FARALDO 2006 en Torno Al Op 10 de Webern

Ángel Faraldo

En Torno al op. 10 de Webern:

La guitarra en la Segunda Escuela de Viena

Grado Superior de Guitarra

Real Conservatorio Superior de Música

Madrid, 2006

R e s u m e n

En las siguientes páginas nos centraremos en el estudio analítico de las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10 de Anton Webern, como obra representativa del primer periodo atonal libre del autor, y por ser una de las primeras obras en la historia de la música reciente que incluyen la guitarra en su instrumentación

Además, partiendo de la mencionada obra de Webern, estudiaremos los usos de la guitarra en la Segunda Escuela de Viena, que, si bien no son muchos (suman siete obras en las que la guitarra interviene con importancia variable entre Schoenberg, Berg y Webern), nos parecen bastante significativos al observar que el uso del instrumento por parte de compositores no guitarristas había sido prácticamente nulo desde que el instrumento se conforma como tal.

La inclusión de un apartado dedicado a la Historia de Europa y otro a la evolución de la pintura (como paradigma de la evolución artística) nos ha parecido conveniente para ubicar nuestro estudio dentro de un contexto mucho más amplio—y por tanto más real. El espacio dedicado a la contextualización musical, sin embargo, es muy breve, ya que lo damos por conocido.

Ta b l a d e C o n t e n i d o s

................................................................................................Primera Parte: Contextos 7

............................................................................................Una justificación a modo de introducción. 7

..............................................................................................................................Europa (1870-1914). 7

.............................................................La pintura como modelo de la evolución artística del periodo. 9

..............................................................................................Una somera contextualización musical. 12

..............................................................................................................................Webern hasta 1914. 12

...................................................................................Su evolución musical hasta la Primera Guerra. 15

..............................................................................En torno a las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10 16

.................................................................Algunas reflexiones y comentarios a modo de conclusión. 18

..................................................................................................Segunda Parte: Análisis 21

........................................................................Breve comentario de nuestro planteamiento analítico. 21

.......................................................................................La instrumentación y el orden de las piezas. 22

....Origen y transformación del material sonoro (I): hipótesis analítica para el estudio de las piezas. 25

.........................................................................................................Análisis individual de las piezas. 26

Origen y transformación del material sonoro (II): Intento de interrelación entre las diferentes piezas............................................................................................................................................... 40

....................................................................................................Breve comentario del uso del ritmo. 44

.Tercera Parte: La Guitarra en las Cinco Piezas y en la Segunda Escuela de Viena 45

.......................................................................................................................La guitarra según otros. 45

..................................................................El papel de la guitarra en las Cinco Piezas para Orquesta. 45

.......................................................................................La guitarra en la Segunda Escuela de Viena. 46

.......................................................................................................................Bibliografía 49

P r i m e r a P a r t e : C o n t e x t o s

1. Una just i f icación a modo de introducción.

Hacia 1870, como si de una conspiración se tratase, coinciden en la historia de occidente una serie de acontecimientos que marcan la pauta del devenir mundial hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. Curiosamente, podríamos enmarcar perfectamente al primer Webern dentro de este periodo: es verdad que no nace en 1870, pero trece años de adelanto pueden venirnos muy bien para entender la Europa en la que viene al mundo. El otro límite, 1914, coincide casi exactamente con la finalización de sus Cinco Piezas para Orquesta de 1913—centro de la presente exposición—y de sus Tres Piezas para Violonchelo y Piano Op. 11 de 1914, culminación simultánea de un primer estilo personal y de un periodo de paz armada enormemente tenso. Intentaremos mantenernos en todo momento dentro de estos límites temporales, lo que si por una parte implica una exposición absolutamente incompleta del significado de Webern, por otra, nos ha permitido valorar sus logros de esta etapa—que no son pocos—en sí mismos y de un modo más extenso.

La inclusión de un apartado dedicado a la Historia de Europa y otro a la evolución de la pintura (como paradigma de la evolución artística) nos ha parecido conveniente para ubicar nuestro estudio dentro de un contexto mucho más amplio—y por tanto más real—. La elección de la pintura, como hilo conductor de la evolución artística, en vez de la arquitectura (que podría representar mucho mejor los cambios producidos, ya que en parte son más radicales, y establecería una relación directa con la segunda revolución industrial) o la poesía (que a nuestro parecer sería ideal a la hora de enfocar un trabajo sobre Webern) ha sido motivada por lo familiar de su lenguaje, ya que resulta mucho más fácil recordar un lienzo de Picasso que un edificio de Wright y mucho menos un poema de Rilke, que nunca entenderemos al completo en una versión traducida. El espacio dedicado a la contextualización musical, sin embargo, es muy breve, ya que lo damos por conocido.

2. Europa (1870-1914) .

Fueron estos años de enorme expansión material y de depresión económica; de grandes avances hacia una más estrecha integración de la economía mundial y, con todo, de aguda reacción contra las economías de libre comercio; de mejores niveles de vida, pero también de pobreza y de degradación; de rápido progreso social, pero de estancamiento en la política interna de los estados; de difusión de la democracia y, no obstante, de robustecimiento del gobierno e incluso del absolutismo; de paz internacional, pero de paz armada, en tanto que intelectual y culturalmente producía, al mismo

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tiempo, obras que proclamaban el triunfo del saber y otras que se hundían en los abismos de la desilusión y la desesperación.1

El año de 1870 podría considerarse como una de esas fechas clave de la historia en las que de repente, el mundo parece tomar un nuevo rumbo. En torno a esta fecha se consiguen la unificación nacional de Italia, que hasta entonces era una península fragmentada en pequeños estados, y de Alemania, llevada a cabo por Bismark tras derrotar primero a Austria (1866) y luego a Francia (1871), que se convertirá en la principal potencia de la época tomando parte en todos los asuntos internacionales. Estas dos monarquías liberales, junto con la Tercera República Francesa y el bipartidismo británico, suponen el triunfo del liberalismo sobre el Antiguo Régimen absolutista. Pero no toda Europa es liberal: El Imperio Austro-Húngaro, invento de 1867 por el cual Austria y Hungría comparten emperador y algunos ministros, y el Imperio Otomano, son focos absolutistas que abarcan bajo su dominio numerosos pueblos balcánicos con enormes ansias independentistas. La voluntad de frenar los brotes nacionalistas provoca diversos enfrentamientos entre Austria, Rusia (que apoyó las aspiraciones independentistas de los Balcanes), Turquía y los pueblos balcánicos, que empeorarán con la dimisión de Bismark en 1890.

A lo largo de este periodo se produce la llamada segunda revolución industrial, caracterizada por la utilización del petróleo y sus derivados como principal combustible (lo que propicia el desarrollo del automóvil) y el desarrollo de la electricidad y sus aplicaciones directas en el alumbrado de ciudades, los medios de telecomunicación y los transportes. El capitalismo avanzado incrementó los valores negociables en Bolsa y la pujanza de los bancos que controlaron considerables industrias dando origen al capitalismo financiero, especialmente intenso en Alemania. La expansión imperialista, centrada principalmente en el continente africano, se ve favorecida por factores de diversas naturalezas, como el incremento demográfico de los países industrializados, la búsqueda de materias primas, la creación de nuevos mercados para la venta de productos manufacturados, la rentabilidad de las inversiones por los bajos costos laborales, o el prestigio internacional que otorga la posesión de colonias.

En 1914, los enfrentamientos entre las potencias por el control de las colonias, las rivalidades territoriales entre Francia y Alemania por las regiones de Alsacia y Lorena, y el conflicto entre Austria y Serbia por el dominio de Bosnia-Herzegovina, desembocan inevitablemente en la Primera Guerra Mundial.

La situación cultural de la Viena de este tiempo está brevemente descrita en el siguiente texto de Stefan Zweig (sólo dos años mayor que Webern):

En ninguna otra ciudad europea el afán de cultura fue tan apasionado como en Viena. Precisamente porque la monarquía y Austria no habían tenido desde hacía siglos ambiciones políticas ni demasiados éxitos en acciones militares, el orgullo patrio se había orientado principalmente hacia el predominio artístico. Del antiguo imperio de los Habsburgos, que antaño había dominado Europa, se habían desprendido hacía tiempo las provincias más importantes y valiosas: alemanas e italianas, flamencas y valonas; la capital, el baluarte de la corte, la guardiana de una tradición milenaria, había permanecido incólume, sumida en su viejo esplendor. [...] Por aquí habían pasado los Nibelungos,

Ángel Faraldo

1 En HINSLEY, F. H.: Introducción [a la historia del mundo entre 1870 y 1900], en Historia del mundo moderno, Tomo XI: El Progreso material y los problemas mundiales (1870-1898). Barcelona, Ramón Sopena, 1978.

desde aquí iluminó al mundo la constelación de los siete astros inmortales de la música: Gluck, Haydn y Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms y Johann Strauss, aquí confluyeron todas las corrientes de la cultura europea; en la corte, entre la nobleza y entre el pueblo, lo alemán se unía con alianzas de sangre con lo eslavo, lo húngaro, lo español, lo italiano, lo francés y lo flamenco [...]. 2

3. La pintura como modelo de la evolución art íst ica del periodo.

La exposición Impresionista de 1874 supone al mundo del arte, a primera vista, un cambio de dirección análogo al iniciado en la historia sobre 1870. La tendencia realista propuesta por Courbet y continuada por Manet es ahora culminada por Monet y el grupo impresionista. Con ellos, la acción creadora rechaza el estudio como realidad artificial y se abalanza al exterior, a la calle, al paisaje real, donde luces y sombras ya no pueden separarse asépticamente, pues forman parte de un todo real e interactivo que cambia a cada instante. El pintor que pretenda captar tal instante no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores, debe depositarlos directamente sobre la tela en rápidas pinceladas preocupándose menos de los detalles y más del efecto general del conjunto. Edgar Degas, aunque interesado por los logros impresionistas, toma una dirección ligeramente diferente: aspira a plasmar la impresión del espacio, a representar el movimiento y la solidez de las formas humanas vistas desde los ángulos más insospechados, con la misma objetividad que los impresionistas el paisaje.

Algunos consideran a los impresionistas como los primeros artistas contemporáneos, ya que rompieron con las normas y técnicas de la pintura académica. Pero conviene tener presente que las aspiraciones impresionistas, en cuanto a la representación fidedigna de la naturaleza, están ya presentes en la historia del arte desde el Renacimiento. Acaso por eso puede ser más apropiado considerar al movimiento impresionista no como el inicio de algo nuevo, sino como cima de la tradición, pues sólo con él se completó la conquista de la Naturaleza.

Consideraremos como precursores del arte contemporáneo a tres personajes, que si bien parten del Impresionismo, sus preocupaciones principales apuntan en otras direcciones. Nos referimos a Paul Cézzane, cuya obra supone una búsqueda constante del equilibrio que va mucho más allá de la realidad visible; a Vincent Van Gogh, para quien la expresión se convierte en la necesidad principal de la obra de arte; y a Paul Gauguin, cuya desconfianza en la vida y el arte occidental le llevó a encontrar un estilo sencillo y directo tomando como punto de partida el arte primitivo. En estos tres artistas se pueden intuir ya tres grandes corrientes en el arte del primer siglo XX: el Cubismo, el Expresionismo y las diferentes manifestaciones primitivistas.

La breve revolución Fauvista, culminada alrededor de 1905, es una de las primeras respuestas abiertamente anti-impresionistas. Mientras el expresionismo comulga con las ideas de Nietzsche o el teatro de Wedekind, el fauvismo lo hace con las ideas de Bergson y Croce, fundadas sobre la inmediatez y la intuición. Aunque no se puede hablar de un movimiento homogéneo, ya que cada fauve tiene su propio programa más o menos diferenciado, podríamos nombrar a Henry Matisse al menos como el más relevante. La

En torno al op.10 de Webern: la guitarra en la Segunda Escuela de Viena

2 ZWEIG, STEFAN: El mundo de ayer, memorias de un europeo. Traducción española de J. Fontcuberta y A. Orzeszek. Barcelona, El Acantilado, 2001.

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pintura Fauvista se decanta por una organización compositiva deliberadamente bidimensional al evitar todo efecto de modelado en beneficio del color puro, que cobra una importancia desconocida hasta entonces. (En literatura, se ha considerado a André Gide como el equivalente de Matisse, por su concepción de la novela como sistema autónomo, al margen de la verosimilitud o la coherencia psicológica de los personajes.)

Todo lo dicho hasta aquí tenía como centro casi exclusivo París, pero poco antes del fin de siglo se inicia en centroeuropa, especialmente en Alemania, un movimiento alternativo de importancia similar: el Expresionismo. La diferencia principal entre estos dos focos geográficos estriba en que, si bien el arte francés muestra una preocupación fundamental por los aspectos formales y decorativos, el arte alemán se encuentra arropado de un cierto sentido místico e ideológico, casi trágico. El noruego Edvard Munch, precursor del Expresionismo, lo expresa del siguiente modo en 1889:

No pintaré ya interiores, ni gente leyendo ni mujeres haciendo punto. Pintaré gente viva que respira y siente y sufre y ama (...). La gente entenderá el carácter sagrado de esa pintura y se quitará el sombrero como si estuviera en la iglesia.3

El movimiento expresionista no es por tanto el resultado de una formulación estética determinada, sino la adopción de una actitud determinada del artista ante la experiencia creativa:

La introspección de los personajes, la indiferencia ante el ideal clásico de “belleza”, la dureza lineal o la distorsión del cromatismo y el diseño han de ser consideradas, más que una tendencia, la consecuencia de una concepción global del arte como expresión emocional. Esta expresión que desembocará en la Torre Einstein de Erich Mendelsohn, la música de la escuela de Viena, el teatro de Ernst Toller o el Radicalismo alemán de la década de los veinte, tuvo en el campo de las artes plásticas su primer gran desarrollo durante estos años anteriores a la Primera Guerra Mundial.4

El grupo Die Brücke (fundado en 1905) en Berlín, la Neue Künstlervereinigung—Nueva asociación de artistas—en Munich y un poco después Der Blaue Reiter (las dos últimas agrupaciones con Kandinsky a la cabeza), aunque con notables diferencias entre ellos, se pueden considerar como los principales animadores del movimiento expresionista en Alemania. En Viena, pintores como Kokoscha o Schiele, proponen sus personales concepciones: mientras el primero propone una agresividad en el modo de pintar y una renuncia a la precisión de los objetos, Schiele representa a través de la línea y no tanto del color, cuerpos contorsionados que no somos capaces de ubicar en el espacio, alcanzando un grado expresivo de mucha tensión.

Pero existe un elemento común a casi todas las manifestaciones plásticas de este primer siglo XX, tanto en París como en el resto de Europa: el descubrimiento del arte primitivo, aunque es entendido de maneras muy diferentes:

La recuperación del arte primitivo por parte de las primeras vanguardias tenía un carácter fundamentalmente reivindicativo de factores tan dispares—e incluso antitéticos—como la pureza, en Gauguin, el irracionalismo, en Vlaminck, Die Brücke o Kandinsky—aunque en cada caso con fines

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3 En ARACIL, ALFREDO y RODRÍGUEZ, DELFÍN: El siglo XX, entre la muerte del Arte y el Arte Moderno. Madrid, Istmo, 1983.

4 Ibíd.

diferentes—, la simplicidad decorativa, en Matisse y Derain, o la preeminencia de lo intelectual sobre lo sensible, en Picasso.5

Y es precisamente esta influencia de lo primitivo en Picasso, en especial el arte africano, lo que le lleva a la geometrización y esquematización en su etapa negra y un poco después, allá por el año 1909, al Cubismo. El propio Apollinaire, en su ensayo Les Peintres Cubistes de 1913, engloba bajo la etiqueta del cubismo hasta cuatro tendencias diferenciadas:

Una “Científica”—Picasso, Braque, Gris—que define como “el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión, sino de la realidad del conocimiento”; una “Física”—Le Fauconnier—que, pese a pertenecer al cubismo por la “disciplina constructiva”, extraía la mayor parte de los elementos de la composición de “la realidad de la visión”. “Tiene un gran porvenir como pintura de historia—comentaba Apollinaire—, su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En él se confunden el tema con las imágenes.” La tercera tendencia, la más importante junto a la científica, era la “Órfica”—Delaunay, Léger, Picabia, Duchamp—, cuyas composiciones estaban integradas por “elementos extraídos no de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad”. Sus obras debían “presentar simultáneamente un placer estético puro, una construcción que quepa bajo los sentidos y una significación sublime”. Por último, lo que Apollinaire bautiza como “Cubismo Instintivo”, cuyas composiciones tampoco tendrían su origen en la realidad visual, sino en “lo que sugiere al artista el instinto y la intuición”. No cita nombres para ilustrar esta tendencia—“surgido del impresionismo francés, este movimiento se extiende ahora por toda Europa”—pero a nadie se le escapa la coincidencia de estas características con el arte de Kandinsky esos mismos años.6

Precisamente Kandinsky en Alemania, además de Mondrian en Holanda y los futuristas en Italia, suponen una alternativa al Cubismo parisino. El Futurismo—surgido en torno a la figura del poeta Marinetti—, de corte inicialmente político y literario, se extiende rápidamente a las demás artes. En sus manifestaciones plásticas, aunque toman elementos del Cubismo, como la estructuración del lienzo a través de líneas de fuerza, se diferencian de éste por la representación ya no de objetos, sino de conceptos físicos como “potencia” o “velocidad”. La relación de Piet Mondrian con el Cubismo sólo será parcial: utiliza la forma de descomponer la figura, pero no su relación con el espacio. Además, su concepción mística de la pintura le llevan a superar el interés por el objeto, capital para el Cubismo, en la búsqueda de una especie de abstracción simbólica muy severa y rigurosa. Por último, Wassily Kandinsky, que también participa de una cierta concepción mística del arte, pinta en 1910 su primera acuarela abstracta. Es cierto que en las últimas tendencias comentadas la dirección abstracta se puede observar claramente, sin embargo conviene tener en cuenta que aún en el caso de cuadros absolutamente abstractos, producidos por el último Cubismo o por Mondrian, existe siempre una intención figurativa, ya distorsionada, ya simbolizada o iconizada. Dicho así, la diferencia de éstos con los primeros intentos de abstracción pura podría ser únicamente conceptual: Kandisky no representó ni simbolizó más un sujeto o un tema; creó formas, espacios y superficies plásticas con dos único elementos—ideales, reales y materiales—: el color y la línea.


5 Ibíd.6 Ibíd.

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4. Una somera contextual ización musical .

Si en pintura considerábamos al Impresionismo desde la doble perspectiva de revolucionaria—rompedora—y continuadora—culminante—para con el arte anterior, por analogía—entre otras posibles—interpretaremos a Richard Wagner del mismo modo.

No cabe ninguna duda de que Wagner es víctima absoluta del Romanticismo—a diferencia del Impresionismo—pero esto no es problema para nuestra consideración: del mismo modo la música centroeuropea del primer siglo XX—la llamada expresionista—es absolutamente romántica. Además, el doble papel simultáneo que ejerce este personaje como revolucionario y culminador del sistema tonal—“la conquista de la tonalidad”—, y la profunda huella que marca en cada uno de los compositores que por una vía u otra inaugurarán la auténtica música contemporánea nos hacen equipararlo definitivamente con el cambio histórico que se produce con la mismísima unificación de Alemania.

En efecto, compositores como Debussy, Schoenberg o Webern—desconocemos la postura o influencia de Stravinsky para con Wagner—estuvieron, de un modo u otro endeudados con Wagner.

La tradición musical germánica, línea que abarca posiblemente los nombres más representativos de la música desde el siglo XVII, continúa su evolución romántica hasta Mahler y Schoenberg a principios del siglo XX. La gran forma, característica inherente a esta tradición, es llevada a límites insospechados—incluso después de Wagner—por figuras como Mahler o Richard Strauss. Finalmente, el sistema tonal muere en las manos de Schoenberg (y de Webern) en los primeros años del siglo.

En el otro centro de actividad artística, París, las cosas son muy diferentes: Debussy se aparta de la tradición—cosa que Schoenberg no hace—por las vías del eclecticismo. Su música, aunque principalmente diatónica, toma elementos de otras épocas y otras culturas y los integra en un lenguaje exclusivo. La tonalidad—ya nunca más entendida en sentido estricto—rechaza su propiedad dialéctica principal, la modulación, y se convierte en una alternativa más entre otras muchas. Stravinsky, el tercero en discordia, participa en cierto modo de esta concepción libre de la tonalidad, utilizándola en combinación simultánea con otros procesos (analogía con el Cubismo plástico). El ritmo, sobre los demás elementos, adquiere con Stravinsky cotas expresivas inimaginadas anteriormente.

5. Webern hasta 1914.

Anton von7 Webern nace en Viena el 3 de diciembre de 1883, en el seno de una familia acomodada de origen aristocrático. Su padre, Carl von Webern, era un ingeniero de minas que llegó a desempeñar un alto cargo en la Administración Austríaca. Debido a la profesión de su padre, su infancia transcurre en lugares diversos: hasta 1890 en Viena; de 1890 a 1894 en Graz, ciudad con una importante industria; de 1894 a 19028 en

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7 Según BAYLEY (Anton Webern, en The New Grove Dictionary of music and musicians, Second Edition. Editado por Stanley Sadie. Londres, Macmillan Publishers, 2001), Webern quitaría el “von” de su nombre en 1918, cumpliendo con un edicto del nuevo gobierno austriaco que prohibía el uso de tales títulos.

8 Según ROSTAND (Anton Webern. Versión española de Araceli Cabezón. Madrid, Alianza Música, 1986) hasta 1904.

Klagenfurt; y a partir de 1902 de nuevo en Viena. Como dato anecdótico, mencionar que en sus años de escuela mostró preferencia por las asignaturas de tipo humanístico y una clara aversión por las matemáticas y las ciencias.

Es probable que recibiese las primeras lecciones de piano de manos de su propia madre (que debía ser una amateur bastante avanzada) con tan solo cinco años, aunque hasta 1894 no comenzará a estudiar música seriamente con el profesor Edwin Komauer, de quien recibió clases de piano, violonchelo y algunas nociones de teoría de la música. En 1898 ingresa como violonchelista en la orquesta de la Sociedad Artística de Klagenfurt.

Es en 1899 cuando Anton escribe sus primeras composiciones y algún que otro poema. Por aquel entonces la familia Webern pasaba sus vacaciones de verano en Preglhof, Carintia, y debió ser éste un lugar propiciatorio de los primeros intentos compositivos de Anton. Su primo Ernst Díez, con quien mantiene amistad a lo largo de toda su vida, fue su acompañante preferido en estos veranos. Juntos paseaban, hablaban de botánica, de poesía y de pintura, leían a Nietzche y compartían su entusiasmo por Wagner.

En 1902, de nuevo en Viena y después de numerosas dudas y discusiones familiares sobre el futuro de Anton, éste comienza sus estudios de Musicología bajo la dirección de Guido Adler. Por la correspondencia con su primo, sabemos que los estudios musicológicos le entusiasman, aunque echa en falta un tipo de estudios de carácter más práctico: las clases de composición. Con este propósito, él y algunos compañeros de la Universidad se deciden a hablar con Gustav Mahler, por entonces principal animador musical de Viena por su labor de director de orquesta, que rehúsa por exceso de trabajo. Los dos intentos siguientes—Richard Strauss y Hans Pfitzner—fueron también fallidos, hasta que por fin encuentran al futuro profesor: Arnold Schoenberg.

Antón Webern comienza sus clases con Schoenberg en 1904, personalidad con quién mantendrá una estrechísima relación durante toda su vida. De hecho para Webern, Schoenberg debió ser algo así como un padre, un amigo y un profeta, ejerciendo de consejero—y casi decidiendo por él—en todo tipo de situaciones: desde problemas laborales o matrimoniales a cuestiones existenciales o estéticas. La situación cultural de esta Viena de principios de siglo es narrada así por Zweig:

En Viena, la “Secesión” exhibió a los impresionistas y los puntillistas de París, al noruego Munch, al belga Rops y a todos los extremistas imaginables [...]. De golpe y porrazo todo el mundo aprendió una nueva manera de ver las cosas al tiempo que, en la música, descubría nuevos ritmos y timbres con Mussorgsky, Debussy, Strauss y Schoenberg; con Zola, Strindberg y Hauptmann, en la literatura irrumpió el realismo, la naturaleza demoníaca eslava con Dostoievsky, una sublimación y un refinamiento del arte poético, desconocidos hasta entonces, con Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Nietzsche revolucionó la filosofía; en lugar de la sobrecargada construcción clasicista, una arquitectura más libre y atrevida proclamaba edificios funcionales sin ornamentación. De repente, quedó destruido el viejo orden cómodo y placido, se cuestionaron las normas de la obra “estéticamente bella” (Hanslick), vigentes e infalibles hasta entonces, y mientras los críticos oficiales de nuestros “sólidos” periódicos burgueses se horrorizaban ante unos experimentos a menudo temerarios e intentaban frenar la corriente imparable con anatemas de “decadente” o “anárquico”, los jóvenes nos lanzábamos con entusiasmo al fragor de las aguas, allí donde las olas golpeaban con más furia.9

En 1906 finaliza sus estudios universitarios doctorándose con una tesis sobre el compositor flamenco Heinrich Isaac y en 1908 finaliza también su aprendizaje “oficial”


9 ZWEIG, STEFAN: Op. cit.

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con Schoenberg, componiendo, a modo de trabajo de graduación, lo que será su opus 1: la Passacaglia para gran orquesta. (Gracias a los estudios promovidos por Hans Moldenhauer, creador del Webern Archive—University of Washington, Seattle, USA—sabemos que en los nueve años que transcurren desde 1899 hasta su Passacaglia, Webern compuso aproximadamente veinticinco lieder sobre poemas de Ferdinand Avenarius, Richard Dehmel y Gustav Falke, ocho obras de cámara, dos composiciones para gran orquesta y una escena de ópera.) Es en este mismo año cuando Arnold Schoenberg culmina su camino hacia la abolición total de la tonalidad, hecho que con toda seguridad marca profundamente a Webern. Si bien sus dos primeros números de opus—la Passacaglia y la obra para coro a capella Entflieht auf leichten Kähnen (Vuelan las naves veloces), ambas de 1908—son todavía tonales y deudores estéticos del postromanticismo (aunque en su opus 2 ya utiliza procedimientos canónicos estrictos, posiblemente influenciado y maravillado por sus resultados en la polifonía renacentista), los Opp. 3 y 4 suponen su temprano abandono de la tonalidad.

Entretanto, finalizados sus estudios, Anton debe buscar un trabajo para independizarse y casarse. En verano de 1908 le sale una oferta para dirigir la orquesta del Festival de Bad Ischl; en 1909 es director de operetas en Innsbruck; en 1910 en Bad Teplitz y en Danzig; en 1912 en Stettin; en 1913, iba a aceptar un cargo en Praga cuando cae víctima de una crisis nerviosa que le obliga a rechazarlo. Sabemos, en gran medida por la correspondencia mantenida con su condiscípulo e íntimo amigo Alban Berg en esta época, que en el ámbito laboral, Webern se topaba con una desilusión tras otra, que le obligaban la mayoría de las veces a abandonar sus trabajos. Durante este tiempo aprovecha los veranos en Preglhof para componer: en el verano de 1909 compone sus Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5 y sus Piezas para orquesta Op. 6; en el de 1910 sus Cuatro piezas para violín y piano Op. 7 y las Dos canciones sobre textos de Rainer Maria Rilke. Webern contrae matrimonio con su prima Wilhelrmine en 1911, con quien mantenía una relación desde tiempo atrás. La boda, que se ve forzada por el embarazo de ella, se celebra por lo civil, dadas las prisas de la pareja por estar legalmente unidos (la ceremonia eclesiástica esperará a 1914); en este mismo año, volcado en ayudar a Schoenberg (que se acababa de mudar a Berlín con grandes problemas económicos), deja sus trabajos y composiciones (que no reanudará hasta 1913) y se traslada con su familia a Berlín para estar cerca de él, hasta tomar el trabajo de Sttetin en junio de 1912. Es una época de gran felicidad para Webern: ha formado una familia y ve a diario a su maestro.

Por fin en 1913, tras abandonar el trabajo de Sttetin, encuentra un tiempo próspero para componer sus Bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9. Pero esta prosperidad no duraría mucho tiempo, ya que en este mismo año, cae víctima de una fuerte crisis nerviosa que le obliga a ingresar en un sanatorio en Semmering durante dos meses y a recibir terapia psicoanalista. Sólo al salir de esta crisis, encontrará tiempo para componer sus Cinco piezas para orquesta Op. 10.

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6. Su evolución musical hasta la Primera Guerra.

Ya hemos mencionado el carácter tonal y postromántico de sus dos primeros números de opus, de sus dos primeras obras reconocidas, que comienza a abandonar en sus dos siguientes obras. Como dice Temes acerca del Op. 3,

las Cinco canciones sobre poemas de Stefan George Op. 3, para voz y piano, nos enfrentan ya con un Webern más característico de obras posteriores. Si las dos primeras obras reseñadas eran bellísimas, pero heredadas del pasado musical más inmediato, estas nuevas canciones no parecen estar arraigadas en ningún tipo de construcción anterior, quizá con la única excepción de ciertos antecedentes de su maestro, Schoenberg. Sin embargo, la audición de las canciones no parece revelar ruptura alguna: el “clima” de serenidad—casi susurro—es atractivísimo, y por ninguna parte se aprecia eso que algún sector del público pudiera llamar “experimentalismo”. En este sentido—en el del “ambiente espiritual”—sí cabría enlazar estas canciones con la gran tradición liederística alemana. Incluso el texto (la elección de los textos siempre fue preocupación extrema de Webern) nos recuerda ciertos lugares comunes del romanticismo alemán [...].

La línea melódica de la voz es claramente “horizontal”, con abundantes saltos de séptimas y novenas, lo que también será muy habitual en música posterior de la escuela de Viena.10

Pero por “serena”—como dice Temes—que suene esta música, lo cierto es que es deliberadamente atonal11 , y supone ya el establecimiento de una sintaxis personal fundamentada en el trabajo contrapuntístico de motivos extremadamente pequeños que culminará en sus obras inmediatamente anteriores a la guerra.

En los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5, Webern continúa sentando las bases de lo que será su música posterior y también “la Nueva Música” de gran parte del siglo XX:

La necesidad de crearse un vocabulario sonoro nuevo conduce aquí a Webern a utilizar unos efectos instrumentales que él no ha inventado, sino que ya existían, y algunos incluso pertenecían al vocabulario usual, pero el consiguió darles un uso más extenso [...]. Si bien es cierto que los usa de modo más extremo, más frecuente, más sistemático, también hay que decir que modifica su carácter funcional, o más exactamente da a los sonidos así producidos una significación funcional y expresiva nueva, en el espíritu de la explotación del timbre en sí mismo [...].

En este aspecto el refinamiento sonoro de los Cinco movimientos constituye uno de los primeros documentos de la transformación que se operaría desde entonces en la dialéctica de los timbres musicales, dialéctica que se constituiría en uno de los principales medios de expresión de lo que ha dado en llamarse expresionismo musical.12

Tal vez el rasgo más distintivo de las Seis piezas para Orquesta Op. 6. en el uso de la llamada “melodía de timbres”—Klangfarbenmelodie—, propuesta teóricamente por Schoenberg pero de la que Webern es el indudable maestro.

En los opus sucesivos, Webern trabaja, afianza, confirma las direcciones propuestas en sus obras inmediatamente anteriores. Como los cubistas o el grupo Die Brücke, Webern parece centrado principalmente en resolver problemas exclusivamente artísticos (musicales) respecto a la forma o el timbre (color).


10 TEMES, JOSÉ LUIS: Anton Webern. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1988.11 Robert Craft ha observado muy acertadamente que de los tres vieneses Webern fue el único que jamás

tuvo “nostalgia tonal”. (Citado por ROSTAND: Op. cit.) 12 ROSTAND, CLAUDE: Op. cit.

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Sus Bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 y los dos opus siguientes suponen la culminación de lo que será su primera etapa artística, que muchos han dado en llamar “estilo aforístico”. La música de Webern (en general, pero especialmente la de estos años) es, posiblemente, la más condensada que se haya escrito jamás: cada nota tiene una importancia renovada y la escritura es de una extraordinaria flexibilidad y sutileza. Schoenberg lo expresa de manera muy elocuente en su prefacio a la edición de las Bagatelas:

Hay que considerar que la moderación es necesaria para que alguien pueda expresarse a sí mismo en pocas palabras. Se puede llegar a alargar cada fulgor en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para expresar una novela con un solo gesto, mostrar la alegría con una sola respiración, es necesaria un tipo de concentración que sólo puede estar presente en proporción a la ausencia de autocompasión.13

Pero para Webern, la brevedad no es una reacción—al contrario que para Schoenberg o Berg—contra el postromanticismo, sino que aparece como una necesidad. Al respecto, es muy significativo el reto que Schoenberg le propone, tras componer sus Cinco piezas para orquesta Op. 10, de escribir una obra de mayor duración con el fin de enfrentarse a los problemas de la gran forma. Webern acepta el reto y comienza la composición de una sonata para violonchelo y piano, plan que enseguida abandona para escribir sus Piezas para violonchelo y piano Op. 11, última obra weberniana anterior al inicio de la guerra. Perfección y punto final de una etapa, de la que no obstante se pueden extraer algunas características que estarán presentes en toda la obra de Webern:

El semitono siempre se encuentra de un modo significativo en su música, normalmente formando séptimas, novenas o intervalos más grandes, y sus líneas tienden a ser angulares y disjuntas. Los extremos de registro son utilizados con mucha proximidad. El silencio y el “casi-silencio” predominan ya sea como silencios o dinámicas pianissisimo; los pasajes forte, son habitualmente repentinos y de corta duración. La yuxtaposición de extremos es una característica permanente en la música de Webern. El ritmo y la métrica no son nunca prominentes, el primero tiende a ser complejo, mientras el otro suele estar completamente oscurecido.14

7. En torno a las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10

La composición de las Cinco piezas para orquesta, a las que nos hemos referido en diferentes ocasiones se finaliza en 1913. Sin embargo, Webern había comenzado a trabajar en ellas en 1911, simultaneándolas con la composición de las Bagatelas Op. 9. Lo que finalmente constituyó el ciclo de cinco piezas es fruto de una selección entre dieciocho pequeñas piezas (siete escritas en 1911 y once en 1913). Las fechas de composición de las piezas finalmente seleccionadas y sus respectivas indicaciones son:

I. Muy tranquilo y delicado, del 28 de junio de 1911.

II. Deprisa y animado con delicadeza, del 13 de septiembre de 1913.

III. Muy lento y extremadamente calmo, del 8 de septiembre de 1913.

IV. Ligero, extremadamente delicado, del 19 de julio de 1911.

Ángel Faraldo

13 Citado por MORGAN, ROBERT: La música del siglo XX. Traducción española de Patricia Sojo. Madrid, Akal, 1994.14 BAYLEY, KATHRIN: Op. cit.

V. Muy ligero, del 6 de octubre de 1913.

La publicación de la obra en Universal Edition tendrá que esperar a 1923, y su estreno, celebrado en Zurich dirigido por él mismo, a 1926.

Uno de los rasgos distintivos de la obra, es sin duda la concepción weberniana de la orquesta, que en realidad es más un grupo de cámara. Dicho de otra manera, para él la orquesta es un solo instrumento con infinidad de timbres (lo que hace que en su música la melodía de timbres aparezca con absoluta naturalidad y nunca como un recurso “al margen” del contenido estrictamente musical), y de ahí la inclusión de instrumentos ajenos a la composición tradicional de la orquesta como la guitarra, la mandolina, la celesta o el armonio. Webern tampoco se interesa por los recursos típicamente orquestales de tutti, ni siquiera por la posibilidad de reforzar algún fragmento (a no ser que pretenda construir un timbre nuevo a partir de dos o más instrumentos); al contrario, todo el grupo forma parte de la misma idea—casi de la única idea existente—hasta el punto que la intervención solística se ve limitada en algunos casos a una nota sola ¡en toda una pieza!

A continuación, a modo de “guía de escucha”, hacemos una breve descripción de los sucesos más importantes de cada pieza e intercaladas, transcribimos unas anotaciones, de tipo más sensual que técnico, dadas por Delcambre-Monpoel15:

La primera “muy tranquilo y con ternura”, comienza con una línea coherente por simplicidad, en la que los sonidos que no se habían escuchado todavía son acogidos por su sonoridad dulce y misteriosa. Esta línea se adensa y origina una secuencia rápida familiar por la similitud de sus melodías, de las que se retienen sobre todo las cuatro primeras notas y el aire general. No da tiempo a desear otra cosa, una continuación o un desarrollo, pues enseguida la disminución de la velocidad del caudal sonoro y el adelgazamiento de la materia nos hacen presagiar el final de la pieza;

Nos interesa además señalar que la sucesión de eventos genera en esta pieza una estructura en espejo totalmente reconocible: (a) sonidos aislados (b) melodía (de tres

notas) (c) desarrollo contrapuntístico sobre nota pedal (b) melodía (de siete notas) (a) sonidos aislados (cuatro repeticiones de la misma nota).

La segunda pieza es de una densidad, en general, mayor que la primera pieza. Podemos separarla en dos secciones: la primera, antes del triángulo, marcadamente contrapuntística, y la segunda, después del triángulo, diferenciada por algunas construcciones acordales. La pieza termina en triple forte retomando la idea del inicio:

“lleno de vida y tiernamente animado”, nos mantiene alerta por la extraordinaria diversidad de instrumentos cuyos timbres, fáciles de reconocer, parecen dispersos como en el espacio. Un momento de suspense, ocupado sólo por la vibración del triángulo, fuerza a concentrar toda la atención sobre el nuevo color orquestal;

La tercera pieza es característica por sus obstinatos y repeticiones, que nos pueden hacer sentir por fin (y por única vez) un metro definido. Sobre el obstinato, el violín inicia una melodía de cuatro sonidos que es retomada por la trompa (tres notas) y al final por el trombón. La dinámica no supera en ningún momento el pianisimo:


15 DELCAMBRE-MONPOEL, MARIE: El opus 10 de Webern. Traducción española de Juan Carlos Lores. En Quodibet nº 24. Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2002.

18

violín, trompa, clarinete, trombón son los personajes que toman la palabra cada uno cuando le corresponde en una atmósfera de gran estabilidad debido a la pulsación que se escucha de principio a fin de la tercera pieza, “muy lento y extremadamente tranquilo”;

la cuarta pieza, “fluido, con extremada ternura”, presenta en pocos segundos seis o siete acontecimientos totalmente diferentes pero que parecen fluir naturalmente uno de otro. Lo que sorprende no es tanto la escritura como la sucesión de timbres;

podría entenderse como una sucesión de elementos que ya han aparecido en las tres piezas precedentes—aunque no olvidemos que esta pieza es la segunda en el orden de composición—: repeticiones de notas como en el final de I y en III, diseños melódicos y rítmicos similares a II (especialmente el cinquillo del violín).

La última pieza, “muy fluido”, se presenta como un discurso denso, interrumpido brutalmente y seguido de un ámbito reposado que aniquila completamente los acontecimientos precedentes, y cuyos extraños y dulces sonidos resultan magnificados por los silencios que los envuelven.

En esta pieza, además de retomar elementos anteriores, se consigue por primera vez un contraste fundamentado en la dinámica (piano forte piano) y en la alternancia de pasajes lineales y “armónicos”.

Resulta significativo—o cuando menos curioso—que todas las piezas (a excepción de la cuarta) se pueden entender como formas ternarias, aunque sea basando la distribución formal en diferentes elementos.

8. Algunas ref lexiones y comentarios a modo de conclusión.

La figura de Anton Webern con frecuencia es entendida de un modo bastante diferente a lo que es (fue) en realidad: una persona sencilla, solitaria, con un amor infinito—cercano a la devoción religiosa—por la naturaleza.

Irónicamente Webern, el compositor que ha sido visto por muchos como el causante del serialismo hiperintelectualizado de las décadas inmediatamente posteriores a su muerte, [...] fue por naturaleza un ardiente romántico que siempre consideró el sentimiento y la pasión—además de la comprensibilidad—como lo más importante en el arte.16

De hecho, para él la música es una búsqueda constante de las reglas de la naturaleza, que subyace a toda manifestación artística. Pero como dice Temes,

No debe entenderse que la música de Webern es experimental: si se expresó en lenguaje nuevo fue porque su sensibilidad sólo podía expresarse por ese camino, como no lo había hecho nadie anteriormente.17

Y sin embargo ese “no experimentalismo” o sinceridad le llevó a intuir incluso la técnica de doce sonidos antes de la materialización teórica de su maestro, cosa que viene demostrada, además de por el párrafo que sigue, por el hecho de que de los tres vieneses, él fue el único que nunca abandonó la técnica dodecafónica y nunca se las ingenió para

Ángel Faraldo

16 BAYLEY, KATHRIN: Op. cit.17 TEMES, JOSÉ LUIS: Op. cit.

ocultarla, tal vez porque de los tres, él era el único que no padecía ningún conflicto histórico ni artístico, ni ninguna melancolía por el pasado.

“Aquí tenía la sensación de que cuando los doce sonidos han sido enunciados, el trozo está terminado. Mucho más tarde descubrí que todo esto formaba parte de la evolución necesaria”. En su libreta de apuntes Webern escribe la escala cromática y empieza a tachar en su composición los sonidos que ya han sido dichos: “surgía una ley—nos dice—mientras no hayan sido enunciados los doce sonidos, ninguno de ellos puede volver a aparecer. Lo más importante es que cada segmento de doce sonidos marque una división en el interior de la pieza, idea o tema.” He aquí una buena prueba de que la idea de serie nace en Webern mucho antes de la codificación oficial. Y añade que es su “escucha interior” lo que le ha llevado a tachar las notas repetidas.18

Jamás fue un trasgresor ni un revolucionario (al contrario que Schoenberg) y sin embargo su música es el auténtico origen de la música contemporánea, irradiando su influencia en direcciones tan aparentemente diferentes como el serialismo integral, la música indeterminada (sobre todo en su revalorización del silencio) o el propio Stravinsky, que aficcionado a los “retornos a”, toma a Webern como modelo de su época serial. En sus conversaciones con Craft, Stravinsky comenta lo siguiente acerca de Webern:

[Webern] es el descubridor de un nuevo espacio entre el objeto musical y nosotros mismos y, por consiguiente, de una nueva medida del tiempo musical [...]. Para él la música es un misterio, un misterio que no intenta aclarar. Al mismo tiempo, para él no hay otro significado que la música. [...] Nunca explica nada más e incluso en una carta incluso admite que le resulta irritante la necesidad de buscar explicaciones [...]. Webern era demasiado original, es decir, demasiado puramente él mismo. Desde luego, todos tuvieron que imitarle; desde luego, fracasaron; desde luego, le echarán la culpa a él. Pero eso no importa. El desesperado artificio de la mayor parte de la música que ahora se atribuye a su nombre no puede disminuir su fuerza ni marchitar su perfección. Él es un Pentecostés perpetuo para todos los que creen en la música.19


18 En ROSTAND, CLAUDE: (Op. cit.) Webern habló con estas palabras del modo de composición de sus Bagatelas en una conferencia pronunciada en 1932.

19 CRAFT, ROBERT: Conversaciones con Igor Stravinsky. Versión española de José María Martín Triana. Madrid, Alianza música, 1991.

S e g u n d a P a r t e : A n á l i s i s

9. Breve comentario de nuestro planteamiento anal í t ico.

En las siguientes páginas nos centraremos en el estudio analítico de las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10. Para ello, hemos creído necesario apuntar en varias direcciones. Por una parte, hemos planteado algunas conjeturas sobre el porqué del orden de las piezas, basándonos principalmente en cuestiones de instrumentación y duración; por otra parte, nos hemos centrado en el estudio individual de cada pieza, buscando los elementos y procedimientos constructivos para cada una de ellas; por último, hemos intentando trascender la individualidad de cada momento musical para encontrar relaciones a gran escala, entre las distintas piezas, basadas sobre todo en gestos concretos que se repiten y transforman a lo largo de la obra.

Dos dificultades principales nos han acompañado durante el estudio de la obra. La primera, es la propia ausencia de método compositivo del periodo atonal libre, que nos ha llevado a buscar relaciones y reglas en casi todos los parámetros, vertical y horizontalmente, sin hallarlas en casi ningún caso. La segunda, el hecho de que las Cinco Piezas son el fruto de una recopilación de entre un total de dieciocho piezas compuestas entre 1911 y 1913, nos ha hecho dudar de la validez de una búsqueda de la unidad como obra, y del orden a seguir a la hora de afrontar el análisis. A este respecto hemos tomado la siguiente decisión: las piezas individuales serán analizadas según el orden de ejecución, pero a la hora de establecer lazos entre las distintas piezas, seguiremos el orden de composición, ya que creemos que de este modo podremos entender la evolución cronológica de los materiales y aún la evolución musical de Webern en estos tres años de su vida creativa.

Para facilitar el trabajo, hemos reeditado las partituras en base a los siguientes criterios: 1) cada célula melódica u armónica con individualidad (al menos en apariencia) se ha escrito en un pentagrama individual para facilitar así la identificación de gestos webernianos que sirven para interrelacionar las piezas entre sí; 2) en la medida de lo posible, hemos intentado mantener una relación en el orden de las alturas (de grave a agudo) rompiendo por completo la ordenación de la escritura orquestal; 3) cada pentagrama lleva anotado la instrumentación, ya sea de un timbre simple o compuesto (uno o varios instrumentos); por último, 4) todos los instrumentos están escritos en sonido real.

22

10. La instrumentación y el orden de las piezas.

Si de entre todos los elementos que configuran una composición (alturas, ritmo, dinámica, timbre...), hubiésemos de elegir uno como esencial a cada obra, en ésta sería sin duda el timbre, puesto de manifiesto en:

a) La propia elección de los instrumentos, muchos de ellos infrecuentes como la guitarra –de la que hablaremos en la tercera parte–, la mandolina o el armonio, elegidos seguramente por su novedosidad tímbrica; otros más frecuentes, como los metales o las cuerdas, utilizados siempre con sordina.

b) La utilización constante de recursos tímbricos variados como armónicos, frullatos o coi legni.

c) El uso continuado de timbres simples (obtenidos mediante un solo instrumento) y de timbres compuestos (obtenidos mediante varios instrumentos simultáneos)20.

Comentamos a continuación tres momentos que desde el punto de vista de la composición tímbrica, nos parecen especialmente interesantes.

1) (I, cc. 0-1). Comienzo de la obra. En sólo tres notas aparecen todas las familias instrumentales de la obra: cuerda pulsada (arpa), viento-metal (trompeta), cuerda frotada (viola), percusión (celesta) y viento-madera (flauta). Además, el arpa y la viola tocan un armónico, la flauta en frullato.

2) (I, c. 12). Último compás de la primera pieza. Transformación progresiva del timbre sobre una sola nota (fa) flautatrompetacelesta (los tres instrumentos ya han intervenido de un modo similar al principio: trompetacelestaflauta).

Ángel Faraldo

20 La composición de los timbres multiinstrumentales se observa con claridad en nuestra edición de la partitura (ver estudio de las piezas individuales).

3) (V, cc. 9-10). Acorde del armonio en que enseguida es repartido entre flauta, violín, viola, violonchelo, glockenspiel y clarinete en mi bemol. Entonces se mantiene en estos instrumentos y el armonio deja de sonar.

Como ya hemos dicho, entre la composición de las dos primeras piezas del ciclo y las tres últimas, media un tiempo de más de dos años. En la siguiente tabla, mostramos la instrumentación de cada pieza, ordenadas según su fecha de composición:

I IV III II V

Fl. Fln.-Fl. Fl.-Fln.

Ob. Ob.

Cl. Mi b Cl. Mi b

Cl. Si b Cl. Si b Cl. Si b Cl. Si b Cl. B.-Cl. Si b

Trpa. Trpa. Trpa.

Trpt. Trpt. Trpt. Trpt.

Trbn. Trbn. Trbn. Trbn.

Arm. Arm. Arm.

Mand. Mand. Mand.

Guit. Guit.

Cel. Cel. Cel. Cel. Cel.

Arp. Arp. Arp. Arp. Arp.

Glsp. Glsp. Glsp.-Xil.

Cja. Bb.-Cja. Trg.-Plat. Bb.-Cja.-Plat.

Camp.

Vln. Vln. Vln. Vln. Vln.

Vla Vla. Vla. Vla. Vla.

Vlc. Vlc. Vlc. Vlc.

Cb. Cb.

Según esta primera tabla podemos observar que clarinete en si bemol, celesta, arpa, violín y viola, se presentan como un quinteto instrumental permanente (y predominante) en toda la obra. Además, en las piezas de 1913 (III, II y V) es notable el aumento de la


24

instrumentación: la inclusión de la trompa o el armonio en la tres últimas piezas, la adición de la guitarra y el oboe, el aumento de la sección de percusión, y la ampliación del ámbito de algunas familias instrumentales con la inclusión del flautín, los clarinetes en mi bemol y bajo, y el contrabajo, amplían la instrumentación de 10-9 instrumentos en las piezas I y IV a 13 instrumentos en III, 16 en II (18 si contamos por separado flauta-flautín y triángulo-platillo) y 17 en V (22 si contamos por separado flauta-flautín, clarinete en si bemol-clarinete bajo, glockenspiel-xilófono y bombo-caja-platillo).

Pero este orden creciente de instrumentos y la aparición de nuevos timbres en las últimas piezas, se convierte en un dato irreal e irrelevante a la hora de enfrentarnos con la escucha, donde las piezas no están ordenadas por fecha de composición:

I

II III IV V

Fl. Fln.-Fl. Fl.-Fln.

Ob. Ob.

Cl. Mi b Cl. Mi b

Cl. Sib Cl. Si b Cl. Si b Cl. Si b Cl. B-Cl. Si b

Trpa. Trpa. Trpa.

Trpt. Trpt. Trpt. Trpt.

Trbn. Trbn. Trbn. Trbn.

Arm. Arm. Arm.

Mand. Mand. Mand.

Guit. Guit.

Cel. Cel. Cel. Cel. Cel.

Arp. Arp. Arp. Arp. Arp.

Glsp. Glsp. Glsp.-Xil.

Trg.-Plat. Bb.-Cja. Cja. Bb.-Cja.-Plat.

Camp.

Vln. Vln. Vln. Vln. Vln.

Vla Vla. Vla. Vla. Vla.

Vlc. Vlc. Vlc. Vlc.

Cb. Cb.

Desconocemos por completo las razones por las que Webern elige esta ordenación y no otra, pero en cualquier caso, proponemos tres posibles razones para la elección de este orden.

La primera alude a la simple persecución de una unidad tímbrica en toda la obra, conseguida de este modo ya que en las dos primeras piezas están contenidos todos los instrumentos del ciclo excepto la guitarra y la mandolina.

Ángel Faraldo

Por otra parte, se podría ver una cierta organización simétrica en base a la duración de las piezas21, según la cual tendríamos: a) piezas de hasta 30’’ (II y IV), b) piezas entre 30’’- 1’ (I y V) al principio y al final de la obra, y c) una pieza de más de 1’ (III) como pieza central:

I II III IV V

0’41 0’30 1’21 0’25 1’01

B A C A B

Por último, se nos ocurre que las piezas I-II y IV-V vayan emparejadas buscando una especie de complementación instrumental y numerológica, además de una nueva simetría con respecto al movimiento central:

I II III IV V

10 instrumentos

16 instrumentos

13 9 17

= 26 instrumentos = 13 = 26

Es interesante observar a la luz de esta tabla que además de la relación simétrica 26-13-26, 13 es exactamente la mitad de 26 y la diferencia entre I y IV es igual a la existente entre V y II, es decir, 10-9=1; 17-16=1.

11. Origen y transformación del material sonoro (I): hipótesis anal í t ica para el estudio de las piezas.

Con la intención de establecer un punto de partida para nuestro análisis motívico-gestual, y pese a conformarse como una posibilidad absolutamente incompleta por sí sola, hemos establecido como germen de la composición de toda la obra el intervalo de segunda menor22 (I, cc. 0-1), que aparecerá configurado de diferentes maneras según los siguientes supuestos:

a) Grupos de dos notas: 2ª menor.

b) Grupos de tres notas: Adición de otra segunda menor.

c) Grupos de tres notas: Adición de otro intervalo.

d) Grupos de tres notas: Interpolación de otro intervalo.

e) Grupos de cuatro notas: Dos segundas menores separadas por otro intervalo.


21 Duraciones tomadas de la grabación de la London Symphony Orchestra dirigida por Pierre Boulez (1969), en el disco Webern: Complete Works Opp. 1-31. Sony Classical, 1991.

22 A este efecto, consideramos como intervalos equivalentes las segundas menores, las séptimas mayores, las novenas menores y las octavas aumentadas y disminuidas, tanto ascendentes como descendentes.

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f) Grupos de cuatro o más notas: interpolación de varios intervalos.

Obviamente hay una cantidad elevada de elementos que no podrán ser analizados dentro de estos supuestos, como la proliferación de segundas mayores y terceras en determinados momentos de la composición o la constante aparición del tritono. Pero aún estos elementos pueden ponerse en relación con la segunda menor en términos de contraste y complementación: las segundas mayores y terceras se alejan de la sonoridad de segunda menor (cambio, contraste); el tritono se acerca a ella y la complementa (variedad dentro de la similitud, ampliación de las posibilidades).

12. Anális is individual de las piezas.

I.

La primera de las piezas para orquesta presenta una estructura esencialmente simétrica, que ya comentamos someramente en la primera parte. Recordemos: puntos-monodia-contrapunto-monodia-puntos. Pero tal simetría trasciende lo gestual para influir además en la organización de los timbres y en las alturas (que incluso parecen seccionar la pieza en torno a pequeñas polaridades). En este sentido, el esquema siguiente muestra la relación entre las notas y las partes.

En lo referente al timbre, es preciso notar que los extremos (A) están instrumentados de un modo muy similar (arpa, celesta, flauta, trompeta), mientras que la parte central (B) adquiere un color diferente con las intervenciones del clarinete, el violonchelo y el violín. Sobre los materiales empleados, decir que muchos de los gestos aparecidos en esta primera pieza se convertirán en característicos de toda la obra:

a) El semitono inicial, al que ya hemos aludido como germen de gran parte del material posterior.

b) El tresillo descendente del glockenspiel, que pertenece a un supuesto c de los enumerados en el apartado anterior (grupos de tres notas: interpolación de otro intervalo) se convierte, en la recapitulación simétrica de b, en un supuesto f (grupos de cuatro o más notas: interpolación de varios intervalos)23.

Ángel Faraldo

23 En el siguiente ejemplo y en adelante, se notará que el nombre del los intervalos no corresponde siempre con la distancia real entre las notas. La razón es que siempre reduciremos cualquier intervalo a su forma equivalente (intervalo complementario) más pequeña, de tal modo que todas las séptimas y novenas, tanto ascendentes como descendentes, se escribirán como segundas; todas las sextas, como terceras...

c) En la parte B, sin embargo, se escuchan con claridad las terceras (especialmente menores) y las segundas mayores (Obsérvense las partes del clarinete, la flauta, los acordes de arpa-violín-viola, y del violonchelo.), aún sobre el pedal se semitono sol#-la de la celesta.


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II.

La segunda pieza presenta a simple vista una complejidad mayor que la primera. Esta complejidad se refiere básicamente a la simultaneidad de gestos musicales dispares. Mientras en la primera pieza era infrecuente encontrar momentos con más de tres acontecimientos simultáneos (y frecuentes los momentos de un solo gesto), aquí son infrecuentes los momentos con menos de tres acontecimientos simultáneos.

Podríamos hablar de una pieza en tres partes, o mejor, de dos partes más una coda, separadas entre sí por los trémolos de la percusión (la primera vez, el triángulo; la segunda, el plato y el glockenspiel), que por insignificantes que parezcan, dotan a la pieza de una unidad insospechada, ya que la relación entre las partes extremas no se puede medir más que por el contraste que ofrecen respecto a la parte central, de sonoridades veladas y acordes.

a) Primera parte (cc.1-5): todos los acontecimientos son de tipo melódico. Además es destacable el hecho de que las melodías del clarinete en mi bemol y del violín (cc. 1-2), clarinete en si bemol (cc. 2 y 5-6) y trompeta (c.3) entran dentro de los supuestos d o f (interpolación de notas), o dicho de otro modo, las notas extremas de estas melodías se encuentran a distancia de segunda menor.

b) Las dos células iniciales de la trompeta (cc. 1-2 y 3) se corresponden con dos momentos de la primera pieza:

Ángel Faraldo

c) La otra manera de utilizar relaciones de segunda menor es vertical, por lo que encontramos numerosas situaciones en las que una frase comienza o termina por una nota a distancia de semitono con otra nota que suena simultáneamente:


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Ángel Faraldo

d) En la parte central (cc. 6-11), como ya hemos adelantado, priman las construcciones acórdicas (hay un total de 6 acordes, 3 puntos de una sola nota y 1 melodía), en las que aparece al menos un intervalo de 2ª menor; en cinco de los seis acordes también aparecen al menos una tercera menor y otra mayor; en cuatro de los seis aparece al menos un tritono.


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d) La coda (cc. 11-14), se inicia con el cinquillo de la trompeta, que continúa una melodía simultáneamente con la trompa. El resto de las voces (glockenspiel-flautín, clarinete en mi bemol, clarinete en si bemol y oboe), realizan trinos de tono y semitono sobre: si-solb-re. (¡¿Será que Webern quiere hacer un guiño al pasado al finalizar con el acorde de si menor?! Dudamos de que esa fuera la intención del compositor, además, los trinos cromáticos anulan cualquier sonoridad triádica.)

e) Detengámonos un momento en la melodía de la trompa. Dividida en tres partes de tres notas cada una, observamos que los extremos son simétricos; la parte central es repetición del segundo compás de la pieza. Cada uno de los grupos de tres notas entra en un supuesto c (grupos de tres notas: adición de un intervalo); la melodía en su totalidad, en un supuesto f (grupos de cuatro o más notas: interpolación de varios intervalos).

III.

La tercera pieza supone desde todos los ángulos el ecuador de las Cinco Piezas para Orquesta, en cuanto eje de simetría de diversos parámetros como la instrumentación o la duración, pero también desde el punto de vista del carácter y la textura. A este respecto, la tercera pieza es única en el ciclo: no está emparentada con ninguna otra pieza (como I-IV y II-V), y al contrario que las demás, tiene un componente métrico muy marcado (acentuado por los ostinati), que le otorga una facilidad de escucha que no poseen las otras, pudiendo ser clasificada incluso como una melodía acompañada.

Ángel Faraldo

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La pieza, construida íntegramente sobre un trémolo de campanas (que marcan de otra manera el ecuador nombrado, ya que no aparecen en ningún otro lugar, y además le confieren a la pieza su sonido tan particular), se divide claramente en tres partes (ABA), en la que los extremos están dominados por sendos ostinati rítmicos. El primero, construido a partir de un acorde por cuartas al que se le han añadido “resonancias” inferiores y superiores (a distancia de tercera mayor, que producen relaciones de semitono y tritono); el segundo, más comprimido, abarca el ámbito cromático de la tercera mayor do#-fa(mi#).

Sobre los ostinati, una lentísima melodía pasa por el violín, la trompa y el trombón. Las tres intervenciones melódicas poseen al menos una segunda menor y un tritono. El motivo central, que luego relacionaremos con otros momentos de la obra, es la retrogradación de las tres últimas notas del motivo inicial. Por otra parte, el motivo final posee los mismos valores rítmicos del motivo inicial, reordenados:

Ángel Faraldo

La parte central de la pieza (cc. 5-6), se percibe como un comentario, un recuerdo de las piezas anteriores, a base de células breves, que ya han aparecido en las otras piezas del ciclo (ver Origen y transformación del material sonoro (II): Relaciones a gran escala), desaparecen los ostinati, aparece el nuevo timbre del clarinete, pero enseguida volverá todo a ser igual. De alguna manera, el acorde de arpa y guitarra, nos anticipan la futura melodía del trombón:

Con esta ordenación de las piezas se produce una transición muy oportuna hacia la cuarta pieza, no sabemos si casual: Hacia el final del segundo ostinato, Webern introduce silencios de negra, que nos conducen inevitablemente al final de la pieza. ¿Pero qué sucede durante esos silencios? La caja irrumpe, solitaria, por vez primera en el ciclo, como adelanto de su intervención, también solista, en la cuarta pieza:

IV.

La cuarta pieza es la más breve del ciclo, con una longitud de tan solo seis compases. De nuevo tenemos una melodía fragmentada en tres intervenciones (mandolinatrompeta violín), en las que al menos aparece un tritono y, como último intervalo, una segunda menor dispuesta en posición de octava disminuida, séptima mayor y novena menor, respectivamente. Creemos que este salto tiene en Webern un marcado carácter cadencial, que se puede observar también en otros momentos de la obra, como en (I, c. 9, flauta), marcando el final de la sección central, o en (II, c. 14, trompa), señalando el final de la segunda pieza.

Esta melodía fraccionada está apoyada por notas largas, tratadas bien como notas tenidas (viola, trombón), o con repeticiones rítmicas, ya regulares (clarinete: negras,


36

mandolina: corcheas de tresillo), ya irregulares (arpa y caja). Es de destacar el recorrido cromático descendente que van dibujando las sucesivas intervenciones, hasta el si final, que cierra el ciclo de manera circular:

Por lo demás, el acorde del arpa, el trino del clarinete, y la segunda menor de la celesta, se insertan como recuerdo de las piezas anteriores.

V.

En la quinta y última pieza vuelve a darse una cierta estructura simétrica, similar de algún modo a la estructura de la primera pieza. Aquí, las partes extremas (Introducción y B), están enmarcadas en el tritono si-fa, mientras que la parte central A, de nuevo la más extensa, comienza y finaliza por la.

Ángel Faraldo

En la introducción se oye por dos veces el total cromático (menos una nota), lo que muestra con claridad la evolución llevada a cabo por Webern desde el comienzo de la composición del ciclo, y apunta hacia su música futura:


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Ángel Faraldo

En general, este movimiento se caracteriza por la presencia simultánea y equilibrada de acordes e intervenciones melódicas. En la primera parte de A (cc. 5-9), notamos de nuevo


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la presencia de los “intervalos contrastantes” (segundas mayores y terceras), en forma de trinos y trémolos (viola, violonchelo), pero también en la melodía de la viola y el acorde de la guitarra. Exceptuando este acorde, todos los demás poseen al menos una segunda menor (en la mayoría de los casos situada en los extremos. La segunda parte de A (cc. 10-17) vuelve a caracterizarse por las segundas menores y los tritonos.

La última parte (B), funcionando como una especie de recapitulación, nos reconduce de nuevo a la primera pieza (ver apartado siguiente) con las células de celesta-arpa-cuerdas y del oboe. Por otra parte, el final de esta quinta pieza es similar al utilizado en la tercera, pero llevado al extremo: ahora no sólo termina una pieza, sino la obra entera. Los silencios se insertan en la música, pero ahora son el doble de grandes. El final es inminente.

13. Origen y transformación del material sonoro (II): Intento de interrelación entre las diferentes piezas.

Hemos adelantado en el punto 11 una pequeña hipótesis que nos permitiese acercarnos a las piezas de un modo uniforme, para establecer, en la medida en que nos sea posible, algunos elementos, de tipo interválico esencialmente, comunes a las cinco piezas. Discutimos a continuación varios de los supuestos mencionados, aún sabiendo que de nuestra exposición sólo será posible establecer relaciones ocasionales, muy concretas, pero que por otra parte tal vez fueron las únicas que Webern pudo –pretendió– establecer dadas las especiales circunstancias de composición de este ciclo (¿homogéneo?) de piezas.

Por ello nos hemos acercado a este análisis casi como compositores (o como creemos que Webern pudo afrontar la composición de estas piezas para lograr cierta unidad), a saber, guardando en la memoria los materiales que van siendo utilizados, para reutilizarlos, de manera sutil, casi imperceptible, en las distintas piezas.

Grupos de dos notas: 2ª menor.

Las células de dos notas a distancia de 2ª menor, aparecen a lo largo de las cinco piezas de tres maneras básicas:

1) Como intervalo melódico, en (I, cc. 0-1 y 9-10), (II, c. 7), (IV, cc. 3-4) y (V, cc. 22-24 y 27-28).

Si nos dirigimos a estos lugares en la partitura, podemos observar cómo las células del principio de la obra y la de (V, cc.22-24) (¡a sólo ocho compases del final de la obra!) guardan un gran parecido:

Ángel Faraldo

Por otra parte, la relación existente entre las otras cuatro células es evidente pese a manifestar cuatro posibilidades interválicas de semitono descendente diferentes (segunda menor, octava disminuida, novena menor y octava aumentada).

2) Como intervalo armónico aparece en (II, c. 7), (III, c. 5), (IV, cc. 1-3 entre viola y clarinete y c. 5) y (V, cc. 13-15 y 32). Proponemos la comparación de los dos fragmentos siguientes, y su relación con los ejemplos del apartado Grupos de tres notas: Interpolación de otro intervalo.

3) Como trinos, en I (cc. 3-8), II (cc. 6 y 14) y IV (c. 5).

Dos momentos destacables por la concentración de este tipo de eventos se producen en (II, 6-7), donde suenan los tres tipos casi simultáneamente y en (V, 13-15), donde las partes de celesta y viola funcionan simultáneamente como melodías y acordes, a la vez que cada nota lleva indicado un trino.


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Y además, la mismísima estructura de la segunda pieza, se podría ver simplemente en relación con estas tres maneras de trabajar los materiales:

A B CODA

Melodías Acordes Trinos

Grupos de tres notas: Adición de otra segunda menor. Adición de otro intervalo. Interpolación de otro intervalo.

Las células de tres notas son bastante numerosas en el las Cinco Piezas, tal vez por la sencilla razón de que pueden ser fácilmente percibidas e identificadas, en especial si están dispuestas en orden melódico. El motivo por el que hemos dividido los grupos de tres notas en tres apartados, está basado precisamente en una cuestión de percepción: creemos que es posible reconocer como similares los grupos de dos semitonos, los grupos de semitono más otro intervalo, y los grupos cuyas notas extremas están a distancia de semitono.

Nuestro primer supuesto, Adición de otra segunda menor, no permite dudas acerca de la configuración interválica de nuestro conjunto: siempre habrá dos segundas menores y una segunda mayor:

Sin embargo, para los dos supuestos siguientes (Adición de otro intervalo. Interpolación de otro intervalo), las posibilidades se amplían considerablemente. Además, hemos de tener en cuenta que la diferencia entre estos dos grupos sólo es real en el caso de una melodía, ya que en sonoridades simultáneas son idénticos. Los conjuntos siguientes presentan hasta cuatro configuraciones: a) semitono, tono, tercera menor [1,2,3]; b) [1, 4, 5]; c) [1, 3, 4] d) [1, 5, 6]:

Ángel Faraldo

Sin embargo, en su disposición melódica, sólo aparece un caso de adición de un intervalo, frente a los cuatro casos de interpolación, en los que además, el ritmo y la curva melódica potencian su similitud.

Grupos de cuatro notas: Dos segundas menores separadas por otro intervalo.

Dentro de los grupos de cuatro notas, las posibilidades combinatorias comienzan a escapársenos de las manos. Por eso sólo señalaremos los grupos que contengan dos segundas menores, a distancia de otro intervalo cualquiera. Suponemos que este tipo de conjuntos debió haber atraído a Webern por la configuración simétrica que ofrecen. El conjunto de estas características más evidente lo tenemos al comienzo de la tercera pieza (III, c. 1. Vln.) fa-fa#-si-do, con dos segundas menores y dos tritonos. Un poco más adelante en esa misma pieza (III, c.5. Cl.), volvemos a encontrar un conjunto similar en la melodía del clarinete (do#-re-fa-fa#). Sucede algo similar en (V, cc.3-4. Ob.), en un momento muy expresivo del oboe (do#-re-mi-fa), y en (V, cc. 13-16. Cl. mi b), fa-fa#-sib-si.


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Una utilización natural de este grupo, es como subconjunto en un grupo de notas más grande. De esta manera aparece en casi todas las melodías de más de cuatro notas. Como ejemplo, comparemos los siguientes casos:

14. Breve comentario del uso del r i tmo.

La concepción weberniana del ritmo es, muy posiblemente, la más avanzada de su tiempo. A Webern no le interesa utilizar las relaciones entre las duraciones para unificar, en un sentido métrico (salvo en la tercera pieza), sino todo lo contrario: se vale del ritmo para poner de manifiesto la individualidad de cada intervención. De este modo, aniquila por completo la idea o sensación de compás, mediante el constante cambio de subdivisiones, y los abundantes ritardandi y accelerandi. Las maneras de poner de manifiesto las diferentes individualidades rítmicas son varias:

a) La parte fuerte del compás desaparece, y éste se convierte en un mero recipiente.

b) Mediante la referencia de valores pequeños. Webern no toma como pulso básico la parte del compás, sino alguna de sus subdivisiones posibles (negras de tresillo, corcheas, corcheas de tresillo, semicorcheas). De este modo, cada motivo se siente con un pulso renovado.

c) Mediante la sucesión de grupos de subdivisión distintos (tresillos, semicorcheas, cinquillos) que producen una sensación de rubato escrito, similar a los accelerandi y ritardandi.

d) Mediante la utilización de valores desiguales. Huída de la cuadratura.

e) Mediante la utilización de valores iguales (no correspondientes con el compás). Hemiolias.

Con todos estos recursos, Webern consigue desubicar al auditor tradicional, que aspire a seguir el ritmo con el pie, y crea momentos musicales irrepetibles.

Webern es el maestro del ritmo introvertido, desapercibido. De un ritmo hacia sí mismo, hacia la música misma, trágicamente ligado a las alturas y a los timbres.

Ángel Faraldo

Te r c e r a P a r t e : L a G u i t a r r a e n l a s C i n c o P i e z a s y e n l a S e g u n d a E s c u e l a d e Vi e n a

15. La guitarra según otros.

En esta tercera parte, intentaremos acercarnos a los usos de la guitarra en la Segunda Escuela de Viena, que, si bien no son muchos (suman siete obras en las que la guitarra interviene con importancia variable entre Schoenberg, Berg y Webern), nos parecen bastante significativos al observar que el uso del instrumento por parte de compositores no guitarristas había sido prácticamente nulo desde que el instrumento se conforma como tal, suplantando a sus predecesores barrocos (laúdes, tiorbas, guitarras barrocas), y mucho menos su inclusión en formaciones no habituales para la guitarra como lo eran (aún lo son, pero en menor medida) todas las que se saliesen del formato dúo, ya con otras guitarras, con instrumentos melódicos como el violín o la flauta o como acompañamiento al canto.

Para este trabajo, partiremos del universo de las Cinco Piezas para Orquesta, de donde extraeremos las primeras conjeturas sobre lo que la guitarra pudo haber significado para Webern, para después –y ahora sí salirnos del estrecho marco temporal fijado para el análisis– establecer similitudes y diferencias, ya con sus compañeros de escuela, ya con la escritura típicamente guitarrística.

16. El papel de la guitarra en las Cinco Piezas para Orquesta.

Como hemos visto en los cuadros del apartado 10, la guitarra aparece sólo en dos de las cinco piezas, III y V, ambas compuestas en 1913 (ver cronología en apdo. 7), siendo el primero del trío vienés en utilizar el instrumento (Gustav Mahler lo había utilizado ya anecdóticamente en su Séptima sinfonía, de 1905).

La primera conjetura sobra la elección de la guitarra viene, como apuntábamos anteriormente, de un interés por el enriquecimiento tímbrico, del mismo modo que incluye en la plantilla el armonio, la celesta o la mandolina. A este respecto no se nos pasa por alto el frecuentísimo uso de pizzicati en las cuerdas frotadas, que bien podría ser el motivo que le condujera al uso de instrumentos de esta naturaleza (tanto la celesta como la guitarra y la mandolina responden a la llamada envolvente “percutida”, es decir, ataque súbito y decaimiento del sonido relativamente rápido, al igual que el pizzicato).

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Por otra parte, si la guitarra ha sido una gran ausente en formaciones orquestales o camerísticas, creemos que ha podido deberse a su escaso nivel dinámico, que difícilmente puede competir con el rango de los clarinetes o las cuerdas frotadas, por no mencionar la familia de los metales. Y es en este punto donde este primer Webern resulta idóneo para la inclusión de la guitarra, ya que la intensidad media de su música es de piano o pianissimo, y sus cuerdas y sus metales tocan casi siempre con sordina. Como demostración remitimos al tercer movimiento de las piezas: el máximo de intensidad en toda la pieza es pp.

Veamos ahora el funcionamiento específico de la guitarra en las piezas. Lo primero que llama la atención al abordar el tercer número es la instrumentación; dejando a un lado los vientos y las cuerdas, que funcionan melódicamente, tenemos en esencia una textura a base de trémolos formada por los siguientes instrumentos: mandolina, guitarra, celesta, arpa y campanas, es decir por instrumentos de cuerda pulsada y percusión afinada. Instrumentos de envolvente percutida, como apuntábamos antes. Observando un poco más en profundidad vemos lo siguiente: la celesta toca negras, el arpa corcheas, mientras la mandolina y la guitarra tocan trémolos de fusas, formando un solo instrumento, como si de las manos izquierda y derecha del piano se tratara. En el siguiente apartado comprobaremos cómo esta concepción del tándem mandolina-guitarra es habitual en la escritura de la Segunda Escuela de Viena.

La quinta pieza se caracteriza por un uso de la guitarra muy puntual, con unos pocos acordes de tres notas (cc. 5 y 16) y pequeños grupos de notas stacatto (cc. 11, 13-15 y 26-27). Si bien no deberíamos sacar conclusiones generales de este uso, ya que el tratamiento de los demás instrumentos en la pieza es equivalente, veremos de nuevo en el siguiente apartado cómo esto también constituye un uso habitual en estos compositores.

17. La guitarra en la Segunda Escuela de Viena.

Como dijimos anteriormente son siete las piezas de los compositores vieneses en donde interviene la guitarra. Cronológicamente son las siguientes:

1) Webern: Cinco piezas para Orquesta Op. 10 (1911-13).

2) Berg: Wozzeck Op. 7 (Ópera en tres actos, 1922).

3) Schoenberg: Serenade Op. 24 (1924), para clarinete, clarinete bajo, mandolina, guitarra, violín, viola, violoncello y bajo.

4) Webern: Tres canciones Op. 18 (1925), para soprano, clarinete en mi bemol y guitarra.

5) Webern: Dos canciones Op. 19 (1926), para coro mixto y cinco instrumentos (celesta, guitarra, violín, clarinete y clarinete bajo).

6) Schoenberg: Von Heute auf Morgen (Ópera en un acto, 1928-29).

7) Schoenberg: Moses und Aron (Ópera en tres actos, 1930-54).

Sin embargo consideramos más conveniente exponerlas ordenadas por autores, ya que de este modo podremos acotar procederes específicos de cada uno, así como tratar las óperas en último lugar.

Ángel Faraldo

Las otras dos piezas de Webern comparten similitudes con el tratamiento que la guitarra recibe en el Op. 10. Si bien las Tres canciones Op. 18 muestran una escritura guitarrística algo más sofisticada por el hecho de que la guitarra es el único instrumento armónico de la formación, las líneas de acción son esencialmente las mismas en ambos números de opus: combinación de acordes con notas sueltas, donde apenas se producen simultaneizaciones de ambos procederes. De todos modos se produce una recurrencia curiosa en las Canciones Op. 19: se constituyen dos grupos instrumentales rodeando al coro, uno formado por los instrumentos melódicos de envolvente variable (violín y clarinetes) y el otro, de nuevo como en la tercera pieza de las Op. 10, formado por los instrumentos polifónicos de ataque percutido por la guitarra y la celesta, ambos instrumentos relativamente inusuales, pero que producen un empaste realmente interesante.

Lo primero que nos llama la atención al observar cualquiera de las partituras de Schoenberg es el hecho de que la guitarra está escrita en clave de fa, ya que si bien esta clave coincide con la tesitura real de la guitarras, siempre fue habitual escribir la guitarra en clave de sol sonando una octava por debajo de la altura escrita. Esto, junto con el hecho de que la guitarra funciona en tándem con la mandolina (tanto en la Serenade de 1924 como en la ópera Von Heute auf Morgen) nos lleva de nuevo a la intuición de una concepción pianística de estos dos instrumentos. De nuevo encontramos en la escritura schoenbergniana los mismos clichés que en Webern: notas cortas, acordes eventuales, como mucho de tres sonidos, y un uso esencialmente melódico (el tercer movimiento de la Serenade, por ejemplo, es exclusivamente melódico). En la ópera Von Heute auf Morgen encontramos otra vez la concepción como familia de cuerdas no frotadas: piano, arpa y mandolina-guitarra, que por lo general funcionan siempre juntas, ya por imitación o simultaneización.

En la megalómana Moses und Aron nos encontramos, al igual que lo haremos con Berg, con un uso de la guitarra más como elemento de atrezzo que como miembro de la orquesta propiamente dicho, pues si ésta incluye en su plantilla dos mandolinas, sólo requiere guitarras en apenas treinta compases del segundo acto, con una configuración de músicos en escena de algunos vientos, dos mandolinas y dos guitarras (de nuevo el tándem).

Tal vez sea el caso de Wozzeck de Berg el que más se diferencie de los anteriores. Si bien en la ópera aparece de nuevo la guitarra como atrezzo en el escenario (2º acto, cuarta escena), recreando el ambiente de una taberna junto a dos fídulas, un bombardino y un acordeón, el tratamiento de la guitarra, por lo convencional, tal vez sea más guitarrístico (por lo menos al “estilo clásico”). En estás intervenciones esta orquestilla de taberna toca un vals y un ländler, música popular, pero es aquí donde la guitarra recupera su tradición de instrumento acompañante, con una escritura esencialmente acórdica, separando bajo y voces agudas, arpegios ocasionales y melodías en octavas.

Concluyendo, el uso de la guitarra en la Segunda Escuela de Viena es relativamente precario, posiblemente por falta de conocimiento en profundidad del instrumento (es un dato significativo que mientras las partes para cuerda frotada de Webern están cargadas de indicaciones sutiles de zona de ataque –al puente o al trastero– o nuevas técnicas como pizzicato o col legno, las partes para guitarra se limitan a las alturas y las intensidades), y por que su uso constituye más una novedad tímbrica (cuando no una anécdota) que un verdadero interés por las posibilidades del instrumento. No obstante, pensamos que estas pequeñas aportaciones pueden entenderse como el germen de un interés creciente por la inclusión de la guitarra en formaciones camerísticas u orquestales por parte de muchos


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compositores de la segunda mitad del siglo XX, más allá de la difusión y el prestigio que el instrumento recuperó como instrumento solista gracias a intérpretes como Segovia. Valgan como ejemplo dos obras cumbres de la literatura del siglo pasado como son Le Marteau sans Maître de Pierre Boulez o el colosal Gruppen de Karlheinz Stockhausen.

Ángel Faraldo

B i b l i o g r a f í a

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Ángel Faraldo

FARALDO 2006 en Torno Al Op 10 de Webern

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