Gance quería filmar una serie de seis películas repasando exhaustivamente la biografía del emperador francés, pero los problemas financieros sólo le permitieron rodar ésta que en cuatro horas, hace una interesante panorámica del personaje. Gance acabó la realización de Napoléon en 1926. Durante el rodaje en los estudios de Boulogne-Billancourt, Gance había dicho a sus técnicos y actores: "esta película va a permitiros entrar en el templo de las artes por la gigantesca puerta de la historia". Destaca de ella la ambición del director, siempre buscando hallazgos visuales colocando la cámara en lugares inverosímiles lo cual, junto a un ágil montaje, dan a la película un dinamismo y un ritmo asombroso para el cine mudo. Napoléon está considerada como la obra maestra de Gance que la sonorizó en 1934 (fue el primero en utilizar el sistema estereofónico para esta versión sonora), y la modificó en 1971.

En 1981 los estudios de Francis Ford Coppola "Zoetrope Studios" restauraron la copia original de 1927, con música de Carmine Coppola interpretada por la "American Symphony Orchestra".

Retrato de una obsesión Aparece el mayor archivo privado que existe en el mundo sobre Napoleón, reunido por Kubrick y conservado en su casa como si se tratara del cadáver de su película frustrada PÚBLICO (Madrid) 30 de diciembre de 2009 Napoleón quiso conquistar toda Europa. Stanley Kubrick se planteó un desafío que no era menor: llevar la vida del emperador francés a la pantalla con un grado obsesivo de verosimilitud. El proyecto ocupó años de su vida en un trabajo gigantesco que acabó como los sueños imperiales del corso. Las tropas francesas se vieron frenadas por el general Invierno en Rusia. Las de Kubrick encallaron ante los problemas económicos de la Metro Goldwyn Mayer. La arrogancia sólo es un pecado de los grandes. Fue la mayor película jamás realizada. Con ese título, la editorial Taschen ha publicado una edición tan exagerada como el propio filme: un libro-caja que contiene siete libros y tres folletos (1.900 páginas al homérico precio de 500 euros). Ahí está una parte del mayor archivo privado que existe en el mundo sobre Napoleón, reunido por Kubrick y conservado en su casa inglesa de St. Albans.

Albert Dieudonné, Napoleón. Gina Manès, Josefina

Napoléon: por primera vez en la historia, la proyección adoptaba en ciertos momentos la forma de tríptico


¿Por qué se embarcó Kubrick en esa aventura? "Para empezar, me fascina", dijo en 1969, dos años después de que empezara la preproducción. "Se ha descrito su vida como un épico poema de acción. Fue uno de esos raros hombres que cambian la historia y que moldean el destino de su tiempo y de generaciones posteriores". No buscaba hacer un alegato antibélico como en Senderos de gloria o una descripción realista de la guerra como en La chaqueta metálica. Kubrick estaba impresionado por el personaje. Su productor, Jan Harlan, explica en el libro que Napoleón le interesaba porque representaba lo mejor y lo peor del ser humano: "lo veía como un líder carismático de gran talento, idolatrado y genuinamente amado, pero que a causa de su arrogancia causó su propio hundimiento". En definitiva, esa figura es coherente con la obra de Kubrick, escribe Harlan. Una de las ideas básicas de su filmografía es expresar que "son las emociones las que nos dirigen". Pensar que es la razón la que nos gobierna es una ilusión vacía. La casa por la ventana Quizá resulta exagerado pensar que esa emoción por contar la historia de Napoleón se convirtió en obsesión. Es sólo su forma de encarar un proyecto. Envía a sus ayudantes por toda Europa para buscar localizaciones en palacios, mansiones y los campos de batalla de las grandes gestas de Napoleón. Pide que le traigan muestras de tierra de esos lugares. Entabla negociaciones con los gobiernos rumano y yugoslavo para las escenas de guerra. Había utilizado 800 policías alemanes como extras en el rodaje de Senderos de gloria, pero Austerlitz y la retirada de Moscú exigen más. En las notas de producción que envía a MGM, explica que Rumanía está dispuesta a facilitar hasta 30.000 soldados por un precio de dos dólares diarios cada uno. Y tranquiliza acto seguido a los productores: "no creo que se necesiten más de 15.000 en el peor de los casos". Sin embargo, en una entrevista dijo que pensaba usar 50.000 soldados, 40.000 de infantería y 10.000 de caballería. Como se necesitarían más de 1.000 camiones para trasladarlos, tiene que buscar un escenario de rodaje cercano a un cuartel militar. Todos deben ir uniformados, lógicamente. Otro detalle en el informe para que nadie se desmaye en MGM: una empresa de Nueva York puede fabricar unos uniformes de papel cartón resistentes a la lluvia. Las pruebas posteriores de vestuario, cuyas fotos aparecen en el libro, indican que a 30 metros de distancia el vestuario luce impecable. MGM gasta 420.000 dólares en la preproducción. El presupuesto total alcanza los cinco millones, equivalentes a 100 millones actuales. Se prevé que el rodaje dure 150 días y que la película no baje de tres horas. La caza de información incluye los archivos franceses. El primer documento que aparece en el libro de Taschen es una reproducción de un documento firmado en julio de 1791 por un oficial del 4º Regimiento de Artillería llamado Bonaparte. Kubrick contrata al historiador Felix Markham al que inunda con peticiones de información. Algunas consultas son muy específicas: "¿Habría celebrado Napoleón en 1799 la víspera del nuevo siglo o esa fiesta estaba aún prohibida por las leyes de la Revolución?". En otras plantea teorías con las que Markham no está muy de

Animal de rodaje - Stanley Kubrick en plena creación de El resplandor


acuerdo, como la que defiende que los errores en la elección de las herraduras de los caballos fueron una de las razones de la derrota en Rusia. Evidentemente, eso le lleva a un completo estudio de las herraduras que se empleaban en la época. Para el reparto, elige inicialmente a David Hemmings y Audrey Hepburn. La actriz rechaza la oferta en una amable carta manuscrita. Los papeles de Talleyrand y Fouché no están asignados, pero Kubrick propone a MGM una lista con nombres de primera fila: Paul Scofield, Alec Guiness, Robert Shaw y Laurence Olivier. Cuando en 1971 hace otro intento de rodar la película, piensa en Jack Nicholson o Ian Holm para el papel protagonista. Pero entonces las notas dejan claro que ha comenzado a hacer esfuerzos para moderar sus exigencias. Antes, en enero de 1969, MGM había ordenado pararlo todo. En julio de 1968, ya había avisado al director de que Paramount estaba preparando una película llamada Waterloo con Rod Steiger en el papel principal. El fracaso comercial de La estrella, de Robert Wise, y Hello Dolly obligó a MGM a recortar costes. No es extraño que años después dijera que Waterloo era "una película estúpida". Su opinión del Napoleón, de Abel Gance, no era mejor: "La encontré realmente horrible". Kubrick era tan arrogante como perfeccionista. Napoleón habría estado orgulloso de este empeño insensato y genial. Soñar con una película para coronarse emperador El guión, escrito por Kubrick, comienza con una escena familiar. Napoleón, a los cuatro años de edad, está en la cama mientras su madre le lee un cuento. Abraza a un oso de peluche. La cinta acaba con su muerte, en 1821. En la última escena se centra en su madre, triste y sola en su casa. La cámara se dirige a un armario. Hay varios objetos de la infancia de Napoleón, y entre ellas está el mismo oso. ¿Como el trineo Rosebud de Ciudadano Kane? Un detalle singular es el tratamiento de la figura de Josefina. En la boda de ambos, oímos la voz en off de la esposa leyendo una carta a su amiga Teresa: “¿Le amo? En realidad, no. Me encuentro en un estado de indiferencia, de frialdad”. Napoleón recita las ardientes cartas de amor que envía a Josefina y el guión indica que vemos cómo ella y el joven Hipólito Carlos se conocen y se enamoran. “La vida de Napoleón habría sido diferente si el gran amor de su vida no le hubiera decepcionado tan cruelmente”, escribe Kubrick en el tratamiento de la película. En este caso, el historiador Felix Markham está de acuerdo con la visión del cineasta.

Kubrick en el rodaje de Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)


<6> Declaraciones de Mike Figgis a la prensa: “Mientras estaba filmando en 16 y 35 lo hacía también en Hi8. Filmaba documentales, compraba toda clase de cámaras de video para comprobar cuán buena era su calidad; de hecho, ansiaba encontrar una cámara suficientemente interesante. Analizaba las más caras, de las que usan en TV para hacer los dramas, y siempre me parecieron aburridas, la calidad de imagen no era lo que yo quería. Experimentaba, intentaba diferentes cosas con la película; usaba película super rápida, procesos cruzados; estaba todo funcionando a la vez. Cuando hice “Time Code” usé DVCam por vez primera; pero, en la misma época, encontré la PD 100 y persuadí a SONY para que me dejaran probar una. En cuanto la usé, descubrí cosas que no estaban en el manual y decidí que era lo suficientemente interesante para filmar un largometraje con ella, pues la imagen que obtenía era totalmente diferente al cine y nunca quise una cámara de video que registrase como el 35 o el 16; quería una que fuera totalmente diferente. “Time Code” cambió mi forma de hacer películas; mi intención era cuestionarme la tecnología y hacer ciertas preguntas sobre qué se podía hacer con ella; me permitió cosas que anteriormente no podía hacer. Lo obvio es que las cámaras son pequeñas, no son muy caras, y puedo cometer errores sin sentir que tengo que suicidarme por haber gastado tanto dinero; también me da la posibilidad de trabajar mucho con los actores, lo cual me hace sentir muy feliz. El cine es una de las ocupaciones más lentas que ha inventado la humanidad, es semejante a ver cómo se seca la pintura, pero no tan emocionante, así que mis ideas en las últimas películas son tratar de utilizar la energía y crear cierta emoción en las películas, hacerlas un poquito más peligrosas y también hacerlo más peligroso para los actores, porque eso es muy saludable para ellos. Les doy muchas más responsabilidades que las que les había dado anteriormente; yo les digo: “tienen que traer su propio vestuario, maquillarse ustedes mismos, peinarse ustedes mismos, comeremos todos juntos en el mismo restaurante; la película va a ser en Venecia, me encantaría tenerte en ella, pero no tengo pasaje de avión, así que si quieres trabajar tienes que pagarte el pasaje”. Es muy bueno ver a los propios actores invirtiendo en sus películas, les da cierto sentido de responsabilidad y orgullo, porque normalmente se les cuida todo el tiempo, como si fueran niños estúpidos. Otra cosa es que “Hotel” la filmamos en Venecia, donde no hay autos; cuando filmamos la parte turística de Venecia, con el público, no teníamos control de él, los actores tenían que seguir adelante e ignorar al público; era como si fuéramos turistas. A propósito, muchos de los turistas tenían cámaras mejores que las de nosotros, y eso es una cuestión importante: cuando estás haciendo una gran película te traes una gran cámara, esa gran cámara necesita unos tipos grandes para cargarla, unos camiones grandes para cargar esas cámaras, unos choferes grandes para manejar el camión; por lo tanto, todo es grande. Y eso nos trae la pregunta ¿qué cosa es más interesante: un camión grande, una cámara grande, un equipo grande o una película interesante? En ese momento pienso en hacer una película buena con una pequeña cámara y evitar toda esa confrontación.


El CINERAMA, procedimiento no anamórfico aparecido en 1952, fue el primer sistema comercial de pantalla gigante y uno de los formatos más anchos (2,65:1) de la historia del cine. Ideado por Michael Todd con el fotógrafo neoyorquino Fred Waller, ex director del departamento de efectos especiales de los estudios Paramount, consistía en rodar con tres cámaras perfectamente alineadas de forma que entre las tres se cubría un enorme ángulo horizontal de 146º siendo el ángulo vertical de 55º.

La proyección se hacía a través de tres proyectores contiguos sincronizados, cada uno de los cuales proporcionaba 1/3 de la imagen sobre una pantalla en forma de arco buscando la visión perimetral. Era tal el tamaño la pantalla que el espectador debía girar la cabeza para abarcar los extremos. En la imagen se pueden apreciar los tres positivos de 35mm cuya proyección simultánea origina la imagen que observamos debajo. Cada fotograma ocupaba seis perforaciones y el negativo era arrastrado en dirección vertical a una velocidad de 26 imágenes por segundo, dos más de las habituales para reducir el parpadeo en aquella gigantesca pantalla curva de 146º <7>. El sonido en banda magnética separada de 35mm (a la derecha de los tres fotogramas positivos) era estereofónico en siete canales, algo absolutamente impactante para las audiencias de 1952.

CINERAMA – ratio 2,65:1


El CINERAMA era radicalmente diferente a lo conocido hasta entonces. Además de un reto visual de muy alto nivel, era también un audaz golpe de mano en el campo de audio para el nivel de la tecnología de los años cincuenta: no sólo sincronizaba tres proyectores, sino también siete pistas de reproducción de audio, ubicando columnas sonoras por la sala para conseguir el efecto deseado. En las proyecciones de CINERAMA pudo escucharse por vez primera algo que podía llamarse sonido envolvente (un anticipo del posterior Surround). En la imagen inferior se puede comparar el tamaño de la pantalla del CINERAMA (corresponde a This Is Cinerama, la primera película en este sistema, dirigida por Mike Todd jr. hijo del inventor del Todd-AO) con la del formato académico 1,37 (la imagen inscrita en blanco y negro corresponde a High Noon, “Sólo ante el peligro” también de 1952, dirigida por Fred Zinnemann e interpretada por Gary Cooper y por la que este consiguió el Oscar al Mejor Actor de la Academia de Hollywood).

Pese a su enorme éxito inicial, el CINERAMA no prosperó a medio plazo frente a los formatos anamórficos de cámara y objetivo simple por muchas y poderosas razones. El equipo de rodaje con tres cámaras sincronizadas era extremadamente pesado (hasta 300 kilogramos con blindaje de

insonorización), difícil de maniobrar y solo admitía los objetivos angulares de 27mm específicamente diseñados por Kodak; no era posible utilizar otras ópticas. Desde luego, el gigantesco tamaño de la pantalla no permitía el primer plano convencional y ello cercenaba absolutamente las posibilidades narrativas del Cinerama que, en la práctica, se limitó a temáticas simples con fuerte énfasis en lo visualmente espectacular. Gigoló


El sistema, por otra parte, exigía nuevas y enormes salas cinematográficas, equipadas con el muy caro sistema CINERAMA (hasta $75.000 de 1952, equivalentes a $520.000 en 2006). La proyección requería la presencia de un especialista, además de los proyeccionistas habituales, que controlaba la sincronía de los tres proyectores y el sonido estereofónico. Una inversión enorme. Los problemas técnicos no eran menores: los proyectores debían ser capaces de funcionar ininterrumpidamente durante cada sesión pues,

dada la precisión del ángulo de los tres ejes y la sincronía de fotograma que exigían, no era posible contar con otros tres para el relevo de cada rollo de 10 o 20 minutos. En la práctica era necesario un descanso para la recarga de los proyectores. Unos fotogramas rotos en uno de los tres proyectores requerían cortar la misma cantidad de los mismos en los demás para que se mantuviera la sincronía. Narrativamente, el talón de Aquiles del sistema era su gigantesco tamaño de pantalla que restringía su temática solo a aquello que resultara visualmente espectacular; la ficción tenía mal encaje en aquellas enormes proporciones en las que ni siquiera resultaba posible encuadrar un primer plano. No obstante su inicial y enorme éxito de público, tal cúmulo de inconvenientes acabó con el sistema tan pronto estuvieron disponibles otros procedimientos, también de pantalla gigante, pero de un solo objetivo, una sola cámara y un solo proyector. Por lo demás, la proyección del CINERAMA, siendo excelente en cuanto a resolución, adolecía del inevitable defecto de poderse distinguir las tres pantallas, en parte porque en aquella época al ser los proyectores de arco de carbón, solía ocurrir que cada uno producía una luz de color e intensidad ligeramente diferente según el estado de sus electrodos de carbón. Y también porque, pese al ingenioso dispositivo de difuminación de los bordes verticales en que coincidían las pantallas, llamado Gigoló (una especie de vibrador ubicado en la ventanilla de cada proyector para hacer sus bordes difusos), no era posible igualar exactamente las zonas de yuxtaposición de las tres pantallas que siempre se podían distinguir con mayor o menor claridad. En la práctica, lo más ostensible eran los frecuentes problemas de desadaptación de brillo y contraste entre ellas debido a las diferencias entre la luz emitida por las tres lámparas de arco voltaico. Por último, dos cosas curiosas del sistema CINERAMA, ambas producto de la curvatura de la pantalla. La primera es que el alto costo de instalar el sistema CINERAMA en una sala de cine, se debía en gran medida al material especial de su gigantesca pantalla, formado por una especie de tiras huecas con fondo plano para evitar que los reflejos brillantes de unas zonas de la pantalla apagaran el color y contraste de otras dada la enorme curvatura de la misma <8>.


La segunda cuestión es que dicha curvatura obligaba a colocar de forma ligeramente oblicua a los actores que debían aparecer en pantalla frente a frente. Aunque en pantalla pareciera que ambos se miran, al rodar el plano no era así; en realidad para que sus miradas estuvieran enfrentadas cada uno estaba mirando un poco más a la izquierda del otro. Los fotogramas extraídos de How The West Was Won (“La conquista del oeste”) <8>, la única película argumental rodada en CINERAMA en 1962 y la última realizada en este mastodóntico formato, ilustran este extremo que es explicado a la derecha, en una página del manual de uso de la cámara CINERAMA.

Al visionar la película en DVD (pantalla plana), resulta evidente que los actores no están geográficamente enfrentados. James Stewart y Karl Malden no se están mirando realmente.

En la proyección original CINERAMA sobre pantalla circular, el enfrentamiento resultaba perfecto. Debajo Debbie Reynolds, Karl Malden, Carroll Baker, y Agnes Moorhead. Vista la

película en DVD, parece que ninguno de ellos está mirando a ningún otro.

B LOOKS HERE B WILL APPEAR TO LOOK AT C


John Ford y John Wayne durante el rodaje de “La conquista del oeste” (How the West Was Won) con una cámara CINERAMA cubierta por un blimp. Peso: casi 300

kilos. Esta fue la última película y la única de ficción rodada en el sistema CINERAMA de tres cámaras.

Arriba: tres vistas de la enorme cámara CINERAMA de obturador externo. Arriba derecha: tres visores, uno por cada objetivo. Debajo izquierda: la cámara sobre la cubierta de un portaviones de la US Navy. Debajo derecha:

aspecto externo de los tres objetivos Kodak de 27mm, diseñados específicamente para este formato.


Izquierda: la cámara montada sobre el frontal de un tranvía. El chasis incluía el sistema de

arrastre. Derecha: se aprecia el enorme obturador externo en el frontal de la cámara

La extinta Unión Soviética elaboró su propio sistema de pantalla gigante y tres cámaras: el Kinopanorama. Obviamente una copia,

aunque ciertamente mejorada, del sistema estadounidense. Eran los tiempos de la

guerra fría. A la izquierda el anuncio aparecido al respecto en El Mundo (La Habana) en 1961. El Kinopanorama era familiarmente conocido como Cinerama Soviético. La película Two Hours in the

USSR fue la primera rodada en este sistema


<7> Para un espectador que ocupe un asiento lateral (figura a) y cercano a la pantalla, los objetos proyectados en el extremo opuesto de una pantalla plana panorámica parecen comprimidos; esta deformación se corrige en parte dando a la pantalla una fuerte curvatura. Además, dicha curvatura evita, o por lo menos atenúa, la necesidad de tener que ajustar los cristalinos de los ojos a las distancias variables que les separan de los distintos elementos de la imagen cuando la pantalla de proyección es grande y plana. <8> Si la pantalla estuviera confeccionada con material blanco que reflejara de modo difuso la luz que incide sobre él, las distintas fajas curvas de la superficie de proyección pasan a irradiar luz de unas zonas a otras (figura b), originando notables perturbaciones en el contraste de la imagen. Este defecto se corregía empleando una pantalla cuya sección era como la representada en la figura c, con surcos verticales y de material plástico blanco, que hacía que la luz que incidía sobre ella se reflejara prácticamente por entero hacia el espectador de la película y no sobre otras zonas de la pantalla perjudicando el contraste. Para evitar o reducir el ya citado efecto de reflexión mutua entre las distintas zonas de la pantalla curva panorámica, ésta se descompone en fajas estrechas, aproximadamente perpendiculares a la dirección en que las ve el espectador. <8> La segunda y última película de ficción y corte tradicional rodada en CINERAMA fue la mastodóntica y encorsetada How the West Was Won (La conquista del Oeste). Fue dirigida en 1962 por tres grandes, John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, producida por Warner Bros. e interpretada por lo más granado del Hollywood de la época: Lee J. Cobb, Henry Fonda, Karl Malden, Gregory Peck, George Peppard, Robert Preston, Debbie Reynolds, James Stewart, Eli Wallach, John Wayne, Richard Widmarck, Agnes Moorehead, Russ Tamblyn, Spencer Tracy, Carroll Baker, Lee Van Cleef, etc. La película fue nominada nada menos que en 12 categorías y finalmente obtuvo tres Oscar en 1964: mejor guión original, mejor montaje y mejor sonido.

1ª película de ficción rodada en CINERAMA - Oscar al mejor vestuario

Dirección: Henry Levin yGeorge Pal Fotografía: Paul C. Vogel1962 – 135 minutosIntérpretes: Laurence Harvey, Jim Backus, Barbara Eden, Buddy Hackett

http://www.youtube. com/watch?v=N9Bbr0Z2LvM


La película aparece claramente enmarcada en la época en que el cine había declarado la guerra a la televisión, y en un desesperado intento por recuperar espectadores, la Warner se volcó en películas que, como esta, contenía todo aquello que la televisión no podía ofrecer: un elenco de estrellas difícil de superar y un enorme formato de pantalla capaz de envolver al espectador en su butaca. A través de cinco episodios (Los ríos, Las llanuras, La guerra civil, El ferrocarril y Los forajidos), “La conquista del Oeste” narra diferentes aspectos temáticos del western clásico, con el hilo conductor de varias generaciones de una familia, en un momento en que este género aparentemente daba sus últimos coletazos.

La película fue presentada como el western definitivo y, si bien no cumplió sus propósitos, los años la han convertido en un clásico con mayúsculas del género. Debido a las limitaciones de la gran pantalla Cinerama, la película fue rodada en planos sostenidos (muy poca edición) y largos, movimientos de cámara extremadamente suaves, línea del horizonte por debajo de lo normal, y total ausencia de planos cortos. Prácticamente la misma técnica que en 1996 utilizó Jean Jacques Annaud en Wings of Courage (“Alas de coraje”), la primera película de ficción realizada en IMAX cuya duración es de solo 40 minutos, a la que nos referiremos en el tema siguiente.

Versión Smiley Box adoptada en los lanzamientos en Blue Ray de How the West Was Won

Se logra así enfrentar las miradas


Los objetivos anamórficos comprimen horizontalmente la imagen, generalmente a la mitad, es decir en relación 2:1. En la primera ilustración de la izquierda, el óvalo dentro del fotograma

corresponde a la imagen de una circunferencia. Debido a la especial construcción de los objetivos anamórficos, la distancia focal horizontal es aproximadamente la mitad que la vertical. De ello resulta que un objetivo anamórfico tiene doble ángulo visual horizontal que un objetivo esférico de igual distancia focal vertical. Así, un 50mm esférico tiene un ángulo visual horizontal de 23,7º mientras que un anamórfico de 50mm tiene 46,2º. Es decir, el sistema anamórfico convierte la porción horizontal del objetivo en un 25mm mientras que mantiene la distancia focal de 50mm en el plano vertical. En las imágenes anamórficas las proporciones verticales al menos duplican las horizontales. Los negativos obtenidos de esta manera (tamaño usual de imagen: 22,10 x 18,67mm) se deben copiar sobre positivos también anamórficos que recuperan sus proporciones originales al ser proyectados en la sala de cine con objetivos que desanamorfizan la imagen, o bien sobre positivos de 70mm, desanamorfizando la imagen en la positivadora óptica. Se llegó a alcanzar así hasta 2.66:1 como enseguida veremos.

En la historia de la pintura, el lienzo enmarcado por una estructura de madera o marco sustituyó a los frescos y pinturas murales durante el Renacimiento. En el cine, en los años 50, el desarrollo de los formatos panorámicos para combatir el influjo de la televisión, produjo una tendencia contraria: se cambió el cuadro por la pared. En los formatos súper panorámicos al espectador le lleva más tiempo asimilar el contenido de la pantalla y es menos consciente de los límites a la derecha e izquierda de la misma lo que acentúa la sensación de fascinación visual e inmersión emocional en la historia contada.

FORMATOS ANAMÓRFICOS


A la izquierda un fotograma positivo de “Veinte mil leguas de viaje submarino” (20,000 Leagues Under the Sea) de 1954, una de las primeras películas rodadas en anamórfico CinemaScope. Las franjas marrones corresponden a las cuatro bandas estéreo de audio en sonido magnético. La película fue producida por Walt Disney, dirigida por Richard Fleischer y fotografiada por Franz Planer ASC. Debajo, el aspecto de ese fotograma positivo una vez desanamorfizado y proyectado ampliado sobre la pantalla. Los formatos anamórficos, que nacieron para aumentar el tamaño

y la espectacularidad de las imágenes cinematográficas en su lucha contra la televisión, sufrieron su particular “travesía del desierto” cuando empezó a cobrar importancia la emisión de películas por TV. Hubo un tiempo en que era una verdadera tortura ver en TV una película rodada en

anamórfico ya que grandes porciones laterales de la imagen original quedaban fuera de la pantalla de TV. Hoy día el espectador de TV, sobre todo en Europa, admite películas con bandas horizontales que evitan, aunque solo en parte, esta mutilación. De ello hablaremos en capítulos siguientes. En tan enormes proyecciones, al no abarcar la vista del espectador toda la pantalla sin mover la cabeza, la imagen gana en realismo y el espectáculo visual resulta más inmersivo pero se pierde una de las más características funciones estéticas y de significación del plano convencional: ya no hay encuadre porque el marco yo no es estéticamente operativo en su limitación. El espectador, dado el tamaño de la pantalla, debe mover sus ojos para abarcarla y puede por tanto escoger en qué parte de ella desea fijar su atención. Así, la propia libertad que otorgan al espectador para centrar su atención en distintas partes de la escena no facilita la exposición de una trama argumental convencional en la cual el encuadre y movimiento de cámara son diseñados para ubicar la atención del espectador en la zona de interés.


En 1953 apareció el CinemaScope <9>, formato que iba a revolucionar la técnica e industria cinematográficas, y cuya principal novedad tecnológica consistía en introducir un sistema de lentes anamórficas en el objetivo que durante el registro de la película, comprime las imágenes en dirección horizontal. Durante la proyección de la película debe usarse un objetivo desanamorfizador, de efecto inverso, que expande la imagen en el sentido horizontal recuperándose así el aspecto original de la escena. Todas las salas de proyección actuales disponen de objetivos desanamorfizadores. El procedimiento utilizaba negativo estándar de 35mm y la relación de aspecto obtenida podía llegar hasta 2,66:1 cuando proyección era “doble banda” es decir, por una parte la imagen y por otro el sonido estéreo en cuatro bandas sobre soporte magnético independiente en 35mm (igual que en el Cinerama). En este enorme ratio 2,66:1 se estrenó The Robe en el Roxy Theater de Nueva York en Septiembre de 1953. Sin embargo, como no todos las salas cinematográficas disponían de la tecnología de audio en banda magnética separada, el CinemaScope pronto adoptó

el ratio estándar 2,35:1 con las cuatro bandas de sonido magnético incorporadas en el propio positivo en lugar del anterior sonido separado en rollos adicionales de magnético en 35mm. La pantalla de proyección del CinemaScope, pomposamente llamada Miracle Screen, debía ser de mayor reflectancia que las de tipo mate convencionales, y estaba ligeramente curvada aunque no tanto como la del CINERAMA pero manteniendo el resto de características. El sonido era estereofónico en cuatro canales. Evidentemente, aunque inapreciable para el espectador, la resolución en sentido vertical era mayor que en sentido horizontal, ya que este último había sido más ampliado por el objetivo anamórfico que el primero. Si una película registrada en CinemaScope se proyectara utilizando objetivos convencionales, las imágenes aparecerían alargadas y el área de proyección tendría una relación de aspecto convencional. De hecho, en muchas de las primeras películas rodadas en este formato debieron utilizarse objetivos convencionales durante la proyección de los títulos iniciales y los créditos finales. La razón es que en el tiraje de las copias de estas películas se utilizaron los equipos de titulación convencionales, ya que muchos estudios no disponían de tituladoras específicas (de imagen comprimida) para el nuevo formato CinemaScope. Por tanto, si se deseaba que los títulos pudieran leerse correctamente, era necesario utilizar una óptica convencional al principio y al final de la película. En las producciones en las que se superponen los títulos con imágenes filmadas, estas últimas aparecen alargadas durante el inicio y final de la cinta, constituyendo una de las estampas más características de las películas en este y otros formatos anamórficos.

CinemaScope – Ratio: 2,66:1 / 2,35:1


Si el CINERAMA fue el primer formato comercial súper panorámico de la historia, el CinemaScope fue el primer sistema anamórfico en usarse comercialmente, y el que allanó el camino a los sistemas actuales de proyección espectacular. El CINERAMA, creado fuera de la industria oficial de Hollywood por un inventor de Long Island, Fred Waller, integraba la visión periférica del espectador y trazaba un campo visual de 146 grados de ancho y 55 de alto. Pese a lo complejo del sistema y a las enormes inversiones que necesitaban las salas de cine (había que remodelarlas de arriba a abajo), las primeras proyecciones en CINERAMA tuvieron tan enorme repercusión en el público que los grandes estudios de Hollywood se vieron en la necesidad urgente de encontrar sistemas similares a cualquier precio. El catalizador que condujo al desarrollo del CinemaScope no fue otro que el fulminante éxito de This Is Cinerama. Las fila de público ansioso por contemplar aquel espectáculo en enorme pantalla y prodigioso sonido estéreo en siete canales, alcanzaba diariamente centenares de metros. This Is Cinerama se estrenó en el Broadway Theater de Nueva York el 30 de septiembre de 1952, se mantuvo en cartel 122 semanas (más de dos años) y recaudó 4,7 millones de dólares (más de 50 millones de dólares de 2010) únicamente en esta sala de cine, unas cifras que hicieron estremecer de envidia a los magnates de Hollywood. Inmediatamente, ejecutivos de 20th Century Fox y Warner Brothers emprendieron literalmente una carrera a Francia en busca del profesor Henri Chrètien, inventor de un sistema óptico que él había denominado Hypergonar. Fox ganó aquella carrera por apenas unas pocas horas; así se escribe a veces la historia. Cuentan las crónicas que el óptico y astrónomo francés Henri Chrètien, que había visto el Napoléon de Abel Gance proyectado en tres pantallas en los momentos climáticos, determinó que él era capaz de lograr el mismo resultado pero con una sola cámara y un solo proyector, utilizando el principio óptico que ya había desarrollado para los sistemas militares de visión por periscopio de los tanques. Y, en efecto, el profesor Chrétien fabricó un pequeño número de juegos de su sistema Hypergonar que consistía en un suplemento afocal que se añadía al objetivo de toma y, además, un objetivo de proyección desanamorfizador. Algunos de aquellos juegos habían sido destruidos cuando el laboratorio del profesor fue bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial. Lo cierto es que desde finales de los años 20 y durante otros 25 años, Henri Chrètien había intentado sin éxito convencer a la industria francesa e incluso extranjera de las bondades de su sistema de pantalla ancha <10>. Solo Paramount había adquirido, sin demasiada fe, una simple opción de compra del

Juego original Hypergonar de 1927. El suplemento afocal cuadrado, en primer

término, debía montarse sobre un objetivo convencional de 50mm para

producir el anamorfizado. El objetivo de proyección, al fondo, tenía el adaptador

anamórfico en su interior.

Henri Chrètien


sistema Hypergonar con el que la compañía estadounidense había hecho algunos experimentos a los que no dio mayor importancia ni posterior seguimiento. Finalmente, Paramount dejó expirar torpemente su opción de compra sobre el Hypergonar, confiada en las ventajas de su nuevo sistema no anamórfico Vistavision de ocho perforaciones, del que hemos hablado en el tema anterior. En cuanto se enteró de la expiración de la opción de compra de su rival Paramount, la Fox se puso en marcha. La oficina de Fox en París localizó a Chrètien a mediados de noviembre de 1952, justo cuando también Warner Bros. empezaba febrilmente su búsqueda. Al saber que el profesor poseía aún algunos juegos Hypergonar originales, Fox aceleró sus esfuerzos y envió a su jefe de ingenieros, Earl Sponable, a París, quien el 1 de diciembre se reunió con Chrètien y comprobó asombrado las posibilidades del nuevo sistema. Conscientes de la trascendencia del asunto, un selecto grupo de directivos de Fox, que incluía al propio presidente Spyros Skouras, voló de inmediato a París con la intención de comprobar in situ el alcance de la invención del profesor francés. Lo que vieron les impresionó tan vivamente como a su jefe de ingenieros, y decidieron de inmediato comprarlo: era el 17 de diciembre de 1952. El propio presidente

de Fox, Spyros Skouras, negoció en persona con Chrètien y logró que firmara un contrato exclusivo con el estudio, justo el día antes de que el representante de la Warner aterrizara en París también en busca del profesor. Henri Chrètien nunca había logrado patentar su invento <11> pero tenía en su poder un tesoro: varios juegos de aquellos sistemas que él llamaba Hypergonar. Se basaban en un simple truco óptico llamado anamorfosis que, etimológicamente, significa distorsión controlada. Al objetivo de la cámara se le añadía un adaptador anamórfico que comprimía horizontalmente la imagen en proporción 2x. El objetivo de proyección del profesor Chrètien incluía en su interior un desanamorfizador que operaba el efecto contrario sobre la pantalla del cine. Los directivos de Fox volvieron apresuradamente a

Hollywood con su tesoro: tres juegos Hypergonar comprados al viejo profesor e inmediatamente contactaron a la empresa de óptica Bausch & Lomb con el encargo de continuar tan pronto como fuera posible el desarrollo del sistema <13>. Mientras, con los tres juegos comprados a Chrétien, se filmaron las tres primeras películas en CinemaScope. En las primeras semanas de producción sólo había un suplemento afocal Hypergonar para cada película (y ninguno de repuesto). Fox consideró tan

Spyros Skouras, presidente de 20th Century Fox en París con Henri Chrètien

El director de fotografía Leon Shamroy ASC <12> con el Hypergonar instalado en su cámara durante el rodaje deThe Robe.


valiosos los sistemas traídos de Francia que cada uno de ellos tenía asignado su propio guarda de seguridad con órdenes estrictas de no perderlo de vista un solo segundo. Tan pronto acabaron aquellas tres primeras filmaciones, los tres sistemas comprados en Francia fueron analizados por los expertos de Bausch & Lomb. Los resultados analíticos no fueron precisamente brillantes: mostraron que la compresión horizontal típica variaba desde 1,87x en el centro de la imagen y 2,04x a medio camino entre el centro y los bordes, hasta 2,37x en los propios bordes del fotograma. Además, había una segunda variación dependiente esta vez de la distancia entre el sujeto y la cámara: a distancias mayores de 8 metros, el factor de compresión horizontal era de 2,50x y descendía paulatinamente a medida que el sujeto se acercaba a cámara hasta llegar a 1,80x a la distancia de 1,6 metros. Por tanto, el problema era que, en una proyección estándar de descompresión constante 2x, un actor caminando lateralmente aparecería más delgado a medida que se aproximara al lateral del cuadro y en un plano corto con encuadre centrado su cara aparecería más gruesa, lo que se denominó “efecto paperas”. El sistema era realmente imperfecto. Pero sirvió.

Las tres primeras películas rodadas en CinemaScope fueron The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster), How to Marry a Millionaire (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco) y Beneath the 12-Mile Reef (Duelo en el fondo del mar, Robert Webb). A cada una de ellas se le adjudicó uno de los tres suplementos afocales Hypergonar originales traídos de Francia con cuyos inconvenientes anteriores y la limitación añadida de no poder utilizar más objetivo que el 35mm, es decir, sin angulares ni teleobjetivos dado el pequeño diámetro de aquellos primitivos suplementos afocales, fueron rodados en 1953 y casi simultáneamente, los tres filmes. El primero en estrenarse (septiembre de 1953 en el Roxy Theater de Nueva York) fue “La túnica sagrada” The Robe, dirigida por Henry Koster y fotografiada por Leon Shamroy ASC, cuyo ratio de pantalla era 2,66:1 (formato 1,33:1 multiplicado por dos). En realidad la película ya llevaba seis semanas de filmación convencional cuando los ejecutivos de Fox volvieron de Francia pero era tal la fe de Spyros Skouras en el nuevo sistema que tomó una decisión inaudita: repetir

The Robe (“La túnica sagrada”), estrenada en 1953. Se aprecia el tamaño relativo entre la pantalla de CinemaScope y la estándar 1.37 (zona coloreada en tono marrón).


todo lo rodado hasta entonces. Ello supuso la reconstrucción de todos y cada uno de los decorados pues para el nuevo formato <14> era preciso duplicar su anchura y aumentar el fondo (para lograr planos generales con el objetivo normal de 35mm). Los primeros rodajes en CinemaScope eran considerablemente complejos. Entre otras cosas, el reducido diámetro de la lente trasera del adaptador anamórfico (tanto del inicial de Chrètien como de los primeros de Bausch & Lomb) restringía su uso a objetivos de 35mm o poco más. Por otra parte, la distancia de enfoque debía ser ajustada tanto en el objetivo como, además, en el adaptador, lo que hacía extremadamente delicados los planos con cambio de foco (imagen de la derecha). El sistema era todo un dolor de cabeza para los ayudantes de cámara. Afortunadamente, pronto Bausch & Lomb tuvo listos los primeros “objetivos combinados” Combination Lenses, disponibles en diferentes focales y con mando de foco externo para alivio de los ayudantes de cámara de la época. El nuevo juego de objetivos se llamó Baltar. El inicial adaptador anamórfico, estrictamente hablando un suplemento afocal, había pasado a la historia.


En la página anterior y a la izquierda, una cámara Fox equipada del adaptador anamórfico de Bausch & Lomb que debía ser enfocado independientemente del objetivo (el vástago con el que se enfoca se observa a la izquierda de la cámara) aunque incorporaba sustanciales mejoras al diseño original del profesor Chrètien. A la derecha la misma cámara ya equipada con uno de los objetivos anamórficos de Bausch & Lomb ya con un solo anillo de enfoque. Además reducían la distorsión, transmitían más luz y estaban disponibles en un rango mayor de focales. El CinemaScope no era simplemente un objetivo nuevo sino un conjunto de tecnologías que incluían la fotografía panorámica anamórfica, la proyección en una pantalla mucho más reflectante y direccional, el color, y el sonido estéreo sobre cuatro pistas magnéticas. No se trataba pues de vino viejo en odres nuevos como tantas veces ha ocurrido en esta industria (no digamos en la del vídeo). El CinemaScope supuso un gran éxito de taquilla ya desde la primera película estrenada, no obstante la complicación que suponía su exhibición por la necesidad de alquilar el objetivo de proyección a las distribuidoras de la Fox y de ampliar lateralmente las pantallas de las salas lo que en muchos casos implicaba reformas serias en la arquitectura de los locales. Ya antes, muchos inventores habían ideado mejoras del cinematógrafo pero desde la época de Lumière y Edison no había prosperado más que el cine sonoro; todo invento topaba con la reticencia de las miles de salas de cine en todo el mundo, nada propicias a invertir dinero en el cambio de sus ya caros equipamientos técnicos. Pero si en el año de su presentación pública, 1953, se rodaron cinco películas en CinemaScope, el siguiente la cifra aumentó a nada menos que 39 títulos. El CinemaScope fue capaz de romper el viejo y sólido muro de la reticencia de los exhibidores a invertir en nuevo equipamiento. En 1957, el 85 % de los cines de Estados Unidos y Canadá estaba equipado para proyectar películas en CinemaScope <15>. 20th Century Fox estuvo desde el principio dispuesta a vender (a muy buen precio, desde luego) licencias de uso del CinemaScope a Metro Goldwyn Mayer y Disney; y poco después a Columbia, Universal y Warner Bros. Curiosamente,

Bausch & Lomb de 40mm (gran angular), de enorme tamaño y casi 5k de peso


la incertidumbre inicial sobre el mercado exterior así como el hecho de que muchas salas de cine no tuvieran aún equipamiento anamórfico ocasionó que las primeras películas fueran rodadas simultáneamente en dos versiones: anamórfico y 35mm estándar, es decir, había dos cámaras distintas (y dos equipos de camarógrafos y ayudantes) en el rodaje. Solo los proyectos más ambiciosos, aproximadamente un tercio del total, fueron originados directamente en anamórfico. Pero la dirección de Fox se dedicó, con un fervor casi religioso, a “convertir” a la industria al nuevo CinemaScope. El 1 de febrero de 1953, Darryl Zanuck y Spyros Skouras anunciaron que a partir de aquel día todas las producciones de la Fox se harían con el procedimiento nuevo, dando un paso que ningún otro estudio, en esa época de incertidumbre tecnológica, se atrevió a dar <16>. Desde luego hubo estudios que no estaban dispuestos a negociar con Fox, y dado que el CinemaScope nunca pudo ser patentado, decidieron desarrollar sus propios sistemas anamórficos. Así RKO filmaba en el llamado SuperScope y Republic Pictures en Naturama. Con ellos coexistieron otros formatos anamórficos como Vistarama, Euroscope, etc. El mismo CinemaScope tomaba el nombre Regalscope en las películas en blanco y negro de bajo presupuesto producidas por Regal Films, filial de la propia Fox. Como ya hemos dicho, el CinemaScope se presentó inicialmente en ratio 2,66:1 - resultado de aplicar el factor de compresión horizontal x2 a la ventanilla del cine mudo (1,33:1) -. La proyección era doble banda, es decir, imagen (35mm anamórfico 2x) por un lado, y sonido (magnético de 35mm en cuatro pistas) por otro. Más tarde este ratio fue reducido a 2,55:1 para permitir la inclusión del MagOptical Stereophonic Sound (imagen de la derecha), una combinación de sonido magnético y óptico que necesitaba invadir ligeramente el área de imagen. Había, por tanto, una diferencia en los ratios de las primeras proyecciones en CinemaScope pero la estandarización no se hizo esperar: finalmente, la apertura de cámara original (1,33:1) fue reducida a 1,18:1 cualquiera que fuera el sistema de sonido lo que originó que el ratio de proyección resultante terminara siendo 2,35:1. A medida que el CinemaScope en particular y los anamórficos en general fueron madurando como tecnología, el ratio 2,35:1 llegó a ser un estándar internacional que se mantuvo durante décadas. Fue tal la popularidad del CinemaScope que, en lenguaje llano, 2,35:1 y CinemaScope eran palabras


intercambiables y lo son incluso hoy. En su punto álgido – primera mitad de los años 60 del siglo pasado - una de cada cuatro películas era rodada en este sistema, un éxito arrollador.

En fechas recientes, el ratio oficial para los formatos anamórficos ha sido modificado a 2,40:1 por oscuras razones técnicas. Este cambio, sin embargo, resulta prácticamente imperceptible desde el punto de vista del espectador. Pese a la fama prácticamente universal en su tiempo, a finales de los años 60, la totalidad de los estudios, incluyendo la misma Fox, habían abandonado el CinemaScope en favor de otros sistemas mejorados como Panavision y Technovision de los que hablaremos en uno de los temas siguientes. Entre las docenas y docenas de películas rodadas en CinemaScope, el primer formato anamórfico, cabe destacar How

to Marry a Millionaire (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953), 20.000 Leagues Under the Sea

(20.000 leguas de viaje submarino, Richard Fleischer, 1954), Garden of Evil (El jardín del mal, Henry Hathaway, 1954), Seven Brides For Seven Brothers (Siete novias para siete hermanos, Stanley Donen, 1954), East of Eden (Al este del edén, Elia Kazan, 1955), Gentlemen Marry Brunettes (Los caballeros las prefieren rubias, Richard Sale, 1955), Lady and the Tramp (La dama y el vagabundo, Clyde Geronimi y Wilfred Jackson, 1955), Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955), A Farewell to Arms (Adiós a las armas, Charles Vidor y John Huston, 1957), And God Created Woman (Y Dios creó a la mujer, Roger Vadim, 1957), The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, David Lean, 1957), The Guns of Navarone (Los cañones de Navarone, J. Lee Thompson, 1961), The Longest Day (El día más largo, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Darryl F. Zanuck, 1962) y un interminable etcétera.

Para proyectar el nuevo CinemaScope las salas de cine necesitaban serias y caras reformas


<9> CinemaScope es, hasta donde se recuerda, la primera marca comercial en intercalar una letra mayúscula entre las minúsculas de su nombre. En la actualidad, esta moda ha sido retomada por otras marcas, algunas relacionadas con la industria de la computación. <10> Los objetivos del profesor Chrètien se utilizaron por primera vez en el cortometraje Construire un Feu dirigido por Claude Autant-Lara en 1927. El formato resultante de rodar con los suplementos afocales Hypergonar fue denominado Anamorphoscope. Costó dos años (1929) lograr por fin exhibir aquel exótico trabajo que, para decepción de su inventor, fue contemplado con fría indiferencia por la crítica y la industria de la época. <11> El invento del profesor Henri Chrètien nunca fue patentado pues ya existían patentes, incluso próximas en el tiempo, de sistemas similares. Sir David Brewster, más conocido como el inventor del kaleidoscopio, había patentado un procedimiento llamado “Anamorphosis Theory” que él utilizaba en fotografía fija desde 1862.

También, las técnicas anamórficas básicas fueron aplicadas en 1898 por el profesor Ernst Abbe y la compañía alemana de óptica Zeiss al sistema denominado por ellos Anamorphot. Ernst Abbe entró a trabajar, en el año 1867, como asesor científico en los talleres ópticos de mecánica de la universidad de Jena, Carl Zeiss. En 1875 se convirtió en socio de Zeiss y más tarde, a partir de 1889, adquirió el control completo de la empresa a la que hizo ganar fama mundial. Sus aportaciones fueron muchas, entre ellas destacan el

focómetro (para la determinación de distancias focales), el comparador óptico (instrumento microscópico para la determinación fina de longitudes) y el refractómetro (utilizado para la determinación de la refracción y dispersión en líquidos y sólidos). Sus sistemas apocromáticos - es decir, sistemas ópticos caracterizados por su gran nitidez debido a la ausencia de aberraciones cromáticas - y los prismáticos también inventados por él, supusieron un gran avance en el campo de la óptica de su tiempo. Lo que Chrétien finalmente vendió a la Fox, no fue una patente, ello no era posible, sino tres juegos del Hypergonar. Él se dejó para sí solo algunos de los primeros prototipos, los mismos que posteriormente originaron el desarrollo del sistema europeo Technovision como veremos en el apartado dedicado a este formato. Como estaba previsto, la Fox tampoco consiguió patentar el CinemaScope en Estados Unidos pese a la legión de abogados con los que contaba. <12> Leon Shamroy ocupaba uno de los primeros puestos de la lista de directores de fotografía de los estudios. Había filmado casi todas las grandes películas de la Fox, desde principios de los años 40 y era el único técnico del estudio (quizá de toda la industria) que en los años 50 aún tenía un contrato anual en exclusiva. Ningún otro director de fotografía de su tiempo logró lo que él: cuatro Oscar a la mejor fotografía. Su gusto por colores muy saturados y luces duras en interiores se aprecian claramente en “La túnica sagrada”, “Cleopatra” o “El planeta de los simios”.

Sir David Brewster es universalmente conocido por haber inventado el “Kaleidoscope” en 1816


<13> Fox encargó a Bausch & Lomb nada menos que 250 adaptadores anamórficos (imagen de la derecha) para sus cámaras; otro dato revelador de la confianza de Spyros Skouras en el proyecto CinemaScope. Skouras sabía que el sistema no iba a poder ser patentado en los Estados Unidos, como así ocurrió, pero enseguida pensó en otra rentable alternativa: alquilar su nuevo sistema a quien lo pagara bien, como también así ocurrió. Aunque mucha gente en Fox era escéptica respecto al nuevo sistema, Darryl F. Zanuck y otros altos ejecutivos de la Fox compartían el optimismo de Skouras quien siempre vio en el Hypergonar una alternativa lógica al CINERAMA que, siendo más caro, lento y limitado (no encajaba bien con la ficción), seguía generando un chorro diario de dólares para sus inventores. Además, la pantalla extra ancha producía imágenes que la televisión, la gran pesadilla de Hollywood, jamás podría igualar. Skouras y Zanuck se frotaban las manos: el invento del profesor francés les encaminaba a ser el primer estudio equipado de una versión más práctica y económica del CINERAMA. <14>. En realidad How to Marry a Millionaire (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco) fue la primera película CinemaScope en estar lista para su estreno pero Fox consideró que The Robe (La túnica sagrada), por su carácter épico y monumental producción, resultaba más imponente como soporte de lanzamiento de su CinemaScope. The Robe, estrenada en ratio 2,66:1 (1,33 x 2) con sonido

estéreo de cuatro canales en banda magnética separada de 35mm, efectivamente fue el gran éxito de taquilla que la Fox esperaba. Los primeros cines equipados con la nueva pantalla (llamada Miracle Screen, de reflectancia más direccional), nuevos objetivos anamórficos de proyección y nuevo sistema de sonido estéreo, veían felices como la fila de espectadores ante la taquilla de su sala se perdía calle abajo. A los pocos meses, todos los grandes estudios tenían en producción películas en gran pantalla, con la curiosa excepción de los estudios Paramount, incomprensiblemente ensimismados en el 1,66:1.


<15> Al CinemaScope (articulo completo) Si, por falta de conocimientos, no puedo definir el procedimiento de Henri Chrètien, al menos puedo juzgar sus efectos. Son, para mí, sorprendentes. El alargamiento de la imagen hasta las dimensiones de la visión binocular, debe ineluctablemente transformar la sensibilidad interna del cinéfilo. ¿En qué sentido? La frontalidad, extendida, se aproxima al círculo, es decir, al espacio ideal de las grandes dramaturgias. Hasta ahora, la mirada del espectador era la de un yacente subterráneo, emparedado en la sombra y que recibía el alimento cinematográfico casi como un hombre postrado se alimenta pasivamente mediante una sonda o un cuentagotas. Aquí la posición es otra muy distinta: estoy en un inmenso balcón, me muevo con facilidad entre los límites del campo, destilo libremente lo que me interesa, en una palabra, empiezo a tener un medio y sustituyo mi sensibilidad de larva por la euforia de una circulación igualitaria entre el espectáculo y mi cuerpo.

La propia oscuridad se transforma: en el cine ordinario es la de una tumba, sigo aún en la caverna de los mitos, hay una pequeña lengua de fuego que se agita muy lejos de mí y recibo la verdad de las imágenes como una gracia celestial. Aquí, por el contrario, el lazo que me une a la pantalla ya no es filiforme, es un volumen de claridad que se instituye a partir de mí. Ya no recibo la imagen mediante esos largos hilos de luz que atraviesan y alimentan a los estigmatizados, sino que me asomo a toda la largura del espectáculo y, habiendo sido larva, me convierto un poco en Dios porque heme aquí, nunca más bajo la imagen, sino ante ella, en medio de ella, separado de ella por esta distancia ideal, necesaria para la creación, y que ya no es la distancia de la mirada sino la del brazo (Dios y los pintores tienen siempre los brazos largos). Este espacio más amplio habrá indudablemente que ocuparlo de forma nueva; puede que el primer plano ya no sobreviva, o que al menos modifique su función: los besos, los sudores, la psicología, todo ello volverá quizá a integrarse en la sombra y lo lejano. Debe surgir una nueva dialéctica entre los hombres y el horizonte, entre los


hombres y los objetos, una dialéctica de la solidaridad y no más del decorado. Éste deberá ser, hablando con propiedad, el espacio de la Historia y, técnicamente, ha nacido la dimensión épica. Imaginaos ante El acorazado Potemkin, ya no situado al fondo de una lente, sino sostenido en el aire, la piedra y la masa. Ese Potemkin ideal, en el que por fin podréis estrechar la mano de los insurgentes, participar en la luz y recibir, por así decirlo, la escalera trágica a bocajarro. Esto es lo que ahora es posible: el balcón de la Historia está listo. Queda por saber qué nos mostrará, si será el Potemkin o La túnica sagrada, Odessa o San Sulpicio, la Historia o la Mitología. Roland Barthes, " Au CinemaScope ", Les Lettres Nouvelles, nº 12, 1954. <16> “Como el Technicolor desde mediados de los treinta a mediados de los cincuenta y el Dolby 70mm en los setenta y ochenta, el CinemaScope es una marca de fábrica asociada con lo mejor de un determinado momento. Aunque no siempre justificadamente, la palabra “scope” ha terminado por ser sinónimo, por su asociación con las superproducciones de los cincuenta, de lo más grande y mejor del entretenimiento cinematográfico. Las diversas técnicas de producción y exhibición aportadas durante los años cincuenta constituyeron una revolución de base en la naturaleza de la experiencia cinematográfica. Si puede decirse que el cine comienza con la proyección de imágenes en movimiento en una pantalla teatral ante un público de masas, entonces la explosión de novedosas tecnologías de los cincuenta supone una reinvención del nacimiento del cine. Por primera vez desde la transición al sonoro, el medio cinematográfico se convertía en el espectáculo que la película sólo resaltaba, desplegando todo su poder ante el público. La revolución que tuvo lugar en los cincuenta puede muy bien ser el último capítulo de los intentos del cine, en tanto que medio, de capturar, mediante la novedad de su modo de representación, su habilidad original de emocionar a los espectadores”. John Belton, "CinemaScope and the Widescreen Revolution", Cinegrafie nº 16, 2003.

The Robe (La túnica sagrada), la primera película rodada en Cinemascope obtuvo en su momento un enorme éxito comercial, dando lugar a una segunda parte: (Demetrius y los gladiadores), que

dirigió en 1954 Delmer Daves con Victor Mature y Susan Hayward en los papeles estelares. La Túnica Sagrada fue la quinta película más taquillera de la década de los cincuenta y la primera de

1953, con una recaudación de 20 millones de dólares. Obtuvo dos premios Oscar, mejor decoración y mejor vestuario, y tres nominaciones, mejor película, actor (Richard Burton), y fotografía en color.

The Robe (1953) - D: Henry Koster – F: Leon Shamroy

Toda la película, desde los grandes planos generales a los planos más cortos, fue hecha con el mismo objetivo normal (32mm) más el suplemente afocal anamórfico de Chrètien


La siguiente, y efímera, evolución fue el CinemaScope 55, cuyo negativo, de 55,625mm, tenía 8 perforaciones. Lógicamente no existió nunca un positivo estándar de tal anchura; las películas (la más significativa fue “El rey y yo”, The King and I, 1955) eran positivadas sobre 35mm anamórfico. En todo caso el uso de este negativo mayor (55,625mm) proporcionaba una imagen de calidad considerablemente mejorada.

A medida que el tamaño de las pantallas de los cines se iba incrementando, lo hacía en forma también proporcional el grano visible mientras que decrecía la luminosidad de las imágenes proyectadas. Paramount había resuelto este problema con el formato Vistavision (1953/54) que hemos visto en el capítulo anterior. Y Fox respondió a la necesidad de mejora en la nitidez con el desarrollo del CinemaScope 55, a través de un negativo de anómala anchura: 55,625mm y fotogramas de ocho perforaciones. La cámara Fox 4x55 y los nuevos objetivos anamórficos

CinemaScope desarrollados por Bausch & Lomb producían un fotograma cuatro veces superior en área de imagen respecto al CinemaScope tradicional. Ya en 1929 Fox había desarrollado el formato Grandeur en 70mm del que ya hemos hablado y en el que se hicieron un corto

número de largometrajes. Sin embargo todas las cámaras de aquel formato habían sido conservadas desde entonces de forma que a Fox no le costó mucho desempolvarlas y transformarlas para aceptar el nuevo negativo de 55,625mm.

CinemaScope 55

La cámara Fox 4x55. Junto a ella el ya entonces veterano director de fotografía

Charles G. Clarke, responsable de las imágenes de Carousel, rodada en

CinemaScope 55. Esta cámara, grande y desabrida, comenzó su vida operativa como una Mitchell 70mm del formato Grandeur. En las escenas con diálogos (sonido directo) era recubierta por un

aparatoso y pesado blimp tipoTechnicolor. Debajo un fotograma de Carousel


Fox tuvo inicialmente que ocuparse de perforar el negativo en sus propios laboratorios aunque no tardó mucho Eastman Kodak en proporcionar el material en las dimensiones y perforaciones requeridas. Tanto el negativo como el positivo experimental de la misma anchura (55,625mm) utilizaban las perforaciones

estándar desarrolladas para el CinemaScope en 35mm, llamadas Fox Hole Perforations. En 1956, justo después de “El rey y yo”, 20th Century Fox abandonó el CinemaScope 55 para realizar sus superproducciones sobre Todd-AO, formato que veremos en el tema siguiente.

Izquierda: negativo Eastmancolor de 55,625mm de anchura y ocho perforaciones. Centro: positivo experimental de 55,625mm que nunca llegó a ser operativo. Derecha: positivo en CinemaScope de cuatro perforaciones obtenido por reducción óptica, el positivo habitual.

Deborah Kerr y Yul Brynner en “The King and I” dirigida por Walter Lang en 1955 y fotografiada por el

incombustible Leon Shamroy. La película obtuvo cinco Oscar: mejor actor (Yul Brynner), decorados, diseño de

vestuario, adaptación musical y sonido.


El TECHNIRAMA (1957) fue un desarrollo de los famosos laboratorios Technicolor que no quisieron sentirse ajenos a los nuevos formatos. Tomando como base el VistaVision, desarrollado por el departamento de cámara

de la Paramount, es decir, negativo horizontal, ocho perforaciones y veinticuatro fotogramas por segundo, aplicaron sobre él una compresión anamórfica 1,5x, o lo que es lo mismo, un 50%. De esta manera, se conseguían copias de exhibición de una gran calidad visual. La relación de aspecto era 2.25:1.

Las copias positivas podían ser hechas bien en 35mm anamórfico (2.35:1 de relación de

aspecto al reducir ligeramente la altura del cuadro y sonido

monofónico), bien en 70mm (2.21:1) obviamente sin anamorfizar y sonido estéreo en seis pistas. En este segundo caso se hablaba de Super Technirama 70. Asimismo, también se realizaron copias de exhibición en el formato horizontal que conservaban las ocho perforaciones. Si bien no llegaban a alcanzar la alta calidad del 70mm, superaba ampliamente al CinemaScope. El sonido utilizado fue el mismo que en éste, es decir, copias Magoptical con cuatro pistas magnéticas y una pista óptica monofónica, con una relación de aspecto de 2.35:1.

Lo más destacable del formato es que permitía realizar copias de exhibición hinchadas a 70mm de una gran calidad, incorporando el sistema de sonido de seis pistas magnéticas y compatibles con las de los otros formatos de 70mm. Muchas de las películas realizadas en Technirama fueron estrenadas de ese modo, algunas de ellas acreditándolo como Super Technirama 70.

TECHNIRAMA – ratio 2,25:1

Cámara Technirama de 8 perforaciones en arrastre horizontal, apodada Butterfly.

El Technirama era un sistema anamórfico (1.5x) que utilizaba negativo de 35mm arrastrado horizontalmente, ocupando 8

perforaciones cada fotograma. Era, por así decirlo, un VISTAVISION anamórfico


En Technirama fueron rodadas tanto películas de dibujos animados “La bella durmiente” (Sleeping Beauty de los estudios Disney en 1959) como superproducciones, “Salomón y la Reina de Saba” (Salomón and Sheba, 1959),

“Espartaco” (Espartacus, la lgendaria película que Stanley Kubrick filmó en 1960), “El Cid” (1961), “Rey de reyes” (King of Kings, 1961), “55 días en Pekín” (55 Days at Peking, 1963) y la estilizada Il Gatopardo (Luchino Visconti, 1963) con fotografía de Guiseppe Rotunno AIC ASC <17>.

The Monte Carlo Story (1956) fue la primera película rodada en Technirama. La excelente

fotografía es obra del maestro italiano Guiseppe Rotunno AIC ASC. En la imagen, el afiche de la

versión española.

Izquierda: Solomon and Sheba (“Salomón y la reina de Saba) dirigida por King Vidor en 1959 y fotografiada por Freddie Young, BSC. Arriba: rodaje de la secuencia final de Espartaco, dirigida por Stanley Kubrick en 1960 y

fotografiada por Russell Metty, ASC. Derecha, detalle de la cámara Technirama en Espartaco.


Diario EL MUNDO, Madrid 11 de octubre de 2010

En octubre de 1960 Los Ángeles y Londres acogieron el estreno más rumboso del año. 'Espartaco' era la película más esperada por muchas razones. Una historia llena de intrahistoria que, a pesar de su éxito inmediato, sufriría las críticas del Hollywood más conservador.

Kirk Douglas, superestrella del firmamento de Hollywood, llevaba varios años persiguiendo un “péplum” diferente y hecho a su medida. Sin embargo, el alto coste de la producción hizo que los estudios obligaran al actor y productor a ponerse a las órdenes de Anthony Mann, director de la vieja escuela con experiencia en este tipo de películas. Douglas aceptó en un principio, pero tras serias discusiones logró mandar a Mann a casa a las dos semanas de rodaje – las secuencias iniciales de la película en las cantera son del director de 'El Cid' - y dejar claro a los magnates de la industria que nada se haría sin su apoyo. Incluso se atrevió a poner al frente del

Arriba: un fotograma Technirama de Espartaco, arrastre horizontal, ocho perforaciones y un 50% de compresión anamórfica (1,5x). Medio: El mismo fotograma, una vez convertido a CinemaScope (35mm, cuatro perforaciones). Debajo: el fotograma de Espartaco positivado en 70mm de cinco perforaciones, ya sin anamorfosis.


rodaje a un joven de 32 años del Bronx neoyorquino llamado Stanley Kubrick, que le había dirigido poco antes en “Senderos de gloria”.

Kubrick enseguida se las vio con el carácter de Douglas y apenas tuvo poder sobre el guión, aunque sí es cierto que añadió varias escenas de batallas que serían rodadas en España y que dieron un carácter más épico a la historia de la revuelta de los esclavos. Aquel reparto de egos superlativos le agobiaba y temía que el propio Douglas fuera el director encubierto. Peter Ustinov (nominado al Oscar por su papel de Lentulo Batiato) contaría en sus divertidas memorias ('Dear me', 1977) la beligerancia entre las grandes estrellas inglesas de la película. La inquina entre Charles Laughton y Laurence Olivier no sólo se reflejaba en el guión, sino que en las pocas escenas que compartieron, Kubrick debió de afianzar su convencimiento de que el cine y el ajedrez, sus grandes pasiones, eran verdaderos actos de guerra.

La película se basaba en una novela de Howard Fast, un escritor judío que había sido perseguido por sus ideas comunistas. La presión del FBI había impedido que ninguna editorial estadounidense publicara aquella "novela socialista". Con grandes esfuerzos, Fast logró autoeditarse y, a pesar de sus problemas de distribución, el libro pronto se convirtió en un 'best-seller'. Otra víctima del 'macartismo' sería la encargada de adaptarlo a la gran pantalla. El guionista y director Dalton Trumbo (autor de la portentosa “Johnny cogió su fusil”) vio en “Espartaco” la oportunidad de redimirse y dejar de trabajar como negro con aquella historia revolucionaria. Sin duda, la Roma antigua bien podía ser la América del siglo XX.

Los mensajes de los distintos autores dieron al guión una visión muy subversiva para la época. Peter Ustinov reconocería años después que “Espartaco” era algo más que una de romanos; era la primera película del género dotada de fe y, a la vez, alejada del cristianismo.

Diferentes sectores tomaron como propia aquella historia de rebelión y libertad, desde el entorno del recién elegido presidente Kennedy hasta los defensores de los derechos civiles, que veían en Espartaco una similitud con la lucha contra la segregación racial en EEUU. La valentía del proyecto seguiría levantando ampollas en los 'tea parties' del momento. Qué decir de la famosa escena homoerótica entre el patricio Craso (Laurence Olivier) y el esclavo Antonino (el recientemente fallecido Tony Curtis). El diálogo concluía con una sentencia gastronomoerótica inolvidable: "Mi gusto incluye... tanto los caracoles como las ostras".

Esta secuencia, cortada inicialmente ante el temor del escándalo, no sería añadida al montaje final hasta 1991. Ante la pérdida del audio original, Curtis volvió a interpretarse, mientras que Anthony Hopkins le daba la réplica doblando al personaje de Olivier, ya que el actor había fallecido dos años antes.

Si esto no fuera suficiente, el filme fue recibido con júbilo en los países comunistas. Durante el mayo del 68 muchos estudiantes gritaron el famoso “Yo soy Espartaco” recordando el final de la película en el que los esclavos vencidos por el poder militar romano prefieren morir antes que denunciar a su líder. Y es que ya se sabe: Roma no paga a traidores.

Al final, todos contentos. Douglas llenó su casa de premios, Laurence Olivier y Charles Laughton siguieron hasta la muerte del segundo a la gresca por el trono del olimpo de la escena británica, y Kubrick, harto de tantos opinadores, se prometió a sí mismo que, en adelante, no dependería de nadie. Gracias al éxito de taquilla y crítica, el director se ganó la libertad ansiada del artista. Seguro que en aquel estreno de hace 50 años ya rumiaba su próxima película, la adaptación de una novela, considerada en muchos países como pornográfica: 'Lolita'.


<17> Il Gatopardo es la obra maestra de Luchino Visconti, basada en la famosa novela de Giuseppe Tomasi Di Lampedusa. El inolvidable film, estrenado en 1963, ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes. Si algún término le cabe a esta película es deslumbrante. Las imágenes soberbiamente diseñadas, acarician al espectador desde los lujosos ropajes, los magníficos interiores naturales sicilianos y la puesta en escena absolutamente teatral.

Nada de ello es casual siendo su director, de pasado aristocrático, un esteta sumamente exigente cuya vida misma fue una puesta en escena ampulosa y apasionada en la que supo compaginar el cine con sus trabajos en el campo de la ópera, el teatro y el ballet. Visconti realiza un trabajo de orfebrería en la dirección artística de la película, con escenografía de Mario Garbuglia y el brillante diseño de vestuario de Piero Tosi. La secuencia del baile que cierra la cinta, de elogiable riqueza visual y musical y que dura nada menos que 45 minutos, es una desmesura propia del genio de Visconti. Acaso una larga despedida a un pasado brillante y generoso en oro y en tiempo para gastar.

Il Gatopardo (Luchino Visconti, 1963) fotografía de Giuseppe Rotunno


A diferencia de los esféricos, denominados básicamente por su ratio (1,37:1, 1,66:1, 1,85:1, etc.) o sistema (Super 35 de 4 perforaciones, etc.), los múltiples formatos anamórficos que han existido en 35mm toman como referencia bien el nombre de los titulares de la patente, bien su denominación comercial. Han coexistido un buen número de formatos “scope” o anamórficos cuyos ratios varían entre 2,2:1 y 2,75:1. Sus diferencias estriban en los objetivos utilizados. Además de los que ya hemos visto, podemos mencionar los siguientes: Panavision, Delrama, Vistarama, Technovision, Todd-AO 35, Cinescope (Italia), Daieiscope (Japon), Dyaliscope (Europa), GrandScope (Japon), Hi-Fi Scope, J-D-C Scope (Joe Dunton Cameras, Ltd.), MegaScope (Inglaterra), Nikkatsuscope (Japon), Regalscope (USA), Toeiscope (Japon), Tohoscope (Japon), Totalscope (Italia), Hawk, Arriscope, y Clairmont Camera Scope <18>. Arriscope desarrollado por Isco Optics para Arri en Alemania y Moviescope (por Moviecam en Austria) son dos buenos exponentes de la tecnología europea. Más recientemente la compañía alemana Hawk y el fabricante ruso Elite se han añadido a la lista. De todos estos formatos, por su excelencia técnica y el número e importancia de las películas rodadas con sus equipos, merecen un comentario aparte dos de ellos: Panavision y Technovision.

La compañía Panavision nació a finales de 1954 con el fin de fabricar suplementos afocales anamórficos para las salas cinematográficas estadounidenses que no tenían acceso a las exigencias de Fox en relación a sus objetivos anamórficos de proyección. El rápido éxito del CinemaScope en 1953 produjo tan enorme demanda que la propia Fox, superada por los acontecimientos y en un exceso de ambición, decidió suministrar objetivos de proyección anamórficos solo a aquellas salas que aceptaran además instalar el sistema de sonido estéreo en cuatro canales. A principios de los años 50 del siglo anterior, Robert Gottschalk, el fundador de Panavision, era simplemente el propietario de un almacén de equipo fotográfico en Westwood Village, Los Angeles. Sus clientes eran fotógrafos profesionales y técnicos de cine. También se acercaba por la tienda Walter Tallin, un excelente

ingeniero óptico. Él fue quien ayudó a Gottschalk a desarrollar un suplemento afocal desanamorfizador para proyección de tipo prisma que, sorpresivamente, demostró producir mucha mejor calidad de imagen que los caros y sistemas clásicos de tipo cilíndrico que comercializaba Fox en régimen monopolístico. A mediados de los 50, Panavision era el mayor fabricante de estas ópticas para la proyección. Irónicamente, el diseño de Tallin y Gottschalk se basaba en una vieja idea del profesor Chrètien que este había luego descartado en favor de sus definitivos Hypergonar.

Panavision

FORMATOS SCOPE (ANAMÓRFICOS) ACTUALES

Robert Gottschalk en el centro de la fotografía junto a la cámara de 65mm utilizada en Raintree County <19>


El desanamorfizador a base de prismas de Panavision ofrecía serias ventajas respecto a los cilíndricos que Bausch & Lomb fabricaba para la Fox: era más

simple de fabricar y, por tanto, más barato. Además, si los prismas se montaban de forma que se pudieran desplazar conjuntamente, se producía desanamorfización graduable, es decir se podía descomprimir a 2x, 1,50x etc.; obviamente también podía ajustarse a 1x (sin compresión ni descompresión). Con el innovador Panavision Super Panatar u "objetivo Gottschalk" las salas de cine ya no necesitaban cambiar de rollo, proyector, ni óptica para pasar imágenes estándar junto con las rodadas en anamórfico, cualquiera que fuera este. Cambiar la proporción de

desanamorfización era ahora solo cuestión de girar una rueda. Además, a Gottschalk no le importaba si sus clientes habían instalado o no la estereofonía en cuatro canales. En resumen, todo un hallazgo. En tiempo récord, se estima que Panavision vendió nada menos que 35.000 de sus suplementos afocales de tipo prisma para la proyección anamórfica. La victoria fue total: el 29 de marzo de 1954 20th Century-Fox anunció su retirada de ese mercado; sus objetivos de proyección costaban $1.095 (unos $7.500 actuales) mientras los Panavision, de desanamorfización variable y mucha mejor calidad, solo $695; la competencia era imposible. Panavision había derribado el abusivo monopolio de la Fox.

En 1957, y coincidiendo con la inevitable saturación del mercado de objetivos de proyección, Metro Goldwyn Mayer solicitó a Panavision el diseño de

un sistema de objetivos para las cámaras Metro con un factor de compresión de 1,33x. Su destino era un proyecto inmediato titulado Raintree County (“El árbol de la vida”), que iba a ser protagonizado por Elizabeth Taylor y Montgomery Clift bajo la dirección de Edward Dmytryk. Con él, la MGM esperaba superar las (astronómicas) cifras de recaudación de Lo que el viento se llevó <20>.

El esquema del sistema anamórfico de Bausch & Lomb (1953) a base de lentes cilíndricas desarrollado para Fox.

Izquierda, el innovador Super Panatar de factor de desanamorfización variable. Derecha, su primera evolución, el Ultra Panatar. Ambos

eran suplementos afocales que se colocaban sobre el objetivo de proyección (debajo)


El sistema óptico desarrollado por Panavision para las cámaras de la Metro se llamó MGM Camera 65. Las ópticas de cámara inicialmente mantuvieron la denominación Panatar y eran montadas sobre las propias cámaras del estudio, las famosas “cámaras Metro”, actualización de las mismas con las que, décadas antes, la MGM había originado su famoso formato Grandeur de cine mudo.

El nuevo formato MGM Camera 65, al que se le añadió el ambicioso eslogan “The Window of the World”, hubiera sido el formato comercial más ancho de la historia pues al aplicar el factor de compresión previsto (1,33) sobre el ratio del negativo de 65mm (2,2:1) hubiera producido pantallas con una relación de aspecto de 2,93:1 (1,33 x 2,2:1). Pero no se llegó a rodar ninguna película en este gigantesco formato. La comercialmente fallida superproducción Raintree

County (“El árbol de la vida”, Edward Dmytryk, 1957), con la que debutó este formato anamórfico en 65mm, finalmente fue rodada con un factor de compresión 1,25:1 lo que originaba un ratio de pantalla de “solo” 2,75:1 aunque por razones estratégicas, Metro mantuvo la denominación MGM Camera 65 en esta película. El formato Camera 65, poco después refinado y reajustado a 1,25x,

dio lugar al Ultra Panavision que ya conocemos. El Ultra Panavision, manteniendo la misma concepción basada en el gigantismo (negativos de 65mm con objetivos anamórficos), tenía un factor de compresión menor (1,25x) que la propuesta original Camera 65 (1,33x). Con todo, el Ultra Panavision fue el formato comercial de ratio mayor (2,75:1) de la historia del cine.

Debajo: esquema del sistema de prismas móviles para proyección (desanamorfizadores) de Panavision. Derecha y arriba: dos vistas de uno de los primeros objetivos de cámara que

incorporaban el suplemento afocal anamorfizador de Panavision basado en prismas, tal y como fueron utilizados en

Raintree County y Ben-Hur


Ya sabemos que, aunque en términos absolutos el Ultra Panavision fue superado por el experimental Polivision de Abel Gance con ratio 4:1, el francés no pasó de ser un prototipo utilizado en una sola película, Napoleón, en la que se proyectaban tres imágenes adyacentes solo en momentos climáticos y en las muy contadas salas de la época equipadas con tres proyectores. La superproducción Ben-Hur (1959) de 203 minutos, dirigida por William Wyler y rodada en el enorme Ultra Panavision, fue la primera película registrada con óptica Panavision que logró un Oscar de la Academia a la mejor fotografía. En total, la película obtuvo once Oscar de Hollywood <21>.

Estimulada por aquel triunfo, la compañía desarrolló poco más tarde un sistema no anamórfico completo para cámaras de 65mm denominado Super Panavision 70 que se utilizó en títulos de gran presupuesto como Exodus, West Side Story, Lawrence of Arabia y My Fair Lady como hemos visto en el capítulo anterior. La fama de Panavision subía como la espuma y cada vez más productoras, que querían desligarse de la dependencia de Fox y su CinemaScope incluyendo entre ellas a MGM, le pedían desarrollar un sistema anamórfico para 35mm.

Panavision, que ya había trabajado con los grandes estudios y los más prestigiosos directores de fotografía, sabía que uno de los principales problemas del CinemaScope era lo que en el argot se conocía como anamorphic mumps, las “paperas anamórficas”, defecto heredado del Hypergonar original del profesor Chrètien, consistente en un engrosamiento de las facciones de los actores cuando eran fotografiados a distancias cortas, del que ya hemos hablado en el capítulo anterior. Cuando Gottschalk y Tallin diseñaron su exitoso Super Panatar, su primer e innovador suplemento afocal para la proyección, habían utilizado unos prismas ópticos móviles con los que lograron algo extraordinariamente útil: que el factor de anamorfización pudiera ser variado.

William Wyler (en el suelo, con el visor de director) y Robert Surtees ASC preparando un

emplazamiento de cámara en Ben-Hur

Objetivo de proyección Ultra Panavision


Aplicando este mismo principio a su nuevo diseño, engranaron los prismas al mando de foco del objetivo de la cámara para que la compresión aumentara de forma automática en distancias cortas, logrando así evitar aquellas caras exageradamente anchas en los primeros planos centrados del primitivo CinemaScope. El sistema dejó encantados a los altos ejecutivos de la MGM y, lógicamente, provocó la furia de Fox <22> cuando Panavision hizo público el defecto de las “paperas”. Gottschalk patentó de inmediato el diseño y mantuvo al respecto un riguroso secreto hasta que la patente expiró muchos años después. Lo cierto es que Fox sabía perfectamente los problemas de paperas de sus ópticas a distancias cortas. En la práctica, la buena calidad general de los objetivos Bausch & Lomb de CinemaScope permitía planos medios de grupos de tres personas en los que podía perfectamente apreciarse los rasgos de las facciones de cada uno de ellos. Y, entre esta razón y el problema de las paperas, simplemente en las primeras películas de Fox en CinemaScope no había necesidad de planos demasiado cercanos (por aquellos tiempos aún no se consideraba el problema del pase de los títulos originados en pantalla ancha por televisión). En pantallas cinematográficas de aquel tamaño, un plano medio era más que suficiente para que el espectador pudiera escrutar el rostro (“el alma”, decían) de los actores. En cualquier caso - y al igual que sucedió en la primera película sonora en que la fascinación de escuchar la voz de Al Jonson sobrepasaba con creces cualquier imperfección técnica - los espectadores de 1953 contemplaban

extasiados el nuevo tamaño de las pantallas de

cine, y bajo aquel hipnotismo colectivo, el problema de las “paperas anamórficas” pasaba desapercibido para la gran mayoría. Pero, ciertamente existió. La solución Panavision demostró ser la adecuada y con el paso de los años, la propia Fox llegó a utilizar sin rubor los sistemas ópticos de su antiguo adversario: Panavision. De hecho, a mediados de los años 60, la totalidad de los estudios, incluyendo a la misma Fox, habían abandonado el CinemaScope a favor del Panavision para rodajes en 35mm anamórfico. Panavision es hoy uno de los más importantes fabricantes de cámaras y ópticas, tanto en sistemas esféricos como anamórficos.

Diagrama explicativo del sistema Panavision divulgado por la propia compañía

The Apartment (El apartamento), la aplaudida comedia dirigida por el

maestro Billy Wilder <23> en 1960, fue la primera película fotografiada

(Joseph LaShelle, blanco y negro) en formato Panavision anamórfico


A partir de los años 70, Panavision fue el formato anamórfico en 35mm en relación al cual se midieron todos los demás y es hoy un principalísimo suministrador de equipos (que no se venden, solo pueden alquilarse en distribuidores oficiales). La primera cámara ligera de Panavision fue la Panaflex, aparecida en 1973. Se trataba de una cámara silenciosa y mucho más ligera (40k menos que su predecesora) con la particularidad de que podía ser transformada desde configuración de estudio a configuración para trabajos al hombro (en ese caso su peso rondaba los 15k) en un par de minutos. La poderosa industria estadounidense contaba ahora con una herramienta de flexibilidad desconocida hasta entonces. En la primavera de 1973, Robert Gottschalk, presidente de Panavision entregó la primera Panaflex construida al equipo de rodaje de Sugarland Express (Loca evasión) que sería fotografiada por Vilmos Zsigmond. Tras cuatro años de desarrollo y un último de pruebas, Gottschalk decidió que sería un tal Spielberg quien estrenara la nueva cámara en su primer largometraje. Muchas otras producciones habían solicitado - más de 130 según fuentes de la propia Panavision – tal privilegio pero Gottschalk se inclinó por aquella película de la Universal producida por el eficiente tándem Zanuck/Brown y dirigida por un joven de 25 años, casi desconocido para el gran público, llamado Steven Spielberg. No fue el nombre del hoy famoso director – del que por aquel entonces solo se conocía una inquietante TV movie llamada Duel (El diablo sobre ruedas) <24> – lo que decidió a Gottschalk sino el hecho de que la nueva Panavision podría contribuir decisivamente a la resolución de la compleja producción de esta peculiar película. El guión de Sugarland Express implicaba una frenética persecución por las autopistas de Texas que movilizaría 60 patrullas móviles de policía y unos 200 vehículos civiles. Se trataba de una audaz película de carretera (road movie) <25> en la que más del 50% del metraje sería rodado sobre vehículos en movimiento, requerimientos lejos de las posibilidades de las clásicas y enormes Mitchell BNCR y Panavision PSR, las cámaras de estudio de la época. De esta forma, los intereses de Spielberg y Zsigmond - que necesitaban una cámara silenciosa, réflex y mucho menos voluminosa – y los de Gottschalk - que necesitaba promoción para su nuevo producto - coincidieron en Sugarland Express. El patrón de Panavision, que definió su nueva Panaflex como “la cámara cinematográfica más avanzada del mundo”, no se equivocó al ponerla al servicio de aquella película cuyo director iba a ser en pocos años un grande de Hollywood.

Dos Panaflex y una Arri IIC en Georgetown, USA, durante el rodaje de El exorcista, dirigida por William

Friedkin en 1972 y fotografiada por Owen Roizman ASC


La Panaflex (obvia contracción de Panavision y reflex) era fruto del esfuerzo de tres grandes diseñadores contratados por el patrón Gottschalk: Albert Mayer que se incorporó a Panavision en 1968 procedente de Mitchell con la misión de supervisar todo el proyecto Panaflex; Robert Shea que se encargó del sistema de arrastre intermitente, uno de los grandes aciertos de la cámara pues por vez primera se enfrentó el problema del ruido mecánico inteligentemente: en lugar de encubrirlo con pesados blimps, se buscó disminuirlo allá donde se producía, específicamente en el sistema de arrastre que pese a su extremada precisión (doble garfio y doble contragarfio) resultó notablemente silencioso. Por último, el maestro de la mecánica Jurgen Sport se encargó de fabricar manualmente los primeros prototipos. Lo que específicamente distinguía a la Panaflex era su inteligente diseño modular que permitía configuraciones intercambiables. En cuestión de minutos la cámara podía cambiarse de configuración de estudio - con chasis superior de

304m (1000 pies) – a configuración para trabajo al hombro con chasis trasero de 250 pies montado tras el cuerpo de cámara, peso ligeramente superior a 11k (óptica y película no incluidas) y nivel sonoro de 27dB. Además existían visores de lupa larga y corta (long or short eyepieces), ranura para insertar filtros tras el objetivo (behind the lens filter slot), indicadores luminosos de película consumida y velocidad de arrastre, obturador variable entre 40 y 200º y un diseño claramente ergonómico que facilitaba su operación en cualesquiera condición. Panavision mantiene su cuartel general en Tarzana, California, (ciudad natal de Edgar Rice Burroughs, creador del personaje de Tarzán) con una red de 31 oficinas y almacenes por todo el mundo. Panavision exige a los productores que utilizan sus equipos una mención en los créditos, que usualmente se ubica justo al final del rodillo de cierre. Si la película se rodó con objetivos Panavision esféricos, el texto es “Filmed with Panavision camera and lenses”; en las rodadas en sistema anamórfico, “Filmed in Panavision” <26>.

El autor de estas líneas durante el rodaje de Brujas (1995) sobre una Panavision Panaflex.

La clave del éxito de todas las Panavision es su sistema de arrastre que, basado en el de las viejas

Mitchell, proporciona excepcional fijeza de ventanilla a bajos niveles de ruido. Reduciendo el ruido allá

donde se produce se evitan pesados blindajes


Después de recibir un Oscar técnico de la Academia de Hollywood por sus Auto Panatar, Panavision continuó el desarrollo de los objetivos anamórficos con los famosas series “C” y “E” que culminaron en 1990 con el lanzamiento de los denominados Primo Anamorphic. En 1994 Panavision recibió otro reconocimiento de la Academia de Hollywood (Class I Academy Award) por su desarrollo continuado de las ópticas anamórficas. En total, Panavision ha recibido 15 premios técnicos de la Academia de Hollywood. Hasta 1970, el formato anamórfico producía imágenes en ratio 2,35:1 Desde ese año hasta hoy, el ratio anamórfico ha sido estandarizado en un ratio, no importa el sistema, de 2,40:1 La imagen es comprimida 2x en el momento del rodaje. Debido a la especial construcción de estos objetivos, la

distancia focal horizontal es aproximadamente el doble que la vertical. De ello resulta que un objetivo anamórfico tiene doble ángulo visual horizontal que un objetivo esférico de igual distancia focal vertical. Así, un 50mm esférico tiene un ángulo visual horizontal de 23,7º mientras que un anamórfico de 50mm tiene 47,4º. Es decir, el sistema anamórfico convierte la porción horizontal del objetivo en un 25mm mientras que mantiene la distancia focal de 50mm en el plano vertical.

Panaflex Millennium PFX-M, capaz de rodar entre 3 y 50 i.p.s. Está equipada, entre otros

adelantos, de obturador motorizado que permite un ramping de cuatro diafragmas y

monitor para el ayudante de cámara.

La última generación de objetivos anamórficos de Panavision, los G-Series Primes


Juego de objetivos anamórficos de fabricación rusa, marca Lomo, factor de anamorfización 2:1. Las focales son, de derecha a izquierda, 35-50-75-100mm, todos f/2,5. En la línea inferior se aprecia el diseño tipo lente cilíndrica, sobre la

clásica idea del profesor Chrètien. A la izquierda. La cámara rusa Konvas 2M, de aspecto externo

sospechosamente próximo a la Éclair CM3.

Cámara rusa Kinor 35H, copia descarada de la austriaca Moviecam Super America. El objetivo

es el Lomo de 50mm, anamórfico.


<18> Una lista más completa (aunque muy probablemente no exhaustiva) de los formatos anamórficos y de pantalla ancha, ordenados alfabéticamente, es la siguiente: • AgaScope (Suecia y Hungría) • ArriScope (Arri Camera Corp.) • ArriVision (2,35:1 en 3-D) • Cinepanoramic (Francia) • CinemaScope (2,66:1 y 2:55:1) • CinemaScope 55 (película de 55mm film) • Cinerama (2,65:1) • Cinescope (Italia) • Colorscope (hubo diferentes ratios bajo este mismo nombre) • Cromoscope (un derivado del Techniscope italiano) • Daiescope (Japón) • Dimension 150 (2.2:1) • Duo-Vision (2.35:1 partido en dos pantallas) • Dyaliscope ( Francia) • Euroscope • Franscope (Francia) • Grandeur (2:1 aproximadamente) • Grandscope (Japón) • Hammerscope (Inglaterra) • J-D-C Scope (USA, se utiliza todavía) • Megascope (Inglaterra) • Metroscope (1.66:1 a 2:1) • MGM Camera 65 (65mm anamórfico, 2.75:1) • Natural Vision (2:1) • Naturama • Nikkatsu Scope (Japón) • Panascope (2:1) • Panavision (2,35:1 hasta 1971, después 2,4:1) • Panavision Super 70 (2.35:1 en las copias de 35mm; 2.2:1 en las de 70mm) • Panoramic(a) (Italia) • Realife (2.1 aproximadamente) • Regalscope • RKO-Scope (derivado del Superscope 235) • Scanoscope • Shawscope (Hong Kong) • Sovscope (U.R.S.S.) • Space-Vision (2,35:1 en 3-D) • Spectrascope • Superama (derivado del Superscope 235) • SuperCinescope (Italia) • Superpanorama 70 (2.2:1 en 70mm) • Super Panavision 70 (2,35 en las copias de 35mm prints; 2,2:1 en las de 70mm) • Superscope (2:1) • Superscope 235 • Super Technirama 70 (2,2:1 en 70mm) • Super Techniscope (de 1,85:1 a 2.35:1; proceso de ratio variable similar al Super 35) • Super 35 (de 1,85:1 a 2.35:1) • SuperTotalscope (Italia) • System 35 (de 1,85:1 a 2.35:1; proceso de ratio variable similar al Super 35) • Technirama • Techniscope • Technovision • Todd-AO (2.2:1)


• Todd-AO 35 • Toeiscope (Japón) • Tohoscope (Japón) • Totalscope (Italia) • Totalvision (Italia) • Ultra Panavision 70 (2.75:1) • Ultrascope (Alemania) • Vistarama • Vistascope • VistaVision • Vitascope (2:1 aproximadamente) • WarnerScope • Warwickscope (Inglaterra) <19> Panavision encargó a Mitchell Camera Corp. la construcción de dos cámaras de 65mm para el nuevo sistema MGM Camera 65. Esta fue, por tanto, la primera cámara que llevaba el anagrama Panavision en el exterior pero no la primera cámara fabricada por Panavision. <20> Raintree County (El árbol de la vida), fue dirigida en 1957 por Edward Dmytryk y fotografíada por Robert Surtees ASC). Sus resultados económicos no fueron en absoluto los que MGM esperaba. <21> Posteriormente, Titanic (James Cameron – 1997) y The Lord of the Rings: The Return of the King (El señor de los anillos: el retorno del rey – Peter Jackson - 2003) igualaron los once Oscar obtenidos por Ben-Hur En todo caso, Ben-Hur es una de las películas más aclamadas de todos los tiempos. Su popularidad en su tiempo fue tan monumental como ingentes los medios movilizados en su producción. La fábrica italiana Vespa, utilizó para la promoción de sus motocicletas la fotografía de la izquierda en que aparecen Charlton Heston (Judah Ben-Hur) y Stephen Boyd (Messala), protagonista y antagonista de la película.


<22> A pesar de los problemas de precio y suministro que hemos descrito, la popularidad del CinemaScope era inmensa, su impacto entre el gran público solo era comparable al originado en su momento por el primer cine sonoro y su logotipo se había paseado por las salas cinematográficas de las cuatro esquinas del planeta. Por ello, cuando Panavision utilizó en ciertos medios de prensa las imágenes de las “paperas anamórficas” que hemos reproducido en la página 5 para demostrar que su formato las eliminaba, la plana mayor de Fox entró en cólera. La batalla por el dominio del formato anamórfico había comenzado. Para la promoción de sus nuevas lentes anamórficas en 35mm, Panavision no reparó en medios. Convocó conferencias con los miembros de la ASC (American Society of Cinematographers) y SMPTE (Society of Motion Pictures and Televisión Engineering). En más de una ocasión los ejecutivos de Fox enviaron cartas a los presidentes de ambas asociaciones quejándose de que Panavision y MGM habían tenido libre acceso a su foro “para extender propaganda que perjudicaba los intereses de Fox”, añadiendo que “no era justo comparar las prestaciones de ambas ópticas a distancias cortas ya que no era a tales distancias a las que el CinemaScope se debía utilizar”. Sol Halperin ASC, director del departamento de cámara de la Fox, en una carta al presidente de la SMPTE decía que las ópticas CinemaScope “no habían sido diseñadas para fotografiar nada a distancias menores de 2,1 metros”. La realidad era que el CinemaScope no resultaba capaz de fotografiar sujetos a distancias cortas sin introducir una distorsión en las proporciones, cuestión que los prismas móviles engranados al mando de foco del sistema Panavision resolvían definitivamente. <23> El cine debe a Billy Wilder personajes irrepetibles, diálogos memorables, guiones perfectos, comedias dramáticas y dulces tragedias. Su cine es la ironía, la sencillez y la elegancia. Por mucho que se ha intentado, Wilder es inimitable. Su nombre real era Samuel Wilder y nació en Sucha (Austria), el 22 de junio de 1906, hijo de Eugenia y Max Wilder, quien dirigía una cadena de cafeterías. Familiarmente fue llamado Billy desde niño a causa de su obsesión infantil con la figura de Buffalo Bill y el western, sintiendo predilección por las películas de Tom Mix y William S. Hart. Aunque originalmente quiso ser abogado, su primer trabajo fue como periodista en "Juranek", un diario austriaco para el que tuvo que escribir todo tipo de crónicas y noticias. Sin abandonar el periodismo se traslada a Berlín en 1929 donde continúa desarrollando este oficio, que debe alternar con otros trabajos para poder sobrevivir. En esta época tiene la ocasión de ver tres películas que le dejan impresionado y le animan a iniciarse en el séptimo arte. Una de ellas es "El acorazado Potemkim" de Eisenstein. A finales de los años veinte se produce su primer contacto con las cámaras, cuando Siodmak le pide que realice un documental, titulado "Gente en domingo". Por otra parte, Wilder seguía trabajando como periodista, pero no ganaba lo suficiente por lo que comenzó a

escribir guiones que luego se atribuían otros de mayor renombre en el ámbito cinematográfico. Al comienzo de los años treinta su nombre empieza a hacerse un hueco mientras realiza sus primeros trabajos. Cuando Hitler llegó al poder en 1933, Wilder abandonó Berlín y emigró a París pues era de ascendencia judía. En 1934 se dirige a Estados Unidos. A pesar de no saber una palabra de inglés, Wilder aprendió rápido y gracias a contactos como Peter Lorre (con quién compartió un apartamento) pudo introducirse en la industria norteamericana. Después de algunas vicisitudes se asienta definitivamente en Hollywood y comienza a trabajar como guionista con Lubitsch en "La octava mujer de barba azul", con Howard Hawks


en "Bola de fuego, etc. A pesar de su maestría como guionista, Billy Wilder se dedicaría a la dirección. En su faceta como director tocó prácticamente todos los géneros. A lo largo de su prolífica carrera ha sido merecedor de seis Oscar. Billy Wilder se retiró en 1981. Definía así su oficio: "un director tiene que ser a la vez policía, comadrona, sicoanalista, adulador y bastardo". Respecto a la televisión, opinaba así: "la televisión es lo más maravilloso que podía habernos sucedido a los directores de cine. Siempre hemos sido lo más bajo de lo bajo, pero ahora han inventado algo a lo que podemos mirar desde arriba". Wilder solía decir que le gustaría morir a los 104 años y completamente sano, asesinado por un marido que le acabara de pillar, in fraganti, con su joven esposa. No pudo ser, pero también comentaba con sus íntimos que morirse es fácil... lo difícil es hacer una buena comedia. Películas escritas y dirigidas por Billy Wilder: Curvas peligrosas (Mauvaise Graine), 1934, b/n. El mayor y la menor (The Major and the Minor), 1942, b/n Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo), 1943, b/n Perdición (Double Indemnity), 1944, b/n Días sin huella (The Lost Weekend), 1945, b/n El vals del Emperador (The Emperor Waltz), 1948, color Berlín Occidente (A Foreign Affair), 1948, b/n El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard), 1950, b/n El gran carnaval (Ace in the Hole),1951, b/n Traidor en el infierno (Stalag 17), 1953, b/n Sabrina, 1954, b/n La tentación vive arriba (The Seven Year Itch), 1955, color El héroe solitario (The Spirit of St. Louis), 1957, color Ariane (Love in the afternoon), 1957, b/n Testigo de cargo (Witness for the Prosecution), 1958, b/n Con faldas y a lo loco (Some like it Hot), 1959, b/n El apartamento (The Apartament), 1960, b/n Uno, dos, tres (One, two, three), 1961, b/n Irma la dulce (Irma la Douce), 1963, color Bésame, tonto (Kiss me, stupid), 1964, b/n En bandeja de plata (The Fortune Cookie), 1966, b/n La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of S. Holmes), 1970, color ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Avanti!), 1972, color Primera plana (The Front Page), 1974, color Fedora, 1978, color Aquí un amigo (Buddy, Buddy), 1981, color

William Holden, Billy Wilder y Gloria Swanson durante el rodaje de Sunset Boulevard ("El crepúsculo de los dioses"), Paramount 1950

Billy Wilder dirigiendo a James Stewart en The Spirit of St. Louis (“El héroe solitario), Warner Bros, 1957


<24> El Diablo Sobre Ruedas (Duel, 1971), fue realizado para la televisión y posteriormente reestrenado en las salas cinematográficas. La irrupción de Steven Spielberg en el mundo del cine se produjo con este telefilm escrito por Richard Matheson en el que un camión persigue implacablemente al conductor de un Plymouth por haberle adelantado. Spielberg contó con un presupuesto y un calendario de rodaje reducidos y un equipo técnico televisivo encabezado por el veterano director de fotografía Jack A. Marta, en su única colaboración con el director. Se trata de un film exclusivamente diurno, en el que lógicamente predominan exteriores rodados en diversas carreteras semidesiertas del estado de California a plena luz del sol y en el que lo más destacable es la pericia de su director a la hora de situar su cámara con admirable precisión, a fin de crear en el espectador la máxima tensión posible. Destaca que en la mayor parte de las persecuciones la cámara permanece estática - colocada en un punto fijo del coche o del camión - y que es por tanto el paisaje o el propio movimiento de los vehículos lo que produce la sensación de velocidad. Spielberg hace gala de su dominio de los recursos cinematográficos y la puesta en escena empleando teleobjetivos y zoom de manera acertada, y grandes angulares para los primeros planos del conductor o del camión en los momentos de tensión máxima. También se aprecian algunos errores técnicos - varias sombras de la cámara, algunas sobreexposiciones de los exteriores - y sobre todo las luces de relleno sobre el personaje principal que resultan en exceso visibles tanto

dentro del coche como cuando sale de él. Se trata en definitiva de elementos de escasa importancia dado el impacto de este poderoso ejercicio de estilo por parte de su debutante director, que aquí ya mostró las cualidades que le llevarían a la cima cuatro años después con "Tiburón" <25> La película cuenta la historia de un joven de apenas veinte años (William Atherton), recluido en un centro de rehabilitación de penados, que escapa con la ayuda de su esposa (Goldie Hawn), casi una niña, con el propósito de recuperar a un hijo al que la ley ha cobijado en una familia que hace de padres tutelares. Sorprendentemente la fuga se produce a pesar de los escasos recursos mentales de la pareja.


<26> Panavision ofrece hoy los siguientes sistemas ópticos básicos: Objetivos esféricos – Todos T/1,9 – Focales: 10mm, 14.5mm, 17.5mm, 21mm, 27mm, 35mm, 40mm, 50mm, 75mm, 100mm, 150mm. Zoom esféricos - 17.5/75mm T2.3, 24/275mm T2.8, 135/420mm T2.8 Objetivos anamórficos – Todos T/2 – Focales: 35mm, 40mm, 50mm, 75mm, 100mm Zoom anamórficos – Todos T4.5 - 48/550mm 11:1 Primo Anamorphic Zoom; 270/840mm 3:1 Primo Anamorphic Zoom.


Henryk Chroscicki, un polaco que creció en Australia y que finalmente acabó recalando en Italia tras la Segunda Guerra Mundial, fue el creador de Technovision. En 1954 se disponía a rodar un documental sobre la erupción del volcán Etna en Sicilia y contactó con Fox pues deseaba filmarlo en CinemaScope. Pero Fox, arrogante (como siempre lo fueron todas las majors

de Hollywood), solo estaba dispuesta a ceder sus equipos para largometrajes, jamás para documentales, un género que consideraba inferior. Así que el testarudo Chroscicki se dirigió a Francia donde logró comprar uno de los viejos prototipos que el astuto profesor Chrètien había utilizado para el desarrollo de su sistema Hypergonar, y cuya existencia había ocultado a la propia Fox (no obstante el buen dinero que esta le pagó). Pese al clásico problema de distorsión del sistema francés, aquellos primeros trabajos de Chroscicki en anamórfico tuvieron tal éxito que fue mucha gente la que le pidió utilizar aquel Hypergonar, tanta que Chroscicki decidió volver a Francia y comprar el resto de los viejos prototipos (todos ocultados a la Fox) que había fabricado el ladino Chrètien. De tal forma que, sin que

esta fuera su estrategia inicial, Chroscicki acabó aceptando lo que el destino le ofrecía: hacerse un nombre en el negocio del suministro de equipo cinematográfico.

Consciente de las limitaciones del Hypergonar, enseguida y con la ayuda de dos antiguos colaboradores del profesor Chrètien, desarrolló un nuevo y más eficiente sistema anamórfico que denominó Totalscope, aparecido en 1956. El nuevo Totalscope fue el primer sistema en tener un amplio surtido de objetivos anamórficos, desde 32mm hasta 150mm, complementados con dos zoom. La definición era excelente y la inicial distorsión fue reducida a niveles casi imperceptibles. En el periodo 1956-1966 se rodaron unas 450 películas en Totalscope, aproximadamente el 90% del mercado europeo en el que CinemaScope no era tan popular. Antes de que apareciera el Panavision anamórfico de 35mm en Estados Unidos, ya se habían producido más de 150 películas enTotalscope. La aparición en la Europa de 1966 del sistema de pantalla ancha no anamórfica Techniscope, de dos perforaciones y mucho más barato como ya sabemos, supuso un muy duro golpe a los formatos anamórficos de cuatro perforaciones. Pero, en lugar de recoger velas, Henryk Chroscicki se aplicó aún con mayor determinación a la mejora de sus ópticas y así en 1974 apareció el definitivo sistema Technovision, justo en momentos en que la industria empezaba a mostrar su desencanto con el barato pero deficiente Techniscope de dos perforaciones y, consecuentemente, el interés por los formatos anamórficos de alta calidad comenzaba a revivir.

Technovision

Vittorio Storaro en el rodaje de Reds (Rojos, Warren Beatty, 1981), con una Mitchell BNCR y objetivos Technovision

Henryk Chroscicki


En 1976 Technovision presentó su línea de objetivos Cooke, originalmente esféricos, que la compañía de Chroscicki había adaptado para fotografía anamórfica en 35mm. Aquellos primeros Cooke anamórficos se hicieron de inmediato populares sobre todo gracias a Vittorio Storaro ASC, AIC, que los utilizó en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Reds (Rojos, Warren Beatty, 1981), y en las porciones rodadas en 35mm de “Little Buddha” (El pequeño Buda, Bernardo Bertolucci, 1993). Hoy, la compañía Technovision ofrece un amplísimo rango de distancias focales desde 20 hasta 2000mm basadas sobre todo en ópticas Cooke y Canon convenientemente adaptadas al sistema anamórfico por la propia Technovision. La oferta incluye ultraluminosos T/1.4, macros (50 y 200mm), objetivos compactos para uso con Steadicam y ocho objetivos de distancia focal variable. Además, Technovision se ha labrado una excelente reputación en soportes de cámara por sus magníficas cabezas calientes (operadas a control remoto) así como cabezas de manivelas y las polivalentes grúas telescópicas Technocrane y Super Technocrane con cabeza caliente.

Tres de los famosos Technozoom, impecables adaptaciones al formato anamórfico de los objetivos de focal variable fabricados por Cooke. Technovision

ofrece además dos zoom angulares: 14-42mm y 15-75mm, ambos T/3.1

Technovision, a diferencia de Panavision, no fabrica sus propias cámaras. Se puede utilizar este formato

sobre prácticamente todas las cámaras actuales.


Son muchas las películas rodadas en Technovision (unas 3.500 según fuentes de la propia Technovision) entre ellas Amacord (Federico Fellini, 1974, con fotografía de Giuseppe Rotunno ASC AIC); El inocente (L´Innocente dirigida por Luchino Visconti en 1976 y fotografiada por Pascualino De Santis AIC); Popeye

(Robert Alman, 1979, Giuseppe Rotunno ASC AIC); Out of Africa (Memorias de África, Sydney Pollack 1985, David Watkins BSC); Delicatessen (Marc Caro & Jean-Pierre Jeunet, 1990, Darius Khondji AFC); Evita (Alan Parker, 1995, Darius Khondji AFC), etc.

La cabeza de manivelas con tercer eje Sputnik; uno de los últimos

productos deTechnovision

Arriba: teles y zoom Technovision adaptados de productos Canon. Debajo: dos zoom extremadamente angulares sobre base Cooke


Grúa Super Technocrane

Rodaje de Seabiscuit (2003), dirigida por Gary Ross y Fotografiada por John Schwartzman. Siete nominaciones a los Oscar, incluyendo mejor película y mejor fotografía.

Maquetas de la película Gladiator (Ridley Scott,

2000) rodadas con sistemas periscópicos

desde la grúa Technocrane


En la grúa Technocrane, equipada de cabeza caliente (hot head), la cámara se maneja a distancia a través de manivelas o un “joy stick”

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet (2001), fotografiada por Bruno Debonnel en Technovision

Formatos multicámara y anamórficos en 35 mm

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