Filološki fakultet, Beograd Mit o društveno-kritičkoj ... file129 Sreten Petrović Filološki...

129

Sreten PetrovićFilološki fakultet, Beograd

Mit o društveno-kritičkoj delotvornosti moderne umetnosti

Apstrakt: Namera je ovoga priloga da se pokaže kako je projekat kritičke teorije, koja je favorizovala umetnost „moderne”, bio zasnovan na svojevr-snoj ideologijizaciji i mitizaciji umetnosti uopšte. Pripisavši konstruktiviz-mu revolucionarno-utopijski karakter, kao svojevrstan pragmatički, poli-tički ideal, predstavnici frankfurtske škole, u prvom redu Adorno, prevideli su istorijsko iskustvo prema kome je svaka „velika” umetnost, pokazivala stav indiferencije prema svakoj ideologizaciji i instrumentalizaciji.

Ovaj rad favorizuje antisociologistički koncept estetike i, shodno tome, interpretaciju umetnosti. Ideologija moderne (avangardne) umetnosti, sa svojstvenim joj kritičko-socijalnim potencijalom – koji joj estetičari kritič-ke teorije učitavaju, nije uspela. Njen je neuspeh nagovešten najpre od stra-ne nove jednostranosti – strategije postmodernizma, koja je na svoj način, takođe doživela neslavnu sudbinu, kao svagdašnji napor sociološkog upre-zanja umetnosti, sada u modne tokove konfekcijskog potrošačkog društva.

U radu se govori i o granicama estetičke teorije T. Adorna, koja se, kao i Adornova filozofija u celini, sagledava kao racionalizacija jednog osobe-nog, ličnog senzibiliteta, u koji je, u takav estetički koncept, kao u privatnu, prokrustovsku meru ukusa (ljubav za atonalno i disonantno), trebalo sada ugurati jedne umetničke struje čovečanstva, ali i eliminisati one koje se ne daju uklopiti u ponuđeni okvir.

130 | Sreten Petrović

„To što je u filozofiji i u umetnosti vladao isti duh, dopu-štalo je filozofiji da supstancijalno raspravlja o umetno-sti ne predajući sebe delima”

[Adorno, Frühe Einleitung].

UvodI

Razumevanje filozofije Teodorna V. Adorna danas i ocena vrednost njegove estetičke misli, umnogome zavise od pozicije interpretato-ra i ugla sa kojega se oni sagledavaju. Dometi Adornove estetičke teorije ovde se ne mogu posmatrati nezavisno od projekta „kritič-ke teorije društva”, a ovi, opet, kritička teorija i Adornova estetika, moraju biti sagledani unutar Marksove kritičke filozofije, s kojom su predstavnici frankfurtske škole višestruko idejno povezani. Osnovno je pitanje kako se Adornova teorija umetnosti saglašava sa Marksovom kritikom nedostatnog socijalnog realiteta i potre-bom njegove revolucionarne promene, budući da u toj izmeni sve-ta Marks ne računa sa umetnošću kao izglednom formom realne društvene snage preobražaja.

U dijagnozi položaja umetnosti, u društvenoj realnosti prve po-lovine XIX veka, Marks je učinio korak dalje u artikulaciji Hege-love teze o umetnosti kao povesno nedelatne duhovne forme. Kod Hegela nalazimo kako „umetnost danas ne može zadovoljiti najviše potrebe duha”, kao što u pogledu najviše namene umetnost „jeste i ostaje za nas nešto što pripada prošlosti”1. Sa osloncem na metod kritičke ekonomske analize, u prvom redu „logike kapitala”, Marks je Hegelovom stavu o prevaziđenosti umetnosti pred silom Logosa, pridao samo konkretno-povesan izgled. U socijalnom realitetu – u kome kulminira princip „razmenske vrednosti”, kao moć totaliza-cije čitavoga polja „socijalnog praksisa”, odigrava se sistematsko ra-zaranje svih odistinskih ljudskih duhovnih oblika koji su – shodno

1 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik. I. Suhrkamp Verlag, Hegel, Werke, Bd. 13. Frankfurt/ M. 1970, 25.

Mit o društveno-kritičkoj delotvornosti moderne umetnosti | 131

teleologiji „logosa kapitala”, na povesnoj uzlaznoj liniji – postali nje-gov „remetilački faktor”. I kada je o umetnosti reč, Marks je dosle-dan: „kapitalistička proizvodnja neprijateljski se odnosi prema izve-snim granama duhovne proizvodnje, kao što su umetnost i poezija”2. Naime, „u građanskom društvu razmenska vrednost se mora shva-titi kao vladajuća forma, kod koje je nestao svaki neposredni odnos proizvođača prema vlastitim proizvodima kao prema upotrebnim vrednostima”3.

Zbog rečene dijagnoze povesnoga stanja, razumljivo je zašto Marks ni na koji način nije računao s umetnošću, kao na moguć-nost njenoga odistinskog doprinosa revolucionarnom menjanju po-stojećeg stanja. Stvar je u tome što takvu prevratnu snagu umetnost de facto niti ima niti ju je ikada posedovala! U društvu ekstremne racionalnosti, umetnost je naprosto deposedirana. Subjektivna, i svakako merodavna snaga, sposobna za misiju izmene sveta, mora-la bi pridoći iz resursa same dijalektike povesnoga materijala. Takva moć, sa garantovanim joj društvenim legitimitetom, bar je tako kod Marksa, pronađena je u proletarijatu. To je, ujedno, i razlog što se u obimnom Marksovom delu tek u pabircima – ponajviše u ranim ra-dovima – može ponešto iščeprkati od materijala koji bi pokrio temu umetnosti. Kasnije, međutim, Marks je sasvim iskopčao umetnost, ali i umetnike, iz povesne igre, tragajući za respektivnim subjektom revolucionarne promene, s one strane tzv. „plišanih moći”, poput umetnosti. Nije pri tome razlog u Marksovoj estetskoj neosetljivo-sti. Razume se, to nije bio slučaj ni sa Hegelom, budući da je obojicu umetnost itekako plenila. Podsećamo na Marksovu ličnu opsednu-tost klasičnom, grčkom literaturom.

Na drugoj strani, opet, stoje mislioci „frankfurtske škole”, Hor-khajmer i Adorno, ali i Benjamin i, svakako, Markuze. Za sve njih,

2 Marx, Theorien über den Mehrwert. Erster Teil. Marx/ Engels Werke. Bd.26, I. Erst. Teil. Berlin 1973, 257.3 Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie. Dietz Verlag, Berlin, 1974, 907.


upravo je umetnost važila za jedan od najznačajnijih agenasa soci-jalnih promena. Mnogo se nagađalo oko toga, nije li razlog za ovu presudnu odluku bio u činjenici što je naglašeno prisustvo ličnoga estetskoga senzibiliteta kod svih Frankfurtovaca presudno obeleži-lo i njihovu opštu filozofsku misao! No, paradoksalno je što je i iza odluke racionalnih mislilaca, Hegela i Marksa – o otpisu aktualiteta umetnosti u racionalnom svetu – takođe, stajao vanredan osećaj za estetsko. Pa ipak, njihova ushićenost umetnošću nije predstavljala smetnju da se nepristrasno „razume” ono neizbežno – dakle, u svo-joj suštini „neumetnički” nastrojena povesna realnost, koja je bitno skrajnula umetnost, jednako kao i forme koje je grejala imaginacija. Ovde je, dakle, reč o bitnom razlogu. Umetnost sa povesne scene nije sišla zbog svoje imanentno-ljudske nedostatnosti, već zbog sili-ne Duha – „logosa kapitala”, koji mrvi i destruira svaki partikulari-tet, pored ostalih i onaj sedimentiran u jezgru umetnosti. U igri po-vesnih moći nastupili su markantniji činioci spram kojih se krhka umetnost našla na margini Svetskoga duha.

Predstavnici frankfurtske škole, u komparaciji sa Marksom, još su u jednoj stvari u bitnome teorijskom raskoraku. U Marksovom projektu, ni osnovno načelo, ni težište filozofije, nije na „teoretisa-nju”, odnosno „interpretaciji stvarnosti”, već je stvar u tome da se data stvarnost radikalno promeni i prevlada. Praksa iznad teorije! Ključni nesporazum upravo je oko te „jedanaeste teze”. Nesumnji-vo je, istina, da je Marks, svakako utopijski, očekivao nužni nado-lazak revolucije, kao neminovni sled ozbiljne igre duha, tačnije, dijalektike „logosa kapitala”. To se, ipak, nije dogodilo! Ali se zato dogodio privid „korenitih” promena u zemljama potonjega „real-socijalizma”, u kojima je, s one strane Marksovoga koncepta, došlo do nekih socijalnih promena. Ali, i to je bitno, stvar nije nadošla iz imanencije privrednog razvoja – na temelju izrastajućih snaga, kao iz same dijalektike kao logosa proizvodnje, na onoj najvišoj tački u datome razvoju, na kojim je moćima tipovala Marksova kritika političke ekonomije. „Real-socijalizam” se dogodio na pretpostav-kama, ekonomski i socijalno uzev, feudalnoga društvenog reali-teta, koji pada s one strane respektivnih povesnih snaga. Bilo je


onda nužno što je ulogu subjekta takve „samodeterminacije” – u tim zemljama – preuzela birokratija. Umesto kritike ekonomije i ideologije, na sceni se utvrdila pozitivna ideologija, kao svemoćna kritika u ekonomskoj sferi bilo kojega odstupanja od naloga nove političke, birokratske, „klase” kao jedinstvenog faktora sveopšte regulacije.

U tim okvirima je i umetnost postala sredstvo „pozitivne” ide-ologije. Od nje se nije zahtevalo da oponaša stvarnost u dimenziji njenoga istinskoga fakticiteta – kakva doista jeste, već da omogu-ći da se u njoj kao u ogledalu „ogledaju” Ideja i Projekt, Idealitet jedne mogućne stvarnosti. Doduše, odraz stvarnosti koja još nije, no koja bi trebalo da izgleda kao takva! U filozofsko-realističkom smislu umetnost je postala izraz projekcije „postojeće stvarnosti” kao mogućnog odslika poželjnih Ideja. Onaj ko bi se odvažio na drugojačiji prikaz, tj. stvarni odslik „realiteta”, koji je u biti anti-tetički spram ideološkog, umišljenog „idealiteta” njegovog, našao bi se već, zajedno sa svojim delom, s one tamne strane istinske, a nedostatne stvarnosti. Estetska forma, da li zbog svoje čudesne, romantičke snage i mogućnosti da u čulnome trajno prikaže ono fikcionalno, tek, bila je uzdignuta na pijedestal poželjne forme si-stema, faktor u mreži propagande, kao novi vid fikcije, funkcioner ideje i ideologije.

Hegel i Marks su, iz tradicije evropske kulture, promišljali feno-men umetnosti tako što su smatrali neprikosnovenom njen čulni i opažajni sloj – kao noseći ukupne umetničke strukture u kome se sedimentiraju svi ostali impulsi duha. I Hegel, idealistički i spe-kulativno, i Marks, sociološki i empirijski realno, obojica su tačno razumeli „istinu” koja promiče povesnom scenom: umetnost danas nije kadra da se nosi sa rastućim snagama „racionalnosti”. Tome na-suprot, kritički teoretičari društva, ali i neomarksisti, postavili su za estetiku i umetnost sudbonosno pitanje: može li se revolucionisati i sama umetnost, kako bi na taj način postala respektivan izazov naj-višoj instanciji Duha, tačnije, epohi visoke racionalnosti?

I tu smo već kod drugoga paradoksa. Predstavnici kritičke ško-le mišljenja, temeljnim propitivanjem Hegelove i Marksove ideje


umetnosti, tačno su zapazili kako su njihovi prethodnici – nasu-prot jednostranom Logosu – Duhu, odnosno društvenoj produkciji u znaku Logos-kapitala – shvatili kako je u takvom duhovnom i soci-jalnom realitetu umetnost nužno skrajnuta sa povesne scene, upravo zbog proste činjenice što je u njenome biću očuvana „estetičnost” kao dominanta umetničke strukture. U toj karakteristici, naime, kroz umetnički „partikularno” i „čulno”, kroz „horizont opažajnog”, vazda su se probijale i u estetskoj formi gasile i poništavale prisutne joj sastavnice koje sjaje „opštošću” i „pojmovnošću”. No, kod kritič-kih teoretičara društva upravo se na ovoj tački, teorijski, sad ukazala nova nada, ujedno, i izgledna šansa. Pokušaj, naime, da se izgradi jedan novi koncept umetnosti – uprkos svemu dosada viđenom u povesti egzistencije ove forme. Tražio se odgovor na pitanje: Može li se umetnost kao svagda – do sada, nemoćno i nedostatno biće – pre-obraziti i u tome superponirati surovoj tehnološko-civilizacijskog zbilji? I odgovor je bio pronađen – jedan jedini! Onu, u dosadašnjoj umetnosti najslabiju, tačku koju je pogodila rastuća moć racionali-teta – odnoseći pobedu nad estetskim – valjalo je poreći. To je znači-lo reformisati i rekonstruisati samu čulnu formu – sam fundament tradicionalne, dotada opstojeće umetnosti – njenu čulnost! Bio je to napad na onaj njen suštinski, energetski sloj, koji je ujedno implici-rao dokidanje preostalog joj, svakako, „sumnjivog” momenta parti-kulariteta, a sa čulnošću odlazi i opažajnost, kako bi joj se, u zamenu za to, ugradio novi „hiper-horizont”, nova dimenzija u modusu poj-movne kritičnosti, čime bi – obodrena novom snagom – postala dale-ko izglednijim agensom društvene promene. Bio je to, istovremeno, i put ka anti-umetnosti, anti-estetičnosti, najzad, ka stvaranju nove, moderne umetnosti u duhu „nečulne” lepote, ili „antilepote”.

Praktično, počela se sada propitivati, odnosno izviđati ideja, a shodno novome nacrtu da se postojeća umetnost temeljno destruk-tuiše, kako bi preformirana, sasvim konkretno, u modalitetima konstruktivizma i konceptualizma, postala sada kadra da se dija-lektički i kritički-negativno nosi sa istom tom racionalnošću posto-jećeg? Drugo je sad pitanje, svakako, ujedno i odsudno: može li uop-šte biti / postojati umetnost bez svoga čulnoga temelja i estezijskoga


oslonca, lišena lepote [u širem smislu = kao sinonim estetskog], naj-zad, principa harmonije? A na svim tim osnovama bila je iznedrena umetnost kakvu uopšte poznajemo.

Teorijski važno pitanje i dalje ostaje. Da li je i sama estetika kao estetika uopšte mogućna, ako se iz umetnosti isključi estetsko kao njen temelj? Ostala pitanja samo su izvedena. Da li se i u ovom slu-čaju, možda, ne radi, takođe, o ideološkom naprezanju/uprezanju umetnosti radi postizanja socijalnih ciljeva?

Ova pitanja su, u prvom redu, usmerena na razjašnjenje Adorno-ve filozofsko-umetničke pozicije. Da li su, i u kolikoj meri, Adornov rekonstruisani pojam umetnosti i koncept estetike saglasni sa pro-mišljanjem filozofije i umetnosti u tradiciji evropske kulture i misli, a zatim, ne manje važno, koliko takav projekt korespondira sa mar-ksističkim? Pitanje je da li Adorno, i u kojoj meri, ostaje još mislilac jedne odistinske teorije revolucionarne promene?

Adorno je u domenu umetnosti pokušao teorijski nemogućno. Naime, da umetnost tako rekonstruiše i preoblikuje kako bi ona postala antiteza društvu visoke racionalnosti. Iskustvo je pokazalo, kako takav projekat, društveno uzev, nije uspeo, kao što je estetič-ko-sociološki malo toga korisnog doneo samoj umetnosti. No, po-đimo redom. Najpre, od pitanja da li umetnost može ostvariti svoju resku kritičku misiju – kao antipod postojećem – a da i dalje sačuva svoje temelje na kojima počiva njeno „estetsko” biće? Ima li „estet-skog” bez „estetskoga”, tj. „čulnoga” kao njenoga nosećeg sloja?

Postavljajući razumljivo pitanje: „Ako bi se negirao svaki trag uživanja” u umetničkom delu, šta onda još ostaje od takvoga „dela”? Zar ovim teorijskim potezom Adorno ne dovodi u pitanje to „radi čega uopšte postoje umetnička dela”? No, nije se imalo kud, interesi filozofije, koja traga za novim resursima revolucionarnih promena, bezobzirni su. Videvši u samome umetničkom realitetu, u iskustvu konstruktivizma i konceptualizma, obrise ideje koja obećava, podsti-caj kritičke refleksije koja traga za višim mogućnostima saznanja u sferi umetnina, a i stoga što je Adornov lični senzibilitet bio spreman na žrtvu čulnosti, filozof se spremno latio racionalizacije materijala, prihvativši argumentaciju koja je osnažila ideju da će se „u umetnič-


kim delima utoliko manje uživati ukoliko se ona bolje razumeju”4. A evo i primera iz najnovije prakse u muzici, u kojoj je sagledao kako upravo „negirajući privid i igru muzika tendira spoznaji”. Zbog pije-teta prema milionima ljudi koji su prošli ratnu golgotu, logore smrti – čiji je simbol Aušvic – nije više mogućno u umetnosti tolerisati sentimentalizam niti su „više dopušteni privid i igra” koja je razga-ljivala srce klasičara lepote5. Kakve su sad alternative nasuprot sta-roj realističkoj, na lepoti i umilnosti, harmoniji i čulnosti, sazdanoj umetnosti? To je umetnost šoka!

„Pojam šoka je jedinstven za čitavu našu epohu. On pripada osnovnom sloju svekolike nove muzike, pa i u ekstremno različitim pravcima. Već je ranije bilo reči o njegovom značenju za Šenberga”. Stvar je u tome što je šok melem za dušu uljuljkanu sladunjavom naracijom, idiličnim slikama. Naime, tek „u šoku pojedinac posta-je neposredno svestan svoje ništavnosti pred divovskom mašinom čitavog sistema. Šokovi su u poslednja dva stoleća ostavili svoje tra-gove na umetničkim delima; Berlioz je prvi za čije delo su u muzič-kom pogledu šokovi bitni”. Korifeji „šoka” u savremenoj umetnosti su Šenberg i Kokoška, a ništa manje, Beket i Džojs, zatim, Kafka i, svakako, Jonesko.

Sa značajnim figurama savremene umetnosti Adorno se obraču-navao kao sa ne-više-produktivnim i povesno atraktivnim likovima građanske fabrikacije. Među njima i sa Stravinskim. Ne zaboravimo, „kod Stravinskog nema ni pripreme za strah ni subjekta da mu se odupre, nego se pretpostavlja da čovek ne može da preradi šokove u sebi tako da postanu njegova svojina” (Ad.Fnm.175,176). Uostalom, „na umetnički način do ljudi se može dosegnuti samo još putem šoka koji čoveku zadaje udarac koga pseudonaučna ideologija na-ziva komunikacijom”. Uostalom, Adorno, kao ni Jonesko, ne mare

4 Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Suhr-kamp, Frankfurs am Main, 1970, 27. U daljem tekstu: Ad.Äst.Th.5 Adorno, Filozofija nove muzike. Nolit, Beograd, 1968, 68-69. Dalje, Adorno, Fnm.


mnogo zbog prekida komunikacije publike sa modernom umetno-šću. Stvar je u tome što „je umetnost sa svoje strane čista jedino tamo gde ne saučestvuje u komunikaciji”6. Za postojanje moderne umetnosti nije uopšte potreban recipijent, odnosno publika. Na kraju, od ovoga je samo korak do stava „kako bi se moglo živeti i bez umetnosti” (Ad.Äst.361-2), dakle, i bez modernizma. Adorno je jasno stavio do znanja da je „disonanca, kao znak svakog moder-nizma” kadra ne samo da šokira publiku, već i da izbriše svaki trag na doba u kome je vladao duh „sreće koju pružaju umetnička dela”, jednom reči, koja su pružala užitak sklada u modusu „sreće njenog saznanja”. Savremeno doba, međutim, zahteva novu maksimu, da se sa „potrebom ukidanja pojma umetničkog uživanja kao konstitutiv-nog” postavi novo geslo umetnosti: „Svako je umetničko delo sistem neujedinljivog”. (Ad.Äst.29, 274,30).

Postavimo, za trenutak, pitanje – kako stvari izgledaju kod He-gela, a i kod Marksa, budući da se Adorno vazda na njih poziva? Kod Adorna su, iako to nigde ne kaže, ostala po strani Marksova predviđanja, tačnije, njegova ideja prema kojoj bi cilj revolucije tek onda bio postignut kada bi se Radu povratilo ono što je izgubio, svoj umetnički karakter [Entkunstung]. Svakako, ovu Marksovu tezu valja razumeti kao metaforu kojom se pokriva obimno polje novouspostvljene vladavine interesa partikulariteta i individualnosti. U punom opsegu, to se može očekivati sa uspostavljanjem slobode, čulnosti i kreativnosti.

Adorno je, međutim, hteo nešto sasvim drugo. Naime, tek kada od umetnosti odbijemo njen domicilni joj partikularitet i čulnost, odnosno opažajnost, lepotu i sklad, možemo računati sa njenom potrebnom ubojitošću, koju vidi u snazi njenoga racionalnog, an-tisentimentalnog potencijala, kao zalog otpora postojećem. Šta se, konačno, dogodilo sa takvim projektom?

6 Theodor W. Adorno, „Paralipomena”, U: Aesthetische Theorie. Gesammel-te Schriften. Bd. 7. Suhrkamp, Frankfurs am Main, 1970, 476. U daljem tekstu: Ad.Par.


Ostala je izneverena nada koja se očekivala od avangarde, pre svega u liku moderne umetnosti – konstruktivizma – budući da je ubrzo po objavi estetičkih manifesta sama „Moderna” bila radikal-no skrajnuta novim naletom „postmodernih” izazova. Nema nika-kve sumnje, sve to, bar u ravni teorije, dogodilo se zbog svojevrsnoga idealističkog pozicioniranja mislilaca kritičke teorije društva, koji su na tome putu istrajavali, poput Markuzea, na vlastitoj utopiji o društvu kao umetničkom delu. Namera je ovoga priloga da pokaže kako je projekat frankfurtske škole, koji je favorizovao umetnost „Moderne”, u osnovi bio zasnovan na svojevrsnoj ideologijizaciji i mitizaciji umetnosti uopšte i u tome posebno „Moderne”, u njenim najracionalnijim derivacijama. Pripisavši konstruktivizmu revolu-cionarno-utopijski karakter, a zatim i svojevrstan pragmatički, po-litički ideal, Frankfurtovci su prevideli istorijsko iskustvo shodno kome je istinska, to će reći velika umetnost, vazda pokazivala stav indiferencije prema svakoj ideologizaciji i instrumentalizaciji.

IIOkosnicu ovoga saopštenja čine dva temeljna Adornova stava: „Poj-movno je neodvojivo od svake umetnosti” i teza prema kojoj „opa-žajnost nije nikakva characteristica universalis umetnosti” (Ad.Äst.148,150).

Tragom Adornove konstrukcije da se „proces koji umetničko delo imanentno [...] dovodi do svog pojma teorijski otkriva tek pošto je u povesti (umetnosti) uzdrman sam taj smisaoni sklop” (Ad.Par.439), može se postaviti i pitanje: da li je i sama estetika – obeležena kritič-kom teorijom što ju je iznedrila „najprogresivnija” povesna realnost prošloga veka – još uvek aktuelna, ukoliko su njen realno-povesni potencijal prema tome i njene estetičke implikacije potrošeni?

Promišljanje Adornove estetičke teorije, iz ugla njemu omilje-noga Hegelovog stava, da je filozofija svoje vreme misaono izraže-no, postavlja se pitanje, u kolikoj je meri njegova estetička teorija, zaogrnuta neobičnom izražajnošću, još uvek aktuelna? Jedan od mogućnih odgovora vidim i u Adornovoj opasci povodom Lukače-ve uzdržane ocene o vrednosti, tada, avangardnog pisca Samjuela


Beketa, kada se mađarski filozof povodom „Beketa izrazio na sle-deći način: Sačekajte deset, petnaest godina, pa da vidimo šta će se onda o tome govoriti” (Ad.Par.448). Adornov estetički opus, zaokru-žen pre četiri decenije, dopušta mogućnost kritičkog promišljanja njegovih ideja o umetnosti, koje su nastale u određenim povesnim okolnostima, u politici i društvu, tada još uvek vladajuće socijali-stičke paradigme, koja se nakon dve decenije od smrti Adornove, bukvalno ugušila. Čak i danas, uz promicanje u svetskoj ekonomiji pukotina u liberalnom kapitalizmu, i nade u kakvu-takvu vrednost Marksovih socioloških i ekonomskih teorija, u estetici, barem, osta-je otvoreno pitanje smisla ideje o angažovanoj umetnosti. Jednako iz Lukačevog ugla, koji je računao sa realističkom alternativom u umetnosti radi ostvarivanja ciljeva poretka – kojega više nema, kao i na tragu Adornovog pokušaja da upravo avangardnoj umetnosti, i u tome konstruktivizmu i apstrakciji podari kritičku misiju radi opovr-gavanja duha i interesa industrijske civilizacije, no koja uprkos krizi i radikalizaciji pitanja smisla globalizma, i dalje istrajava.

Najpre o odnosu Adornove estetike prema tradicionalnom mi-šljenju o umetnosti. Pre svega, rečeno je, ovde imamo u vidu Hege-lovu estetiku koju bi Adorno da prevlada, ali i Marksove napomene o umetnosti, koje je „navodno”, sam Adorno nastojao dalje razviti. Nije nevažno da se ovde najpre navede jedan značajan prigovor na račun Marksovog sagledavanja „umetnosti” posebno izloženog u, za nas, antropološki važnim tekstovima u tzv. Ranim radovima ali i u Grundrisse.

Dolazimo još jednom do Marksove ideje, po kojoj Radu treba povratiti [njegov] „umetnički karakter”, što dalje pretpostavlja i po-vrat radu izgubljene mu „partikularnosti”. Nema nikakve sumnje, ovaj stav se naslanja na tradicionalni pojam „umetnosti”. Činjenica o Marksovom ukusu i njegovoj vezanosti za koncept tradicionalne umetnosti, danas se više ne osporava. Uostalom, na takvom idealu umetnosti i sam je Hegel gradio svoje viđenje umetnosti i saglasno tome, ugradio ga u sistem. Marks, kao ni Hegel, dakle, nisu očekivali da će se umetnost pojaviti u nekom drugačijem modusu od onoga u kojem je do tada znana! Razlika u pogledima na umetnost, između


Marksa i Hegela, bila je u jednoj važnoj, filozofskoj odluci. Naime, iz vidokruga Svetskoga duha kao ideala, kao univerzalno racionali-zujućeg Subjekta, Hegel je, na nivou principa, uviđao epohalnu ne-dostatnost umetnosti, koja gubi trku sa nadmoćnim višim oblikom racionalnosti, spekulativnim Duhom, koji sa neskrivenom nelago-dom gleda na likove naglašene prezentacije čulnosti i izliva partiku-larnosti. No, sa tom je Hegelovom ocenom Adorno sasvim saglasan, kolikogod da s druge strane stoji Marksov humanizam. Ovde sad nije od značaja da li je i u kolikoj meri bio idealistički intoniran, već da razumemo Marksovu osnovnu ideju, a ona je u tome da je Mar-ks na tragu jednog takvog tradicionalnog modela „umetnosti” tra-gao za mogućnošću stvaralačkog potvrđivanja rodne, antropološke celovitosti čoveka u svim domenima njegovoga aktiviteta. Bio je to onaj ugao gledanja sa kojega je Marks nameravao da relaksira nad-moć tehnološkoga racionaliteta, i time učini neophodnu korekciju ekstremne nadmoći „logosa kapitala”, dakle, i njegovo bespoštedno atakovanje na Čulnost, urušavanje Partikulariteta, a sa tim i Lično-sti i horizonta individualne Slobode. Što se umetnosti tiče, ona je kod Marksa i, svakako, Hegela, i dalje promišljana kao ontička for-ma susreta racionalnog i emotivnog, opšteg i pojedinačnog. Razlika je samo u tome, što je Marksov istinski Totalitet računao sa obema ontičkim sastavnicama Bića, dok je u Hegela istinski Totalitet radi-kalno nadilazio umetnički maksimum Čulnosti.

Adorno je, metodološki i povesno, baštinio jednu drugu značaj-nu Hegelovu misao: estetika – kao posebna filozofija – mora, kao i opšta filozofija, biti misaoni izraz konkretne [umetničke] realnosti, prema tome, izraz „najnaprednijega estetskog materijala”. Rečju, ona svoj zasnivajući oslonac mora pronaći u nekoj formi moderne umetnosti, budući da tek tada ona postaje vaskoliki misaoni izraz, refleksija o „estetskoj realnosti u celini”! Pitanje, tipično za Hegelov manir, Adorno radikalno preokreće. Naime, ako je „klasična umet-nost” u modusu čulnosti, lepote i uživanja, baš zbog tih sastavnica bila kao nedostojan činilac ignorisana pred snagom racionalnoga Duha, te bi svojim daljim opstankom na povesnoj sceni samo ugro-zila ostvarivanje civilizacijski bitnog, tj. interes Logosa – upitao se


sada Adorno – nećemo li bolje proći, više i uspešnije profitirati uko-liko pođemo, ne od umetničkoga materijala koji je važio u „hege-lovsko doba”, već od „najnovijeg umetničkog iskustva”, koje se sada najavljuje u liku prestižne, dosada u istoriji umetnosti nezabeležene „racionalnosti”!? Razume se, u bogatoj lepezi „modernosnih” izama nisu svi istoga kvaliteta, ili se bar ne poklapaju do kraja sa ador-novskom teorijskom shemom. Zato valja tragati i pronaći onaj oblik umetnosti koji bi, saobražen novoj filozofiji racionalnosti, a opet saglasan i sa Marksovom koncepcijom, mogao postati svojevrsni korektiv postojećem. Ta se estetska vrednost ne sme identifikovati sa pojmom Hegelove „čulne umetnosti”, već sa umetnošću koja bi mogla postati respektivan revolucionarni faktor promene, agens re-metilaštva, antipod postojećoj tehničkoj civilizaciji.

Adorno je zaigrao na kartu umetnosti u stavu njenoga kritičkog pozicioniranja prema postojećem realitetu. Ali da bi umetnost, i sa njom, estetička refleksija, bili dostatni epohalnom zadatku, moraju se žestoko obračunati sa svojom prošlošću, tradicijom estetskog i misaonog iskustva. Najpre su došla na red ona iskustva teorije koja su redovno ometala funkcionisanje kritičke intencije, u prvom redu, moć refleksije. Potom se Adorno kritički razračunao sa onim u tradi-cionalnoj umetnosti sumnjivim osloncima, pre svega, sa čulnošću i opažajnošću, i dosledno, sa uživanjem i lepotom, stvarajući tako pro-stor za prohod apstraktne racionalnosti.

Tako se došlo do suštinskoga zaokreta u poziciji filozofske este-tike prema umetnosti. Od puke i neobavezne refleksije o umetnosti, estetika će postati njen partner, a i više od toga! Dakle, za Adorna je „razumevanje umetnosti” isto „što i kritika” (Ad.Par, 391). On je bio u pravu kada je objavio kako je estetika „refleksija umetničkog iskustva”. Da bi postala filozofska refleksija, nužno je da „estetika cilja na konkretnu opštost”. Naime, kao ni bilo koja teorija, tako „ni estetička ne može se odreći elemenata opštosti”7. Svakako, Adorno

7 Theodor W. Adorno, „Frühe Einleitung”, U: Aesthetische Theorie. Gesammelte Schriften. Bd. 7. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, 504. U d. tekstu Ad,Frü.


je u pravu i kada ovome pridodaje kako ni najizvrsnija analiza „po-jedinačne umetničke tvorevine nije već samim tim i estetika”, već je to ona čiji principi imaju opšte važenje, koji moraju pokriti područje estetskoga u celini (Ad.Par,392-3). No, važi i obratno. Pristup nekom konkretnom delu teško može biti produktivan, ukoliko mehanički nastojimo primeniti kakav univerzalni pojam umetnosti, budući da iz iskustva znamo kako „umetnička dela pokazuju da univerzalni pojam umetnosti nije nikako dovoljan da se umetnička dela shvate, jer retka su ona koja, kako je to Valeri govorio, ostvaruju svoj strogi pojam” (Ad.Äst.271).

Sve dovde smo, nekako, saglasni sa Adornom. No, pitanje je, šta dalje? I tu se odmah otvara jedno od centralnih pitanja Adornove estetičke teorije. Naime, bilo bi sasvim prirodno, da na osnovu izne-tih principa, navodno, temeljnoga stava po kome je estetika „reflek-sija umetničkog iskustva”, jedna takva estetika bude kadra pokri-ti celokupno umetničko iskustvo. Bilo je očekivano da bi u ovome modalitetu estetika morala iznedriti takve operacionalne stavove, kojim bi se dala supsumirati i iskustva klasične umetnosti, ali i ona znatno ranija. No, pitanje je, da li je Adornova estetika baš tako po-stavljena, ili su njeni principi, kažimo otvoreno, u osnovi sociološki deducirani, tj. izvedeni iz iskustva samo pojedinih umetničkih epo-ha, a zatim, filozofskom mehanikom preobraženi u opšte stavove, kako bi se, shodno tome, sve ostale umetničke epohe „prevredno-vale”. A to je samo drugi izraz za eliminaciju „neuklopljivih” epoha, stilova, pojedinih tendencija, umetnika. Sasvim konkretno, da li je u takvoj teorijskoj strategiji uopšte još bilo i, kakvih, šansi za isku-stvo tradicionalnih i primitivnih formi umetnosti? I opet smo kod pitanja. Na kojim tačkama Adorno, ipak, bitno odstupa od Hegela i, svakako, Marksa? Šta to Adorno vidi u pojmu umetnosti? Da li onaj opseg pojma koji računa na celovitost umetnosti u dimenziji svih njenih iskustava, dakle, i tradicionalne? Čini se da Adornov apriorni pojam „estetskog” i „umetničkog” primarno računa sa „modernom” umetnošću u liku najviše racionalnosti i kritičnosti, pri čemu se u hegelijanski negativnom smislu minuli likovi, oni ranijih epoha, jav-ljaju sada kao bitno neaktuelni.


Adorno nije filozof koji i u empirijskom proverava dosege svojih fundamentalnih estetičkih stavova. Tako treba razumeti i nekoli-ko njegovih tipično socioloških misli o „velikoj umetnosti”, koja, uistinu, i ne postoji. Govori o tome problemu više služe kao alibi za poništavanje trajnoga prisustva genijalnih dela. Adorno kazuje, naime, kako „značajna dela isijavaju uvek nove slojeve, zatim sta-re, hlade se, umiru. Tautologija je da ona kao artefakti, kao ljudsko proizvođenje ne žive neposredno kao ljudi” (Ad.Äst.14). Ipak, i ono najvažnije, jeste da „dela obično kritički deluju u času svog pojav-ljivanja; kasnije se neutralizuju, a da pri tome promenjeni odnosi nisu poslednji uzrok. Neutralizacija je društvena cena za estetsku autonomiju” (Ad.Äst.339). Zašto je, dakle, kod Hegela proglašena smrt klasične umetnosti? Zbog prisustva u njima, reći će Adorno, one klasične, pozitivne logike. Ali, da bi se stvar radikalno preokre-nula, Adorno se postarao da apriori, krećući iz teorije i odozgo, uči-ta, projektuje u „moderno delo” umetnosti jednu novu, prestižnu i, vremenu sadašnjem doraslu, negativno dijalektičku logiku, koja, sad kritički usmerena na društvo, ima jedini cilj – ne ostaviti društvo u lagodi njegovoj. Ali, da bi taj teorijski zahvat mogao biti izveden, potrebne su teorijske predradnje. Najpre, treba teorijski očistiti polje „umetnosti” od svih iracionalija. U umetnosti je, kaže, važno to da je „pojmovno neodvojivo od svake umetnosti”. Prema tome, mora ga onda biti i u svekolikoj umetnosti, i u klasičnoj, dakle. Da, priznaje Adorno! Ali, pita se samo, koja je to tamo „logika” na delu i u delu? U klasičnoj se ona razlikuje od ove u „modernom konstruktivizmu” po tome što „u klasičnim delima [...] logičnost vlada na najdirektniji način” (Ad.Äst. 206). Bio je to, nema sumnje, još jedan teorijski izgo-vor za ocenu, ujedno i osudu, dela ranijih umetničkih epoha. Dakle, vremenu modernom, potrebna je nova „logika”, „logika nejasnosti”, ona koju u teorijski koncept Adorno, kažimo još jednom, unosi spo-lja i odozgo – apriori, bez proveravanja njene dosežnosti „na terenu” same umetnosti, u praksi, naime, u iskustvu, komunikaciji, najzad, bez sagledavanja efekata delovanja same „moderne” umetnosti, ako je Adornu do toga uopšte i stalo. Njemu, kao i Jonesku! Rečju, Ador-no jednu „pojmovnost” zamenjuje „drugom”. Reterirajući od stava


„logičnosti” u klasičnim delima, ali i ne posustajući u nameri pro-jektovnja „nove logičnosti”, primerene umetnosti novoga vremena, on potvrđuje misao kako „unošenje pojmova nije identično sa poj-movnošću umetnosti”! Zaboravlja pri tome da prisustvo ma kakve logike u umetnosti, „jasne” ili „nejasne”, učitane ili umetnikovom voljom ciljano unesene, jednako kao i prisustvo u delu isto takve „etike” i „politike” – ukoliko nije „estetskim”, formom umetničkog prevladana, ili kako Šiler reče ugašena – kratkog je daha. Tako se desilo i sa Adornovim projektom „moderne”, koja je jedva preživela koju godino posle Adorna, a već beše životno ugašena da bi danas takva teorijska strategija figurirala kao predmet teorijskih spekula-cija. U praksi, međutim, ostala su izvanredna pojedinačna ostva-renja, među kojima nezaobilazna imena Mondrijana, Klea, Pikasa.

Prisetimo se Kantovih ocena o teorijskom apriorizmu, koji nad-meno prkosi empiriji. Spekulativni filozof koji „misli” o realitetu, Biću, dolazi na kraju do onoga što mu je već bilo znano na početku. Jer, „da mi o stvarima a priori saznajemo samo ono što smo sami u njih uneli”, odnosno „što smo sami u njih stavili”8. A to beše me-hanizam, forma konstrukcije Adornove estetike. Sledeći svoj ukus, pogled na svet umetnosti i biće, koji su već apriori konfigurirali te-meljnu viziju, Adorno je iznedrio samo ono što je mogao i morao, svejedno koliko će takva istina zatajiti pred realitetom, u jednom, ili, pak, u najboljem i povesno produktivnom smislu, biti „misaoni izraz vlastitoga vremena”! Ovaj drugi slučaj jeste ideal svakoga filozofa, no, on će se, ako mora da bira, radije odreći pragmatične i jedno-kratne slave, ukoliko se to radikalno kosi sa njegovim uverenjem, ličnim ukusom, načinom mišljenja.

Šta se, dakle, i posle svega, dogodilo sa Adornovom, nazvaćemo je, „skraćenom estetikom”, koja je koncipirana iz ugla kritičke este-tičke teorije, po svemu u duhu pragmatizma sociološke estetike, a zatim, osnažena idejom kritičke misije umetnosti u liku avangarde i

8 Upor. Ernst Kasirer, Kant. Život i učenje. Hinaki, Beograd, 2006, 95, 166. Po-sebno, u pismima: An Marcus Herz, 7. VI, 1771, IX, 96. Preveo Aleksa Buha.


modernizma? Iako krajnje pojednostavljeno, no ne i protivno samoj logici stvari, promišljena sredinom XX veka iz vidokruga kritičke teorije, „najnaprednija” umetnost, iako bez provere u realitetu, sma-trana je agensom korenitih društvenih promena, kako bi se izašlo iz ćorsokaka civilizacijako-tehnološkoga napretka. Videli smo: ta-kav teorijski program nije preživeo vreme svoga izlaganja. Po onome šta se dogodilo, imamo više no paradoksalnu situaciju. Preživeo je Adornov estetički koncept, ali ne i sama moderna umetnost, koja kao da je za takav uspeh teorije platila svojom smrću, izgonom sa povesne scene. Sa kolikom je, naime, fascinacijom delovala i danas još, Adornova Estetička teorija, a da joj se iz pojma izmigoljio i ispario sam umetnički realitet na koji je tako poletno računala. „Kraj umet-nosti, realiteta – radi života teorije”, još je Hegel dobro sagledao.

Saglasno Markuzeovim idejama, umesto istrošenoga revolucio-narnog potencijala proletarijata – na Istoku, promovisane su nove božanske tačke promena, viđene sada u likovima novih supkultur-nih ili kontrakulturnih pokreta, od studentske levice preko femi-nizma, hipika, bitnika, seksualne revolucije, novih, ekstravagantnih modnih trendova mladih. U igri su se našli čak i revolucionarno raspoloženi, probuđeni narodi trećega sveta. U pogledu duhovnih formi, jedna od važnih kulturnih uzdanica bila je nova umetnost, koja je bez estetički suvisle argumentacije, u realnosti neprovereno, proglašena za „najnapredniju”, u kojoj je projektovan isti onaj racio-nalni potencijal koji će snagom kritičke moći nadigrati sve izrazitije prisutnu racionalizaciju društva.

Na poslu fetišiziranja uloge moderne umetnosti i u njoj neza-obilazne kritičke moći, radi izglednijega dinamiziranja povesne realnosti, niko se nije sa toliko strasti i teorijski poletnije zauzeo kao Adorno, svakako i, inače, jedna od najrespektivnijih estetičkih figura druge polovine XX veka. Za sve to imao je snažan lični motiv, specifičan senzibilitet na kome je brižljivo satkan njegov ukus ,čiji je oslonac u praksi bila osobena muzička mera koja ga je od najranijeg vremena uznosila.

Dok su Horkhajmer, zajedno sa Adornom u Dijalektici prosvetitelj-stva, a Markuze u Eseju o oslobođenju, Erosu i civilizacija, O afirma-


tivnom karakteru kulture i Društvu kao umetničkom delu, promišljali umetnost u okviru socijalne krize industrijskog društva i masovne kulture, Adorno je u Estetičkoj teoriji, u Beleškama o književnosti, u Fi-lozofiji [i Sociologiji] nove muzike sistematski, no aporetički dosledno, do kraja bio apologeta avangardne, tj. moderne umetnosti. Svakako, nominalno se pozivajući na Marksa. Iz jedne kompleksne strategije, koja je imala za cilj kritiku savremene civilizacije, Adorno je istovre-meno razvio i kritičku estetiku koja, po njemu, prirodno, korelira sa najnaprednijom, tj. danas modernom, avangardnom umetnošću.

Estetičko-filozofski nacrt Adorno prilaže u obliku koji se, bez ve-likog rizika, teško može svesti na filozofski diskurs uobičajene evi-dencije. Takvu, po svemu protivrečnu misao o estetskom i umetno-sti, jezički je često nemogućno redukovati na korektnu diskursivnu formu. O adornovskom jeziku razbokorenoga, esejističkog manira, kojim se, utisak je, sprovodi nasilna kolonizacija negativne dija-lektike, imanentno se već odbija uobičajeni teorijski prigovor. Do toga dolazi uvek kada se forma estetskoga govora svesno prenosi na samu estetičku teoriju i filozofiju, kada ona već postaje alibi za ne-obaveznost jednoga stringentnog kazivanja, ako bi da se poslužimo Adornovim rogobatom. Poteškoća je onda da se uobičajenim jezički sistemskim ritmom polemički ide protiv Adornove neobične, apore-tičke diskursivnosti.

Uostalom, Ridiger Bubner je imao prava da „ništa toliko ne pro-žima Adornovu filozofiju koliko konsekventno odbijanje da se udovo-lji tradicionalnim očekivanjima teorije”. Takva je pozicija, naime, već sadržana u Adornovom obraćanju radoznalom istraživaču, kome izričito „poriče neophodnost da se rekurira na osnovne postavke”, dakle, na premise njegovoga, Adornovoga gledišta, što je samo te-orijski izgovor, svojevrsni „pledoaje za esejistiku kao primerni oblik filozofskog ispitivanja”9. S one strane konsekventno prikazane filo-

9 Rüdiger Bubner, „Može li teorija postati estetička?” (O glavnom motivu Ador-nove filozofije). U: Estetička teorija danas. „Veselin Masleša”, Sarajevo, 1990, 227. U d. tekstu Bubner.


zofske estetike, ovde je naznačen primer kako se estetsko useljava u zabran estetičkog i teorijskog – u filozofiju i pojam, a umetnost iselja-va iz domicilne joj čulnosti i doživljavanja. Problem je, kaže Bubner, što tada „estetiziranje teorije opterećuje teoriju estetskog”. Konačno, iako Adorno „zagovara autonomiju umetnosti, na kraju su opet na delu sopstveni interesi teorije koji estetiku potčinjavaju jednoj du-bokoj heteronomiji” (Bubner, 249).

Uprkos navedenim teškoćama i riziku sistemske prezentacije, pokušaću sažeti osnovne Adornove poglede na estetiku i estetsko, na teoriju i umetnost. Stav je njegov da bi „samo u procesu kritičke samosvesti estetika iznova mogla da dosegne do umetnosti” (Ad.Frü.505), to jest do one najnaprednije savremene umetničke produk-cije, čija forma vrhuni u fragmentarnom, a s one strane ucelinjenja i zaokruženosti, sklada, budući da se ono povesno istinito – a to je „kritički sadržaj”, to je ono što se „samo u fragmentarnom osloba-đa”, rečju, što se danas događa u avangardnom umetničkom delu (Adorno, Fnp. 148).

No, osim u tački sadržaja istine, filozofska estetika i umet-nost interferiraju još u jednoj stvari. A to je ono što daje šansu i za pragmatičnu, čak i ideološku prisilu filozofije na umetnost. „To što je u filozofiji i u umetnosti vladao isti duh, dopuštalo je filo-zofiji da supstancijalno raspravlja o umetnosti ne predajući sebe delima”(Ad,Frü.455-6). Adorno je svestan da su se u njegovome dobu okolnosti posve promenile, da je filozofiji odzvonilo ležerno, indiferentno postavljanje spram umetnosti. Najnoviji „materijal”, u formi avangardnih, modernih pokreta – adornovski rečeno – kao da je sam postao uzorom progresivnoga načina filozofiranja. Očekivano je onda da se duh aporetičnoga penetrira u svemu, a to znači da se zaposedne i sam jezik filozofije. Naime, filozofiji nije više mogućno da supstancijalno raspravlja o umetnosti a da sebe ne preda delima. Kakve su posledice ovakvoga samosagledavanja stvari? Sam način Adornove artikulacije, ta naročita sistemati-zacija estetičkih ideja, morala je obezbediti saglasnost sa samom stvari, korespondirati sa izgledom najnaprednijega umetničkog materijala, bar naoko u formi jedne, uslovno kazano, nediskur-


zivne prezentacije filozofije, koja namerno računa sa momentom falibilnosti (zavaravanja).

Pitanje, svakako, ostaje: Da li tô – u povesnom „najnaprednije” – treba i spolja još jednom pogurati napred [teleološki], ili pak ono u sebi imanentno već nosi sve neophodno, te mu snaga subjekta izva-na nije potrebna? I u tome Adorno ostaje šablonski aporetičan, a sasvim nepotrebno onda kada iznosi svoje više no jasne sociološko-angažovane stavove, ne odričući se ni od jasnih političko-kritičkih intencija. Uostalom, zar tvrdnja kako „filozofija i umetnost konver-giraju u njihovom sadržaju istine” ne znači pre svega to da je „istina umetničkog dela” upravo „ona koja se progresivno razvija”. I upravo zbog te činjenice, ona je i ishod teleološkog kretanja, dakle, imanen-tna je realitetu, a to znači i samoj umetnosti u kojoj se ponavlja „isti-na filozofskog pojma” (Ad.Äst.197). No, ako je doista reč o imanenciji povesnoga kretanja, koje je u formi objektiviteta apriori dato samoj stvari, zar se upravo to „kretanje” materijala, u tome okviru, sna-gom pripisane mu objektivne nužnosti, imanentno već ne prenosi na samo delo kao ne-sasvim-do-kraja-jasno ocrtani nalog duhovne moći nekakvog, bezimenog, kolektivnog subjekta? Pitanje je samo: čemu onda još umetnik, subjekt, ukoliko, kako veli Adorno, to „što umetničko delo suštinski čini umetničkim delom” jeste „objektivno značenje do koga ne doseže nikakva subjektivna intencija” (Ad.Par. 409), budući da to što „u estetskim slikama izmiče „Ja”, jeste upravo njihov kolektivni karakter” (Ad.Äst.197-198). Izmicanje Ja radi usto-ličenja objektiviteta, Kolektivnog subjekta.

Kroz čitavu „aporetičku” argumentaciju kao da se, ipak, sve jasni-jim ukazuje put ka temeljnoj pretpostavci Adornove estetike: „Isku-stvo umetnosti kao iskustvo njene istine ili neistine više je od subjek-tivnog doživljaja”. To, pak, znači samo jedno: „Provalu objektiviteta u subjektivnu svest” (Ad.Äst.363). Ako se tome još pridoda kako je „umetnost toliko malo odraz umetnika, tako da je Hegel stvarno imao pravo da kritikuje praznu frazu prema kojoj umetnik mora biti više nego njegovo delo”, onda su stvari tamo gde ih je na početku Adorno ostavio. Umetnik, subjekt, nije drugo do „na neki način pra-zna ljuska onoga što on u stvari objektivira” (Ad.Äst.68). Gubeći sebe


u delu, umetnik, kao individualni subjekt, pušta da sama supstan-cija, ono Opšte, progovori, te od njega i njegove ličnosti, adornovski rečeno, doista ostaje tek samo „prazna ljuska”. Takvu racionalističku poziciju Hegel već demonstrira u Fenomenologiji. „Ono što pripada supstanciji umetnik je potpuno predao svojoj tvorevini, a samom sebi kao jednom određenom individualitetu u svojoj tvorevini nije dao nikakvu stvarnost”10. I Adornov idealni oponent, suštinski ni-učemu različne žargonske autentičnosti, Martin Hajdeger – ne bez uvažavanja Hegelovog racionalizma, u jednoj stvari, a u svome Po-reklu umetničkog dela, prihvata hegelijansku ideju iz Fenomenologije. Hajdeger upozorava kako „upravo u velikoj umetnosti, a samo je o njoj ovde reč, umetnik ostaje nešto ravnodušno prema delu, gotovo kao prohod [Durchgang], za pojavljivanje dela, prohod koji uništava samog sebe u stvaralačkom procesu”11.

Sva su trojica, Hegel i Hajdeger, i nešto mlađi Adorno, u jedno-me su saglasni, u poricanju značaja umetnika kao ličnosti. Svakako, Adorno će stvar isterati do kraja. Gledište o samoukidanju umetni-ka kao subjekta on je pokušao prepokriti idejama koje je preuzeo iz još jednog teorijskog izvora iz XIX veka. Reč je o Marksovom delu. I evo, već smo kod sintagme „najnaprednijega materijala” sa kojim radi Umetnik, svakako samo prividno u individualnom obličju i na-dahnuću. A iz toga sad najnaprednijega materijala ishode, dosledno, i najnovije modernističke tendencije, poput konstruktivizma i kon-ceptualizma u umetnosti. Vrlo je značajno, upozorava Adorno, što upravo „konstrukcija na kritički način ograničava estetički subjek-tivitet”, a sve to pratimo najpre u „konstruktivističkom stremljenju – pomenimo Mondrijana” [...wie denn die konstruktivistischen Ri-chtuingen – gennant sei Mondrian...]. Adorno pri tome ne kaže da je upravo Mondrijan kao ličnost, subjekt, agens toga stilskog, moder-nističkog stremljenja, uistinu taj koji se – a u to nema nikakve sum-

10 Hegel, Phänomenologie des Geistes. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973,517.11 Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstnjerks. Mit einer Einführung von Hans-Georg Gadamer. Filippp Reclam jun. Stuttgart, 1970, 39.


nje, dakle, svesno prihvatio „baš takvoga” projekta, hoteći da napra-vi „baš takvo” jedno, apstraktno, konstruktivističko delo. Nasuprot tome, u navedenom delu rečenice Adorno je čak i jezik napregao u nameri da Mondrijana prikaže u liku kakvoga pukoga amblema, šta li, koji samo stavlja potpis ispod Kompozicije [sa crvenim, plavim i žutim], koju je neki „apstraktni”, „bezimeni” duh odnegde – ali sva-kako posredstvom samoga materijala, kada se toga već sam Bog nije dosetio – uneo u njegov atelje! Potom, mirne duše završava rečenicu kako je takav smer (čiji?!), valjda „lično mondrijanovski”, „izvorno činio antitezu ekspresionističkim tendencijama” (Ad.Äst.91-92).

Na mestima na kojima Adorno uopšte i spominje subjekt u liku umetnika, zamišlja ga u modusu kakvog čudnog spoja različitog, ali svakako samo „prividno” nalik formi ličnosti, i uvek pri tome imanentno oposredovanim kolektivnim. Kada govori o romantič-kom pojmu genija, odmah već presuđuje: pojam „genija je pogre-šan, pošto dela nisu kreacije, niti ljudi kreatori”. Naime, dopunju-jući rečeno, kaže kako su „kreacija” i mit jednako pogrešni kao što je neopravdano bilo uzdizanje subjekta do nivoa genija, demijurga. Za Adorna je pojam genija sporan samo zato što se estetika genija, stavljajući „akcenat na posebno [...] okretala od društva, apsolutizu-jući posebno” (Ad.Äst.254-255). Zar to nije već u duhu stare materi-jalističko-marksističke teze, da u delo umetnosti nije stavljeno ni manje ni više supstancije nego što joj preko poroznoga umetnika nadolazi od društveno-povesnoga materijala.

Konačno, i sasvim konkretno: izvođača radova na umetničkoj tvorevini Adorno ovako ocrtava: „Subjektivni momenat umetnič-kog dela posredovan je njegovim bićem po sebi. Njegova latentna kolektivnost oslobađa monadološko umetničko delo od slučajnosti njegove individuacije”. Ne govori li to da je umetnik i nešto „više” od dela, ali i „manje” od toga. „Više od dela” bilo bi ono subjektiv-no-lično, „momenat slučajnosti njegove individuacije” koji se mora demistifikovati prilikom stvaranja dela, dok bi sada – „manje od dela”, bio prtljag „kolektivnosti”, „društvenog bića”, koje je nekim čudom nadošlo u njegovo biće, u svest, svakako, uvek uliveno u njega sa prinesenim mu „najprogresivnijim materijalom”, koji


monadološki i teleološki gura napred. I opet nam se, ništa jasni-je no pre, javlja pitanje: ko je titular, kormilar dela!? Svakako, to nije subjekt sa onim momentom njegove slučajne individuacije. Pravi je subjekt, veli Adorno, „društvo koje se javlja kao determi-nanta iskustva, koje konstituiše dela kao svoj istinski subjekt” (Ad.Äst.133). Najzad, i sasvim određeno, „to šta jeste umetnost” egzi-stira sasvim „nezavisno od svesti samih umetničkih dela”, dakle i samoga umetnika (Ad.Äst.272).

Kod Adorna – što je njegovom stilu pripovedanja imanentno – katkada zapažamo kako sa preterivanjem, na račun otpisivanja uloge personalne subjektivnosti, odmah već ispliva na površinu i njegovo, da li samokričko, ublažavanje onih oporih i grubih po-jednostavljivanja. Blažu varijantu opoziva umetničke subjektivno-sti vidimo već u Paralipomeni, kada kaže kako je „umetnost pojava društvene dijalektike opšteg i individualnog kroz subjektivni duh” (Ad.Par.451), pa je „duh u aktuelnom stadijumu društva ipak prisu-tan samo zahvaljujući principium individuationis”. Ali, i najvažnije odstupanje Adornovo od pregrejanog objektiviteta, koji unosi u delo umetnosti, pokazuje stav kako „se u umetnosti može zamisliti kolektivni rad [kollektive Zuzammenarbeit], ali se nimalo ne može zamisliti utrnuće subjektivnosti koja mu je imanentna” (Ad.Äst.69). Ovde „subjektivnost” ne aludira na kakvu formu „kolektivnog su-bjekta”, već na pojedinca – umetnika, kome je takva subjektivnost, kaže filozof, sada imanentna njegovom delu. Drugo je pitanje, sva-kako, da li je ova „subjektivnost koja ne presahnjuje”, koja ne „utr-njuje” u toku stvaranja umetnosti, principijelno slobodna, ali ne samo spram „kolektivnog rada” i „objektivnih intencija materijala”, već i prema nalozima drugih subjekata – pojedinaca, koji se u liku filozofa i estetičara postavljaju spram umetnika kao njihovi teorijski rukovoditelji, čak i kao ideološki eksponenti društvenih i kolektiv-nih sila vremena?

Tu smo već kod temeljne Adornove misli, kojom se samo potvr-đuje njegova teorijska doslednost, čak i kada u jezičkim ekvivokaci-jama traži saveznika da ponešto teorijski-dogmatsko a disonantno prokrijumčari. Ako su, dakle, „sadržaj istine i istorija estetski du-


boko povezani” (Ad.Äst.67-68), što pragmatički vodi do „kritičko-ga samoosvešćivanja umetnika” – i umetnosti svakako, pitanje je: šta umetniku, subjektu, valja činiti kako bi se u umetničkom delu pojavila istorijska istina koju filozof, estetičar – vazda bdijući nad umetnikom, konstruiše? Hegelova opaska da je „prošao čas naivne umetnosti”, navela je Adorna da postavi pitanje o odgovornom dela-nju, što u modernom vremenu ima samo jedno značenje: „umetnik i umetnost mora na sebe da prikopča refleksiju” (Ad,FrüEin.508), da uradi ono što već čini rukopoloženi Pit Mondrijan. Konstruk-tivizam, konceptualizam, geometrijska apstrakcija, čine taj opšti smer kojim će umetnici, posredstvom brojnih voditelja, sledbenika onoga Logos prestige, tj. imanencije najnaprednijega materijala, sa „prikopčanom na sebi refleksijom” krenuti u reforme, čovekove bu-dućnosti radi.

Tu je i pitanje. Ako umetnost egzistira sasvim „nezavisno od svesti samih umetničkih dela”, i umetnika svakako, čemu onda in-tervencija odozgo, iz ravni filozofije? Da li je, može biti, na terenu umetnosti objektivno prisutno više alternativa, estetskih orijentaci-ja, čak i takvih koje oponiraju onoj za koju se ovde, na primer, Ador-no teorijski zalaže? Uostalom, kako uopšte može umetnik drugačije no da se – adornovski rečeno, ne podajući se sav, preda ostvarivanju one imanencije, one istine koja mu je u materijalu već data kao ne-što posve objektivno? I tu smo kod aporija Adornove estetike. Mimo ovih teorijskih, da ne kažem, apstraktnih formulacija, odvija se ra-zuđena umetnička proizvodnja koja, svakako, ne može opstati a da nije već u koliziji sa pojedinim teorijskim, ideološkim pogledima. Adorno je veoma jasno razumeo ovu činjenicu. On vidi kako u ma-tici, u obimnoj umetničkoj produkciji, postoji više smerova, kako promiču različiti materijali, prema tome i sa oprečnim istinama koje intendiraju. Najzad, i sasvim očekivano, mora se pretpostaviti kako je konkretni umetnik uvek tu, na poprištu zbivanja, naime, vazda je pred izborom; on se opredeljuje... Prema tome, on je jedini vlastan da donosi odluke, da prihvati smer, put kojim će krenuti. Nije umetnik nikakva apersonalna, „prazna ljuštura”, hajdegerovska robotizovana mašinerija kroz koju se materijal propušta kako bi se,


naručenim i naučenim pritiskom na dugme, oblikovao nezavisno od svesti umetnika-tehničara, kako bi najzad, došlo do gotovog pro-izvoda, što neometano prolazeći stiže do „paker odeljenja”. Adorno je, uprkos svemu, realističan.

Dakle, pitanje je kako se odrediti? Umetnik je, realno, pred izbo-rom za jednu od više tendencija i istina, a sve one, ovako „racionali-zovane” i „postavljene”, nisu bez ideoloških konsekvencija, još manje politički nevine? Adorno na svoj način aktualizuje lukačevski pro-blem odgovornosti umetnika u situaciji kada se mora opredeliti iz-među naprednog i reakcionarnog. Lukač je na strani Tomasa Mana i Balzaka, poričući perspektivu koju nude Kafka i Kami. Adorno je, opet, na strani progresivnih – Kafke i Beketa, Šenberga i Klek, Pika-sa i Mondrijana, ali zato optužuje Stravinskog i Tolstoja, a usput, za svaki slučaj, i sve tradicionaliste. On ih, sa izuzetkom Stravinskog koga ne može da smisli, nekako uljudnije otpisuje, smatrajući ih de-latnicima što rade sa dekadentnim materijalom u slavu klasičnog stila, koji je danas više no reakcionaran.

Jednom vidimo Adorna kako se drži teorijske ideje da je „umet-nički subjekt po sebi društven, a ne privatan”, da bi onda u drugoj prilici izjavio kako umetnik „nikako ne postaje društven prisilnom kolektivizacijom ili izborom građe”. U prvom slučaju umetnik je unekoliko i sam imanentno društven, tako da je pukim sledbeniš-tvom materijala, to jest puštajući materijal da sam dođe do reči, omogućio da se stvori, napravi ono što je jedino mogućno, svaka-ko, nešto posve objektivno. U tom kontekstu, Adorno posmatra stvaraoca kao taoca principa prestabilizovane harmonije, prema kome, paradoksalno, umetnik može jedino ono što mora! A opet, na drugoj strani, promiču još i neki sasvim drugi tonovi, kojima se otvaraju šanse umetnika pri odlučivanju i izboru, gde mu se nudi nekakva prividna sloboda i odgovornost, ali svakako, sloboda baš za takav izbor! Piše Adorno: „U doba represivnog kolektivizma umet-nost ima, u usamljenom i nezaštićenom tvorcu, snagu otpora protiv kompaktnog majoriteta koji je postao kriterij stvari i njene druš-tvene istine” (Ad.Äst.343). E sada, prisećajući se Lukača, koji je sav u kritici zapadnoga kapitalizma, pa kada uporedimo to sa Adornom


koji puca na praksu „represivnog kolektivizma” u istočnim komu-nističkim zemljama, vidimo gotovo istu poruku koja je kod Lukača jezički samo otresitija, i nekako sasvim ogoljena. Lukačev umetnik je glasonoša „ideje celine”, koje je pesnik postao svestan ili će to ne-sumnjivo biti jer mora, dok Adorno snagu društvenih promena, po-sredstvom umetnosti, sagledava u „umetnosti koja u usamljenom i nezaštićenom tvorcu ima snagu otpora”. On samo zaobilazno po-ručuje umetniku kako je njegov zadatak da, kao usamljen tvorac, snagom otpora treba da prihvati pozicije onoga l’ homme révolté, one sartrovske persone otpora prema svakome „kompaktnom” stanju u društvu. I samo u tome otporu – a to će Adorno svakad ponavljati, stoluje „kriterij stvari i njene društvene istine”.

Na kraju Ovo saopštenje je svojevrsni pledoaje za opoziv jedne antisociolo-gistički orijentisane interpretacije umetnosti. Estetičari adornovske pozicije – koji još uživaju u igri preokretanja Hegelovog idealizma, koga bi da stave na noge, i koji u duhu najnovije jezičke mode poku-šavaju dijalektizovati krute materijalističke stavove, mogu nam pri-govoriti kako je moj koncept contra Adornu, čiji sam nacrt predočio, sav u podaništvu elitizmu i romantičarskom duhu. Naravno, kao i Adornovo, svako se gledište može smestiti u određenu porodicu ideja, u istoriju estetičkih misli.

Kada je, pak, o Adornovom projektu reč, njegova je glavna mi-sao postala, a i danas je, uostalom, kao i onda kada se sredinom XX veka pojavila, više no problematična. Ideologija moderne, avan-gardne umetnosti, sa svojstvenim joj kritičko-socijalnim potencija-lom, koji su joj estetičari Adornovoga formata učitavali, doživela je krah. Njena delotvornost nije se gotovo ni u jednom ozbiljnom toku savremene duhovnosti i društvenoga kretanja potvrdila. Krah je već vidljiv porazom njenim, koji je nagovestila još jedna, najnovija, ta-kođe pomodna, jednostranost – strategija postmodernizma, koju na istom fonu sagledavam kao epizodu jednoga sociološkog uprezanja umetnosti, ali sada u savremene modne tokove konfekcijskog po-trošačkog društva.


Druga moja namera bila je da se još jednom skrene pažnja na gra-nicu estetičke teorije T. Adorna i njegove osnovne ideje. Ta je njegova teorija, povremeno sasvim eksplicitna, počesto netransparentno, ali snagom brižljivo adornovskoga jezičkog umeća, vazda uvezana ča-rolijom prividne autentičnosti. Reč je o onoj temeljnoj misli filozofa frankfurtskoga kruga, pisca nadahnute Estetičke teorije, koju kao ni celokupnu Adornovu filozofiju, drugačije ne vidim do kao raciona-lizaciju jednog osobenog, bez sumnje istančanog senzibiliteta, čija je jedina mana namera da se u tu adornovsku prokrustovsku meru ukusa – ljubavi za atonalno, disonantno, disharmonično, šokantno i užasno, utrpa svekoliko bogatstvo umetnosti čovečanstva! Adornov je senzibilitet, nesumnjivo, jedna činjenica, jedan fakt. Dakako, le-gitiman i produktivan kao lični stav. Dakle, njegov teorijski stav je u opštem smislu produktivan, samo dok ostaje u domenu odbrane prava na privatnost ličnosti u sferi ukusa, makar se radilo i o esteti-čaru zavidnoga filozofskog opusa.

Međutim, problemi nastaju kada se jednoj temeljnoj privatnoj ide-ji, jednom posebnom ličnom ukusu i gledištu – po svemu, formi ra-cionalizacije one individualne nastrojenosti, nastoji sada dati izgled jedne društvene norme, status obaveznosti. Kada se, shodno jednom takvom nacrtu, počnu uspostavljati novi vrednosni standardi, a skala i poredak formi duhovnosti počinju – u Adornovom slučaju – ravnati prema dometu povesne istine, koju je zacrtala filozofija jedne, privat-ne, ličnosti. Filozofija drugačije i ne može postojati! Najzad, problem je naročito veliki kada se počnu sagledavati konsekvencije takve filo-zofske i estetičke misli po samu umetnost jedne epohe, čak i daleko šire. A tu je i ,ništa manje ozbiljno, pitanje u kolikoj meri, onda, takav projekat postaje remetilački spram mogućnosti pluralistički zami-šljenoga protoka umetničkih inspiracija i produkcija. Jednom rečju, kada jedno estetičko stanovište, na crti novoga normativizma – i do-gmatizma – naravno, počinje sudelovati u akciji velikoga spremanja u domenu umetnosti, protežirajući alternative koje, navodno, socijalno izglednije guraju napred, takvo gledište onda postaje stvaralački i hu-manistički nepodnošljivo, budući da bez pravoga rezona vrednosno osporava jedne, a favorizuje druge tokove.


Stanovište, koje se u ovom slučaju superponira Adornovom, od-brana je „celokupnog” fonda umetnosti, dakle, i onog koji je zapao u Adornov izbor, a koji Lukač beše pregnantno negirao radi očuva-nja od zaborava umetnosti ranijih vremena, koja ne behu po volji Adornu; ali, onaj „celokupan” fond pretpostavlja, nadalje, i tvorevine „naivnog” genija kojim je obeležena tradicija, koliko god ju je Ador-no smatrao konzervativom i epizodnom. Jednom rečju, doseg teorij-skih, normativističkih, i poseve gnoseologiostički intoniranih este-tika, sazdanih na hegelovskom estetičkom modelu i u makrsističkoj inspiraciji, smatram teorijski kontraproduktivnim spram bitnoga interesa same umetnosti.

Sreten PetrovićBESTECHUNGSGELDER DER GESELLSCHAFTSKRITISCHEN WIRKSAMKEIT DER MODERNEN KUNST

Zusammenfassung: Die Absicht dieses Beitrags ist zu zeigen, dass der Projekt der kritischen Theorie, die die Kunst der „Moderne” favorisiert hat, auf eigenartiger Ideologisierung und Mythisierung der Kunst im Allgemeinen begründet ist. Dem Konstruktivismus den revolutionär-utopischen Charakter, als eigenartiges pragmatisches, politisches Ideal zuschreibend, haben die Vertreter der Frankfurter Schule, in der ers-ten Reihe Adorno, die geschichtliche Erfahrung übersehen, nach der jede „große” Kunst die Stellung der Indifferizierung zu jeder Ideolo-gisierung und Instrumentalisierung gezeigt hat. Dieses Werk favori-siert das antisoziologistischen Konzept der Ästhetik und Interpreta-tion der Kunst. Die Ideologie der modernen (avantgarden) Kunst mit ihrem charakteristischen kritisch-sozialistischen Potential – das die Ästhetiker der kritischen Theorie ihr geben, hatte keinen Erfolg. Ihr Misserfolg wurde zuerst von der neuen Einseitigkeit angedeutet – der Strategie des Postmodernismus, die in eigener Weise auch ein ruhmlo-ses Schicksal erlebt hat, als alltägliche Anstrengung des soziologischen Kunsteinspannens, nun in modernen Wegen der Konsumgesellschaft. In der Arbeit wird auch über die Grenzen der ästhetischen Theorie von T. Adorno gesprochen, die wie Adornos Philosophie im Allgemeinen,


als eine Rationalisation der persönlichen Sensibilität wahrgenommen wurde, in die, in solchen ästhetischen Konzept, wie in privates, prok-rustisches Maß des Geschmacks (Liebe zu Atonal und Dissonant) nun künstlerische Strömungen der Menschheit hineinschieben sollte, aber auch diejenigen eliminieren, die sich nicht in gegebenen Rahmen ein-setzen lassen.

Filološki fakultet, Beograd Mit o društveno-kritičkoj ... file129 Sreten Petrović Filološki...

Documents

Transcript of Filološki fakultet, Beograd Mit o društveno-kritičkoj ... file129 Sreten Petrović Filološki...