Fahmi Alqhaiviola da gamba

Recorded in Sevilla (Estudios Sputnik), Spain, in March and April 2016Engineered by Jordi Gil and Ale Barranco

Produced by Rami Alqhai and Juan Ramón LaraExecutive producer and editorial director: Carlos Céster

Photos by Javier Díaz de LunaEditorial assistance: María Díaz

© 2016 note 1 music gmbh

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The Bach AlbumWorks by Johann Sebastian Bach (1685-1750)transcribed for the viola da gamba by Fahmi Alqhai

violin sonata no. 2, bwv 100301 Grave 3:4702 Fuga 7:4003 Andante 5:4304 Allegro 4:31

cello suite no. 4, bwv 101005 Prelude 3:4606 Allemande 4:4307 Courante 3:0308 Sarabande 4:1709 Bourrée i & ii 5:2910 Gigue 2:38

flute partita, bwv 101311 Allemande 5:0812 Corrente 2:2813 Sarabande 5:2414 Bourrée angloise 2:46

from violin partita no. 2, bwv 100415 Ciaccona 13:43

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For gamba players this makes the pleasure of takingover from the great Bach and getting to the truth ofthe score in the most intimate manner yet greater:making the music one’s own as if it had emerged fromone’s own composing activity, as material carved fromthe same sound substance as one’s own instrument.

Whilst the work involved in approaching music ofthe perfect purity of that of Bach is always time-con-suming and arduous, more than this is the fact that itis a joyful activity; there is no better way than this forit to sound genuine and sincere, for its meanings to becommunicated directly from the performer to the lis-tener. This, after all, was the master’s stated intention.The gamba player has the honour of recreating thatintimate connection and, for a few magical moments,of feeling the poetry of Bach as his or her own.

Translation: Mark Wiggins

The Bach AlbumFahmi Alqhai

The Baroque era custom of adapting for one instrumentmusic originally for another is well enough known, andhas been documented in countless manuscripts andeditions from the time. For composers it was a naturalway of enlarging the stock of suitable repertory; per-formers – most of whom were both highly trained andadept – did not confine themselves merely to tran-scribing the music to another clef or notation, but werewell versed in exploiting the strengths of their instru-ment (as well as hiding any weaknesses), the purposebeing to preserve a work’s essence while rewriting it asthrough the composer had imagined it for the newmedium. This would include the new instrument’s spe-cial characteristics plus what it could achieve harmon-ically and contrapuntally.

An especially stimulating example comes withJohann Sebastian Bach and the “transfer” of musicbetween instruments designed to play melodies andthose capable of playing chords. This can be found inhis concertos for violin and for oboe adapted for thekeyboard in Leipzig, as well as in some of his solo worksfor violin and cello. These particularly were instrumentswhose scope for playing more than one voice simulta-

neously was raised to such heights by Bach that worksfor them are equally recognisable in their organ or luteversions as prepared by the composer himself.

The position of the viola da gamba, consideredwithin this historical backdrop, flits between deprivationand honour: unfortunately, its solo (senza basso) repertoryfrom the Baroque era is comparatively limited and fallsshort of the best of what Bach produced; luckily, howeverits natural state of being a “mixed” instrument enablesit to avail itself of the chordal means of a lute as wellas the capacity for playing melodic lines as with bowedinstruments. Carrying out the work of transcriptionthen becomes as compelling a task as it is natural, orto put it another way, it becomes a simple adjustmentof that historical accident which prevented Bach fromtaking the opportunity of turning his immense talentin the direction of an instrument which was so wellsuited to his idea of music.

The innate capacity of Bach’s music to be adaptedto the viola da gamba’s nature makes the work of thetranscriber a particularly gratifying one – an obligatoryactivity in my case, and one which I have been used towith earlier music. In the case of the viola da gamba,the perfection of Bach’s polyphonic writing (and theimpeccable way in which the voices are handled), isunderlined by the instrument’s resonance; sounds whichneed to be prolonged hypothetically in the originalflute or violin versions when one is hearing them arecapable of reverberating freely and sensuously in thebody of the viola, in an as natural way as with worksintended for the instrument by Marais and Forqueray.

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L’Album BachFahmi Alqhai

Adapter une musique à un instrument autre que celuipour lequel elle avait été conçue est une pratiquebaroque amplement connue et documentée par uneinfinité de manuscrits et d’éditions de l’époque. Pourles musiciens, il s’agissait d’un moyen naturel d’amplifierleur répertoire. Les interprètes, qui étaient presquetous des compositeurs accomplis, ne se limitaient pasà transposer simplement une œuvre dans une autretonalité ou notation : ils savaient utiliser les points fortsde leur instrument – tout en cachant leurs faiblesses ! –pour préserver l’essence de l’œuvre et à la fois la réécrirecomme si elle avait été conçue pour ce nouvel instrument,avec ses propres ressources techniques et ses possibilitésharmoniques et contrapontiques.

Le cas de Bach est particulièrement intéressant :dans ses concertos pour violon et pour hautbois trans-crits pour clavier à Leipzig, comme dans certaines deses œuvres a solo pour violon et violoncelle – instrumentsque le génie d’Eisenach conduisit à la limite de leurspossibilités polyphoniques –, le transfert musical entreinstruments mélodiques et harmoniques est si fluideque ces œuvres, dans des versions pour orgue ou luth

baroque réalisées par le propre compositeur, sont aussiparfaites que les originales.

Dans ce contexte historique, la viole da gamba, touten étant privilégiée, nécessite des œuvres écrites pourelle : malheureusement, son répertoire baroque a soloest relativement rare et n’atteint pas la sublimité dumeilleur Bach ; mais heureusement, sa nature d’instru-ment hybride lui permet de bénéficier des possibilitéspolyphoniques du luth et, en même temps, de celles,mélodiques, des instruments à archet. L’exercice de latranscription s’impose donc comme étant naturel : une– nous nous permettons de l’appeler ainsi – simple cor-rection de l’accident historique qui priva Bach de l’oc-casion d’exercer son immense talent au service d’uninstrument si particulièrement approprié à sa conceptionde la musique.

Cette adaptation innée de la musique de Bach à lanature de la viole de gambe rend particulièrement agréa-ble la tâche du transcripteur, dans mon cas, un travaildéjà nécessaire et habituel réalisé pour des musiquesantérieures. La perfection de l’écriture polyphoniquede Bach, avec sa maîtrise immaculée des voix, est sou-lignée dans la basse de viole par la résonance de l’ins-trument ; les sons qui, dans les œuvres originales pourflûte ou violon, doivent être prolongés d’une façon ima-ginaire par notre ouïe, peuvent se réverbérer librementet sensuellement dans le corps de la viole, d’une façonaussi naturelle que dans les œuvres conçues pour l’ins-trument par Marais ou Forqueray ; ce qui augmenteencore, chez le gambiste, le plaisir de prendre, modes-tement, la relève du grand Bach et d’atteindre le cœur

de la partition de la façon la plus intime : en m’appro-priant sa musique, en la sentant mienne comme si ellesortait de ma plume, comme un matériau sculpté àpartir de la même matière sonore de mon instrument. 

Face à une musique de cette parfaite pureté qui estcelle de Bach, le processus est toujours long et laborieuxmais, plus encore, source de plaisir : c’est en effet lemeilleur chemin pour qu’elle résonne avec sincérité,pour qu’elle communique ses significations directementdu musicien à l’auditeur, suivant ainsi le désir exprimépar le maître. C’est le privilège du gambiste de recréercette connexion intime et, durant des instants magiques,de sentir comme sienne la voix poétique bachienne.

Traduction : Pierre Élie Mamou

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Das Bach-AlbumFahmi Alqhai

Dass man im Barockzeitalter Musik, die ursprünglichfür ein bestimmtes Instrument geschrieben wurde, fürein anderes bearbeitete, ist heute wohlbekannt. DiesePraxis ist in zahllosen Manuskripten und Druckausgabenaus der Zeit dokumentiert. Komponisten konnten soauf natürliche Weise ihren Vorrat an Kompositionenerweitern, und die meist hervorragend ausgebildetenund sehr geschickten Instrumentalisten beschränktensich nicht nur darauf, Stücke in einen anderen Schlüsseloder einer abweichenden Notationsweise zu transkri-bieren. Sie waren sehr versiert darin, die Stärken ihresInstrumentes herauszustellen (und seine Schwächenzu verbergen), und der Zweck ihrer Bearbeitungen lagdarin, das Wesentliche eines Werkes zu bewahren, wäh-rend sie es neu schrieben, als habe der Komponist esselbst für das neue Medium erdacht. Das schloss auchdie Besonderheiten des neuen Instruments und seineharmonischen und kontrapunktischen Möglichkeitenmit ein.

Ein besonders reizvolles Beispiel bildet JohannSebastian Bach und der »Transfer« von Werken, die fürMelodieinstrumente geschrieben waren, in eine Fassungfür akkordisch spielende Instrumente. Beispiele dafür

sind seine Violin- und Oboenkonzerte, die er in Leipzigfür Tasteninstrumente bearbeitete, ebenso wie einzelneseiner Solowerke für Violine oder Violoncello. DieFähigkeit dieser Streichinstrumente, mehr als eineStimme simultan zu spielen, wurde durch Bach so ein-schneidend erweitert, dass die Werke auch in den Orgel-oder Lautenfassungen, die der Komponist selbst schuf,sofort wiedererkennbar sind.

In dieser historischen Situation ist die Gambegleichzeitig privilegiert und benachteiligt: Leider istdas solistische Gambenrepertoire (senza basso) relativklein und weist nicht die Eigenschaften auf, wie mansie in Bachs besten Werken findet – und glücklicherweisegestattet der Hybridcharakter des Instruments es,sowohl die polyphonen Möglichkeiten der Laute alsauch gleichzeitig die melodischen eines Streichinstru-ments zu nutzen. Die Aufgabe der Transkription istalso gleichzeitig anspruchsvoll und naheliegend; siewird (anders ausgedrückt) zu einer Korrektur jener his-torischen Zufälle, die Bach davon abhielten, sein außer-ordentliches Talent auf ein Instrument zu richten, dasseiner Auffassung von Musik so hervorragend ent-spricht.

Die immanente Eignung der Musik Bachs für eineGambenbearbeitung macht die Mühen des Bearbeitersbesonders lohnend; in meinem Fall ist dies eine not-wendige Tätigkeit, an die ich schon von anderer Musikgewohnt bin. Im Fall der Gambe wird die Perfektionder Bach’schen polyphonen Kompositionsweise (unddie makellose Stimmführung) noch durch die Resonanzdes Instruments unterstrichen. Klänge, die in den ori-

ginalen Flöten- oder Geigenversionen in der Vorstellungverlängert werden müssen, wenn man sie hört, hallenfrei und sinnlich im Korpus der Gambe nach, auf ebensonatürliche Weise wie in den Gambenwerken von Maraisund Forqueray. Dies steigert das Vergnügen einesGambisten sogar noch, den Staffelstab in aller Beschei-denheit vom großen Bach zu übernehmen und auf dieintimste Weise bis zum Grund seiner Partitur vorzu-dringen. So mache ich mir diese Musik ganz zu eigen,als sei sie mit meiner eigenen Feder geschrieben, alsMaterial, das aus der klingenden Materie meines Instru-ments geschnitzt wurde.

Auch wenn bei einer Musik von so perfekterReinheit wie der Bach’schen der Prozess der Annäherungimmer lang und arbeitsintensiv ist, bringt er doch auchviel Freude mit sich. Es gibt keine bessere Art, dieseMusik authentisch aufzuführen, als ihre Bedeutungdirekt durch den Musiker für den Hörer zum Klingenzu bringen, wie es der erklärte Wille des Meisters war.Der Gambist hat die Ehre, diese intime Verbindungwieder zu erschaffen. So kann er einige magische Augen-blicke lang das Gefühl haben, die Poesie Bachs sei seineeigene.

Übersetzung : Susanne Lowien

Ante una música de la perfecta pureza de la deBach el proceso es siempre largo y laborioso, pero, másaún, gozoso, pues no hay mejor camino para que suenesincera, para que comunique sus significados directa-mente de músico a oyente, como era el deseo declaradodel maestro. Al violagambista le cabe el privilegio derecrear esa íntima conexión y, por unos mágicos instan-tes, sentir como suya la poética voz bachiana.

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El Álbum BachFahmi Alqhai

La práctica barroca de adaptar música originalmenteescrita para un instrumento a otro es sobradamenteconocida, y así está documentada en infinidad de manus-critos y ediciones de la época. Para los músicos era unaforma natural de ampliar el repertorio propio; los intér-pretes, casi todos ellos al tiempo compositores bienpreparados y expertos, no se limitaban a la mera trans-cripción de la música a otra clave o notación, sino quesabían aprovechar las fortalezas de su instrumento –ala vez que ocultaban sus debilidades– para conservar laesencia de la obra y sin embargo reescribirla como si elautor la hubiera concebido para ese nuevo medio, consus propios recursos técnicos y sus posibilidades armó-nicas y contrapuntísticas.

Particularmente interesante es el caso de Bach y eltrasvase musical entre instrumentos melódicos y armó-nicos, como –por una parte– en sus conciertos paraviolín y para oboe, adaptados al teclado en Leipzig, y –por otra– en algunas de sus obras a solo para violín y vio-lonchelo, instrumentos que el genio de Eisenach llevaa tal extremo de sus posibilidades polifónicas que cono-cemos esas mismas obras en versiones para órgano olaúd barroco, de mano del propio Bach.

En este contexto histórico la posición de la viola dagamba es al tiempo de necesidad y de privilegio: desgra-ciadamente su repertorio barroco a solo (senza basso) esrelativamente escaso y no alcanza las sublimes alturasdel mejor Bach; afortunadamente, su naturaleza de ins-trumento híbrido le permite disfrutar de las posibilidadespolifónicas de un laúd y, al tiempo, de las melódicas delos instrumentos de arco. El ejercicio de la transcripciónes pues tan imperioso como natural: una –permitámonosllamarla así– mera corrección del accidente históricoque privó a Bach de la ocasión de verter su inmensotalento en un instrumento tan especialmente adecuadoa su concepción de la música.

Esa innata adaptación de la música de Bach a lanaturaleza de la viola  da gamba hace particularmentegrata la labor del transcriptor, en mi caso un trabajo yanecesario y acostumbrado en músicas anteriores. Laperfección de la escritura polifónica de Bach, con suinmaculada conducción de las voces, queda en el bajode viola  da gamba subrayada por la resonancia del ins-trumento; sonidos que en los originales para flauta oviolín han de ser imaginariamente prolongados por nues-tro oído pueden reverberar libre y sensualmente en elcuerpo de la viola, de una forma tan natural como en lasobras nacidas para el instrumento de Marais o Forqueray;eso hace aún mayor para el violagambista el placer detomar, modestamente, el relevo del gran Bach y llegaral fondo de la partitura de la forma más íntima: haciendopropia su música, sintiéndola tan mía como si hubiesesalido de mi propia pluma, como material esculpidodesde la misma materia sonora de mi instrumento. 

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