Fondamenti Di Composizione in Breve

Teodori_________

Fondamenti di composizione,appunti rapidi

ad uso degli studenti dei Conservatori di Musica

Roma, ottobre 2014

1

Indice

Prima parte, Teoria 6

Scale 6

Intervalli 7

Accordi, definizioni, costruzione 8

Classificazione delle triadi 8

Classificazione delle settime 9

Identificazione dell'accordo 9

Costruzione dell'accordo:regole generali

9

Posizione melodica 9

Disposizione armonica 10

Stato del basso 10

Raddoppi omissioni 10

Condotta delle parti (o voci) 11

Muovere le parti meno possibile 11

Tipi di moto armonico 11

Divieto di muovere due vociper unisoni, 5^, 8^ paralleli

11

Divieto di procedere permoto retto su un unisono, un'8^, una 5^

12

Condotte obbligate 12

Moti melodici proibiti 13

Numeri e sigle 14

Numeri 14

Numeri arabi 14

Numeri romani 15

Sigle 15

Tonalità e cadenze 17

Tonalità 17

Cadenze 18

Cadenze finali 18

Cadenze sospese 19

Formule di cadenza 19

Alcuni accordi dissonanti 20

Triade diminuita 20

2

Triade di sensibile 20

Triade diminuita sul II dellascala minore

20

Alcuni accordi di settima 20

7^ di dominante 20

7^ di sensibile 21

7^ diminuita 21

7^ sul II della scala mag. 22

7^ sul II della scala min. 23

Altri accordi di 7^ 23

Note di fioritura 24

a. note reali (di arpeggio) 24

b. note estranee 24

b.1. Note di passaggio 24

b.2. Note di volta 24

b.3. Note sfuggite 25

b.4. Anticipazione 25

Ritardi e appoggiature 25

Ritardi 25

Appoggiature 27

Progressioni 27

Armonia cromatica, enarmonia 30

Alterazioni relative/reali 30

Effetto modulante/non modul. 30

Alterazioni più comuni 30

IV aumentato 30

VI abbassato del modo mag. 31

Accordi di 6^ aum. 31

II abbassato (6^ napoletana) 31

Enarmonia 31

Trasformazione enarmonicadella 6^ “tedesca” in 7^ didominante

32

Trasformazione enarmonicadella 7^ diminuita

32

Modulazione 32

Composizione di un giroarmonico tonale

32

Grado di affinità 33

3

Tecniche di modulazione 33

T r a m i t e a c c o r d o i ncomune

33

1° grado di affinità 34




Tramite cromatismo 36

Tramite enarmonia 36

Modulazione ai toni lontanitramite trasf. enarm. Della7^ dim.

36

Modulazione ai toni lontanit r ami te t r as formazioneeanrmonica della 7^ di dom.in 6^ aumentata “tedesca”

37

Transizione 38

Ricapitolazione: regole essenziali 39

Costruzione 39

Collegamento 39

Seconda parte: armonizzazione dei gradi della scala e del basso 40

Indicazioni generali 40

Note preliminari 40

Armonizzazione di ognitempo della battuta

40

Errore di sincope armonica 40

C a m b i o d i p o s i z i o n emelodica

41

Tempo 41

Pause al basso 41

Armonizzazione dei gradi della scala 42

I 42

II 42

III 44

IV 44

V 45

VI 46

VII 47

Argomenti specifici 48

4

1. Modulazioni al basso 48

Alterazioni al basso 48

Movimenti tipici del basso 49

2. Note di fioritura 50

a. Note reali, di arpeggio 50

b. note estranee, di passaggio o di volta

50

3. Basso in sincope e ritardi al basso 52

a. Basso in sincope con 2/4 52

Attenzione al 2/4 in 3^ posizione melodica

52

b. ritardi al basso 52

4. Ritardi a. ritardo della 3^ sul I e sul Vallo stato fondamentale

53

b. ritardo della 3^ nel secondorivolto degli accordi di 7^ sul V esul II

54

c . r i t a r d o d e l l ' 8 ^ d e l l afondamentale sul I che viene dalVII

54

5. Progressioni 54

a. progressione di basso legatodiscendente

55

b. progressione circolare di quintediscendenti

55

c. basso che scende di 3^ e sale digrado

55

d. progr. ascendente di basso chesale di 4^ e scende di 3^

56

e. progr. Ascendente di 5^ 56

f. progr. di basso cromaticodiscendente

56

g. progr. Di basaso cromaticoascendente

56

6. Progressioni imitate 56

Un errore: fioritura dell'unisono 57

Postludio (o premessa) 58

5

PRIMA PARTE – TEORIASCALE

1.1. scala maggiore

1.2. scala minore

* il VII grado della scala minore si altera e diventa “sensibile” solamente in cadenza, quando sitrova all'interno di un accordo di dominante; in tutti gli altri casi il VII della scala minore è naturale.Nel caso in cui si debba salire melodicamente dal VI sulla sensibile, si altera in senso ascendenteanche questo, al fine di evitare il salto di 2^ aumentata (gli intervalli saranno spiegati tra poco):

Una melodia, come è evidente anche nell'esempio appena fatto, tende a chiudersi arrivando sul Igrado della scala. I gradi della scala sono quindi legati tra loro da un rapporto dinamico che orientala proiezione delle melodie. Per questo, nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradidella scala, più importanti degli altri nella strutturazione dei flussi dinamici:

• il I si chiama TONICA• il V si chiama DOMINANTE• il IV si chiama SOTTODOMINANTE

La scala minore impiega gli stessi suoni della scala maggiore, partendo dal VI grado di quest'ultima;perciò si chiama “relativa minore” di quella scala maggiore: per esempio, la scala relativa minoredi La maggiore è Fa# min. Mantenendo inalterati i rapporti intervallari (ovvero la distanza specifica tra i diversi gradi dellascala) è possibile costruire una scala maggiore sui seguenti suoni della scala cromatica, seguendo ilcircolo delle quinte (tra il I grado di una scala e quello della successiva c'è una distanza di 5^, manmano che aumentano i diesis o i bemolle):

Scale/tonalità maggioriDob – Solb – Reb– Lab – Mib – Sib – Fa - Do – Sol – Re – La – Mi – Si – Fa# - Do#

Come detto, la scala minore impiega i suoni della scala maggiore a partire dal VI grado diquest'ultima; ogni scala maggiore elencata qui sopra ha una sua relativa minore.

Nel nostro sistema musicale, l'8^ viene divisa in 12 semitoni; l'unione di due semitoni dà un tono. Ad esempio: semitono cromatico do-do# + semitono diatonico do#-re = tono do-re.Ogni scala maggiore ha gli intervalli tra i suoi gradi disposti come segue (T=tono, S=semitono)

I II III IV V VI VII VIIILa scala maggiore e minore di sette suoni appena descritte si chiamano “diatoniche”; la scala costruita con i dodici semitoni in cui si divide l'ottava è “cromatica”.

6

INTERVALLI

Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici(quando i suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutuvi).

Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gliintervalli tra i diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sonogiuste.

Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti,aumentati (o eccedenti)

giusto dim. - min. - Mag. - aum. (opp. eccedente)1

Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. né min.(quindi, un intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati).

Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilità) o dissonanti (se sonoinstabili e tendono a proseguire su un seccessivo intervallo stabile/consonante). Le consonanzeperfette hanno un grado di stabilità maggiore rispetto a quelle imperfette.

Sono consonanze perfette: Unisono, 5^ giusta, 8^ giustaSono consonanze imperfette: 3^ mag. e min.; 6^ mag. e min.Sono dissonanti: la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim.

La qualità dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallosuccessivo) è evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabileappare essere l'ultimo:

6^ min. 7^ min. 6^ mag. 8^ giusta

La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonantirispetto a un suono grave:

Nella composizione le qualità dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti

1 I termini “aumentato” ed “eccedente” vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati.

7

gradi della scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi.La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suonisimultanei), non quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili.Solo in alcuni casi gli intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ciò non toglie che nella praticadella composizione si tratta di argomenti totalmente distinti:

ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONENella nostra cultura, per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli diterza sopra un suono che viene detto “fondamentale” e che dà il nome all'accordo. Lasovrapposizione di 2 suoni non dà un accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terzasopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione della fondamentale. A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni, ovvero:

3 suoni 4 suoni 5 suoni 6 suoni 7 suoni

Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica è in Do mag., siuseranno i suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun gradodella scala mag. e min.:

Do mag.

I II III IV V VI VII

La min.

I II III IV V VI VII

Gli accordi si distinguono per la qualità specifica degli intervalli di cui sono costituiti; comeindicato nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti: Classificazione delle triadi

triade maggiore: 3^ mag., 5^ giustatriade minore: 3^ min., 5^ giustatriade diminuita: 3^ min., 5^ dim.triade aumentata2: 3^ mag., 5^ aum.

Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. emin., in relazione agli intervalli di cui si costituiscono:

Do mag.

La min.

2 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In realtà, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII).

8

Classificazione degli accordi di 7^

1^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7^ min. (... settima)2^ specie: 3^ min., 5^ giusta, 7^ min. (... minore settima)3^ specie: 3^ min., 5^ dim., 7^ min. (... semidiminuita)4^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7 mag. (... settima maggiore)5^ specie: 3^ min., 5^ dim., 7^ dim. (... settima diminuita)

N.B. Al posto dei puntini va il nome della fondamentale dell'accordo che si sta classificando.

Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi unanona di 4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e così via).Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sonocostituiti sono tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno sitrovano uno o più intervalli dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sonoconsonanti solo la triade mag. e quella min.. Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi dim.,aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni).

Identificazione dell'accordoPer identificare correttamente un accordo si deve:

1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli perterze sopra la fondamentale;

2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo;3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale

Costruzione dell'accordo, regole generaliGli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso,tenore, contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delledue disposizioni esemplificate qui di seguito (vedi oltre “disposizione stretta/lata per la descrizionedei duen tipi di scrittura):

Posizione melodica3: quando al soprano si trova la fondamnetale dell'accordo si ha la 1^ posizione melodicaquando al soprano si trova la 3^ dell'accordo si ha la 2^ posizione melodicaquando al soprano si trova la 5^ dell'accordo si ha la 3^ posizione melodicaquando al soprano si trova la la 7^ dell'accordo si ha la 4^ posizione melodica

3 La posizione melodica di un accordo è determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degliaccordi; la scelta della posizione melodica è determinante solo per la conclusione di una musica, che in genre terminasull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica.

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Disposizione armonica stretta o lata (oppure chiusa o aperta):la disposizione armonica è stretta quando la distanza tra soprano e tenore non supera la distanza diottava; è lata quando è superiore:

N.B. La distanza tra voci superiori confinanti (tenore-contralto, contralto-soprano) non può superarela distanza di ottava, a causa dello squilibrio timbrico che ne deriverebbe (il terzo dei casi presentatiqui sopra è segnalato infatti come errore). Si può superare la distanza di ottava tra basso e tenore.

Stato del bassoL'accordo è allo stato fondamentale quando al basso si trova la fondamentale dell'accordol'accordo è in 1° rivolto quando al basso si trova la 3^l'accordo è in 2° rivolto quando al basso si trova la 5^l'accordo è in 3° rivolto quando al basso si trova la 7^

N.B. Posizione melodica, disposizione armonica e stato del basso sono indipendenti l'uno dall'altro;si può avere una qualsiasi posizione melodica con una qualsiasi disposizione armonica e unqualsiasi stato del basso.

Raddoppi e omissioniquando l'accordo è allo stato fondamentale si raddoppia la fondamentalequando l'accordo è in 1° rivolto si raddoppia la fondamentale o la 5^quando l'accordo è in 2° rivolto si raddoppia la 5^

N.B. Altri raddopopi sono possibili solo se necessitati dalla condotta delle parti.N.B. È vietato il raddoppio di un suono che abbia condotta obbligata (vedi sotto condotta delle voci)

Si può omettere la 5^ dell'accordo solo quando è giusta. Nella costruzione degli accordi di settima:

• allo stato fondamentale si può raddoppiare la fondamentale (più raramente la 3^) omettendola 5^ quando è giusta;

• allo stato di rivolto gli accordi di settima sono sempre completi.

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CONDOTTA DELLE PARTI (O VOCI)Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo contodei seguenti riferimenti4:

• omogeneità sonora• indipendenza delle voci• condotte obbligate• rispetto della possibilità di intonare i salti melodici

1. Muovere le parti meno possibile: è il mezzo attraverso cui ottenere omogeneità. La successionedi accordi seguente è stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato5:

ERRATO

2. Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Perché sia garantita l'indipendenzadelle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice raddopppio del movimentodi un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Ecco i tipi di motoarmonico:

Moto:

moto contrario: una voce scende l'altra salemoto obliquo: una voce resta ferma, l'altra sale o scendemoto retto: le due voci si spostano nella stessa direzionemoto parallelo: le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza.

Per mantenere indipendenza, si danno le seguenti regole:a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte6 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia divoci non può procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da unaquinta su un'altra quinta. Lo stesso unisono così come la stessa ottava o la stessa quinta possonoessere ripetute quanto si vuole. Per questo tipo di errore non esistono eccezioni.

4 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.

5 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneità, si potrà fare a meno di lilmitare ilmovimento delle voci.6 Si intende quinte giuste.

11

b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta7:

Eccezioni : sono ammesse quinte o ottave tra parti interne, quando una delle due voci va per gradocongiunto; si ammettono quinte o ottave anche tra parti esterne quando il soprano va per gradocongiunto e il basso salta di 4^.N.B. Tra tutte le coppie di voci (basso-tenore, basso-contralto, basso-soprano, tenore-contralto, tenore-soprano,contralto-soprano) solo la coppia basso-soprano è di “voci o parti esterne”; tutte le altre coppie sono di “voci oparti interne”. Tutte le successioni dell'esempio seguente sono corrette

Nel cambio di posizione melodica si possono fare quinte o ottave per moto retto; resta il divietodi fare ottave parallele:

3. Condotte obbligate. Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota opiù note dell'accordo devono compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condottaobbligata:

• la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico dellascala; per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scalaminore alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante.Per le funzioni armoniche degli accordi si veda il capitolo successivo; hanno funzione didominante gli accordo contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII della scala maggiore eminore. Nella cosiddetta “eccezione di Bach”, la sensibile scende se è parte interna e unavoce ne prende il posto in risoluzione.

• Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell'alterazione (alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende).

• Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati,tramite legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; siescludono le settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sulV, e la settima di sensibile, costruita sul VII).

• Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

7 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto.

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La sensibile deve salire; eccezione di Bachper eccezione si ammette che lasensibile scenda quando è in unavoce interna (nel terzo caso qui afianco si trova trova nel contralto),se una voce superiore ne prende il posto in risoluzione: eccezionedi Bach.

La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il sol, alteratosol#, scende sul mi anziché salire sul la, come necessario:

La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale dell'accordoprecedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, può non essere preparata (come nel terzo caso diquellli presentati qui sotto); è vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto (l'ultimo dei casi esemplificati diseguito):

La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; può anche restare legataall'unisono nella stessa voce, purché resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo momento (* qui sotto).

*

ERRATO

4. Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilità di intonare i salti melodici genera il divieto diusare salti melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ è ottenuta comesomma di due salti che procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentatie diminuiti. È ammesso un salto melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende suuna sensibile che sale sulla tonica; i seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo.

È vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra vocenell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?):

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Falsa relazionedi ottava

NUMERI, SIGLENei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, vengono usati peridentificare la collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso.Numeri Numeri arabi. Lo stato del basso viene identificato come segue:

stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto terzo rivolto

Triade (5)(3) nessun numero

(3) 6

64

/

Settima 7 65

43

42

I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una notacaratteristica dell'accordo (o più note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso. I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi:

Numerazione comunedelle triadi

Numerazione comunedelle settime

Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo.La numerazione o indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio

della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; la numerazione indica che la

settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente. Una sbarretta sulnumero indica che l'intervallo corrispondente è diminuito; il seguente simbolo indica quindi chela 5^ dell'accordo è diminuita:

14

Numeri romaniI numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale dellanota del basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalità differenti. Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado dellascala su cui è collocata quella stessa nota. Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si collocala fondamentale dell'accordo. Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni:

tradizione napoletana tradizione tedesca/anglosassone

I numeri arabi rimagono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone vengono collocatiprevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalità differentiche sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone,fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti alposto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); inumeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo lacondotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quelladelle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delleparti) sono ugualmente fondamentali. Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impieganointernazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassinapoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattorecontrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso, laprassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in sensopiù attuale e musicalmente più concreto.

SIGLENella musica attuale le successioni di accordi vengono indicate tramite l'uso di sigle; queste hannouna finalità unicamente pratica (dicono rapidamente quale accordo si deve usare) e nessun intentodi razionalizzazione teorica. Secondo la prassi medievale, le note della scala vengono indicate con lettere dell'alfabeto comesegue:

Queste lettere possono essere alterate in senso ascendente o discendente per completare i dodicigradi della scala cromatica. La lettera dell'alfabeto, senza ulteriori indicazioni, significa la triade maggiore costruita sul gradocorrispondente della scala. Per esempio, D indica accordo di re mag.; Db indica re bemolle mag.;C# indica do diesis mag.

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Alle lettere dell'alfabeto sono aggiunti segni di vario tipo al fine di indicare l'impiego di accordidifferenti dalla triade maggiore. Di tali segni, i più frequenti sono quelli che seguono:

m (opp. min.) = minoreb = l'intervallo corrispondente è alterato in senso discendente+ (opp. #) = l'intervallo corrispondente è alterato in senso ascendente7 = settima minore8

maj7 (opp. j7, opp. M7, opp. ) = settima maggioredim (opp. d, opp. o) = diminuita (settima diminuita) = settima semidiminuita (7^ di terza specie)6 = alla triade mag. si deve aggiungere la 6^sus (opp. Sus4) = suspended 4, ossia, di base, triade con la 4^ al posto della 3^9

no (opp. omit) = si deve escludere l'intervallo indicatoadd = si deve aggiungere l'intervallo indicato/ opp. ( ) = separano le estensioni per evitare ambiguità interpretative/ = C/E significa che l'accordo di Do è con il mi al basso.

Esempio:C 6+ C 5#

dal momento che, come detto, le sigle hanno una finalità unicamente pratica, il primo dei dueaccordi viene indicato comunemente con la sigla C7 (il sib enarmonicamente è uguale al la#). Lealterazioni a volte sono poste prima della nota, altre volte dopo; il secondo degli accordi propostiqui sopra può essere indicato anche con la sigla C(#5), dove le parentesi servono a chiarire che il #non è riferito alla nota C, ma all'intervallo di 5^.Gli stessi accordi possono essere indicati con sigle differenti:

8 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di do con la 7^ minore, quindi la settima di 1^ specie (settima didominante).

9 sus4 significa differenti cose nella prassi. Di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma spesso viene impiegatoper indicare un accordo con il do al basso e sopra il sib, il re e il fa.

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TONALITA' E CADENZE

TonalitàPer tonalità si intende il sistema di relazioni tra le note della scala e degli accordi costruiti sopra diesse; l'accordo di tonica (triade costruita sul I grado della scala) è quello verso cui tende aproiettarsi il flusso delle successioni di accordi; sinteticamente tale flusso può essere espresso dallaseguente tabella:

tonica pre-dominante dominante tonica (sottodominante)

IV

I VI V I (VII)

II

I numeri romani indicano il grado della scala su cui è collocata la fondamentale dell'accordo. Il III nella musica della nostra tradizione classica non compare; quando si trova al basso, siarmonizza sempre come primo rivolto dell'accordo di tonica. Nella musica attuale il III ènormalmente impiegato e ha una funzione di transizione dal I sul IV o dal I sul VI.Il V può essere sostituito in contesti adeguati con l'accordo costruito sul VII. Nell'armonia classica gli accordi non salgono di 3^, se non per eccezione (l'accordo di Do va suquello di La, non viceversa); in quella attuale gli accordi salgono o scendono normalmente di 3^.Le stesse successioni di accordi si possono realizzare impiegando gli stati di rivolto al posto deifondamentali, o accordi dissonanti in lugo di quelli consonanti (ricordarsi di preparare l'eventualedissonanza; resta fermo che l'accordo conclusivo di tonica deve essere consonante):

Per quel che riguarda i rivolti, in questi appunti vengono impiegati i numeri romani per indicare ilgrado melodico occupato dalla nota del basso; a seguire, tra parentesi, viene indicato il grado su cuipoggia la fondamentale dell'accordo. La sintassi armonica interagisce con la metrica: nel seguente esempio si considera propriamentedominante il V che precede il I alla fine del passaggio, mentre, per come appare sul secondo tempodella prima battuta, l'accordo non ha alcuna delle caratteristiche che dovrebbe avere la dominante:

L'armonia tonale è altrersì condizionata (e originata) dal contrappunto; in particolare dalla dinamicadella scala e dal trattamento della dissonanza.

17

I rivolti vengono impiegati per dare cantabilità alla parte del basso; quindi, si utilizzano per farprocedere il basso con piccoli salti, curando il contrappunto con la parte superiore.

CadenzeSono successioni armoniche che, poste in luoghi metricamente opportuni, segnalano il confine dellefrasi musicali. Possono essere:• finali: servono per chiudere una frase, una sezione della musica, o l'intera musica;• sospese: servono per articolare il passaggio da una frase a quella successiva, senza chiudere.

Cadenze finali

Le cadenze finali sono la cadenza perfetta e la cadenza plagale.

Cadenza finale perfetta: successione V – I allo stato fondamentale di entrambi gli accordiN.B. La sensibile è nota obbligata, deve sempre salire. Non si raddoppia.

La cadenza perfetta si dice “autentica” quando il soprano chiude sulla tonica:

Nella cadenza, solitamente la tonica si trova sul tempo forte della battuta; la dominante si collocasul tempo debole o semi-forte precedente (a meno che non occupi l'intera battuta come nel casodella cadenza doppia). Cadenza finale plagale: successione IV – I; il IV può anche trovarsi allo stato di rivolto

La cadenza plagale non può sostituire la cadenza perfetta; in genere ha funzione di coda.

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Cadenze sospeseLe cadenze sospese si distinguono in cadenza imperfetta, cadenza alla dominante (o semicadenza),cadenza evitata. Cadenza imperfetta: successione V – I allo stato di rivolto di uno o entrambi

Cadenze sospese alla dominante (o semicadenze): successioni alla dominante:

Sono semicadenze anche le successioni degli stessi accordi allo stato di rivolto; i rivolti sonoimpiegati per dar modo di raggiungere la dominante per grado congiunto, soluzione preferita incadenza (ad eccezione della semicadenza I-V, in cui il I che va sul V è spesso allo statofondamentale). La successione VI-I, non comune nella notra tradizione classica, è normalmenteimpiegata nella musica attuale.Cadenze sospese evitate: la dominante evita di risolvere sulla tonica

RARA

La numerica sopra il VI (nel primo dei tre casi presentati qiui sopra) ricorda che la sensibile devenecessariamente salire, anche se ciò comporta il raddoppio della terza dell'accordo.La cadenza evitata con il IV allo stato fondamentale è molto rara.

Formule di cadenza: sono date dall'unione di una cadenza alla dominante con una cadenzadella dominante. Prendono il nome dal tipo di cadenza che fa la dominante; quindi possono essereperfette, imperfette, evitate; ecco alcuni esempi:

perfetta imperfetta evitata

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ALCUNI ACCORDI DISSONANTI

Gli unici accordi consonanti sono la triade maggiore e quella minore; tutti gli altri accordi sonodissonanti. In alcuni casi la dissonanza va preparata (vedi sopra, all'interno della parte dedicata alla condottadelle parti); tali casi verranno indicati di qui sotto.La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passare all'accordo successivo.

Triade diminuita: si trova costruita sul VII del modo mag. e sulla sensibile del modo min.Triade di sensibile: costruita sulla sensibile del modo mag. e di quello min. • La triade di sensibile si trova usata quasi unicamente allo stato di primo rivolto, con il basso

che si muove per grado congiunto nella risoluzione sulla tonica:• Risolve sulla tonica in quanto ha funzione di dominante.• Sono note con risoluzione obbligata la fondamentale (sensibile, sale) e la 5^ dim., che

scende Nella pratica si preferisce far salire la 5^ dim. per avere la tonica completa. poco usata poco usate................................ più frequenti.............................

N.B. Le note con risoluzione obbligata non si raddoppiano (ne verrebbero ottave parallele).

Triade diminuita sul II della scala minore; • Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante (quindi quelli la cui fondamentale

poggia sul V e sul VII);• È nota con risoluzione obbligata la 5^ che, in quanto diminuita, scende o resta legata

temporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondo momento10.(vedi risoluzione sul VII armonizzato come 7^ dim.):

Alcuni accordi di settimaSettima di dominante (settima di 1^ specie), costruita sul V del modo mag. e min. • In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princièale: la 7^ non va preparata.• risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessità di risolvere

adeguatamente la dissonanza.• Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (sale), la settima dell'accordo (scende).

10 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta legataall'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza può restare legata, anziché scendere, purché resti la nota restidissonante).

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poco efficace ecc. di Bach

N.B. Per avere una risoluzione efficace del V sul I allo stato fondamentale di entrambi, è necessariocostruire la settima incompleta (si toglie la 5^, si raddoppia la fondamentale), o si deve ricorrerealla eccezione di Bach. N.B. Gli accordi di 7^ si costruiscono sempre completi quando sono allo stato di rivolto.

Settima di sensibile (settima di 3^ specie), costruita sulla sensibile del mondo mag.• in quanto accordo con funzione di dominante si classifica come 7^ principale: la 7^ non va

preparata, purché sia popsta sopra la fondamentale.• Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenza

evitata.• Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (fondamentale dell'accordo, sale), la 5^

dim. e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

• La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica;in questo modo la settima di sensibile diventa una settima di dominante.

Settima diminuita (settima di 5^ specie), costruita sul VII del modo min. e, per estensione, delmodo mag. con il VI della scala abbassato• In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princpale: non ha alcuna limitazione

nella costruzione.• risolve sulla tonica.• sono note con risoluzione obbligata la sensibile (fondamentale, sale); la 7^ dim e la 5^ dim,

che, in quanto dissonanti, scendono.

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• La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica; in questo modo la settima diminuita diventa una settima di dominante.

Settima sul II della scala maggiore (settima di 2^ specie, ... minore settima).• In quanto settima secondaria, la 7^ va preparata legandola all'unisono da una nota

dell'accordo precedente.• Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante.• È nota con risoluzione obbligata la 7^, che scende.

Attenzione alla risoluzione del 2° rivolto della 7^ sul II sul V: per evitare la falsa relazione diunisono o 8^ si deve armonizzare il V con 5 (come accade nell'esempio qui sopra) o con . Ciòvale anche per il modo minore. Ecco l'errore da evitare:

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Settima sul II della scala minore (settima di 3^ specie; semidiminuita)

• In quanto settima secondaria, la settima va preparata, legandola all'unisono da una notadell'accordo precedente.

• Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante• Sono note con risoluzione obbligata: la 5^ dim e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

Altri accordi di 7^; gli accordi di settima non descritti sopra:• si costruiscono con preparazione della 7^, in quanto settime secondarie;• risolvono secondo la propria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordi nel

paragrafo “Tonalità e cadenze”), compatibilmente con la necessità di risolvere ladissonanza.

• È nota con condotta obbligata la dissonanza, che scende. Ecco alcuni esempi:

Nei compiti di scuola gli accordi di settima impiegati normalmente sono quelli costruiti sul V e sulII con i loro rivolti. Gli accordi di 7^ costruiti sugli altri gradi si impiegano solamente all'internodella progressione circolare di basso che scende di 5^ e sale di 4^ (vedi oltre “progressioni”).

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NOTE DI FIORITURALe note di fioritura servono per caratterizzare melodicamente la condotta delle voci. Nei compiti discuola, in genere non si usano nelle voci superiori (se non in casi limitati), mentre si incontranonormalmente nella parte del basso. Le note di fioritura possono essere reali o estranee.a. reali (o di arpeggio): fanno parte dell'accordo, sono raggiunte e/o lasciate per salto superiore allaseconda.

Nel secondo dei casi il cambiamento di accordo sul secondo tempo della battuta è errato: il do,sull'ultima suddivisione, è una nota di arpeggio (in quanto raggiunta per salto) e deve esserecontenuto nell'accordo.b. estranee: non fanno parte dell'accordo, sono collocate sulla suddivisione o su un tempo debole;nei compiti di scuola sono raggiunte e lasciate per grado congiunto (possono essere note dipassaggio o di volta); nella musica sono comuni anche note estranee che sono solamente raggiunteo lasciate per grado congiunto (possono essere note sfuggite, o anticipazioni).In quanto estranee all'accordo, queste note dovrebbero essere dissonanti; tuttavia, essendo collocatesulla suddivisione o comunque sun un tempo debole, la dissonanza non è percettivamente in rilevo,mentre è evidente la loro funzione propriamente melodica.

b.1. Note di passaggio, passano per grado congiunto da una nota dell'accordo a un'altra nota dellostesso accordo o di un accordo differente; oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee,diatoniche o cromatiche. Nelle prime battute dell'esempio seguente le note di passaggio sonosegnalate con un asterisco:

doppia simultanee cromatica *

N.B. La nota di passaggio cromatica deve proseguire nel senso dell'alterazione (nell'esempio precedente nonsi sarebbe poptuto usare il sol bem. al posto del fa diesis).b.2., note di volta, si allontanano da una nota dell'accordo per grado congiunto e nello stesso modotornano sulla stessa nota; l'accordo, al momento del ritorno sulla nota, può anche cambiare. Oltreche semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche

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Ulteriori informazioni riguardo le note di passaggio e volta si trovano oltre, a p. 46b.3., note sfuggite (note di volta incomplete), sono solamente raggiunte o lasciate per gradocongiunto. Comuni nella musica, non sono impiegate nello stile scolastico:

* *

b.4., anticipazione, è una nota dell'accordo su cui si deve andare che che viene anticipata, comesuddivisione, nell'accordo in cui ci si trova. Non sono impiegate nei compiti di scuola. *

RITARDI E APPOGGIATURE

RitardiSi tratta di note estranee all'accordo che, cadendo sul tempo, sono percettivamente in rilievo comenote dissonanti. Derivano dall'antica tecnica della dissonanza in sincope. Nel seguente esempio lostesso passaggio armonico è realizzato prima senza, poi con ritardo della 3^:

Il ritado si articola in tre momenti:1. preparazione: come ogni dissonanza, il ritardo ha bisogno di essere preparato con legatura

all'unisono da una nota dell'accordo precedente; la preparazione deve durare un tempo dellabattuta:

2. percussione: il ritardo cade sul tempo forte o semi-forte della battuta (nel caso di unabattiuta ternaria, può anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione lanota estranea all'accordo entra in urto di 7^ o di 2^ con un'altra nota dell'accordo; senzaquesta dissonanza, il ritardo non è utilizzabile.

3. Risoluzione: il ritardo, in quanto dissonante, risolve per grado congiunto discendente sultempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando lapercussione sul secondo tempo, la risoluzione cadrà sul terzo tempo della battuta), su unanota consonante. Tale consonanza potrà essere all'interno dell'accordo in cui era caduta lapercussione, o in un altro accordo.

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Non vi sono limiti nell'impiego dei ritardi, purché si tenga conto in senso prescrittivo delle tre

indicazioni date. Sono da evitare gli errori segnalati più avanti a p. 49.

Qui di seguito vengono mostrati alcuni dei ritardi di uso più frequente nei compiti di scuola:

Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale:

Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di settima sul V e sul II:

VI(II) V

Ritardo della terza al basso:

Ritardo della 5^. normalmente il ritardo della 5^ non è ammissibile, dal momento che, nelmomento della percussione, manca l'urto di 7^ tra il ritardo e un'altra nota dell'accordo; pereccezione si ammette il ritardo della 5^ nella triade di dominante allo stato fondamentale del modominore, in quanto lìaccordo di 5^ aum. che ne deriva emula la sensazione di dissonanza. Ènormalmente utilizzato il ritardo della 5^ al basso nell'accordo di settima di dominante:

ritardo della 5^

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Appoggiature Si tratta di note estranee all'accordo che cadono sul tempo forte o sul tempo debole; simili ai ritardi,ne rappresentano una versione più libera, meno scolastica.Possono essere:diatoniche/cromatichesuperiori/inferioriL'appoggiatura prosegue sempre per grado congiunto; se si tratta di appoggiatura cromatica, nelsenso dell'alterazione.

PROGRESSIONI

La progressione consiste nella ripetizione a differente altezza di un modello; nei compiti di scuola sitratta di modelli essenzialmente armonici: data una successione armonica costituita di due accordi,tale successione si ripete a differente altezza.Le progressioni possono essere:• ascendenti/discendenti (se il modello viene ripetuto più in alto o più in basso):• fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo

parzialmente allo stato di rivolto):• tonali/modualanti (se rimangono nella stessa tonalità o il trasporto dell'armonia avviene

comprendendo la funzione degli accordi all'interno del primo modello):

fondamentale derivata tonale fond. modulante fond. discendente discendente ascendente ascendente

Per quel che riguarda la condotta delle voci, si devono rispettare le seguenti indicazioni:• deve essere rispettata la posizione melodica;• nel passaggio da un modello al successivo sono ammesse quinte per moto retto ed eventuali

false relazioni;• Se tra gli accordi che costituiscono il modello della progressione se ne trovano che

contengono settime, queste vanno preparate e devono scendere per grado congiunto nelpassaggio all'accordo successivo.

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non rispetta la la 7^ non è

posiz. melodica la 7^ sale preparata

Ecco alcuni modelli frequenti di progressione.Progressione di basso che scende di 5^ tonale (fondamentale e derivate)

La progressione discendente di 5^ si può presentare anche nella forma modulante, in cui ogniaccordo funge da dominante del successivo; una delle derivate di questa progressione offre ilmodello per l'armonizzazione del basso cromatico discendente (si notino le due conclusionipossibili di tale progressione derivata):

N.B. Per l'uso pratico di queste progressioni nei compiti di scuola vedi oltre la descrizione tra gli“argomenti specifici” nella parte dedicata all'armonizzazione dei gradi della scala e del basso ( vedip. 54 e segg).

Progressione di basso che sale di 4^, ascendente di tono. Questa progressione è frequente sia nellasua versione tonale (qui sotto a.) che nella versione modulante (qui sotto b.), in cui solitamente al

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basso che sale di 4^ viene attribuita la funzione V-I.

Le derivate della versione tonale e di quella modulante offrono l'interpretazione della figura delbasso legato ascendente e del basso cromatico ascendente:

Progresssione di basso che sale di 5^, ascendente di tono; nell'armonizzazione di questaprogressione si deve stare attenti a mantenere la posizione melodica del modello, man mano che sitrasporta.

Sono possibili altre progressioni. Per quel che riguarda l'interpretazione armonica, basta seguire leseguenti indicazioni:• il basso che compie salti dalla 4^ in su si armonizza allo stato fondamentale generalmente;• quando il basso si muove con piccoli salti o per grado congiunto, è assai probabile che si

debbano usare i rivolti; in questo caso, armonizzato il primo modello, si copial'armonizzazione nei modelli successivi. Nel caso rimangano delle perplessità, è benearmonizzare l'ultimo dei modelli, ed estendere l'armonizzazione ai modellli precedenti.

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ARMONIA CROMATICA, ENARMONIA

Una o più note di un accordo costruito su un qualsiasi grado della scala possono essere alteratecromaticamente in senso ascendente o discendente.La nota alterata è “sensibilizzata”: deve risolvere nel senso dell'alterazione.

Alterazione relativa/realeL'uso dell'alterazione può comportare la formazione di nuovi accordi, non possibili in un contestodiatonico. Ecco un esempio:

E' impossibile una triade diatonica con 3^ mag. e 5^ dim.Di conseguenza, l'accordo qui a fianco contiene un'alterazione reale.

Le alterazioni sono “reali” se procurano la formazione di accordi impossibili in un contestodiatonico; sono “realitive” se l'accordo che si forma, pur non appartenendo agli accordi diatonicidella tonalità in cui ci si trova, potrebbe appartenere a un'altra tonalità:

Effetto modulante/non modulanteL'alterazione può essere usata per spingere con maggiore forza un accordo sul successivo in uncontesto che resta tonale; al contrario, l'introduzione dell'alterazione può essere impiegata percambiare di tonalità. Qui di seguito il IV aumentato viene impiegato la prima volta in un contestotonale, al seconda per modulare:

Alterazioni più comuniLe alterazioni più frequenti sono quelle che forzano la condotta di un accordo con funzione di pre-dominante (sottodominante) sulla dominante. Per aquesto, sono frequenti l'alterazione del:• IV aumentato (spinge sul V)

IV aum. nel modo mag.

IV aum. nel modo min.

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• VI abbassato del modo maggiore (spinge sul V):

Accordi di 6^ aumentata. Il IV aumentato e il VI abbassato del modo mag. (ovvero il VI naturaledi quello min.) possono anche essere impiegati contemporaneamente, dando luogo agli accordi di6^ aumentata.

sesta italiana 6

sesta francese

sesta tedesca = 7^ di dom (quest'accordo è enarmonicamente equivalente a una 7^ didominante)

6^ aumentata nel modo mag.: italiana francese tedesca

6^ aumentata nel modo min.:

• II abbassato (spinge sulla sensibile), “sesta napoletana” nel modo min. e mag.

EnarmoniaAlcuni accordi alterati si prestano a interpretazioni enarmoniche, rendendo possibili modulazioni atonalità anche assai distanti fra loro. Gli esempi più evidenti e frequenti nella musica sono quellodella sesta aumentata “tedesca” e della settima diminuita.

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Trasformazione enarmonica della sesta tedesca in 7^ di dominante: modo mag. modo min.

VI(II) = V VI(IV) = V

Trasformazione enarmonica della 7^ dim.:

N.B. L'accordo di 7^ dim. Si costruisce sul VII della scala minore cosiddetta armonica e perestensione sul VII del modo maggiore. Ogni accordo di 7^ dim. può dare luogo a sei trasformazionienarmoniche. Esistono tre insiemi di suoni che generabno tutti gli accordi di 7^ dim. (vedi p. 36).

MODULAZIONELa modulazione consiste nel cambiamento di tonalità; una volta avvenuta, una nuova tonica saràpercepita come luogo di proiezione del flusso delle armonie e della melodia. La modulazione presuppone che vi sia una tonalità stabilizzata, dalla quale allontanarsi perraggiungere una nuova tonalità. La stabilizzazione della tonalità può avenire elementarmente conun giro armonico che dalla tonica torni sulla stessa tonica. Effettuata la modulazione, anche lanuova tonalità dovrà essere stabilizzata analogamente. La modulazione avviene quindi nelle seguenti fasi:a. stabilizzazione della tonalità inizialeb. modulazionec. stabilizzazione della tonalità di arrivoComposizione di un giro armonico tonale (stabilizzazione della tonalità). Per quel che riguarda lastabilizzazione della tonalità, si possono utilizzare le seguenti indicazione per la realizzazione deicompiti di scuola:• utilizzare il tempo due metà (come è nello stile prevalente del corale);• percuotere entrambi i tempi della battuta cambiando accordo o rivolto dello stesso accordo;

il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta compostaconsonante.

• Iniziare collocando la tonica sul primo tempo della prima battuta.• Sul 1° o sul 2° tempo della terza battuta va collocata la dominante allo stato fondamentale,

per realizzare una cadenza tonale perfetta cadendo sulla tonica sul 1° tempo della battutasuccessiva.

• Collegare la tonica inziale con la dominante nella terza battuta seguendo lo schema dellefunzioni armoniche tonali (vedi tabella p. 17).

• Fino sulla dominante alla terza battuta, si dovrà preferire un movimento moderato della

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parte del basso, che dovrà muoversi prevalentemente per grado congiunto o per piccoli salti;a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati sceltiprecedentemente.

Grado di affinitàIl grado di affinità esprime il grado di distanza tra le tonalità; tale distanza aumenta man mano cheaumentano le alterazioni di differenza tra le due tonalità11: la distanza tra Do mag. e Sol mag.,quindi, è inferiore a quella tra Do mag. e La bemolle min.

1° grado di affinità: fino a una alterazione di differenza 2° grado di affinità: due alterazioni di differenza3° grado di affinità: tre alterazioni di differenza4° grado di affinità: da qwuattro a sette alterazioni di differenza

La modulazione di 1° grado di affinità viene anche detta “ai toni vicini”; tutti gli altri gradi diaffinità rappresentano modulazioni “ai toni lontani”.

Tecniche di modulazioneLe tecniche per modulare sono le seguenti:• accordo in comune• cromatismo• enarmonia• transizione• passaggio da tonica a tonica, senza alcun tipo di avvicinamento

Non esiste una tecnica migliore di un'altra; la tecnica impiegata può essere più o meno adeguataall'effetto che si vuole raggiungere, considerando che la modulazione comporta un effetto diallontanamento/apertura. Se si vuol ottenere un effetto di spostamento violento, si dovrannoscegliere tonalità distanti e si dovranno giustapporre, senza effettuare alcun avvicinamento tra diesse. Al contrario, se si vuole ottenere un effetto di momentanea proiezione al di fuori della tonalitàin cui ci si trova, si dovrà optare per una tecnica che renda il passaggio evidente, ma morbido. Scolasticamente, si cerca sempre di avvicinare le tonalità che si devono collegare.

Tramite accordo in comunePer accordo in comune si intende un accordo diatonico che appartiene a entrambi le tonalità che sidevono collegare, sebbene con funzioni tonali differenti. Nei casi di tonalità più distanti, si tratteràdi un accordo che appartiene a una tonalità intermedia tra le due tonalità che si devono collegare. L'accordo di Do mag. ha funzione di tonica in Do mag., e di IV nella tonalità di Sol mag.:

11 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalità viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci sono due alterazioni di distanza, così come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il bemolle).

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L'accordo di Fa mag., sul IV grado di Do mag., è V di Si bem. min, quindi è efficace peravvicinarmi alla tonalità per esempio di Sol bem. mag. la tonalità di Si bem. min è quindi unatonalità intermedia tra do mag. e Sol bem. mag. il cui accordo di tonica non viene fatto sentire:

La tecnica dell'accordo in comune si applica con maggiore efficacia alle modulazioni tra tonalitànon eccessivamente distanti; ciò non preclude la possibilità di usarla anche quando le tonalità sonopiù distanti. Accordo in comune, 1° grado di affinitàL'accordo di tonica della tonalità iniziale è accordo anche della tonalità verso cui si deve andare; lamodulazione avviene all'interno dello stesso accordo di tonica, che viene interpretato con duefunzioni differenti, la prima relativa alla tonalità di partenza, la seconda relativa alla tonalità diarrivo. Esempio:

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, dalla tonica ci si spostadirettamente sulla 7^ di dominante della nuova tonalità, allo stato di rivolto (scegliendoquello che faccia muovere meno possibile il basso). Risolta la 7^ di dominante sullatonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità.

Accordo in comune, 2° grado di affinitàIn questo caso l'accordo in comune andrà cercato su un grado differente dalla tonica della tonalitàiniziale; quando le tonalità distano due alterazioni, ci sono sempre due accordi in comune; si devescegliere, dei due, l'accordo in comune che si usa più frequentemente nella tonalità di partenza. Sela tonalità è minore, è possibile che l'accordo in comune si debba cercare facendo riferimento allascala naturale (tra Do mag. e Sol min., gli accordi in comune sono Re min. e Fa mag.). Una voltaraggiunto l'accordo in comune, a questo verranno attribuite due funzioni, la prima relativa allatonalità di partenza, la seconda a quella verszo cui si sta andando. Di lì si prosegue quindistabilizzando la nuova tonalità.

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In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, ci si sposta dalla tonicasull'accordo in comune tra le due tonalità (scegliendo quello che si usa più normalmentenella tonalità iniziale); di qui ci si sposta sul rivolto della 7^ di dominante della nuovatonalità che faccia muovere il basso meno possibile; infine, risolta la 7^ di dominantesulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità.

Accordo in comune, 3° grado di affinitàUn accordo in comune si trova in questo caso solo tra omologhe mag./min. Do mag. e Do min., adesempio, condividono l'accordo di Sol mag. come dominante. La modulazione in questo caso saràmolto semplice, poiché, raggiunta la dominante in comune, si proseguirà come se ci si trovassenella nuova tonalità:

Negli altri casi di modulazione di 3° grado di affinità tramite accordo in comune, questo andràcercato facendo riferimento a una tonalità intermedia; dovendo andare da Do mag. verso Mi bem.mag., si potrà utilizzare, per esempio, la tonalità intermedia di Si bem. mag., facilmenteraggiungibile da Do mag. attraverso l'accordo di Fa mag.:

N.B. Per i compiti di scuola, dal 3° grado di affinità in poi conviene impiegare la tecnica dellamodulazione attraverso trasformazione enarmonica.

Accordo in comune, 4° grado di affinitàCon il 4° grado di affinità diventa necessario in ogni caso servirsi della tonalità intermedia.Conviene impiegare un accordo maggiore collocato su un qualsiasi grado della tonalità in cui ci sitrova e interpretarlo come dominante di tonalità minore; facendo una cadenza evitata sul VI diquesta tonalità minore intermedia ci si avvicina alla tonalità da raggiungere. Esempio: modulazione da Do a Reb:

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Tramite cromatismoAlterando cromaticamente e in modo opportuno un accordo collocato su un qualsiasi grado dellascala, è facile proiettarsi verso qualsiasi altra tonalità. Una tecnica efficace è quella di trasferirsi suun accordo della tonalità iniziale che, alterato, possa essere interpretato come accordo disottodominante della tonalità verso cui si deve andare; particolarmente efficace è l'accordo disettima di 3^ specie sul II della tonalità da raggiungere (nel caso di tonalità maggiore tale accordoconterrà il IV abbassato della tonalità; quindi, la 7^ sul II sarà in ogni caso di 3^ specie); nelseguente esempio, concluso il giro di accordi in Do, viene alterato il do al basso, dando luogo a unaccordo di 7^ di terza specie; tale accordo viene interpretato come il II della tonalità di Si min.:Successioni onnitoniche della settima di dominante: ogni settima di dominante, muovendo per

grado congiunto le voci cromaticamente o diatonicamente secondo necessità, può risolvere suqualsiasi altra settima di dominante (es.: modulazione da Do a Fa#):

N.B. Nelle successioni onnitoniche gli accordi di 7^ vengono considerati come accordi cromatici;cade l'obbligo di risolvere le note obbligate; esse devono comunque essere mosse per gradocongiunto (es.: modulazione da Do a Fa#):

Tramite enarmoniaL'enarmonia consiste nel chiamare con nome differente una o più note di cui si costituisce unaccordo; il cambiamento di nome, consente di considerare l'accordo come appartenente a un'altratonalità, più o meno distante da quella iniziale. L'enarmonia si applica con ottimi risultati alla 6^ aumentata tedesca e alla 7^ diminuita.

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ dim.La trasformazione enarmonica è stata vista nel paragrafo dedicato all'armonia cromatica edenarmonica (vedi p. 27). Esistono solamente tre insiemi di suoni che generano tutti gli accordi di 7^diminuita possibili:

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Va ricordato che la 7^ diminuita si costruisce sul VII della scala min. cosiddetta armonica e sul VIIdella scala mag. con il VI della scala abbassato; inoltre, come accordo cromatico, si costruisce sulIV aumentato del modo mag. e min. (vedi sopra nel paragrafo sull'armonia cromatica). Dovendo usare la trasformazione enarmonica della 7^ diminuita per modulare ai toni lontani, è piùefficace impiegare la 7^ diminuita costruita sul IV aumentato del modo mag o min. (vedi sopraarmonia cromatica, accordi costruiti sul IV aumentato). I passaggi per eseguire la modulazionetramite 7^ diminuita sul IV aumentato sono i seguenti:

a. Stabilizzazione della tonalità inizialeb. finito il giro armonico nella tonalità iniziale, si passa direttamente dalla tonica di questatonalità sulla 7^ diminuita costruita sul IV aumentato della nuova tonalità; se nel passare da unaccordo sull'altro dovessero esserci salti melodici aumentati o diminuiti, la 7^ diminuita verràscritta in modo tale da evitare tali salti; con note nere senza valore si indicherà latrasformazione enarmonica della 7^ diminuita. La 7^ diminuita, in tempo tagliato, dovrà caderesul secondo tempo della battuta.c. si risolve la 7^ diminuita sul V della nuova tonalità, effettuando una cadenza compostaconsonante.

La trasformazione enarmonica non è sempre necessaria, come nel seguente esempio:

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ di dominante in 6^aumentata “tedesca”. La 6^ aumentata, utilizzando le alterazioni in modo opportuno, si può trasformare enarmonicamentein una 7^ di dominante; si faccia attenzione alla differenza che c'è nella costruzione dell'accordo intonalità mag. e min. (l'esempio è fornito a p. 27).La possibilità di trasformare enarmonicamente una 7^ di dominante in 6^ aumentata, apre stradeproficue per la modulazione ai toni lontani. Si consideri infatti che è possibile passare direttamenteda un accordo di tonica mag. o min. su una 7^ di dominante costruita su uno dei sette gradi dellascala diatonica di quella stessa tonica; nel prossimo esempio si passa dalla tonica di Do mag. su una7^ di dominante costruita allo stato fondamentale su ogni grado della scala di Do:

Se il VI abbassato della tonalità maggiore verso cui dobbiamo modulare (ovvero il VI naturale dellatonalità minore verso cui dobbiamo modulare) coincide con uno dei sette gradi della scala diatonica

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della tonalità in cui ci troviamo possiamo modulare usando questa tecnica, nelle seguenti fasi:

a. stabilizzazione della tonalità inizialeb. dalla tonica della tonalità iniziale andare direttamente sulla 7^ di dominantecostruita su quel grado della scala iniziale che coincide con il VI abbassato della tonalitàmag. verso cui dobbiamo andare (ovvero con il VI abbassato della tonalità min. versocui dobbiamo modulare). La 7^ di dominante sarà collocata sul secondo tempo di unabattuta in tempo tagliato. c. trasformare enarmonicamente la 7^ di dominante nella sesta aumentata della nuovatonalità (facendo attenzione alla differenza di scrittura dell'accordo nella tonalità mag. emin.). La trasformazione enarmonica si effettua con note nere senza valore. d. si risolve la 6^ aumentata sul V della nuova tonalità, effettuando una cadenzaperfetta composta consonante.e. si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità

Esempio: modulazione da Do a Lab mag.:

TransizioneLa modulazione tramite transizione consiste nel passaggio immediato da tonica a tonica; ilpresupposto è che tra i due accordi vi sia un suono in comune. In genere la transizione si effettua datonica maggiore a tonica maggiore, posta a distanza di 3^ mag. o min., sia superiore che inferiore:

Esempio: modulazione da Do a La

I

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RICAPITOLAZIONE: REGOLE ESSENZIALICostruzione:Regole comuni:

* Allo stato fondamentale si raddoppia la fondamentale * in primo rivolto si raddoppia la fondamentale o al 5^ * in secondo rivolto si raddoppia la 5^

Si ammette solo l'omissione della 5^ quando è giusta. Gli accordi di 7^ allo stato di rivolto sono sempre completi.

Nella costruzione dell'accordo si deve iniziare subito con la preparazione dell'eventuale dissonanza contenuta al suo interno (nei compiti di scuola si preparano le settime secondarie; essenzialmente quella sul II. Si preparano i ritardi).

È vietato il raddoppio delle note con risoluzione obbligata (sensibile, dissonanze)

N. B. La sensibile è il VII grado della scala/tonalità nella quale ci si trova. C'è sempre all'internodella dominante (triade di dominante, settima di dominante)Le dissonanze sono tali all'interno dell'accordo (verificare gli intervalli dei suoni rispetto allafondamentale dell'accordo). Nei compiti di scuola le dissonanze si trovano nei seguenticontestia. 7^ di dominante;b. 7^ sul II grado della scala maggiore e minore;c. 5^ diminuita nell'accordo sul II grado della scala minore (triade o settima).d. ritardi

Collegamento:Regole comuni:I collegamenti armonici vanno eseguiti muovendo le voci il meno possibile, tenendo conto delle regole di costruzione e collegamento.

Nel collegare un accordo col successivo si devono seguire in ordine i seguenti passi:a. preparare la dissonanza eventualemente contenuta nell'accordo su cui ci si sta spostando (7^ sul II o ritardo);

b. muovere le note obbligate per grado congiutola sensibile sale (è il VII della scala/tonalità in cui ci si trova).le dissonanze scendono (a meno che le dissonanze non restino legate all'unisono per prepara-re un ritardo).

c. muovere i suoni raddoppiati nell'accordo di partenza.

d . muovere il resto, evitando errori di quinte, ottave, unisoni per moto parallelo (non vi sonoeccezioni) o retto (sono ammesse quinte e ottave per moto retto tra parti interne quando una delledue voci si muove per grado congiunto; si ammettono anche tra parti esterne quando il basso saltadi 4^ e il soprano va di grado). Nel farlo, si deve cercare il miglior raddoppio nell'accordo su cui sista andando.

39

SECONDA PARTEArmonizzazione dei gradi della scala e del basso

Indicazioni generali

6I e III = TONICA

6 5

V e VII = DOMINANTE (il V si armonizza con 5; con solo quando va al I).

VI, IV, II si armonizzano in relazione a quel che fa la nota del basso:

a. prima della tonica si usa la settima di dominante*b. prima della dominante si usa la 7^ sul II (preparando la settima)*c. quando il basso scende di 3^ si armonizza con 5 (triade allo stato fondamentale); fanno ovviamente eccezione il III e del VII che sono sempre rivolti rispettivamente del I e del V.

* Quando non è possibile usare l'accordo indicato, si usa la triade sul IV.

Note preliminariLe indicazioni date sono da intendersi equivalenti per il modo maggiore e per quello minore. Laddove vi siano delle differenze, esse verranno illustrate volta per volta nei casi specifici. Armonizzazione di ogni tempo della battutaNei compiti scolastici si dà una regola: si deve percuotere ogni tempo della battuta. Quando il bassoresta fermo per più di un tempo, è necessario quindi muovere le parti superiori; ciò si ottiene nellamaggior parte dei casi cambiando il tipo di accordo o utilizzando i ritardi (per questo la regola vienedata in genere dopo che siano stati studiati).

Errore di sincope armonicaÈ vietato ripetere sul tempo forte della battuta lo stesso accordo dato su quello debole precedente,seppur cambiando rivolto. ERRATO ERRATO

40

Cambio di posizione melodicaIn alternativa, se nella realizzazione del basso si è scesi eccessivamente con le parti superiori, si puòeffettuare un cambio di posizione melodica. Nel farlo, è bene ricordare che: 1. è possibile passaresolo alla posizione melodica più vicina; 2. è possibile fare quinte o ottave per moto retto con ilbasso, anche tra parti esterne e se nessuna delle parti va per grado congiunto; 3. restano vietate leottave parallele:

cambio di posizionemelodica

Tempo Gli esempi vengono presentati con tempo 4/4, poiché è prevalente nei compiti di scuola. Quantoindicato si applica tuttavia senza variazioni sia in tempo 3/4 che in tempo tagliato, ricordando che inquest'ultimo caso il battito di minima equivale alla semiminima in tempo 4/4. Le duearmonizzazioni successive mostrano lo stesso passaggio in 4/4 e in tempo tagliato:

Pause al bassoQuando il basso inizia con una pausa, al tenore deve essere posta la fondamentale; non appena ilbasso entra, il tenore recupera la posizione più conveniente. Se si presenta una pausa nel corso delbasso, si può armonizzarla come se fosse presente la nota del basso subito successiva; in questocaso, in latre parole, non è necessario mettere al tenore la fondamentale dell'accordo:

41

Armonizzazione dei gradi della scala a seconda dei contesti

I a. b. c.

d. e. f.

a. I nel contesto prevalenteb., c. I in cadenza finale plagale (nella forma di breve pedale di tonica).d.-f. I nel contesto di sincope al basso: sul tempo forte o mezzo forte. In e. la sincope si presenta nella forma di una nota lunga tra tempo debole e tempo mezzo forte successivo: si armonizza come in d.N.B: Vedi oltre le annotazioni specifiche riguardanti l'armonizzazione del “basso in sincope”.

Quando il I dura due tempi cadendo sul tempo forte o mezzo forte della battuta, si impiega il ritardo. In genere si usa il ritardo della terza; il ritardo dell'ottava della fondamentale si usa solo quando il I proviene dal VII:

I che dura due tempi:65

II

II – I / III

42

II – VII(V) Il basso che scende di terza si armonizza con 5

7

II – V ricorda di preparare la settima sul II, quale che sia l'accor-do che lo precede!!!

N.B. per le diverse armonizzazioni del V, a seconda dei contesti vedi avanti

7 La settima sul II che viene dal I allo I – II – V stato fondamentale si armonizza con

al fine di evitare le quinte parallele.Preparare la 7^.

7 Quando il II scende di quinta sul V, si armonizzaII – V con 5; l'armonizzazione con 7 prova quinte per

moto retto (nessuna delle due voci va per gradocongiunto).

7 4 6 2

II – IV – III Questo caso è raro. Preparare la settima sul II

6 7 5

II – IV - V

43

III

6

III(I)

Nell'armonia tradizionale, sul III si impiega il primo rivolto della Tonica. • Nella costruzione di una triade in primo rivolto è possibile raddoppiare sia la fondamentale

che la quinta dell'accordo.• È errato il raddoppio della terza, a meno che non sia reso necessario dalla risoluzione di una

parte obbligata (come accade nell'ultimo degli esempi proposti sopra).

IV

4 6 2

IV – III

Il IV all'interno di una figurazione di basso in sincope si incontra in genere nel contesto di “bassolegato modulante” (vedi oltre: basso legato in sincope).

* *

6 5

IV(II) - V

* vedi oltre l'armonizzazione del V che dura quattro tempi.

Nell'ultimo dei tre esempi esposti qui sopra, si trova un IV aumentato (il fa #): è usato a volte permarcare una cadenza importante del basso (solitamente l'ultima formula di cadenza con cui sichiude il basso). Si armonizza come il IV naturale; l'accordo di 7^ che deriva dall'usodell'alterazione è la dominante della dominante.

44

IV – II Il basso che scende di 3^ si armonizza con 5

V

V (che dura 1/2 tempi) – I

Il V che dura due tempi si può armonizzare in vari modi; quelli proposti sono comuni e utilizzabilisenza preferenze ( in ordine: cadenza perfetta composta consonante, composta dissonante)

V (che dura 3 o 4 tempi) – I

Il modello di cadenza con il V che dura 4 tempi si chiama “cadenza perfetta doppia”.

6 Il basso che scende di terza non si può armonizzare con 7;V – III(I) l'8^ per moto retto che ne deriverebbe, essendo

provocata da una dissonanza, è troppo in evidenza.

6V - IV(V) – III(I)

V – II(V) – I

45

6 5 La sensibile, anche se a distanza,V – VII(V) – I deve sempre risolvere sulla tonica.

V- VI ERRATO la cadenza V-VI si definisce “evitata”

L'errore nell'ultimo esempio di quelli oprecedenti sta nel fatto che la sensibile non è salita.

VI

L'alterazione ascendente della terza consente di costruire l'accordoVI(II) – V senza la preparazione della settima

Non è possibile la risoluzione sulla settima di dominanteincompleta, per via dell'errore di falsa relazione che ne deriva

VI(IV) – VII(V) – I N.B. Questa successione si trova inserita normalmente all'interno della successione V-VI-VII-I. Ovvero: regola dell'ottava

La regola dell'ottava serve ad evitare due inconvenienti: il primo è quello delle quinte parallele(esempi a., b. qui sotto); il secondo è quello di far scendere di posizione le parti superiori (esempioc.). Naturalmente, se si vuole scendere con le voci superiori, non si usa la regola dell'ottava.In questa successione di gradi al basso non è possibile usare il rivolto della 7^ sul II prima del VII,dal momento che ne deriverebbe il raddoppio della sensibile (esempio d.).

a. b. c. d.

Al fine di evitare questi inconvenienti, si impiega il modello incluso nella regola dell'ottava. Talemodello va copiato esattamente, a seconda della posizione melodica di partenza del V.

46

regola dell'ottava

VII

6 5

VII(V) - I

6VII – VI

I – VII – VI – V

47

ARGOMENTI SPECIFICI1. Modulazioni al basso

Nel basso di scuola, le modulazioni sono indicate in due modi:1. alterazioni al basso: su uno dei tempi della battuta compare un suono che non fa parte dellascala in cu ci si trova. In questo caso, l'alterazione potrà essere ascendente o discendente rispetto alsuono diatonico della scala in cui ci si trova

Alterazione ascendente: può essere solamente VII o II di una nuova tonalità (II di tonalità min.)Alterazione discendente: può essere solamente IV o VI di una n uova tonalità (VI di tonalità min.)

Si opta tra le due tonalità guardando come prosegue il basso; in particolare sono rilevanti: • le sensibili delle tonalità tra cui si deve optare;• il movimento del basso: quando il basso fa grandi salti (dalla 4^ in su) in genere si

armonizza allo stato fondamentale; in particolare, quando scende di 5^ o sale di 4^ tra tempodebole e tempo forte successivo, è probabile si tratti di una successione V – I.

Nei due esempi precedenti: il si bemolle potrà essere IV di Fa maggiore o Vi di Re minore (in quanto alterazione discendentedel si bequadro di Do maggiore); il fa diesis potrà essere VII di Sol maggiore o II di Mi minore (in quanto alterazione ascendentedel fa bequadro in Do maggiore).

Alterazione discendente, esempi:Nell'esempio che segue il sib è IV di Fa mag., perché più avanti si trova il do bequadro (in Reminore il do è diesis):

Nell'esempio seguente il si bemolle è VI di Re minore, perché più avanti si trova il do diesis (chenon fa parte della tonalità di Fa maggiore):

Alterazione ascendente, esempi:Nell'esempio seguente il fa diesis è VII di Sol maggiore, perché più avanti si trova il re bequadroche scende, in questo caso di quinta (in Mi minore il re è diesis e, in quanto sensibile, deve salire):

48

Nell'esempio seguente il fa# è II di Mi minore, perché più avanti si trova il re# (che non fa partedella tonaliltà di Sol maggiore):

N.B.1. L'indicazione “I/IV” indica che l'accordo (in questo caso il I) è il punto di volta tra le duetonalità; esso, quindi, svolge una doppia funzione, da una parte è I della tonalità che si sta lasciando,dall'altra è IV della tonalità verso cui si sta andando. La modulazione si sta svolgendo quindi con latecnica dell'accordo in comune (vedi sopra, p. 29). N.B.2. La tonalità in cui ci si trova va mantenuta fin dove popssibile; in particolare è convenienteconsiderarsi nella tonalità in cui ci si trova fino all'ultima cadenza (perfetta, imperfetta, evitata o alladominante). Quando il basso fa un movimento cromatico, la modulazione avviene senza accordo in comune:

2. Movimenti tipici del basso.Vanno considerati movimenti che indicano la modulazione verso una nuova tonalità:

1. la sensibile che scende non è sensibile ma nota di una nuova tonalità (*1);2. il movimento cadenzale del basso, tenuto presente che

2.1. i salti superiori alla 4^ in genere sono stasti fondamentali,2.2. il salto di 5^ discendente o di 4^ ascendente tra tempo debole e forte successivo è in genere una cadenza V -I (*2). *2

*1

3. Il basso legato in sincope è modulante quando il suono successivo non è sensibile; in questocaso la modulazione avviene sempre nella forma IV – III della nuova tonalità. Nel seguenteesempio la prima volta il basso in sincope non è modulante (la nota che segue è sensibile),mentre la seconda volta modula:

49

2. Note di fioritura

Il basso può essere fiorito melodicamente, con suoni posti sulla suddivisione. L'armonizzazione,sostanzialmente, è analoga a quella di un basso privo di note di fioritura; vanno considerati i suonidel basso che cadono sui tempi della battuta. Nell'esempio seguente...

... il basso si armonizza considerando i suoni che cadono sui quattro tempi della battuta:

quindi, nella sostanza, il basso da armonizzare è di fatto quello che segue:

Benché nella maggioranza dei casi le note di fiuoritura non influenzino l'armonizzazione del basso,è necessario tenerne conto, poiché in alcuni casi possono provocare degli errori. Le note di fioritura possono essere di due tipi (a., b. qui di seguito):

a. note reali, di arpeggio

Le note di arpeggio devono essere incluse nell'accordo; ove ciò non accedesse, l'armonizzazione,e con ogni probabilità anche l'individuazione della tonalità in cui ci si trova, sarebbero errate (lenote segnate con l'asterisco non fanno parte dell'accordo: armonia errata): Le note di arpeggio possono provocare il raddoppio o l'omissione della terza dell'accordo;riguardo ciò si consideri che:

1. La terza può essere raddoppiata dal movimento del basso che passa dallo stato fondamentalesul primo rivolto; in questo caso, generalmente conviene star fermi con le parti superiori(nell'esempio vedi *1).

2. La terza non può mai mancare sui tempi della battuta; quindi, quando il basso passa dalprimo rivolto allo stato fondamentale, è necessario muovere una delle voci superiori perintegrare la terza dell'accordo (*2 errato; la correzione è alla battuta successiva).

3. La terza può mancare solo sulla suddivisione (*3).4. Con *4 si segnala un passaggio frequente del basso e la sua armonizzazione migliore.

50

b. note estranee, di passaggio o di voltaLe note di passaggio e di volta non fanno parte dell'accordo. Devono essere rigorosamenteraggiunte e lasciate per grado congiunto; anche se solamente una di queste cose non si verifica, lanota di fioritura non sarebbe di passaggio o volta, ma nota di arpeggio. Nel seguente esempio, in cuiè presupposta una armonizzazione a quattro parti, sono indicate con

v: dota di voltaa. nota di arpeggiop: nota di passaggio

Le note di passaggio, come quelle di volta, cadono quasi sempre sulla suddivisione (nel primo deidue casi presentati qui di seguito); può capitare che cadano sul tempo debole (il secondo dei casipresentati di seguito è tipico dei bassi di scuola); le note di passaggio sono indicate con l'asterisco:

Quando il basso si muove all'interno di una 3^ tra tempo forte e debole successivo, si armonizza con un solo accordo.

Le note di passaggio possono essere diatoniche o cromatiche. Nei compiti di scuola, le note dipassaggio e di volta sono quasi sempre diatoniche. Le note di passaggio cromatiche devono sempre procedere per semitono da una nota diatonica aquella successiva; qualora ciò non accadesse, non si tratterebbe di una nota di passaggio cromatica,ma di una nota diatonica di una scala diversa da quella in cui pensavamo di essere (vedi il terzocaso di quellil proposti qui di seguito). Il fa# nel secondo esempio di quelli qui di seguito, è unanota di passaggio cromatica, raggiunta per semitono dal sol, che prosegue per semitono sul fabequadro:

Nell'esempio precedente:1 = nota di passaggio diatonica2 = nota di passaggio cromatica3 = nota di volta cromatica

Per quanto detto, le note di passaggio possono essere utili ai fini dell'individuazione della tonalità incui ci si trova, dal momento che, se sei tratta di note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova enon si tratta di note di passaggio cromatiche, indicano che ci si trova in una nuova tonalità (ancorauna volta si veda il terzo degli esempi proposti qui sopra). L e note di volta possono essere diatoniche e cromatiche; in quest'ultimo caso, devono esseresempre raggiunte lasciate per semitono diatonico dalla nota diatonica della scala. Le note di voltacromatiche non comportano modulazione, come si vede nell'esempio seguente:

51

3. Basso in sincope e ritardi al bassoNei compiti di scuola è vietato ripetere sul tempo forte o mezzo forte di una battuta l'accordo datosul tempo debole precedente; si avrebbe l'errore di sincope armonica.

ERRATO

sincope armonica

a. Basso in sincopeIl basso in sincope, che risolve scendendo, si armonizza:a. con 2/4 sul tempo forte o mezzo forte (può essere tonale o modulante, vedi sopra p. 49): tonale modulante

N.B. Attenzione al in terza posizione melodica; è facile incorrere nell'errore di quinte parallele;qui di seguito è indicato l'errore e il modo per correggerlo:

Come mostrato, il modo più facile per evitare le quinte parallele è di armonizzare con 6 il secondomovimento dell'accordo che precede il 2/4. L'armonizzazione con 6 dell'accordo che precede il 2/4 èpossibile solo su un I grado di scala maggiore e mai se sul tempo ancora precedente non si siasentito il I (si veda l'esempio con l'indicazione “errato” qui sopra). Il V non si armonizza con 6,mai.b . ritardi al basso: si impiega il ritardo al basso laddove è inusuale l'uso del 2/4 come appenadescritto. N.B. I ritardi al basso vengono trattati solo dal basso n. 70 di J. Napoli

52

Il basso in sincope si trova anche all'interno di progressioni discendenti o ascendenti

Tali forme di progressione verranno trattate sotto, nel paragrafo dedicato alle progressioni.

4. RitardiI ritardi sono dissonanze in sincope; come tali vanno preparati con una nota che duri almeno untempo, devono cadere sul tempo, devono risolvere sul tempo debole successivo.

Sono errate, quindi, tutte le seguenti realizzazioni: a. b. c. d. e.

• a. Il ritardo non ha preparazione (si tratta quindi di una appoggiatura, che nei compiti discuola non si ammette).

• b. Il ritardo cade sul tempo debole e risolve su quello mezzo forte (deve cadere invece sultempo forte e risolvere su quello debole);

• c. Il ritardo non dura un tempo e risolve sulla suddivisione (deve durare un tempo e risolveresul tempo debole successivo)

• d. La preparazione non dura un tempo, ma una suddivisione (deve durare un tempo);• e. Non è ammessa la presenza simultanea di ritardo e nota ritardata (se ritardo il mi, non è

possibile che un'altra voce faccia sentire il mi; fa eccezione il ritardo dell'8^ dellafondamentale).

L'uso dei ritardi, come è evidente, non altera la realizzazione del basso.Nei compiti di scuola vengono usate le seguenti forme di ritardo:a. ritardo della terza (4-3) sul I e sul V che durano due tempi e cadono sul tempo forte o mezzoforte:N.B. Negli esempi seguenti viene proposto lo stesso passaggio senza l'uso del ritardo e con il ritardo

53

b. ritardo della terza nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II ( , ). Essendosu accordi allo stato di rivolto, il basso sarà nella forma di II – I/III, IV – V.

c. ritardo dell'ottava della fondamentale sul I che viene dal VII (9-8 sul I che dura due tempi).N.B. Il ritardo dell'ottava deve essere realizzato mantenendo la distanza di 8^ tra il ritardo e lafondamentale; non può essere realizzato nella forma di 2^ che risolve in unisono.

d. I ritardi al basso sono stati trattati nel paragrafo sul basso in sincope.

5. Progressioni• In progressione non è necessario indicare i gradi al basso, se non per la successione

consclusiva (in genere V-I).• Nei compiti di scuola, la progressione è ripetizione di un modello costituito dalla

successione di due accordi; le ripetizioni del modello successive devono essere testuali: nonsi ammettono cambi di posizione melodica. Nel seguente esempio, la realizzazione corretta èsolo la prima delle due; nella seconda l'errore sta nel cambio di posizione melodica. Quandola progressione è discendente, prevedendo una discesa conseguente delle parti superiori, senecessario, si deve cambiare posizione melodica prima dell'inizio della progressione; se ciòè impossibile, si fara dopo che la progressione sia conclusa.

54

• se nel modello di progressione si trova un accordo di 7^, la settima va preparata e devescendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

N.B. La progressione tonale di quinte discendenti con le sue derivate può iniziare su un qualsiasigrado; in genere si chiude con la successione dominante-tonica (allo stato fondamentale o di rivolto,a seconda del tipo di progressione).

a. progressione di basso legato discendente:

ERRATO

N.B.1.: questa progressione inizia sempre con sul tempo forte del primo basso in sincope; terminain genere con la successione IV – III.

N.B.2. Nel secondo esempio, l'armonizzazione con del V prima dell'inizio della progressioneserve ad evitare le quinte parallele (segnate con l'asterisco nell'esempio successivo).

b. progressione circolare di quinte discendenti (basso che scende di 5^ e sale di 4^):

N.B.1. Questa progressione inizia sempre con un accordo di 7^ completo.N.B.2. L'errore più comune (segnalato qui sopra) deriva dal tentativo di limitare la discesa delleparti superiori, cambiando posizione melodica nel corso della progressione; è vietato: oltre aimpedire la corretta ripetizione del modello, impedisce la risoluzione della dissonanza per gradocongiunto discendente.

c. basso che scende di 3^ e sale di grado (derivata dalla precedente):

55

N.B.1. Questa progressione si armonizza con 5 sul basso che scende di 3^, su quello che sale.N.B.2. Occasionalmente può terminare sul II, anziché con la successione V -I (vedi il secondo casodell'esepio qui sopra).

d. progressione ascendente di basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale e modulante)

e. progressione ascendente di 5^

f. progresisone di basso cromatico discendente: vedi sopra p. 23g. progressione di basso cromatico ascendente: vedi sopra p. 24

6. Progressioni imitateAlcune progressioni sono strutturate in modo da poter inseire in una delle voci superiori il disegnomelodico proposto dal basso:

Questo modello viene armonizzato in modo da inserire in una delle voci superiori lo stesso disegnoproposto dal basso (nell'esempio che segue si trova nel soprano, ma potrebbe essere una qualsiasivoce); il basso scende dalla fondamentale sulla 3^ dell'accordo successivo, altrettanto fa il soprano.Le più frequenti tra le progressioni imitate sono quelle che si basano sul modello di progressione dibasso che scende di 5^ (scende di 5^ e sale di 4^); un tipo è quello proposto nell'esempio qui sopra.Altri modelli, sempre derivati dalla stessa progresione, sono i seguenti:

56

Non si deve imitare il salto di 8^ che inizialmente il basso può fare per acquistare una posizionemigliore:

Un errore: fioritura dell'unisono: l'errore sta nell'entrare nell'unisono per grado congiunto; è alcontrario corretto uscirne:

Quindi, per realizzare correttamente la seguente imitazione, è necessario trovarsi nella posizionemelodica opportuna; nel caso non fosse possibile, si dovrà alterare il disegno dell'imitazione,mantenendone il ritmo:

Progressione imitata di basso legato discendente:

Progressione imitata ascendente:

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Postludio (o premessa)

Questi appunti nascono con l'intento di fornire uno strumento pratico per l'apprendimento deifondamenti della composizione; è destinato a coloro che studiano la musica nei Conservatori, nellescuole di musica e nelle Università. Questa versione, in particolare, contiene ancora molteindicazioni utili soprattutto a coloro che studiano armonia nei Conservatori; si tratta di indicazioniscolastiche, spesso sclerotizzazioni di procedimenti didattici – neanche teorie - entrati nell'uso e nonpiù discussi: le regole che dettano sono inefficaci per descrivere sinteticamente quel che avvienenella musica reale.

La musica di oggi è un fenomeno complesso nel quale, come mai era avvenuto in passato,convivono stili musiche e storie di ogni tipo. Chi fa musica deve sapersi confrontare con questarealtà eterogenea.

Si potrebbe obiettare circa l'efficacia di proporre una metodologia tutto sommato tradizionale per unfenomeno tanto complesso e per certi versi apparentemente così distante dalla tradizione; tuttavia sipossono considerare due cose. La prima - che nasce anche dalla osservazione dei fatti - è che lasperimentazione di altri approcci didattici, se diverte chi sperimenta, in genere fa ottenere scarsirisultati a chi la musica la vuole imparare. La seconda è che l'impiego di una metodologiatradizionale non implica il riferimento univoco a regole tradizionali; le regole della musica sonol'espressione sintetica della grammatica di un linguaggio, sicché si evolvono nel tempo.

Detto questo, è da aggiungere che molto di quel che si faceva in passato si fa in ampi spazidell'attuale fenomeno musicale: basti pensare alla musica da film o legata ad altri tipi di prodottiaudiovisivi; e basti pensare a molta parte dell'arrangiamento di musiche che, a vario titolo,confluiscono nell'ampio bacino della cosiddetta “popular music”.

È assolutamente impossibile tenere il passo di un presente continuamente mutevole: ciò nonostante,avremo sempre la possibilità di acquisire gli strumenti adatti per seguirne gli aspetti che ciinteressano, o con i quali la professione ci metterà in contatto.

Anche per coloro che vogliono dedicarsi all'analisi musicale, la conoscenza pratica dei fondamentidella composizione è necessaria: aiuterà a moderare la fantasia nell'immaginare sistemi e annessipercorsi creativi che i compositori stessi troverebbero sorprendenti. Il che non nega a nessuno lalibertà di ipotizzare e sperimentare sistemi sulla base delle musiche analizzate; semplicementeinvita a considerare con maggiore attenzione la possibilità di applicare le regole di quei sistemicome principi da cui dedurre automaticamente la complessità del fenomeno musicale.

L'obiettivo ambizioso di questi appunti è quello di restituire potenzialmente a tutti la possibilità diavvicinarsi con serietà (ma non senza piacere) alla composizione, evitando la deriva di approccispontaneistici che non portano molto più in là di quel che si sa fare il primo giorno. La musica non èun'arte, ma un linguaggio: tutti fanno musica, tutti possono migliorare in ragione dell'impegnoprofuso e del talento. Tenendo presente in ogni istante che l'impegno porta sempre da qualche parte,anche in presenza di talanti inizialmente limitati; il talento senza impegno porta a cambiaremestiere.

Il livello estetico attiene alla qualità e alla profondità dell'orizzonte di senso col quale ci si vuoleconfrontare e che si è in grado di richiamare; l'accuratezza della confezione del prodotto è premessaindispensabile.

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Fondamenti Di Composizione in Breve

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