EL ARTE DE TOCAR EN EL VIOLÍN

Contiene

Todas las reglas necesarias para alcanzar la perfección en dicho instrumento, con gran variedad de composiciones, las cuales serán también muy útiles a los que

estudien el violoncelo, el clavecín etc.

Escrito por

F. Geminiani

Opera.IX

Londres. 1751

Traducción: Francisco Castillo - 2015 franciscanisimo@gmail.com

PREFACIO

La intención de la música no es solo complacer al oído, sino expresar sentimientos, estimular la imaginación, afectar la mente y dominar las pasiones. El arte de tocar el violín consiste en darle al instrumento el sonido1 que de alguna manera rivalice con la voz humana; y en interpretar cada pieza con la exactitud, propiedad y delicadeza de expresión que le corresponde a la verdadera intención de la música. Así como imitación del gallo, del cucú, del búho y de otras aves; o del tambor, el corno francés, la tromba marina y demás; así como saltos repentinos de la mano desde un extremo a otro del diapasón, acompañados de contorsiones de la cabeza y el cuerpo, y otros trucos raros que pertenecen más a los profesores de ilusionismo2 y a los estudiosos de la postura que al arte de la música, los amantes de este arte no deben esperar encontrar nada de esto en el presente libro. Me enorgullezco de saber que encontrarán en él lo necesario para construir un juicio y una interpretación apropiada3 en el violín. Este libro también será útil a los intérpretes del violoncelo, y de alguna manera a aquellos que se inicien en el arte de la composición.

Después de algunos ejemplos, yo he añadido 12 piezas en diferentes estilos para el violín y el violoncelo con bajo continuo para el clavecín. No he dado ninguna indicación para interpretarlos, pues pienso que el aprendiz no la necesitará, las reglas y ejemplos precedentes son suficientes para cualificarlo en la interpretación de cualquier música.

No tengo nada más que añadir, excepto que pedir a todos los amantes de la música se sirvan recibir este libro con el mismo candor con que es ofrecido a ellos.

Su más obediente y humilde servidor,

F.G.

1 N.T. tone 2 N.T. Legerdemain 3 N.T. regular performance

Ejemplo 1.

(A)

A representa el diapasón de un violín, en el cual están marcados los tonos y semitonos, al interior de la medida del instrumento, de acuerdo con la escala diatónica; en números hay 23, entiéndase tres octavas y un tono; y en cada octava de la escala diatónica hay cinco tonos y dos semitonos mayores4. Yo le recomiendo al estudiante que tenga el diapasón de su violín marcado de esta manera, lo cual le va a ser de gran ayuda en aprender a tocar afinado5.

(B)

B muestra la forma de adquirir una verdadera posición de la mano, que es así: Ubicar el primer dedo en la primera cuerda sobre el F; el segundo dedo en la segunda cuerda sobre el C; el tercer dedo en la tercera cuerda sobre el G; y el cuarto dedo en la cuarta cuerda sobre el D. Esto debe hacerse sin levantar ningunos de los dedos, hasta que todos se hallan acomodado6 ; pero después de eso, deben ser levantados a una distancia corta de la cuerda que tocaban; y haciendo esto la posición será perfecta.

El violín debe descansar justo debajo de la clavícula, girando el lado derecho del violín un poco hacia abajo, de manera que no sea necesario levantar el arco demasiado alto cuando se toque la cuarta cuerda.

Observe también, que la cabeza del violín debe estar casi horizontal con la parte que reposa contra el pecho, que la mano debe desplazarse con facilidad y sin el peligro de que caiga el instrumento.

El sonido7 del violín depende principalmente del manejo correcto del arco. El arco es sostenido a una distancia corta de la nuez, entre el pulgar y los demás dedos, la cerda se gira hacia adentro contra la parte posterior o el exterior del pulgar, en cuya posición se

4 N.T. two of the greater semitones 5 N.T. his learning to stop in tune 6 N.T. till all four have been set down 7 N.T. the tone

sostendrá libre y fácilmente, no rígidamente. El movimiento precede desde las articulaciones de la muñeca y el codo en las notas rápidas, y muy poco o casi nada desde la articulación del hombro; pero al tocar notas largas, en donde el arco dibuja un movimiento desde un extremo hasta el otro, la articulación del hombro se usa un poco. El arco siembre debe dibujar una paralela con el puente (lo que no se puede hacer si se sostiene rígidamente) y debe ser presionado sobre las cuerdas solo con el dedo índice, no con el peso completo de la mano. Los mejores intérpretes son poco ahorradores de su arco8 ; y hacen uso de todo él, desde la punta hasta la parte de abajo, e incluso más allá de sus dedos. En un arco arriba la mano se dobla un poco hacia abajo desde la articulación de la muñeca, cuando la nuez del arco se acerca a la cuerda y la muñeca se endereza inmediatamente, o la mano se dobla un poco hacia atrás o hacia arriba, tan pronto como el arco está a punto de empezar nuevamente a descender.

Una de las principales bellezas del violín es que el sonido se hincha o incrementa y se suaviza; lo cual se logra presionando más o menos el arco contra las cuerdas con el dedo índice. Al tocar todas las notas largas el sonido debe empezar suave, y gradualmente hinchado hacia la mitad, y desde ahí gradualmente suavizado hasta el final. Y finalmente, particular cuidado debe tenerse en mover9 el arco desde un final hasta otra nota sin ninguna pausa o interrupción en la mitad. Pues de esto principalmente, y de mantener siempre la paralela con el puente, y de presionar solo con el dedo índice sobre las cuerdas con discreción, depende el buen sonido10 del instrumento.

(C)

C muestra los siete órdenes. A lo que me refiero con Orden es un cierto número de notas que deben ser tocadas sin transponer11 la mano. El primer orden contiene 17 notas, y los otros órdenes fijos no contienen más de quince.

Debajo de las notas del quinto orden usted encontrará sus nombres, y sobre las mismas figuras los dedos con los cuales deben ser pisadas, y las cuerdas sobre las cuales deben ser pisadas12.

Debe observarse que en medio de las dos notas negras está el semitono mayor, y en medio de las otras está el tono.

La marca (o) denota una cuerda al aire.

Desde el quinto orden usted va a empezar a tocar.

8 N.T. the best performers are least sparing of their bow 9 N.T to draw – 10 N.T the fine tone 11 N.T. (transposing) 12 N.T. stopped

Para esto es necesario ubicar los dedos exactamente en las marcas que señalan las notas; pues de esto depende que se pisen en perfecta afinación,

Después de haber practicado el quinto orden, usted debe pasar al segundo, y luego al tercero; en el cual debe tenerse cuidado que el pulgar siempre se mantenga más atrás que el dedo índice; y mientas más avance en los otros órdenes el pulgar debe estar a una distancia mayor hasta que termine casi escondido bajo el cuello del violín.

Es una regla constante mantener los dedos lo más firmes posibles, y no levantarlos hasta que sea necesario hacerlo para ubicarlos en otro sitio; y la atención a esta regla será luego de mucha utilidad para tocar las dobles cuerdas.

La digitación, de hecho, requiere de una aplicación seria, y para ello sería lo más prudente emprenderla sin el uso del arco, con el cual usted no debería lidiar hasta que llegue al 7mo ejemplo, en el cual se encontrará el necesario y apropiado método para usarlo.

No debe suponerse que practicar sin el arco es desagradable, dado que no da satisfacción al oído; pero el beneficio que, con el tiempo va a surgir, será una recompensa mucho mayor al disgusto que pudo causar.

(D.)

D muestra las diferentes formas de pisar la misma nota, y descubre al mismo tiempo la transposición de la mano que consiste en pasar de un orden a otro.

A manera de ejemplo:

Si una nota debe ser pisada con el cuarto dedo en una cuerda cualquiera, en el quinto orden, y la misma nota será pisada por el tercer dedo, se pasará al segundo orden; y por medio del segundo dedo se pasará al tercero, y consecuentemente pisando con el primero, se entra al cuarto orden.

Por el contrario, si el primer dedo pisa una nota cualquiera del cuarto orden; pisando la misma nota con el segundo dedo se pasa al tercer orden, pisando la misma con el tercer dedo, al segundo; y finalmente pisando la misma con el cuarto dedo se entra al primero.

Esto es suficiente exposición en materia de transposición de la mano. Yo solo recomiendo ahora una buena ejecución de todo lo anterior, tanto subiendo como bajando, y mucho cuidado en conducir la mano, así como en ubicar los dedos exactamente sobre las marcas. Con todo esto, el practicante ira por etapas ganando velocidad.

(E)

E contiene muchas escalas diferentes, con la transposición de la mano, lo cual debe hacerse tanto subiendo como bajando. Debe observarse que, al retroceder13 la mano desde el 5°, 4° y 3° orden hacia el primero, el pulgar no debe, por ganar tiempo, ser

13 N.T. drawing back

sustituido14 en su posición natural, pero si es necesario debe ser sustituido en la segunda nota.

Un sostenido (#) eleva la nota de la cual es prefijo, un semitono hacia arriba; como ejemplo, cuando un sostenido es prefijo de C, el dedo debe ubicarse en la mitad entre C y D, y así con el resto, excepto con B y E, pues cuando un sostenido es prefijo de alguna de ellas, el dedo debe ubicarse en C y F respectivamente. Un bemol (b) por el contrario afecta la nota de la cual es prefijo, un semitono hacia abajo: por ejemplo, cuando un bemol es prefijo de B el dedo debe ubicarse en la mitad entre B y A, así para el resto excepto F y C; pues cuando un bemol es prefijo de alguna de ellas el dedo debe ubicarse en E y B natural. Esta regla concerniente a los sostenidos y bemoles no es absolutamente exacta; pero es mejor y más fácil regla que pueda darse a un aprendiz. Esta marca (becuadro) quita el efecto tanto del sostenido como del bemol y restablece la nota donde estaba antes, ubicada en su lugar natural.

14 N.T. replaced

Ejemplo II.

En este ejemplo hay 13 escalas, compuestas de géneros diatónico y cromático. Algunos pueden, quizás, imaginar que estas escalas son simplemente cromáticas, ya que ellos pueden no saber que la escala cromática contiene únicamente semitonos mayores y menores; y que además la octava se divide en 12 semitonos, esto es, 7 de los mayores y 5 de los menores; pero las 13 escalas presentes incluyen tonos y semitonos mayores y menores, y la octava que contiene 2 tonos, 5 semitonos mayores y 3 menores, yo la llamo mixta.

Tenga en cuenta que el signo (ma) significa mayor o grande, y el signo (mi) menor o más pequeño. La posición de los dedos marcada en la primera escala (que es aquella comúnmente practicada) es defectuosa, pues dos notas no pueden ser pisadas sucesivamente por el mismo dedo sin dificultad, especialmente en tempo veloz.

Ejemplo III.

Contiene 4 escalas en el género diatónico transportadas; y aquí, para no confundir la memoria del aprendiz, todos los bemoles en vez de estar marcados al inicio de cada sistema, están marcados justo antes de cada nota, pero su lugar verdadero debe ser al inicio del sistema15.

Ejemplo IV.

En este ejemplo están contenidas 9 escalas transpuestas, y compuestas de géneros diatónicos y cromáticos; Yo he usado el mismo método marcando los bemoles de las primeras ocho escalas y los sostenidos en la novena, como en el ejemplo anterior. En este ejemplo es necesario ser muy exactos en la observación de la distancia entre una nota y otra, así como en la posición de los dedos, y en la transposición de la mano. La posición de los dedos en la última escala es completamente falsa, y ha sido puesta solo para llamar la atención del estudiante en evitarla. Las escalas de este ejemplo inician con la marca (fermata) y deben ser practicadas tanto hacia atrás como hacia adelante.

15N.T. may be seen at the End of the staff

Ejemplo V.

En este hay 4 escalas diatónicas transpuestas, y con diferentes transposiciones de la mano. Permítase observar que después de haberlas practicado ascendentemente deben ser practicadas también en reversa.

Ejemplo VI.

Este ejemplo contiene 6 escalas compuestas tanto de diatónico como de cromático transpuesto. Obsérvese que cuando el signo (x) está antes de C, su dedo debe estar sobre D, y cuando el mismo signo está antes de F, el dedo debe estar sobre G.

Ejemplo VII.

Este contiene 14 escalas, compuestas de todos los intervalos que pertenecen al género diatónico. En el cual hay variedad de transposiciones de la mano. Aquí debo recordarle que deje descansar los dedos lo más firmemente posible sobre la cuerda, en la manera antes mencionada. Estas escalas deben ser ejecutadas con el arco, y por lo tanto es

necesario practicarlas por algunos días todo lo que está en los 24 ejemplos, con el objeto de no confundir la ejecución de los dedos con la del arco.

Ejemplo VIII.

En este están contenidas 20 escalas en diferentes tonalidades, muy útiles para adquirir tempo y afinación16. Aquí debe observarse que usted debe ejecutarlas moviendo el arco abajo y arriba, o arriba y abajo alternativamente; teniendo cuidado de no seguir esa regla tan desgastada según la cual se debe tocar hacia abajo en la primera nota de todos los compases.

16 N.T. time and the stopping in Tune

Ejemplo IX.

En este ejemplo están contenidas 16 variaciones, muy útiles con relación al tempo, al arco, a la afinación y a la ejecución. De nuevo, usted debe tener cuidado en mantener los dedos los más firme que se pueda en la cuerda, y mover el arco usando mucho la muñeca, un poco el brazo, y nada el hombro.

Ejemplo X.

Este ejemplo está compuesto de escalas mixtas con diferentes pasajes17 y modulaciones, que a veces se repiten con diferente transposición de la mano; y están calculados para hacer más agradable la labor de la práctica.

17 N.T passages

Ejemplo XI.

Este ejemplo es una transposición del otro, un tono más alto, de manera que la melodía es la misma, pero el acompañamiento es diferente.

Ejemplo XII.

Con el objeto de ejecutar bien esta composición, es necesario examinar muy frecuentemente las transposiciones de la mano, hasta que queden impresas por completo en la memoria; y luego practicar el ejemplo 24 para adquirir el uso libre del arco, y luego al proceder con la ejecución de este ejemplo, se verá que no es tan difícil como lo sería a primera vista18.

18 N.T. at first be thought

Ejemplo XIII.

Este movimiento debería ser ejecutado de una manera que se asemeje a un discurso de afectos19, y no puede ser simplemente interpretado sin haber comprendido completamente y practicado lo contenido en el ejemplo 18.

19 N.T. resemble an affecting Discourse

Ejemplo XIV.

En este están contenidas 14 escalas, algunas de las cuales son compuestas en tonalidades con tercera mayor, y otras en tonalidades con tercera menor. Estas escalas deben ser ejecutadas con velocidad, y con el objeto de ejecutarlas bien, usted debe poner en práctica las reglas establecidas en el ejemplo 12.

Ejemplo XV.

Este contiene los 7 órdenes antes mencionados, con enlaces entre uno y otro sin conclusiones o cadencias. Aquí también se incluye el bemol cromático (b), y el sostenido cromático (#). El signo (calderón) señala la última nota de cada orden, y el signo (I) la primera nota del siguiente orden, sobre la cual la mano se debe transponer. Yo entiendo que la modulación entre estos órdenes es un poco agresiva, pero no obstante muy útil; Para un profesor de violín es obligación ejecutar con propiedad y precisión20 cada composición que tenga en frente, pero aquel que nunca ha tocado una música distinta a la agradable y de modulación común21, cuando se enfrenta a tocar de primera vista lo que no le es familiar, habrá mucha pérdida.

20 N.T. propriety and justness 21 N.T. any other musick than the agreeable and common modulation

Ejemplo XVI.

Este ejemplo muestra en cuántas distintas maneras de mover el arco usted puede tocar 2, 3, 4, 5, y 6 notas. Por ejemplo, 2 notas pueden ser tocadas de 4 maneras diferentes, 3 notas de ocho, 4 de 16, 5 de 32 y 6 de 62. Debe observarse ahí que el ejemplo marcado con la letra A es de 2 notas, B, 3, C, 4, D, 5, la letra F, 6. La letra (g) señala que el arco debe moverse hacia abajo; y la letra (s) que debe moverse hacia arriba. El estudiante debe ser incansable en la práctica de este ejemplo hasta que se haya convertido a sí mismo en un maestro del arte del arco. Para esto debe mantenerse como principio que quien no posea, en un nivel perfecto, el arte del arco, nunca será hábil para ejecutar una melodía, ni para llegar a la facilidad en la ejecución.

Ejemplo XVII.

Este ejemplo solo difiere del anterior en lo concerniente al tempo y composición; en otros aspectos es el mismo.

Ejemplo XVIII

Contiene todos los ornamentos de expresión, necesarios para tocar con buen gusto. Aquello que es comúnmente llamado “buen gusto” en el canto y en la interpretación instrumental, ha sido mal usado por muchos años para destruir la verdadera melodía, y la intención de compositor. Muchas personas piensan que un verdadero buen gusto no puede ser adquirido por medio de reglas; es un regalo peculiar de la naturaleza, ofrecido solo a aquellos que tienen naturalmente un buen oído: Y como muchos se precian a sí mismos de tener esa perfección, entonces ocurre que quien canta o toca, no piensa en nada más sino en hacer continuamente algunos pasajes favoritos, creyendo que con esto lo van a ver como un buen intérprete, sin darse cuenta que tocar con buen gusto no consiste en repetir frecuentemente los pasajes, sino en expresar con firmeza y delicadeza la intención del compositor. Esta expresión es lo que todos deberían esforzarse en adquirir, y puede ser fácilmente obtenida por cualquier persona, que no sea muy arrogante22, y que no replique obstinadamente la fuerza de la evidencia verdadera. No obstante, yo no puedo negar los efectos poderosos de un buen oído, pues he encontrado en muchas situaciones cuán poderoso es: tan solo afirmo que ciertas reglas del arte son necesarias a un genio moderado, y pueden mejorar y perfeccionar a uno muy bueno. Al final, mientras que aquellos que son amantes de la música lograrán con más facilidad y certeza llegar a la perfección, yo recomiendo el estudio y la práctica de los siguientes ornamentos de expresión, que son catorce en número, así:

1 trino simple, 2 trino compuesto23, 3 Apoyatura superior, 4 apoyatura inferior, 5 suspensión, 6 staccato, 7 inflar el sonido24 8 disminuir el sonido, 9 piano, 10 forte, 11 anticipación, 12 separación, 13 el mordente25, 14 trino cerrado. A partir de la siguiente explicación podremos comprender la naturaleza de cada elemento particular.

22N.T. not too fond of his own opinion 23 N.T. turn’d shake 24 N.T. swelling 25 N.T. a beat

(Primero) Sobre el trino simple

El trino simple es apropiado para movimientos rápidos, y puede ser hecho sobre cualquier nota, teniendo en cuenta que luego se pasa inmediatamente a la nota siguiente.

(Segundo) Sobre el trino compuesto

El trino compuesto que se hace rápido y largo sirve para expresar alegría; pero si usted lo hace corto y continúa simple y suave el resto de la duración de la nota, puede expresar algunas de las pasiones más tiernas.

(Tercero) Sobre la apoyatura superior

Se espera de la apoyatura superior que exprese amor, afectividad, placer, etc. Debe ser muy larga, dándole más de la mitad del tiempo que le corresponde a la nota a la que pertenece, procurando inflar el sonido gradualmente, y hacia el final forzando un poco el arco: si se hace corta, perderá muchas de las cualidades antes explicadas; pero siempre tendrá un efecto placentero, y puede ser agregada a la nota que usted quiera.

(Cuarto) Sobre la apoyatura inferior

La apoyatura inferior tiene las mismas cualidades que la anterior, excepto que es mucho más reducida26, ya que solo puede hacerse cuando la melodía asciende un intervalo de segunda o de tercera, atendiendo que debe hacerse en el pulso de la nota siguiente.

(Quinto) Sobre la suspensión

Es necesario usarla a menudo; para lograr hacer los mordentes y trinos continuamente sin forzar la nota, así la melodía será mucho más variada.

(Sexto) Sobre el staccato

Este expresa descanso, respiración, o cambio de palabra; y por estas razones los cantantes deben ser cuidadosos en respirar en los lugares que no interrumpan el sentido.

(Séptimo y Octavo) Sobre inflar y suavizar el sonido

Estos dos elementos deben usarse uno junto al otro; ellos producen gran belleza y variedad en la melodía, y empleados alternativamente, son apropiados para cualquier expresión o medida27.

(Noveno y Décimo) Sobre el piano y forte

Son ambos necesarios al extremo para expresar la intención de la melodía; y como toda buena música debe ser compuesta como imitación de un discurso, estos dos ornamentos están designados a producir los mismos efectos que produce un orador elevando o bajando el volumen de su voz.

(Onceavo) Sobre la anticipación

La anticipación fue inventada, como una alternativa a variar la melodía, sin alterar su intención: cuando es realizada junto un modente28 o un trino, e inflando el sonido, tendrá un efecto mayor, especialmente si usted decide usarla cuando la melodía ascienda o descienda un intervalo de segunda.

(Doceavo) Sobre la separación

La separación solo cumple con la función de dar variedad a la melodía, y tiene un lugar más apropiado cuando la nota asciende una segunda o una tercera, así como cuando desciende una segunda, y no le hace daño agregarle un golpe, inflar la nota, y luego una apoyatura en la nota siguiente. Así es como se expresa la ternura.

26 N.T. confin’d 27 N.T. any expression or measure 28 N.T. beat

(Treceavo) Sobre el mordente

Es apropiado para expresar muchas pasiones, como por ejemplo, cuando es interpretado con fuerza, y largamente, expresa furia, rabia, resolución, etc. Si se toca menos fuerte y más corto, expresa risas29, satisfacción, etc. Pero si se toca muy corto, e inflando la nota, denota horror, miedo, dolor, lamentación, etc. Haciéndolo corto e inflando gentilmente la nota, puede expresar afectividad y placer.

(Catorceavo) Sobre el trino cerrado30

Este no puede ser descrito con notas como en los ejemplos anteriores. Para interpretarlo, usted debe presionar el dedo fuertemente contra la cuerda del instrumento, y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera fluida y equilibradamente, cuando es largo continúe inflando el sonido poco a poco, moviendo el arco cerca del puente, y terminándolo muy fuerte puede expresar majestuosidad, dignidad, etc. Haciéndolo corto, más bajo y suave, puede denotar aflicción, miedo, etc. Y cuando es hecho en notas cortas, solo contribuye a un sonido más agradable y por esta razón debe ser usado lo más frecuente que sea posible.

Los hombres ciegos de entendimiento, y pocas ideas, quizá pregunten ¿es posible darle sentido y expresión a la madera y las cuerdas?; o ¿es posible otorgarles el poder de elevar o calmar las pasiones de un ser racional? Cada vez que oía esa pregunta, bien sea en aras de estar informado o de prolongar la mofa31, yo contesto afirmativamente, y sin escarbar muy profundamente en las causas, basta con apelar los efectos. Incluso en el lenguaje común las diferencias de tono le dan a la misma palabra diferentes significados. Y en lo correspondiente a las interpretaciones musicales, la experiencia ha mostrado que la imaginación del oyente está muy dispuesta al asunto, que con la ayuda de variaciones, movimientos, intervalos y modulaciones se puede casi plasmar la impresión que desee en la mente.

Estas emociones extraordinarias, son de hecho más fácilmente estimuladas cuando están acompañadas de palabras; y yo debo además agregar, tanto como compositor como intérprete, que quien tenga la ambición de inspirar a su audiencia, debe esta primero inspirado él; cosa que no va a lograr si no escoge una obra genial, si no se familiariza con todas sus bellezas y si no pone en su interpretación la misma exaltación de espíritu que crece en su imaginación.

29 N.T. mirth 30 Close shake (Trémolo) 31 N.T. for the sake of information, or to convey ridicule

Ejemplo XIX

Aquí se muestra cómo una simple nota (en tiempo lento) puede ser ejecutada con distintos ornamentos de expresión.

Ejemplo XX

Este ejemplo muestra la manera de mover el arco propia a la blanca, a la corchea y a la semicorchea, tanto en tiempo lento como rápido. Como no es suficiente con darle a cada una la duración exacta, hay que darle la expresión propia a cada una de esas notas. Si no se considera esto, suele ocurrir que muchas buenas composiciones se estropean por aquellos que pretenden ejecutarlas.

Usted debe observar que el signo indica inflar el sonido; el signo significa que las notas deben tocarse plano32 y el arco no debe separarse de las cuerdas; y el signo es staccato, en donde el arco se levanta de las cuerdas en cada nota.

N.B.

En el ejemplo XX, la palabra Buono significa Bueno; Mediocre, Regular; Cattivo, malo; Cattivo o particolare, malo o particular; Meglio, Mejor; Ottimo, Muy bueno; y Pessimo, Muy malo.

32 N.T. the notes are to be play’d plain

Ejemplo XXI

En este se muestran las diferentes maneras de tocar arpegios en acordes compuestos de 3 o 4 sonidos. Aquí están compuestas 18 variaciones de los acordes contenidos en el N°1, por medio de los cuales el estudiante entenderá lo concerniente al arte de ejecutar arpegios.

Ejemplo XXII

En este ejemplo están contenidas todas las dobles cuerdas entre el unísono y la octava, y éstas son repetidas muchas veces con diferentes posiciones de los dedos; de manera que en cualquier orden en que aparezcan usted sepa cómo tocarlos. Aquellos que, con velocidad y exactitud, practiquen este ejemplo, se verán a sí mismos muy avanzados en el arte de tocar dobles cuerdas.

Ejemplo XXIII

Contiene dos composiciones con escales en dobles cuerdas, repetidas tres veces con diferentes transposiciones de la mano, con el objetivo de remover todos los dolores y dificultades de la práctica. Debe observarse, que después de haber desplazado la mano, usted debe perseguir lo que continúa en el mismo orden, hasta que el siguiente número indique una nueva transposición.

Ejemplo XXIV

De este ejemplo el arte de mover el arco será fácilmente adquirido, y también el de tocar en tiempo. La letra (g) indica que el arco se mueve hacia abajo; la letra (s) que debe moverse hacia arriba. El signo significa repetición.

Usted debe (sobe todas las cosas) tratar de mover el arco arriba y abajo alternativamente. El arco siempre debe moverse cerca de las cuerdas33¸ y nunca debe levantarse de ellas tocando en semicorcheas. Esta práctica del arco debe continuarse, sin agregarle nada más, hasta que el estudiante tenga tanta maestría en esto que no halla peligro que se le olvide.

Antes de concluir el artículo del arco, debo llamar la atención en contra de la marcación del tiempo con el arco; ya que si uno se acostumbra a hacerlo, será muy difícil dejarlo después. Y tiene un efecto de lo más desagradable, y frecuentemente destruye los designios del compositor. Por ejemplo, cuando la última nota de un compás está atada a la primera nota del siguiente compás por medio de una ligadura, estas dos notas deben tocarse exactamente en la misma como si fueran una, y si usted marca el comienzo del compás con el arco usted destruye la belleza de la síncopa. Así también tocando divisiones, si por su forma de mover el arco usted acentúa los comienzos de cada compás, tanto, como para hacerlos predominantes sobre el resto, usted altera y daña el verdadero aire de la pieza; exceptuando el caso en que el compositor así lo quiere, en que esté anotado, o en las pocas ocasiones en que no es muy desagradable.

33 N.T. be drawn strait on the strings

(Siguen 12 composiciones para Violín y B.C.)