Universit degli Studi Milano-Bicocca

Facolt di Psicologia, Corso di laurea in Scienze e Tecniche Psicologiche

Esprimere le emozioni attraverso la musica

Il ruolo delle determinanti strutturali dello stimolo musicale

nellespressione emotiva attraverso la musica

Relatore: Germano Rossi

RAPISARDA Filippo

Anno Accademico 2003-2004

Sommario

ABSTRACT ................................................................................................................................................3

INTRODUZIONE ......................................................................................................................................4

1. IL RAPPORTO TRA MUSICA E EMOZIONI .................................................................................5

1.1 IL PROBLEMA DELLESPRESSIVIT DELLA MUSICA: DAL PENSIERO OCCIDENTALE .........................5

1.2 ALLA PSICOLOGIA DELLA MUSICA .................................................................................................7

2. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI DELLO STIMOLO MUSICALE ......9

2.1 STUDI SULLASCOLTO.......................................................................................................................10

2.1.1 Note storiche e metodologiche.................................................................................................10

2.1.2 Rassegna di esperimenti ..........................................................................................................11

2.2 STUDI SULLESECUZIONE..................................................................................................................14

2.2.1 Note storiche e metodologiche.................................................................................................14

2.2.2 Rassegna di esperimenti ..........................................................................................................15

3. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA .............................................19

3.1 UN CODICE DI COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA .............................................19

3.2 IPOTESI SULLORIGINE DEL CODICE................................................................................................22

3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo...................................................................................22

3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali ........................................................23

3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo ...........................................................................24

ALCUNE CONSIDERAZIONI FINALI................................................................................................28

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ........................................................................................................29

2

Abstract

Sia il senso comune che la ricerca scientifica indicano che la musica un canale per

esprimere emozioni, stati danimo e sentimenti. In questo articolo si esaminer la

letteratura sullespressione delle emozioni attraverso la musica, tentando di rilevare se e

come vengono espresse differenti tipi di emozioni (principalmente: rabbia, tristezza,

felicit, paura, tenerezza) attraverso alcune dimensioni strutturali (determinanti) dello

stimolo musicale - tempo, tono, armonia, dinamica, sviluppo del suono e, dopo aver

riportato i profili di alcuni pattern emozione-specifici, verr descritto un vero e proprio

codice espressivo che coinvolge in maniera speculare gli ascoltatori e gli esecutori e

compositori. Verr poi proposta una spiegazione sullorigine del codice basata sui

recenti sviluppi delle teorie delle emozioni.

Both the common sense and the scientific research indicate that music is a channel to

express emotion, moods and feelings. In this article will be examined the literature

about the emotional expression in music, trying to point out how different kinds of

emotion (especially: rage, sadness, happiness, fear, tenderness) are expressed through

some structural dimensions (determinants) of the musical stimulus time, pitch,

harmony, dynamic, envelope and, after the report of some expressive profiles, will be

described an expressive codex that involves the listener, the performer and the

composer. Finally will be presented an explanation about the origin of the codex based

on the latest emotion theories.

3

Introduzione

La musica parte integrante della mia vita: lascolto in ogni momento, la suono

quotidianamente, la penso, ne discuto e, a volte, la sogno. Uno dei suoi tanti aspetti che,

pi di altri, mi ha sempre attratto la sua capacit espressiva, il suo potere di veicolare

emozioni, di descrivere, senza parole, stati danimo anche molto profondi. Lesperienza

di musicista e di ascoltatore mi ha portato pi volte a riflettere sul fatto che la

comunicazione emotiva tra un esecutore e chi lo ascolta (uno spettatore di un concerto,

un altro musicista in una jam session, ma anche chi ascolta un disco a casa propria o per

la strada con un walkman) non sia un processo casuale, ma sia determinato da una serie

di regole non scritte, per lo pi inconsapevoli che costituiscono un vero e proprio codice

espressivo.

E proprio da questa idea che nasce questo testo: il mio intento quello di

inquadrare, allinterno di una cornice scientifica, la dimensione della comunicazione

delle emozioni attraverso la musica e per farlo presenter alcuni importanti contributi

sperimentali e teorici provenienti dalla Psicologia della Musica, dalla Psicologia delle

Emozioni e della Psicologia della Comunicazione. Saranno soprattutto trattati gli aspetti

espressivi intrinseci allo stimolo musicale, trascurando volontariamente altre modalit

di induzione emotiva attraverso la musica e le problematiche di tipo estetico. Si parler

pertanto degli aspetti espressivo-comunicativi, ovvero delle emozioni percepite e delle

intenzioni comunicative, mentre non saranno considerate le risposte emotive degli

ascoltatori: questo perch evidente che la risposta emotiva va al di l della dimensione

comunicativa, ovvero dei processi di codifica e decodifica del messaggio musicale,

poich implica anche fattori interni al soggetto come la personalit, la disposizione

momentanea, ecc

4

Nel primo capitolo, dopo un veloce excursus su alcune pareri sorti allinterno

della speculazione filosofica occidentale, vengono proposte alcune distinzioni

concettuali e terminologiche per introdurre il lettore alla complessit dellargomento. Il

secondo capitolo consiste in una rassegna di studi sperimentali condotti allinterno della

Psicologia della Musica degli ultimi settantanni che hanno esaminato il rapporto tra

alcune determinanti strutturali dello stimolo musicale e lespressione emotiva. Nel terzo

capitolo viene fatto il punto sui risultati degli esperimenti dei capitoli precedenti,

descrivendo un vero e proprio codice espressivo, presentando anche alcune ipotesi sulla

sua origine.

1. Il rapporto tra musica e emozioni

1.1 Il problema dellespressivit della musica: dal pensiero Occidentale

Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica e emozioni da sempre stato oggetto di

speculazioni filosofiche e dibattiti riguardanti la natura, il significato e la capacit

espressiva della musica.

Meyer sintetizza le diverse posizioni assunte nei secoli, e presenti tuttoggi,

distinguendo le due posizioni estreme di assolutisti e referenzialisti: i primi

sostengono che i significati espressivi e emozionali siano dati dalla musica di per s,

senza far riferimento alcuno a esperienze di tipo extramusicale (come afferm il

compositore Igor Stravinsky, la musica esprime s stessa); per i secondi invece, il

significato espressivo e emotivo della musica di tipo referenziale, si riferisce cio a

qualcosa al di fuori della musica, ad un mondo extramusicale di concetti, azioni,

stati emotivi e caratteri (1956, pp. 27-29).

5

Gi nellantica Grecia la musica veniva considerata mimesis, imitazione di stati

della mente e di caratteristiche dellessere umano; Platone afferm che questa

particolare caratteristica permetteva di indurre particolari stati danimo negli ascoltatori,

e che poteva venire utilizzata per scopi che potremmo definire sia terapeutici, come

rendere allegro un individuo triste, sia psicoeducativi, come leducazione a determinati

valori.

Nel XIX secolo Hanslik (ed. 1968), un importante critico musicale, neg la

possibilit che la musica potesse avere una qualche capacit intrinseca di esprimere

emozioni: malgrado essa potesse, attraverso fenomeni arbitrari di tipo associativo,

generare alcuni sentimenti nellascoltatore, sostenne che le propriet strutturali, come il

ritmo, lintensit, la melodia, ecc, potessero solamente ricordare la forma delle

emozioni, ma non esprimerle o indurle.

Anche la filosofa Susanne Langer, che a pi riprese si occupata del significato

dellarte e della musica (1942, 1953) ha postulato lesistenza di un generale isomorfismo

tra la struttura della musica e la struttura dei sentimenti in una analogia tonale con la

vita emotiva (1953), ma andata oltre sostenendo che la musica emulerebbe talmente

bene i sentimenti da far si che la prima venga facilmente confusa con i secondi, La

musica il nostro mito della vita interiore (1942, p. 199), ammettendo non solo la

possibilit che si possano esprimere emozioni attraverso la musica e che essa possa

suscitarne negli ascoltatori, ma che compositori ed esecutori possano essere in qualche

modo competenti nellutilizzare questo tipo di analogia per esprimere determinati stati

danimo attraverso la loro musica.

6

1.2 alla Psicologia della Musica

Malgrado le emozioni vengano studiate scientificamente da circa un secolo e mezzo (fin

dai lavori pionieristici di Darwin, Wundt e James), lo studio del rapporto tra emozioni e

musica dal punto di vista psicologico stato un campo di ricerca particolarmente poco

battuto, anche se, fortunatamente, non del tutto trascurato. Credo che un veloce sguardo

su alcuni dei nodi concettuali maturati allinterno di questo filone di ricerca possa essere

utile per introdurre ulteriormente il lettore alla complessit di un argomento tuttaltro

che semplice.

Innanzitutto, seguendo le indicazioni di Sloboda e Juslin (2001) bisogna tener

presente che, bench sia per certi versi necessario considerare le emozioni correlate con

la musica come una categoria particolare di emozioni per via di importanti differenze

negli antecedenti e nei conseguenti dellemozione, questo non implica che le

emozioni in s stesse siano differenti (p. 81); sempre i suddetti autori operano unutile

distinzione tra le risposte emotive che avrebbero a che fare con il valore estetico della

musica, ancora poco studiate dalla psicologia, e quelle che sarebbero indotte o espresse

dalla musica indipendentemente dal suo valore estetico.

London (2001), in una rassegna sulle diverse teorie e definizioni sulle emozioni

nella musica descrive i quattro modi secondo cui lo stimolo musicale eliciterebbe

emozioni nellascoltatore:

(a) innanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive determinate dalle propriet non

musicali dei suoni: i suoni possono essere ad alto o basso volume, distorti o limpidi,

e via dicendo, e ognuna di questa caratteristiche pu suscitare reazioni emotive in

chi ascolta (ad esempio, un improvviso colpo di batteria pu farci spaventare; un

suono gracchiante pu innervosirci);

7

(b) un brano musicale pu suscitare emozioni nellascoltatore attraverso il meccanismo

delle associazioni, compreso quel fenomeno definito ironicamente da Davies Cara,

stanno suonando la nostra canzone (Davies, 1978): un brano associato ad un

evento emotivamente carico della vita di un individuo rievocherebbe, una volta

riascoltato, il ricordo di quellevento e come conseguenza le emozioni ad esso

associate. Sempre attraverso il meccanismo delle associazioni si spiegherebbero

anche le emozioni suscitate dal testo di un brano e il fatto ogni cultura possiede

determinati brani o sequenze musicali per accompagnare determinati avvenimenti o

rituali;

(c) un altro modo tramite il quale la musica pu suscitare emozioni attraverso la

conferma o la disconferma di aspettative; in breve esisterebbero, in analogia con il

linguaggio umano, delle regole sintattico-pragmatiche che regolano gli aspetti

strutturali del linguaggio musicale, che genererebbero, istante dopo istante,

aspettative nellascoltatore su come pu e non pu continuare uno stimolo

musicale: la violazione di queste aspettative provocherebbe stati di tensione, la

conferma di tali aspettative provocherebbe distensione (vedi, ad esempio, Meyer,

1956; Davies, 1978);

(d) lultima modalit riguarda pi da vicino gli aspetti espressivi propri della musica:

attraverso luso di alcune determinanti musicali (il tempo, il volume, il ritmo, il

timbro, la tonalit, larticolazione, ecc), compositori ed esecutori, in modo pi o

meno consapevole, esprimerebbero attraverso la loro arte emozioni a chi ascolta.

Infine, importante ricordare che la percezione dellespressione di unemozione

(ad esempio, ascoltando un brano musicale un soggetto riconosce che un brano musicale

esprime gioia) e la risposta emotiva dellascoltatore (ascoltando un brano musicale il

8

soggetto prova gioia) sono due aspetti separati: sebbene sia logico aspettarsi che

frequentemente ci sia un legame tra queste due diverse dimensioni, anche vero che

esse possono anche essere presenti (o assenti) indipendentemente una dallaltra: un

soggetto pu riconoscere il tono emotivo di un brano senza esserne contagiato, mentre

pu provare un certo tipo di emozione anche senza riconoscere (per lo meno in modo

consapevole) il tono emotivo di un brano.

Come gi accennato nellIntroduzione, in questo testo verranno esaminati

soltanto i meccanismi attraverso cui un brano musicale in grado di esprimere una

particolare emozione, escludendo per quelle emozioni che hanno a che fare con le

dimensioni estetiche; si cercher di vedere se e in che modo gli esecutori e i compositori

sono in grado di conferire alla musica che generano una particolare coloritura emotiva

attraverso la manipolazione di alcuni parametri strutturali dello stimolo musicale. E

evidente quindi che non verranno trattate le risposte emotive degli ascoltatori, ma

soltanto la loro percezione della coloritura emotiva della stimolo musicale.

Poste queste precisazioni si pu passare dalla teoria alla ricerca empirica ed

esaminare una serie di studi che hanno tentato di dare valore scientifico al rapporto tra

la struttura dello stimolo musicale e lespressione emotiva.

2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo

musicale

In questa sezione riporter gli studi pi significativi che dalle origini della Psicologia

della Musica fino ai giorni nostri hanno indagato il rapporto tra le diverse dimensioni

dello stimolo musicale e lemozione percepita dallascoltatore. Ho preferito dividere

questa rassegna in due diversi paragrafi, uno sugli studi sullascolto e uno sugli studi

9

sullesecuzione dal momento che si differenziano sia per la metodologia utilizzata sia

per la portata esplicativa dei risultati.

2.1 Studi sullascolto

2.1.1 Note storiche e metodologiche

Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorni nostri gli psicologi della musica hanno

cercato di rilevare il ruolo delle diverse determinati strutturali dello stimolo musicale

implicate nellespressione emotiva; gli studi sullascolto consistono nellindagare, in

soggetti sperimentali sottoposti allascolto di un determinato stimolo musicale, la loro

percezione della coloritura emotiva.

Presenter una selezione, il pi significativa ed eterogenea possibile, di studi

svolti allinterno di questo filone che spesso differiscono in modo marcato sia per

quanto riguarda il tipo di stimolo che per la scelta dei metodi di rilevazione

dellemozione percepita. Ad esempio, per misurare la risposta affettiva ad un brano

sono stati utilizzati diversi metodi pi o meno strutturati, dalle semplici descrizione

fenomenologiche, alla scelta di una serie di termini descrittivi fino alluso di vere e

proprie rating scales. Per quanto riguarda invece gli stimoli usati, essi si possono

classificare in tre tipologie:

(a) la vera musica, ovvero diversi pezzi appositamente scelti o composti in modo da

suggerire diversi tipi di emozioni;

(b) la somministrazione ripetuta di una stessa successione di suoni/note dove ad ogni

somministrazione vengono sistematicamente variati uno o pi fattori strutturali

(volume, tono,ecc);

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(c) infine una sorta di combinazione tra questi due metodi si pu trovare nelluso di

brani di vera musica appositamente composti utilizzando variazioni sistematiche della

struttura (una volta era determinante labilit dellesecutore, mentre attualmente per

questo tipo di esperimenti su usano tecnologie di composizione e riproduzione audio

digitale, come il MIDI1);

Il metodo (a) possiede maggiore validit ecologica sugli altri due ma non permette un

controllo rigoroso delleffetto dei fattori musicali, il (b) permette di ottenere un assoluto

controllo dei fattori strutturali dello stimolo ma possiederebbe bassa validit ecologica,

mentre il (c) avrebbe il vantaggio di costituire unefficace via di mezzo metodologica

(Gabrielsson, & Lindstrm, 2001).

2.1.2 Rassegna di esperimenti

Hevner (1936), in una serie di esperimenti pionieristici negli anni 30 del

Novecento, per prima utilizz in un contesto sperimentale versioni parallele di uno

stesso brano musicale variando per ognuna un elemento per volta (ritmo, armonia,

tonalit, linea melodica) in modo da studiarne limpatto sulla risposta affettiva

dellascoltatore. Il soggetto, dopo aver ascoltato le differenti versioni dello stesso brano,

doveva, per ognuna, associarne un numero a piacere di aggettivi, ordinati in gruppi

semantici rappresentati in cerchio (Cerchio degli aggettivi di Hevner) che esprimevano

stati danimo (ad esempio felice, eccitante, vigoroso, ecc). Ogni differenza nella

1 Il MIDI (acronimo di Musical Instrument Digital Interface) una tecnologia nata nella prima met degli

anni 80 che permette la traduzione digitale dei gesti compiuti da un musicista: una nota suonata su una

tastiera pu venir tradotta in un dato digitale e eventualmente memorizzata su una sorta di partitura

digitale; con questo sistema si possono manipolare digitalmente variabili come il tempo, la dinamica,

lattacco e il corpo del suono, ecc

11

scelta degli aggettivi per ogni brani si sarebbe dovuta ricondurre alleffetto delle

variazioni apportate alla struttura dello stimolo. I risultati indicarono che a) la tonalit

maggiore era connessa con aggettivi descriventi stati danimo positivi mentre la tonalit

minore era connessa con aggettivi indicanti stati danimo negativi e onirici; b) un ritmo

fermo era collegato al carattere vigoroso, mentre il ritmo fluttuante a sentimenti positivi;

c) armonie semplici evocavano sentimenti positivi, per contro armonie complesse

eccitazione, vigore, tristezza.

Utilizzando un paradigma simile Rigg (1939), compose cinque brevi melodie,

alcune piacevoli/felici e altre tristi/serie, e le fece ascoltare diverse volte ai soggetti

dei suoi esperimenti manipolando di volta in volta tempo, modo, articolazione, livello

del tono, volume, ritmo e intervalli, trovando che a) la gioia era associata a tempo

accelerato, quarte ascendenti, modo maggiore, armonia semplice, note staccate,

dinamiche forti, ritmo giambico o anapesto b) la tristezza era associata alle melodie con

seconde discendenti, modo minore, fraseggio legato, dissonanza, ritmo trocaico, basso

registro o tempo lento. Pur avendo testato altri stati danimo, le correlazioni statistiche

tra gioia e tristezza e corrispondenti determinanti erano le uniche ad essere

statisticamente significative.

Un contributo sicuramente interessante quello di Imberty (1979) che ha invece

proposto ai suoi soggetti sperimentali, non provvisti di una particolare competenza

musicale, lascolto di alcuni estratti dei Prludes per pianoforte di Debussy, chiedendo

loro di descriverli utilizzando qualsiasi aggettivo venisse loro in mente. Lautore, dopo

aver ottenuto una grande variet di aggettivi (ben 1063!), cerc di individuare eventuali

corrispondenze tra alcuni di essi e particolari elementi degli stimoli: trov che 172

termini identificavano particolari rappresentazioni dello stimolo musicale, e tali

12

rappresentazioni potevano essere individuate lungo una serie di dimensioni (tensione vs.

rilassamento; emozioni positive vs. emozioni negative); Imberty inoltre elabor i due

indici di complessit formale e dinamismo (Complexit e Dynamisme) e sostenne

che: a) bassa complessit abbinata con un dinamismo medio si associava con

lespressione di emozioni positive; b) alta complessit formale combinata con basso

dinamismo si associava allespressione di malinconia e depressione; c) alta complessit

formale abbinata con alto dinamismo significa disintegrazione ed associata con

lespressione di ansia e aggressivit.

Juslin (1997b) ha utilizzato un disegno sperimentale congruente ma opposto ai

precedenti: lautore, sulla base dei dati provenienti dalle ricerche precedenti, ha

composto con lausilio di una periferica MIDI collegata ad un sintetizzatore, dei

semplici brani-stimolo variando sistematicamente alcune dimensioni strutturali nello

specifico, il tempo, il livello del suono, lo spettro della frequenza, larticolazione,

lattacco del tono- della semplice melodia popolare Nobody Knows di Stephen Foster,

con lintento di comunicare diverse emozioni (felicit, tristezza, rabbia, paura e

tenerezza). I diversi pattern utilizzati ricalcano quelli che saranno descritti nella tab. 1

del paragrafo 3.1. Dopo aver sottoposto un campione di studenti universitari con un

minimo di preparazione musicale (ovvero che avessero suonato uno strumento per

almeno due anni), venne chiesto loro di giudicare il tipo di emozione espressa, tra le

cinque sopra proposte, e di giudicarne il grado di espressivit su di una scala graduata

da zero a dieci. I risultati indicarono un accordo di oltre l80% tra il giudizio dei

soggetti e lintenzione comunicativa di ogni composizione, confermando le ipotesi sulla

configurazione dei pattern espressivi proposta dallautore.

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Si pu quindi affermare che la ricerca ha efficacemente dimostrato linfluenza

della struttura musicale sullespressione emotiva: la combinazione di determinate indici

espressivi, disposti in particolari configurazioni, fa si che lascoltatore percepisca in un

brano una particolare tonalit emotiva.

2.2 Studi sullesecuzione

2.2.1 Note storiche e metodologiche

Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbiano rilevato limportanza di alcuni

elementi strutturali dello stimolo musicale implicati nellespressivit emotiva percepita.

Tuttavia alcuni autori, per comprendere meglio i processi sottostanti allespressione

emotiva attraverso la musica, hanno pensato di andare oltre al semplice ascolto ed

inserire il contributo dei principali fautori dellespressivit musicale: gli esecutori.

E frequente, nellascolto quotidiano, constatare come, a monte delle carica

espressiva di un particolare brano musicale, vi sia la capacit di chi esegue il brano:

pensando alla musica leggera, un buon esempio costituito dal blues, un tipo di musica

particolarmente espressiva, in cui per la partitura solitamente abbastanza scarna e

labilit di un esecutore non sta tanto nella pura e semplice tecnica ma nella capacit di

esprimere emozioni e stati danimo.

Gli studi sullesecuzione differiscono da quelli del filone precedente per il fatto

che si concentrano maggiormente sul processo comunicativo tra lesecutore e

lascoltatore: partendo dallintenzione comunicativa dellesecutore, passando per

lesecuzione e lascolto, arrivando al giudizio dellascoltatore si indaga laccuratezza

della comunicazione (ovvero, lesecutore ha avuto successo nel comunicare una

determinata emozione?) e il codice comunicativo utilizzato (ovvero, come ha fatto

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lesecutore a comunicare quella particolare emozione e come lascoltatore stato in

grado di riconoscerla?).

Generalmente la metodologia consiste nel proporre ad un gruppo di musicisti

uno o pi brani chiedendo loro di eseguirli pi volte con lo scopo di esprimere ogni

volta, attraverso variazioni che non ne stravolgano eccessivamente la struttura melodica,

una diversa emozione richiesta dallo sperimentatore. Si cerca cio di esaminare in una

situazione sperimentale quel fenomeno che Palmer (1997) ha definito performance

expression, ovvero quelle variazioni, piccole o grandi, del tempo, delle dinamiche, del

timbro, e del tono che costituiscono la microstruttura dellesecuzione e che la

differenziano da unaltra dello stesso brano musicale (cit. in Juslin, 2000, p. 1797).

2.2.2 Rassegna di esperimenti

Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si dispone di una letteratura molto

pi ristretta rispetto agli studi sullascolto, come conseguenza del fatto che linteresse

per questo tipo di ricerche piuttosto recente e che solo un numero ristretto di autori si

occupato di questo tema. Riporter solamente tre esperimenti che ritengo maggiormente

significativi che possono fornire al lettore sia una vaga idea sullevoluzione

metodologica sia fornire una serie di importanti dati empirici.

Uno studio pionieristico pu essere considerato quello di Kotlyar e Morozov del

1976 (cit. in Juslin, 2001b, p. 313) in cui venne chiesto a dieci cantanti dopera di

cantare degli estratti di alcuni pezzi musicali in modo da esprimere gioia, rabbia, dolore

e paura. Le diverse performance vennero poi giudicate da alcuni esperti di musica che si

dimostrarono in grado di discriminare il tipo di emozione che i cantanti avrebbero

dovuto esprimere.

15

Gabrielsson e Juslin (1996), condussero due esperimenti per indagare

laccuratezza della comunicazione espressiva e leventuale presenza di un codice

comunicativo. Nel primo esperimento chiesero a tre musicisti professionisti (un

flautista, un violinista, un cantante) di eseguire tre brevi melodie che vennero loro

presentate (la sigla delleurovisione, un canto popolare svedese e una melodia composta

appositamente per lesperimento) tentando di realizzare per ognuna differenti

espressioni emozionali, denominate con gli aggettivi felice, triste, pauroso, tenero,

solenne e non espressivo. Ogni musicisti aveva la possibilit di esercitarsi su ogni

versione e successivamente venivano audioregistrate le diverse esecuzioni. Ogni brano

venne poi fatto ascoltare ad un diverso gruppo di soggetti (i primi due a studenti, il terzo

a musicisti) che dovevano giudicarne la tonalit emotiva attraverso luso di scale

graduate. Nel secondo esperimento gli autori chiesero a sei chitarristi professionisti di

eseguire diverse versioni del brano popolare americano Nobody Knows, con la stessa

consegna dellesperimento precedente. Anche in questo caso venne chiesto a due gruppi

di ascoltatori (uno formato da studenti di musicologia e uno formato da ascoltatori con

competenze musicali miste) di giudicare la tonalit emotiva del brano. I risultati di

entrambi gli esperimenti dimostrarono una buona accuratezza nella comunicazione da

parte degli esecutori, seppur con delle variazioni tra diversi tipi di strumenti musicali e

diversi esecutori, e lesistenza di una serie di profili espressivi propri di ogni emozione

(che corrispondono abbastanza fedelmente a quelli che saranno pi avanti descritti nella

tabella 1.) e indicarono inoltre che le emozioni fondamentali, come felicit, tristezza e

rabbia sono in qualche modo pi semplici da comunicare rispetto agli altri caratteri

emozionali. Una nota interessante di questo esperimento sta nel fatto che anche il

carattere non espressivo trov un suo profilo espressivo, caratterizzato da una generale

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moderatezza (nel tempo, nel volume) e dalla totale mancanza di variazioni, e fu uno dei

profili con il pi grande livello di accuratezza comunicativa.

Lesperimento sopra citato stato ripetuto diverse volte negli ultimi anni (ad es

Juslin, 2000) nel tentativo di verificare di volta in volta ipotesi sempre pi precise

riguardo le caratteristiche dei diversi profili espressivi. Oltre ad ottenere dei profili

espressivi analoghi a quelli degli esperimenti precedenti (che verranno riportati nella

tabella 1. della sezione successiva), lautore ha studiato pi a fondo, attraverso tecniche

di analisi della regressione, i diversi pesi degli indici espressivi, trovando una notevole

variabilit sia tra i diversi esecutori che tra gli ascoltatori. Pur in presenza di un codice

condiviso (maggiori informazioni verranno date nel paragrafo 3.1) sia dagli esecutori

che dagli ascoltatori, si nota sia che le specifiche strategie di espressione possono

variare da esecutore a esecutore sia che mentre gli esecutori possono dare pi

importanza ad una determinata dimensione nellespressione (ad es. il tempo) gli

ascoltatori possono basare il loro giudizio su dimensioni diverse (ad es. il volume). La

figura 1. propone due esempi esplicativi.

0102030405060708090

Tem po Livello delsuono

Spettro Articolazione ArticolazioneSD

Esecutore 1

Esecutore 2

Esecutore 3

Figura 1.a: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale, da parte di tre

diversi esecutori, nellespressione della paura.

17

0102030405060708090

Tempo Livello delsuono

Spettro Articolazione ArticolazioneSD

Esecutori

Ascoltatori

Figura 1.b: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale da parte degli

esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte degli ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica,

della paura.

Si pu quindi affermare in basi ai risultati esposti, che integrano quelli riportati

nel paragrafo precedente, che i musicisti sono in grado di comunicare specifiche

emozioni agli ascoltatori e che per farlo utilizzano delle strategie che consistono nel

variare alcuni elementi strutturali dello stimolo musicale secondo determinate

configurazioni, o profili espressivi; gli ascoltatori, coerentemente rispetto a quanto

dimostrato dagli studi sullascolto, sono in grado di giudicare con efficace accuratezza il

carattere espressivo del brano interpretando la variazione di queste dimensioni; inoltre,

mentre v a livello generale una certa condivisione di questi profili, il peso specifico

che assume ogni singola dimensione strutturale allinterno del processo di

codifica/decodifica individuale variabile.

18

3. La comunicazione emotiva attraverso la musica

3.1 Un codice di comunicazione emotiva attraverso la musica

Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di alcuni importanti studi che,

anche se con metodi diversi, hanno trovato una serie di pattern di determinanti

espressive correlate con specifici astati emotivi; Gabrielsson e Juslin (2002), in una

revisione esaustiva della letteratura, riassumono i risultati di oltre settantanni

desperimenti (tabella 1.):

Tabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le emozioni fondamentali

Emozione/affetto Variabili della struttura musicale correlate con lemozione

Felicit, gioia,

gaiezza.

Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggiore. Consonanze.

Volume alto con lievi variazioni. Toni alti, basse variazioni di tono /

del range di toni. Melodia ascendente, intonazione crescente. Ritmo

regolare, variegato, fluente. Articolazione per staccati con grandi

variazioni. Uso di molti armonici. Timbro brillante. Rapido sviluppo

del suono. Contrasti marcati tra note lunghe e brevi. Bassa

complessit formale e dinamismo medio.

Tristezza,

malinconia

Tempo lento, grandi variazioni. Modo minore. Dissonanze. Volume

basso con lievi o moderate variazioni. Toni gravi e stretta gamma di

toni. Melodia discendente. Ritmo fermo. Articolazione per legati

con poche variazioni. Morbido sviluppo del suono. Contrasto

diminuito tra note lunghe e corte. Vibrato lento. Grande complessit

formale associata a basso dinamismo.

19

Attivit, energia,

eccitazione

Tempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse variazioni. Grande

variabilit tonale. Salti dintervallo. Articolazione per staccati. Molti

armonici. Brusco sviluppo del suono. Ampia estensione del vibrato.

Tensione Dissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente. Grande intensit di

note. Complessit armonica. Complessit ritmica. mancanza di

melodia.

Tranquillit, calma,

delicatezza, pace

Tempo lento. Consonanze. Volume basso. Gamma tonale ristretta.

Ritmo regolare e fluente. Articolazione per legati. Breve estensione

del vibrato. Bassa complessit formale.

Rabbia Tempo veloce. Modo minore. Dissonanze. Volume alto, lievi

variazioni di volume. Toni alti, lievi variazioni di tono. Toni

crescenti. Ritmo complesso. Articolazione staccata, legata, moderate

variazioni. Molti armonici / timbro acuto. Brusco sviluppo del suono.

Lievi variazioni nel timing. Evidenziati i contrasti tra note lunghe e

corte. Grande estensione del vibrato. Grande complessit combinata

con alto dinamismo.

Paura Tempo veloce con grandi variazioni. Dissonanze. Volume basso e

moderato con grandi e rapide variazioni. Toni alti, ascendenti con

lievi variazioni e grandi contrasti. Articolazione staccata con grandi

variazioni. Grandi variazioni del timing. Vibrato irregolare o veloce.

Tenerezza, amore Tempo lento o moderato. Volume basso, con poche variazioni.

Intonazione crescente. Morbido viluppo del suono. Articolazione per

legati; Pochi armonici / timbro soft. Grandi variazioni di timing.

Contrasto diminuito tra note lunghe e corte.

20

Ad ogni emozione/affetto fondamentale corrisponderebbe una particolare

configurazione di determinanti che vengono impiegati da compositori ed esecutori,

coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere determinate emozioni e dagli

ascoltatori, i destinatari della musica, per giudicarne la tonalit affettiva: si pu quindi

parlare dellesistenza di un vero e proprio codice di comunicazione non verbale.

I contributi pi rilevanti sullesistenza del codice sono offerti dal gi citato

Patrik Juslin (1997a, 2001a): allinterno di una prospettiva funzionalista allo studio

della comunicazione emozionale nellesecuzione musicale, propone una versione

modificata del modello a lente di Egon Brunswik per descrivere il processo di

comunicazione delle emozioni dallesecutore allascoltatore. Secondo tale modello

lesecutore, partendo dallintenzione di comunicare una certa emozione, codifica,

suonando, il proprio messaggio espressivo utilizzando una combinazione di svariati

espressive cues (indici espressivi) che poi verrebbero utilizzati in modo speculare

dallascoltatore per giudicare la tonalit emotiva espressa dal messaggio musicale

(figura 2.); inoltre tali cues verrebbero impiegati in modo ridondante, cio usandone pi

di quanti siano mediamente necessari alla comprensione, e probabilistico, ovvero,

partendo dal presupposto che un cue possa venire utilizzato per diverse emozioni,

usando quelle pi probabilmente associati allemozione. In sintesi, sostiene Juslin, la

comunicazione implica molti indici espressivi in parte intercambiabili che gli ascoltatori

combinano in modo flessibile per giungere ad un giudizio efficace sul tipo di emozione

espressa (Juslin, 2001a, p. 428).

21

Risultato Risultato

Esecutore Esecutore Intenzioni espressive Intenzioni espressive

Performance Performance Indici espressivi Indici espressivi

Ascoltatore Ascoltatore Giudizio Giudizio

Codifica Codifica Decodifica Decodifica

Es.

rabbia

Es.

rabbia

Rabbia

Tempo, Tempo, volume, volume, spettro, spettro, vibrato, vibrato,

ecc. ecc.

Validit ecologica Validit ecologica Validit funzionale Validit funzionale

Corrispondenza

dersi quale

mo

ono espresse attraverso la musica proprio

igura 2. Il modello a lente della comunicazione emotiva durante lesecuzione musicale. F

Una volta documentata lesistenza del codice vale la pena di chie

possa esserne lorigine, e per quale motivo una particolare emozione/affetto verrebbe

espressa da una particolare configurazione e non da unaltra.

3.2 Ipotesi sullorigine del codice

3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati dani

Per quale motivo determinate emozioni veng

in un certo modo e non in un altro? Perch un musicista che vuol esprimere rabbia, ad

esempio un chitarrista punk, suona in modo vigoroso, accelerato e dissonante, e

lascoltatore percepisce questa rabbia? Forse perch, in qualche modo, ci aspettiamo che

la rabbia si estrinsechi in un comportamento vigoroso, brusco, veloce, dinamico e

disarmonico. Esempi analoghi si potrebbero fare anche per felicit, paura, e tristezza.

Sembra quindi che vi sia una sorta di analogia, o riprendendo la gi citata Langer (v. par

1), un isomorfismo tra la musica e gli stati psicofisiologici che caratterizzano le

22 22

emozioni di base, ipotesi sostenuta, nellambito della Psicologia della Musica, anche dal

cosiddetto filone cognitivista: la teoria cognitivista dellespressione emotiva nella

musica sostiene che in un brano musicale esprime unemozione E se un ascoltatore

adeguatamente disposto in grado di riconoscere corrispondenze tra un gesto musicale

(in un particolare contesto musicale) e un comportamento sociale umano che la

manifestazione esteriore di un particolare stato emotivo (London, 2001, p. 29).

E interessante notare che la ricerca ha rilevato questo isomorfismo solo per

3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali

a Darwin fino ai giorni

quegli stati emotivi che generalmente vengono classificati tra le cosiddette emozioni

fondamentali, mentre sarebbe pi complicato farne per altri tipi di stati emozionali

secondari come la vergogna, la frustrazione o lorgoglio. Vale la pensa quindi

accennare brevemente a qualche nozione su questo tipo di emozioni e sulla loro

espressione.

Nellambito dello studio scientifico delle emozioni, d

nostri, ha preso corpo lidea che vi sia un numero limitato di stati della mente

differenziati e ben definiti detti emozioni fondamentali (o emozioni di base),

sviluppatisi nellontogenesi della nostra specie come pattern di attivazione specifici (si

veda, ad esempio, Siegel, 1999): il numero esatto di questo emozioni varia a seconda di

diversi autori, ma generalmente la lista composta da gioia, tristezza, paura, rabbia, a

cui si aggiungono sorpresa e disgusto. Esiste invece un generale consenso nel ritenere

che vi siano per quanto riguarda lespressione di queste emozioni di base (diversamente

da quanto si ritiene per le cosiddette emozioni secondarie, come la vergogna, lorgoglio,

ecc, la cui espressione e fortemente mediata da parametri sociali) delle componenti

innate e universali nellespressione emotiva, componenti di natura non verbale: il

23

repertorio delle risposte emozionali elaborato [] e contiene un gruppo di modalit di

risposta qualitativamente diverse che appartengono alle capacit innate della specie.

Queste varie modalit di risposta sono multicomponenziali, cio contengono

componenti facciali, posturali, vocali e autonome... (Frijda, 1988).

Queste considerazioni hanno portato diversi studiosi a ipotizzare che a monte del

3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo

usica, Clynes stato il primo autore

ltati incerti degli studi di Clynes per non hanno spinto i ricercatori ad

codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le emozioni fondamentali, una

fortissima influenza di fattori biologici e innati.

Tornando allo studio delle emozioni nella m

che in ambito scientifico ha tentato di rilevare un qualche tipo disomorfismo tra alcuni

aspetti dinamici della musica e lespressione emotiva: egli ha spiegato tale analogia

sostenendo lesistenza di pattern spaziotemporali biologicamente preprogrammati, detti

essentic forms che sovraintendono alla comunicazione delle emozioni (Clynes &

Walker, 1982). Lautore tent di dimostrare la propria teoria attraverso luso di uno

strumento da lui creato, chiamato sentografo, ma le repliche degli studi che avrebbero

dovuto dimostrare lesistenza di queste forme spaziotemporali hanno dato risultati

controversi.

I risu

abbandonare il proposito di rintracciare degli schemi despressione innati a monte del

codice espressivo musicale. Semplicemente stato ridimensionato il campo di ricerca,

andando ad indagare una dimensione espressiva pi limitata ma che presenta molte

caratteristiche in comune con la musica: il canale espressivo vocale non verbale. Lidea

di fondo che la possibilit delle strutture musicali di esprimere contenuti emotivi

24

collegata al fatto che una delle dimensioni espressive delle emozioni passa attraverso il

medium sonoro, ossia la voce (Cano, 1998).

Le ricerche sullespressione non verbale delle emozioni hanno dimostrato come

il canale vocale sia largamente impiegato nellespressione non verbale delle emozioni, e

come ogni emozione fondamentale sia caratterizzata da uno specifico profilo vocale.

Nel momento in cui si verifica unemozione avvengono una serie di cambiamenti

fisiologici e di movimenti involontari provocati dal Sistema Nervoso Autonomo (come,

ad esempio il cambiamento della tensione dei muscoli che controllano la fonazione,

lapertura delle fauci, la respirazione, movimenti involontari della bocca e della faccia)

che determinano delle modificazioni delle qualit vocali che possono essere misurate

attraverso lesame di svariati parametri acustici e sonori (analoghi a quelli utilizzati per

analizzare gli stimoli musicali) come lintensit, il ritmo, il timbro, ecc (figura 3)

(Cano, 1998; Anolli 2002; Balconi 2004). Questo tipo di profili sono utilizzati sia per le

operazioni di codifica che per quelle di decodifica, in modo analogo a quanto abbiamo

gi visto per lespressione tramite il canale musicale.

deter NA:

Cambiamenti

fisiologici minati dal S

modificazione tensione

dei muscoli che

controllano la fonazione,

della respirazione, ecc

Cambiamento deiparametri sonori: intonazione, intensit, ritmo delleloquio, ecc

Emozione

Figura 3 : lespressione vocale non verbale delle emozioni.

Per quanto riguarda la fase di decodifica interessante notare come studi di

carattere neuropsicologico abbiano rilevato in diversi pazienti cerebrolesi la presenza di

alcune interessanti dissociazioni: a) tra il riconoscimento di emozioni nei volti e negli

25

stimoli vocali: alcuni pazienti riconoscono il tono emotivo espresso dalla voce ma non

dalla faccia e viceversa; b) tra la comprensione degli elementi acustici verbali non-

emotivi e gli elementi acustici emotivi: alcuni pazienti riconoscono una frase

pronunciata in modo interrogativo, ma non discriminano il tono emotivo e viceversa.

Questi dati farebbero pensare allesistenza di una specifica via neurale specializzata per

il riconoscimento delle emozioni attraverso il canale sonoro (per una rassegna, vedi

Peretz, 2001).

Il punto di vista pi completo e esplicativo sembra essere quello di Gabrielsson e

Juslin (2002), che hanno sostenuto lipotesi secondo cui il codice musicale della

comunicazione emotiva si creerebbe in base a due fattori in reciproca interazione,

ovvero a) il gi citato codice vocale innato, b) e lapprendimento sociale. Per quanto

riguarda il primo fattore Juslin ha sostenuto che: si pu ipotizzare che chi esegue un

brano musicale comunichi emozioni agli ascoltatori usando lo stesso codice acustico

usato nellespressione vocale delle emozioni. Il codice implementato da innati

programmi cerebrali la cui funzione quella di dare il via e di organizzare lespressione

emotiva. [] Il codice in parte riflette modificazioni fisiologiche nel corpo associate

con specifiche reazioni emotive. (Juslin, 2001a, p. 427). Invece per quanto riguarda il

secondo, gli autori ricordano che tutti siamo esposti a stimoli vocali e musicali fin dalla

nascita; a sostegno di questo assunto citano alcuni studi condotti da Papousk (cit. in

Gabrielsson e Juslin, 2002), il quale ha sostenuto limportanza della comunicazione che

si struttura nella relazione primaria tra la madre e il bambino: quando le madri parlano

ai loro bambini piccoli, ad esempio per calmarli, esse riducono la velocit e lintensit

del parlato e parlano con toni discendenti.

26

Un contributo per certi versi simile ai precedenti, ma che se ne discosta per il

fatto di non utilizzare la teoria delle emozioni fondamentali, quello dello psicoanalista

e studioso dellet evolutiva Daniel Stern. Lautore, che ha studiato a fondo la relazione

primaria madre-bambino con metodi di microanalisi, ha sostenuto che, per riferirsi

allesperienza affettiva non sufficiente riferirsi alle semplici emozioni fondamentali

e alla combinazione di queste, ma che necessario prendere in considerazione un

diverso tipo di dimensione affettiva, non ancora strutturata in emozioni distinte: sarebbe

la dimensione dei cosiddetti vitality affects, descritti come quelle qualit dei

sentimenti che non trovano posto nel nostro lessico o tassonomia degli effetti. Queste

qualit elusive sono meglio comprese tramite termini dinamici e cinetici, come

sorgente, che sfuma, fugace, esplosivo, crescendo, decrescendo, a raffica, e

cos via. (Stern, 1985, p. 54). I vitalit affects sono intesi come rappresentazioni

astratte dellesperienza affettiva, e comprendono qualit amodali come il tempo e

lintensit. Lespressivit musicale potrebbe quindi trarre origine proprio

dallestrinsecazione degli affetti vitali attraverso il canale musicale: nellesecuzione, a

partire da una rappresentazione amodale, ad esempio laffetto vitale del crescendo, si

attiverebbero dei particolari schemi di comportamento musicale che rispondo a

determinati parametri dinamici, nel caso del crescendo si pu immaginare un aumento

costante della velocit e dellintensit fino ad un culmine; nellascolto si farebbe sempre

ricorso agli affetti vitali per classificare la qualit espressiva dello stimolo musicale

attraverso la percezione delle caratteristiche dinamiche dello stimolo.

27

Alcune considerazioni finali

Fa parte del senso comune valutare il lavoro di un compositore o giudicare una

performance musicale riferendosi alla sua espressivit: si sente dire, ad esempio, che

un dato musicista mediamente pi espressivo di un altro, o che in grado di

esprimere molto bene una certa emozione mentre ci non accade per una altra.

Generalmente per, quando si chiede su che base vengano espressi questi giudizi,

difficile trovare una spiegazione convincente che vada al di l del mero giudizio estetico

soggettivo.

I risultati dalla ricerca e le teorie esposte in questo testo possono fornire una

chiave di lettura scientifica per interpretare il mistero dellespressivit musicale:

abbiamo visto come, in fin dei conti, a monte dellespressivit di uno stimolo musicale

vi sia labilit, da parte di chi esegue e compone musica, di utilizzare con efficacia

diversi indici espressivi. Si pu quindi pensare che un musicista sia pi espressivo di un

altro perch in grado di utilizzare pi parametri espressivi in modo da arricchire lo

stimolo musicale di un maggiore salienza emotiva.

Inoltre abbiamo visto come le particolari caratteristiche dei diversi profili

espressivi musicali suggeriscano analogie talmente forti con le modalit espressive non

verbali vocali e posturali che pi che plausibile ipotizzare una comune origine innata

(nella nuova concezione del connessionismo). In fin dei conti, il segreto espressivo della

musica sarebbe insito nella sua capacit di emulare stati corporei e esperienze affettive

utilizzando un canale tutto suo, fatto di suoni organizzati secondo determinate propriet

dinamiche, amodali e universali.

Per concludere, lascer il lettore con una frase del filosofo George Santayana:

La musica un mezzo per dare forma ai nostri sentimenti

senza legarli agli eventi o agli oggetti del mondo.

28

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Universit degli Studi Milano-BicoccaFacolt di Psicologia, Corso di laurea in ScienzEsprimere le emozioni attraverso la musicaIl ruolo delle determinanti strutturali dello stiRelatore: Germano RossiRapisarda FilippoAnno Accademico 2003-2004SommarioABSTRACT3INTRODUZIONE41. IL RAPPORTO TRA MUSICA E EMOZIONI51.1 Il problema dellespressivit della musica: 1.2 alla Psicologia della Musica72. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI DELLO STIMOLO MUSICALE92.1 Studi sullascolto102.1.1 Note storiche e metodologiche102.1.2 Rassegna di esperimenti112.2 Studi sullesecuzione142.2.1 Note storiche e metodologiche142.2.2 Rassegna di esperimenti153. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA193.1 Un codice di comunicazione emotiva attraver3.2 Ipotesi sullorigine del codice223.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo223.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni f3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismALCUNE CONSIDERAZIONI FINALI28RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI29Abstract

Sia il senso comune che la ricerca scientifica inBoth the common sense and the scientific research indicate that music is a channel to express emotion, moods and feelings. In this article will be examined the literature about the emotional expression in music, trying to point out how different kinds oIntroduzione

La musica parte integrante della mia vita: laE proprio da questa idea che nasce questo testo:Nel primo capitolo, dopo un veloce excursus su al1. Il rapporto tra musica e emozioni1.1 Il problema dellespressivit della musica:

Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica eMeyer sintetizza le diverse posizioni assunte neiGi nellantica Grecia la musica veniva considerNel XIX secolo Hanslik \(ed. 1968\), un importAnche la filosofa Susanne Langer, che a pi ripr1.2 alla Psicologia della Musica

Malgrado le emozioni vengano studiate scientificaInnanzitutto, seguendo le indicazioni di Sloboda London \(2001\), in una rassegna sulle diverseinnanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive detun brano musicale pu suscitare emozioni nellasun altro modo tramite il quale la musica pu suslultima modalit riguarda pi da vicino gli aspInfine, importante ricordare che la percezioneCome gi accennato nellIntroduzione, in questo Poste queste precisazioni si pu passare dalla t2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo musicale

In questa sezione riporter gli studi pi signif2.1 Studi sullascolto2.1.1 Note storiche e metodologiche

Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorniPresenter una selezione, il pi significativa e\(a\) la vera musica, ovvero diversi pezzi \(b\) la somministrazione ripetuta di una ste\(c\) infine una sorta di combinazione tra quIl metodo \(a\) possiede maggiore validit eco2.1.2 Rassegna di esperimenti

Hevner \(1936\), in una serie di esperimenti pUtilizzando un paradigma simile Rigg \(1939\),Un contributo sicuramente interessante quello Juslin \(1997b\) ha utilizzato un disegno sperSi pu quindi affermare che la ricerca ha effica2.2 Studi sullesecuzione2.2.1 Note storiche e metodologiche

Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbianoE frequente, nellascolto quotidiano, constatareGli studi sullesecuzione differiscono da quelli Generalmente la metodologia consiste nel proporre2.2.2 Rassegna di esperimenti

Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si Uno studio pionieristico pu essere considerato Gabrielsson e Juslin \(1996\), condussero due Lesperimento sopra citato stato ripetuto diveFigura 1.a: differenze nel peso attribuito a diveFigura 1.b: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale da parte degli esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte degli ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica, della paura.Si pu quindi affermare in basi ai risultati esp3. La comunicazione emotiva attraverso la musica3.1 Un codice di comunicazione emotiva attraver

Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di alcuni importanti studi che, anche se con metodi diversi, hanno trovato una serie di pattern di determinanti espressive correlate con specifici astati emotivi; Gabrielsson e Juslin (2002), inTabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le emozioni fondamentaliEmozione/affetto

Variabili della struttura musicale correlate con Felicit, gioia, gaiezza.Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggioTristezza, malinconiaTempo lento, grandi variazioni. Modo minore. DissAttivit, energia, eccitazioneTempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse vTensioneDissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente. Tranquillit, calma, delicatezza, paceTempo lento. Consonanze. Volume basso. Gamma tonaRabbiaTempo veloce. Modo minore. Dissonanze. Volume alto, lievi variazioni di volume. Toni alti, lievi variazioni di tono. Toni crescenti. Ritmo complesso. Articolazione staccata, legata, moderate variazioni. Molti armonici / timbro acuto. Brusco sviluppo delPauraTempo veloce con grandi variazioni. Dissonanze. Volume basso e moderato con grandi e rapide variazioni. Toni alti, ascendenti con lievi variazioni e grandi contrasti. Articolazione staccata con grandi variazioni. Grandi variazioni del timing. Vibrato irrTenerezza, amoreTempo lento o moderato. Volume basso, con poche vAd ogni emozione/affetto fondamentale corrisponderebbe una particolare configurazione di determinanti che vengono impiegati da compositori ed esecutori, coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere determinate emozioni e dagli ascoltatori, iI contributi pi rilevanti sullesistenza del coFigura 2. Il modello a lente della comunicazionUna volta documentata lesistenza del codice vale3.2 Ipotesi sullorigine del codice3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo

Per quale motivo determinate emozioni vengono espE interessante notare che la ricerca ha rilevato3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni f

Nellambito dello studio scientifico delle emozioQueste considerazioni hanno portato diversi studiosi a ipotizzare che a monte del codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le emozioni fondamentali, una fortissima influenza di fattori biologici e innati.3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfism

Tornando allo studio delle emozioni nella musica,I risultati incerti degli studi di Clynes per nLe ricerche sullespressione non verbale delle emFigura 3 : lespressione vocale non verbale dellePer quanto riguarda la fase di decodifica inteIl punto di vista pi completo e esplicativo semUn contributo per certi versi simile ai precedentAlcune considerazioni finali

Fa parte del senso comune valutare il lavoro di uI risultati dalla ricerca e le teorie esposte in Inoltre abbiamo visto come le particolari carattePer concludere, lascer il lettore con una fraseLa musica un mezzo per dare forma ai nostri ssenza legarli agli eventi o agli oggetti del mondRiferimenti Bibliografici

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