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Instituto Superior de Arte del Teatro Coln Academia Orquestal

Anlisis del Concierto para Contrabajo en Si m. de G. Bottesinipor Felipe Devincenzi (2013-2014)

Instituto Superior de Arte del Teatro Coln -Academia OrquestalAnlisis del Concierto para Contrabajo en Si m. de G. Bottesini

1. Introduccin: contexto histrico y biogrfico

A fin de concretar un anlisis formal del Concierto para Contrabajo y orquesta No. 2 en Si menor de Giovanni Bottesini, es imprescindible encarar un marco histrico y biogrfico que permita comprender la importancia y calidad de la obra como epicentro de un repertorio que ha sido reinventado, a nivel tcnico e interpretativo, en los ltimos cincuenta aos. An refirindonos a un instrumento desarrollado a mediados del siglo XVII, el ltimo medio siglo representa un avance evolutivo extraordinario en la enseanza y desempeo tcnico del contrabajo. Lo que hoy supone un estndar de altsimo nivel al menos en Europa, Venezuela y los Estados Unidos depende en parte del asentamiento de las escuelas o mtodos europeos durante el perodo romntico (1) y tambin de los medios materiales sobre los que se funda la luthera contempornea (2). En efecto, la aparicin de la cuerda metlica en reemplazo de la tripa, por ejemplo, ha expandido las posibilidades tmbricas del contrabajo ms que en ningn otro instrumento de cuerda, ganando en precisin sonora, volumen y, en consecuencia, en la atencin recibida por los compositores ms cercanos a nuestro tiempo. Por otro lado, el diseo de instrumentos de menor tamao y similar calidad para la enseanza inicial del contrabajo ha elevado de forma considerable el nivel ya adquirido por los msicos ms jvenes. En contraparte a estas dos variables, se distingue en la historia de este instrumento frecuentemente opacado por sus aparentes limitaciones la aparicin de unas pocas personalidades que supieron contradecir el estndar acostumbrado. En rigor, el escaso repertorio antiguo del contrabajo se debe principalmente a los solistas que sobrevinieron el clasicismo como intrpretes de sus propias obras o de compositores amigos. Habiendo escrito J. S. Bach las suites hacia 1720, y contando ya con un mtodo terico y prctico para violoncello publicado veinte aos despus por Michel Correttes, la historia temprana del contrabajo fue solo privilegiada por casos aislados. Es sabido, por ejemplo, que los solos de bajo en las sinfonas de Haydn responden a la presencia de Joseph Kmpfer (1735-1796) en la orquesta que diriga el gran compositor. Tambin austraco, Johann M. Sperger (1750-1812) cultiv una amistad con Karl von Dittersdorf, a la que probablemente se deban sus dos conciertos para contrabajo, habiendo escrito el mismo Sperger unos dieciocho conciertos y otras obras de cmara. Posterior a Sperger, y ms reconocido, fue el caso del virtuoso italiano Domenico Dragonetti (1763-1846), quien rechazara ofertas del Zar ruso para tocar fuera de su Venecia natal, y quien cultivara una fructfera relacin con Ludwig van Beethoven. Famoso es el primer encuentro que tuvieron: el contrabajista italiano no dud en mostrarle a Beethoven su versin de la segunda sonata para cello en Sol mayor; antes de que pudiera terminar, el alemn lo interrumpi con el conmovedor abrazo que inaugur su larga amistad. En este caso, es sabido que la sola influencia de Dragonetti determin la complejidad tcnica del contrabajo en la obra sinfnica de Beethoven, a quien asista en sus estrenos en el primer atril de su fila. En medio de estas eventuales excepciones al estndar general del instrumento y de las disputas que generaba el incipiente desarrollo tcnico y material del contrabajo ya durante el siglo XIX (con discrepancias en los distintos arcos, sistemas de digitacin, afinaciones, e incluso en el nmero de cuerdas) surge la inigualable carrera y obra de Giovanni Bottesini. Es reconocida e incluso plausible a no pocas burlas entre cuerdistas la significacin de Bottesini para el repertorio y el desarrollo meldico del contrabajo. En este caso, el genio instrumental por el que fue reconocido a lo largo de su vida (condecorado por las principales cortes de la Europa occidental) fue acompaado por la escritura de una obra operstica y de cmara de un considerable valor lrico. Requerido tambin como el gran director de pera que era, la presencia de Bottesini por el siglo XIX no pasa inadvertida por muchos. Para la historia del contrabajo en particular, sin dudas, implica un punto de inflexin que sentenci definitivamente la aptitud solista o meldica del instrumento.

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Sin demoras, preciso es detallar algunos aspectos centrales de su carrera. Poco se sabe de su vida personal, que oscil una y otra vez entre la precariedad y bohemia que generaban excesos y adicciones y el reconocimiento general de su pblico. En efecto, si bien el xito profesional y popular de Bottesini le vali ingresos considerables, su personalidad diezmaba la estabilidad econmica y emocional que poda ofrecerle cualquier contexto favorable. Como es sabido, Bottesini nace el 22 de diciembre de 1821 en el poblado de Crema, en la regin de Lombarda, a medio camino entre Cremona y la ciudad de Miln. Crema es hasta hoy da una ciudad pequea, tranquila, signada por la elegancia particular que distingue cada poblado lombardo o piamonts: la plaza central, cortada por una iglesia no tan menor a la principal de Cremona; calles angostas y adoquinadas; poca gente. En una calle no muy transitada, paralela a la principal, puede verse todava el edificio donde creci el compositor y virtuoso hasta su partida a Miln. En esa ciudad, cumplidos los cinco aos, Bottesini comienza a estudiar violn con Carlo Cogliatti. Sus hermanos tambin estudian msica y, como es costumbre, la formacin de Giovanni involucra distintos instrumentos hasta cumplir catorce aos. En su orquesta local toca el violn, el corno, tambin los timbales. En 1835, inspirado por su entusiasmo o sus aptitudes, su padre decide inscribirlo en el Conservatorio di Musica di Milano.La casualidad quiso que el lombardo desistiera de sus estudios de violn por falta de vacantes. En el conservatorio, al joven Giovanni le ofrecen la posibilidad de estudiar contrabajo o fagot. Acaso por instinto o por su experiencia anterior con el violn, se inclina decididamente hacia el contrabajo. Su maestro es Luigi Rossi. Al cabo de cuatro aos, Bottesini se grada con honores y un premio que le permite adquirir, con ayuda de su primo, un contrabajo construido en 1716 por el milans Carlo Antonio Testore. Con ese contrabajo realiza su primer concierto solista en el Teatro Sociale di Crema, en 1840, con gran repercusin. Si bien comienza a desempearse en la orquesta del Teatro di Brescia, Bottesini va alternando lentamente su actividad de instrumentista con la de director. En el primer caso, adquiere una fama que se confunde con el mito: es citado por las cortes reales, es invitado a tocar fantasas y variaciones de las peras en los intervalos, va ganndose el rtulo de el Paganini del contrabajo. En el segundo caso, los contratos van marcando un itinerario de viaje cada vez ms extenso. Ya entrados los 40s, Bottesini se asienta en Cuba para ponerse al frente de la compaa de pera local. En 1847 viaja con su orquesta a Nueva York, donde su fama como intrprete se incrementa. Hacia 1857, ya en Europa, dirige la temporada lrica de Pars, luego la del teatro del Liceu en Barcelona. Como compositor, estrena varias peras que alternan del xito al fracaso. En mayo de 1879, por ejemplo, dirige una de sus obras para abrir la temporada del teatro Atene del Plata de Buenos Aires.Su actividad musical, no obstante, la concede la amistad de no pocos compositores, siendo ms conocida su relacin con Giuseppe Verdi. De hecho, en 1871, este le encomienda el estreno de su aclamada Aida, en El Cairo, Egipto, adems de ser notable influencia para que Bottesini fuera nombrado director del conservatorio de Parma en 1888. Al ao siguiente de este nombramiento, acaece la muerte del virtuoso italiano. La causa, una cirrosis heptica. Las muchas versiones y detalles de una biografa exitosa pero accidentada le han concedido, junto a su hermosa msica, cierto nivel mtico a su paso por la escena musical italiana del siglo XIX.

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Como bien hemos sealado, el legado de Bottesini no se limita a su virtuosismo como intrprete, a su carrera de director. Su obra incluye una docena de peras, una misa de Rquiem, varios cuartetos de cuerda y, ante todo, un nmero ms que considerable de obras de cmara para contrabajo solista, incluyendo duetos, fantasas sobre temas opersticos, capriccios y tres conciertos para contrabajo y orquesta. Sus obras para el instrumento han sabido expandir notablemente sus posibilidades tmbricas, tcnicas y, por ende, la exigencia interpretativa. An exigido por la limitacin que presentaban las largas cuerdas de tripa usadas en ese entonces, Bottesini populariza y defiende la utilizacin del tpico contrabajo italiano de tres cuerdas (las ms agudas, que seran insuficientes en el estreno de Otello, de Verdi) con una afinacin que traspone las notas ledas a un semitono o a un tono de distancia (afinndose hoy da E-A-D-G, en la orquesta o en msica de cmara, y F#-B-E-A, en repertorio solista).Las obras de este repertorio no dejan de presentar aspectos tcnicos y meldicos muy frecuentes. Entre ellos, podemos mencionar la notable influencia del lirismo italiano o el Bel canto en el punto de vista meldico, la utilizacin de temas opersticos en un registro amplsimo del instrumento (entre cuatro y cinco octavas, yendo del La ms grave en la tercera cuerda hasta la utilizacin de armnicos artificiales ms all de la tastiera), el uso frecuente de arpegios naturales sobre una cuerda y el uso extensivo del registro medio y sobreagudo del contrabajo. En este marco, el concierto en Si menor para contrabajo y orquesta (de cuerdas) es una de las obras ms ejemplares y bellas del estilo. Desarrollada en tres movimientos muy contrastantes, la exigencia tcnica y musical que presenta la ha situado en el centro del canon contrabajistico actual. An siendo una pieza ms corta que el primer concierto de Bottesini (cuyo primer movimiento casi equipara la totalidad del segundo concierto, en duracin), esta obra se impone en cualquier programa de estudios avanzados del instrumento, en cualquier parte del mundo. Por todos estos motivos, por su singularidad (pues no es comn en el mbito musical prestar particular atencin a la actividad solista del contrabajo) y porque en mi caso representa una obra trabajada frecuentemente, decido emprender un anlisis formal y tcnico de a fin de concretar el ltimo ciclo de la academia orquestal del Instituto Superior de Arte del Teatro Coln.

2. Anlisis formal del Concierto

La obra[footnoteRef:1] [1: Nota: se adjunta al anlisis el score correspondiente con el cifrado armnico ya escrito.]

Si bien no podemos concretar una fecha especfica firmada en el facsmil, al que el autor denomina Concerto o Concertino, podemos inferir que hacia 1857 Bottesini tena una idea acabada de la obra. En efecto, entre cronologas y datos de su vida en general, se sabe que Bottesini interpret su concertino en Pars en este mismo ao, estando el primer concierto no solo instrumentado para cuerdas sino, tambin, para orquesta completa.La obra en cuestin se encuentra hoy da escrita en La menor para el intrprete cuyo contrabajo traspone a Si menor. Este detalle, como en otros instrumentos de viento, complejiza un poco la presentacin de un anlisis formal, pues el solfeo que interioriza el estudiante se enmarca en La menor y el acompaamiento y el oyente pensarn la obra un tono ms agudo. Para el contrabajista, en efecto, el concierto comienza en la segunda lnea adicional de la clave de Fa (que en un cello sonara en su altura real, una octava por encima) correspondiente a un Mi (Fa#), esto es, a la quinta de la tonalidad correspondiente. Esta primera nota y las siguientes establecen una frase que determina el registro frecuentemente usado en el concierto (medio mango, primeras posiciones del capotasto con frecuentes fraseos en un registro muy agudo). Sin embargo, es preciso mencionar que Bottesini no escatima en notas del registro medio y grave del instrumento, donde el contrabajo responde ms naturalmente y con mayor resonancia y originalidad.Tambin es preciso destacar que la obra se encuentra instrumentada solo para orquesta de cuerdas, a diferencia del Concierto n1. Considerando el volumen general del contrabajo y la usual facilidad que tiene su resonancia para empastar con el resto de las cuerdas, se trata de una decisin ms que inteligente, que facilita no solo la sonoridad del solista en equilibrio con el acompaamiento, sino la definicin de un timbre particular que solo define este orgnico.De estructura tradicional, el concierto se compone de tres movimientos. Uno rpido (Allegro moderato), de un lirismo muy particular y con la inclusin de la cadencia, uno lento (Andante), de una belleza meldica ms que notable, y uno ms rpido (Allegro) que constituye una marcha ms chispeante, virtuosa y conclusiva.Dejando de lado una introduccin temtica de la orquesta que a veces se incluye y otras no, la obra consta de 243 compases. Entre las versiones recomendadas para adentrarse en el concierto, sin duda, se encuentra la grabada por Rinat Ibragimov, acompaado por la reduccin al piano de Catherine Edwards, registro encomendado por la London Symphony Orchestra. La grabacin de Ibragimov, acaso uno de los msicos ms excepcionales dentro del campo acadmico, alcanza un rendimiento increble del color y fraseo requerido por esta composicin. Basta con escribir Bottesini en Google o Youtube para dar con el video. De todas maneras, preciso es escuchar una versin acorde con acompaamiento orquestal. Adjunto a este trabajo, entonces, la excepcional versin del virtuoso norteamericano Edgar Meyer, que registr un lbum junto a la St. Paul Chamber Orchestra (con la participacin de Joshua Bell y Yo-Yo Ma). Preciso es aclarar que la versin de Meyer cuenta con cadencias propias, que no son las escritas en el score original.

Allegro Moderato

Aunque de carcter moderado, el primer movimiento se encuentra en 4/4 y suele escucharse en una velocidad que oscila entre la negra = 92 y 116, dentro de los parmetros del buen gusto. La introduccin que suele escucharse (en la que no figura el tema) es una cadencia de 4 compases que se detiene en un V grado con sptima, para resolver en La m (Si m) con la entrada del solista. En efecto, el contrabajo entra en el comps 5 (La/Si m, I grado) y comienza la exposicin del tema, que bsicamente no se interrumpe hasta el comps 39. El tema en s presenta un ritmo ternario, alternado frecuentemente con la figura Corchea con punto y Semicorchea, siendo el acompaamiento binario y a veces sincopado. Esta hemiola entre solista y acompaantes es frecuente en Bottesini y en este concierto. En este caso, la orquesta evita el tiempo fuerte del comps para seguir en corcheas, presentando sncopas en los compases 6, 8 y 11. Pues bien, la primera frase es la marca de fuego o leitmotiv del concierto. No se trata precisamente de un desplazamiento cmodo de la mano izquierda, pues la secuencia Mi-Fa#-Sol#-La (Fa#-Sol#-La#-Si) demanda normalmente tres posiciones o desplazamientos (en caso de tocarse en la primera cuerda). El buen intrprete sabr apoyarse en la nota ms larga (Si/Do#) y subdividir correctamente la semicorchea para contrastar los tresillos. La exposicin en s podemos dividirla, en primer lugar, en las tres frases iniciadas con Blanca + Tresillos + semicorcheas, es decir las frases de los cc. 5-12, 13-16 y 17 (con levare)-20. La primera se desarrolla en el I grado (cc. 5-6) generando la tensin subdominante y el crescendo escrito en el comps 7 (IV grado) para resolver en la tonalidad (c. 8). Inmediatamente la tensin aumenta en la secuencia Do# - FA# (II-V-I) y luego el II disminuido (c. 11) I en 6-4 (c. 12). La misma frase se vuelve a repetir, y ntese la indicacin de matiz para volver al piano. En efecto, la frase que introduce el concierto debe ser, para Bottesini, ms dolce que incisiva, si bien la p en un concierto solista puede relativizarse. La forma de lograr esto es estableciendo un punto y velocidad de contacto con el arco que nos permita tocar el primer Mi (Fa#) como si el arco se estuviera moviendo de antemano, evitando todo tipo de acentuacin no escrita. La ondulacin de la primera frase tambin est definida por el uso de reguladores que Bottesini escribe cuidadosamente a lo largo del movimiento, antes de indicar un diminuendo hacia el comps 13.El mismo leitmotiv inicial vuelve a reiterarse para tensionarse esta vez en el VII grado del c. 16 (Sol M/La M) y resolver en la misma frase, una vez ms, desplegada sobre el relativo mayor (Do M/Re M) del c. 17-20. En el comps 21 Bottesini inaugura una nueva frase o seccin sobre el VI grado mayor (Fa/SolM) y por primera vez el fraseo interacta entre solista y acompaante (violines primeros). El motivo atresillado del contrabajo (c. 21) es repetido como un eco por la orquesta en el siguiente comps (22) mientras el bajo canta en un ritmo binario, antes de volver a lo mismo (c. 22) y tensionar el acorde en el c. 23 para asentarse por cromatismo en un I grado mayor en 2da inversin (LaM/SiM) en el c. 25 y el retorno por la escala meldica al La m (Si m) en el c. 26. En estos ltimos cuatro compases, el solista define el modo del acorde alternando cromticamente y acentuando el Do (Re) del c. 24, el Do# (Re#) del c. 25 y de nuevo el Do natural (Re) del c. 27.El tema del VI grado del c. 21 vuelve en el c. 29, progresando del Sol mayor a Re menor (c. 30), para tensionarse en un La Mayor con sptima que resuelve en el relativo Mayor de La/Si (c. 32) y volver en el c. 33 a la tonalidad original. Entre los cc. 33 y 35 el solista encabeza una progesin de acordes con una escala ascendente para culminar en el Sol M del comps 35 y el Re M del 36 en un registro ms que agudo para el instrumento. De particular dificultad tcnica es el salto del Sol (La) al Mi (Fa#) que suele estar, normalmente, por fuera del lmite de la tastiera. Por lo general, se suele pellizcar el Sol tirando la cuerda hacia un lado, sin presionar como se hace usualmente en direccin a la tastiera, para luego desplazar el brazo hacia la nota ms aguda que, s o s, en la mayora de los casos, debe generarse presionando la cuerda hacia el costado izquierdo. Este requerimiento (por dems novedoso en 1857) es muy frecuente en las obras de Bottesini, a fin de forzar el registro ms agudo del contrabajo.El c. 37 se apoya en un marcado VII grado de Sol Mayor, antes de que el contrabajo resuelva en esta tonalidad. El comps siguiente inaugura una transicin para volver a Si menor. Por primera vez, los violines recuperan el leitmotiv del inicio en los cc. 38-39 y 42-43 mientras el solista toca la misma frase dos veces, a un tono de distancia cada una, para asentarse nuevamente en la tonalidad original. Los cc. 46-49 se destacan por el fraseo articulado, casi stacatto del contrabajo, estableciendo otra vez la clara diferencia entre tresillo solista y el acompaamiento del 4/4. En esta seccin, la orquesta desarrolla claramente una progresin armnica por quintas antes de resolver nuevamente en Si menor.A partir del comps 50, existe una progresin ms lrica, acompaado nuevamente el fraseo por mordentes, que nos recuerda a la seccin de los cc. 29-31, llegando esta vez al Forte del c. 54. En estos compases, la orquesta despliega acordes sincopados hasta llegar a la insistente cadencia de 52-54 (Do mayor en 6-4, Sol7, Do M en 6-4, Sol7, Do). A partir del c. 54, la orquesta presenta tres acordes de forma incisiva: DoM, Fa# y luego Sim, que el contrabajo solista se encarga de desplegar en forma arpegiada y marcada. El intrprete de buen gusto considerara ligar un poco ms el ltimo arpegio (Si m), disminuyendo hacia la nota final, antes de tensionar la armona una vez ms en el comps 57. En este lugar, la tensin tambin es tmbrica: el contrabajo acenta un armnico de Si (La, para el intrprete) en un registro visual y auditivo que es agudo en extremo. La frase resuelve en el c. 58 con una hermosa reexposicin del leitmotiv por parte de los violines primeros, antes que el contrabajo retome el tema en el c. 60 sobre otro acorde. Como se puede observar hasta ahora, el solista no cuenta con demasiados compases de espera antes de tomar el fraseo. El canto es constante, apoyado en un legato sostenido, con breves respiraciones de dos o mximo tres pulsos. Las contundentes frases binarias de los cc. 62-63 vuelven a presentar un fraseo atresillado y dolce, culminando tcnicamente en el Si (Do#) del c. 66, antes de reiterar el leitmotiv en el comps 68. El desarrollo despliega esta figuracin sobre distintos acordes, nunca alejndose demasiado de la tonalidad central. En el comps 72 el contrabajo llega a su registro ms grave en todo el concierto, tratndose de un acompaamiento armnico para los primeros violines, antes de recuperar el protagonismo en el c. 74.De particular importancia es la resolucin en La menor (Si menor) del comps 80. En este mismo lugar se inaugura la seccin previa a la cadencia, que consta de 14 compases y una condensacin informativa. Por primera vez en todo el movimiento, el contrabajo solista desarrolla una lnea meldica absolutamente binaria. Las escalas desplegadas en semicorcheas definen una seccin claramente ms virtuosa que lrica, acostumbrndose por lo general a acelerar el tempo o, a veces, a disminuirlo notablemente en el c. 80 para ir a acelerando en la progresin del c. 84. Este ltimo recurso funciona muy bien en los intrpretes de gran nivel, como el caso de Edgar Meyer, pero puede ser interpretado como una limitacin personal en interpretaciones estudiantiles. A partir del comps 86 se repite el esquema que remata la primera seccin (cc. 54-57): la orquesta presenta los arpegios en bloque, y el solista despliega el canto en forma de arpegios marcados. Importante es destacar el acento que articula tanto la orquesta como el contrabajista en la ltima corchea y la primera de cada comps, hasta resolver en el Si menor del comps 90. Con el mismo carcter, la orquesta despliega entonces una progresin cromtica de acordes que vuelve a reposar en el Si menor del comps 94. La cadencia escrita es la que suele interpretarse en la mayora de las versiones. Los recursos son novedosos para la poca: la progresin inicial por dobles cuerdas est escrita brillantemente para el contrabajo: la resonancia del instrumento responde sin problemas a las primeras notas. La cadencia va alternando frases binarias con respuestas ternarias en el medio mango. Se destaca precisamente por recorrer todo el registro del contrabajo, haciendo especial hincapi en el potencial expresivo del registro grave. Hacia el comps 116, la orquesta retoma el acompaamiento con un despliegue punzante y atresillado de la armona, mientras el contrabajo acumula tensin en una secuencia de trinos que dura cuatro compases. A partir del comps 120, se repite la progresin en semicorcheas de los compases 84-86 a modo de coda. Es muy comn que este pasaje implique un accelerando o stringendo final, sentenciando la tonalidad en el arpegio del comps 126 y las dobles cuerdas finales. Encantador es que la nota final del movimiento, en pleno xtasis musical, sea particularmente irreproducible por otro instrumento de cuerda, tratndose del La grave de la 3ra cuerda, haciendo particular provecho de lo que denominamos open string, explotando un registro nico del contrabajo.

Andante

El segundo movimiento se desarrolla en un 6/8 sobre un relativo mayor de la tonalidad anterior (Fa mayor, para el solista/Sol mayor). El enlace de acordes que precede al solista resume misterio y expectativa, generando una atmsfera casi operstica. Pareciera, en este caso, el verdadero comienzo de un segundo acto. En efecto, Bottesini inicia este andante con un acorde dominante, pasando de la resolucin anterior en Si menor al Si mayor con sptima en 2da inversin, que cadencia dos veces al Mi (resuelto con muy buen gusto por el pizzicato descendente del bajo). Lo mismo ocurre con el La mayor (c. 4) que resolucin en Re, generando, esta progresin, un colchn armnico en continua tensin y distencin (cuyo pico es el Si dominante del 7mo comps). Finalmente, el Re7 resuelve en el Sol mayor del c. 9.El mismo solista toca la fundamental del acorde en un registro medio/agudo para abrir el primero de los hermosos esquemas meldicos que tiene todo el movimiento. Del Sol (Fa, para el solista), desciende una quinta hacia el Re, para enseguida generar una tensin armnica en la meloda en el Re# (Do#), sobre el IV grado, y llevarla por grado conjunto hacia la tercera de Sol Mayor una vez ms (c. 10, 4 pulso). El buen interprete sabr distinguir este Re# con un vibrato particular, pues debe considerarse una nota interesante o sobresaliente de la meloda o, ms bien, como una sensible modal del IV grado. En los compases que siguen, la meloda va recorriendo los mismos acordes, cuya tensin armnica radica principalmente en el uso de inversiones y en la modulacin paulatina hacia Re mayor. En efecto, desde el comps 11, leemos la progresin Lam-Mi7(6-4)-Lam-ReM, y hacia el c. 15-16 el clsico esquema VI-II7-V-I o Si7(6)-Mi7-LaM-ReM. Si bien se trata de una armona muy bsica, curiosa es la elegancia y dulzura con la que el contrabajo va recorriendo los acordes, tratndose estos ltimos de un verdadero colchn (recordemos que la orquesta es de cmara) sobre el cual nuestro instrumento resuena en notas largas, agudas (por lo general, negra con puntillo) con transiciones de semicorcheas.Entre los cc. 17 y 33 se presenta un desarrollo armnico y meldico de un dramatismo y riqueza musical muy interesantes. En el c. 17 la orquesta abre una nueva seccin con el unsono sobre Sol mayor (leitmotiv caracterstico del andante), extendiendo la armona por terceras mientras el bajo viborea una frase ascendente, que culmina con un Sol agudo, tercera del nuevo unsono que lo acompaa, que esta vez despliega un melanclico Mi menor (reforzado por el Mi grave del contrabajo acompaante). Esta vez, la frase ascendente del contrabajo sorprende en el c. 21 sobre un acorde disminuido (Sol7b5) con un nuevo carcter de piano, yendo luego a la resolucin ReM-Fa#-Sim (que la meloda refiere con una tercera menor descendente a la fundamental), con el clsico pizzicato descendente del bajo acompaante. Una meloda similar (con la 7ma descendente y ascendente) se repite sobre un Si disminuido (Simb5b7) que resuelve en la cadencia Lam-Mi7-Lam de los cc. 24-25 de la misma manera.Un levare en crescendo sobre La menor introduce la tensin dramtica del c. 26, que reposa sobre un Si7 que el bajo meldico despliega hasta resolver en el Mim(6) del c. 27. En Mim despliega otro arpegio que nos lleva al muy hermoso Remaj7(con la 6ta mayor cantbile) del c. 29. La meloda se reitera: un salto de 10ma cuya sonoridad es ms delicada, tratndose armnicos naturales, para acumular tensin en el Do#M7 hasta que volvemos al LaM del comps 31. Desde el c.31, la progresin de acordes es reforzada por el bajo meldico que sensibiliza la armona mientras va ascendiendo. Caracterstica es la 5ta descendente de la meloda (cc.31,32 y 33) seguida de cada escala por grado conjunto que corona la progresin hacia el Sol Mayor original (punto clmine) del comps 35. En efecto, desde el comps 31, la orquesta solo aporta el despliegue de los acordes La M, luego Sim Do#m Sim(6) ReM7 Sol Mayor (tocando Sol/Fa, para el solista) el bajo meldico en c. 35. La tensin armnica y musical acaece con mayor mpetu en la resolucin del c. 37, cuando el solista da lugar a la orquesta, que se apoya en el SiM7. Desde el 39, se reafirma esta tonalidad con cadencia VI-II-V-I, tocando la orquesta SiM7-Sol#m-Do#m-Fa#7 y luego la resolucin en Si Mayor, que el bajo vuelve a desplegar como arpegio para modular insospechadamente al Si menor que es la tonalidad del concierto. Es muy particular la respuesta tmbrica del solista en este cambio de SiM/Sim (LaM/Lam para el solista), pues el ltimo arpegio, que incluye un armnico de La/Si sobre la 2da cuerda, es de una resonancia notable. Luego de esta resolucin, el acompaamiento decae en un acorde de Re M, que el bajo desarrolla en un giro meldico hasta devolvernos a la reexposicin del primer tema. La reexposicin no presenta cambios hasta el comps 51, donde el salto de octava del solista refuerza un La M que hace de dominante al ReM del c. 52. A partir del comps 53 se vuelve a reiterar un recurso usado a lo largo de todo el movimiento: un esquema meldico del contrabajo solista (que utiliza un salto intervlico distintivo y luego grado conjunto) que va respondiendo o ms bien guiando una progresin armnica de la orquesta. En este caso, la progresin por cuartas ascendentes es, desde el c. 53, Sol7-So7-La7-Re7-Si7-Mi7 para llegar al Lam del c. 56, donde la lnea meldica alcanza su punto ms alto para reposar en el Dom7, y luego bajar por cromatismo hacia un Lamb5 del c. 57 y un FaM7 que resolver finalmente en el Sib mayor del c.59 (con el pizzicato descendente del acompaamiento). Otra modulacin repentina obliga a repetir la misma meloda sobre ReM7 para resolver en el c. 61 en Sol mayor, tonalidad original del movimiento. De particular belleza es el giro meldico de los c. 61-63, sobre los grados I-VI-I-V-I, que no hacen sino reforzar la tonalidad ya en un color mucho ms tranquilo y relajado. En efecto, a partir de entonces, todos los compases que vienen parecen ser un eco o una resolucin cada vez ms disipada del dramatismo alcanzado a mediados del movimiento. El acompaamiento comienza a ser arpegiado, desligndose del estricto 6/8 que lo caracterizaba antes. En el c.64 puede distinguirse un IV-V-I para ya reposar en el c. 65. Magistral y de excelente gusto es la pluma de Bottesini, que decide por ltima vez, pero en este carcter disipado, recordarnos el leitmotiv de la orquesta, ahora delicado, piansimo, para que el solista vuelva a ascender y a detenerse paulatinamente (fusas, semicorcheas, rallentando hacia la blanca con punto) en el Si (La, para el solista) final, mientras el bajo acompaante vuelve a descender hasta el Sol fundamental.Es notable como el Andante se vale de procedimientos armnicos muy simples para generar una obra de tan notable belleza y expresividad emocional. Puede comprenderse, en este caso, la vocacin operstica de Bottesini. La orquesta se limita a marcar el comps y la armona para generar climas, interviniendo unas pocas veces (con su leitmotiv caracterstico), siendo lo ms importante, como en un aria, la voz meldica del contrabajo. Los recursos son evidentes: repeticin de un esquema meldico sobre una progresin de acordes, saltos intervlicos grandes compensados por un ascenso o descenso por grado conjunto, utilizacin de arpegios desplegados en dos octavas y de un registro amplsimo del contrabajo (hasta cuatro octavas) pensado inteligentemente para hacer uso de sus armnicos y tonalidades ms fuertes. De estructura simple, de recursos no tan acomplejados, este andante es una de las expresiones ms acabadas del potencial meldico y dramtico del contrabajo solista.

Allegro

De un carcter absolutamente contrastante con respecto al movimiento anterior, poco suele decirse del tercer movimiento de este concierto. Sin duda, no solo se trata del ms corto, sino del ms demandante a nivel tcnico, exigiendo un stacatto preciso y marcado en la mano derecha (el ataque en cada nota no debera varias si el arco empuja o tira en direccin al taln) y una agilidad sorprendente en la mano izquierda, cuya fluidez debe estar garantizada para recorrer toda la primera cuerda hasta el registro sobreagudo del instrumento. Es, sin dudas, un movimiento chispeante, de carcter marcial (como si estuviera en 2/4) y, hacia al final, con un claro distintivo triunfal y resolutivo. El comienzo de la orquesta es mucho ms estridente y participativo que en los casos anteriores. Se trata de una introduccin de 16 compases antes que la orquesta (sus instrumentos protagonistas) se asiente en la frmula silencio de negra + 2 corcheas + 2 negras, similar a un redoblante en una marcha militante. En estricto contraste con la resolucin anterior en Sol Mayor, hay un tutti furioso en Mi menor, e inmediatamente se distinguen las dos corcheas en la segunda parte del primer pulso del comps. La progresin asciende hasta el DoM7 del comps 5, y luego el LaM7 del c. 7. Del DoM que omos en el c. 9, la orquesta se apoya en la dominante de Si en c. 13, antes de cadenciar finalmente (Si7-Sol-Do#m-Fa#7) al Si menor del c. 17. Inmediatamente la orquesta pasa a un segundo plano (vese el matz), dando comienzo al tema caracterstico del solista: las tres negras ligadas, la suelta, las dos corcheas golpeadas y una nota de apoyo siguiente, sobre un IV-V-I, antes de desplazarse hacia el ReM del c. 25.Sin detenernos en el detalle armnico, podemos distinguir esta presentacin solstica desde el c. 18 hasta el c. 32, culminando con un arpegio en el registro sobre agudo, de gran complejidad tcnica, resolviendo en La mayor. Vuelve a repetirse entonces el motivo meldico con un carcter ms relajado, hasta presentarse una variante en los cc. 41-44 que culmina en el Do Mayor del c. 45 para volver a tensionar la lnea meldica en el c. 52, volviendo al Si menor y al registro ms grave del instrumento en el c. 57.En el c. 58 se inaugura una relacin de pregunta-respuesta con los primeros violines, desplegando estos un motivo de corcheas que el bajo solista responde en un arpegio en negras marcadas, resolviendo en un registro muy agudo. Sobre otra progresin armnica se repite este recurso hasta el comps 73. Lo que sigue responde al mismo esquema de reiteracin meldica sobre progresin armnica. En este caso, con un motivo cromtico descendente que acumula tensin en los trinos, para luego atacar una nota y ligar tres (c. 80) y culminar en el Re mayor del c. 85. En seguida vuelven los arpegios, esta vez contestando a un impetuoso unsono de la orquesta que machaca los acordes en corcheas con determinacin. En el c. 91 vuelve a presentarse el motivo de las dos corcheas ascendiendo por la primera cuerda del contrabajo, todo parte de un pasaje de gran destreza tcnica, culminando en el leitmotiv sobreagudo del c. 94, culminando la frase en el c. 101. En la seccin que sigue, el contrabajo sigue respondiendo con frases ascendentes a un acompaamiento rtimico de corcheas marcadas. La meloda desciende en el c. 109 con el mismo esquema meldico, para tomar notas largas en el c. 103, antes de comenzar la variacin del c. 116. En efecto, la meloda transita por todos los acordes cercanos con una rapidez inslita. La digitacin y el desplazamiento de la mano izquierda (complicada en el contrabajo a razn de los numerosos cambios de posicin a sabiendas, una distancia de tono por posicin-) es extremadamente exigente.Se recupera el tema en el c. 132., a modo de reexposicin, ya con ligeras variantes meldicas en el c. 136 hasta el c. 171 (que resuelve igual al c. 57). Nuevamente comienza una seccin de pregunta respuesta entre primeros violines y solista, con frases ascendentes de este ltimo que atacan la ltima nota aguda, apoyndose en la base rtmica de los dems instrumentos. A partir del c. 184, las variaciones meldicas sobre la misma armadura y base rtimica marcada ya exigen un nivel considerable de virtuosismo (en el caso de la buena ejecucin). La frase sobreaguda del comps 202 ya inaugura la seccin final movimiento, de carcter sumamente triunfal y a la vez gentil. A pesar de la rapidez y de la simplicidad del acompaamiento, la belleza musical (sobretodo meldica) desde el c. 203 es ms que notable. La misma seccin se repite en el c. 211 hasta lo que podramos llamar coda en el c. 219. En esta parte, el carcter es ms bien rtmico. El final del c. 227 nos recuerda a las semicorcheas finales del primer movimiento, cadenciando hacia Si m una vez ms en el c. 231. Los ltimos 12 compases, en efecto, tratan de reafirmar la tonalidad a modo de arpegio o gran final sinfnico, culminando en los 3 ltimos compases.

Conclusin

En resumen, podemos decir que el concierto n2 que escribiera Giovanni Bottesini a mediados del s. XIX no se trata de una obra menor por varios motivos. Si bien utiliza armonas simples, son varias las caractersticas que la destacan de los numerosos conciertos escritos en la poca para instrumentos de cuerdas. En primer lugar, debemos rescatar su valor histrico. En efecto, la obra cambia absolutamente la perspectiva de un instrumento de cuerda en sus aspectos tcnicos y meldicos. La obra del compositor en s, teniendo por epicentro esta pieza, es la punta del iceberg del punto de inflexin que representa el romanticismo para la historia del contrabajo. Consecuencia de los avances tcnicos en la luthera y de las escuelas europeas que metodizaron el estudio del contrabajo ya bien entrado el s. XIX, el concierto tambin es obra de quien conociera el instrumento como ningn otro hasta entonces, y de quien supiera congeniar el registro opaco del contrabajo con la belleza lrica que supone el auge del Bel Canto italiano. Es, sobre todo, un estilo muy caracterstico: Bottesini lleva los giros meldicos y los climas orquestales de la pera que l dirige a la escritura de un concierto para instrumento solista. De particular brevedad, sus tres movimientos se destacan por riquezas meldicas y picardas tcnicas. Por estas razones, hoy da no existe universidad o conservatorio que obligue a sus aspirantes ms avanzados a estudiar el concierto en Si menor, cuya acumulacin de caractersticas no solo exige determinado nivel tcnico, sino tambin un criterio musical ya desarrollado.

Bibliografa

Bottesini, G., Konzert fr Kontrabass un Orchester (Ausgabe fr Klavier), Breitkopf, Leipzig, 1986. (Edicin de Klaus Trumpf).

Bottesini, G., Concertino in Si minori, Milano, 2005 (Edicin de score por G. Ettore).

Bottesini, G., Concertino in Do minori, edicin facsimilar de la biblioteca de la Universit di Parma, Parma, (?). Disponible en Imslp.

Nello Vetro, Gaspare, Giovanni Bottesini: 1821-1889, Universit di Parma, 1989.

Luigi Inzaghi, Giovanni Bottesini: Virtuoso del contrabbasso e compositore,Nuove Edizioni, Mailand, 1989.

De.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Bottesini

Felipe Devincenzi - ISA