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Formación del actorsegunda ediciónFormación del Actor Hodge Alison se expande en el aclamado éxito de ventas yactor training del XX siglo. Esta segunda edición actualiza la emocionante radicalmente librooriginal por lo que es aún más valioso para cualquier estudioso de la historia y la práctica de

entrenamiento actoral. La bibliografía se trajo hasta la fecha y muchos capítulos se revisan.Además, ocho profesionales más están incluidos - y más cuarenta fotografías - para crear unestudio increíblemente amplio.Los practicantes se incluyen:Stella AdlerEugenio BarbaAugusto BoalAnne BogartBertolt BrechtPeter BrookMichael Chekhov

Joseph ChaikinJacques CopeauPhilippe GaulierJerzy GrotowskiMaría KnebelJacques LecoqJoan LittlewoodSanford MeisnerVsevolod MeyerholdAriane MnouchkineMonika Pagneux

Michel Saint-DenisWlodzimierz StaniewskiKonstantin StanislavskyLee Strasberg

El contexto histórico, cultural y política del trabajo de cada profesional es evidente que enseptiembre a cabo por los principales expertos y acompañado de un análisis incisivo yesclarecedor de la Principios fundamentales de la formación de los practicantes, ejerciciosprácticos y producciones clave.Este libro es una introducción muy valiosa a los principios y prácticas de entrenamiento actoraly su papel en la formación de teatro moderno.

Hodge Alison ha sido-un director profesional desde 1982. Fue directora asistenteGardzienice para el Teatro y co-autor, con Wlodzimierz Staniewski, HiddenTerritorios: El Teatro de la Gardzienice (Routledge, 2004). Es directora de laRápida y mortal, una compañía de investigación internacional de teatro, y al lectorTeatro práctica en el Royal Holloway College, Universidad de Londres. Su sitio web puede serencontrar en www.alisonhodge.netValorar traducción

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Introducción

Entrenamiento actoral es una colección de ensayos de introducción a lo que es posiblemente

el desarrollo más importante en la toma de teatro moderno occidental. Europeo

y las culturas norteamericanas han mantenido una larga historia de aprendizaje de actor,

pero no las tradiciones de la formación sistemática de las culturas orientalesla interpretación,

tales como los de teatro japonés Noh, danza balinesa teatro Kathakali y la India. La primera

sistema de formación de actor en Europa y América del Norte surgió a principios de

del siglo XX después de que el actor y director ruso Konstantin Stanislavsky

percibe la necesidad de aprovechar al actor con la creatividad, la inspiración y el talento a

través de la introducción de técnicas de una disciplina. En 1906, sintiendo que su actuación se

había convertido en rancia ", se escondió en un cuarto oscuro, ahumado sin cesar y se rodeó

de veinte años de notas. . . Comenzó un intento complicado y un examen de conciencia para

organizar formalmente una práctica de actuación "sistema" (Merlin 2003: 19). Posteriormente,

desarrollado un sistema de formación a través de su obra en el Teatro de Arte de Moscú y

estudios relacionados, y publicó sus ideas en los textos fundamentales traducidos al Ingléscomo un Actor se prepara (1936), La construcción de un personaje (1949) y el nuevo

papel(1961).A la luz de la obra de Stanislavski y de los que siguieron, la formación actor

llegó a ser el centro de la innovación teatral en el siglo XX, con muchos de sus

profesionales clave también ser responsable de las producciones de referencia en América del

Norte y el teatro europeo. Los ensayos de esta colección comienza con una exploración de la

obra de cinco principios pioneros de la formación de actor europeo: Stanislavsky, Vsevolod

Meyerhold, Michael Chejov, Jacques Copeau y su sobrino, Michel Saint-Denis.

Su influencia entonces remonta a Maria Knebel, que promovió legados tanto de Stanislavsky y

de Chejov en Rusia, y Bertolt Brecht, que había fijado ya los principios básicos de actuaciónde su teatro épico en 1930 en Alemania. Esto influyó en el trabajo conjunto innovador

de Joan Littlewood en el Reino Unido, mientras que los exponentes de América del Norte del

método - Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner - en forma de varias generaciones de

actores para cine y teatro en los EE.UU..

Los capítulos siguientes exploran las prácticas de formación en la segunda mitad del siglo XX,tales como el trabajo experimental de Joseph Chaikin en los EE.UU., y los procesos deinvestigación profunda de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Włodzimierz , el de Staniewski enEuropa. Tres profesores, Jacques Lecoq, Phillippe Gaulier y Monika Pagneux, desarrolladopedagogías física orientada a que son distintos y interconectadas, y son considerados en un

solo capítulo. Dos directores prolífico cuya trabajo a horcajadas dos siglos, Peter Brook yAriane Mnouchkine, se discuten como ejemplos de directores cuyo conjunto deentrenamiento con los actores sustenta su actuaciones innovadoras. Regresar a los EE.UU., elenfoque transcultural Anne Bogart a la formación se analiza a través de su alineación de Japóny América del Norte métodos. Por último, el trabajo del director brasileño Augusto Boal, seevalúa a través de su enfoque radical a la actuación, en la que los actores y los actores noutilizar el teatro como una fuerza de cambio social y político.Si bien mucho se ha escrito acerca de estas figuras por separado, este libro considera laamplitud y el linaje de la evolución de la formación actor de Stanislavsky las primerasinvestigaciones de la gran cantidad de enfoques por los practicantes recientes. Encada capítulo el contexto histórico, cultural y política ofrece una introducción

de fondo a los elementos clave en el trabajo del actor. Esto es seguido por los principales

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principios de la formación, la localización de su exploración a través de ejercicios específicos y,en su procedimiento, a su manifestación en la producción de teatro.

PRIMERA influencias teóricas

Las raíces conceptuales de la formación inicial actor europeo en parte puede atribuirse aprincipios de siglo XIX en Francia. Denis Diderot Le Paradoxe sur le comédien, en primer lugarpublicado en 1830, inició un debate sostenido en Europa Occidental en cuestiones talescomo fuente de inspiración frente a la técnica en el proceso del actor. Diderot en suanálisis naturalista sobre la actuación de su tiempo dejó al descubierto una paradoja esencial:que mientras que el actor parecía estar experimentando "real" sentimientos, lo contrario esmás probable que cierto. Su solución, propuesta en Le Paradoxe, fue que un actor debe sercapaz reproduce mecánicamente de la emoción en el rendimiento, lograr el control técnico yla evitación del compromiso emocional.Sin embargo, como Joseph Roach revela en la pasión del jugador, una lectura más sutil

que esto de las ideas de Diderot en la actuación es necesaria. Diderot hizo cada vez másconsciente de los procesos personales de gran complejidad e interrelacionados e instintosestaban en juego durante la ejecución de un actor. De hecho, sus investigaciones enlos aspectos psico-física del cuerpo humano anticipa "la memoria la emoción,imaginación, pérdida del conocimiento creativo, la soledad pública, el cuerpo de carácter, lapuntuación de el papel y la espontaneidad "(Roach 1993: 117)

La investigación teórica Stanislavsky era probable que han incluido los escritos Diderot. Él eratambién un gran interés en las investigaciones científicas en el inseparabilidad de la mente y elcuerpo, en particular, la propuesta de los franceses psicólogo Théodule Ribot, quien afirmóque la emoción no puede existir sin un consecuencia física. Como Carnicke señala en sucapítulo, se hizo eco de Stanislavsky Ribot con su afirmación de que: "En cada acción hay algopsicológico, y en lo psicológico, lo físico "(Stanislavskii 1989: 258). La énfasis tanto esimportante porque las teorías sobre el cuerpo / mente dinámica siguen siendo una fuentecontinua de investigación de toda la formación posterior del actorprofesional.

El enfoque psico de Stanislavsky destacó una inmersión profunda del actor en el papel con elfin de lograr una plena redonda "caracterización". El "yo" y el personaje representado sellevan a cabo en una tensión creativa que la del actor 'vida interior' se canaliza hacia laformación del carácter. Sharon Carnicke identifica dos líneas clave de la formación deStanislavsky aquí: el trabajo del actor sobre sí mismo y el actor de trabajo sobre el papel. Estedoble enfoque a la formación es una característica de muchos de los métodos siguientes,aunque estos diversificado mucho en los supuestos sobre el yo, la conciencia, las nociones decarácter y la naturaleza de la representación.A pesar de haber entrenado con Stanislavsky en el Teatro de Arte de Moscú, VsevolodMeyerhold fue uno de los primero actores en proponer un sistema alternativo de formación.Es generalmente aceptado que el punto de Stanislavsky de orientación fue la psicología:para llegar al inconsciente, a través de la conciencia. Por el contrario, Meyerhold era mássociológica - con su enfoque principal en la relación del actor con el público en el eventoteatral. En recurrir a las tradiciones populares de teatro, que se activa reconociendo alespectador, sus enseñanzas dirigidas a transformar el teatro en un fuerza revolucionariacultural, mediante el fomento de la audiencia a participar con las ideas del rendimiento a lolargo de la narración emocional de los actores individuales.Meyerhold define los elementos básicos de un teatro anti-ilusionista, como gesto,máscara y el movimiento. En la descripción de la formación biomecánica de Meyerhold, RobertLeach señala que el actor no es para identificarse con la parte ", sino a "decidir sobre la

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formulación física: para encarnar un nuevo paradigma social o "tipo" en lugar de habitar soloplenamente en la caracterización psicológica. La audiencia tendría los medios para conservarsu conocimiento tanto del actor y el personaje-tipo presentado a través del actor de auto-reflexivas, "incorporado" la experiencia. Como Erika Fischer-Lichte señaló: 

El cuerpo humano que se había limitado a servir como signo natural del alma de un individuo,ahora se convirtió en un sistema de signos teatrales que ser muy adecuado para expresar ypresentar muy diferentes fenómenos, condiciones y procesos.

Las posiciones teóricas de Stanislavski y Meyerhold puede ser un poco simplista pero útilescaracterizadas diametralmente por oposiciónes "psicológicas" , enfoque en comparación conlo "social" - para definir los parámetros de uno de los debates centralesen la formación actor. Sin embargo, como los ensayos de los dos profesionales ponen demanifiesto, en la práctica, tanto Stanislavski y Meyerhold evolucionado más complejos y degran alcance enfoques para la formación de actores.

influencias asiáticas.

Un número significativo de los primeros practicantes occidentales incorporan aspectos deasiáticos, técnicas en sus propios métodos de entrenamiento. En su ensayo revisado, SharonCarnicke hace hincapié en la visión holística de Stanislavsky, el actor, que fue influenciado porel conocimiento de Yoga desde 1911, mientras que Robert Leach señala que Meyerholdexperimento con el carácter y la forma de los tradicionales performances japoneses y chinos .En 1935, en una visita a Moscú, Brecht estaba impresionado por la enajenación efectoempleadas por los actores de la ópera de Beijing, que le ayudaría a formular los principiosbásicos del teatro épico. Profesionales más recientes, como Littlewood, Brook ,Mnouchkinetambién exploraron técnicas asiáticas de rendimiento, no sólo en la formación, pero mediante

su incorporación a producciones no naturalista .Inevitablemente, las tradiciones asiáticas de formación del actor corre el riesgo de ser exóticoo simplista por los profesionales en el Oeste. En su capítulo, Lisa Wolford , Grotowski describecómo llegó a la conclusión de que los actores deben buscar las practicas del teatro asiáticoprácticas "como modelo para una ética de trabajo riguroso" y no "intentar apropiarse deejercicios codificados. Sin embargo, más tarde los actores han llevado a cabos interculturalesActividades con intenciones específicas. Para Staniewski, las técnicas tradicionales no debenser copiadas. En su lugar, Gardzienice busca una correspondencia con la propia voz y técnicasfísicas a través de encuentros con las prácticas indígenas. Para Anne Bogart, tanto unaformación rigurosa y forma codificada han sido adoptadas por el cofundador de SITI teatro conel director japonés Tadashi Suzuki. Los actores SITI han adoptado el método Suzuki, que se

practica junto con América del Norte con diferentes puntos de vista en un enfoquetranscultural a la formación. En lugar de profunda participación con una sola forma de estamanera, Eugenio Barba se ha acercado a las técnicas orientales en un plano antropológico, elanálisis de los principios básicos de una amplia gama de codificadas formas de interpretaciónen su estudio de la fuente del actor, técnicas de performances "pre-expresivas".Antonin Artaud.

Los escritos del actor francés, director y poeta Antonin Artaud (1896-1948)han proporcionado un punto de referencia importante para muchos profesionales de laformación de actor de la segunda mitad del siglo XX. Su colección de ensayos seminales, elTeatro y su doble, primero fue publicado en Inglés en 1958. Artaud lo rechazó

él consideraba como las tendencias racionalistas y reductora de teatro occidental. Hizo unllamamiento para un teatro que celebra los elementos no verbales de la conciencia de quepodía en última instancia, despertar emociones terapéutico dentro de sus espectadores. Fue

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creencia apasionada de Artaud que "el teatro nunca se recuperará de sus propios poderes deacción específicos hasta que también se ha recuperado de su propio idioma "Como resultado, Artaud sentía que era necesario "crear palabras, gestos y expresiónla metafísica, a fin de rescatar el teatro de su postración humana, psicológica '(Artaud, 1970: 69). Como Grotowski señala: "Artaud no dejó técnica concreta

detrás de él, no se indica ningún método. Dejó visiones y metáforas "(Grotowski, 1969:86). Sin embargo, estas visiones y metáforas han ofrecido inspiración para muchos enla práctica, tal vez, más explícitamente, Peter Brook y actores de la Royal ShakespeareCompañía en el Teatro de la crueldad de la temporada de 1964.

EL DIRECTOR Y ACTOREl aumento relativamente reciente de la función de especialista de "director" de teatro hadado lugar a un cambio radical en el proceso de hacer teatro. Como la doble función de lasiglo XIX, el actor / director dio paso a la posición más especializada de el director moderno, eltrabajo con los actores se hizo más refinado. En primer lugar, y más obviamente, el director haadelantado la posibilidad de un examen más objetivo de la naturaleza del trabajo del actor - en

particular el desarrollo de sistemas y disciplinas de la formación. En segundo lugar, y másfundamentalmente, el director ha ayudado para mediar y negociar el tema central de laactuación: la tensión entre el actor mismo y el papel del actor. En consecuencia, los directoreshan utilizado la formación como medio para incorporar los actores en un papel revitalizadocomo un creador de teatro. Los artistas a menudo se forman intensivarelaciones de colaboración con los directores, y han sido fundamentales para la realización deuna nueva estética - Ryszard Cieslak en teatro pobre de Grotowski, por ejemplo. Durantetrabajo íntimo, de preparación con Cieslak, mientras que el desarrollo de su papel en TheConstant Prince, Grotowski reconoce que "durante meses y meses Cieslak trabajaba soloconmigo "(Richards, 1995: 122). Cambio del actor en el papel de intérprete de texto a co-inventor se hizo más prevaleciente en la década de 1960 como los artistas de vanguardia

exploró la dinámica de la oposición entre la presencia y la representación, el actor y elpersonaje dramático, y donde el texto de rendimiento fue más a menudo extraídas de materialpersonal del actor o de investigación. El teatro abierto de Joseph Chaikin es un paradigma deesta colaboración y el proceso personal: "a veces ha sido posible unirse con otros en unacomún esfuerzo tan intenso que al final de un proyecto que he sido incapaz de decirque fue parte de mi trabajo, y la que pertenecía a otra persona "(Chaikin1972: xi).

Dentro de otro modelo de colaboración, el juego y la improvisación se convirtió en aspectosclave de la formación de los teatros física de Jacques Lecoq, Philippe Gaulier y MonikaPagneux. En particular, Lecoq "autocours 'anima un punto de vista del actor como co-creador,

haciendo hincapié en la importancia del conjunto y físico del actor en unproceso de elaboración independiente. Hacia el final del siglo XX, físicade puntuación y el trabajo de composición se convirtió en protocolos en la formación deEugenio Barba y Anne Bogart, respectivamente, y dan testimonio de la creciente formalizacióndel actor haciendo teatro de habilidades, con o sin el director como una guía.

LA PRESENCIA DEL ACTOR.

De un actor en tiempo real encuentro con el público se relaciona con un concepto muyvalorado en actuaciones en directo, es decir, la presencia del actor. Jane Goodall cita dosdistintivos definiciones: por un lado, la presencia como intrínseca, misteriosa, esencial "interno

de energía se irradia hacia el exterior "por el actor y, en segundo lugar, la presencia como seha construido a través dehabilidades y técnicas que los actores pueden adquirir a través de laformación (Goodall 2008: 8).

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Erika Fischer-Lichte también distingue entre lo innato "mera presencia" delcuerpo fenomenal actor y su capacidad activa de los actores "para ordenar el espacio y elatención de la audiencia a través de un "dominio de ciertas técnicas y prácticas paraque los espectadores responden "(Fischer-Lichte 2008: 96).

La idea de que la presencia puede ser cubierta a través de una relación activa con laaudiencia en donde se explora los métodos de entrenamiento de muchos practicantes. Unaspecto clave de este complejo proceso se ha de centrar la atención del actor en el presentemomento como una fuente de energía y potencia. Stanislavsky reconocido tan temprano,haciendo referencia de actuar como "experimentar". Lecoq alentó la enérgica respuesta delactor a través de espontaneidad lúdica, Meisner destacó "la realidad de la práctica", Grotowskise centró en "la ciclo de vida de los impulsos y Brook busca un estado de "apertura y lainmediatez en la actor que él llama la "transparencia".

Aunque varias definiciones de la presencia de obtener, se entiende en la mayoría de las formasde entrenamiento actoral como un fenómeno potencialmente construido de manera que

puede ser realizado por coordinar el cuerpo del actor / la conciencia y la circulación de laenergía. Para ejemplo, Ian Watson describe el estudio Barba de la presencia del actor a travésde su análisis antropológico de las técnicas orientales. Barba identifica dos fuentes principales:"El uso de las técnicas aprendidas cuerpo diseñado para romper todos los días del intérpreterespuestas "y la" codificación de los principios que dictan el uso de energía duranterendimiento”. En su capítulo en este volumen, definición Dorinda Hulton de presencia serelaciona con Chaikin sonido y el ejercicio de movimiento. Dentro de este contexto, se sugiereque el actor está no únicamente preocupados por la presencia del "yo", pero está máspreocupado por ser En colaboración con las imágenes”. La atención del actor se absorbecompletamente en esta tarea interactiva. Cuando la plena participación de los actores con unproceso inmediato permite un tipo particular de cambio de equilibrio, o el diálogo, entre el

cuerpo y la mente, al escuchar y ver la forma emergente, elemergentes de la imagen, y es capaz, momento a momento, a entrar en la alineacióncon ella. . . [Entonces] hay una cualidad perceptible de "presencia".

FECUNDACIÓN CRUZADALa fertilización cruzada de ideas y prácticas entre los profesionales más tarde es compleja. Enalgunos casos los profesionales han sido formados dentro de sus respectivos sistemas. Ademásde Meyerhold, tanto Chéjov y Knebel eran actores con el ex Stanislavsky en el Teatro de Artede Moscú. Ambos llegaron a desarrollar sus propias y muy distintos métodos de trabajo.Chéjov mantuvo una cierta cantidad de ideas de su ex director, aunque reinterpretados otransformados muchos de ellos, particularmente en el la luz de su estudio de la antroposofía

de Steiner, que llevó a su creencia en la importancia de establecer una distancia entre el actory sus emociones. Knebel estudiado y actuando con Chejov y el análisis de activos conStanislavsky, y pasó a desarrollar y aplicar las ideas de ambos sistemas como Director Artísticodel Estado de la Infancia Teatro y en su calidad de profesor en el Instituto Estatal de ArteTeatral (GITIS) desde 1948 hasta su muerte en 1985.John Rudlin traza inmenso legado de Copeau a través de los que se entrenó con él, comoMichel de Saint-Denis, Dasté Jean Etienne Decroux y, y que los fueron influidos por él en otrosaspectos, tales como Jean-Louis Barrault, Jacques Lecoq y Ariane Mnouchkine. Ideas deCopeau fueron desarrolladas por su sobrino, Michel Saint-Denis, y Baldwin Jane remonta suextraordinaria contribución a la fundación de escuelas de teatro en el Reino Unido, Francia,Canadá y los EE.UU.

Ilusionista anti-Brecht técnicas de actuación ofrecen interesantes paralelismos con Meyerhold.

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Su influencia en el teatro occidental en la segunda mitad del siglo XX ha sido muy importante ysus técnicas han informado a una amplia gama de profesionales, de Littlewood, Brook,Mnouchkine Chaikin y de Boal.

Otros profesionales han reinterpretado los elementos de los enfoques anteriores. El ejemplo

más claro de esto es el método, tanto en términos de sus conexiones con el Stanislavskiansistema a través de su preocupación por la revelación psicológica, y también a través de lasinterpretaciones contrastantes de que por tres de sus máximos exponentes: Strasberg, Adler yMeisner. Joan Littlewood también se basó en Stanislavskian enfoques, pero en combinacióncon los ejercicios de movimiento de Rudolf Laban (y, hasta cierto punto, la biomecánica deMeyerhold). Así, más que la reinterpretación de Stanislavsky, se encontró con una interfaz consistemas completamente diferentes de movimiento formación. Otros profesionales, inclusorechazó su propia formación: Chaikin trabajó como actor de método antes de todo corazónabandonar sus principios para formular su propia - en parte fuera de la exasperación con loque vio como sus dogmáticos supuestos.Dada esta extraordinaria fluidez de influencias, la colaboración es, como era de esperar, una

característica frecuente entre los más vanguardistas de los profesionales. Por ejemplo, Brook,Barba, Staniewski Chaikin y todos trabajaron con Grotowski en varias formas.Barba y Staniewski ambos participaron activamente en el Laboratorio de Grotowski el teatro.Chaikin y Brook invitados por Grotowsi para presentar sus técnicas de entrenamiento para susactores, pero, como señala Chaikin, mientras que su "inspiración y la sinceridad de urgenciame afectó y muchos otros. . . Sin embargo, estamos en diferentes viajes (Chaikin 1972:xi).De la física instructores de teatro, tanto Gaulier y Pagneux enseñado en Lecoq la escuela antesde llevar sus propios cursos, cada uno con un énfasis diferente en el la expresividad física delactor. Pagneux también trabajó como director de movimiento de Peter Brook, mientras que suenseñanza se basa en el trabajo del movimiento israelí influyentes maestros, Moshe

Feldenkrais y principios de la década actual bailarina Mary Wigman. Mnouchkine tambiénentrenó con Lecoq y reconoció su influencia significativa en la máscara, la improvisación y eltrabajo corporal.

SISTEMAS O PRINCIPIOSLa búsqueda de metodologías de la formación actor occidental en el siglo XX ha precipitado undebate en torno a dos preguntas clave. En primer lugar, es posible que un sistema único yuniversal lograr que contenga un método completo de entrenamiento actoral? esto fueProyecto inicial de Stanislavski, pero, como Carnicke destaca en su capítulo, el sistema enúltima instancia, sugiere varios caminos para el actor: "En la elección de un camino, cada actorreinventa y personaliza el sistema. Stanislavsky era la esperanza para "una guía. . . un manual,

no una filosofía "(pp. 33-4).En segundo lugar, podrían las técnicas fundamentales de un sistema de actuación aplicable enla creación de cualquier forma de teatro? Esta vez fue la creencia de Stanislavsky. Sin embargo,algunos profesionales han encontrado limitaciones en su sistema, especialmente cuando setrata de alejarse del realismo psicológico y la interpretación de los textos existentes.Meyerhold reaccionó en contra de los supuestos psicológicos de teatro naturalista.A través de una formación constante e intenso de cuerpo que él también buscó unametodología que hacer frente a una amplia gama de estilos, pero a través de una mayorarticulación de la física artista intérprete o ejecutante, vocabulario espacial y rítmica. Mástarde resistieron a los profesionales la noción de algo tan absoluto como un método deaplicación universal. Fue, por ejemplo, la creencia de que los sistemas de Chaikin se registrado

como planos de planta, para no seguir más que las reglas de cortejo. Podemos obtener pistasde los demás, sino nuestra propia cultura y la sensibilidad y la estética nos llevará a una clase

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totalmente nueva de expresión, a menos que imitar el proceso y los resultados de otro. Laestética remakes del sistema.(Chaikin, 1972: 21)En última instancia, los actores han dejado de lado la noción de un sistema integral a favor dela identificación de los primeros principios dentro de su contexto particular. Estos principios se

manifiestan a través de técnicas específicas de actor de formación y amplificar distintivo de lasposiciones éticas, pero no constituyen en sí mismos un "sistema". Copeau habla de lacomprensión del 'principio dramático en sí mismo "en su búsqueda de la sinceridad en elescenario. Actor de Brecht no puede limitarse a observar sin al mismo tiempo, interrogar lasfuerzas sociales en juego. Strasberg se describe un actor como la persona que puede "crear desí mismo, pero para lograr esto, el actor debe estar preparado para La apelación a lainconsciente y el subconsciente "(Strasberg 1965: 82). Mnouchkine propugna "un compromisocon colectivos y comunitarios, que pueden incluir colectiva la creación "(Miller 2007: 105).Sin embargo, aunque los contextos en que estos principios de entrenamiento evolucionadosiendo un parte esencial de su identificación, muchos han sufrido, e influyó en el trabajo de losque siguieron. Esto sugiere que algunos principios son fundamentales, capaces de trascender

sus orígenes y por lo tanto, con razón se puede reconocer como parte de un matriz de losconceptos clave en la formación de actor contemporáneo. En conjunto, los ensayos se incluyeaquí comienzan a descubrir esas ideas clave.Hodge Alison, julio de 2009

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Capítulo 1Sharon Marie CarnickeEl sistema de Stanislavski:Caminos para el actor

NUESTRO CONOCIMIENTO común generalmente se asocia al sistema Stanislavsky conentusiasmo en el siglo XX con una etapa de realismo psicológico. Sin embargo, una mirada máscercana a la trayectoria completa de su vida y obra ofrece gran parte de valor en el siglo XXIactores. Por ejemplo, su interés de largo por alto en Yoga encaja con planes de estudioactuales en muchas escuelas de actuación, y su visión holística de la psicología anticipainnovadores descubrimientos en ciencia cognitiva que impacto en la actuación (Blair 2008). Eneste capítulo se indica cómo ideas Stanislavsky en entrenamiento actoral son más holística,más compleja y más elástico que el siglo XXI nos permite ver.

Vida y carreraNacido en 1863, Stanislavski vio profundos cambios científicos y sociales que tienen lugar el

siglo XIX. Viviendo en Rusia experimentó las tradiciones artisticas de Europa y Asia. Antes de sumuerte en 1938, fue testigo de tres grandes revoluciones: el realismo de vuelco del siglo XIX, elhistrionismo, y el modernismo rechazo del realismo, y la decisión política de Rusia respecto dela monarquía con el comunismo, las dos primeras en forma de su carrera y le hizomundialmente famoso, el último lo convirtió en un hombre rico en uno pobre, de un artistaque tenia la forma de teatro moderno a otro que tenia la forma de las fuerzas políticas. "Enverdad, muchos cambios se produjeron durante mi vida", escribió, "y más de una vez fueronfundamentales" (Stanislavskii 1988b: 3).

Nacido Konstantin Sergeevich Alekseev en unas de las familias de fabricación rusa más rica,vivió una juventud privilegiada. Visitaba regularmente obras de teatro, circo, ballet y la ópera.

Expresó adolescentes impulsos teatrales en un completo equipamiento teatro, construido porsu padre en 1877 en la finca de la familia, y cuando creció, se utiliza a menudo su riqueza parafomentar su talento como actor y director. Hasta la revolución comunista, él financiópersonalmente a muchos de sus experimentos artísticos más productiva: en 1888 fundó laempresa teatral aclamada por la crítica de la Sociedad de Arte y Literatura; en 1912 comenzóel primer estudio para desarrollar su sistema de entrenamiento actoral.

Hasta la edad de treinta y tres, Stanislavsky realizo y dirigio sólo como un aficionado. Aprincipios de Rusia del siglo XIX, muchos actores habían sido siervos, que aparece en instanciasde sus propiedades, incluso después de la abolición de la servidumbre, los actores siguieronsiendo considerados como ciudadanos de clase baja. Por lo tanto, mientras que la familia

Alekseev amó el teatro, desalentaban a sus hijos de las aspiraciones teatrales profesionalesque amenazaba la vergüenza social de la familia. Los críticos también respetaron cuando conmucho tacto, elogió la anónimos "K. A v-'de destacadas actuaciones en las producciones de laCompañía de Arte y Literatura. En 1884, Konstantin Alekseev comenzó a actuar sin elconocimiento de su familia, bajo el nombre artístico Stanislavsky.

Con la fundación del Teatro de Arte de Moscú en 1897, volvió a Stanislavsky en un profesional.El dramaturgo y pedagogo teatral Vladimir Nemiróvich-Danchenko había elegido a losaficionados impresionante como su co-director, en un esfuerzo idealista "a reconstruir obrasde teatro "(Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 68). Su primer reunión en un restaurante deMoscú duró un legendario dieciocho horas. Su conversación puesta en marcha de la compañía

que traer las últimas ideas europeas en el realismo etapa a Rusia, y las nuevas normas deactuación para el mundo. A fin de comprender el impacto revolucionario de su esfuerzo poruna necesidad más que comparar la producción 1896 de Chéjov La gaviota en el

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Aleksandrinsky Imperial Teatro con puesta en escena del Teatro de Arte de Moscú, dos añosdespués. La primera se basó en el siglo XIX convenciones. Sirvió como un beneficio para unahistorieta popular la actriz y contó con una estrella. El elenco se reunió para un par de ensayos,el aprendizaje de sus partes en su cuenta y el suministro de sus propios trajes. El teatro utilizaconjuntos de la actual de valores. A pesar de su fracaso mítico en la noche inaugural, La

gaviota alcanzada, en la Danchenko

Figura 1.1 Konstantin Stanislavsky (1922).

Figure 1.2 Stanislavsky as Astrov in Chekhov’s Uncle Vanya (1899).

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es decir, de "rutina" de éxito (Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 63). Por esto, se refería aque la producción Aleksandrinsky entretenido a su público en general del siglo IXX, sin ningúntipo de concesiones en la organización de actuar o de las innovaciones del drama de Chéjovdel siglo XX. En contraste, el Teatro de Arte de Moscú puso ochenta horas de trabajo en treintay tres ensayos con el fin de cultivar un conjunto de actores sin estrellas. Decorados, vestuario,

propiedades y sonido (incluyendo zumbido grillos y ladridos de los perros) fueroncuidadosamente diseñadas para apoyar una visión unificada de la obra. Los directorescelebraron tres ensayos generales. Aun así, considera el Stanislavsky 1898 Seagull con pocosensayos (Benedetti 1990: 82).Con esta producción, Stanislavsky llegó a ser conocido como director definitivo de Chéjov,y el Teatro de Arte de Moscú tomó su lugar en la historia del siglo XX. Por otra parte, a partirde ahora, el nombre de Stanislavsky y el del Teatro de Arte se convirtieron eninextricablemente unidos. Su trabajo en obras importantes de Chejov (1898 -1904), de Gorki,Los bajos fondos (1902), de Ibsen, Un enemigo del pueblo (1900), y su juego de roles, como elquisquilloso Famusov de edad en ¡Ay Griboedov De Wit (1906) creado su reputación como undirector líder realista y un actor de carácter dotados.

Tan pronto como el Teatro de Arte de Moscú se consolida como el líder en el realismo,simbolista de dramaturgos y directores de teatralidad se rebelaron contra la representación deteatro. Simbolistas querían ir más allá de las ilusiones de la realidad mediante la creación deexpresiones poéticas de lo trascendental y espiritual. Directores de teatralidad disfrutandohaciendo espectáculos al tanto de los convenios de desempeño, decorados y el vestuario,tanto como artistas abstractos llamar la atención de los espectadores al lienzo y la pintura.Ambos grupos fomentado irreales formas teatrales. Mientras Stanislavsky abordar los nuevosestilos con producciones de obras simbolistas en 1907 y 1908, estos esfuerzos queda pocamarca en el carácter del Teatro de Arte, que sigue siendo un bastión del realismo.Stanislavsky, sin embargo, ha querido explorar más ampliamente. En varias ocasiones durantesu carrera experimentó con el simbolismo, el verso, la ópera, la psicología occidental, Yoga y

las ideas orientales en el continuo de la mente / cuerpo, la danza moderna, y las tendencias dela crítica de arte y literatura. En resumen, voluntariamente aceptado todo lo que puedailuminar la actuación y drama. Paradójicamente, mientras que el Teatro de Arte de Moscúfomentaba su fama como maestro del realismo psicológico, sino que también recorta sus alasen otras direcciones. Mientras que los actores vieron la experimentación como excéntrico,Nemirovich- Danchenko considera "Stanislavskyitis" como peligrosa para la estabilidad de suteatro (2005: 294). Como hombre de negocios fuerte, Danchenko insistió en que continuará laconstrucción de su éxito inicial con estilos realistas. Como consecuencia, se trasladóStanislavsky sus experimentos con una serie de estudios, adjunto al escenario principal y deforma independiente financiado.Tener el sistema como un ejemplo de ello. Stanislavsky se convirtió en el primer practicante en

el siglo XX, para articular la formación sistemática de actor, pero lo hizo en gran medida fuerade los límites del Teatro de Arte de Moscú. Comenzó a desarrollar lo que llamó una"Gramática" de la actuación en 1906, cuando sus actuaciones como el doctor Stockmann (Unenemigo del Personas) habían empezado a tambalearse. Trajo sus nuevas ideas y técnicas parasu casa compañía en 1909, mientras ensayaba Turgenev Un mes en el campo. A pesar dehaber prohibido Danchenko de asistir a estos ensayos con el fin de aliviar la tensión, todavía sereunió con la resistencia de los actores, que había sucedido en las obras de Chéjov, sincualquier "excéntrica" ejercicios. En 1911, un frustrado Stanislavsky amenazó con renunciar sila empresa no adoptaba su sistema como método de trabajo oficial. Danchenko cedió, pero aregañadientes. Después de un año, los actores experimentados siguen siendo escépticosStanislavsky y finalmente salió del Teatro de Arte y creó el primer estudio con el fin de trabajar

con los actores más dispuestos.

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La revolución bolchevique de 1917 deja a Rusia en el caos. La guerra civil duró hasta 1921, losalimentos comenzaron a escasear y las necesidades y la inflación hizo el rublo, pero todos sinvalor. En el levantamiento, Stanislavsky perdio la riqueza y los privilegios de su juventud.Los soviéticos confiscaron su casa de la familia y de la fábrica. Comenzó a vender sus restantespertenencias para sobrevivir. "Mi vida ha cambiado por completo", escribió. "Me he

convertido en proletario” (Stanislavskii 1999: 18). Cuando su hijo se enfermó de tuberculosis,no podría pagar el tratamiento (Stanislavskii 1999: 110). Frente a los desalojos en el año 1920,Stanislavsky pidieron ayuda a la recién nombrado comisario de Lenin de la Cultura y Educación,Anatoly Lunacharsky, que era un dramaturgo. Lunacharsky se declaró con Lenin en nombre deStanislavsky, haciendo hincapié en que era "a punto de ver su último par de pantalones"(Hecht 1989: 2). El Estado cedió mediante la asignación de Stanislavsky una casa modesta condos salas de rehearsals.El Teatro de Arte de Moscú también luchó en la Rusia posrevolucionaria. En el momento de laRevolución, el teatro requiere 1,5 mil millones de rublos para operar, mientras que su caja derecibos de la oficina fue de sólo 600 millones de dólares (Benedetti 1990: 250). Sin másbeneficio o subsidio gubernamental que el teatro no podría sobrevivir. Ambas fuentes de

ingresos fue posible a raíz de la Revolución. El teatro montado en una sola nueva la producciónentre 1917 y 1922 - Byron Caín. Su juego no se puede construir como diseñado, debido a lafalta de fondos. Por lo tanto, Stanislavsky decidió utilizar un simple telón negro de fondo parala producción. Aún así, el terciopelo no era lo suficiente (Benedetti 1990: 244).Stanislavsky y el Teatro de Arte de Moscú miraban al Occidente, y más específicamente a losEstados Unidos, para la supervivencia financiera. Como escribió a Stanislavsky sobriamenteDanchenko en 1924: "América es la única audiencia, la única fuente de dinero parasubvenciones, en el que podemos contar '(Stanislavskii 1999: 138). Así, la empresa se dividioen dos. Stanislavsky dirigido a los actores más famosos de gira por toda Europa y el EstadosUnidos; Danchenko mantuvo al aire libre del teatro en Moscú. El tours duro dos años (1922-24) y su objetivo era descaradamente para hacer dinero para el tambaleante teatro. Sólo la

fama, sin embargo, resultó.Muchos de los actores talentosos del Arte de Moscú Teatro negocian su fama para el empleoen el Oeste como actores, directores y maestros, en vez de regresar a la vida difícil en la nuevaUnión Soviética. Estos emigrados (Richard Boleslavsky, María Ouspenskaya y Michael Chejov,entre ellos) promovió las ideas de Stanislavski en la formación actor.Ellos ayudaron a mover el sistema más allá de los límites de Rusia.Mientras que en la gira, Stanislavski se dedicó a escribir para los ingresos personales. Hapublicado Mi vida en el arte y un actor se prepara en los Estados Unidos en Inglés (un idiomaque no podía hablar ni leer) para que pudiera tomar el control de internacionales derechos deautor. La Unión Soviética no había firmado todavía el Acuerdo sobre Derechos de AutorInternacional, y por lo tanto, la publicación rusa no proteger sus derechos (Carnicke 2008:80).

Su decisión de publicar en el extranjero sin duda ayudó a promover el sistema en todo elmundo.A su regreso a Moscú, Stanislavsky y su teatro frente soviético crecimiento control sobre lasartes. El realismo del Estado considera superior a cualquier tipo de formal o el arte abstracto, yel mundo físico, material superior a todo lo espiritual o trascendental. Danchenko había leídola escritura en la pared. En el reconocimiento de la importancia de realismo al régimensoviético, que había enviado más antiguos de la compañía, la mayoría de los produccionesrealistas hacia el Oeste (Carnicke 2008: 27-39). Por el contrario, Stanislavsky sido más difícil deaprender lo nuevo, después de la revolución reglas. En 1928, traicionó a su absoluta falta desentido político cuando, en el trigésimo aniversario de la Arte de Moscú Teatro, ante unpúblico exclusivamente comunista, elogió a un rico capitalista de inicialmente la financiación

de la empresa (Stanislavskii 1994: 297). Feroces ataques seguidos en la prensa, lo que provocóel grave ataque al corazón que terminó la carrera de actuación de Stanislavsky (Autant-Mathieu 2003: 73). Hasta su muerte, él se esforzaba por comprender la nueva la sociedad

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inescrutable que le rodeaba, compuesto por "gente nueva realidad" con actitudesradicalmente diferente a la suya (Stanislavskii 1999: 656).En 1934, cuando el realismo socialista se convirtió en el estilo artístico sólo es lícito,gubernamentales de control se convirtió en un dominio. Los soviéticos cooptados Stanislavsky,también, para la causa política. Al centrarse en su carrera y voluntariamente ignorando sus

experimental intereses, la prensa de la década de 1930 resultó Stanislavsky en un modelo deteatro El realismo socialista. En 1932, cuando el régimen decidió crear un estándar,políticamente plan de estudios adecuado para los institutos de la nación de los teatros, losmanuales de actuación que Stanislavsky era entonces la escritura se convirtió de negocios delestado. Una comisión Soviética así instituido para que concuerden con el materialismomarxista (Carnicke 2008: 94-109). En resumen, los censores modificado todo lo queStanislavsky publicado en La Rusia soviética. Sólo con la caída de la URSS en 1991 y laconsiguiente vaciado de archivos ocultos tiene el alcance de esta censura se revela.El hombre privado no se correspondía con la imagen pública, y el sistema de Stanislavskycontenía más de los planes de estudios oficiales permitidos. A pesar de sus principios, muypublicitada trabajo en el realismo psicológico, Stanislavski había continuado con su arte,

intereses en el Yoga, el simbolismo y las estructuras formales de drama y acción.Ningún estilo en el arte nunca podría ser suficiente. Stanislavsky como explica, "La vidahumana es tan sutil, tan complejo y multifacético, que necesita un númeroincomparablemente grandes hallazgos, aún queda por descubrir "ismos" para expresarseplenamente '(Stanislavskii 1989: 458). Por lo tanto, se el apoyo a su antiguo alumno, el directorde teatralidad Meyerhold, en el momento en cuando Stalin condenó artistas a trabajosforzados y ejecuciones. Stanislavsky, incluso se atrevieron a criticar la actual mediocre,repertorio propagandístico en el Teatro de Arte.Para mantener la imagen pública de Stanislavsky como un realista socialista intacta, el régimenescondía la verdad. Stanislavsky vivido los últimos cuatro años de su vida en el exilio interior,de acuerdo con La política de Stalin de "aislamiento y preservación de fama internacional

reservado para Los ciudadanos soviéticos. El envejecimiento de Stanislavsky, ya frágil, con unaafección cardíaca, hecho tal confinamiento relativamente fácil de explicar en la prensa. De1934 a 1938 cuando salía de su casa sólo para breves visitas a médicos, mientras que lasenfermeras y colaboradores más cercanos  – sus 'Guardianes' - controlar la información que lellega desde el mundo exterior (Smeliansky 1991: 9). Pero su fama internacional, Stanislavskypudiera haber sufrido más que el exilio interno que Stalin le impuso en 1934.Irónicamente, Stanislavsky a cabo su trabajo más no realista en estos últimos años. En laintimidad de su casa, experimentó con obras de ópera, de Shakespeare, nuevas obraselaboradas a través sus improvisaciones de los actores y Tartufo de Moliere. Sin embargoimagen pública parcial Stanislavsky, su sistema incorpora un enfoque holístico y multivarianteenfoque a la actuación que se escapa de los límites de la política.

EL SISTEMA

Nombre de Stanislavsky se ha convertido en omnipresente en el discurso teatral occidental,porque de su pasión de por vida, obsesiva a su vez, la práctica de actuar en un sistema. "Creoque todos los maestros de las artes tienen necesidad de escribir ", dijo," para tratar desistematizar su arte " (Filippov 1977: 58).Había empezado a hacerlo a la edad de catorce años, manteniendo detallada portátiles encada actuación le dio o la sierra. Su proyecto culminó en una autobiografía, montones deproyectos para tres manuales de actuación, un gran número de inéditos notas, planes delecciones y apuntes. Sin embargo, nunca consideró a su sistema o de sus libros completa, se

mantienen las exploraciones dinámicas experimentales de la única comunicación de poder delteatro. A su muerte, había terminado sólo dos volúmenes: Mi vida en el arte y el primer

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volumen de trabajo de un actor sobre sí mismo, o lo que nosotros en Occidente en generalconocido como un actor Prepara.

Stanislavsky hizo el esfuerzo para "sistematizar" su arte en la escritura no fue nada fácil. Laactuación, como andar en bicicleta, es más fácil que hacer que de explicar. No es de extrañar la

actuación es más efectivamente se enseña en las aulas que a través de los libros de texto. Conel fin de superar este dificultad, Stanislavsky decidió escribir sus manuales como si fueran «elsistema en un novela (Stanislavskii 1999: 99). De este modo crea una clase de ficción pararetratar, en lugar de explicar, el proceso de actuar. Introduce los caracteres que se esfuerzanpor actuar bien, y el maestro que se esfuerza por ayudarles. Stanislavski pone a sus personajesen contextos cambiantes que continuamente desafiar sus ideas acerca de lo que significaactuar.En fin el diálogo socrático, que exploran los misterios de la actuación, argumentan sus variospuntos de vista y que a veces romper con la comprensión clara de su arte intratable.En conjunto, los libros de Stanislavsky y manuscritos de codificar un conjunto coherente ynotable conjunto coherente de supuestos sobre la actuación. Todos sus ejercicios, técnicas y

los intereses de participar de estas ideas esenciales.

Figure 1.3 Stanislavsky as Satin in Gorky’s The Lower Depths (1902).

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La primera y más generalizada de estos es la creencia de Stanislavsky integral que mente,cuerpo y el espíritu representan un continuo psicofísica. Rechaza la concepción occidental quesepara la mente del cuerpo, tomando el ejemplo de Théodule psicólogo francés Ribot, quiencreía que la emoción no existe sin consecuencias físicas. Haciéndose eco de la afirmación deRibot, que "una emoción sin cuerpo es inexistente " (Ribot 1897: 95), Stanislavsky insiste en

que: "En cada acción física hay algo psicológicos, y en el algo psicológico, algo físico(Stanislavskii 1989:258).En su sistema integral, Stanislavsky también vincula el espíritu de la psique humana por elYoga, que considera a la física como un umbral hacia lo espiritual. La "conexión orgánica delcuerpo y el alma es tan fuerte, que insiste en que la respiración artificial revive no sólo carne,sino también "la vida del espíritu" (Stanislavskii 1989: 349). La primera vez que encuentra laYoga es en 1911, mientras se discute sus últimas ideas en la actuación con su de la familia. Eltutor de su hijo (a joven estudiante de medicina) reconoció el impulso del yoga detrás de laspalabras de su jefe y le sugirió leer Hatha Yoga por Ramacharaka (Vinogradskaia 2003: 294) 0.7A partir de entonces, Stanislavsky prestadas ideas, términos, imágenes y ejercicios deRamacharaka forma tan explícita como lo hizo del Oeste en la psicología.

Muchos críticos y el privilegio de los maestros un elemento en este proceso continuo en elotros. En los Estados Unidos, el trabajo de Stanislavski con emoción respondió el americanofascinación por la psicología freudiana. En la Unión Soviética, el trabajo de Stanislavski con losaspectos físicos de actuar hizo su mejor sistema de ajustarse a los principios del marxismo elmaterialismo. Esta bifurcación del sistema es un error (Carnicke 2008: 162-64, 185-89). ParaStanislavsky, lo mental y lo espiritual siempre está impregnada de la física y viceversa. Sólo tresmeses antes de su muerte, advirtió su director los estudiantes que: "Hay que dar actoresdiversos caminos. Uno de ellos es el camino de la Acción [física]. Pero también hay otrocamino: se puede pasar de la sensación a la acción, despertar 'primera impresión (Stanislavskii2000: 498).

A raíz de este primer supuesto, Stanislavsky plantea que la tensión física es el mayor enemigode la creatividad, no sólo paraliza y distorsionar la belleza del cuerpo, sino que tambiéninterfiere con la capacidad de concentración y fantasear. Los performances exigen un estadode relajación física, en la que el actor utiliza sólo lo suficiente tension muscular para lograr loque es necesario. Stanislavski sugiere que la práctica de los actores del yoga para larespiración desarrolla hábitos de relajación. También es profesor de la relajación progresiva,contracción y relajación de cada músculo del cuerpo, a su vez, con el fin de conocer ladiferencia de experiencia entre los dos.Un segundo supuesto importante detrás del sistema consiste en la creencia de que lainterpretación acertada coloca el acto creativo sí mismo en los regazos de la audiencia. Alinsistir en la inmediatez de los resultados y la presencia del actor, Stanislavski sostiene en

contra de las tradiciones del siglo XIX, que enseña los actores para representar los caracteresde la etapa a través de entonaciones y gestos cuidadosamente. Sin embargo, bien ensayado,los actores siguen siendo esencialmente dinámicos y de improvisación en rendimiento.Stanislavsky llama a actuar como (lo que "se cultiva en nuestro teatro y domina aquí ennuestra escuela ')' experimentar '(Stanislavskii 1989: 59). Se adopta, de el novelista LeónTolstoi, quien había argumentado que el arte comunica experiencia vivida, no el conocimiento(Tolstoi, 1964: 85-86; Carnicke 2008: 113-47).Stanislavsky se refiere 'experimentar' con los estados de cuenta que parece más familiar:'Inspiración', 'estado de ánimo creativo ", la activación del" subconsciente ". Lo compara con lasensación de existir por completo en el momento inmediato - lo que él llama «yo soy»(Tomado de Yoga) y lo que los actores occidentales en general, llame al "momento a

momento" el trabajo. Él describe este estado como "feliz", pero "rara", cuando el actor estomado por el papel (Stanislavskii 1993: 363). La palabra rusa que lleva muchos matices

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diferentes, entre ellos a la experiencia ',' sentir ',' darse cuenta ',' pasar por ',' vivir ', De vivir através de ", etc (Carnicke 2008: 132-33).A raíz de este segundo supuesto, Stanislavsky diseña el Sistema entero para promover'experimentación'. Desde el punto de vista teórico, el sistema se limita a recaudar y codifica losprincipios de la creatividad humana necesaria para el actor. Stanislavsky asume que el estado

creativo ideal ocurre por sí misma cuando el actor trabaja a través de la distintos elementosque componen las "leyes naturales" de la de actor de 'Creación orgánica' (Stanislavskii 1988b:495). De un punto de vista práctico, el Sistema sugiere las técnicas específicas que ayudan aactores a desarrollar un estado de ánimo y el cuerpo que anima 'experimentación'.Stanislavsky cree que este “el sentido del yo” (como él le llama a esto) provee el 'suelo'.»(Stanislavskii 1989: 95, 265) de la que el papel puede crecer. Esto se combina dos alternativas,perspectivas casi simultáneas: siendo sobre etapa y ser dentro de el papel (Carnicke 2008:142-44). Es apropiado a la etapa, interior en su concentración, 'externo' en la presencia físicadel actor 'y creativo'.Los siguientes ejercicios de la Sistema revelan el amplio espectro de los intereses deStanislavsky. Se dividen en dos grandes grupos: las técnicas que promueven una adecuada ” el

sentido del yo” y de ahí induce en el actor un estado creativo 'de experimentación', losmétodos que ofrecen senderos en textos dramáticos para la creación acertada carácteres.

GRUPO I

El actor desarrolla un sentido teatral del mismo al aprender a controlar las habilidades deconcentración, la imaginación y la comunicación. Muchos de los ejercicios en este grupo sederivan de la fascinación de Stanislavsky por el Yoga.ConcentraciónStanislavsky espera una concentración total mental y física en el escenario. Él llama a esta

estado psicofísico soledad pública. En ella, los actores se desconectan del mundo que esta

fuera de la obra. Se comportan en público como en privado. Stanislavsky enseña laimportancia de un estado de absorción por relatar la historia de un maharajá hindú que ofreceel cargo de ministro de gobierno a la persona capaz de llevar una jarra de lechealrededor de las paredes de la bulliciosa ciudad sin derramar una gota (Stanislavskii 1989:164).

1.- Una concentración psicofísicas se inicia con afilar los sentidos a través deobservación (Stanislavskii 1990: 400).

Vista• Fíjese en un objeto o una persona por treinta segundos, una mirada rapida, y dar una exacta

descripción.• El ejercicio de espejo clásico: dos compañeros se enfrentan entre sí, uno refleja al otrocomo una imagen en un espejo. El líder se mueve, y la imagen sigue tan exactamente queun observador no debería ser capaz de decir quién lleva y quién sigue.

Audición• Cierre los ojos, relajarse y escuchar sólo los sonidos alrededores de la sala;ampliar su atención a los sonidos dentro del edificio, ampliar su enfoque, una vezmás a los sonidos de la calle. Abre los ojos, y describir lo que haescuchado con la mayor precisión posible.

Contacto• Cierre los ojos, alguien le entregará un objeto. Examinar a fondo

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a través de tacto. Devolver el objeto, abre los ojos, y lo describen comoexactamente como sea posible.

Olor• Cierre los ojos, relajarse y centrarse en lo que se puede oler en los alrededores 

habitación. Abre los ojos, y recordar con precisión lo que sentía.• Con la imaginación recrear olores familiares: el mar, chocolate, rosas.

Sabor• Describir el sabor presente en la boca a otra persona. • Con la imaginación recrear sabores familiares: limón, el vinagre, el azúcar.

Emoción

Además de los cinco sentidos físicos, Stanislavsky añade un sexto la emoción. De hecho, enLa palabra rusa para "sentimientos" se aplica igualmente a las sensaciones físicas y

emocionales.Para ilustrar el vínculo entre la emoción y los otros sentidos, Stanislavsky relaciona dosanécdotas. La primera consiste en dos viajeros que se detienen en un precipicio con vistas a ladel mar. Al mirar hacia abajo en las aguas bravas, se recuerda todos los detalles de unahogamiento, "¿Cómo, dónde, por qué". El otro, recuerda el mismo incidente, pero condetalles que han perdido la claridad en el tiempo. Sólo la primera muestra de la sensibilidadafectiva mayor (Memoria emocional) beneficiosa para los actores. La segunda historia habla dedos hombres que escuchan un familiar polka. Al tratar de recordar dónde lo han oído antes, serecuerdasentado cerca de una columna con el otro a su lado. "Estábamos comiendo pescado",recuerda a sus amigo, como el olor del perfume flotaba por. De repente, los recuerdos de lospeces polka,y el perfume traer de vuelta a su amarga disputa, borrachos de la noche

(Stanislavskii1989: 284-85) Stanislavsky aboga por que los actores afilen sus recuerdosemocionales, tal como lo hacen los otros sentidos, a través del ejercicio.

• Lee vorazmente (periódicos, novelas, algo en letra de imprenta), visitar museos, conciertos  y exposiciones de arte. En definitiva, desarrollar su experiencia del mundo ysu capacidad para empatizar con los demás a través de una educación amplia, liberal(Stanislavskii 1989: 316).• Recuperación de su estado de ánimo la última vez que se sentó en la playa al amanecer  (Stanislavskii1990: 502).• Recordar un momento de alegría, la tristeza, el éxtasis, o cualquier otra emoción o estado de

ánimo(Stanislavskii 1990: 502).

2.- Trenes de la imaginación por Stanislavsky. Una mayor concentración a través de los círculosde atención que puede ser pequeñas, medianas o grandes. Él llama a los puntos de atenciónen el escenario (ya sea animado oinanimados, los objetos visibles o imaginarios) de la atención. Los actores aprenden a limitar suatención sólo a los objetos dentro de los círculos definidos. En su salón de clase de ficción,Stanislavsky utiliza grupos de la luz para ayudar a sus estudiantes a entender tal enfoque. Élprimero capacita a un centro de atención en una mesa, iluminando únicamente el pequeñonúmero de objetos acostado sobre ella - un pequeño círculo de atención, la luz entoncespiscinas sobre la mesa, su sillas y un sofá cercano - un círculo medio, inundaciones, finalmente,la luz de toda laetapa - un gran círculo (Stanislavskii 1989: 158-63) .

• Camine en un círculo pequeño y cuenta de lo que los objetos caen dentro de ella; ampliar elpaseo a un círculo de tamaño mediano, añadiendo más objetos de atención; Por último, para

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caminar en un círculo tan grande como el espacio permite, teniendo en todos los objetoscomo caminar.• Permanecer sentado, mentalmente establecer un pequeño círculo a su alrededor y darsecuenta de lo que esta dentro de él, ampliar su atención a un círculo medio, tener en el toda lahabitación como el círculo más grande de la atención a su disposición.

• Cuando se realiza, con cuidado definir su círculo de atención para incluir a todos los objetosnecesarios para la escena. Sin embargo, si tu atención comienza a vagar, crear un pequeñocírculo con el fin de re-enfocar su concentración.

Imaginación

El sistema de valores de la capacidad de un actor para el tratamiento de las circunstancias deficción como si fueran reales, a visualizar los detalles del mundo de un personaje concreto,para soñar y fantasear hace sobre los acontecimientos de la obra. Stanislavsky enseñó que nodeberían hablar de un actor sin una imagen en el ojo de la mente y sugiere el desarrollo de una"tira de imágenes" de las imágenes de acompañar el desempeño de cada función (Stanislavski,

1989: 130). Tal visualización excita la imaginación.

1 Capacitación de la imaginación comienza Fortalecimiento visión interna.

Visualización

• Cierre los ojos e imagínese que usted es un árbol. Defina su especie (véase el forma y colorde las hojas), la edad que tengas (ver el grosor de su tronco, qué tan alto sus ramas), y evocanuna visión de dónde crecer. Luego, elija un momento especial en su vida y crear a partir de laimaginación. ¿Cuál fue el Tiempo? La hora del día? ¿Qué puede sentir? ¿Ves? Escuchar? ¿Quéevento (tal vez como una batalla histórica, o como una cita de los amantes de la romántica ')

se produjo debajo de sus ramas de ese día? Especificar los detalles en cuanto a la mayorprecisión posible (Stanislavski 1989: 133-36).• Elija varias palabras al azar, utilizando todos ellos, una sola imagen, armoniosa imagen(Stanislavski, 1990: 400).• Tome un evento familiar (su clase de actuación, un juego de pelota, un concierto).

Progresivamente circunstancias en las que el cambio se produce: la hora del día, el clima, elnúmero de de los participantes. Encontrar una explicación para justificar cada cambio, yfantaseamos cómo ¿El desarrollo de los acontecimientos de manera diferente (Stanislavski,1990: 400).2.-Trenes de la imaginación por Stanislavsky. Además invocar la magia sí. Pidió un préstamoSu técnica de esta sobrina de seis años de edad, con quien le encantaba jugar "lo que si "los

 juegos (Stanislavski, 1989: 119).

La magia, si• Pase diferentes objetos utilizando "what if" para cambiar su re lación con ellos. ¿Qué pasa sieste vaso de agua fuera veneno? ¿Y si este fuera un cenicero de cristal fuera rana? ¿Qué pasasi este libro fuera una bomba? (Stanislavski 1989: 99-100).

Tomar un objeto y cambiar su relación con él en los momentos posteriores: mis libros, loslibros de la biblioteca, el libro de mi madre (Stanislavski 1990: 401).

Comunicación

Para Stanislavsky, no puede haber ningún drama sin la interacción entre compañeros deescena y entre actores y audiencia. Las palabras son un vehículo para tal interacción, pero el

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diálogo representa sólo una parte del poder total comunicativo del juego. Ocultado bajo laspalabras es el subtexto, un término que describe algo que un carácter piensa o sentidos perono hace, o no puede, poner en palabras. Los actores deducen el contenido de subtextonotando inconsistencies entre lo que es dicho y hecho, o por al parecer absurdo cambios enconversación. Los actores comunican el subtexto por el medio no verbal (lenguaje corporal, el

molde de los ojos, entonaciones y pausas). Bajo la inflluencia de Yoga Stanislavsky se imaginala comunicación como la transmisión y el encubrimiento de los rayos energía, mucho comoondas de radio psíquicas. Nuestra respiración nos pone en el toque con estos rayos.Con cada espiración, enviamos rayos en el entorno, y con cada la inhalación nosotros recibe la

energía atrás en nuestros cuerpos.1.- Para el control de expresión no verbal, Stanislavsky Reconoce y enseña a los actoresManipular los rayos de energía que llevan communication.

Los rayos de energía

• Cierre los ojos, relajarse y sentir la respiración en movimiento a través de su cuerpo. 

Visualice la respiración como la luz del sol caliente, amarillo, te energiza. Al inhalar, ver la luzque viaja desde la parte superior de la cabeza hasta los dedos del pie, cuando usted exhala,invertir el sentido de la respiración.• Cierre los ojos, relajarse y sentir la respiración en movimiento a través de su cuerpo. Amedida que inhala, respira la energía de la sala de los alrededores, al exhalar, envíela energía de vuelta en la esquina más lejana.• Mantenerse al margen del grupo, con las manos con las palmas hacia afuera. Energía radiadade las manos a otra persona en la habitación. ¿Hay alguien en la sala de sentir la transmisión?• Un actor se encuentra detrás de otro en fila india. La persona detrás de concentrados en un simple comando (abrir la puerta, sentarse, darme la mano), entonces que se irradia a lapersona en frente, que lleva a cabo el comando.

2.- Stanislavsky enseña actores para perfeccionar la comunicación no verbal mediante laimprovisación que, naturalmente, recae momentos situaciones de silencio.

Improvisaciones en momentos de silencio• En una biblioteca, para saludar a los deseos de B, que se parece a un actor famoso, B no

quiere que le molesten.• Después de un argumento serio, se han callado A y B y A quiere hacer, pero No quieredecirlo.• Una persona ciega está en casa, cuando un ladrón entra.

  Una se sienta en un banco del parque, con ganas de cumplir con B, C, pero se acaba de

sentar en el banco a leer el periódico. A C quiere irse.• Recrear sala de espera del dentista. • Recrear la plataforma en una estación de ferrocarril-carretera (Stanislavski, 1990: 404).

3.- Los actores incorporan palabras como los elementos de comunicación sólo después de unafirma base en medio no verbal. Stanislavsky pide a actores improvisar familiar situaciones queusan sus propias palabras..

Improvisaciones con palabras• Una exposición de arte. Varios visitantes y un comerciante de arte. • En las tiendas de segunda mano. Varios clientes y un vendedor. 

• A la espera de B, C, pero llega en su lugar.A• B visitas a pedir dinero; B se niega.• Un día en el trabajo: el jefe, el secretario, el portero (Stanislavski, 1990: 405-7).

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GRUPO IIEl Sistema ofrece a actores una variedad de modos de trabajar sobre papeles. Unos comienzancon la imaginación e intelecto: cognición afectiva y la notación de acciones. Los otros confíanen physicalisation: el método de acciones físicas y análisis activo. Todos asumen que la lecturacuidadosa del juego precede el ensayo. Cuando sus estudiantes ficticios admiten que ellos han

'leído' a Otelo sobre carros y autobuses, de libros con omisión de páginas, por estudiando sólosus propias partes, o por recordando producciones ellos una vez vieron, Stanislavsky losreprende. ' El primero el conocido con un papel es la primera etapa de trabajo creativo '(Stanislavskii 1991: 279). En una metáfora ampliada, él compara este conocido a la primerareunión amantes, en los cuales el autor seduce al actor. Los ensayos les traen alguna vez máscerca, causar su matrimonio. La relación tarde o temprano conduce al nacimiento de un nuevoser humano, el carácter (Stanislavskii 1989: 456-66).

La cognición afectiva (también llamó el análisis cognoscitivo)Esta técnica para analizar un juego consiste en dos partes. Primero, el molde viene juntoshablar de cada elemento en el juego y todos los detalles históricos de su mundo en sesiones

ampliadas en la mesa. (Este trabajo confía en la intelecto, de ahí 'la cognición'.) Segundo, losactores trabajan individualmente por visualizando momentos distintos de las vidas de suscarácteres, así imaginativamente sintiendo empatía con ellos. (Gatillo de visualizacionesemocional, de ahí 'afectivo', respuestas.) Tal fantasía incorpora los elementos y detalladescubierto por el molde en total.El trabajo de Stanislavsky sobre el papel de Famusov (Griboedov El infortunio del Ingenio)utiliza esta técnica. Él mentalmente se ve en la casa de Famusov, paseo por sus muchosespacios, acción de visualizar sentando en el estudio, que duerme en el colchón de plumas,ascendiendo las escaleras. Así, Stanislavsky crea una visión personal, a 'tira de película', de élen el papel (Stanislavskii 1991: 69-74).

El proceso de cognición afectiva· Analizan todos los detalles en un juego para iluminar las vidas de los carácteres.· Investigan la historia y el mundo social de la obra.· Visualizan su carácter que examina un día típico, que anda por la casa, comer,

funcionamiento, dormir, socializar. Incorpore todos los detalles descubiertos en su análisis dela obra y su investigación.

La notación de acciones

Stanislavsky cree que la acción distingue el drama de todas otras artes, citando como laprueba La definición de Aristóteles de tragedia como ' la imitación de acción '. Stanislavsky

también invoca la etimología de drama de la raíz griega dran, ' hacer ' (Stanislavskii 1989: 88).' La gente sobre el acto de etapa ', él escribe, ' y estas acciones - mejor que algo más- destapesus penas interiores, alegrías, relaciones, y todo sobre la vida de el espíritu humano sobreetapa ' (Stanislavskii 1923: 165).

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 Figure 1.4 Stanislavsky as Gaev and his wife Maria Lilina as Anya in Chekhov’s The Cherry Orchard 

(1904).

En el Sistema, la acción denota lo que el actor hace para solucionar el problema, poner antes elcarácter por las circunstancias dadas de la obra y producción. Así, la acción busca logre algo:convencer a un opositor, subir la escala de éxito, venganza la muerte del padre de alguien.

Expresado como un verbo activo, la acción es ambos ' '/mental /'outer 'interior' 'y físico' ';debe ser ' apropiado ' en la relación a las circunstancias.Además, Stanislavsky distingue entre acciones, por cual los acontecimientos de él la obra se

revela, y actividades (como el comer, la limpieza la casa, la preparación), que crea contextospara escenas. Por ejemplo, en Macbeth de Shakespeare, 12 escena del Acto III 4, SeñoraMacbeth 'recibe' el banquete de su marido (su actividad), y simultáneamente 'cubre' (suacción) para la reacción enloquecida de su marido en vista del fantasma de Banquo(Shakespeare 1974: 1326-27).Tomado junto, las acciones de todas las escenas dicen la historia de la obra, mucho como lacuenta de la música organiza el sonido. Como los actores ensayan, ellos anotan la secuenciasus acciones, creando montones personales de las acciones que los dirigen durante el

funcionamiento.Cada acción sigue 'lógicamente' 'y consecutivamente' de lo que lo precede Además, cada actorbusca un hilo unidor que une juntos las acciones de todos los caracteres producir un sentido

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total de lo que la obra transporta a la audiencia. Stanislavsky llama esta fuerza de unificaciónpor acción. La señora Macbeth podría esforzarse de controlar el incontrolable, una por acciónque podría explicar su confianza en las brujas, ella ambiciona ser reina, su capacidad de pasarpor alto la inmoralidad del asesinato de Duncan.Simultáneamente, porque uno nunca puede tener éxito en el control del incontrolable, esto

de ejecutar la acción también lógicamente conduce a su interrupción y suicidio. Stanislavskyadvierte a sus estudiantes de no ser demasiado precipitado en la definición que une un papel.A menudo, un actor encuentra una acción en las últimas etapas de ensayo o aún durante elfuncionamiento.

1.- Comienzan con la distinción entre acciones y actividades y estudie y ejecútelos.Ejercicios sobre acciones·Adoptar una pose; los observadores seleccionan un verbo activo expresado por su postura.

Ahora, improvise una escena usando el verbo.· Escogen verbos activos y los ejecutan, cambiando las circunstancias bajo que ellos son

realizados. Siéntese para relajarse, para ocultarse, para escuchar mejor que pasa en el

siguiente espacio, para leer un libro; entre el espacio para visitar a amigos íntimos, paraencontrar a su amante, para entrevista de un trabajo; sacuda la mano de su compañero parapedir perdón, para ser hospitalario, para encontrar a un agente de bastidor famoso.· Cambian el objeto de atención para varias acciones.

Espere su esposo o esposa, su amigo, su niño; escriba una carta por la definición de manoquién usted es (el esposo, el amante, el espía, el abogado) y a quien usted escribe (el amante,el cliente, el opositor, el jefe, padres) (Stanislavskii 1990: 402, 408-9, 411).

2.- El proceso de acciones que se identifican comienza con la rotura del juego en segmentos,lo que Stanislavsky llama añicos y que ha venido ser llamado familiarmente ' beats'. Cada bitincorpora una acción sola y comienza siempre que la acción de los cambios de escena, no con

las divisiones del dramaturgo del juego. Para cada bit, el actor primero examina lascircunstancias dadas y describe la situación del personaje en un adjetivo. Por ejemplo, en laescena de banquete de Macbeth, Señora Macbeth es ' avergonzado ' por el comportamientoenloquecido de su marido en el público (Shakespeare 1974: 1326-27). Note que Stanislavskyincluye en las circunstancias dadas no sólo todos los detalles de la obra, pero tambiéninvestigación histórica y social también como independemente del director y los diseñadoresde la producción han decidido. La situación del personaje, así descrito, plantea un problema,que debe ser solucionado por el medio de acción. El actor después decide lo que el personajetiene que hacer, orden de solucionar el problema definido, así conduciendo naturalmente a laacción específica para aquel segmento de la obra. En un esfuerzo para tratar con su vergüenza,la Señora Macbeth 'cubre' para el comportamiento de su marido. Stanislavsky también aboga

La utilización de la magia del sí para ayudar a identificar la acción. ‘Que yo haria si meencontrara en estas circunstancias. La respuesta, expresada como un verbo, sugiere la acción(Stanislavskii 1989: 96-97).Durante el performance, el actor coloca la atención llena sobre realizar la requerida acción,con las emociones del personaje que surgen como un resultado natural. Enfocandoúnicamente la acción, el actor experimenta algo semejante a la vida emocional del papel comouna filial de efecto. Como Stanislavsky explica, ' Si nuestro trabajo preparatorio tiene razón, losresultados tendrá cuidado de ellos. ' Él concluye advirtiendo que los actores comenten uncomún error cuando ellos se preocupan del resultado, en cambio de la acción (Stanislavskii1989: 212-14).

El proceso de identificar una acción

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· Aíslan un bit solo dentro de cualquier escena sobre la cual usted trabaja. Esté seguro queusted identifica un segmento solo.· Definen las circunstancias de su personaje con un adjetivo.¿· Entonces se preguntan, ' Qué haría yo si yo estuviera en esta situación? ‘Estar seguro de la

respuesta con un verbo activo que puede ser empleado durante el funcionamiento de la

escena.

El método de acciones físicas

Esta técnica de ensayo asume que la vida emocional a veces puede ser más fácilmentedespertada y fijada para la interpretación por el trabajo sobre la vida física del papel, más bienque por trabajo interior. En este método, el actor descubre y luego funciona la secuencialógica de acciones físicas necesarias de realizar el interior, las acciones útiles de una escena(como identificamos arriba). Stanislavsky da un ejemplo tal secuencia. Un actor que interpretael personaje de Salieri en Mozart de Pushkin Salieri asesina a Mozart (la acción) mediante unaserie de acciones físicas: primero por elección de una copa de vino, después por verter el vino,

después poniendo el veneno, sólo entonces le da la copa a su rival (Stanislavskii 1989: 217).Tales acciones físicas son las mejores sugeridas a los actores por el texto. En la escena debanquete, Señora Macbeth lleva hacia fuera su acción total, ' cubrir ' para la orientación locade su marido como un fantasma, por un número de movimientos estratégicos físicos. Primeroella sienta a sus invitados asustados, así se asegura que su marido está bien (' Sienta a losamigos valiosos de ella. Mi señor es a menudo thus'). Ella entonces toma a su marido apartepor avergonzarla pidiéndole un mejor ¡comportamiento reprendiéndolo como un niño (' O,materia apropiada! / esto es la pintura misma de su miedo '). Después ella lo devuelve a lamesa (' Mi valioso señor, tus amigos nobles realmente estan falto de usted '). Finalmente ellagira su atención atrás a los invitados, reiterándola primera el reaseguro (' Piensa en esto,pares/Pero buenos como una cosa de costumbre '). Esta serie acciones físicas y estratégicas le

ayudan a lograrla 'cubrir' su miedo. (Shakespeare 1974: 1326-27).Stanislavsky se referiere a la secuencia de acciones físicas como una cuenta. Note que él usa lamisma palabra aquí que él hace para la secuencia de acciones psico-fisicas en todas partes dela obra (mirar arriba ejemplo). No confunda los dos. La cuenta de acciones físicas incluyemuchos movimientos externos y estrategias que el actor tiene que realizar la ejecución de laacción útil psico-fisica, que ha sido identificada como es necesario en escena. La cuenta másgrande de acciones da todas las acciones interiores y útiles que el personaje lleve desde elprincipio hasta al final de la obra.El actor prueba la cuenta física ejecutándolo silenciosamente, lo que Stanislavsky llama étudesilencioso. En tal improvisación, actores realizan el segmento de la escena completamente:ellos establecen circunstancias y actividades, realizan la secuencia de física de las acciones, y

logran ejecutar la acción. A diferencia de un ensayo normal, ellos lo hacen así sin usar palabras.Tal interpretación no verbal ayuda a las acciones físicas de la escena. Los actores evitan lapantomima, sin embargo, usando gestos creíbles y el bloqueo que evidentemente podría sertransferido a un funcionamiento hablado. Si los actores satisfactoriamente comunican loselementos claves de la escena en étude silencioso, ellos han creado montones útiles para lainterpretación (Kovshov 1983: 108-28; Knebel ' 1971: 72-75)

Pasos de el método de acciones físicas· Identifican la acción interior, útil del bit sobre el cual usted trabaja.· Compilar su cuenta catalogando todas las acciones físicas necesarias para realizar esta

acción.

· Prueban su cuenta mediante étude silencioso, jugando aquel bit de la escena sin palabras.

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Comunistas, que esperaron adaptar el sistema de Stanislavsky al materialismo Marxista,encontraron Los experimentos de Stanislavsky con acciones físicas provechosas. Esto lespermitió decir una historia políticamente aceptable, que va algo como esto: Stanislavsky hizoénfasis erróneamente en la emoción acentuada y la espiritualidad con su temprano trabajo,pero, como que él maduró, él rechazo estas ideas embarazosas. Hacia el final de su vida, él

finalmente había descubierto la base científica, material para interpretación y así creado elMétodo de Acciones Físicas (mirar el capítulo sobre Knebel debajo; Carnicke 2008: 185-89).¡Ay!, nada podría ser más lejos de la verdad. Stanislavsky mantuvo sus vistas holísticas hastasu muerte, como su trabajo con el análisis activo demuestra.

Análisis activo

Stanislavsky elaboró su técnica de ensayo última, más única en talleres conducido en su casa apartir de 1934 hasta 1938. Él basa el análisis activo sobre un literario la suposición que él tomóde críticos rusos Formalistas y se adaptó al drama: estas obras las codifica con ' las estructurasde acción’. Así, él habla metafóricamente de ' la anatomía el papel y la obra ', de un papel ' el

esqueleto ', su ' arterias, nervios, pulsan ' (Stanislavskii 1991: 58, 131, 64, 135). Uno de susúltimos estudiantes expresó esta suposición bien.‘La idea de su trabajo artístico está contenida no sólo en sus palabras, lo está en su estructura,y en medio mismo de su arte ' (Kovshov 1983: 45) .17En el análisis activo, los actores agarran la anatomía de una obra antes de la memorización de

líneas. Hecho esto ellos leen la obra como si esto era un sistema de las pistas que implican lainterpretacion potencial, tal como los músicos leen montones de partituras musicales.Stanislavsky llama a estas pistas los hechos, en los cuales actores acomodan el performance.Tales hechos pueden ser obvios. Después del asesinato de Duncan, cuando la Señora Macbeth(el Acto II, la escena 2) dice ' Mis manos es de su color ', nosotros sabemos que ella debeaparecer sangrienta. Sin embargo, los hechos también pueden implicar sofisticadas

observaciones literarias. En el mismo discurso, la Señora Macbeth habla sólo en frases cortas,roto a los finales con líneas y puntuación: ¿Oyes? Siguen llamando. Ponte la bata,no sea quenos llamen y nos vean aún en pie. Y no caigas en tan pobres pensamientos.Si he de pensar en mi acción, mejor será no conocerme.Llaman.

¡Despierta a Duncan con tus golpes! ¡Ojalá pudieras (Shakespeare 1974: 1320).Este ritmo sugiere que ella ha estado corriendo del cuarto del asesinato y esta sin aliento. En

esta técnica, el actor aprende a leer cada línea no sólo para el significado semántico, sinotambién para el estilo literario de imágenes y ritmos, que traicionan la acción de la escena y lapersonalidad del personaje. 'Los hechos' de cada escena codifican un acontecimiento queocurre entre los personajes antes la escena concluya. Para cada acontecimiento individual, losactores descubren la acción (que obliga a que avance la escena) y la contrarreacción (que se

opone a la escena adelante ímpetu). Cuando la acción encuentra resultados de conflicto decontrarreacción. Por consiguiente, los actores deben identificar situaciones y problemas queson contradictorios. Tome, por ejemplo, el Acto I, escena 7 de Macbeth. La escena entre elmarido y la esposa ocurre cuando Macbeth esta comenzado a vacilar en su resolución dematar al Rey para ganar el trono. El acontecimiento clave toma lugar cuando la SeñoraMacbeth convence a su marido de continuar. La acción de Macbeth ( a decir que "No")encuentra la contrarreacción de la Señora Macbeth (para convencerlo de decir ' yes'). Mientrasél impulsa la escena su resistencia en última instancia lo lleva, produciendo el acontecimiento.Ella usa un número de estrategias diferentes activas - llamada de él inconstante en su amor,él un cobarde y finalmente atacadura de su virilidad. Sus imágenes verbales incorporan elsarcasmo, burla y desafío. Su último acercamiento claramente debilita su posición, y en vez

¿la remota resistencia, él le pregunta, ' Si nosotros deberíamos fallar? ' (Shakespeare 1974:1318).

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Este momento marca un punto de inversión, cuando la acción de Macbeth comienza a sermodificada por su esposa, preparando el terreno para el acontecimiento que va a ocurrir. Laobra revela su anatomía por la cadena de acontecimientos, que dice la historia. Cada uno elacontecimiento lleva el peso diferente según su secuencia y función dentro de la obra. Elacontecimiento que comienza el juego es el acontecimiento incitante; el que se resuelve por

la acción es clima. Los otros pueden ser principales o secundarios, dependiendo su aparenteimportancia a la historia o a sub-argumentos dentro de ella (Kovshov 1983: 84-95; Knebel '1971: 57-62).Stanislavsky quiere decir el análisis activo para ser lejano de un mero ejercicio intelectual. Élpide a los actores a descubrir la anatomía de la obra no por la discusión, sino a sus pies.

El análisis es 'activo' es para que los actores prueban su comprensión de como los personajesse relacionan y enfrentan el uno al otro por las improvisaciones de escenas en la obra. Estosétudes sirven como 'esbozos' sucesivos para la futura interpretacion, cada incorporación de

esbozo actualización del texto es mejor que el último (Knebel ' 1971: 52). ' El mejor modo deanalizar la obra ', Stanislavsky dijo, ' debe tomar medidas en las circunstancias dadas

(Stanislavskii 1991: 332-33).

El proceso de análisis activo

· Con cuidado lea y evalúe los hechos de la escena sobre la cual usted trabaja.Determine el acontecimiento, el impulso de las acciónes y las resistenciasde las acciones que

crean su dinámica, y aviso el estilo, lengua, imágenes y ritmos de cada personajeInmediatamente juegan la escena con uso de sus propias palabras; incorpore cualquier 'hecho'esto que usted recuerda. (Usted también puede usar études silencioso para probar sucomprensión acción, contrarreacción y acontecimiento.)

· Releído la escena y lo compara con lo que pasó en su improvisación. ¿Conservó usted ladinámica básica de la escena y la secuencia? Que imágenes, estilos, ¿ritmos que usted eracapaz de conservar, y que olvidó usted? Hizo el acontecimiento ¿ocurra? · Repiten laimprovisación otra vez, y otra vez comprueban su trabajo contra el texto.Siga esta repetición hasta que usted obtenga como puede acercarse a la escena sin en

realidad una memorización de ello. Cada vez, añada algo específico de la escena, la utilizaciónimágenes, frases, líneas como escrito.· Ahora memorizan la escena para la interpretacion.Mientras Stanislavsky siempre esperaba que actores usaran todas sus facultades igualmente

(mental, intelectual, emocional, espiritual, y físico), la alternación de lectura e improvisandoen el análisis activo establecen al actor para con precisión esta clase de holístico trabajo.

PRODUCCIONES

Stanislavsky organizo obras de Chekhov sin un Sistema. Él estrictamente controló loselementos externos de producción para crear ilusión realista. Espacios tridimensionales converdaderas perillas sobre verdaderas puertas y apoyos históricamente exactos y trajes, sereprodujo la realidad tan estrechamente como era entonces tecnológicamente posible. Porejemplo, en Acto I de la Gaviota (1898) Sorin sobre un banco con su espalda a la audiencia, así haciendo el invisible ' cuarto pared ' los espectadores palpables y que recuerdan de su papelcomo curiosos (Stanislavskii 1981: 61). Estas tempranas producciones de Teatro de Moscú Dearte tomaron prestado el último técnicas en realismo de directores europeos como Duke

Georg de Alemania , La Sajonia-Meiningen (quien usó un conjunto de actores y la perspectivavisual para producir escenas de muchedumbre creíbles) y André Antoine de Francia (quiencreó tridimensional espacios interiores sobre etapa y acuñado el término ' cuarta pared '). En

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breve Stanislavsky un medio usado familiar en todas partes de Europa para unir la revoluciónestética de su tiempo. Su trascripciones de las obras de Chekhov traiciona su acercamientotécnico. Ellos describen movimientos, gestos, mise en scène(puesta en escena), no la accióninterior y el subtexto Además, en estas tempranas producciones el Teatro de Moscú De artevolcó la estrella del sistema, entonces corriente sobre etapas rusas, para forjar un conjunto de

actores quien trabajado juntos a la perfección. Conectado con tierra en las divisas a menudocotizadas de Stanislavsky ' hay ningunas pequeñas partes, los sólo pequeños actores(Stanislavskii 1988b: 250), el Teatro De arte el conjunto distinguió sus producciones de otrosentonces. Sin embargo, Las trascripciones de Chekhov nos dicen que un poco de como que elconjunto fue forjado. Efectos sonoros mejor sugiera la actitud de Stanislavsky hacia actoresdurante el ensayo. Él terminó el Acto I del Cerezal con una plétora de sonido: ' Un pastor seaprovecha de su tubo, el sonido de caballos, el mugido de vacas, el balar de oveja y losmugidos el ganado es oído ' (Stanislavskii 1983: 337). Mientras sus críticos, incluyendoChekhov, quejado que tales detalles desordenaron la obra, tanislavsky los insertóprincipalmente para la inspiración de los actores. Él asumió que más actores podrían creer enla realidad del entorno de la obra, ellos actuarían mejor. Por lo tanto, toda la producción, los

detalles, y el más sobre todoel sonido, servidos para estimular las imaginaciones de los actorespor creación 'de atmósferas' distintas. En el mismo espíritu, Stanislavsky permitió a sus actoresusar maquillaje y trajes tan pronto como dos meses antes de estreno de la obra. (Nemirovitch-Dantchenko [sic] 1937: 100).

En 1907 y 1908, simultáneo con su organización de obras de simbolismos, Stanislavsky giro suatención de dirección lejos de detalles externos y hacia el interior, los mundos de lospersonajes y obras (Soloveva 1988: 51). Su plan para Turgenev un Mes en el País (1909), unaproducción para cual él usó el Sistema naciente, mejor incorporado este cambio. Este dramaruso clásico sobre la historia de Natalia Petrovna, una esposa y madre quien cae sin esperanzasenamorada del tutor de su hijo. En su elección de esta obra, Stanislavsky estuvo conmovido

por una mujer casada quien, con veintinueve años, experimenta primero el amor (Soloveva1988: 62). Él usó todo en la producción para expresar el conflicto central de la obra: La pasiónilícita de Natalia, frustrada por los rigores convencionales de ella sin amor sin un matrimonio.Simples y simétricos escenografias retrataron la restricción tranquila de su entorno; pinturassobre la pared (una tormenta en mar y la erupción de Montaje Vesubio) sugerido su confusióninterior. En su transcripción, Stanislavsky describe la situación de Natalia: ' Toda su vida ella hasido restringida ' (Chevrel 1979: 282). Su comentario es tanto literal como metafórico.Stanislavsky vio al tutor, con su juventud, sin trabas de energía, como un aire fresco en el salóncongestionado de Natalia. La producción incorporó grandes lementos visuales einterpretativos. Su economía de expresión inequívocamente mostró que Stanislavsky habíaaprendido del simbolismo. Él dirigió Turgenev como Chekhov habría querido sus propios

direcciones de obras.

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 Figure 1.5 Stanislavsky as Mikhailo Raikitin and Olga Knipper as Natalya Petrovna in Turgenev’s 

 A Month in the Country (1909)

En contraste agudo con las complicadas producciones de Chekhov, Stanislavsky uso gestosreducidos y movimientos a un mínimo. En el la transcripción del Turgenev Stanislavskydescribe no el movimiento corporal, sino estados de ánimo para casi cada línea. Además, porcortando extensivamente de monólogos largos, él enriquece el subtexto tácito. Cotizando unade las líneas de Natalia, Stanislavsky escribe esto con esta producción él tuvo la intención deexponer 'el trabajo delicado casi invisible, las sensaciones espirituales entre los personajes(Soloveva 1988: 50). Su trabajo con el de los actores seguramente apuntaron para hacer así.

Los ensayos durante un Mes en el País comenzaron con dos meses ' en la mesa ', hablando delos matices detrás de cada línea. Una vez ' a sus pies ', Stanislavsky condujo una serie deejercicios sobre sentimientos, concentración y comunicación.

En un ensayo los actores exploraron emociones recordadas, transiciones de un sentimiento alotro y simplicidad de expresión. Al día siguiente, ellos probaron círculos de atención. Estosejercicios, así como otros en comunicación con los ojos solos, oratoria sin gestos y jugandoescenas sin palabras (études silencioso), claramente las técnicas interiores del Sistema. Eltrascrito de Turgenev también anticipa el énfasis de ejecución del Sistema sobre la acción.Stanislavsky da verbos activos para la mayor parte de líneas. En el Acto I, cuando el tutor entra,Natalia 'lo observa' estrechamente, 'coquetos' 'y animales domésticos de su hijo' (Stanislavskii

1988a: 385) Para muchas escenas, Stanislavsky también se distingue entre actividades yacciones. Los apuntes de cuando la cortina abre, Natalia y su amante supuesto Rakitincontinúan conversación inconexa (su actividad). Sin embargo, la absorción de Natalia con eltutor y el flirt fracasado de Rakitin forma la acción ocultada, subtextual. 'Ella se concentra [pordentro] ', Stanislavsky explica, ' y es por eso que ella parece por fuera distraída’ (Stanislavskii1988a: 377).Sus distracciones externas (escuchando a Rakitin Leyendo en voz alta, su charla y su historiasobre un vecino) contrastan con los objetos de su verdadera atención (su contemplación deltutor y su descontento por ella propia vida). Ella sin querer se revela cuando ella interrumpeRakitin preguntando,¿' Ha visto usted cómo ellos hacen el cordón? 'Ella se imagina fabricantes de cordón ' en

espacios sin viento, no un movimiento de sus sitios.... Cordón - una cosa hermosa, pero untrago de agua dulce durante un día caliente es una mucho mejor cosa. 'Su observación sacude

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Rakitin de su charla fuerza un momento de comunicación verdadera entre ellos. Enfuncionamiento Rakitin, juntos con la audiencia, entendió que Natalia habló sobre ella(Stanislavskii 1988a: 382-83) La última producción de Stanislavsky, Tartuffe de Molière, abiertopóstumamente en El diciembre de 1939 bajo la dirección de Mikhail Kedrov, que jugó el papelprincipal más tarde promovería la versión Sovietizada del Método de Acciones Físicas (mirar

el capítulo sobre Knebel debajo). Stanislavsky condujo ensayos en su casa entre Marzo de 1936y abril de 1938. Su opción de material era significativa. La historia de Molière Tartuffe, dicen alhipócrita astuto religioso que engaña el hecho de confiar Orgon, en rima; La obra no podía sermás lejos de Chekhov. Mientras el realismo psicológico había sido el estilo para el cualStanislavsky se había hecho el mejor conocido, él siempre se oponía asociación con cualquierestilo particular. Aquel su Sistema debería ser percibido como mundialmente aplicable se hizouna obsesión en sus cuatro años pasados. La elección de un clásico de la comedia deldecimoséptimo siglo en el verso, él insistió en la amplia aplicabilidad de su técnicas.

Stanislavsky había usado esta producción para explorar nuevas técnicas de ensayo. Él habíavisto como la cognición afectiva (y sus discusiones largas ' en la mesa ') actores izquierdos '

con una cabeza rellena y un corazón vacío ' (Stanislavskii 1991: 325-26). Él por lo tantosustituye ' el análisis de los sentimientos con ' el análisis activo, evitando la necesidad detraducir la imaginación en actualidad. Desde el principio, los actores eran a sus pies.Stanislavsky. Comenzó pidiendo el molde para convertirse en su espacio de ensayo en la casade Orgon. Ellos localizado cada espacio, que discute sobre el cual el área mejor sería satisfechapara de comedor o para dormir (Stanislavskii 1991: 69-74). Así, la fantasía colectiva sustituye alindividuo imaginación. Tal trabajo inicial hace el juego más a todas luces presentar. ' Aquí, hoy,ahora ', resuena en todas partes de la escritura de Stanislavsky a partir de este período

(Stanislavskii 1991: 331).Los registros de ensayo muestran que Stanislavsky disecó la obra, averiguando su 'anatomía'.Él dividió el molde en dos campos, uno conducido por Tartuffe (con Orgon en el remolque), el

otro tranquilo de los que ven por la argucia de Tartuffe (la esposa de Orgon, su hija, cuñado ycriado inteligente). La obra de cada campo de problemas fue escogido para estar endesacuerdo con aquellos de otro campo, así incitando acciones y contrarreacciones.Stanislavsky entonces rompió la obra en doce añicos, cada uno definido en términos de una

llave el acontecimiento que incorpora la lucha. Él incluye ' una protesta contra la opresiónTartuffe,'' [el criado] contraofensiva,'' el contraataque de Orgon por su promesa cásese [con suhija] a Tartuffe ' (Stroeva 1977: 374). El marco exterior de la ventana de metáforas bélicoaquel conflicto es la esencia de estructura dramática para él Improvisaciones servidas pararecrear tanto el mundo de la obra como su dinámica estructura. En tempranos ensayos,Stanislavsky uso improvisaciones animadas sobre cualquier aspecto de la historia del juego:como la familia Orgon cena, como ellos juegan a las cartas, Orgon primero Tartuffe que se

encuentra. Mientras estos acontecimientos no ocurren en la obra apropiada, ellos establece elcontexto y el entorno. Como los ensayos siguieron, Stanislavsky giro a la estructura exacta dela obra de Molière para análisis verdadero activo, Los actores parafrasearon cada escenamuchas veces para descubrir cada acción, contrarreacción acontecimiento. Con cadaparáfrasis, ellos incorporaron más del texto (imágenes, estilo, ritmos, aún líneas) hasta, comouno de los informes de actores de Stanislavsky, ' nosotros podríamos movernos sobre lasiguiente etapa en nuestros ensayos, la etapa cuando necesitamos las palabras. El bosquejarsucesivo de funcionamiento por la paráfrasis ahora ' encontró mayor expresivo y terminaciónen [el autor] pensamientos y palabras. Además, esto trato ' pasó por sí mismo, gradualmentecomo consecuencia de nuestra necesidad creciente interior ' (Toporkov 2002: 197-98).

Tal como el Sistema de Stanislavsky para el actor que entrena dejado experimental dinámicoal final, sus métodos de ensayo reflejan sus vistas alguna-vez que cambian sobre como mejorestablecer conexión entre actores y sus papeles. De su temprano trabajo sobre Chekhov, que

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destaca el control de dirección de los aspectos externos de producción, él giró su atención alreino interior de comunicación no verbal. Sus últimos experimentos unieron al actor con eltexto por un proceso único de análisis dramático.

CONCLUSIÓN

En todas partes de su carrera, Stanislavsky creyó que hay tres conductores básicos detrás decreatividad: 'la mente' (para el análisis y la comprensión), 'Voluntad' (a para el control) 'elsentimiento' (que promueve relaciones apasionadas y picantes con los personajes nosotroscree) En varias veces, tanto en aulas como en pasillos de ensayo, él enfocó uno u otro de estosconductores. En última instancia, sin embargo, él los vio como inextricablemente vinculado eluno al otro en un fuerte herida 'nudo' 'o bulto' (Stanislavskii 1989: 395, 417). El actor acertado,por cualquier camino, llega siempre en el mismo lugar, donde la mente, la voluntad y elsentimiento juntos producen un funcionamiento de satisfacción. ' Como es asombroso ¡lacreación es nuestra naturaleza! ' él escribe. ' Como todo en ello es atado juntos, mezclado, ¡yinterdependiente! ' Como un ' harmonious' acorde musical, en cual falso la nota crea el

desacuerdo, todos los elementos del trabajo de sistema juntos (Stanislavskii 1991: 314).

Las técnicas del Sistema aconsejan varios senderos para actores seguir como ellos esfuércesehacia el funcionamiento acertado. En el escogimiento de un camino, cada actor inventa denuevo y personaliza el Sistema. Esta reinterpretación y adaptación son exactamente queStanislavsky esperó inspirar en actores. Él odió al profesor dogmático que insiste sobre uncamino solo correcto. Así, en sus años pasados él informó a sus estudiantes que: El Sistema esuna guía. Abierto y leen. El Sistema es un manual, no a filosofía.

El momento cuando el Sistema comienza a hacerse una filosofía es su final. Examino el Sistemaen casa, pero olvídelo cuando sobre la etapa. Usted no puede jugar el Sistema. No hay ningún

Sistema. Hay sólo la naturaleza. Mi preocupación de toda la vida ha sido como hacerse algunavez más cercana al supuesto 'El sistema', que debe hacerse alguna vez más cercano a lanaturaleza de creatividad. (Stanislavskii 1990: 371)

La historia de actor que se entrena a partir del vigésimo siglo hacia adelante puede ser vistacomo a serie de exploraciones, inspiradas por la guía de Stanislavsky, y cada sondeo undiferente sendero en la creatividad única del actor como un ejecutante.

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Capítulo 2Robert LeachMEYERHOLD Y BIOMECANICA

“¡Entrenamiento! ¡Entrenamiento! ¡Entrenamiento! Pero si esto es la clase de educación que

se entrena sólo el cuerpo y no la mente, entonces No, gracias” EN TODAS PARTES DE SU CARRERA, E de S de V VOLOD Meyerhold procuró entrenarselos sesos y los cuerpos de actores de modo que ellos serían capaces de participar en sula búsqueda de toda la vida de un teatro que no intentaría reproducir la realidad superficialde vida, pero sería, más bien 'teatral'. Aún en gran parte debido a los accidentes de historia,que cruelmente lo hizo callar y por casualidad ayudó las ideas de su mentor, colegay el rival ideológico, Konstantin Stanislavsky, la importancia de su búsqueda es, aún enel siglo veintiuno, raras veces aprobado o reconocido. Sus contemporáneoscreído que él era Stanislavsky igual, y que esto era como verdadero para sus ideas sobreactor que entrena como sobre producción de etapa. Es probablemente justo decir esto

prácticamente todo

aquellos eruditos, eruditos sobre todo Occidentales, que han hablado de su trabajo desde su'la rehabilitación' en 1955, ha subestimado la importancia de su pedagogía 2, peromuchas de sus ideas fueron conservadas por veces oscuras por sus pupilas, y sus pupilaslas pupilas, que ahora los promulgan con energía, y el tiempo tienen quizásvenga para una nueva evaluación del trabajo de Meyerhold sobre actores que se entrenan La

propia compañía de Meyerhold, los Compañeros del Nuevo Drama, fue fundada enEl septiembre de 1902 cuando Meyerhold tenía veintiocho años. Su experimentalprácticas pedagógicas desarrolladas junto a su trabajo de producción establecido,

notablementepor su trabajo con el Estudio de Teatro de Stanislavsky sobre Calle Povarskaya, Moscú en1905, entonces de 1906 a 1908 en el Teatro Dramático de Vera Komissarzhevskaya en

San Petersburgo, y en su propio Estudio sobre Calle Borodinskaya, San Petersburgo entre1913 y 1917. Después de la Revolución Bolchevique él desarrolló un curso sobre la etapala producción en Petrogrado (que, sin embargo, parece nunca no haber funcionado

significativamente);entonces, en 1921 el Meyerhold el Taller Libre fue establecido en Moscú,esto fue absorbido en el Teatro Meyerhold cuando se hizo una realidad en 1923.De entonces hasta su liquidación en 1938, la escuela de Teatro Meyerhold entrenó a actoresa conciencia y en números significativos. Meyerhold se preocupó apasionadamente por sus

pupilas. Erast Garin, una de su estrellalos graduados, pintaron un cuadro inolvidable del Amo que supervisa a sus estudiantes:Él aparecería en la entrada con un sobretodo verde militar arrojado

sin la debida atención sobre sus hombros.... El estudio nunca correctamente fue calentado,pero nosotros éramos jóvenes, e implicamos en ejercicios enérgicos, entonces no hicimosmente. Meyerhold sentado por la ronda, estufa embaldosada, fumando ... y miradanosotros como si él estudiaba cada uno de nosotros La propia carrera de interpretación de

Meyerhold comenzó como un miembro fundador del Arte de MoscúTeatro. En aquel tiempo, Stanislavsky aún no había desarrollado su ' alrededor de la mesa 'el método de analizar el texto, aunque su insistencia que cada acción de etapa debe ser

 justificado, o motivado, y que cada carácter debe tener 'un objetivo' era yapresente en su método de trabajo. Meyerhold siempre cumplía con estos principios, aún

como élcon energía rechazado el Teatro de Moscú De arte busca un naturalismo realista.

La vuelta del siglo era el período cuando el Simbolismo se dominó de vanguardiala literatura y el arte, sobre todo en Rusia, y Meyerhold buscaron un medio estilizadoorganizar los trabajos de dramaturgos Symbolist En 1906, sin embargo, su producción

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Alexander Blok la Cabina de Parque de atracciones completamente destruyó etapaSimbolismo. En elel juego, mystics soñador y amantes idealistas enfrentan las viejas máscaras teatrales,El Arlequín, Aguileño y Pierrot, y su emotividad falsa es (literalmente)barrido por los juegos teatrales del commedia dell'arte. El Arlequín ' salta por

la ventana. La distancia, visible por la ventana, resulta para haber sido pintadosobre papel. Las explosiones de papel. El Arlequín vuela perdidamente en la nada. ' Unoscuantosmomentos más tarde, como 'el Autor' hasta ahora inquieto une las manos de AguileñoPierrot, ' de repente todo el paisaje se enrolla, y vuela lejos '.4

La figura 2.1 Biomechanics: The Stance on the Back.

Esta producción señaló el rechazamiento de Meyerhold de misticismo en el teatro.De aquí en adelante, como Erast Garin escribió más tarde, 'el punto de partida' de Meyerhold

se hizo el' liquidación de los los imponentes, shamanistic aureola que rodea el arte del actor '.5

Esto condujo a su descubrimiento, por el commedia dell'arte, del grotesco como un artísticoel principio, es decir el juntando de asuntos, acciones, ideas, que no sonpensamiento naturalmente cohabitar. En su Estudio sobre Calle Borodinskaya, bajo el

seudónimo de ' el Doctor Dapertutto ', experimentó él con la interacción de carácterla acción como ello había funcionado en varios contextos históricos y exóticos, no sólo enRenacimiento Italia, pero también en décimo octavo - y el siglo diecinueve Franciaen Inglaterra de Shakespeare, en China, Japón y en otra parte. El trabajo deliberadamenteeducación de actor combinada y funcionamiento experimental.Las ideas de Meyerhold fueron reunidas y, en algunos sentidos, formalizados en suel programa para el curso sobre la producción de etapa que él calculó con Leonid Vivienen Petrogrado inmediatamente después de la revolución 6 1917 Pero su práctica en la

educaciónde actores siguió sólo cuando él se movió a Moscú, primero en su Taller Libre

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1921, y luego en la escuela conectó a su propio teatro. Como su sistema adquiriómás base integrada y teóricamente justificada, él lo dio el típicamente soviético, pero noinadecuado, nombre de 'biomechanics', implicando su conexión con una tecnologíael cuerpo. A lo largo de las próximas dos décadas Meyerhold siguió adaptando, refinar,promulgue y demuestre el sistema biomechanical, pero en 1938 el stalinista

la dictadura cerró su teatro. Él fue detenido el año siguiente y jurídicamenteasesinado en 1940, en cárcel. Solamente en el tiempo cuando las ideas de Stanislavskyrecibían su aclamación mayor y apoyo, tanto en Rusia como en los EE.UU., la carrera deMeyerholdy el trabajo fue limpiado del registro, y sus ideas consignadas al olvido. Paraquince años era como si él nunca había existido. A partir de 1955, cuando él era oficialmente'rehabilitado', sus logros gradualmente fueron descubiertos de nuevo y hechos público otra

vez;al principio cautelosamente durante el período Comunista, y luego más expansivamente, de

modo quehacia el final del siglo su posición verdadera como uno de los colosos duraderos de la etapa

otra vez legítimamente podría ser argumentado. A partir del tiempo de su rotura conStanislavsky (para quien, sin embargo, él conservó ella admiración más caliente), la pregunta constante de Meyerhold era: que es 'teatral' sobre¿el teatro? Esto era una pregunta típica de su tiempo, y puede ser comparado con Kandinskyel contemporáneo busca 'el de pintura' en la pintura, o los críticos rusos Formalistasel argumento que era 'el literario' de literatura que era su verdadera fuerzapetición. El sistema de Stanislavsky fue arraigado en un tiempo más temprano, ya que ello fue

diseñadohaga la acción de etapa 'realista'. Para Stanislavsky, 'teatralidad' era un concepto negativo

Meyerhold, sin embargo, quiso un sistema que podría enfrentarse con todos los estilos(incluyendo

el naturalismo, aunque él consideró esto como algo de una irrelevancia; para él, Chekhovla petición, por ejemplo, no mintió en su ' la verdad a la vida '). El actor para la tarea queMeyerhold debía poner - la capacidad de realizar la farsa y la tragedia, el melodrama, la

pantomimay parodias de estilo de circo, para llamar pero algunos géneros él estuvo interesado en-necesitado una educación rigurosa y duradera: ' Un actor debe estudiar como un violinista

hace,durante siete a nueve años. Usted no puede hacerse en un actor en tres a cuatro años.

Principio con la formulación que: ' Cada arte es la organización de su propiael material ', Meyerhold afirmó que: ' Para organizar su material, el actor tienetener una reserva colosal de recursos técnicos. ' La razón de esta necesidad era esto

el actor, a diferencia de otros artistas, ' es en el tiempo mismo el material y elel organizador '.8 Esto fue formulado algebraicamente por Meyerhold como:N = A1 + A2

( donde N = el actor; A1 = el organizador del material; y A2 = el material). Elel actor por lo tanto debe ser capaz de moverse y pensar.¿Pero qué - o más bien como - el actor debe pensar? Él no debe identificarse con ella parte, preguntando lo que el carácter siente, o trata de identificar su quiere.Más bien el cerebro del actor debe decidir la formulación física del momento. IgorIlyinsky, uno de los actores más impresionantes de Meyerhold, notó que: ' Si la forma físicaes correcto, la base de la parte, las entonaciones de discurso y las emociones, será comobien, porque ellos son determinados por la posición del cuerpo. ' 9

Otro de Meyerholdprotégés, el director Sergei Eisenstein, concurrió: ' El pulso de el

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la emoción (su curva) es el resultado de colocación espacial plástica. Está excitado comoconsecuencia de elcalidad del tratamiento y educación del material ' (es decir el ' A2 ' del actor) .10Por lo tanto, la educación del actor era, para Meyerhold, fiel en gran parte a una comprensióndel cuerpo en el espacio, o como él lo llamó, ' el movimiento escénico '. Después de su trabajo

sobreLa Cabina de Parque de atracciones, su clase de movimiento escénica enfocada el másestrechamente en 'el juego' de elcommedia dell'arte. ' No es necesario [para el actor] para sentir, sólo jugar, jugar ',Meyerhold exclamó en 1913.11 El actor debía así ser visto como semejante al niñocuando él o ella juegan: para el niño, el juego es 'verdadero', pero esto implica, al principio,recrear el movimiento de la acción, no busca del objetivo Stanislavskian de elcarácter en 'el juego'. La comprensión, que puede incluir una comprensiónlos sentimientos, se hacen accesibles al niño, pero por el haciendo. Jonatán Pitches,uno de los pocos ejecutantes británicos para haberse entrenado con biomechanics rusoEl amo, y luego haber puesto lo que él aprendió en la práctica, notó esto ' para experimentar

biomechanics prácticamente debe entenderlo... Desarrollé una sensibilidad para el detalle. Yonotado que el pie conducía, donde el peso del actor fue situado, el rítmicomodelo de cada acción

En su Estudio en San Petersburgo en los años 1910, Meyerhold experimentó incansablementey en gran profundidad; primero con el commedia, las fuerzas de cual se ponen no sólo en'juego', pero también en los carácteres tradicionales - Arlequín, Pantalón, Aguileñoy el resto - 'enmascara' cuyo characterisations sacado el más considerablemente de sumovimiento individualizado y modelo de gesto. Los carácteres eran literalmente máscaras:los ejecutantes llevaron máscaras sobre sus caras, en parte enfocar la atención en su

característicamovimientos, pero también porque máscaras eliminadas pasando o emociones breves,

y porque ellos fijaron y expresaron actitudes específicas, o estados mentales o espirituales. Lainvestigación de commedia dell'arte condujo a las remotas exploraciones de payasos,marionetas y títeres, así como de otras tradiciones teatrales de amba Europay el Extremo Oriente. Estos a su turno condujeron a un desconcierto y la serie ecléctica de

ejerciciosotro trabajo de interpretación práctico, de lo cual la mayor parte de interés e importancia

surgió.Por ejemplo, la relación entre la etapa y el proscenio o forestagefue examinado; el concepto oriental 'de admiración de sí mismo' (una especie de automiradala supervisión) fue presentada; y los actores encontraron un entusiasmo de realización en la

emisión a

grite o el grito en los momentos de intensidad. El traje fue explorado como un ornamentodecorativomás bien que una necesidad de utilitarista, y el sombrero como algo para ser quitado, no

solamentellevado. Un apoyo - una pandereta, por ejemplo, o una flor - importancia adquirida cuandoesto se hizo una extensión de la mano (que sí mismo era una extensión del brazo,y así una extensión del cuerpo entero: la resonancia del cuerpo en totalsiendo importante); y los muebles de etapa, como la pantalla, fueron usados de varios modos.Las entradas y salidas también juguetonamente fueron exploradas. Todos estos hicieron un

sin igualgama de dispositivos de interpretación técnicos disponibles al ejecutante Meyerholdian, para

no serusado simplemente para la reconstrucción de estilos teatrales pasados de lo cual ellos fueronsacados,

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pero ahora como armas en ella o su armería para composiciones de etapa contemporáneas.

Meyerhold ' el movimiento escénico ' cubrió todos estos experimentos en esta etapa de su

carrera (inmediatamente antes de la Revolución Bolchevique), y creado un grotesco'polifonía' sobre la etapa. Pero los ejercicios, como se puede decir, haber tenido su foco enlos conceptos de ritmo - ritmo espacial tanto como ritmo temporal. Sus actores de estudianteimprovisado prolíficamente para desarrollar agilidad física y sensibilidad físicaotros sobre la etapa (el ritmo espacial), y luego que él llamó 'la maestría musical' (temporalritmo). Así, podrían pedir a actores tararear mientras ellos se movieron, o ellos podrían tratardiscurso y diálogo como montones musicales. Estas preocupaciones con el ritmo encontraron

suconfluencia en la pausa 'o silueta', el momento expresivo cuando el movimientoespacialmente y/o temporalmente fue roto.

Muchas fotografías que sobreviven de las producciones de Meyerhold muestran un parecido a

un cuadrola composición, el equivalente teatral del todavía enmarca de una película móvil, dondeel dinámico de la escena es reflejado en las posturas corporales de los ejecutantes,su relación mutua en espacio. Era algo no a diferencia de Brecht ' gestic la interrupción ',pero más autoreferencial, al principio al menos teniendo más para hacer con el hacia adelantemovimiento de la escena que con las estructuras sociopolíticas en el mundo exterioral cual esto podría referirse. Meyerhold dijo a Gladkov dos décadas más tarde que: ' Elmás rápido el texto, el más distinto las roturas debe ser, las transiciones de unsegmente al otro, de un ritmo al otro. De otra manera la motivación es perdida,el aliento vivo de significado desaparece.

Con su trabajo en el Estudio Borodinskaya De la calle, él encontró que esta preocupación

lo que podrían llamar el ' por el ritmo ' el más fácilmente podría ser explorado en ella pantomima improvisada él de vez en cuando presentaba y con cual él con frecuenciatrabajado. El ciclo de estudio específico que él desarrolló en el estudio comenzóejercicios. Estos a menudo eran desarrollados en 'études', cuyo objetivo era principalmente

para hacercon desarrollo del actor, y luego más lejos dilatado hacerse autónomopantomima conveniente para consumo público. Tal eran la mayor parte de los artículos en elpresentaciones por su students.14 Otros ejemplos eran el chino tradicional ' negrosla comedia ' la improvisación, cuando los actores fingen esto es una noche oscura y se arrastra

furtivamentesobre sobre la etapa intensamente iluminada; y la versión de tres minutos de Antonio

Cleopatra que ellos mostraron al Futurista de italiano de visita, Filippo Marinetti.En el tiempo del Taller Libre Meyerhold, y el establecimiento de su propiola escuela conectó al Teatro Meyerhold en Moscú, 'la polifonía' y el casila variedad infinita de exploraciones se hacía más enfocada y se integró. Un nuevola conciencia social era también evidente con el trabajo, y los estudiantes de Meyerhold eran

ahoraesperado para tener el sentido de la responsabilidad social que informaría su trabajo.

Así, en Meyerhold pensar en characterisation, en vez de confiar en los viejosmáscaras tradicionales, él ahora desarrolló el concepto del ' emploi ' perteneciendo a el' los papeles de juego del actor, que amplió las fronteras de la máscara por relacionándolo ennuevos caminos a lo que podría ser llamado ' la verdadera vida '.15 En cualquier momento

dado, Meyerholdpidieron a actores presentar un theatricalised 'la máscara' a la audiencia. Pero como elargumento

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(o la intriga) desarrollado, el carácter requirió una nueva máscara. Su ' papel de juego ',por consiguiente su ' emploi ' (lo que ellos hicieron, o como ellos se comportaron), también

cambiado.Como la ilustración, nosotros podríamos considerar al Hamlet. Cuando él encuentra el rezo deClaudius, su

el papel de juego es él del Vengador; pero momentos más tarde, en el dormitorio de sumadre, su máscaraes él del niño desobediente. Characterisation era, por lo tanto, más simplemente ael dispositivo de la pantomima, era más bien nuestra experiencia de vida, puesto que como el

Hamlet, nosotroscambio: nos comportamos como un niño cuando con nuestros padres, independemente de

nuestra edad; y - al menosen cierta medida - nos comportamos como un supplicant a nuestro director bancario, como '

un muchacho bueno 'nuestros conocidos en la publicación, como un trabajador concienzudo a nuestro jefe,

etcétera. El

Figure 2.2 Biomechanics: The Leap to the Chest.

los actores ' papel de juego ' cambiado por la producción, de modo que en vez de un constantepor línea, las creaciones de Meyerhold eran el grotesco, paradójico y asociativo.Ellos theatricalised la acción y eran los agentes para la expresión de emoción.

Así ellos con eficacia se hicieron funciones de acción. ' del actor emploi ' - como ella o élexpresado ' el papel de juego ' - era por lo tanto no exactamente psicológico, tampoco era unestilístico

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la particularidad de la producción, aunque esto debió algo a ambos de estos. Más bienesto era la exposición de la fuerza motriz de la imagen específica en un punto particularen la producción, el theatricalisation ambos del motivo específico (el objetivo, enEl término de Stanislavsky) y del estado de la relación.

Esto ayudó a Meyerhold a desarrollar la secuencia que aprende del ejercicio-tude--

pantomima como practicado en el Estudio Borodinskaya De la calle a exercise-étude-acting:en otras palabras, esta conciencia mayor y flexibilidad permitieron al trabajo ser utilizadasmás fácilmente para todos los tipos de trabajo interpretador para la etapa pública. Pero esto

todavía dependíaprincipalmente sobre Meyerhold ' movimiento escénico ', ahora llamado biomechanics, queIlyinsky descrito poderosamente y con precisión. En biomechanics, él escribió, el actor

agarrado el cuerpo de su compañero como fue estirado en el sol, lo abandonó sullévelo a hombros y se llevó. Él dejó caer este cuerpo. Él lanzó un discoy remontado su curso imaginario. Él dio una bofetada a su compañero,recibido una espalda. Él saltó sobre el pecho de su compañero, y lo recibió sobresu pecho. Él saltó en los hombros de su compañero, y su compañero corrió,

Figure 2.3 Biomechanics: The Stab with the Dagger.

llevada de él. Ciertos ejercicios eran muy simples: tomar al compañerodé y tire su brazo, luego rechace al compañero, luego agárrelo por elgarganta.... Aunque nosotros a veces diéramos las demostraciones de estosejercicios, no tenemos que transponerlos literalmente a la etapa: ellosservido para darnos el gusto de movimiento consciente sobre la etapa. Ellos ejercicios se combinaron el gimnástico, el plástico y el acrobático;

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ellos desarrollaron en los estudiantes 'un ojo' exacto; ellos les permitieroncalcule sus movimientos, hacerlos significativos y coordinarellos con sus compañeros; y ... ellos les ayudó a moverse más librementey con mayor expresivo en el espacio 16 de etapa ' El ojo exacto ' es 'la admiración de sí 

mismo', o la conciencia de sí mismo, mandada a susodicho. En

el teatro como Meyerhold, el actor tiene que ser sumamente sensible a que suel cuerpo, sus gestos, sus movimientos connotan. Él necesita una especie de espejoincorporado.Biomechanics no es arbitrario. Esto requiere del actor, y esto se entrena: (1) equilibrio(control físico); (2) conciencia rítmica, tanto espacial como temporal; (y 3)sensibilidad al compañero, a la audiencia, a otros estímulos externos, sobre todopor la capacidad de observar, para escuchar y reaccionar. Vale la pena hacer una pausa

durante un momentoconsiderar estos como ellos fueron experimentados por Jonatán Pitches. Su experiencia de elétude ' el Lanzamiento de la Piedra ', por ejemplo, era que esto se desarrolló