Federico Garcia Lorca y El Flamenco

Revista Litteris – ISSN 19837429

Março 2011. N. 7

Revista Litteris – www.revistaliteris.com.br

Março 2011

FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL FLAMENCO

LIDIA MORALES BENITO1

(Universidad de Salamanca, España)

Resumen:

Partiendo de una idea vanguardista de las artes, este artículo pretende aunar la

literatura y la música, la palabra y el son gitano. Para ello, se realizará un estudio de

la poética del escritor español Federico García Lorca, haciendo especial hincapié en

el Poema de Cante Jondo, a la vez que se cimientan las bases de los distintos palos

del flamenco, su música, su historia y su tradición. Este breve estudio significa un

recorrido por la Andalucía de los poetas de la Generación de 27, de grandes músicos

andaluces y de siglos de tradición oral.

Palabras claves: Federico García Lorca, flamenco, música, poesía, vanguardia

Abstract:

Taking an avant-garde conception of art as a starting point, this article aims to

bring literature and music – the gypsy word and sound. To that end, it studies the

poetics of Spanish writer Federico García Lorca, stressing the Poema de Cante

Jondo, whilst it sets the base of the different palos of flamenco, its music, its history

and its tradition. This brief study entails a trip around the Generation of „27‟s poets‟

Andalusia, around great andalusian musicians and around centuries of oral tradition.

Keywords: Federico García Lorca, flamenco, music, poetry, avant-garde.

1 Lidia Morales Benito es licenciada en Filología Hispánica y Filología Francesa por la

Universidad de Salamanca. Profesora de español para extranjero y organizadora de talleres de lectura,

trabaja actualmente en el Departamento de Francés de la Universidad de Salamanca. Correo

electrónico: [email protected]

mailto:[email protected]


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Yo diría que Federico era un alma musical de nacimiento, de

raíz, de herencia milenaria –escribe Moreno-. La llevaba en la

sangre, como la llevaba la “Argentina” o la llevaron “Juan

Brevas” o “Chacón” (GIBSON, 1983: 81)

Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que

nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza

(GARCÍA LORCA, 1917: 42)

La necesidad de expresión se desliza antes por el teclado que por la pluma.

Federico García Lorca interpreta, compone e indaga en la música tradicional, en lo

más hondo y primitivo del ser humano. Se trata de la época de las vanguardias

históricas: ser poeta ya no es suficiente, el arte rebosa los límites genéricos, la

literatura se mezcla con el cine, con la pintura –UT PICTURA POESIS-. Todo arte

es reutilizado, recompuesto, releído, seccionado2, el intertexto es la clave de la

nueva era3. El pluriartista vanguardista es músico y escritor –Adolfo Salazar-,

profesor y escritor –Salinas, Guillén…- o, incluso, músico, profesor y escritor –

Gerardo Diego-. En este contexto y, más concretamente, en el ambiente de la

2 Parece necesario mencionar aquí la película de cine mudo de Buñuel, coetáneo de Lorca, El perro

andaluz, el ojo que ya no ve la realidad y debe ser rasgado para percibir una nueva realidad: la

realidad seccionada, vanguardista.

3 Un claro ejemplo es la obra de teatro Bodas de Sangre de Lorca, que retoma el

Wachet auf, ruft uns die Stimme

Der Wächter sehr hoch auf der Zinne,

Wach auf, du Sstadt Jerusalem! …

(„Despertad, nos llama la voz/ de los vigías, arriba en la torre; despierta, tú, ciudad de

Jerusalem‟…) de la Cantata BWV 140 de Bach, con su Despierte la novia la mañana de la boda […]

que despierte…


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Residencia de Estudiantes, Lorca se encuentra rodeado de escritores, pintores y

músicos, su vocación bifacética no irá sino en aumento4.

Antes de ser poeta, Federico García Lorca imaginaba su vida al teclado.

Desgraciadamente –o afortunadamente para quienes tanto admiramos su obra

literaria-, sus padres no le pagaron la carrera de pianista en París, tan soñada por él

y recomendada por su maestro Antonio Segura, por lo que Lorca tuvo que

inclinarse profesionalmente hacia el arte de la palabra. Aún así, nunca renunció a la

música y, gracias a su amigo Manuel de Falla, entró en contacto con los cánticos

populares, el folklore español y, más tarde, latinoamericano. El poeta granadino

indaga en la tradición musical como un ejercicio intelectual de búsqueda, de rastreo

en lo más íntimo de una cultura. Escucha a la gente del pueblo, escribe fragmentos

de partituras fugaces, recopila y compara con las cancioncillas de otros pueblos…

Federico no sólo intenta transcribir esos sonidos aflamencados que se fijan y

difunden a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, sino también todos

aquellos sonidos que pertenecen igualmente al pueblo andaluz, como podemos

escuchar en los testimonios grabados, de voz y piano, con La Argentinita.

Ciertamente, algunas melodías como Las tres hojas o En el café de Chinitas, son

muestras vivas de la tradición flamenca, pero no todo su recopilatorio responde a

este modelo; el resultado final será exquisito en variedad de producción, de

geografía y de creación.

Esta música andaluza, producto refinado y de gran riqueza rítmica, en la que las

supervivencias de una tradición antigua llegan a adquirir un máximum de gracia y de

complejidad, bajo la influencia a veces de importaciones americanas, fue objeto de la

interpretación de Federico García Lorca, y hasta era de lo que mejor sentía y lograba

reproducir con más efecto. A esta clase pertenecen canciones que solía tocar o introducir

en sus obras dramáticas, como las Sevillanas del siglo XVII, la Cachucha gitana, el

Zorongo de La Zapatera Prodigiosa, A Buenos Aires me voy, las Sevillanas del gato, El

4 A este propósito, Gerardo Diego, en sus memorias sobre Lorca, explica:

Un día se presenta como pintor y dibujante e inaugura una exposición de sus obras en las galerías

Dalmáu, de Barcelona. Otro día se sienta al piano y se acompaña a sí mismo o a La Argentinita sus

propios romances, canciones, seguidillas, en los que una labor personal de estilización es tan

manifiesta como evidente el aroma popular de la letra y la música. O bien, se destapa como director

de escena y arquitecto escenógrafo y crea la representación de la “Barraca”, modelo de equilibrio,

gracia y ritmo. Conversador, mimo, juglar, bululú, clavecinista, decorador, corifeo, pregonero,

romancista, cineástico, proteico e integral. Y, por encima de todo, cohesionando unidad a tan varias

actividades de arte y simpatía contagiosa, poeta. (DIEGO, 1993: 469)


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correo de Vélez, El Contrabandista, etc. Le interesaba igualmente la música de las

zarzuelas del siglo XIX en todo lo que tenía de inspiración folklórica y, a veces,

irónicamente, por todo lo que en ella era característico del siglo XIX (ONÍS, 1986: 85)

Pero el poeta granadino no sólo se centra en la música como trabajo de

investigación de la tradición cultural, vive con y para la expresión, ya sea a través de

las palabras, las notas o el dibujo. La música le acompaña en sus poemas, en su

teatro. Como bien dijo Gerardo Diego en Crítica e historia literaria (Obras

completas. Tomo VIII, página 470): la música va ya por dentro: es la savia misma

de la obra, y ha sido la maestra y rectora del poeta, indicándole la curva calculada

de la acción y el ritmo renovado de las sucesivas escenas. No se puede negar que

Don Perlimpín o La Zapatera Prodigiosa tienen una cadencia interna que se

asemeja más a la del cántico que a la del discurso oral5. Asimismo, Lorca se

relaciona con dibujantes –es necesario que se tenga presente la estrecha amistad del

poeta con el pintor Ángel Barrios- y músicos, como Manuel Ángeles Ortiz,

especialista en folklore, con quien crea y recrea lo tradicional. Como tal, es un

hombre de su tiempo, cree en la deshumanización del arte, en la música

desromantizada que propugnaba Gerardo Diego, en La musique avant toute chose de

Verlaine. Admira a Debussy, Falla, Stravinsky, Bartok, Ravel… a quienes

descomponen la melodía, la fragmentan, trabajan a partir de la modulación, el

cromatismo… en una palabra, a los músicos de vanguardia. Es notorio que su

primer texto escrito se titule “Divagación. Las reglas en la música” y ampare el anti

canon:

Para poder hablar de ella (de la música), se necesita una gran preparación espiritual y,

sobre todo, estar unido íntimamente a sus secretos. […] Desde luego, que para base no

hay más remedio que aprender las reglas, pero una vez por encima de ellas, si se

rompen, únicamente hay que inclinar la cabeza ante las obras. (GARCÍA LORCA,

1917: 42)

5Escuchemos nuevamente a Gerardo Diego, íntimo amigo de Lorca:

Si Mariana Pineda era un libreto de ópera, Bodas de Sangre es ya una ópera, un drama lírico, letra y

música a la vez. Y no lo digo por los pasajes musicales, ni aún por lo puramente líricos; pero de tan

evidente linaje musical que a través de una declamación deficiente –recuérdese la escena del segundo

cuadro, la canción con que comienza el quinto antes de regresar a la boda, o la escena de las

muchachas hilanderas-, se diría que los escuchábamos, que los gozábamos en alma y música real.

Aun suprimiendo tales ilustraciones, que son las únicas musicales de la obra; todo el resto lleva en sí

la música dentro, transformada en sustancia poética y teatral. (DIEGO, 1933: 470)


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En este ensayo primerizo, Lorca hace alarde de su gran conocimiento musical,

expresa su opinión sobre la música romántica –demasiado sistemática y previsible

para su gusto- y halaga a quienes han dado el paso de romper con las normas

tradicionales:

Los espíritus fuertes o débiles, pero grandes, nunca se fijan en las reglas, porque las

reglas del arte son únicamente para cierta clase de temperamentos. Y cuando llegan los

apasionados, los epopéyicos, los dulcemente histéricos y locos, no las miran y van

adelante con su corazón; y aparece Wagner, tan despreciado y amado, y Ravel, tan

técnico y tan extraño que hace sonar instrumentos que no existen, y Debussy con su

honda y extravagante melancolía… (GACÍA LORCA, 1917: 43)

Y espíritu grande por excelencia es Manuel de Falla, amigo y gran maestro de

Lorca. Lo que Falla es para la música, el poeta granadino lo es para la literatura. El

cante jondo en todo su esplendor narrado con fuego o con palabras, el intento de

evocar los sentimientos de pena o alegría, ya sea a través de la danza española o del

llanto de la guitarra que es imposible callar, la esperanza y la tortura, la vida y la

muerte, la exaltación del duende… el mundo de los gitanos. Tanto Manuel de Falla

como Lorca utilizan el canto popular, lo estilizan y lo reescriben. Lo terreno y lo

fantástico se mezclan con las leyendas gitanas, los ritos, los cuentos de boca en boca

y los dichos populares. De este modo, el viento es capaz de perseguir a Preciosa

enardecido de pasión, o Candelas de embrujar al amado para que caiga a sus pies en

El amor brujo.

Son muchos los poetas de la generación del 27 que rinden homenaje al

compositor gaditano. Lo consideran uno de los grandes de la música de vanguardia,

de la reescritura del folklore andaluz, de la renovación del arte, como puede

observarse en este poema de Gerardo Diego:

FALLA EN LA ALHAMBRA

(Recuerdo de 1925)

“La alambra no, que nadie se la enseñe.

Quiero llevarle yo.” La tarde era

Frágil y gris de niña primavera,

Norte del sur. (¡Ay, mi Verdoso lueñe!).


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Puerta del Vino. Debussy. Despeñe

Sus arpegios de uña la habanera.

Don Manuel se detiene, habla, pondera.

Me mira y calla: que yo escuche y sueñe.

Azulejo de Albéniz, huésped, monje.

Y llueve al fin pianísimo. Que esponje

La hija nueva y la flor de los sembrados.

El arrayán se abre: un gnomo ardiente.

Falla y él charlan, qué piadosamente

-catedral sumergida- de Granados

(asdifuasdf)

Con la misma ambición de rescatar al flamenco del mestizaje de los últimos

tiempos, Federico García Lorca y Manuel de Falla, en junio de 1922, organizan el

Primer concurso de Cante Jondo en Granada. Para el compositor, el evento significa

la clausura de su etapa andaluza y, para Federico, el principio de una nueva era, en

la que el ritmo de su poesía tiende a la bulería, la siguiriya y el fandango. Su obra

empezará a defender el andalucismo del cante, sus orígenes tartésicos, gaditanos,

propios de la Baja Andalucía y del nacimiento del duende. Los gitanos inmigran a

sus poemas, se instalan y permanecen durante todo el Romancero Gitano y el

Poema del Cante Jondo. El poeta busca aquello intrínseco al ser humano, la música

como lenguaje primerizo, puramente vital y, por lo tanto, explicativo de la esencia

primitiva de la existencia. Al respecto, Josephs y Caballero en “Introducción” de

Poema del Cante Jondo hacen la siguiente apreciación: Lo que buscaba Lorca en

estos gitanoandaluces míticos era “la raíz oculta” de toda humanidad. Los hombres

no somos iguales nunca, pero en el fondo laten o han latido los mismos miedos, la

misma palpitación irracional […] desde donde manan –cuando manen- los sonidos

negros del duende (JOSEPHS, 1992: 106)

A través de los gitanos, su realidad y sus ritos, Lorca hace flamenco escrito,

transcribe aquello que sólo puede ser cantado con desgarro, a altas horas de la

madrugada… sus poemas tienen las claves del duende. Será quizá por eso que

grandes cantaores flamencos han recogido en su repertorio poemas del granadino,


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sin necesidad de condecorarlos mucho para hacer de ellos arte flamenco original.

Gitanos, como los personajes de la poesía de Lorca, se cantan a sí mismos a través

de las palabras del poeta. Algunos ejemplos son Camarón, con la Nana del caballo

grande, La leyenda del tiempo, Romance del Amargo o el Romance de Thamar y

Amnon; Lole y Manuel con El balcón; Diego Carrasco, con La canción del

mariquita, Pata Negra y su Bodas de sangre, Manzanita con Verde, y Carmen

Linares, que actualiza todo lo que Lorca tocó con la Argentinita.

La estructura misma de los poemas del Romancero gitano y del Poema del cante

jondo recuerda a los ritmos de las tarantas, los caracoles y las alegrías. El grito

gitano, el “quejío” ese “ay” que abre el canto en la siguiriya, es recuperado en los

poemas de Lorca. No hay más que ver el arranque de “El grito” del Poema de la

Siguiriya gitana:

El eclipse de un grito

va de monte

a monte

Y ello seguido del “¡Ay!” que se prolonga a lo largo del poema, intercalado por

versos y sonidos de guitarra. De monte a monte, de la inmensidad a la inmensidad,

de aquello que desgarra, que surge de la nada y penetra en lo más hondo. Todo eso

que no se puede expresar con palabras, sino con lo más básico y trágico del hombre:

el grito.

Los temas del flamenco, la pena, la amada inalcanzable, la niña morena que

espera, la lucha entre gitanos por una misma mujer, la fragua, el fuego… se

encuentran una y otra vez en los poemas de Lorca. Un ejemplo claro es el del

Romance de la luna, luna, los gitanos que olvidan al niño en la fragua, sobre el

yunque y la luna que viene a buscarlo6. Ya Manuel de Falla situaba sus

composiciones en la fragua, cerca del fuego, por ser uno de los elementos asociados

a los gitanos por excelencia. Otro tema recurrente del flamenco tradicional es el de

las “tonás”, cantadas sin guitarra, al compás del martillo de la fragua o en la cárcel,

6 No puede perderse de vista la influencia de Lorca no sólo en los cantaores gitanos actuales, sino

también en otros grupos musicales de tendencias diferentes. Un ejemplo claro es grupo Mecano, con

la canción Hijo de la Luna que, por su temática, recuerda visiblemente al “Romance de la luna, luna”

de Federico García Lorca.


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como lamento y queja. Por supuesto, el poeta granadino retoma el tema en algunos

de sus poemas, como en Pueblo, del Cante Jondo:

[…]

Por las callejas

hombres embozados,

y en las torres

veletas girando.

Eternamente

girando.

¡Oh, pueblo perdido

en la Anadalucía del llanto!

Pero Lorca no solo rinde homenaje a los gitanos, también hace referencia a los

Cafés cantantes, donde se popularizó el flamenco, y se abrieron las puertas a los

payos –quizá uno de los pocos encuentros interculturales que han vivido ambas

culturas. Federico García Lorca les dedica incluso un poema al rito, a la fuerza

provocadora del lugar, al cantaor que grita a la muerte, y al público que empaliza

hasta las lágrimas… a la tradición del Café cantante, desgraciadamente

desaparecidos en la mayoría de las ciudades:

[…]

Sobre el tablado oscuro,

la Parrala sostiene

una conversación

con la muerte.

La llama,

no viene,

y la vuelve a llamar.

Las gentes

aspiran los sollozos

[…]

Silverio Franconetti, el primer cantaor payo de renombre y alabado por la

comunidad gitana7, fue quien organizó el cante como profesión en los cafés

7 No sólo tuvo un éxito innombrable entre la comunidad gitana contemporánea, sino que,

actualmente, cantaores gitanos como Carmen Linares siguen homenajeándolo y cantando a su duende

y a sus espeluznantes siguiriyas.


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cantantes. Lorca, buen conocedor del arte flamenco, no dudará en dedicar un poema

del Cante Jondo al artista:

[…]

Su grito fue terrible.

Los viejos

dicen que se erizaban

los cabellos,

y se abría el azogue

de los espejos.

Pasaba por los tonos

sin romperlos.

[…]

Del mismo recopilatorio “Viñetas flamencas”, y con el mismo ímpetu de

homenajear a los cantaores de flamenco, y no solo a los cantaores gitanos del

género, Federico García Lorca dedica un poema a Juan Breva, payo, fandanguero,

malagueño, y malagueñero:

Juan Breva tenía

cuerpo de gigante

y voz de niña

La malagueña surge como variante del fandango, como la jabera y la rondeña.

Este palo, de corte alegre narra, sin embargo, historias siniestras de muerte y

oscuridad. He aquí un fragmento de “Malagueña” de Lorca:

La muerte

entra y sale,

y sale y entra

la muerte

de la taberna.

El poeta no sólo trata el tema típico de las malagueñas, sino que, además,

consigue darle un aire de movimiento de volantes a sus versos. Con el “entra y sale,

y sale y entra”, el autor expresa la cadencia del cuerpo de la bailaora, la sacudida

del bajo de la falda que, además, se realiza en círculos:


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La muerte

entra y sale,

y sale y entra

la muerte

Los dos versos centrales de este último párrafo están rodeados por la muerte.

Este movimiento, permite que el ritmo del poema sea alegre y rápido, como los

últimos versos de las malagueñas.

Y es que a Federico García Lorca le queda claro que no hay que ser gitano o

payo par arrancarse por bulerías, hay que tener el duende8, ese duende que surge, en

la mayoría de los casos, de la siguiriya, profundo y autosuficiente o, dicho con sus

propias palabras, el cante jondo canta siempre en la noche. No tiene ni mañana ni

tarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la noche ancha y profundamente

estrellada. Y le sobra todo lo demás. Es un canto sin paisaje y, por tanto,

concentrado en sí mismo y terrible en medio de la sombra. (GARCÍA LORCA,

1972: 22)

Pero este duende no se da en todos los palos, sino en los más secos y trágicos, en

los depurados de estilo y ornamento, poco acompañados de guitarra y caja. Esto es:

la soleá, la siguiriya, la caña y, en menor medida, la bulería. A la siguiriya le dedica

Lorca un poema completo que divide en varias partes: el primer fragmento se titula

“Paisaje” y sitúa al lector en el ambiente andaluz de olivares y abanicos. El presagio

del duende viene anunciado por “hay un cielo hundido/ y una lluvia oscura/ de

luceros fríos”. Después del presagio, “La Guitarra” flamenca que rasguea suave y

triste –Empieza el llanto de la guitarra./ Se rompen las copas de la madrugada- y va

aumentando su volumen e intensidad:

[…]

Llora flecha sin blanco,

8 Carmen Linares, en una conferencia sobre el tema del duende, dice lo siguiente:

(La seguiriya) Es un cante muy profundo, muy espiritual, que no siempre estás dispuesta a cantarlo.

Yo he ido a algunos sitios y me han dicho que cantara por seguiriyas y no he cantado porque sabía

que en ese momento no podía darle a ese cante lo que hay que darle. Hace falta ese momento mágico

que se da o no se da. Ese momento que se le podría llamar duende: sentirse bien, conectar con el

cante, con el guitarrista, con el público, sentir que esa compenetración se ha dado. (TORRALVA,

1994: 25)


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la tarde sin mañana,

y el primer pájaro muerto

sobre la rama.

¡Oh guitarra!

Corazón malherido

Por cinco espadas.

A “La Guitarra” le sigue “El Grito”, el arranque de voz humana con el ¡ay!, la

frente arrugada, y los ojos entreabiertos. El grito de pena, el grito de angustia y de

dolor desgarrado, explicado más arriba. Después del grito, “El Silencio”. El terrible

silencio, que deja oír el eco del grito, que respira sobriedad y tragedia. Es la espera

del porqué del grito, el cantaor respira antes de expresar su mal con palabras:

[…]

un silencio,

donde resbalan valles y ecos

y que inclina las frentes

hacia el suelo.

Las palabras, el motivo de la agonía, la tragedia en carne viva es lo que expresa

la voz de la siguiriya y, en el poema de García Lorca, “El paso de la siguiriya”:

Entre mariposas negras,

va una muchacha morena

junto a una blanca serpiente

de niebla.

Tierra de luz,

cielo de tierra.

Va encadenada al temblor

de un ritmo que nunca llega;

tiene el corazón de plata

y un puñal en la diestra.

¿Adónde vas, siguiriya,


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con un ritmo sin cabeza?

¿Qué luna recogerá

tu dolor de cal y adelfa?

Tierra de luz,

cielo de tierra.

La mujer, el puñal, la soledad, las mariposas de color negro, la serpiente… la

tragedia contada y el refrán que vuelve y vuelve en la siguiriya. Y “Después de

pasar”, Los niños miran / un punto lejano, todo se apaga, solo queda el llanto, a lo

lejos. “Y después” del llanto de la guitarra, después del grito, del silencio y la

siguiriya, después… todo se desvanece, ya solo queda el desierto, enmudecido. Pero

un desierto que no es silencio, un aire que ha sufrido una siguiriya, el paso del

duende y que, por lo tanto, no puede ser el mismo aire del “Paisaje” primero:

Los laberintos

que crea el tiempo,

se desvanecen.

(Sólo queda

el desierto.)

El corazón,

fuente del deseo,

se desvanece.

(Sólo queda

el desierto.)

La ilusión de la aurora

y los besos,

se desvanecen.

Sólo queda el desierto.

Un ondulado

desierto.


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Tras este breve recorrido por el Poema de Cante Jondo y la poética de Federico

García Lorca, queda clara la gran unión que se establece entre el flamenco más puro

y hondo, y la obra del poeta granadino. Músico del verso al pentagrama, poeta de la

partitura al romance, Lorca escribe flamenco literario, o literaturiza el arte de la

siguiriya, la soleá y las malagueñas. Una vez más, la vanguardia permite la fusión de

artes dispares, y el resultado provoca un escalofrío más propio del duende y del

quejío que de grandes divagaciones intelectuales.

-NOTAS BIBLIOGRÁFICAS-

- DIEGO, Gerardo, “El teatro musical de Federico García Lorca”, (1933) en

Obras Completas. Prosa, vol. V, Madrid, Alfaguara, 1998

- GARCÍA LORCA, Federico, “Divagación. Las reglas en la música”, (1917) en

Obras Completas. Prosa, vol. V, Madrid, Alfaguara, 1998

- GARCÍA LORCA, “El cante jondo. Primitivo cante andaluz” (Conferencia),

Prosa, Alianza Editorial, Madrid, 1972

- GIBSON, Ian, “Lorca y la música”, en La música y la generación del 27.

Homenaje a Lorca, 1915-1939, Madrid, INAEM, 1986


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- JOSEPHS y CABALLERO, “Introducción”, en Federico García Lorca, Poema

del Cante Jondo – Romancero Gitano, Cátedra, Madrid, 1992

- de ONÍS, Federico, “Lorca, folklorista”, Revista Hispánica Moderna, 3-4

(1940); en La música y la generación del 27 Homenaje a Lorca, 1915-1939,

Madrid, INAEM, 1986

- TORRALVA, Ana, “La magia de la siguiriya”, El País, Suplemento Babelia, 5.

marzo, 1994

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