Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)

8/16/2019 Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)

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Grabados por Josef

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E L E M E N T O S G E N E R A L E S

DE LA MÚSICA,

D E D I C A D O S

Á L A R E Y N A N U E S T R A S E Ñ O R A

POR EL CAPITAN JOON FEDERICO MORETTI,

A L F É R E Z D E R E A L E S G U A R D I A S W A L O N A S .

E N M A D R I D

E N L A I M P R E N T A D E S A N C H A .

A Ñ O D E MDCCXCIX.

SE HALLARA EN SU LIBRRIA, CALLE DEL

LOSO.



A L A R E Y N A N . S .

SEÑORA:

La obra que tengo la honra de poner á tos pies de V. M. con el título de Principios

para tocar la Guitarra de seis órdenes, precedidos de los Elementos generales de la Música,

es

el

fruto de

los pocos ratos

que me

dexaba

libres en m i juvenil edad el

cumplimiento

de

mis obligaciones. En el año de 1732 vio por la primera vez la luz pública en italiano;



y aunque mereció alguna aceptación de los inteligentes

y

nunca m e hubiera atrevido á pre

sentarla en un idioma extraño para m í, y á una nación de quien es peculiar la guitarra, si

V. M. no se hubiese dignado abrigarla con su augusto nombre

9

poniéndola d cubierto de la

desconfianza

pública; pues

nadie ignora

que V. M. es el

mejor

juez en

materias

de enten

dimiento y buen gusto.

Debe mi reverente gratitud tributar á V. M. las mas debidas gracias por un honor

tan señalado, y rogar d Dios prospere la importante vida de V. M. para bien de la Mo

narquía.

SEÑORA:

B.

L . R. P . de V. M .

Federico Moretti.



P R Ó L O G O .

e las propiedades que part icularizan la guitarra es la faci l idad de executar los acorde s. Esta la

const i tuye uno de los ins t rumentos mas aptos para acompañar qualquier canto, y le da en esta part e cier

ta venta ja conocida sobre los que t ienen la execucion mas bri l lante y extensa.

Est im ulado de es ta verdad y de mi af ic ión , me dediqué á la

guitarra

y n o om ití di l igencia á fin

de enco ntrar a lgún tratado para conocer á fondo aquel ins t rum ento ; pero habiendo s ido in fructuoso mi

cona to j me de terminé á tocar la guitarra po r m í so lo , va l iéndo me de los conoc imientos de música que

poseía. A fines del año de

ijSj

hice unos

Principios

bas tante inco mpleto s de las varias apuntacione s

que en el espacio de algunos meses habia ju n ta do , y que comp rehe ndía n las escalas , los aco rdes , las ca

dencias , y-varios modos de puntear para los acompañamientos . No pude excusarme de dar á mis amigos

algunas copias ; pero fueron tantas las que con t ra mi volu ntad se mu l t ipl icaron y tan defectuosas , que

yo mismo en a lgunas ciudades de Ita l ia v i no pocas baxo los nombres de di ferentes autores .

Esta fué la causa que á mi regreso á Ñapóles me reduxo á dar á luz mis Principios de Guitarra, au

mentándolos cons iderablemente y perfeccionándolos quanto pude; y en el año de

1792

s e i m pr i m i eron

por la primera vez en la Imprenta de Música de Luis Marescalchi, Impresor de S. M. S. La general

acogida , que s in embargo de su poco méri to, se grangearon, conduxo á España a lgunos exemplares que

tuvieron igualmente la fortuna de captarse la aceptación de los mejores Profesores y tocadores de es te ins

t rumento ; y aun hubo quien se propuso t raduci r los en el idioma Español ; pero habiendo sabido que me

hal laba en M ad rid , m e com unic ó la in tención , y á sus repet idas ins tancias y á las de muc hos amigo s ,

he podido resolverme á darlos á la prensa t raducidos y acomodados para la

guitarra de seis órdenes

1

.

1

Aunqu e yo uso de la Guitarra de

siete

órdenes

sencillos,

me

ha parecido mas oportuno acomodar estos Principios para la de

seis

órdenes,

por ser la que se toca generalmente en España : esta mis

ma razón .me obligó á imprimirlos en italiano en el año de

1 7 9 2

adaptados á la Guitarra de cinco

órdenes;

pues en aquel tiempo ni

aun la de

seis

se conocía en Ita lia.



En la primera edición de es tos

Principios

dixe que solo serian út iles á los que conocían la mú sica , ó

por lo menos sabían leer la en la c lave de v iol in ; y que los que carecían de es te conocimiento hal lar ían en

casa del mismo edi tor Mar escale hi un t ra t ad o , que n o obs tan t e s e r dem as i ado c om pen di o s o , bas

taba para el in tento. Pero en es ta segunda me ha parecido del caso añadir le una not icia suf iciente de los

Elementos generales de la Música , por no haber encont rado a lguna obra en español con las ci rcunstan

cias necesarias para ins t rui rse el que se ve enteram ente des t i tuido de las reg las de tan a preciable facul tad.

L o s pocos que hay es c r i t os , un os por i n c om pl e t o s , o t ros por obs curo s , y casi todos por an t ig uos n o d e-

xan re curso á los que desean aprender la mú sic a, y ob l igan á los maest ros á es tar con t inuam ente es

cribien do varía s apuntaciones generales , que acom pañada s de la v i va vo z suelen produ ci r e l efecto de

seado , pero á cos ta de mas tiemp o. Laá célebres obras de Tartini

}

Rameau, d'Jllambert, Rous

seau , Martini

}

KJrker

}

Fuz, Azopardi, Sala, Eximeno

}

Triarte, Essai sur la Musique, Ency-

clopedie Musique, ¿pe. son út il í s imas á todos los que ya han pasado los l ími tes de s imples lectores y exe-

cutores repe nt is tas ; y es men ester conocer c on fundados princ ipios la mú sica para en tender y sacar to

da la ut i l idad que presentan sus escri tos . Fal taba pues una obra

meramente elemental, y

esta es la que

precede á m i s

PRINCIPIOS DE GUITARRA.

N o m e propon g o os t en ta r e rud i c i ón , pues pa ra e l l o m e re

m ito á los ci tados autor es , y ot ros que escribieron de la música latam ente : mi f in es faci l itar lo necesario

á los que se dediquen á es ta ciencia para pod er exe cutar c on sól idos funda men tos quan to se les presen

te

j

ún i co y poderos o m o t i v o pa ra i m pr i m i rs e es ta obra .

S i el púb l i co se d i gn as e rec i b i r con ben i g n idad es te es c r i t o , o f rezco da r l e ( l u eg o que m i s o cupac i o

n es m e l o perm i t an )

SEIS CAPRICHOS

que comprehe-ndan todas las mo dulac ione s de que juzgo susce pt i

ble la guitarra, s iendo análo gas á las posturas y punteos, que en estos Principios qued an es tablecidos ;

por cu yo m edi o el que l os p rac t i que n o s o l o con s eg uirá l a m a yo r ag i li dad y s o l t u ra en l os d ed os , s i

no que le serv i rán de reg la para aco mp añar con pro piedad y es ti lo mo der nís im o toda especie de canto .



I N T R O D U C C I Ó N .

Todos los inventores de las artes prescribieron algún directo fin á cada una. Qualquier obstáculo que las

apa rta de él causa sus atra sos ; quan do se le imp ide origina su destru cción ; y s i se le faci l ita consigue sus

progresos. La pi ntu ra, escultura , retórica , poesía y música se prop on en co mo principal objeto mo ver nues

tras pa sion es; po r consiguiente debem os buscar el mo do de que lo consigan : ¿y quál es? Seguir en todo la

natu raleza . Esta h uy e de la afectación y demasiada c ompo stura : ama la sencil lez y naturalidad ; lueo-o

quan to mas se retire de estas nuestra música acercán dose á aqu ellas, se hal lará mas distante del b lanco

adon de a spi ra; dará pasos hacia su dec aden cia; y se alejará m as y mas de su propósito. En ninguna parte

del mun do florecieron las artes que he no mb rad o co n igual esplendo r que entre los Gr ieg os; s in em bar

go cada dia se van perfeccionando; lo que no sucede con la música: pues ¿en qué consiste? En que la des

pojan de la sencil lez con que la usaban aquellos que se conoce n por los may ores sabios, y que la juzga

ro n tan digna de cu lt iv o, que era una falta de educación el ignorarla

l

. Mientras los hombres se han con

tentado con la melodía, han conseguido hacer sentir al coraz ón m eno s sensible; las historias nos presen

tan bastantes hechos que acrediten esta verdad; pero desde que la armonía es el principal objeto de los

mod ernos mae st ros , debiendo ser secund ario, forman sus composiciones una greguería de ins trumentos y

vo ce s, que las unas se confunden co n el excesivo art i ficio de los ot ro s; desfiguran la poesía , y muchas veces

acom odan la letra á la música sacrificando en terame nte su sentido. Desengañém onos que no puede ade

lantarse la música mientras los compositores no sean filósofos ó literatos; pues entonces adoptarán y ten

drán la instrucción necesaria para saber inflamar y dirigir nuestros corazones. No obstante reconozco que

en este i lustrado siglo se han man ifestado alguno s excelentes compo sitores é instrum entistas, qu e, diri

giéndose á su verdadero fin, nos encaminan á la senda para que se consiga; y así todos los que se apli

can á esta ciencia tan úti l en la sociedad, deben seguirlos é imitarlos en un todo.

He ado ptado en estos Elem entos el sistema mas fáci l y b rev e para co noc er á fondo la mú sica , que

es el de no transportar; y he resumido todos los preceptos en dos partes. La primera se extiende á leer

y executar la música con la voz ó con un instrumento.

i Lo mismo sucede ahora respecto á su general acogida dé sé reconoce por una parte esencial de la educac ión, y se

en casi toda la Europa , y particularmente en Ita lia , en don- da á los que la cultivan el mayor aprecio.



Y la segunda á com bina r los sonidos y enten der las prime ras reglas dé la armonía ; tod o l o qual

mira delineado en la forma siguiente :

P R I M E R A P A R T E .

Ar t í cu l o i . °

Signos o' Punios Musicales.

2.

0

Notas ó Figuras.

3.° Claves.

4 .

0

Compases.

5.

0

Accidentes.

S E G U N D A P A R T E .

Ar t í cu l o

i.°

Octavas y reglas garaformarla en todos los tonos.

2.

0

Intervalos.

o, .

0

Modos.

4 .

0

Acordes.

5.

0

Cadencias.

6.

a

Explicación de los nomb res de los signos.

7° Baxo numerado para regla de los acompañamientos.

Que es lo que pe rtenece y basta para enterarse de la Obra de Guitarra que do y á luz.

Proc uro ceñi rme en todo lo pos ible, y quisiera ser breve y c laro j pero es tan ardua emp resa,que

mo no poder conseguir la .



P A R T E P R I M E R A

D E

L O S E L E M E N T O S G E N E R A L E S

DE LA MÚSICA.

A R T I C U L O I.

SIGNOS Ó PUNTOS MUSICALES.

JPara que se comprehendan fác i lmente los s ignos musica

l e s ,

se necesi ta expl icar las rayas y espacios que contiene e l

papel de música.

Considerándose los Signos todos iguales (pues solo se di

ferenc ian en la figura, qu e es la que denota su valor en el

Compás) se ha buscado un medio para que su lectura fuese

menos difícil .

Guido

Aretino

1

dispuso s iete rayas horizontales, y en ellas

colocaba los s ie te Sig no s; pero reconociendo la dif icu l tad de

leerse á pr imera v ista la música con tantas ray as , y mas ha

biéndose aumentado las octavas en una misma Clave : se de

te rm ino dexar l as en c inco

1

so lamen te , aprovechándo se de

los espacios ( que es e l intervalo que media entre una raya y

ot ra) para denotar los once ton os, que es la regular exten

s ión de la voz humana en e l canto. Las rayas y los espacios

se cuentan desde abaxo. (

L a m .

i.

Fig.

J .

Ad em as de estas cinco raya s y espacios fixos, se añad en

otras acc identales con sus espacios correspond ientes ; que son

dos d mas rayas debaxo de las c inco,y c inco encima de e l las .

Llámanseaccidentales ,porque según se necesi tan descr ib ir los

puntos graves o sobreagudos, se aumentan las rayas á los

S i g n o s ;

adv ir t iendo que son mu y cor tas ,pues solo deben con

tener la voz d voces graves y sobreagudas. (Lam.

i.

Fig. 5 .

Los Signos musicales son siete , y se nombran por las sie

te pr imeras le tras de l a l fabeto :A. B. C. D. E.F.G; pero con

templánd ose necesar io para cantar que cada voz se com pu

siese de una sílaba ,

Guido

las nombró

Ut, Re, Mi, Fa, Sol,

La , dispon iendo su solfeo en el

Exdcordo

; y de esto se ori-

1 Exime no, tom. 1 . pag. 4? .

2 Los autores de aquel tiempo llamaban á estas cinco rayas Pentagrama, que significa cinco lineas paralelas que forman un renglón.



g intí e l transportar * . Los moderno s , habiendo adoptad o e l

s istema de la

octava

á f in de expl icar la Teor ía de la Música,

han añadido la s í laba

Si

para expresar e l séptimo tono de la

octava natural , que es la de C-Sol-FaUt.

Estos mismos s ignos se l lam an de la ma nera s igu iente :

* A - . . . d - A - l a - m i - r e . . . . d - L a

B - .

. . d -B- f a -m i d-S i

C - . . . d - C - S o l - f a - u t . . . d - U t d D o

t ¡

D - . . .

d -D - l a -So l - r e . . . d -Re

E - . . . d - E - l a - m i d - M i

F - . . . d F - f a - u t o ' F a

G - . . . d - G - S o l - r e - u t . . . d -S o l

Para conocer qual es A , qual B , y as í de las dem ás , es

prec iso aprender de memor ia la escala general de las tres oc

tavas que se conocen baxo e l nombre de Grave, Aguda y

Sobreaguda *, y que he notado en Clave de Viol in por ser la

mas común en los instrumentos y especialmente en la Gui

ta r r a .

(Lam. i. Fig. j~)

Por esta se conocerá que e l Viol in t iene las mencionadas

tres octavas; hal lándose desde la G á la F los graves; desde la

G á la F los agu do s; y desde la G á la F los sobreagudos.

Los ú l t imos quatro tonos G. A . B.

C .

de la misma esca la , se

conocen baxo e l nombre de agudís imos; porque la extensión

de la música moderna, tanto en e l Viol in como en e l For te

p i a n o ,

ha l legado hasta la quar ta octava, que en I tal ia l laman

agudí s ima .

La octava grave es la m as baxa de qualquiera instrume n

to ,4a aguda la que le s igue , y la sobreaguda la ú l t ima; aun

que como ya he insin uad o, se ha ad mit id o u na quar ta octa

va. Lo mismo sucede por lo per teneciente á la voz humana

5

.

Com o la Guitar ra t iene se is ordenes de c uerd as, y sus ba-

1 Exímeno , tom. r. p ag. 39. Rouss. Di c tom. II.

2 En la segun da parte explicaré el origen de estos nomb rescomp uestos.

3 Lo s Italianos han substituido la sílaba Do á la de Ut , siendo esia

vocal demasiado dura en el Canto; pues impide que el sonido de la voz

salga con claridad , por pronunciarse con los labios casi cerrados.

xos son mas graves que los d e l Viol i n , ha s ido forzoso aña

dir otra raya a las dos acc identales , por debaxo de las c inco

fixas, para exp lica r los signos

E

y

F,

que preceden la G en

la sexta cuerda de aquel instrumento, á f in de ev i tar e l uso

de otra c lave ; como se acostumbra en e l For tepiano, Har

pa y otros instrumentos. (Lam. 1. Fig.

Aprendida de memor ia la escaja general de Viol in , esto

e s ,

los signos y su colocación en las rayas y espacios fixos y

acc identales : pondrá e l pr inc ip iante en un pa pel de música

los s ignos que quiera, mezclando los graves con los agudos

y sobreagudos; y cote jándolos cSn la escala , notará debaxo

de cada uno la le tra in ic ia l de su nombre; con lo qual á cor

to t iempo podrá saber e l de todos, y á qual de las tres octa

vas per tenecen.

(Lam.

1 .

Fig. 5 .)

E l exemp lo c i tado serv irá

de modelo para los pr inc ip iantes , y podrán usar de esta re

g la en todas las Claves .

A R T I C U L O I I .

NOTAS O FIGURAS MUSICALES.

Si la música se executase d ando á cada voz un mismo va

lor ; d por lo contrar io , dexandole á voluntad de los cantores

é instrumentistas : ser ia imposible que se entendiese lo que

el compositor hubiera quer ido exponer ; pues la música s in

modif icac iones no puede expl ica r los var ios afectos y sensa

c iones hum ana s: n i puede haber modif icac ión s in det erm i

nar e l valor de alguna nota, que pueda serv ir de norma para

* las demás. Los antiguos , conociendo esta necesidad , deter

minaron c inco f iguras que nombraban:

Máxima, Longa,Bre-

4 Estas tres octav as también suelen llamarse

grave, media y aguda.

5 En el Clave esta regla muda de sistema, conteniendo su extensión

cinco octa vas : las t res primeras son de Baxo , y las dos ú lt imas de V io

l i n ;

de lo que se origina que la octava sobreaguda del Baxo corresponde

á la grave del Violin.



ve,

Semibreve y M ínima. {Lam.

z.

Fig.

6 . ) Qua lqu ie r a de

los siete puntos eran susceptibles de estas cinco figuras ; pues

su conf iguración manifestaba e l t iemp o que debian sostener

el sonido ; y á esta duración llamaron Valor.

Por la den omin ación de las cinco figuras se cono cía su

valor ; porque s iendo la

Máxima

la f igura fundamental , y de

la que se der ivaban las otras , la Longa val ia la mitad de la

Máxima , la Breve la mitad de la Longa ; y as í las demás. Pero los modernos han abandonado las tres pr imeras, añadien

do otras cinco figuras de menor valor ; de lo que resulta que

las notas o figuras musicales son siete :

Semibreve, Mínima,

Seminima

,

Corchea

,

Semicorchea,

Fusa y Semifusa.

Estas siete figuras siguen la misma progresión que las cin

co antecedentes ; y siendo la Semibreve la f igura fundamental ,

v a l e dos Mín i ma s , quat ro Sem in imas , ocho Corch eas , &c .

(Lam . i. Fig.

7 . )

Se ha de a dve rtir que la parte superior de la figura que

equivale al

punto

de los ant iguo s, se l lama cab eza ; gargan ta

lo que va desde la cabeza ala mitad de la l inea perpendi

cular que se hal la en todas, menos en la Semibreve ; y p ie

d cola, la otra mitad de la l inea hasta abaxo

1

; y así las ra

yas acc identales que se señalan en la garganta demuestran e l

nombre del punto , y las de l p ie ó cola d enota n su valor e n

el C ompá s ; s iendo de nin guna conseqüencia, que e l p ie de

las figuras esté por encima d por debaxo de las cinco rayas.

Para ev i tar e l trabajo de notar muchas Corcheas

,

Semicorcheas,

Fusas ó Semifusas en u n mismo punto y en una misma

clave , se usan en su lugar Mínimas y Seminimas con pro

porción al valor que las Corcheas y restantes figuras ocupan

en e l Comp as , añadiéndo las al p ie las rayas que per ten ecen

á las figuras que deben expresar.

(Lam. 3. Fig.

j o . )

1

Pie

es propiamente el remate de la linea de la Mínima y Se

minima , y

cola

el de las Corcheas - Fusa s y Semifusas ; advirtie ndo q ue

siempre que se nota una so la de estas figuras se les da u na raya menos

de las que les pertenecen, porque se considera la cola por una de el las:

por lo qual una Corchea sola no l leva mas raya que la cola .

3

Estas abrev iaturas son muy comunes en la música,

y

m e

ha parec ido del caso su no tic ia .

A R T I C U L O I I I .

LAS CLAVES.

'üido Aretino

establec ió s iete c laves que señalo con las s ie

te pr imeras le tras de l a l fabeto delante de las s ie te l ineas d

rayas hor izontales de l papel de música

1

: y aunque han l le

gado las mismas hasta nuestro tiempo , solo se usan cinco de

e l l a s , que son las de Baxo, Tenor, Contralto , Tiple y Violin.

QLam. 1. Fig.

9 . ) Sin embargo expl icaré las s ie te ; pues de

este modo se podrá mas fác i lmente comprehender lo que dis

tan unas de otras .

Las Claves se div iden en tres c la ses :

Graves, Agudas y

Sobreagudas. Las Graves se l laman Claves de

Fa ó F-fa-ut:

l a s Agudas , C l aves de

Ut ó C-sol-fa-ut;

y las Sobreagudas,

Claves de Sol ó G-sol-re-ut.

< B a x o

I

GRAVES.

\

B A Ú T O A O

r T e n o r

) Contra l to

AGUDAS. ^

S e g u n d o

T ip l e .

£ T ip l e

SOBRE-<

V io l in \

AGUDAS.

1

A l to T ip l e ' . . . > *

Claves de

Fa.

Claves de

Ut.

Claves de

S o l .

f L a m

\Fig

10.

J

2 Rouss. Dic . de Música tom. 1 . pag. 15 6. Eximen, tom.

1.

pag. 47.

3 La Cl ave del a lto Tiple es la misma que la del Baxo , pero dos oc

tavas mas alta. Se señala como la de Viol in en p rimera ray a : su exten

sión es de dos octavas : su voz mas baxa l a de Re , y la mas alta de Ut

agudo : No se usa más que para transportar.

A

2



4

La C lave de Baxo se señala con una sg= en la quar ta ra^

ya , y se l l ama C lave de

Fa

, porque en aquel la ray a se nota

el

Fa

agudo . Generalm ente esta Clave t iene dos octavas d e

extensión ; pues quando ha de subir á la tercera se sirven los

Compositores de la C lave de Ut en quar ta ra ya , que es la

d el Tenor. (Lam. 2. Fig. i.') Do y este exemplo para mani

festar su extensión na tu ral , y h aré lo mismo en las demás

Claves para mayor inte l igencia de l pr inc ip iante .

La Clave de

Barítono

ó

Tenor Baxo

se señala cóm o la de

Baxo

en la tercera ra ya , y s igue sus mismas huel las . Su s ig

no mas baxo es e l L a g rave , y e l mas al to e l Fa agudo .

Tan to e s ta C lave , como l a de l segundo Tiple, so lo s i rven hoy

dia para transportar . ( L a m .

2 .

F i g . 2 . * )

La C lave de Tenor se señala con una F al revés en la quar

ta raya, y se l lama Clave de

Ut

en quar ta raya , porque en

aquel la se nota dicha voz aguda. Su s igno mas baxo es e l

U t ,

y el mas alto el L a agudo . ( L a m . 2 . Fig.

La C lave de Contralto se señala com o la de

Tenor

en la

tercera raya, s igue e l mismo orden que la precedente , y su

extensión es de dos octavas.

( L a m .

2.

F i g .

^.)

La Clave del Segundo Tiple se señala como la de Tenor e n

la segunda raya. Su extensión es de dos octavas. (Lam. 2.

Fig- 5- )

La C lave de

Tiple

se señala como la de

Tenor

en la pr i

mera raya . Su extensión es de dos octavas y tres tonos.

(Lam. 2. Fig. 6¡)

La C lave de

Violin

se señala con una G al revés en la se

gunda r aya , y se l l ama

Clave de So l,

porque en aquel la raya

se nota e l Sol agudo. Su extensión en e l Violin es de tres oc

tavas y quatro tonos. ( L a m . 1. Fig. 7 . )

Es de adver t i r que los

Faés

d e

Baxo

en la quar ta ray a

y d e Barítono en la tercera son unísonos. Los Ut s d e Tenor

1 En estos exemplos solo he notado la extensión de las claves re s

pectivamente á la V02, y no á los instrumentos.

en l a quar ta r aya , de

Contralto

en la tercera , de Segundo

Ti'

pi e

en l a segunda , y de

Tiple

en la pr imera, son también

un í sonos ; y lo s

Sois

de V io l in en segunda r a y a , y de

Alto

Tiple

en la pr imera son igualme nte u nísonos.

(Lam . 1.

Fig. J O . )

Todos los s ignos pueden mudar de posic ión, mas no de

nombre ; pues e l

Ut

agudo de

Baxo

que se nota encima de

las c inco rayas con una acc idental en la cabeza, es la oc

tava baxa del

Ut

g r ave de l

Alto Tiple,

que se señala en el

segundo espacio . ( L a m . 6 . F i g .

J .

He puesto esta escala para manifestar la graduación de

las Claves,y las distancias que hay de una á otra * . En la

L a m . 1. F i g . g.

he notado las c inco Claves que se usan con

el perfecto unisono d e

Ut.

A R T I C U L O I V .

LOS COMPASES.

I> a invención de las figuras no fué suf ic iente para deter

minar e l valor de las voces,y as í era prec iso buscar una se

ñal que denotase á punto f ixo e l t iempo que e l cantante de

bía d etenerse en cada figura : esta señal se l la m ó

Compás;

y

para que todas las canti lenas fuesen suceptib les de

Compás

le div idieron en perfecto é imperfecto , ó Binario y Ternario

J

.

Estos tampoco bastaron para todas las modif icac iones q ue

sucesivamente se creyero n nec esar ias ; y as í se han ido aña

diendo una porc ión de Compases tanto perfectos como

imperfec

tos,que

se conocen baxo e l nom bre

de Derivados. (Lam . 2.

F i g . 8¡) En e l dia algunos d e estos se usan y otros no ; pa

ra lo qual he cre ído muy del caso poner una tabla general

que manifieste las figuras que se necesitan para formar un

compás tanto en el perfecto é im perfecto, como en sus deriva-

2 Esta escala es de

Rousseau,

y se halla en su Dic. de Música.

3 Rouss. Dic . de Música tom. 1 . pag. 441 . E xim. tom. 1. pag . $2.



dos,{Larri, 7. Fig. J . ) y de este mod o solo expli caré los dos

Compases fundamentales , y los quatro derivados que se usan.

É l Co mpás perfecto se nota con una C en las ray as , y se

l l a m a perfecto, porque se div ide en qua tro t iempos igua les : se

l leva dando dos golpes con la mano derecha hacia e l papel , y

dos hacia la c abeza , por lo qual se l lama también cuaternario.

Estos movimientos de la mano se denominan da r y alzar. E n

este Compás la s emib reve es la figura prim aria d la qu e sola

basta para l len ar le , y por eso los antiguos le notaban con una

O

per fectamente redo nda ; d por mejor d ec ir , con una se

mibre ve al lad o de la C lave : pero con e l transcurso del

t iemp o se ha dexado en una C perfecta. En la

Lam. 2.

F i g . 9. se ve la división progresiva de las siete figuras en es

te Co mp ás , y la qu e es prec iso aprender de m em or i a, pues

debe serv ir de reg la en todos los demás

1

.

Quando los pr imeros inventores de l Compás que r í an m o

dif icar lo div idían la semibreve con una l inea perpendicular ,

d ponían en vez de la

semibreve

e l número arábigo

2

al lado

de la C lave para denotar que se debia l levar en dos t iempos,

uno a l da r y otro al alzar , que l lamaban Binario; y así, sin

mudar las figuras , el Compás duraba la mitad del perfecto ó

cuaternario.

Sucesivamente para expl icar esta modif icac ión se

ha adoptado e l mismo

Compá s perfecto,

par t iendo la jjpÉEcon

una l inea perpendicular ; y se conoce baxo e l nombre de Com

pás á la breve ó de capilla. Sigue la misma progresión en la

división de las siete figuras, y se l leva en dos tiempos, uno

al dar y otro al alzar.

E l Compá s imperfecto ó ternario se nota con los núm eros

3

arábigo s , y se l lam a

imperfecto

porque se divide en tres

t iempos iguales , que se l levan dos al da r y uno al alzar.

Los números

E ¡ p :

significan quan tas figuras en tran en un

1 Las corcheas, semicor cheas, &c. se usan también en tresillos y seisi¡

Compás, y quales son : por lo tanto un número se pone en

las rayas, y otro encima de ellas : el de las rayas se refiere á

la qü alid ad de las figuras , y el de en cima á la cantid ad de

ellas. Este Com pás de ^ tres por qua tro se descifra d e esta

manera : e l número 4 significa que las'figuras deben ser se

m in imas , porque

4

seminimas forman un compás perfecto,

y e l número j

-

, que tres de ellas hacen un compás imp er

fecto.

Fixadas las figuras primeras, las demás siguen la mis

ma progresión que en el compás perfecto. {Lam. 2.

Fig.

Esta regla sirve para todos los derivados perfectos é im

perfectos , pues todos se notan con núm ero s; por lo qua l

solo explicaré los q ue se usan , y respecto á los demás en

la tabla general {Lam.

7.

Fig. r . ) se puede á pr imera v ista

comprehender quantas y quales. figuras se necesitan para for

mar un compás.

Los derivados de l Compás perfecto son nueve \ * V § \

2

' /

í

g

í|. Y los del Compás imperfecto son siete. 4 1 1 i t

6

tV

{Lam.

st. Fig. #.)

De todos estos solo se usan tres del Cumpas perfecto, que

son el \ \ V : y un o del Compás imperfecto, y es el |.

El dos por quatro ^ , s igu iendo la reg la que ya l levo

expl icada, s ignif ica que las f iguras deben ser seminimas,por

que e l

número 4

está en las ra ya s ; y que dos de e l las forman

un compás,á causa de que e l

número 2

está encima de ellas.

Este Compás se div ide en dos t iem po s, por lo qual se l lama

Binario y se l leva uno al

dar

y otro al alzar. {Lam. 2. Fig. / 0 . )

El seis por ochoEgE significa que las figuras deben ser Cor

chea s,y que se is de e l las forman un com pás. Se l leva como e l

dos por quatro. {Lam.

1.

Fig.

1 J .

1 2

El doce por ocho

E gE

significa que las figuras deben ser

pero sin embargo de esta adición no aumentan su verdadero valor.



6

Corc heas, y que doce Corcheas hacen un compás. Se l leva

como e l dos por quatro.

( L a m . a . F i g .

z s . )

El tres par o c h o ^ s ignif ica que las f iguras deben ser Cor

cheas ,

y que tres Corcheas forman un compás. Se lleva en tres

tiempos : dos al da r y uno al alzar. (L am. 2. Fig. 14?)

Es de advertir que todos los derivados perfectos se l levan

en dos tiempos como e l dos por qua tro , y los imperfectos en

tres t iempos como e l tres por quatro. Los que quieran adqui

r i r con brevedad e l total conocimiento de los compases fun

damentales y sus der ivados harán uso de la reg la s igu ie nte ;

pues aunque al pr inc ip io les costará algún traba jo , en cor to

tiempo se harán muy diestros en executar la música de re

pente .

Yo m ismo he s ido test igo de los rápidos progresos que

han hecho todos los principiantes que la han usado , á pesar

de no saber los principios de la arismetica. Esta consiste en

escr ib ir en un papel de música todos quantos s ignos quieran ,

aunq ue no hagan armonía entre e l l os , pero de diferentes f i

guras , poniendo al p r inc ip io d e cada reng lón un compás

qualqu iera ; y s igu ien do la reg la de la div is ión progresi va , según el nú me ro y figuras que á cada co mpás per

tenecen respectivam ente , div idir los compases con un a l i

nea perpendicular que corra las c inco rayas ; empezando

siempre á hacer uso de pocas figuras á la vez á fin de

no confundirse . ( L a m . 2. Fig. 15 , y 16.)

Do y estos dos exemplos para que los pr inc ip iantes m as

fac i lmenre comprehendan esta reg la , y puedan escr ib ir y di

vidir renglones de música en todos los compases.

Como los antiguos creyeron que ningún son de la mú

sica podia durar mas que un

segundo

de

tiempo

6 una pulsa

ción

: establecieron la nota

Semibreve

para señalar la duración

de un compás natural ó per fecto . Quando quer ían qu e la ar

monía fuese mas v iva pa r t ian , como queda d ich o, la

Semi

breve con una l inea perpendicular , d ponian e l número ará

b igo

2

en vez de l a s emibre ve al lado de la Clave ; y así el

músico conocía qué en una pulsac ión debía executar dos se

mibreves d dos compases.

Quando la música debia expl icar languidez ó magestad,

usaban del compás =|= emplean do tres pulsac iones para un

compás que se componía de tres

Semibreves,

y p or consi

guiente la armon ía era mas pausada que la de l compás per

fec to.

Los modernos usaron de los der ivados de ambos com

pases para las diferentes modif icac iones que creyeron pre

cisas en la música figurada. Esta confusión de compases hi

zo que los I tal ianos dest inasen c inco palabras para denotar

los cinco movimientos fundamentales de la música, que son :

Largo.

.. que equivale á

Despacio

t í

L ento.

Adagio . á

Moderado.

Andante á

Gracioso.

Allegro

á Vivo, d Alegre.

Presto

á Veloz.

También estos c inco movimientos tienen sus

derivados

, que

sirven para expr im ir lo que med ia entre uno y ot ro , y se

l l a m a n :

Larghetto

. . . . e nt re

Lento

y

Moderado.

Andantino.

. . . en t r e

Moderado

y Gracioso.

Allegretto

entre

Gracioso

y vivo.

Vivace

entre Vivo y Veloz.

Prestísimo. . . . entre Veloz y Precipitado.

Ademas de estas palabras hay otras que expl ican e l gene

ro de expresión que debe darse á la música que se va á execu

tar y son :

Cantabile.

. . . . . . q u e e qu iv al e á Co n

Sensibilidad.

Lamentabile

á Co n

Sentimiento.

Grave

á Con Magestad.

Affettuoso

. . . á Con Afecto.

Con Brio..

Co n

Moto.

. v Con mas d menos

Alegría.

Co n

Spirito.y

y otra cantidad de compuestos que con poca diferencia quie-



ren decir lo mismo. Pero por mucho que expl iquen tales

palabras , s i e l músico no s iente , nunca hará sentir á los de-

mas ; s iendo muy c ier to que de una mala v o z , d de l mas ru

do é ingrato inst rum ento , un hombre sensib le saca un ex

ce lente pa r t id o, aunque sus conocimientos musicales no ex

cedan la medianía.

El uso de estas

palabras

hizo desterrar casi todos los de

r ivados de ambos compases

,

y so lo se usan los quatro qu e l le

vo expl icados, por ser adaptados á c ier tas cantur ías que per

der ían su bel leza escr i tas en qualquiera de los dos compa

s e s

fundamentales Sinem bargo los que se apl iquen á es

tudiar los autores que han escr i to al pr inc ip io del s ig lo , to

dav ía hal larán muchos

compases

y

muchas

palabras,

como Ga-

votta, Giga, Cha cona, Zaraband a

&c . que en el dia no se

usan, pues han subst i tu ido en su lugar Rondóes, Polacas 6 v .

A R T I C U L O V .

L OS A C C I D E N T E S .

A d e u d e .os s

g

n o s

y

a e x p í e s se usan e o s en ,a

música que se l laman

Accidentes

, y se div iden en

Sensibles y

Mudos.

Sensibles

hay c inco :

Sustenido , Bemol, Bequadro , Punto ,

y

Ligadura.

L os mudo s son también c inco : Pausas ¡Puntillos,Párrafos,

Calderón

y

Guión.

Los pr imeros se l laman

Sensibles

, porque e l o ido perc ibe

sus efect os; y p or la inversa se denom inan mudos los se

gundos .

Los Sustenidos son siete, uno para cada signo , y su figura

es la de una dob le cruz Su efecto , aumen tar un semi

tono al punto á cuyo lado izquierdo se señala. Su progre-

i La mayor parte de las canciones nacionales de los países cultos

7

sion está erí qui nta al subir d en quarta al baxar , y se notan

como se s igue :

El i? en F-fa- ut d Fa .

2 ?

. . C-s ol-fa -ut . d Ut.

3 ? . . G-sol-re-ut . d Sol .

4 ?

. . D-la-sol ré . d Ré.

5 ?

. . A - l a -m i - r é . d Lá .

6 ?

. . E - l a - m i . . . . d M i .

7 ?

. . B - f a - m i . . . . d S i.

( L a m .

j

F i g .

j . )

L o s Bemoles son siete, uno para cada signo , y su figura la

de una

b.

Su efecto es á la inversa del Sustenido, pues sirve

para disminuir un semitono al punto á cuyo lado izquierdo

se señala. Su progresión está en quar ta al subir , y en quin

ta al baxar , y se notan como se s igue :

El i? en B -fa-mi d Si .

a? . . E-la- mi d M i .

3 ?

. . A-la-mi-ré . . d La.

4 ? . . D-la sol-ré . . d Ré.

5 ?

. . G-sol re-ut . . d Sol .

ó? . . C-sol-fa-ut . . dUt.

7 ?

. . F-fa-ut o Fá.

( L a m .

j

F i g .

2.)

E l

Bequadro ó B-quadrada

sirve para volver los signos á

su ser natural , después que el Sustenido ó el Bemol los hayan

aumentado d disminuido un semitono. Su f igura es la de una

b

quadr ada ¿7 . ( L a m . 3 . F i g . y .

y

#.)

Hay dos modos de emplear los

Sustenidos y B emoles :

junto d la Clave, y accidentalmente.

Lo s

de junto d la Clave

( que se señalan entre la c lave y e l compás) indican e l tono

y modo en que está la sonata , y su efecto continúa en todos

los signos que se hallan en el mis mo g rado , hasta que se

acaba la sonata d pieza de música; á menos que no sean

contrar iados con algún

Bequadro, (en

cuy o caso vuelven á

su ser natu ral duran te aqu el compás d compases en que se

encuen tr e ) o se mude de modo .

( Lam.

3-fig.

15,y ig.~)

barbaros se escriben en los siguientes compases | f V*



8

L o s

accidentales

so lo aumen tan o disminuyen un semi

tono á los signos en aquel compás en que se encuentran , y

no se necesita de

Bequadros

para que vuelvan á su ser natural

en los compases s igu ientes . ( L a m . j . F i g . 16 ,y ¡ ¡ o . )

Ademas de los

Sustenidos

y Bemoles

naturales

que l levo

exp l icad os, hay otros que se l lama n

Cromaticos

y sirven pa

ra aumentar un tono entero. Estos solo se encuentran acc i

dentalmente y después de haber usado los naturales

;

pues

no se puede añadir un

Sustenido cromatico

a l

fa ó

a l

ut

&c .

s in que pr imero este punto haya s ido aumentado de un semi

tono por medio del sustenido natural : lo mismo sucede con

el Bemol: y entonces el Bequadro so lo dism inuye e l sem ito

no que la voz habia ganado con e l

Cromatico.

Su figura es

la siguient e :

Sustenido Cromatico % : Bemol C romatico ¿ :

QLam.j.

Fig. 5. y

ó . )

En el exemplo quinto e l tercer Fa equivale al

S o l ,

y el

tercer

U t

a l R é ; y en el exemplo sexto el tercer

S i

A L a, y e l

tercer

M i

a l

Re.

Tanto en los Sustenidos, como en los Bemoles, es preciso

tener presente las quatro reg las s igu ientes :

1?

Que no se pueden usar

junto

ala

Clave

á menos queno sigan su progresión : esto es, que no se puede no

tar el tercero sin que le preceda el prim ero y segu n

do ; y asi de los demás.

2 ?

Que los

accidentales

so lo contr ibuyen á aumentar los

de junto á la clave en el compás que los encierra.

3?

Que los

Bequadros

vuelven á su ser natural todos los

signos que los

Sustenidos

y Bemoles h an aument ado ,

t í disminuido de un semitono ; adv ir t ien do , que su

efecto respecto á los de

junto d la Clave

no pasa

del compás que los encierra ; y en los

accidentales

vuelve el signo á su ser natural en toda la sonata ; á

no ser que se le añada otra vez alguno acc idental

mente .

4 ?

Que quan do en una sonata se quiere pasar de l

m o

do tercera mayor a l de tercera-

menor

, d de un

tono

á

otro, se usa poner al pr inc ip io del compás los Suste

nidos

ó

Bemoles

que se necesi tan, o un número de Be

quadros

según el de los Bemoles ó

Sustenidos

que se

quieren quitar ; y entonces todos los s ignos toman

una nueva entonación propia de l modo a que per te

necen , y siguen asi hasta a caba r la sonata , d hasta

que un nuevo modo les dé una diferente armonia.

PUNTO

DM AUMENTACIÓN.

Aunque para cada valor hay una figura, se ha substituido

un punto , que se señala como la m itad de la ca beza d e una

Seminima , para aum enta r la mitad del valor de las figuras á

cu yo lado derech o se nota ; de suerte que si el pun to está

después de la

mínima

equiva le esta á tres Sem íni mas : si después

de la Sem inim a, á tres corche as, y as i en las demás f igu

ras ; y esto es para q ue se con tinúe el son de aqu ella figura

sin inter rupción mientras t anto que dura su valor en e l com

pás .

QLam. 3. Fig. 9,y 10.)

• LIGADURA.

La l igadura s i rve para juntar en un compás dos s ignos

i g u a l e s , aunque de diferentes figuras; pero como ya jun

t a una Seminima y un a Semicorchea; y a u na mínima y una

Corchea , haciendo lo mismo en las demás figuras : era impo

sib le e l notar y entender una quantidad de puntos que se"

necesi taba para executar s in inter rupción dos f iguras tan

desiguales ; y por eso quando la ligadura une las dos figuras

de un mismo signo , la segund a s i rve de pun to á la pr i

mer a . ( L a m . 3 . F i g . 11.)

Otras veces la ligadura se usa para manifestar qu e todas

aquel las notas que comprehende , aunque sean diversas tan

to en signos como en figuras, se deben executar l igadas.

(

Lam 3. Fig. 12. )



ACCIDENTES MUDOS.

P A U S A S .

L as pausas son siete figuras mudas que equivalen á las

s iete f iguras musicales , y s i rven para denotar e l t iempo que

la voz d e l instrumento t iene que suspender e l sonido en

el compás. (Lam.

i.

F i g .

8.

) Su valor es igua l tant o en el

compás perfecto é imperfecto, como en sus der ivados. Para

expresar un número qualquiera de compases de s i lencio se

usan dos Barras perpendiculares en las cinco lineas d rayas

hor izontales de l papel de música. La una debe correr dos l i

neas y su espacio correspondiente , y equivale á dos compa

ses : la otra tres raya s con sus dos espacio s, y equ ivale á

quatro compases. Con estas dos

Barras

y la pausa de semi

breve se puede descr ib ir un número inf in i to de compases

de espera. (

L a m . 3 . F i g . 18.)

PUNTILLOS DE REPETICIÓN.

Quando e l autor de una sonata ú otra p ieza qualquieraquiere que se repita la primera parte de ella d las dos , pone

dos pun til los al lado d e la barra final, y con esto el que l a

executa entiende la idea del Compositor .

( L a m . 3 .

F i g .

j j . )

p ARRAPOS.

Párrafos se l laman dos

f t$

con una l inea perpen dicular ;

y se usan qua ndo se quie ren hacer repetir uno , dos d m as

compases.

{ L a m . 3 .

F i g .

1 4 . ' )

Sucede generalmente que e l

copiante por descuido, d por excusar e l trabajo de escr ib ir

9

B

dos veces lo mismo, se dexa alguna repetic ión , y entonces

se usan las dos $ $ . Tam bién los autores de música usan

de esta señal muy á menudo, quando t ienen que repeti r lo

mismo dos d mas veces.

CALDERÓN.

Calderón es una señal que se ha admit ido para que toda

la orquestra y los cantantes suspendan á un mismo tiem po

lo que estén executand o. Se nota con un semic írcu lo y un

punto dentro. Hay dos especies de calderón : una de t iem

po i l imitado y se nota e l semic írcu lo sobre un s igno qual

quiera , (

L a m . 3 . F i g . 22 .

) y entonces el primer Violin d

el maestro de capilla da la señal para seguir la música. La

otra de tiempo limitado : y se señala sobre una pausa :

{ L a m . 3 . F i g . S Í la suspensión en este caso es muy breve;

pues gene ralm ente se le da el valor de la pausa final sobre

la qual está e l calderón. Se entiende también por calde

rón la l iber tad que t iene un cantante d un instrumentista

quando toca un á solo de hacer una cad encia final, qu e sea

análoga á la música que ha executado , s iempre que e l calde

rón esté en el último compás de su

obligado.

{Lam. 3. Fig. 4?)

GUIÓN.

Guió n es u na señal que se usa al fin de las pa uta s, y se

pone en la raya d espacio fixo d accidental de la nota con

que empieza la pau ta que se s igue . Sirve para qu e e l can

tante d e l instrumentista no se equivoque y tome una pau

ta por otra : se señala de esta manera W

{ L a m . 3 . F i g . 1 7 ? )



10

P A R T E S E G U N D A

D E

L O S P R I N C I P I O S G E N E R A L E S

DE LA MÚSICA.

A R T I C U L O I.

LA OCTAVA.

*

k3e l l ama Octava la Escala Diatónica de ocho puntos se

gu idos , co mo :

U t , R e ,

Mi, Fa,

S o l ,

La, Si,

U t .

Estos ocho

puntos se div iden en tonos

y

semitonos s

pero

como la

Octava

puede ser

tercera

mayor

y tercera menor

, los puntos no gu ar

dan s iempre la misma progre sión , y por consiguiente es

preciso valerse de los Sustenidos y Bemoles p ar a que qua l -

quiera de los s ie te pueda serv ir de tónica ó primera de to

no. Solo la Octava de ut está exen ta de acciden tes , y es ter

cera

mayor por natu raleza ; por lo qu al nos serv iremos de

el la para manifestar las distancias de los tonos y semitonos,

que prec isamente deben guardar todas las Octavas tercear

ma yor . Su progresión es la s ig u ien te :

i ? D e

U t

i

R e

un tono.

i

R o u s .

Dic. de Música, tom. II . pag. 29.

a „ Hay dos especies de semitono s: mayores y menores. Son ma -

„ y o r e s ,

qua ndo el semitono existe en tre dos

s i gn o s ,

como de Ut ó Re

¿>,

2 * D e

R e

á

M i

un tono.

3 ?

D e

M i

á

Fa

un semitono mayor .

4 ?

D e Fa á

S o l

un tono.

5 ?

D e

S o l

á

L a

un tono . ,

6 ?

D e L a á

S i

un tono.

7?

D e

Si

á

U t

u n s e m i t o n o m a y o r

1

.

( L a m . 4 . F i g . 37.)

De lo que resu l ta que la

Octava

contiene cinco tonos

y

dos semitonos, o doce

semitonos

, y que e l pr imer semitono está

de la tercera á la quar ta, y e l segundo de la séptima á la

octava; no sucede lo mismo en la Octava

tercera menor;

pues

lo s

semitonos

mudan de lu ga r , y por consiguiente las voces

no guardan la misma progresión. La octava de

L a

es la sola

que no necesi ta de acc identes f ixos; y as i por e l la expondié-

„

de

Mi á Fa,de Si á Ut

& c ; y so n men o res , qu a nd o e l semi to n o es e l

mi smo s i gn o a l t era d o , co m o d e ut á ut $ d e / a aja jf: de Re b á Re h¡.



m os la s distancias q u e d e b e n g u a r d a r la s voces e n la Oc-

tava tercera menor; y es c o m o s igue :

i * D e La í S i un tono.

2 ? D e S i á U t un semitono m a y o r .

3 ? De U t á R e un t o n o .

4 ? D e R e á Mi un t o n o .

5 ?

D e Mi á F ¿ un semitono m a y o r .

¡5* D e á 5o/ un t o n o .

7? D e

S o l

á Zar un tono.

L a m

4

F i g

5 7 . )

E l pr imer

semitono

en esta Octava , está d e la segunda á

la t e r c e r a , y el segundo de la q u i n t a á la s e x t a ; pero c o m o

la séptima debe se r s iempre mayor, (porque anuncia la t ó n i c a ,

po r lo q u a l se l l a m a s e n s i b l e ) en la

Octava

tercera menor se

hace mayor a c c i d e n t a l m e n t e , y entonces la distancia d e la sex

ta á la séptima es d e u n tono y m e d i o . (Lam.

4.

Fig. 29 ,yjo.*)

E n a m b a s octavas solo tres signos g u a r d a n s iempre la

m i s m a distancia d e la

tónica

y so n : la segunda, la quarta y

la

quinta, pues la s e g u n d a dista d e la tónica u n tono , la

quar ta do s y m e d i o , y la q u i n t a tres y m e d i o .

T a m b i é n se n o m b r a n octava do s signos i g u a l e s , s i e m p r e

q u e el segundo se a a g u d o y el p r i m e r o g r a v e , ó el p r i m e r o

a g u d o y e l s e g u n d o sobreagudo ; y as i p or la i n v e r s a .

(

Lam. 3. Fig. 3. )

A R T I C U L O I I .

LOS

INTERVALOS.

1

intervalo en g e n e r a l es la distancia q u e va d e u n a vo z á

otra , como d e Ut á Re : de Ut á Mi,érc. H a y do s especies d e

intervalos

y

so n po r

Grados

conjuntos

, y

po r

Grados dis-

yuntas.

Intervalo

po r Grados

Conjuntos

es el d e do s s ignos segui

do s , c o m o d e

Ut i Re ,

d e

Re

á

Mi

,

& c , y po r

Grados dis-

1

Rous .

Di c ,

de

Mús i ca ,

tom,

I,

pag .

403,

1 1

yuntas q u a n d o lo s signos n o g u a r d a n su progresión d i a t ó n i

ca , c o m o d e Ut í Mi: d e

R é

á Fa : & c . A m b o s se d i v i d e n

en consonantes y disonantes . L o s consonantes, son

perfectos

é

imperfectos

: se l l a m a n

perfectos

lo s q u e conservan s iempre la

m i s m a distancia d e la tónica en í m b a s o c t a v a s , á excepción

d e la s e g u n d a , y so n la quarta, la

quinta

y la octava; (Lam. 4 .

Fig. 1.

)

é imperfectos lo s q u e están sujetos á var iar su s dis

tancias según m u d a n la s octavas en su progresión d e tercera

m a y o r d tercera m e n o r : y so n la tercera y la sexta.

L a m

4

Fig. 2 . ) L o s Disonantes se l l a m a n t a l e s , p o r q u e su a r m o

n ía

disuena

al o i d o . E n la escala diatónica se conocen s o l a

m e n t e d o s , q u e so n la

segunda

y la

séptima.

Y as í e s , q u e t o

cándose a l m i s m o t i e m p o la

tónica

y la segunda, ó la tóni-

ca

y

la

séptima, (Lam. 4 . Fig.

3.

)

el oido se q u e d a c o m o

esperando a l g u n a otra a r m o n í a ; pues n i n g u n a d e la s do s es

dif in i t iva, c o m o q u a l q u i e r a d e la s tres perfectas : a d v i r t i e n

do q u e lo s

consonantes

p u e d e n volverse disonantes, pero acc i

d e n t a l m e n t e .

T o d o s estos

intervalos

pueden se r

sencillos

y

dobles. Sencillos

so n lo s q u e se contienen en u na d e la s tres o c t a v a s :

dobles

lo s

q u e pasan d e u n a á otra. (Lam.4. Fig. 4 . ) E l pr imero es sen-

cillo

,

porque d e l

Do

g r a v e a l

Re

grave h a y u n a segunda ; y

d e l Do grave a i So l grave un a q u i n t a : e l segundo es doble, por

q u e d el

D o

g r a v e a l

R e

a g u d o h a y u n a novena : esto e s , lo s

siete intervalos d e la o c t a v a , y la segunda d e Do á Re agudos.

A d e m a s d e lo s intervalos qu e l levo expl icados h ay otros

do s q u e se l l a m a n superfluos

y

diminutos; porque no per tene

c en á n i n g u n a d e la s do s o c t a v a s , y so n ;

L a segunda Superflua .y Q ue trastro- < La séptima

Diminuta.

L a tercera

Diminuta. \

candólas resül- < L a

sexta

Superflua.

L a quarta Diminuta, y ta n : , - ¿ La quinta Superflua.

Estos seis

intervalos

se expl ican d e l m o d o s igu iente : la

В

2



12

segunda mayor, aumentándola un sustenido á la cuerda agu

da . d un bemol á la cuerda grave , se vuelve segunda Super

flua

;

y aunque en la escala diatónica el intervalo de Do natu

ral á Re es de una tercera menor, se llama segunda Super

flua , porque aquel intervalo con el accidente no deriva de »20-

do alguno : trastrocando esta segunda Superfina, resulta la sép

tima

Diminuta,

que en realidad es una sexta mayor.

(Lam. 4.

La

tercera menor

alterándola con un sustenido en la cuer

da grave, d con un bemol en la cuerda aguda , se vuelve ter

cera Diminuta : el intervalo de Mi á So l bemol es el de una se

gunda mayor;

pero como estas dos voces no pertenecen á nin

guna de las dos octavas , se llama intervalo de tercera Diminu

ta, que trastrocada, nos da la sexta Superflua. (Lam.

4.Fig.

d.)

Por la misma razón el intervalo de Sol sustenido á Do na

tural se denomina quarta

Diminuta,

que trastrocada, ofrece

.

la quinta Superflua. (Lam. 4. Fig. 7.)

Las

Fig. 29. y jo.de

la

4. Lam.

son las octavas diatónicas

de Do tercera mayor, y La tercera menor , con sus interva

lo s periódicos, respectivamente á la tónica d primera de to

no .

La Fig. 7.

de la

Lam. 6.

es una tabla general de los

inter

valos mayores y menores para las claves t ransp ortadas; y fi

nalmente la tabla siguiente contiene todos los intervalos mas

usados en la música, y que se hallan expresados con Ios-sig

nos que le pertenecen en la L a m .

6.

F i g . j .

TABLA GENERAL DE LOS INTERVALOS,

Segundas.

Hay tres especies de ellas, y so n ;

Segunda Mayor.

X

r un tono.

ídem Meno r.. .( . ) u n semitono mayor.

ídem Superflua.C*

UQ

contienen*

t o n Q y u Q s e m i t o n o

j f menor.

Terceras. Hay tres especies de ellas, y so n :

Tercera Mayor. ̂ rd os tonos.

ídem Menor .. X

c o n t ¡ e n e n

V tono y un semitono

( J mayor,

ídem Diminuta,

j

¿d os semitonos mayores.

Quartas.

Quarta justa...,

Idem Superflua,

llamada tritón,

ídem Diminuta..

Quintas.

Quinta justa . . . l

ídem Diminuta

o falsa

ídem Superflua.

Hay tres especies de ellas, y so n :

rdos tonos y un semitono.

>que contienen Ares tonos.

¿ u n tono y dos semitonos.

H ay tres especies de ellas, y so n :

f tres tonos y un semitono

mayor,

dos tonos y dos semitonos

mayores,

tres tonos , un semitono

mayor y otro menor.

^que contienen <

Sextas.

Sexta M ay or .. . "]

ídem ^yienor...

ídem Superflua

Ha y tres especies de ellas

,

y son

que contienen <

quatro tonos y un semito

no mayor.

tres tonos y dos semitonos

mayores.

quatro tonos, un semitono

mayor y otro menor.

http://jo.de/

http://jo.de/

http://jo.de/



Séptimas.

Sép t ima Mayor , j

í d e m M e n o r . .

í d e m D i m i n u t a

Hay tres especies

de ellas ,y

so n

,

que contienen

f cinco tonos y un semitono

mayor ,

quatro tonos y dos semi

tonos mayores,

quatro tonos y un semi-

L tono menor .

Mu

A R T I C U L O I I I .

L OS MODOS.

iodo es una determina da disposic ión de a rm on ía, que

califica toda la octava con relación á la tónica , que á una

pieza de música sirve de base , sobre la qual deben los de-

mas s ignos guardar la proporc ión correspondiente

1

.

E l Modo se dist ingue del

tono

en que este solo indic a

el signo que debe servir de tónica á la pieza de música que

se executa ; y aquel determina la tercera, y modifica toda

la escala sobre este

signo

fundamental . Tres son las cuerdas

esenciales de l

Modo ,

que juntas forman un

acorde

1

pe r

fecto : y son i? la tónica , que es e l s igno fund amental de l

tono y de l Modo

: 2?

la Dominante que está á la q uint a de

la

tónica; 3?

la

mediante

que se halla á la tercera de la

tó

nica, y es la que propiamente const i tuye e l modo.

( L a m .

4.

Fig. 12.)

Como la tercera d mediante pued e ser de dos espe cies,

también hay dos

mo do s

diferentes.

1 ? Quando l a mediante dista dos tonos de la tónica es ter

ce r a mayor , y e l mo do es mayor .

(Lam.4. Fig.

s o . )

2 ?

Si solo dista tono y m edio es tercera men or , y por

consiguiente e l

modo

es menor . (Lam. 4. Fig. s i . )

S i endo

el

modo mayor,

la

sexta y

la

séptima

deben ser ma-

i R o u s . D i c , d e M ú si ca , t o m, I. p a g . 4 J 1 , E x i m . t. II. p, 17 . y 50.

13

y o r e s : esto es ,deben distar de la tónica, la sexta quatro tonos,

y cinco y medio la séptima

,

pues este es el carácte r del

mo

do i por la misma razón estos tres intervalos deben ser meno

res en los modos menores; pero siendo preciso que la sépti

ma

sea mayo r en ambos

modos

ascendien do : ( como qu eda

dicho en e l pr imer ar t icu lo de esta segunda par te) resu l ta

que en la clave solo se notan aquellos

accidentes

propios pa

ra manifestar los

intervalos

determinados respectivamente á

la

tónica y

al

modo.

Estos dos

modos

se m ultiplic an hasta

2 4 , doce de tercera mayor y doce de tercera menor ; por

que conteniendo la escala doce semitonos, cada uno de ellos

forma una Octava pec ulia r : y siendo todas susceptibles d e

tercera mayor d menor , resu l tan los 24 .

modos.

B ien se com-

prehende que qualquiera de estas escalas en ambos modos

sigue la misma progresión que las dos fundamentales de

D o y La, valiéndose de los sustenidos y bemoles que re

quieren el tono y modo, á fin que los signos, cediéndose mu

tuamente una mitad d un semitono, se consiga sacar la mis

ma armonía que en los

dos fundamentales.

Un mismo número de sustenidos o bemoles puede per

tenecer á ambos modos

; y

así para conocer á qual de los

dos correspond e una pieza de música , se tendrá n presentes

las tres reg las s igu ientes , que aunque t ienen muchas excep

ciones , son las mas s egu ras :

i? Por e l ú l t im o sustenido d bemo l de los que están

junto á la c lave ; porque e l ú l t imo sustenido s iempre

se hal la un semitono mayor mas baxo que la tóni

ca , y. el último bemol á la quarta justa de la tónica,

com o por exem plo : si junto á la clave h ay dos

sus

tenidos el último de ellos pertenece al signo

ut, y

asi la pieza es en

re

modo

mayor

; y si jun to á la cla

ve hay dos bemoles , e l ú l t imo de e l los per tenece al

s igno mi , y la pieza es en sí menor , modo mayor Scc.

pero esta regla es para toda músic a escrita e n mo do

2 En el Ar t . sig. explicaré esta voz.



14

mayor ; y como un mismo número de acc identes pue

de expresa r , según queda d icho, ambos mo dos ,e l pr in

cipiante tendrá presente las reglas siguientes.

2 ?

Mira r e l ú l t imo compás de e l la , que generalmen te

da la tónica.

3? Si el signo que h ace quinta á la tónica tercera mayor

se hal la s in sustenido ó bequadro acc identalmente , es

la pieza en el

modo mayor

; pero si el mismo signo

tiene uno de los dos acc identes en los pr imeros com

pases , entonces es en el

modo menor.

Establec ido e l tono y e l mo do en que debe estar una sona

ta , todos los signos de la escala toman un nom bre relativ o

al fundamental y propio del lugar que ocupan en la octava

del m ismo modo , conservando las distancias que l levo e xpl i

cadas en el artículo primero de esta segunda parte.

Si toda una pieza de música se mantuviese en el

tono

y

modo

con que se emp ieza , le faltaría aque lla expresió n y va

riedad tan necesaria para significar y exprimir los afectos

propios de las pasiones humanas ; esto supuesto, no hay com

posición por pequ eña y breve que sea , que en su d iscurso

no pase de un tono á otro , y muchas veces no mude de m o

do

;

pero siem pre es preciso volver al

tono

y

.modo

en que se

ha empezado , para poder finalizar la composición ; y esto es

lo que se l lama

modular.

Por lo tanto los

modos

so n princi

pales

y relativos.

Es

principales

propio de la compo sición , esto e s , el con

que se empieza y acaba : y relativo aquel en que se pasa en

el discurso de la pieza. Este se divide en dos : análogos

y des-

semejantes.

Análogos

son aquel los cuya armonía es par te de l

modo principal: y desemejantes los demá s. Los mas análogos a l

modo mayor

son los de la quinta y de la qua rta : y al

modo

me

n o r

el mayor de la tercera ; los quales solo se diferencian del

pr inc ipal en una cuerda.

( L a m . 4 . F i g .

S

y 9 . )

También son

análogos

a l

modo mayor

los tres de tercera menor , que son la

Estas dos últ imas f iguras están sacadas del Dic. de Música de

sexta,

segunda

y tercera; y al

modo menor

e l de sexta tercera

mayor

y e l de quarta

tercera menor.

(L am. 4 . Fig. xo y 11.)

No me detengo en dar reg las para modular, porque era

prec iso establecer á lo menos los pr inc ip ios de la composi

c ión ; pero como m i intento es dar solamente los co noci

mientos prec isos para comprehender

los-principios de

guitarra

que do y á luz , y poder acompañar con propiedad : no paso

los l ímites , que me he propuesto guardar en todos los ar

t ícu los de este tratado.

L a Fig. 2.

d e l a

L a m . 7. es una tabla general de los 24.

modos, doce tercera mayo r y do ce tercera m en or : por e l la

e l pr inc ip iante sacará los sustenidos y be mo les , que per te

necen á cada uno , s igu iendo s iempre la progresión de las

octavas de

D o

en los pr ime ros y

L a

en los segundos: la

F i g . 2 8 . d e l a L a m . 4. es la po sición y. relació n de las c la

ves en el p erfecto unison o de D o . L a F i g . 4. d e l a L a m . 6.

es la explicación de esta misma posición en un renglón de

papel de música regular ; y f inalmente la Fig. 5. de la mis

m a

lamina es la progresión de terceras de ^s mismas c laves,

ambas muy úti les para poder transportar de repente ' .

L a

F i g .

8.

de la

L a m .

6 .

es una tabla de . las modulac iones inmediatas en ambos m odos. Rousseau en su Dicc iona

r io d e M úsica tom. I . pag .

468.

da las mejores reglas para

modular y usar con ac ier to de las modulac iones inmedia

tas , que no transcr ibo por no di latarme demasiado en una

obra meramente e lemental .

El pr inc ip iante que desea acostumbrarse á transportar

de repente , escogerá un solfeo cu alq uie ra en c lave de t ip le

d baxo &c . y después de habe r le cantado en su c lave pro

pia , le pondrá otra de las seis restantes , y volverá á can

tar le l lamando los s ignos por e l nombre que les per tenece

en aquel la c lave , y as i con las de má s: la exper iencia me ha

convencido ser este e l método mejor , y mas breve para ad

quir i r un pronto y sól ido conocimiento en esta par te de

T o m .

I.



la m úsic a, tan decantada por su dif icu l tad de los antiguos

maestros.

A R T I C U L O I V .

LOS ACORDES.

,

A.corde

es la unió n de dos tí mas figuras, que se ex ecut an

á un m ismo t iempo y forman un conjunto armó nico. Ha y

dos especies de acordes: consonantes y disonantes, ísegún otros,

perfectos é imperfectos. Se l lama acorde consonante d perfecto

aquel que contiene los tres pr inc ipales intervalos consonan

tes , que son la te rcer a, la quinta y la octa va; y se div ide

en

mayor, menor

y diminuto. E s

mayor

quando á la octava y á

la quinta

justa

1

junta la tercera mayor : es

menor

quando los

dos primeros intervalos se hallan con la tercera menor; y es

diminuto quando se compone de la o ctav a, de la quinta d i

minuta y de la tercera menor . ( L a m . 4 . F i g . xj .) El pr i

mero de estos tres de term ina e l modo tercera m ay or : e l se

gund o e l de tercera meno r ; y e l tercero no determina mo

do alguno, porque no t iene como los demás su escala dia

tónica. No es preciso usar siempre los tres signos, que cons

t i tuyen e l acorde consonante, juntos para que este lo se a; bas

ta que se dexe oir la tercera , que es la que manifiesta el

mod o : qualquiera de las otras dos puede omit i r se . Un acor

de de muchos s ignos será consonante s iempre que sea, d pue

da ser par te de la armonía perfecta de tercera, quinta y octa

va ; y será disonante s iempre que no pueda de manera algu

na ser par te de la armonía perfecta

5

; de lo que resulta que

los acordes de tercera y sexta , y de quarta y se xta , unas y

otras mayores o menores, son acordes consonantes por ser par

te de la armonía perfecta. ( L a m . 4 . F i g . x .

y x 6 ¡ )

También

so n consonantes la dec ima , la d uodécima y la dec ima quinta;

1 Rous. Dic- de Música tom. I . pag. 24. Ex im. tom. 1 . pag. 78.

2 La quima es justa quand o dista tres tonos y medio de la tóni-

*5

porque l a dec im a es semejante á la tercera, la duodécima á

la quint a , y la decim a quinta á la octava , y esto en ambos

m o d o s ;

( L a m . 4. F i g . 14.} s iendo reg la general que todo

acorde compuesto de una consonancia o disonancia simple con

qualquiera numero de octavas , es consonancia

í

disonancia

semejante á su sim ple , como la novena á la segu nda , la undé

c ima á la quar ta &c.

( L a m . 4 . F i g .

3

.a.. y 23.)

Acorde disonante

tí

imperfecto

es el que contiene uno

ó

mas intervalos

disonantes

; y son la sép tima , la seg und a, la

quinta falsa , e l tr í to no, y todos los demás que sean di mi

nutos d superf luos; porque no pueden de manera alguna

constituir la tercera, la quinta y la octava : condiciones esen

ciales para que el acorde sea perfecto. ' -

El de séptima toma un diferente carácter según el signo

de la octava sobre que se executa , y según la natura leza

del modo. La séptima que se hace sobre la quinta se l lama

séptima de dominante, en ambas octavas : la que se executa

sobre la séptima de la octava tercera mayor se denomina sép-

t ima sensible; y la m isma en la octava tercera meno r se nom

bra séptima

diminuta; (La m. 4. Fig. 24.^

y s igu iendo la re

g la general que l levo ex pl icada , vemos que los

acordes

d e

tercera y quar ta, d de quar ta y quinta son

disonantes,

porque

de ellos resulta la segunda, que no puede ser parte de la ar

monía de tercera , qu inta y octava; sucediendo lo mismo en

el acorde de quinta y sexta.

( L a m .

4 . F i g .

17,y

25.)

Uniendo dos terceras , una y otra mayor d menor : en e l

primer caso resulta una quinta superflua , y en el segundo

una quinta falsa ; y por consiguiente dos terceras no for

man armonía s ino quando la una es mayor , y la otra menor .

(Lam . 4. Fig. xS.')

E l acorde de tercera may or y sexta m eno r , t í de tercera

menor y sexta mayor con ningún agregado de otros s ignos,

vendrá á ser par te de la armonía de tercera, quinta y octava;

ca , como ut sol, la mi, &c .

3 Exim. tom. II . pag. 13. Encyclop. Músic. acord.



1 6

conso nante , que dis ona nte , según e l uso á que se destina.

Hay otras tres especies de cadencias , que son I ? cadencia

excusada: 2* cadencia interrumpida

:

3* cadencia falsa

o

que

brada.

1?

Ya queda dicho que la

cadencia perfecta

procede

siempre de una dominante á la tónica; pero s i esta es ex

cusada por medio de una disonancia añadida á la segunda

voz ,se puede empezar una segunda cadencia: excusando esta,

se puede empezar urta tercera sobre la tercera voz ; y asi su

biendo de quar ta , d baxando de quinta por todas las voces

de la octava se puede formar una sucesión de cadencias

per

fectas

excusadas. En esta sucesión , que sin duda es la mas ar

món ica , dos voces que son las que sirven de séptima y de

quinta, baxan sobre la tercera y la octava del acorde s i -

gu íente ; mientras que otras do s, que hacen de tercera y oc

tava del pr imero , quedan para serv ir d e séptima y de quin

ta , para baxar sobre la tercera y octava del tercer acor

de , y as i a l ternat ivamente todas las demás; adv ir t iendo que

solo debe pararse sobre una

dominan te tónica

para finali

zar la armonía en la tónica por medio de una cadencia per

fecta plena, que es quando e l baxo fundamental , después de

un acorde de séptima, baxa de quinta sobre un acorde per

fecto.

(

L a m .

3 . F i g . 23.)

2 ?

S i e l baxo fundam ental en vez de baxar de qu int a,

después de un acorde de séptima,baxa solamente de tercera,

se l lama cadencia

interrumpida.

Continuando á baxar de ter

cera , ó á su bir de sexta por me dio de los acordes de sép

t ima, resu l ta una segunda sucesión de

cadencias excusadas,

menos perfecta que la pr imera. La

cadencia interrumpida

ha

ce por med io de su sucesión una armo nía desce ndien te ,

pero solo una vo z es la que baxa : las otras tre s qued an en

su lugar para baxar sucesivamente quando á cada una le to

que en semejante sucesión. ( L a m . 3 . F i g . 2 4 . A B )

1 Esta tabla es de Rousseau , y se halla en su Dic e, de Mús ica tom. I. pag . 27. con su explicación.

a Rou s. Dic. de Música tora. I. pag. 07. Exira. tom. I. pag. 85.

pero solo formarán armonía quando las dos sean mayores d

menores.

( L a m . 4.

F i g .

19.}

Generalmente para determi

nar si un acorde de muchos signos, que no sea tercera, quin->

ta y octava , es d no con son ante : se añade debax o d el sig

no mas grave una tercera d una quinta: s i con la unión de

una de estas voces resulta la verdadera armonía de tercera,

quin ta y octava , el acorde e s consonan te ;

(Lam. 4. Fig. i§.

y

1 6 . ) pero si con esta añadidura no resulta la armonía per

fecta , el

acorde

es indispensablemen te

disonante. (Lam . 4.

Fig. x8. y 2 9 . )

L a L a mina 5. es una t abla gene ral de todos los acordes

consonantes y disonantes recibidos en la armonía. En ella uso

de la

clave de

violin por ser la que generalmente se conoce

1

.

A R T I C U L O V .

LAS CADENCIAS.

Cadencia

significa el descanso que hace la voz en una cu er

da qualquiera

1

; por lo qual no hay compás sin alguna espe

c ie de

cadencia.

S in embargo las verdaderas

cadencias

son

solamente dos: la una

perfecta

quando e l baxo fundamental

va desde la dominante á la tónica d pr imera del tono; y

la otra imperfecta s iempre que e l baxo fundamental va desde

la subdominante á la tónica.

( L a m .

3 . F i g . 27.

y 2 8 ' )

Estas

generalmente resu l tan de dos voces fundamentales , de las

quales la una anuncia la

cadencia,

y la otra la acaba;

(Lam.3.

Fig. 27. y 28. A jB )

y como el fin de la cadencia es hacer sen

tir un acorde perfecto , es preciso que á este le preceda otro

que suspenda y casi incomode

el

oido:

esto

so lamente puede cau

sarlo la sensación implícita de un acorde

disonante;de

lo qual

se s igue que e l pr imer acorde de la cadencia debe ser diso

nante para anunciar e l seg un do , que puede ser igualm ente



3? L a cadencia falsa 6 quebrada es en la que e l baxo

fundam ental en vez de subir de qu ar t a, después de un acor

de de séptima,solo sube de grado. Una sucesión de

caden

cias quebradas excusadas

es también desc endie nte : tres voces

baxan, y la que hace de octava queda para preparar la diso

nancia ; pero esta ta l m odulac ión es dura y se pract ica ra

r amente . ( L a m . 3. Fig. 3 5 .

L a

cadencia,

s egún

Mr. Framery,

debe considerarse ba

xo dos diferentes puntos de v ista .

1? Como sucesión armónica:

2° Como una división de una frase ó periodo musical. En e l pr i

mer caso l lama cadencia todo lo q ue es pasar de un acor

de á otro , no s iendo su trastrueque, y es indiferente que e l

pr imero contenga d no una disonancia. En e l segundo l la

m a

cadencia

á todo descansó, mas d menos c om ple to, que

es lo que equivale á la puntuación or tográf ica ; pues (s i

gue e l mismo Framery ) quer iendo que una frase musical de s

canse un momento s in acabar la de l todo, (para producir e l

efecto del punto y coma , respecto al punto solo) se pued e

sub ir de quin ta por m edio de dos acordes perfectos sin la

obl igac ión >de expresar , n i de suponer disonancia alguna;

( L a m . 3 . Fig. 26.

) no s iendo prec isamente necesar io , que

la disonancia d su pretendida sensac ión impl íc i ta haga de

sear el d escanso so bre un acorde perfecto : la divisió n

del compás basta: y aunque e l exemplo c i tado presenta dos

acordes perfectos A B seguidos , b ien se comprehend e que

el descanso no puede executarse sobre el primero

*' Se llama

cadencia

el

trino

que sirve para finalizar un

ar ia , d un solo de un con cier to d sonata. Com unme nte los

cantantes y los instrumentistas suelen hacer algunos pasos

análogos á lo que han executado en el discurso de la pieza

antes de l trino, con e l qual aca ban.

Hay dos especies de estas cadencias : 1* cadencia plena ,

1 Encyc lop. Metod. Músique tom. I . pag . 189.

2 Rous. Dic de Música,

l o m .

I. pag. 108.

3 A Do n Gerónimo Masi, Rom ano , célebre tocador d e Pianoforte ,

J

7

y uno de los mejores compositores del d ia , he debido mis cortos con oci

mientos músicos. Es e Profesor es bástame conocido en Iial ia, Franc ia é

Inglaterra por las muchas y buenas composiciones que ha dado á l u z,

que consiste en hacer e l trino después de haber descansado u n

momento sobre la voz mas aguda

del trino; 2? cadencia que

brada, que es hacer el trino s in preparac ión alguna. ( L am. 4.

F i g . 26.') En este exem plo descr ibo las diferentes grac ias

del canto i ta l iano mas comunmente usadas por los mejores

profesores.

Uso de la palabra cadencia en mis pr inc ip ios de gui

tar ra para expresar los quatro acordes, que generalm ente se

hacen antes de executa r una pieza de mús ica, y s i rven pa

ra manifestar e l tono y modo á que per tene ce . ( L a m . 6.

Fig.

6 . )

Esta modulac ión se l lama en Español

dar el

tono, y en

Ital iano hacer la cadencia.

A R T I C U L O V I .

EXPLICACIÓN DE LOS NOMBRES DE LOS SIGNOS.

" Y a dixe en e l ar t icu lo pr imero de la pr imera par te de es

tos Elemento s, que e l motivo de dar á cada s igno una s i laba

compuesta de una consonante y una vocal , habia s ido para

pode r solfear. De esto se consigue a costum brarse á formar

las palabras cantando , separando dist intamente las s i laba s, y

tomando e l a l iento adonde fuese mas propio; que general

mente se debe efectuar al f in de cada palabra: también ofre

c í dar una expl icac ión de los nombres que sucesivamente

se dieron á los s ign os, y que se l lamaron nombres compuestos

por estar form ados de los de dos d mas signo s; y asi diré lo

que han cre ído algunos compositores modernos , y lo que e l

cé lebre

Masi,

m i Maestro de co ntrapu nto, sentía en la ma

ter ia

5

.



i8

Y finalmente desde que se admitid la silaba

Si

para el sig

no B, alguno s de estos nombres compuestos han padecido la a l

te r ac ión s i gu i en te :

A -

Alamire.. ó A-la-mi-re.

B - Befamisi. ó B-fa-mi si.

C - Cesolfaut. ó C-sol-fa-ut.

D - Delasolre. ó D-la sol-re.

E -

Elasimi. . ó E-la-si-mi.

F -

Fefaut si., ó F fa ut-si.

G -

Gesolreut. o G-sol-re-ut.

Confieso que aun en Italia muy pocos son los maestros

que enseñan con esta innovación lo s nombres compuestos, aunque

casi todos conocen la mucha util idad que resultaría al princi

p iante con su exp l icac ión,y no dudo que pasará a lgún t iem

po antes que sea generalmente admit ida; pues b ien c laramen

te se ha visto lo que ha sido menester para desarraygar la cos

tumbre de transportar

y

admitir en su lugar la silaba Si

:

h a

l lazgo muy fe l iz para los que gustan de la senci l lez en todas

las ciencias.

Supuesto pues que estos

nombres compuestos

deb í an de

notar la

quinta y

l a .

quarta

que per tenecen á la tónica : los

expl icaré para mayor inte l igencia de los pr inc ip iantes , y

para q ue se conozca no ser infundada su apl ica c ión; pa

rec iendo imposible que los antiguos los formasen, y adop

tasen generalmente s in un po rque y un porque fundado en

á las silabas propias de cada signo , dos ó mas-de las de los otros,

„ pareciendome inútil esta adición por ser bastante el nombre de cada

„ uno para distinguirlos ; y en tonces me exp licó la razón de estos nom-

„ bres

compuestos

,

que es la que l levo dicha , y que él adquirió por m e-

dio del

Bibl iotecario

del Vaticano, á quien me prometió escribir para

„ tener una noticia mas exacta del asunto. Se verificó esta correspon-

„ dencia literaria ; pero una comisión que el Gobierno Romano

di o

a l

,, mencionado Bibliotecario, la cortó en el momento que se iba haciendo

mas interesante, y rae priva del gusto de dar al público este hallazgo

„ con la debida autent ic idad.

Después de haber adoptado las seis silabas de

Guido, Do,

Re,

Mi.Fa,

Sol,

L a

,

para ex plicar los seis signos C, D, E, F, G,

A , ( d c x a n d o e l s é pt im o B sin nombre , pues tan pronto era

B

quadro

ó B quadrada,

como

B-mol ) y

e l s istema de trans

portar : añadieron á cada s igno por mayo r fac i lidad e l nom bre

de los dos que formaban su

quinta y

su

quarta ; y

asi el

pr inc ip iante hal laba en esta combinación los tres s ignos que

forman los tres acordes pr inc ipales de l modo mayor y me

nor. Estos

nombres compuestos

eran los s igu ientes :

A -

Amire.. ó A-mi-re.

B - Befami. ó B-fa-

mi.

C - Cesolfd.. o C-sol-fd.

D - Delasol. ó D-la-sol.

E - Ebila.. ó E-bi-la.

F -

Feutli . ó F-ut-bi.

G -

Gereut.. ó G-re-ut

1

.

Con e l transcurso del t iem po fueron perdiendo su anti

gua deno minac ión , y quedaron en lo s s i gu i en te s :

A - Alamire.. ó A-la-mi-re.

B

- Befami... ó B fa-mi.

C -

Cesolfaut. ó C-solfa-ut.

D -

Desoiré.. ó D-la sol-re.

E - Elami. . . ó E-la-mi.

F - Fefaut... ó F-fa-ut.

G - G esolreut. ó G-sol-re-ut.

en las que bri l lan-su fantasía , su imaginación y sus profundos cono ci

mientos. Aunque su conocido mérito no ha menester de mis elogios : de

bo á la amistad este público testimonio de mi g ratitud á sus desvelo s en

enseña rme, y en revisar los principios de Guitarra , quando por la pri

mera vez vieron la luz pública manuscri tos el año 1786, é impresos el

de 1792 , ambas veces en Ñapóles.

1 „ No puedo ci tar autoridad ninguna que af irme esta conje tura,

„ aunque t iene todos los visos de verdad ; y solo diré, que la casuali -

„ da d hizo que en una de las primeras leccione s que me dio el Maestro

„Masi le preguntase sencillamente qual habia sido la c a u s a . d e añadir

*9

http://causa.de/

http://causa.de/



proporcionar la inayor facilidad á los que se aplicaban al

estudio de la música.

A

. ' A -

í Significa qu e: A es la tón i c a ,m i la quin-

Amire,oA-mi-re..^ *

a

,

y r

4

l a q ü a r r a

.

4

Befami,ó Bfa-mi..\

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f

i f i c a

S

u

.

e :

B

«

l a

^ni ca, /* la quin-

J

'

J

i

tu,

y m í la quarta.

O«0¡« , ó C-solfa..5

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S

n i f i c a :

C

e s l a t o

'n ica ,

í 0

/

l a

q

u i n

"

^

' ^ } ta , y

ja

la quarta.

Delasol, ó J>-fa-«rf. {

S Í

S

n i f i c a

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3

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I ta , y s o l la quarta.

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Si

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l a

tónica,/r« la quin -

¿ ta , y

la

la quarta.

F«tf*

, ó Fit f. «. ?Significa que : Fe s la tó ni ca ,* la quin-

| ta , y bi la quarta.

Gereut, ó G-re-ut. . \

S Í

S

n i f i c a

1

u e : G e s l a t ón c a

'

r e l a

^

u I n

"

} ta , y u t la quarta.

No sé qual pudo ser el motivo de la alteración de estos

nombres, ni qual fuese el adelantamiento que se consiguió

añadiendo á los seis

nombres compuestos,

ademas de sus inicia

les , las silabas de sus

tónicas,

como se ve en todos , menos

en el

B ,

por carecer entonces de silaba propia. Lo cierto es

que conocida la utilidad que resulta de la explicación é in

teligencia de estos nombres compuestos, debian esmerarse los

Maestros en fomentar este descubrimien to y fixarlos, ( us an

do de la silaba si por el signo Bj de manera que en ellos

se encontrasen los tres signos que forman la

Cadencia ',

que

son la tónica, la quinta y la quarta. Estos á mi parecer d e-

i „ Los anti guos , como no tenían mas que seis

si labas,

explicaban la

„

séptima con la b

quadrada,

ó con -la b

redonda

ó

b e m o l

: la b

quadrada

r, la usaban quando el signo B era natural; y la b redonda ...guando era

menor .

Esta noticia también se debe al Bibliotecario

de l

Vaticano , quien

„

la sacó de unos fragmentos músicos del sigl o 11 , y 12 ; en los que los

„ signos compuestos se nombraban del modo que llev o dicho ; y el mismo

„

es de parecer que la invenció n de estos nombres fue para demostrar la

berian ser los sig uien tes ; pues contienen los tres signos men

cionados.

A-mi-re.. . ó . . A-mi re-la.

B-fa mi. .. ó . . B-fa-mi si.

C-sol-fa. . . ó . . C-sol fa-do.

D-la sol...

ó . .

Día sol re.

E-si-la...

. ó . . E-si-la-mi.

F-do-si....

ó . . Fdo-sifa.

G-re-do. . . ó . . G-re-do-sol

De lo que resultaría la facilidad de comprehender su sig

nificación : y el princi piante aprenderla igualmente los que

se usan, que los que presento ; pues es incontrastabl e que lo

mismo le costaría retener de memoria alamire, que a-mi

re

Scc.

Me lisonjeo que el público recibirá esta noticia como un

efecto de mi deseo de presentar á los principi antes todos los

caminos mas breves para la perfecta inteligencia de la música;

y q ue usará de ella como mejor le p arec iere ; pues no pre

tendo ser innovador en un siglo tan ilustrado , y en el que

abundan tantos hombres doctos en esta ciencia ; pero al mis

mo tiempo no dexo de extrañar que habiendo en España tan

tos ingenios sobresalientes en todas las facultades , haya habi

do tan pocos que se dedicasen á facilitar y suavizar las difi

cultades que presenta la Música, ya que en estos últimos años

se ha encontrado el método de simplificar y reducir á pocos

y claros preceptos esta noble Ar te.

„

cadencia ó tono de la pieza.

2 „ Cadencia ó tono, como llevo explicado al fin del arüculo antece-

, , dente. , ,

a

„ Los primeros contienen la tónica, la quinta y la quarta

;

y los se-

„ gundos , la tónica , la quinta, la quarta y la octava , que en realidad

„

Isla verdadera

cadencia;^

yo prefiero los primeros por mas sen cí-

2 o



A R T I C U L O V I L

BAXO NUME R ADO PAR A R E GLA DE LO S

ACOMPAÑAMIENTOS.

B

a x o es la par te o voz mas baxa de las quatro que forman

la perfecta armonía musical .

Hay dos especies de Baxo, y son Baxofundamental y Baxo

continuo.

No doy una def in ic ión del pr imero, porque solo me he

propuesto expl icar lo prec iso para entender mis principios de

guitarra, y poder acompañar con propiedad y exact i tud * .

£1 pr inc ip iante hal lará una completa expl icac ión de é l en los

c i tados autores .

Se l l ama Baxo Continuo e l que se encuentra en toda pieza

de música , y qué sirve de base á la armonía.

Quando e l Baxo es propio de una sinfonía, un quarteto,

u n a aria, &c. formando los demás instrumentos la a rmo

nía correspondiente , so lo da la voz que le toca; pero s i este

acompaña un canto

*

s in otro instrumento alguno, es prec iso

añadir le todas las voces que le son propias , y que s i rven pa

ra d enotar los acordes que per tenecen á la armonía que se

desea expresar , por ser e l Baxo la parte mas esencial de una

compos ic ión, y sobre la que se ar reg lan las demás. En este

supuesto se adopto usar números encima de los puntos del Ba

x o

para excusar e l trabajo de notar todas las voces que de

ben executarse juntas .

Este

Baxo

se conoce con e l nombre de

Baxo

numerado,

ó -

Baxo cifrado , y s egún o t ros , tabladura; pero se ha abusado

de este hal lazgo en tanto grado , que no hay Baxo sin tres d

quatr o n úmeros encima d e é l , cuy a postura pod r ía notarse

con uno d á lo mas dos.

E l

número

que indica cada uno de los acordes es pro-

i Rous. Dic. de Música, tom. I . p a g . 66 . Exim. rom. II . pag. 77 .

a „ Por esta voz entiendo una Sonata, un a Cantata de una ó ma s im

píamente e l que corresponde al nombre del acorde; por lo

qual e l de segunda se nota con un s,: e l de séptima con un

7 :

el de sexta con un

6 y

asi los demás.

Los acordes dobles se notan con dos números, como son

los de sexta y quar ta |, sexta y quinta * , séptima y sexta \

Scc.Q Lam. j . F i g. 2 9 . )

En este exemplo descr ibo algunos

Baxos numerados y su efecto : y en la Lam. 8. doy una ta

bla general d e los núme ros para las posturas de l Baxo y para

poder executar en

la

guitarra, ó

qua lqu i e r a o t ro in s t rumen

to susceptib le de acordes , un acomp añamiento propio al

que per tenece á aquel la voz .

El que se ded ique á tocar la

guitarra

debe ind i spensab le

mente aprender este Baxo

,

por ser este instrume nto mas

apto para acomp aña r , que para executa r dif icu l tades d so

natas de muchas notas ; (que es lo que l laman tocar de mano

é suelto*) pues aunque tocadas con la mayor perfecc ión , sue

len sorprehender mas bien que deleyt ar á los oyentes s in ha

ber los conmovido ni interesado en los afectos que e l to

cador se había propuesto expresar . Este modo de tocar es mas

propio del v io l in , f lauta, c lave &c . qu e de la guitarra , por

no poder combinar la mucha'execucion con la debida ar

monía ; pues para esta se necesita usar de posturas l lenas, y

entonces fal tan dedos para la execucion de las notas al tas : y

tocando á cuerda sola s in otros- Bax os que los que suelen caer

en las cuerdas vac ias , aunque no per tenezcan enteramente á

la armonía, dif íc i lmente podra gustar por ser demasiado se

co . La exper iencia me ha convencido de que lo mas acer ta

do es contentarse de leytando con e l l leno de voces propias

para la p ieza que se acompaña , no fal tando jamas á la ar

monía , y procurando introducir en e l discurso del acpmpa-

ñamiento todas aquel las cantur ías , que en la que se acompa

ña están dispuestas para v io l ines, obués &c. &c. Bien han co

nocido esta verdad los I tal ianos y los Fran cese s, pues tanto

„ ees, un a Canción, y finalmente todas aqu ellas piezas que se compone n

„ sin mas acompañam iento que un BaxQ.

2



los unos como los otros cifran todo su esmero en acompa

ñar con precisión , armonía y brillantez ; y en lo instrumen

tal procuran disponer todo lo que es canto en los violines,

viola s, flautas &c. y la parte del baxo y lleno de armonía pa

ra la guitarra

:

yo mismo sigo este sistema, y n o puedo me

nos dé aconsejar á todos los que se aplican á tocar la

g u i -

farra que lo prefieran á qualquiera otro.

Estos son los mal formados rasgos que ha podido delinear

la ninguna destreza de mi pluma. Espero que la grande que

contemplo en muchos de mis lectores, sirviéndoles de estí

mulo mis principios,elevará la música á sus mayores adelan

tamientos.



I N D I C E

D E L O S A R T I C U L O S C O N T E N I Ó O S

E N E S T O S E L E M E N T O S D E M Ú S I C A .

A ,

P A R T E P R I M E R A .

ARTICULO I. Signos

6

PuntOS.

ARTICULO II. Notas

ó

Figuras

musicales.

ARTICULO III. L as Claves.

ARTICULO

IV.

LO S Compases.

ARTICULO V.

L

O S

Accidentes.

pag. r

a

3

4

7

P A R T E S E G U N D A .

ARTICULO

I.

La Octava.

ARTICULO II.

L

O S

Intervalos. ,

ARTICULO III.

L

O S

Modos.

ARTICULO IV. L os

Acordes.

ARTICULO

V. L as

Cadencias.

ARTICULO VI.

Explicación de los

nombres

de

los

Signos.

ARTICULO VII.

Baxo

numerado

para regla de los acompañ a

mientos.

L

AJÏL

1.



Notas

¿Figuras

antiguas.

JEsCáLAS.

a

A

¿7¿¿¿ur

¿/n¿>s

77 -

, ^ P

ENTAGRAMA

.

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Maximo MÍUW*//>. -

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CLAVES.

^Jfif^' fiasco. Jiarifyno.

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Agudos

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Tenor. Contm

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1

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J-Ï.A 8/

2íedio Co/?yas.

JLspìnzoìon

As/?¿raaon iû>

ConYiea.

-As/?¿rac¿on. de

Sesrufusci.

Notas

o Figuras modernas.

Un¿z Semibreve equivale

d''-:4: Se/?z¿n

¿/7ias:

..

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y+r-

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JEfectv

Relación

de loó dcv Octavaá.

Posición y Pelacwn de las (2a, ves.

Octava.Certera

mayor:.

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Tonos que contiene la

Octava Tercera mayo/; d .Modo mayor.

Tonos que contiene la

Octava Tercera menor, o Modo metió/:

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Cinroj,

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meiüo. ^

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TAìUA GIcmCRÀLDE TODOS LOS ACOliDES IIEC1VID0SENTA ARMONIA

L Axvn/es de Jerce/u tntiuot:

p

J)c aoj Oc/a ras. Atonieferficto. 7d.de sexta. Zd.con quarta..

Acordej

Setisd?/es,

c

Tritonos.

3 2

~~«7 DT * Ci O

Acorde

Use/isdie.

Id. de

quinta': Id.

de/>cquenasexta.

Zd.

de Tritone.

A C.

Aeordes de

Tercem me/ion

-e-

Acotdes de Sefttìma,.

5

JJc doj -Q-Oitaiw.Acorde

-é

-perflctu. Zd.de sexta. Zd.am quarta

§ g . 11$ H

3

11$ = Ì

.Acordedesepti/na. Iddegrandesexta. Zddepcquena

Zd. de seauaaa.

sexta menor

A .Q.

A corde de sexta superflua.

I

AlQ>.

Acorde de quinta

su/?erfì'ua.

Acoreles

d e

Seflà/nu

dittwiuta..

l

icorae^dose/dima-Id.desexùìm. Zd.de torà

É

9 —

dLcordc&ae settima -Id.de sexta nu Zd.dctenera

me- Zd.

ab seq/uida

diminutu. yqui/ita

d/nun.

norj'ù-uvno superfl/ua.

U

0.

Acorde de sept/aia suporfi/ur.

Acorde iù sspùm a superflua

y

sexta

azen or.

US).

Aeordes de

dVona

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A-coraode UO/UÌ. Zd.de se/sti/zia Z7.de sexta qua* feudo sepàma

y sexta. tu y quinta, y

seyunda.^

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K dación ¿ú las Clavej.



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Violin.

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IV. T I 1

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'Intervalos.

/naucr. JlLúitc menor.

Voces. — U nisonas en todas ¿as C/aves.

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•Segundas-.

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1 y l " i =

cAA,l,

33

* 3

Terceras o ¿Mediantes

(¿uartas a Subdominantes.

Quintas o Dominantes.

i t i ü

Septimaj

TaJ>la de los Intervalos.

Ttg. 7. Para regia de tas Ciares ¿w nsportadas.

*V. 1 <\ . -

Htri

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O? g) * -

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l 1 |

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I K

1 |K-

/¿'¿•/y

en ta Clave de Plot in.

I W = 4

Toces, sufriendo ¿te tercera fior r?tedio de Lis Ciares.

i v y . 5

I K

1 IKi IKl

k 1

I f r 1

JZfecto en tas Otares de JBtzxo v Vlelin.

A/cmbres

de~\

^

los Interdi Ò.

£ fea ^

<J? ^ ^ ^ $

£ £ 3 t ^ ^ f> 5> y v

V

Tabla de todas las 3I.odulactonc,f

àimcD catas.

Modo

mayor.

x-ccesquehA^

z /

Red2ie.AriaML.Fii.nTa.

Sol. ZcikLa. S ¿ÁSi Ut.

Jìdodo /nsnor.

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Per

fecto,

Semi

breve.

mas.

Se/ni -

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Cor

cheas.

\)emiû?k

eneas

Fusas

fusas.

LAM:.

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Jfy2? TABLA GENERAL DE LOS MODOS.



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- 2

4 .

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4

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TABLA GENERAL BE LOS NUMEROS PÁLLALAS POSTURAS DEL BAXO •

ZAM.

8.



JVomJveá Эе fós

Acorde¿.

A c o r d e Jperfecto

Ydem 7ércera mrryor

V

3

3

YdemTe

errera,

/пеаог

Ydem Tercera natural

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A c o r d e

de Sex ta

Ydem.

depea~i¿eña Sexta-

\,

6

Ydemdepeçuena Sexta тш/ûé

A c o r d e

de

Sépt ima

de

Sea~

>r

Ydem de , Séptima superflua

l U e m

de Sép t ima

Ydem desestima

dwanuda

Ydem de Séptima'-v Sexta.

Números mas usados.

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5

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7

5

3

NottiStes

de

ios

Aeordeó.

Ydevn de Séptima superflua у

sexta

menor

Ajcorde

de

quintay sex ta

Yde/a de qiutOu /à/sa

I ?

7

П7

Ьб

4

6

5

Ydem dcquíntay sextameu/ar

Ydem de quì/Uu. superflua

A c o r d e

de Segunda

A c o r d e del Tritono

YdesJi Tercera menar

Numera) t?uu luadoJ.

<Á 5

M

4

* 2

* * f

Acorde de quarta^ подa

A c o r d e de n o n a

Ydem de папа-j/sexta

Ydem de na/га

y

sepàsna

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«V Л'



P R I N C I P I O S



P A R A T O C A R L A G U I T A R R A D E S E I S O R D E N E S ,

D E D I C A D O S

Á L A R E Y N A N U E S T R A S E Ñ O R A

POR EL

CAPITÁN

BON

FEDERICO

MORETTI,

A L F É R E Z D E R E A L E S G U A R D I A S W A L O N A S .

E N M A D R I D

E N L A I M P R E N T A D E S A N C H A .

A Ñ O D E M D C C X C I X .



E X P L I C A C I Ó N



D E L A S V E I N T E Y Q U A T R O T A B L A S

Q U E F O R M A N

LOS PRINCIPIOS DE GUITARRA.

I N T R O D U C C I Ó N .

Jt-jn la pr ime ra edic ión de estos pr in c ip i os, que solo se

formaban de diez y s ie te tablas , no puse mas exp l icac ión

que unas pequeñas anotac iones encima de cada una; pues

di por supuesto , que solo serian útiles á los que conocían la

mú sic a, d por lo menos sabían leer la en la c lave de v io l in .

En esta segunda me ha parec ido necesar ia una expl ica

c ión mas am pl i a , á f in de fac i l i tar a l pr inc ip iante todos los ca

minos mas cor tos para su inte l igencia; le he añadido

la sexta

orden , setenta y dos escalas , y ciento y quarenfa modos de

funtear', ó arpegios, procurando que sal iese á luz lo mas

claro y correcto que perm ite un a o bra , que se compon e

de una inf in idad de notas y números. Si los que se apl i

c an á l a gu i ta r r a cons iguen , median te e s tos p r inc ip io s , ade

lantarse en sus cono cimien tos, he obtenido e l so lo intento

que me h abia prop ues to, y que me decidid á dar los á luz

segunda vez , traducidos al idioma caste l lano.

SITUACIÓN DE LA GUITARRA.

El primer objeto que debe merecer la atención de los

cantantes é instrumentistas es tener e l cuerpo ayrosoy sin afecta

ción ; en este supuesto los que tocan la gu i tar ra d eben te

ner le de modo que resu l te su compostura y

comodidad.

Diré

acerca de este punto lo que una larga expe r iencia

me ha hecho conocer , y s in pretender formar un s istema,so

lo insinuaré qual es la s i tuac ión de la gu i tar ra, que yo mis

mo he adoptado por concurr ir en e l la todas las c i rcunstan

cias necesarias para conseguir el fin anunciado.

i ? La par te f inal infer ior de l cuerpo de la gu i tar ra debe

apoyarse sobre e l muslo derecho. 2 ? E l brazo izquierdo debe

estar a l to , en sem ic írcu lo , y que diste lo menos se is dedos del

cuerpo. 3?E1 mango o más ti l , en vez de descansar en la pal

ma de la mano , debe ser sostenido por e l medio c ircu lo qu e

forma e l dedo índice con e l pulgar . 4? Los dedos de la ma

no izquierda han de estar b ien arqueados sobre las cuerdas;

pues as i se consigue tener la mano mas a yro sa, y hal lar los

mas prontos para pisar las cuerdas. 5? El brazo derecho cae

rá naturalmente sobre la parte final superior del cuerpo de

la gui tar ra; de forma que la mitad de lo que va desde e l

codo á la muñeca sea e l punto de apoyo. 6? La mano dere

cha será b ien que se tenga casi hor izontalme nte con las cuer

falsearse , siendo m uy difícil en cont rar dos cuerdas igu ales

que den exactamente e l mismo tono. Yo s igo este s istema,

2



das , de cuya s i tuac ión resu l ta que los dedos pued an pun

tear con mas fac i l idad, y que las uñas no incomoden; pues

de otro modo, será imposible puntear con dulzura y armo

n í a . 7 ? Los dedos meñique y anular de la misma mano de

ben descansar sobre la tapa de la guiterra en el espacio que

dista entre el puen te y el agujer o o rosa del med io , poco

distantes de la pr imera cuerda, y mas cerca de l puente que

de la rosa.

El tocador que se acostumbre á s i tuar la gu i tar ra de

este mod o , conseguirá tener e l cuerpo airoso y na tur al , y

tocará con menos trabajo y s in cansancio por hal larse en

teramente en su natural s i tuac ión.

T A B L A I .

Esta contiene i? e l acorde de la gu i tar ra: 2 ? e l m odo

de templar la por octavas y por unísonos:

3 ?

e l diapasón d

m a n g o .

1 ?

Ll am o aco rde las seis voces d signos de las seis cue r

das vac ías ; por este e l pr inc ip ian te conocerá quales son y á

qual de las cuerdas per tenecen.

2 ? Tem plar po r octavas s ignifica , que habiendo l lega

do las cuerdas á sus voces propias , se van cote jando las va

c ías con sus octavas correspondientes , y por este medio se

cons igue afinarlas perfectam ente : por unísonos se te mp la

del mismo m odo , y s i rve para dist ingu ir mas fác i lmente

qual es la cuerda que debe af inarse . Las demás expl ica

c iones van puestas en la misma tabla y debaxo de las no

tas que le per tenecen. Con e l uso se consigue templar va

l iéndose solamente del o ido, advir t iendo que en habiendo

cuerdas falsas estas reglas no sirven para nada.

Los Franceses y los I tal ianos usan de .cuerdas senci l las

en sus gui tar ras , y por este medio consiguen temp lar las mas

pronto, y que las cuerdas les duren mas t iempo antes de

y

no puedo menos de aconsejarle á los que se aplican á este

in s t rumento , hab iendo conoc ido su g r ande u t i l i dad .

3 ?

Este diapasón "sirve para hacerse cargo de todos los

s ignos que ocupan e l mango o másti l de la gu i ta r ra, y en

qual de los quince trastes caen ; pero siendo el signo E # lo

mismo que e l F , e l A $ lo m ismo que e l B

b

&c. los he nota

do ambos uno en cima y "otro debaxo de cada cue rda , se

gún su escala cromática, para mayor c lar idad.

T A B L A I I .

Escala Cromática de los

quince

trastes de la guitarra.

Esta tabla contiene la expl icac ión del diapasón anter ior ,

en la que los signos van notado s con caractere s mus icales ,

usando de un

pentagrama

para cada cuerda : los números si

tuados encima de los s ignos indican los dedos que deben

usarse, y los de abaxo los trastes : los ceros significan cuerda

vacía. Div ido e l diapasón de la gu i tar ra en tres manos, la pr i

mer a llega hasta el quint o traste : la segunda e mpiez a por este

y acaba en el décimo : y la tercera desde el décimo al décimo

quint o. Por esta div is ión se consigue executar en cada una

las ve inte y quatro cad enc ias , y a compañar todo quan to se

ofrezca s in necesidad de mudar de mano.

Algunos maestros son de opinión que cada traste es una

m a n o , á imitac ión del v io l in ; pero esta escuela t iene muchas

nul idades, que no las expongo por no hal lar lo de l caso. Los

que s igan m is pr inc ip ios . conocerán sus ventajas .

T A B L A I I I .

Escalas y octavas para la primera mano.

La pr imera es la escala diatónica hasta e l quinto traste :

la segunda

es la

escala

de

su s ten idos :

l a

tercera

es la

escala

de bem ole s : ( lo s números

e n

estas tres escalas siguen

la

mis

3

le tras in ic ia les que preceden

las

escalas representan

su signo

tónico

que se

hal la notado

en

ellas

con una

mínima

: los nú



ma r eg l a

que en la

an teceden te )

la

quar ta es . la escala diató

nica

de

oc tavas ;

y la

qu in ta

es la

escala cromática

de

octavas:

Ambas s i rven para acostumbrarse

á

encontrar fác i lmente

la

correspondencia de las dos cuerdas en que caen dichas o c

tavas . Solo he 'nota do en estas los números de las cuerdas;

pues

los de los

trastes

y

dedos

se

hal larán

en

las tres p r imeras

de esta misma tabla.

T A B L A

IV.

Escalas

y

octavas para

la

segunda mano.

Las escalas

y

octavas

á la

segunda m ano empieza n des

de

el

qu into traste

y

acaban

en el

d é c i m o ;

y

s iguen

e l

m i smo

método

de las de la

tabla

III.

T

A B L A V.

Escalas

y

octavas para

la

primera mano.

Las escalas

y

octavas

á la

tercera mano empiezan des

d e

el

déc imo traste

y

acaban

en el

d e c i m o q u i n t o ;

y

s iguen

el mismo método que

las

anteriores.

T A B L A V I .

Escalas para

la

primera mano. MODO MAYOR.

E n

la

pr imera edic ión

de

estos principios

no

puse

las

7 2

escalas

que se

h a l l an

en

esta ; pero habiendo conocido

la

m u

cha ut i l idad

que de

ellas resulta

al

p r inc ip i an te , no

he

que r i

do omit i r las .

E l

objeto

de

estas

es

proporc ionar le

la

fac i l i

d a d

de

executar

los

acordes

q ue

corresponden

á

c ada mano ,

y tocar de r epen te todo lo q ue s ea propio d e la guitarra. Las

meros s iguen

el

mismo método

que los de las

escalas antece

dentes

; y las

div is iones perpendiculares

de

cada pentagrama

manifiestan las cuerdas ú ordenes d e la guitarra. Las doce es

calas

de

esta tabla pertenecen

á

los doce tonos

d el

modo

ma

y o r

,

s igu iendo s iempre

el

sistema establecido

en

los e lemen

to s

de

música

qu e

preceden

á

estos principios.

T A B L A

V I L

^Escalas para

la

primera mano.

MODO MENOR.

Esta tabla contiene

las

doce escalas

que

per tenecen

á

los doce tonos

del

modo menor

, y

siguen

el

mismo método

que las anter iores de la tabla VI.

T A B L A V I I I .

Escalas para

la

segunda mano. MODO MAYOR.

Esta tabla contiene

las

doce escalas

de l

m o d o m a y o r ;

s i

guen

el

m i smo método

que

las antecedentes , empezand o des

de

el

qu into traste

y

acabando

en el

déc imo.

T A B L A

IX.

Escalas para

la

segunda mano. MODO MENOR.

Esta tabla contiene

las

doce escalas

d el

m o d o m e n o r ,

y

s iguen

el

m i smo método que

las

anter iores .

4

T A B L A X.

Escalas para

la

tercera mano. MODO MAYOR.

u n o de los a c o r d e s : los n ú m e r o s puestos antes de las notas

i n d i c a n

los

trastes

: los que se

h a l l a n después

de las

notas,



Esta tabla contiene

las

doce escalas

del

m o d o m a y o r :

si

g u e n

el

m i s m o m é t o d o q u e la s a n t e c e d e n t e s , e m p e z a n d o des

d e

el

d é c i m o traste

y

acabando

en el

d e c i m o q u i n t o .

T A B L A X I .

Escalas yara

la tercera mano. MODO MENOR.

Esta tabla c o n t i e n e

las

d o c e escalas

del

m o d o m e n o r ,

y s iguen

el

m i s m o m é t o d o

que las

anter iores .

T A B L A X I I .

Acordes consonantes. MODO MAYOR.

Esta t a b l a contiene

los

acordes

de los

doce tonos

del

m o d o m a y o r . El p r i n c i p i a n t e h a l l a r á en esta y en las qua-

t r o s igu ientes

las

combinaciones

de los

a c o r d e s , q u e

se

pue

d en executar

en

la

guitar ra

en

a m b o s m o d o s ;

y

a u n q u e

su

m a n g o

o

másti l

se

hal la d i v i d i d o

en

tres m a n o s

de á

cinco

trastes cada

una

muchos tonos

d

acordes

son

susceptib les

d e q u a t r o c o m b i n a c i o n e s ,

y

a l g u n o s otros

no

pasan

del dé

c i m o traste .

Los que

t ienen q u a t r o combinaciones l l e v a n

d e l a n t e de las que se usan en las cadencias el n ú m e r o de

l a m a n o

á

q u e p e r t e n e c e n ;

y los

acordes

que no

pasan

del

d é c i m o t r a s t e , como

los de F de В

& c .

los he

usado

á la

tercera m a n o ; porque

la

quar ta combinación

que se

h a l l a

d e s d e

el

traste

10 en

a d e l a n t e . e s

tan

escabrosa p a r a e x e c u -

t a r l a

con el

l l e n o

de las

seis o r d e n e s ,

que me ha

p a r e c i d o

m as c o n v e n i e n t e

no

poner la

por

hal lar

su

us o

del

t o d o i n ú

t il ,

y

para ev i tar t o d a s

las

dificultades q u e

no

son

muy

p r e

cisas. L a s s iete le tras in ic ia les manifiestan

la

tónica

de

cada

lo s d e d o s :

y el

c e r o , cuerda v a c í a :

las

señales

[ y 3

significan

q u e c a y e n d o

dos

puntos

en el

m i s m o t r a s t e , a u n q u e

en di

ferentes c u e r d a s ,

se

executan

con un

solo d e d o : q u a n d o

la

señal

[ se

encuentra delante

de las

notas

e n t o n c e s , a u n q u e

lo s puntos caen

en el

m i s m o t r a s t e , s e executan co n diferentes

d e d o s ; y finalmente q u a n d o las señales {_ y ~} se hal lan con

un cero

en

cada l a d o , significan

que

aquel los p u n t o s c a e n

en cuerdas v a c í a s .

L a señal

\

significa q u e l e v a n t a n d o a q u e l d e d o

que pi-

sa

la

cuerda

de la

q u e e m p i e z a n

los

p u n t i t o s ,

se

p u e d e usar

la cuerda v a c í a por ser su p u n t o propio de a q u e l a c o r d e :

algunos acordes t ienen

dos y

tres

de

estas señales .

L a señal ^ significa

que el

d e d o í n d i c e

de la

m a n o

iz

q u i e r d a debe coger

y

pisar

las

seis cuerdas

ú

ordenes

de la

g u i t a r r a , c u y a postura

se

conoce

en

España, b a x o

el

n o m b r e

d e cejuela

y en

I tal ia

de

capotaste

; en

m u c h o s acordes

de

cejuela se

hal lan

las

señales

[ y ] que

c a y e n d o

en el

d e d o

ín

d i c e so n par te

de la cejuela. No he

puesto señal a l g u n a para

especificar

las

cuerdas

ú

ordenes

de

la

g u i t a r r a ; p o r q u e s i e n

d o seis

las

voces

d

s ignos

de

cada acorde

cada

una

t i e n e

su cuerda respectiva.

El

a c o r d e

de

cinco signos t iene

una

>J*

p o r d e b a x o

q u e i n d i c a

que la

sexta o r d e n

no

t iene c a b i d a ,

y

por

consiguiente

no se usa.

T A B L A

X I I I .

Acordes consonantes. MODO MENOR.

Esta tabla c o n t i e n e

los

acordes

de los

d o c e tonos

del

m o d o m e n o r , y s iguen

el

m i s m o m é t o d o q u e lo s p r e c e d e n t e s .

T A B L A XIV.

s

T A B L A X V I .

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Acordes disonantes. SÉPTIMAS MENORES.

Esta tabla contiene

los

doce acordes

d e

s ép t ima me no r , y

s iguen

e l

m i smo método

q ue los

antecedentes ; pero debo ad

ve r t i r , que

en la

clave solo

he

notado

lo s

acc identes propios

d e

la

cadencia

ó

tón i ca

á

que pe r tenecen ,

y asi el

aco rde

de

séptima menor de G no l leva a cc idente alguno por ser p ro

p io

de la

cadencia

de

ut

&c .

Los acordes

de

séptima menor ,

pe r tenec i endo i gua lmente á l os dos m o d o s , me ha parec ido

mejor serv irme

de l

modo m ayor para ev itar

la

m u c h e d u m

b re

de

a c c i d e n t e s ,

que era

prec iso usar

en el

modo menor .

[ Todos

los

tonos

de

esta tabla son susceptibles

de

qua t ro

a c o r d e s , y asi se

seguirá, para

su

referencia

con las

c aden

c ias

, l a

r eg l a

qu e

l levo expl icada

en la

tabla XII .

T A B L A

XV.

Acordes disonantes.

s E r T i M A S DIMINUTAS.

Esta tabla contiene

lo s

doce acordes

de

s ép t ima d im in u

ta

, que se

conocen también baxo

el

nombre

de acordes

de

las tres terceras

menores

,

y

s iguen

el

m i smo método

que los

an teceden te s . En e l los los dedos nunca mudan de postura,

pues en las tres manos gua rdan el mismo orden. Per tenecien

do estos acordes especialmente al m o d o m e n o r , no l levan

en

la

c lave

mas

acc identes

que los que

son propios

d e

su

ca

denc i a

; y asi las

in ic ia les indican

á que

tono

o

tónica per

tenece cada uno.

x En el cu rso de estos principios la p a la bra Cadencia debe

mentas

gen era les

de

Música, que preceden estos principios.

Acordes equivalentes , consonantes y disonantes.

Habiendo adoptado el sistema de los doce tonos en am

bos modo s, solo he puesto en las tablas antecedentes las pos

turas de los que les per tenecen ; pero debiend o usar

en las ca

dencias algunos mas para completar los

que

sirven

de

quar-

tas y de séptimas

menores , me ha

parec ido

muy del

caso

p o

ner

los acordes equivalentes á los que se

usan

,

para

que el

pr incip iante no se h a l l e en la precisión de transportar .

Los dos acordes consonantes d e dicha tabla son Cjj=y

F jf-

q u e

son

equivalentes

á D

b

y G

b,

y

los dos disonantes

son

G y D que son equivalentes &A b y E b; y asi el pr in

c ip iante para executar las cadencias de D b modo may or , '

7 G # m o d o m e n o r , á las t r e s man os , podr á r ecu r r ir á esta

tabla para conocer

las

posturas

d e

los tonos que

no se

hal lan

en

las

antecedentes .

T A B L A X V I I .

x

Cadencias

para

la

primera mano.

MODO MAYOR.

En

la

pr imera edic ión

de

estos pr inc ip ios puse debaxo

de

cada acorde

de los

qua t ro

de la

cadencia

el

número

que le

per tenecía

en su

t ab l a , para

que el

pr inc ip iante

se

gu iase

por

e l l o s , y

fác i lmente encontrase entre

los de su

tono

el que se

usaba en aquel la cadencia; pero la exper iencia me ha conven

c ido de qu e es mas fácil y mucho mas senci l lo el método que

he adoptado en esta segunda edic ión;pues l levando números

solamente aquel los tres acordes propios

de las

tres manos

y

no o t ros ,

y

siendo estos los que

se

usan

en las

cadencias

, fá

ci lmente podrá encontrar los

el

p r inc ip i an te

que

necesite

re-

d.el modo

que

l lev o exp l i ca d o

al fin del

A rt í cu lo

V. de los El e-

6

curr ir

á las

tablas

de las

acordes para traer

á la

memor i a

el

modo

de

executar los .

Esta tabla contiene

las

cadencias

de los

doce tonos

del

que e l lo s

se

tomen i gua l núme ro para

su

e s c a l a ,

y

empiecen

desde

el

s egu ndo , te r ce ro , quar to , &c . nunca podr án execu

tar mas que un co r to número de e l las .



modo mayor , s igu iendo la misma progresión que l levo ex

puesta en el ar t ícu lo tercero de la segunda par te de los E l e

mentos generales

de

mús ica, que preceden

á

estos principios.

La le tra in ic ia l indica

la

tónica

o

pr imera

de

tono

de

a q u e

l la cadencia ; conocida esta, fác i lmente se encontrará

la

q u a r -

ta

, la

qu inta

y la

octava

;

adv ir t iendo

que la

quar ta

( que

es

e l

segundo acorde

de los

q u a t r o )

se

hal lará

en la

m i sma

tabla que l a p r imer a , y es la tabla XII . La qu in ta (que es el

tercer acorde de los q u a t r o ) en la tabla XIV qu e es la de

las séptimas menores

; y

finalmente

la

octava

, (

que

es el

quar to acorde) s iendo

el

mismo acorde

que la

p r i m e r a ,

se

' exécuta como

él.

Por estas cadencias

y por las de las

tablas s igu ientes

se

ha l l a r á

el

pr inc ip iante

en

estado

de

acompañar qualquier can

to

, y

tocar todo

lo

que

sea

propio

de la

gu i tar ra con br i l lan

te z

y

exact i tud, pues contienen todas

las

combinaciones

que

encier ra

la

armonía.

T A B L A X V I I I .

Cadencias para

la

primera mano. MODO MENOR.

Esta tabla contiene

las

c adenc i as

de los

doce tonos

del

modo menor , que con las anter iores forman las ve inte

y

q u a

tro cadencias conocidas

en el

s i stema armónico. Siguen

el

mismo método

que las de la

t ab l a XVII

;

adv i r t i endo

que

las tónicas , quar tas y octavas de estas cadencias se refieren

á la t ab l a XI I I , y que las qu in ta s , s i endo s i empre las m i smas

en

los

dos m odos

, se

hal larán

en la

tabla XIV.

L o s

qu e

son

de

opinion

que

cada traste

de la

gu i tar ra

es

u n a m a n o ,

no

podrán menos

de

confesar

que

esta escuela

les pr iva

de la

ventaja

de

execu tar

las

2 4

cadencias

en

una

mano sola, que consta

de

seis trastes

d e

extension

;

pues aun

T A B L A

XIX.

Cadencias para

la

segunda mano.

MODO MAYOR.

Esta tabla contiene

las

cadencias

de los

doce tonos

del

modo mayor . Se executan

á l a

segunda mano que empieza en

el quinto traste

y

acaba

en el

d é c i m o ,

y

s iguen

e l

m i smo

método

que las de la

t ab l a XVII .

T A B L A

XX.

Cadencias para

la

segunda mano.

MODO MENOR.

Esta tabla contiene las cadencias

d e

los doce tonos del mo

do menor .

Se

executan

á la

s egunda mano ,

y

s iguen

e l

m i smo

método que

las de la

t ab l a XVII I .

T A B L A

XXI.

Cadencias para

la

tercera mano. MODO MAYOR.

Esta tabla contiene

las

cadencias

de los

doce tonos

del

modo mayor .

Se

executan

á la

t e r ce r a mano

qu e

emp iez a

en

el

déc imo traste

y

acaba

en el

d e c i m o q u i n t o ,

y

s iguen

el

mismo métodoque

las de la

t ab l a XVI I .

T A B L A X X I I .

Cadencias para

la

tercera mano. MODO MENOR.

Esta tabla contiene

las

cadencias

de los

doce tonos

del

modo menor .

Se

execu tan

á la

t e rc e r a m a n o ,

y

s iguen

el mismo método que las de la t ab l a XVII I .

T A B L A X X I I I .

7

se para executar las

y son :

1?

el

dedo gordo

ó

pulgar, 2?

e l

dedo

índice,

3? el dedo grande ó del corazón. La señal

0

s ig



Resolución

d e

los acordes de séptima diminuta

para las tres

manos.

Esta tabla contiene los acordes de las séptimas diminu

tas resuel tas á sus tónicas . L a le tra in ic ia l indica la tónica á

que per tenece aquel acorde : los números 1 , 2 , 3 , significan á

q u a l

d e

las tres manos deben exec utarse :

el

primero de los dos

a c o r d e s , q u e

es la

s ép t ima d im inu ta ,

se

refiere

á la

tabla

XV,

y

el

s egundo

, que es la

t ó n i c a ,

á la

t ab l a XI I I ; adv i r t i endo

1 ? que los acordes de séptima diminuta solo se pueden re

solver en el m o d o m e n o r ;

2 ?

que las tónicas de esta tabla no

s i empre son las m i smas que se usan en las cadencias de l m o

do menor en las t a b l a s X V I I I , XX , X X I I ; p u e s , p a ra que

mejor se o iga la r e so luc ión , he adoptado las que par t ic ipan

d e

la 2 ? y 3 ?

m a n o

; y 3 ? que

esta tabla contiene

los 3 6 t o

no s

d e

es te m o d o ,

que son

doce para cada m ano.

T A B L A X X I V .

Arpegios generales. SENCILLOS.

Esta tabla contiene 168 arpegios sencillos, que pueden

executarse en todos los tonos

y

m o d o s ,

y en

qua lqu i e r a de

las

tres manos

por

estar combinados

de

maner a

, que el

p r i n

c ip i an te

de por sí los

ap l icará

á las

cadencias

y

compases

que

quiera.

Arpeg io d e

3 , 4 , 5 , 6

nota s ,&c. s ignif ica que aque l núm e

ro

de

voces

se

deben arpe g iar

en la

quar ta par te de un compás

perfecto

, ó por

mejor dec ir

,

deben ocupar

en un

compás

qua lqu ie r a el v a lo r de una s em in ima , y asi van notados con

las figuras que le per tenecen á cada uno.

Los números 1 , 2

, 3 ,

<

í

u e

s e

n a

^

a n

enc ima

de

cada s igno,

significan los dedos de la mano derecha que deben em plear -

nifica que aquel los dos s i g n o s , que se hal lan notados uno

enc ima de o t r o , s e deben executar con los dedos pulgar y

grande á un t i e m p o : la señal • significa que aquel los dos

s i gnos ,

notados uno enc ima de otro , se deben executar con

los dedos

índice

y grande

á un

t i e m p o :

la

señal

A

significa

que

aquel los

dos

signos

,

notados como arr iba

, se

deben execu

ta r con los dedos

pulgar

é índice á un t iempo : la señal -f-

significa

que

aquel los tres s ign os, notados

uno

encima

de

o t r o ,

se deben executar con los expresados tres de do s, pul

ga r , índice y grande ,á un t i empo : la señal y ~

6

ligadura

que coge dos ó mas notas con solo uno de los tres números en

la pr imera, s ignif ica que aquel las dos

ó

mas notas deben exe

cutarse

con

aquel dedo solo , pasando con bastante vehem en

ci a de una cuerda á otra , según el valor que las dos ó mas

notas tengan en el compás . He puesto los números sola

mente encima de l pr imer arpeg io de cada compás, pues les

demás de aquel la especie se executan de l m i smo modo . Los

números 1 , 2 , 3 , 4 , 0 ̂ que preceden los compases de cada ar

pegio , s i rven p ara saber quantos

hay de

cada especie ,

y

t a m

bién para referencia

de los que se

usan

en los SEIS CAPRICHOS

q ue

he

ofrecido

en el

prólogo

de los

e lementos generales

de

m ú s i c a , qu e p r eceden á estos pr inc ip ios; pues asi el p r in

c ip iante hal lará fác i lmente el modo de executar aquel los que

h a y a o l v i d a d o , ó no los haya aprendido.

Continuación

de

los arpegios generales. DOBLES.

Esta tabla contiene 34 arpegios dobles , y s iguen e l mismo

método

qu e los

s enc i l lo s :

se

l l aman d ob le s , porque

en el va

lo r de una s em in ima se executan dos ó mas de los sencillos.

El arpeg io de 6 notas es el doble del de

3

: el de

8

doble del

d e

4 : el de 9 el

tr ip le

del de 3 : y

finalmente

el

de

1 2 el do

b le

d el de ó y el

qua t rup lo

d el de

3.

N o he puesto arpegios á qua t ro ded os , porque no los he

.

E

8

cre ido necesar ios en estos pr in c ip i os; pero tanto e stos , co

mo las a-poy aturas , mordentes , carreras , ligaduras., trinos, &c .

los expl icaré en una tabla que precederá los szis

CAPRICHOS

tac iones de esta segunda edi c ió n, mis pr inc ip ios serán mas

claros y mas aptos á fac i l i tar á los pr inc ip iantes e l verdade

ro camino para conocer e l instrumento, s in mas auxi l ios



mencionados.

Debo l i son jearm e ,que m edian te l a s exp l i c ac iones y ano

que los que les proporcione un poco de apl icac ión y pac ien

c ia .

T A B L A

I. deoc¿a<s.

rScdnta,}.

cQuartaj. ¿ ¡srcerad. ^eyundaj. {filarne rao.

dor,/,.

II II il

o

II °~

| ~ ^ ^ =



(Slami &

POR OCTAVAS.

rO -

ami.

POR UNISONOS.

Traéte.2. Traete.2 .Jha¿te.3 . Traete. 3. Pacto. Vacio. Tacto. Vicio. Vicio. Victo . Vacio.

Guarda.

/k

\Cuerda

.7

>\Cterda2\CA&r>da

_

:

.Y .

Cueiyia .2: Cuerda .1: Cu rdaS. Cuerda

A

:Cicrda

.3 :

Cuerda.2'. (Jjuerda

.l

Vacidd

Va

cto.

Tacto. Vacio. Traite..

2.

Thawte.

2.

Trciáte

5- Traete.5. Traete 5. Traete4.Traete.5

Cuerda.

6

:Cuerda

.5:

Cu^r

-da4i

:Cu^da

.3 :

Cuerda.

5

: Cuer-da

.A

: Cuerda 6:Ctterda. 5 : Cuerda A iCterda 3

:Cuerdd

.2

Diapason ò

Mango

de la

Guitarra.

con /a c&ó'ùhctan GroTTia&ca de toc/aó /età voceó jue conáenenl/oj ju¿?zce trcutñó de e/¿t.

P

Tradfef.

3°

E

EU E l i

5° 8 °

9 °

10°

Mi

Gli

D

12°

E

13?

14'

AL

rtmer.

Sequìidà

TV

B

E

3)

'TrceraÀ

QuartaJ

Quintad.

Sextaé.

c T

E

A

A

D

E

TT

E

E

E

ra ??iano

ofe^Mic/a mano.

da^a/alìYi^rYiote,(mvYéflonde

d/a

notan&jrm^y/aai^c^ja

/a

i/anca.

r

erc€i^a mano.

10

T a b l a , n ,

a / o . o

ESCALA C H O M A T I C A D E L O S QUI Í S ÍZE T R A S T E S



?5 fe

TlYZtffcO

D

.o

. . . o

D.o

Tercertif

P n m e n

rtmera> Ma/io.

5

i

6 7 8

¡Segunda, Ma/w.

13 :№ . 15

T e r c e n a M a / i o .

T A B L A J Ï Ï .

1 1

CESCALAS GiïlXEILdLESДЮЖЕЛА

MANU,



Dedo

о

2 3 i о

3

i

О 2 3

de Sost nìdo}

Ъшге

о

2 3

Dedo

o

i 2 3 4

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0 1 2 3 4

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О 1 2 3

de@femo/eâ

Тт* О

1

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5 4

Dedujo

i 2 3 4

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3

0 1 2 3 4

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Cuerda^

4

1 b d - u J - i b J

ûtfaveu

СиегДя

4 4 з

Octava*?

(romattca

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0 1 2 3 4 5

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Segundas^

ï

O l 2 3 4 5 ;

Jbsnerezs.,

Т

: Ì « I T I ¿ I Í W

12

T A B L A I V .

JE SCALAS СЖ NE

HAZES,

HE (AUN DA MANO.

Dedo

i з 4

2 4

1

3



a*? Sosfen/iù).

1 - j - 1

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'Traste

5

7

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2

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3

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6 7 8 9

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5 6

7 8 9

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Timstà ^ 6

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9

Cuente* 4

Cuerda f

Cuerda

4

¿hff/ur/лш. , , , ^

5 7 8 10 I

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Terceras. v

Jeauna iis.

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5 2

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ARPEGIOS DE NUEVE NOTAS

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I N D I C E

E L A S V E I N T E Y Q Ü A T R O T A B L A S .

Pág.

i Introducción.

Ibi .

Situación

de

la guitarra.

2

TA BL A i.

Que corresponde ala

de

Música

en las

laminas á

la Pag. 9

Ibi. TABLA

11.

Escala cromática

de

los

quince,

trastes.

10



Ibi . TABLA n i . Escalas

y

octavas para

la

primera mano.

1 1

3 TABLA iv . Escalas

y

octavas para

la

segunda mano.

12

Ibi. TABLA V.

Escalas

y

octavas para

la

tercera mano.

13

Ibi. TABLA v i .

Escalas para la primera mano

: MODO MAYOR. 14

Ibi . TABLA v u .

Escalas para la primera mano

: MODO MENOR.

I

ó

Ibi. TABLA VIII.

Escalas para

la

segunda mano .*

MODO MAYOR. I

8

Ibi. TABLA i x. Escalas para

la

segunda mano

:

MODO MENOR.

20

4

TABLA x.

Escalas para

la

tercera mano

: MODO MAYOR. 22

Ibi. TABLA xi .

Escalas para

la

tercera mano

: MODO MENOR. 24

Ibi. TABLA x n . Acordes consonantes

:

MODO MAYOR. 26

Ibi . TABLA XIII. Acordes consonantes

:

MODO MENOR. 29

5

TABLA XIV.

Acordes disonantes :

SÉPTIMAS MENORES. 32

Ibi . TABLA xv . Acordes disonantes

:

SÉPTIMAS DIMINUTAS.

,

35

Ibi.

TABLA

x v i .

Acordes equivalentes,

consonantes y

disonantes.

38

Ibi . TABLA XVII.

Cadencias para la primera mano

:

MODO MAYOR. >

6

TA B.

x v i i i .

Cadencias para la primera mano

:

MODO MENOR.

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Ibi.

TABLA XIX. Cadencias para

la

segunda mano

:

MODO MAYOR. >

Ibi. TABLA xx .

Cadencias para

la

segunda mano

: MODO MENOR.

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Ibi. TABLA xx i .

Cadencias para

la

tercera mano

: MODO MAYOR. >

Ib i .

TABLA

x x i i .

Cadencias para

la

tercera

mano :

MODO MENOR, y

y

TAB

.

x x i i i .

Resolución de los acordes de séptima diminuta para las tres manos.

43

Ib i . TAB

.

x x i v .

Arpegios Generales

: SENCILLOS. ' 45

Ib i

Arpegios generales

; DOBLES. 5

2

Federico Moretti - Los Principios Para Tocar La Guitarra (1799)

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