Художественный журнал Moscow Art...

Художественный журналMoscow Art Magazine

EDITORIAL BOARD

Editor in chief Viktor Misiano

Senior editorsYana MalinovskayaLeonid NevlerDmitry Potemkin

ComicsGeorgy Litichevsky

Business managerKsenia Kistiakovskaya

Art directorIgor Severtsev

CONTRIBUTING EDITORS

Ilya Budraitskis (Moscow)D. Golynko-Volfson (St.-Petersburg)Arseniy Zhilyaev (Moscow)Boris Klushnikov (Moscow)Alexei Penzin (London)Maria Chehonadskih (London)Keti Chukhrov (Moscow)Stanislav Shuripa (Moscow)

Сopy-editingEvgeniya ShestovaLay-outGalina MukhinaProof readingIrina Lobanovskaya

РЕДАКЦИЯ

Главный редакторВиктор Мизиано

РедакторыЯна МалиновскаяЛеонид НевлерДмитрий Потемкин

КомиксГеоргий Литичевский

Исполнительный директорКсения Кистяковская

Главный художникИгорь Северцев

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

Илья Будрайтскис (Москва)Д. Голынко-Вольфсон (С.-Петербург)Арсений Жиляев (Москва)Борис Клюшников (Москва)Алексей Пензин (Лондон)Мария Чехонадских (Лондон)Кети Чухров (Москва)Станислав Шурипа (Москва)

Литературное редактированиеЕвгения ШестоваВерсткаГалина МухинаКорректураИрина Лобановская

АДРЕС РЕДАКЦИИ:

125104, Москва,Большой Палашевский пер., д. 9/1тел.: (495) 609 0812 факс: (495) 609 0812Е-mail: [email protected]://permm.ru/menu/xzh/http://xz.gif.ru

ART MAGAZINE OFFICE:

9/1, Bolshoy Palashevsky per.,Moscow, Russia,125104tel.: (495) 609 0812 fax: (495) 609 0812Е-mail: [email protected]://permm.ru/menu/xzh/http://xz.gif.ru

ПОДПИСКА НА ЖУРНАЛ ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ АГЕНТСТВАМИ:

«ИНТЕР-ПОЧТА» «Орикон-М»[email protected] +7 (495) 937-49-59, 937-49-58http://www.interpochta.ru/ [email protected]

В оформлении обложки использована работа Вадима Захарова «Даная», 2013. Фото Даниила Захарова. Предоставлено художником

Издатель: Artguide Editions ООО «Арт Гид», ISSN 0869-4397

«Художественный журнал» зарегистрирован Комитетом по печати РФ

Свидетельство о регистрации СМИ № 0110896 от 7 июля 1993 г.

«Художественный журнал» издается при поддержке

КОМИКС

2 Художественный журнал № 94

ВСТУПЛЕНИЕ

Об образе 3

Художественный журнал № 94Об образе

Вот уже в 94-й раз «Художественный журнал» выносит на обложку тему своего очередного вы-пуска. Отследив эти темы, их формулировки и последовательность, можно писать историю журнала,а вместе с ней — хочется надеяться — и историю отечественной художественной жизни. Много разслучалось так, что со сменой историко-художественных этапов редакция возвращалась к уже об-суждавшимся проблемам. И это закономерно — каждая эпоха испытывает потребность зановоопределить некие ключевые понятия и установки.

Однако ни разу на протяжении уже более чем двадцатилетней истории «ХЖ» не обращался ктеме образа! Факт этот можно счесть парадоксальным. Разве образ не является основой художе-ственной практики?! Но в том-то и состоит своеобразие искусства последних двух десятилетий, чтовсе эти годы в центре его внимания находились вопросы коммуникации, воздействия медиа, соци-ального взаимодействия и политической мобилизации, отодвигая на второй план ключевые для ху-дожественной практики проблемы.

А потому в этот период образ если и обсуждался, то в критическом ключе. Его рассматриваликак средство медийной манипуляции, «как неподлинное визуальное — мнимое, не имеющее подсобой оснований, не отсылающее ни к каким прототипам, […] иными словами, как симуляцию, за-слоняющую собой процессы и явления, которые следовало бы изучать» (Н. Сосна «Образ и мате-риальное: к трансформации связей»). В результате в искусстве проявились иконоборческие черты:кураторы стали делать «пустые», то есть лишенные видимых экспонатов, выставки (А. Шувалова«Ничто и нечто. Пустые выставки Мэтью Копланда»), а художники обратились к практике перфор-мативной устной речи, не имеющей визуального объектного воплощения (А. Шенталь «Голос, ко-торый хранит молчание»). Но решение «ХЖ» вынести на обложку тему «Об образе» свидетельству-ет о том, что в искусстве что-то стало меняться.

Однако, вернувшись к проблеме образа, практики и теоретики искусства вскоре поняли, чтоим интереснее не сам образ, а «то, что ему предшествует». Подлинный образ непременно со-храняет связь с прообразом, в нем действие и представление едины: в нем «песнь о подвиге иподвиг — одно целое!» (В. Алимпиев «О прообразе»). И художественный образ перестает вос-приниматься как фикция, представляющая и замещающая некую реальность. Образ «выступаеткак нечто вполне подлинное с точки зрения воздействия на сознание, в жизни которого он уча-ствует активно и почти насильственно» (С. Ванеян «Каким образом воображать образ?»). Болеетого, будучи реальными сущностями, образы не только явлены нашему взгляду, «они и смотрятна нас». Образы «обладают всеми отличительными чертами личности: они имеют как физическое,так и виртуальное тело; они говорят с нами — иногда буквально, иногда в переносном смысле.Они предъявляют не просто поверхность, но лицо, обращенное к тому, кто на них смотрит»(У.Дж.Т. Митчелл «Чего на самом деле хотят картинки?»).

Завоевавшие автономию образы уже не сводимы к репрезентации, они не отсылают к неким су-ществующим до них референтам. Скорее, они связаны с «окружением», ведущим независимую и не-прогнозируемую, почти органическую жизнь. Не желая ограничиваться репрезентацией кого-то иличего-то, искусство предлагает «совершенно иную политику образа». Это рыночная система искусства,стремясь капитализировать образ как послание или фетиш, склонна к «огораживанию образов».Образ же, начав жить своей жизнью, ускользает от любых «редукционистских — а следовательно,репрессивных — процедур» (Д. Джозелит «Против репрезентации»). Можно сказать и иначе: переставбыть средством «означивания рационально постигаемых величин и объектов», искусство становится«средством одухотворения материи, [...] выражением фундаментального принципа внутренней транс-формации физической реальности, ведущей в итоге к созданию новых уровней бытия». Оно стано-вится средством «познания и одновременно создания новых живых реальностей, которые, собствен-но, и можно назвать образами» (А. Улько «Парадоксы постколониальной образности».)

СОДЕРЖАНИЕ

Об образе 5

6БЕЗ РУБРИКИ О ПРООБРАЗЕ Виктор Алимпиев

10ТИПОЛОГИИ КАКИМ ОБРАЗОМ ВООБРАЖАТЬОБРАЗ? Степан Ванеян

26РЕФЛЕКСИИ ЦЕНИТЕЛИ ОБРАЗОВ Николай� Герасимов, Петр Сафронов,Дмитрий� Ткаченко

30КОНЦЕПЦИИ ЧЕГО НА САМОМ ДЕЛЕ ХОТЯТ КАРТИНКИ? Уильям Дж.Т. Митчелл

41СИТУАЦИИ ОБРАЗ И МАТЕРИАЛЬНОЕ: К ТРАНСФОРМАЦИИ СВЯЗЕЙ� Нина Сосна

46АНАЛИЗЫ ПРОТИВ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ Дэвид Джозелит

52СИТУАЦИИ ПЕТЛЯ ВРЕМЕНИ Мария Калинина

58МОНОГРАФИИ ВЕРТИКАЛЬ ВЛАСТИ ВАДИМА ЗАХАРОВА Егор Софронов

73ЭССЕ ФОТОАППАРАТ ОТЦА Александра Новоженова

80ПЕРСОНАЛИИ ПАРАДОКСЫ ПОСТКОЛОНИАЛЬНОЙ�ОБРАЗНОСТИ Алексей� Улько

90АНАЛИЗЫ ПАРАНОИДАЛЬНОЕ ЧУВСТВО БЕССИЛИЯ Анна Ильченко

96ТЕКСТ ХУДОЖНИКА БЕЗ НАЗВАНИЯ Евгений� Гранильщиков

99ИССЛЕДОВАНИЯ ГОЛОС, КОТОРЫЙ� ХРАНИТ МОЛЧАНИЕ Андрей� Шенталь

110ТЕКСТ ХУДОЖНИКА СЕАНС Александра Сухарева

114ИССЛЕДОВАНИЯ НИЧТО И НЕЧТО. ПУСТЫЕ ВЫСТАВКИ МЭТЬЮ КОПЛАНДА Анна Шувалова

126КНИГИ СУБЪЕКТ ТРУДА Глеб Напреенко

129ВЫСТАВКИ СИНЕСТЕТИЧЕСКОЕ СООБЩЕСТВО Борис Клюшников

134ВЫСТАВКИ ИНСТАЛЛЯЦИЯ КАК ГИПЕРОБЪЕКТ Карина Караева

Виктор Алимпиев, Corona, 2012.Фото предоставлено автором

БЕЗ РУБРИКИ

Об образе 7

Виктор АлимпиевО прообразе

кружись,лошадка,красиво,гладко,

кружись,лошадка.

А. Монастырский. Сочинение семьдесят третьего года

В работе художника, каковая осуществляет-ся как разворачивание фантазма — плотного ивнутренне логичного, как живой организм, —вокруг, как правило, неочевидной и до порыдо времени неприкосновенной догадки, осо-бую роль играют странные мысли. И странныэти мысли в том числе по отношению к тща-тельно сотканной художником логистике фан-тазма. Мгновенность и ничтожность такоймысли сигнализирует о том, что к ней стоитприсмотреться: возможно, она станет следую-щей догадкой.

Одна из таких ментальных галлюцинаций по-сетила меня год назад во время работы надмонтажом видео. Это была та завершающаячасть работы, начало которой совпадает сощущением счастья — у тебя начинает полу-чаться. Такие моменты редки и, наверное, зна-комы каждому художнику. Всматриваясь — вчетырехсотый раз — в движения актрисы, ко-торые, благодаря найденной слитности с дви-жением кадра, наконец-то обнаружили слит-ность с эмоцией, стали реальными, я вдругиспытал чувство благодарности. Обнаружилсебя «благодарным зрителем». И эта благо-дарность была направлена к актрисе: наблю-дая с благодарностью за тем, как она медлен-но отлипает от подошедшей к ней вплотнуюдругой актрисы и делает долгий, неизъяснимопечальный шаг назад, в моих процветших моз-гах неожиданно возникло словосочетание «во-

площенная мораль». Этот шаг назад — непо-нятно, почему — прекрасен, как «прекрасныепоступки людей», он красив странной «красо-той морали». «Искусство как воплощенная мо-раль» — такой вот бред. И тут я вспомнил эпи-зод репетиции, когда мы создавали этусопровождающую все действие «походку» (ак-триса, определенным образом ставя ноги, под-ступает вплотную к другой актрисе, закрывая

Виктор Алимпиев, «Кэтлин Ферриер», 2014. Фотопредоставлено автором


ее наполовину; та, помедлив, отступаетназад — и так далее). Я смотрю на то, что де-лают мои актрисы — там что-то не так, — и ста-раюсь найти слова и объяснить, что же именноне так. «Вот смотрите, что у нас получается:«Вы не сказали ”нет” — я не сказала ”да”». Че-редование обольщения и кокетства. Танец мо-рали. Но мы — молодая вселенная, все веще-ство мира — здесь. У нас просто нет никакойморали. Пройдет время, и мы ее себе выдума-ем!» Проходит время. Движения актрис замед-ляются. Потом опять становятся быстрее, со-браннее. Наконец теряют всякое качествомедленности или быстроты, так как обретаютсобственную временную логику, и Эмма-нюэль — а именно так зовут девушку, одарив-шую меня фантазмом «воплощенной мора-ли», — говорит мне: «Знаешь, когда ко мнеподходит Амандин, мне не хочется делать шагназад».

Размышляя об образе применительно кмоей работе, я подумал, что в качествепредмета производства меня интересует со-всем не он, а то, что ему предшествует. На-пример, изображение действия — его образна экране — не так важно, как само дей-ствие. Важно, что «это было». Но и то, что«было», никогда ничего не изображает (яочень внимательно слежу, чтобы «никогданичего», даже случайно). Постановка притя-зает на то, чтобы быть постановкой именнопрообраза: того, что не предполагает чего-то предшествующего. Но это прообраз, сли-тый с образом, — как слиты речевой акт ипоступок в перформативе (например, «я кля-нусь»). Под «речевым актом» здесь понима-ется вся совокупность действий актеров, под«поступком» — она же. Песнь о подвиге иподвиг как одно целое.

Постановка события (как бы тавтологичноили самонадеянно это ни звучало). В случаеживописи — «постановка» событийногоследа. На видео — поцелуй, на картине —поцелованность.

«Это было» — а теперь это есть, есть всегда,как застрявший в памяти припев поп-песни.

Это «теперь это есть всегда» имеет эффектповторения, когда повтор переворачиваетсущество повторяемого. Частным случаемтакого повтора является рифма. В отличиеот ритма, также представляющего модельвремени в стихотворении — времени как постоянства (сердцебиение, электромагнит-ные колебания и т.д.), — рифма связана сожиданием и сюрпризом. Рифма редактиру-ет прошлое: каждая последующая рифма встихотворении как бы детонирует назад,воздействует на все предыдущие рифмы.«Подобно тому как цветы поворачиваютсвое лицо вслед за солнцем, так и прошед-шее, в силу потайного гелиотропизма, стре-мится обратиться к тому солнцу, что восхо-дит на небе истории»1. Совершая всякий раз,так сказать, пересмотр истории, рифма темне менее — парадоксальным образом —производит согласие: как пусть на исчезаю-ще малое время, но реализованная утопия.Рифма производит согласие, а согласие —уже пространственная фигура, победа надвременем. «Теперь это есть всегда».

Но может быть и другой повтор, слово вслово. «Удвоение внушает догадку, что к


Виктор Алимпиев, «Поклонница», 2014. Фото пре-доставлено автором


оригиналу добавили копию. Двойник [...] по-является во вторую очередь, в дополнение,а потому может существовать только какпредставление, образ. Но стоит нам увидетьдвойника одновременно с оригиналом, какон разрушает внутреннюю единичность по-следнего. Удвоение выталкивает оригинал вобласть различия, где одно следует за дру-гим, где «всему свое время», где внутри од-ного без конца копошатся многие»2.

«Где пятна слез? Их нет, их нет! На сем лицелишь гнева след»3. Второе «их нет!» дезавуиру-ет первое: нейтрализует его горечь, продол-жая ее возвратным вальсовым движением.Станцуй свою печаль! И в какой-то момент,возможно, твой танец перестанет быть обра-зом — образом печали — и станет новым про-образом... ему захочется подражать.

«Мы гравитируем и расширяемся, изэтого — и только из этого — мы выдумаемсебе мораль». И выдумали. Актрисе — точ-нее, той, кем она стала, — не хочется делатьшаг назад. Актрисы — те, кем стали актри-сы, — загравитировали: это значит, стали не-зависимы от гравитации более массивныхтел («морали»). Два яблока загравитируют,если они в глубоком космосе, удалены отзвезд и планет. Эта удаленность есть амо-ральность, необходимая для того, чтобырасцвела новая, автономная «мораль» (нехочется делать шаг назад, но — делает же):возник буквально прообраз.

Когда Дмитрий Шостакович сочинил свойзнаменитый 8-й квартет, он написал другу:«Псевдотрагедийность этого квартета тако-ва, что я, сочиняя его, вылил столько слез,сколько выливается мочи после полдюжиныпива. Приехавши домой, раза два попыталсяего сыграть и опять лил слезы. Но тут уже нетолько по поводу его псевдотрагедийности,но и по поводу удивления прекрасной цель-ностью формы»4. Вот ведь странная мысль!

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Беньямин В. О понятии истории // Учение о подо-

бии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ,2012. С. 239.

2 Краусс Р. Фотографические условия сюрреализ-ма // Подлинность авангарда и другие модернистскиемифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 114–115(перевод исправлен).

3 Пушкин А. Евгений Онегин. Гл. 8, XXXIII.4 Д. Шостакович, письмо И. Гликману. Цит. по:

Ардов М. Великая душа: воспоминания о ДмитрииШостаковиче. СПб.: Б.С.Г.-Пресс, 2008. С. 226.

Виктор АлимпиевРодился в 1973 году в Москве. Художник. Живет в Москве.

Об образе 9

Виктор Алимпиев, Corona, 2012. Фото предостав-лено автором

Сергей Маслов, «Сон-19», 1991. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

ТИПОЛОГИИ

Об образе 11

Степан ВанеянКаким образом воображатьобраз?

Образ — это не только image и не столькоimagо, образ — это не совсем Bild и не совсемGestalt, хотя по-русски это все, увы, «образ».Образ — это скорее то, что можно назватьили Vorstellung, представлением, или presen-tation, презентацией. Буквальный смысл этогослова заключен в обозначении человеческойспособности представлять вещи, предостав-ляя их сознанию. Представительская функцияобраза — это и его природа, и содержание;«образ» — это то, что являет себя как пре-зентация. Пусть наши заметки станут краткимпредставлением (на тему) видов и подвидовцарства воображения. Уже в заголовкестатьи зафиксированы значения «образа»:образ как модальность, как функция и как яв-ление.

I. Образ как замещение и вытеснениеПредставим себе «представление» именно

в театральном контексте: актер не являетсятем персонажем, роль которого он испол-няет, то есть представляет; его роль — этоего функция как образа, он играет роль, какмузыкант партитуру. Можно представить весьпроцесс репетиций, подготовки спектакля идаже реакцию критики на премьеру. То естьмы исполняем нечто такое, чего в данном слу-чае нет, мы заменяем, замещаем своими дей-ствиями, своей активностью то, что не суще-ствует в смысле наличного существования.В образе заложена фундаментальная чертачего-то несуществующего — в смысле не ил-люзии или мнимости, а утраты, отсутствия, не-бытия. Образ не просто наличествует сам посебе, он вступает в симбиотические отноше-ния с реальной вещью, заимствуя у нее жизнь.Благодаря отсутствию или смерти вещи образреализует свою парадоксальную склонность

замещать и вытеснять другую реальность, вы-ступая при этом как нечто вполне подлинноес точки зрения воздействия на сознание, вжизни которого образ участвует и активно, ипочти насильственно. Это ясно и без долгихразмышлений. Иногда появляются навязчи-вые образы и обсессивные состояния, кото-рые преследуют нас: пустые слова, надо-евшие строчки песни, ненужные впечатления,тягостные и обидные воспоминания или такназываемые контрастные навязчивости. Об -раз независим и самостоятелен не только поотношению к предмету, который он отобра-

Сергей Маслов, «Объяснение в любви», 1982. Фотопредоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

ТИПОЛОГИИ

жает, воспроизводит, но и по отношению кнашему сознанию. И даже желая избавитьсяот образа, мы часто просто не имеем ни сил,ни возможности отказаться от него, видоиз-менить его, ибо его сила — в сцепленностине только с вещами, но и с состояниями.

Так что образ — это не только содержа-ние, но и функция сознания, главная способ-ность которого — воображение. Сознаниефункционирует, вступая в контакт с образами,но на самом деле именно образы сознаниеже и наполняют. Ничто в сознании не можетне быть образом; в нем содержится не вещь,а ее отпечаток, в лучшем случае — репрезен-тация, то есть образ отношения к вещи.

II. Виды, перцепты и представленияОднако образы лишь кажутся самостоятель-

ными, независимыми, чуть ли не обладающимисобственной волей. Они почти всецело про-исходят из нашего восприятия и им питаются,будучи связаны прежде всего со зрением.Гельмгольц различает три типа образов. От-носительно чувственных переживаний суще-ствует так называемый первичный образ, или«вид», то есть «чувственные ощущения как таковые». Не до конца ясно, считать ли тако-выми данные, очищенные посредством реф-лексии-интроспекции или, наоборот, возни-кающие в момент восприятия, свободные отпрежнего опыта, как будто воспоминание о


Сергей Маслов, «Сон-15», 1991. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

ТИПОЛОГИИ

предыдущем восприятии включается не сразу.В любом случае, с точки зрения Гельмгольца,существует мгновение, когда в моем сознанииощущение присутствует в чистом виде. Всяпсихология XIX века видит своей целью работус такого рода чистым материалом. Это первич-ное ощущение следует очистить и от прежне-го опыта, и от так называемых реминисценций.Когда я воспринимаю новое, сравнивая его состарым, я не могу воспринимать новое в чи-стом виде, я обязательно приспосабливаю егопод уже имеющиеся ассоциации, видоизме-няю, искажаю, делаю привычным. Но само этоощущение, как казалось Гельмгольцу, можнонайти, оно присутствует в виде непосредствен-ного воздействия на сенсоры поступающегоизвне стимула.

Другим полюсом этого прямого воздействия-присутствия в терминологии Гельмгольца яв-ляется «образ представления», возникающий,когда я уже все обработал, включил все своиреминисценции и сконструировал некое ито-говое и стабильное представление, приспо-собленное для хранения у меня в сознании: сним я имею дело, его я могу вспоминать.Между двумя этими полюсами помещаются такназываемые перцептивные образы.

То есть восприятие как таковое и его со-держание можно описать, изучить и проана-лизировать как последовательный процессскладывания образов — и это будет специфи-ческим предметом науки психологии, наце-ленной на результат этого процесса, то естьна перцептивный образ, то среднее звено,что возникает в результате взаимодействияпервичных ощущений (предмет изучения био-логии) и представлений (область уже гносео-логии). И как перцептивный образ происходитот этих двух полярностей, так и психология —от соответствующих дисциплин.

Перцепция, как постулировал уже Кант, на-прямую зависит от апперцепции, от двух еебазовых структурных форм — пространства(организация внешнего опыта) и времени(сфера ответственности — внутреннее чув-ство, рефлексия) — вкупе с системой катего-рий. Через эту категориальную сеть посред-ством особых схем пропускаются всевнешние сенсорные раздражители (или сти-мулы), «аффицирующие» сами сенсоры (орга-ны чувств). Но что этим организующим фильт-

ром принимается и структурируется, а что за-держивается, то есть не осознается, — в этомсмысл и тайна той цензуры, которая работаетуже на уровне перцептивного опыта и за ко-торую ответственны гештальтные структурысознания.

Но существует такое загадочное явление,как чистый цвет с его иррациональным свой-ством непосредственного воздействия наэмоции. Он уклоняется от понятийно-рацио-нальной сетки, пробивая фильтры и попадаясразу в самые глубины сознания, потому чтоон и есть продукт работы органов чувств исознания, чистый перцепт, который, что на-зывается, «свой» внутри психической сферы,и потому ему столь многое доступно.

Ничто во внешнем мире не является цве-том, цвет есть лишь то, что на меня воздей-ствует. Более того, один и тот же перцептив-ный образ может складываться из разныхэлементов, и разные представления с разны-ми ощущениями могут давать один и тот жеобраз.

III. Образы ментальные и меморативныеКрайне существенно, что этот конечный

продукт — представление со всеми его реми-нисценциями — можно постоянно удержи-вать в воображении, в сознании, иметь с нимдело, помещать в цепь или сеть других обра-зов, делать предметом размышления, рас-суждения, включать в какой угодно дискурс.Другими словами, если у меня в голове иживет образ, отпечаток, эквивалент некойреальной вещи или события, то это не то, чтобыло получено в момент сложения перцепта;если это сейчас для меня актуально и важно,то это будет уже ментальным, мысленным об-разом, пребывающим внутри мышления.Итак, образы могут жить в воображении, впамяти, даже повторно в ощущениях, нокогда я делаю их предметом моего размыш-ления, они трансформируются в ментальныеобразы, которые тут же расщепляются наподвиды.

Например, в бодрствующем состоянииментальный образ — это часть мыслительно-го акта. Мышление, как мы уже говорили,всегда имеет дело с образами, с очень непря-мыми эквивалентами, если не тенями вещей.Поэтому только очень наивный человек до-


ТИПОЛОГИИ

веряет своему мышлению, наполненномупродуктами столь замысловатых трансформа-ций и трансмутаций исходных имитаций: самомышление дано образно как откровенныйдериват разных систем репрезентаций, кото-рые с большим трудом и оговорками можновозвести к образцам или типам.

Но образы существуют не только в соотно-шении с мыслительными процессами и акта-ми, образы различаются и с точки зрениясвоей «локализации». Так, образы памяти,меморативные образы — абсолютно отдель-ная реальность, которую нужно уметь вос-принимать, осознавать, анализировать. Мывоспринимаем одно, а вспоминаем совсемдругое, память — это часть сферы бессозна-тельного фантазирования, которое представ-ляет собой целый набор мощных и вполнеавтономных механизмов и процессов. Как нетребует нашего сознательного участия дыха-ние или сердцебиение, так же, вспоминая изабывая что-то, мы делаем это чаще всегобез сознательного усилия. Своя жизнь есть иу самой памяти, и у двух ее одинаково и од-

новременно активных сторон — запоминанияи забывания. Если я что-то забыл, это не зна-чит, что это что-то исчезло из моей психики:без забывания не может быть воспоминания,а без воспоминания нет контакта ни с миром,ни с собой, я перестаю быть индивидуумом(хорошо это или плохо — отдельная тема).Обычно память «спит» и всегда связана сактом пробуждения и извлечения из ее недртого или иного образа. Но чтобы он тудапопал, его нужно забыть, это абсолютно па-радоксальная и иррациональная логика дажене архивации, а захоронения чего-либо, но наэтой антилогике забвения строится и вполнесознательная, рациональная жизнь.

IV. Образы воображенияЕще более иррациональны и непостижимы

образы воображения как таковые. Юнгиан-ская аналитическая психология как терапев-тическая практика построена на активацииопределенного типа фантазийной деятельно-сти, именуемой «активным воображением»,то есть творческим и созидающе-конструи-рующим. Человек способен сознательно, на-пример, по просьбе аналитика представитьсебе нечто (горную тропу), если у него естьчто-то подобное в предыдущем опыте. Нопосле следующей просьбы он может вообра-зить себе и то, что только должно произойти(новый вид, открывающийся за поворотомвсе той же тропы); воображение буквальнона глазах, почти из ничего создает прежде несуществовавший образ. Дело в том, что че-ловек неосознанно производит и, главное,пользуется массой порождений своего актив-ного воображения, которые бывают и оченьинтересными, и жизненно важными, а поройкрайне коварными по причине своей коллек-тивной архетипичности.

Скажем, тревожное состояние или фобиясвязаны с появлением у меня в голове некойпреследующей и подавляющей меня мысли,и я даже не замечаю, что я же ее и породил,она незаметно и неумолимо становится ре-альностью, будто бы существующей незави-симо от меня, отражающей действительноеположение дел. Я жду неприятность — и получаю ее! Эта неприятность уже была со-единена со мной, и я подчинился этой вооб-ражаемой — вернее, воображенной, поме-


Сергей Маслов, «Сон-10», 1991. Фото предоставле-но Виктором и Еленой Воробьевыми

ТИПОЛОГИИ

щенной как образ в мое сознание — мысли,покорился этому ожидаемому страху исклю-чительно потому, что изначально был с нимсвязан как c собственным порождением.Исток пугающей меня мысли я забыл, хотясвязь по принципу ассоциативного тождествасохранилась и даже укрепилась.

Равным образом и результаты зрительноговосприятия — это реальность, в немалой сте-пени сочиняемая и оживляемая моими чув-ствами и желаниями, перцепция-анимация,плод работы моего воображения, питаемогововсе не мышлением, отчего, с точки зренияклассического психоанализа, всякая художе-ственная деятельность имеет принципиальнофантомный характер.

V. Образы сенсорных модальностейКроме того существуют разновидности об-

разов с точки зрения их так называемой сен-сорной модальности, ведь наши чувства —это способы обращения с сенсорными дан-ными, их обработки, усвоения и применения.Это формы контакта с окружающими меня ипроникающими в меня раздражителями, ко-торые оформляются как образы визуальные,слуховые, тактильные, вкусовые и обонятель-ные, каждый из которых вполне структуриро-ван и задает горизонт или аспект мира. У об-разов слуха жизнь недолгая, но они могутснова появиться, можно опять их услышать,ибо они фиксируются и остаются, видимо, науровне тела, с которым они связаны по про-исхождению. А если это не просто акустиче-ские, а вербальные образы, произносимаяречь, поток артикулированного звучания, но-сителя значения? А уж о музыкальных обра-зах страшно и подумать…

Тактильные образы более устойчивы и по-стоянны, и есть такие тактильные образы, ко-торые связаны с памятью: я могу на ощупьузнать, что у меня под рукой — металл илидерево. Это кажется очевидным, но в том-тои дело, что это никак не связано со зрением:я узнаю металл и дерево, потому что у меняесть сложившиеся образы металлическойили деревянной поверхности, даже не вещи,а вещества! Сложнее устроены образы, свя-занные с формой поверхности: эта форма —плоскость, то есть ровная поверхность, а этаформа — плоскость выпуклая, здесь уже, как

кажется, без зрения не обойтись, но, вы-ясняется, что у сознания есть какие-то иныересурсы узнавания, более глубокие и болееирреальные: что бы мы ни узнавали и ни по-знавали, все соотносится с неким сокрытымсущностным и доопытным ядром…

VI. Фосфены и синестезияНаконец, нечто совсем загадочное и интри-

гующее: никак не связанные с восприятием имышлением образы сетчаточного происхож-дения, фосфены, возникающие на сетчатке,у которой есть собственное слабое световоеизлучение, ею же и воспринимаемое, — бук-вально очевидное свидетельство того, чтомы можем воспринимать зрительные образы,не имея зрительного контакта с окружающиммиром!

Известны также весьма эффектные опыты,когда демонстрируется черно-белая аб-страктная картинка, с которой производятсяманипуляции, создающие цветовой эффект:движение черно-белых пятен стимулируетсетчатку, и она начинает реагировать так, какбудто видит цветной раздражитель, она воз-



ТИПОЛОГИИ

буждается таким образом, что дает цвето-ощущение. Еще одно подтверждение нема-лой независимости наших чувств от внешнегомира…

Более сложный уровень образности — этофеномен синестезии, когда чувства сразу исовместно трудятся над порождением синте-тических образов. На этом построена вся ваг-неровская теория Gesamtkunstwerk. Почемусознание должно каждый сенсорный каналобрабатывать по отдельности? Почему я этиморганом обоняю, этим ощущаю прикоснове-ние, этим слышу, этим вижу, этим восприни-маю на вкус? То, что отдельные органы раз-несены друг с другом, не значит, что они непринадлежат одному организму, что восприя-тия не встречаются где-то в сознании, хотяэто «где-то» — отчасти словесная фикция.«Внутри» меня — только время, и в нем раз-ные локализации разных переживаний немогут не совпадать.

Именно дети подтверждают реальность си-нестезии: они все тянут в рот не потому, чтоэти антисанитарные существа не знают пра-

вил гигиены, а потому что вступить в контактс вещью как с пищей, посредством вкусовыхрецепторов, — это самый прямой и досто-верный способ восприятия и усвоения окру-жающего мира. Все нужно именно взять врот, принять внутрь, постичь — значит на-стичь и поглотить. Все есть пища! И не толькодля ума…

Все восприятие — это интериоризация, явсегда все помещаю внутрь себя — в голову,в сознание и в память. Невозможно на чистоязыковом уровне не говорить о сознании, опсихике, как о некоем пространстве и месте.Локализация — условие смысла! От мульти-сенсорных способов восприятия мира никудане деться и взрослым, но это в первую оче-редь мультипространственные формы вос-приятия. Я все воспринимаю только через ка-тегории пространства — внутри, снаружи,вблизи, вдали, в одном месте, на расстоянии.И вся метафорика, словесная, вербальная,литературная, строится на пространственныхобразах — сама «метафора» и есть «пере-нос». Но почему нужно переносить нечто содного места на другое, с одного чувства —на иное? Почему не воспринимать все цели-ком, ведь и сознание у меня одно, и тело, имир, а органы почему-то разлучены, каждыйдействует, будто он один-единственный?

При синестезии образы одной сенсорноймодальности порождаются образами модаль-ности иной. Звук порождает цветовые ощу-щения. Лучший для многих способ запоми-нать даты — представлять их идущими другза другом, хотя кто сказал, что 1204 год былпрежде 1453-го? Откуда это «прежде», гдеэти числа располагаются, в каком простран-стве и на какой линейке, если не на платонов-ской из «Государства»? А пифагореец так быи сказал: числа — живые существа, способ-ные из себя творить пространство, а не поме-щаться в нем.

Для нас, увы, «математическое существо-вание» — вопрос исключительно приемле-мости выводов с точки зрения корректностии непротиворечивости употребления пра-вил, но, наделяя числа признаками телесно-сти, мы делаем их по-настоящему суще-ствующими. Для нас число является почтипредметом, хотя некоторые запоминаютдаты с помощью цветовых соответствий.



ТИПОЛОГИИ

Для людей же чувствительных не составляеттруда не дифференцировать чувства, доби-ваясь их сближения и взаимодействия, осо-бенно в случае музыки и театра.

VII. Образы психосоматические и кине-стетические

Следующий уровень сложности образовмы могли бы назвать «психосоматическимиобразами» — представление собственноготела в разных его состояниях. Прежде всего,в покое и в движении, но не только: я ощу-щаю свое тело усталым, возбужденным, по-давленным, разбитым или, наоборот, собран-ным, сконцентрированным, иногда я простоперестаю думать о собственном теле, не за-мечаю его, и оно с радостью живет своейжизнью. Психосоматические образы делятсяна три категории. Во-первых, самое интерес-ное и самое непонятное и иррациональноеявление — это кинестезия, переживание ивосприятие моторики собственного тела.Каким органом я ощущаю сгибание и разги-бание своей руки? Я узнаю об этом не потому,что наблюдаю за ней. Я могу сгибать и разги-бать ее с закрытыми глазами, это действие яименно ощущаю, а не дедуцирую, посылаяприказ мышцам, удостоверяясь, что они меняпослушались, и делая из этого вывод, чтодействие успешно произведено. Кинестезияне может быть сведена ни к каким мыслитель-ным или волевым актам, мне изначально ибезусловно дано воспринимать ощущения отсобственной телесной динамики.

Вся современная архитектурная аналитикастроится на подобной первичной данности ввиде, например, средового пространства: всеархитектурные формы и конфигурации — этообразы, изображения, репродукции сугубокинестетических состояний. Кинестезия ктому же — основа основ моей интерсубъек-тивности. Я воспринимаю людей как людей,потому что я узнаю в них собственные состоя-ния и действия. Я могу воспринимать чужоетело как эквивалент, подобие своего собст-венного только потому, что это тело, находя-щееся в движении и поддающееся моим ки-нестезийным проекциям образов моей жесенсомоторики, что связано с дорациональ-ной способностью сознания, с так называе-мой компренгензией.

Сущностная составляющая всей психосо-матики — тактильные переживания; не про-сто осязание, а именно образы, устойчивовозникающие благодаря тем или иным со-стояниям поверхности моего тела. Главней-шее и фундаментальнейшее ощущение,определяющее и мою жизнь как таковую, ивсе, что я есть, — это осознание границсобственного тела. У Фрейда есть знамени-тый постулат: сознание — это функция поверхности. Оно как кожа, тонкая и чув-ствительная оболочка, испытывающая при-косновения, контактирующая с иным во всехсмыслах слова. Трудно объяснить, почему язнаю, где оканчивается мое тело и начинает-ся то, что уже не я. Даже взявшись оченькрепко за тот или иной предмет, я никогда несольюсь с ним, я всегда буду ощущать грани-цу; моя рука, мои пальцы суть в данный мо-мент окончание меня самого. Мои конечно-сти — свидетельства моей конечности. И этовсе функции кожной поверхности, и устойчи-вые образы состояний кожи, потому чтоименно через кожу я ощущаю все, поступаю-щее извне. У меня есть образ этой самойкожи, так что вся моя телесная пластика и всямоя объемность — функция и опять же образграницы, но обращенной внутрь, погранич-ность как функция края и грани.

И, наконец, по-настоящему крайний и по-граничный вид телесных образов — фантом-ные образы, ощущение утраченного телесно-го органа, все той же конечности. Данныйфеномен — реальная и малопостижимаявещь. Образ уже, увы, не существующей ногиу меня остается как бы по инерции, это вари-ант образа памяти в соединении с образомперцепции, который рассеивается постепен-но. Как будто тело какое-то время продол-жает пользоваться невидимой ногой, пока со-знание не осознает, что пользоваться-то уженечем… Можно выделять эти фантомные об-разы в класс особых ментальных образов,предполагая, что речь идет не о самой ноге,а о представлении о ней, а можно подчерки-вать непосредственную данность этого ощу-щения, ведь я реально ощущаю эту беднуюногу, а не вспоминаю, что она у меня была: яне могу сказать, что она отсутствует, пока непотрогаю знакомое место и не пойму, чтотам, увы, уже ничего нет.


ТИПОЛОГИИ

VIII. Фантомы и эйдетические образыНо мы только подходим к подлинным фан-

томам. Вот я ложусь спать, спокойно засыпаю,но перед моими уже закрытыми глазами пред-стают всякого рода фигуры, сцены, лица,мелькают картинки, а на самом деле — остат-ки дневных впечатлений, так называемые гип-нагогические образы. Представим себе ком-пьютер, которого лишили электропитания, ноон напоследок, ведомый специальной про-граммой, перед тем как отключиться, быстро-быстро создает резервные копии, переноситданные из оперативной памяти на жесткийдиск. Примерно тот же процесс идет, когда язасыпаю: перед моим внутренним оком про-носятся еще не сновидения, я еще не сплю,но из-за этого остаточного и прощального«представления» вовсе лишаюсь сна.

Довольно странная и порой страшная раз-новидность того же явления — это образы,которые называются смешным словом «гипно-помпические», образы пробуждения. Я вос-стаю ото сна, знаю, что проснулся, вот моякомната, но что-то большое и черное нава-ливается на меня и начинает меня душить, и япросыпаюсь еще раз, оказывается, что это неодно черное, а целых пять, и так может бытьочень долго. Подобное бывает от утомления,в этом нет никакой особой патологии, хотямногих такое явление пугает. Отсюда всевоз-можные разговоры про суккубов, инкубов,вся мифология, связанная с призраками. Че-ловек, который потерял близкого, сталкива-ется с этим не оттого, что он сошел с ума отгоря, а потому что испытал очень сильное пе-реживание. Женщина может, например, про-снуться, оттого что почувствовала рядомтолько что похороненного мужа — тот взяли прилег, как прежде. Это крайне неприятно,но это не визит демонов — просто человече-ское сознание перестает осознавать свое со-стояние, утрачивает чувство реальности, и имже порожденные монстры прорываютсячерез защитные барьеры и фильтры. Гипна-гогические и гипнопомпические образы могутбыть вообще не визуальными и не тривиаль-ными. Вам может показаться, что вы подня-лись, например, над кроватью или зависли ввоздухе. Конечно, одно дело, если вас со сто-роны увидят летающим, но другое — еслитолько вы сами это ощущаете. Этого не надо

бояться. Не спешите просыпаться, летайте,если летается…

Это образы воспринимаются — очень важ-ный момент — как внешние по отношению комне предметы, сущности и даже состояния,наблюдаемые мной самим, но со стороны,как в кино. Если вы, например, не поспитепару суток, а потом спуститесь в метро, где идушно, и тесно, но вам удастся сесть, то вызаснете, и перед вами пойдут самые настоя-щие мультфильмы, яркие, интересные, хочет-ся записать, заснять это «аниме» и статьновым Миядзаки. И так это здорово, так кра-сиво и интересно! Это вовсе не патология,просто сознание сбрасывает визуальный бал-ласт, как подводная лодка перед погружени-ем. Но это все так сложено и слажено, чтолегко убедиться — сознание даже в полу-обморочном и полусонном состоянии всеравно продолжает из последних сил все со-бирать, организовывать, устраивать, прида-вать ту или иную форму.

Следующая категория образов по разнымпричинам много обсуждается и критикуется.Это так называемые эйдетические образы,представляющие собой (в отличие от гипна-гогических и гипнопомпических образов) от-дельно взятые предметы, воспринимаемые вбодрствующем состоянии как наличествую-щие внутри повседневной реальности. Эйде-тический образ от галлюцинации отличаетсяпо двум позициям, имея две разновидности —так называемые тип Т и тип B. Если у меняперед глазами очень реальная, яркая, отчет-ливая сверх меры вещь, то это тип B. Когдаже являются знакомые вещи или персонажи,но противоположные реальным по цвету (илицеликом, или в деталях), тогда это тип Т. От-крыл и описал эйдетические образы (а такжеввел сам термин) Эрих Йенш. Он всем хорош,кроме одного: он был убежденным нацистоми активным эсэсовцем — и при этом талант-ливым детским педагогом. Перед самой вой-ной он заболел пневмонией и умер, не до-ждавшись ее начала, что не мешает ему бытьфигурой вполне одиозной. Но его личнаяодиозность часто переносится на его теориюэйдетических образов, довольно долго, од-нако, остававшуюся влиятельной в педагоги-ке. Считалось, что дети и подростки обла-дают повышенной способностью порождать


ТИПОЛОГИИ

и удерживать эйдетические образы, что утра-чивается при неправильном воспитании.

Представьте себе, как это можно исполь-зовать в теории и практике изобразительногоискусства — и не в одном сюрреализме, хотянастоящий сюрреализм, не коммерчески-ка-рикатурный в исполнении Дали, а строгий иэкспериментальный в духе Бретона или МаксаЭрнста, дает прекрасный повод и материалдля всей этой полуоккультной-полупсихоти-ческой визуалистики. И рассуждая о про-исхождении изобразительного искусства,надо представлять, что само сознание, самапсихика — это в известной мере художествен-ная студия, в которой кто только не трудится.Получается, что художник, который создаетматериальные образы, то есть изображения,в лучшем случае вторичен по отношению какминимум к собственному сознанию. Самоизображение, в свою очередь, — это мощ-нейший и при этом обратный стимул для всехпоследующих не менее творческих усилий иреакций со стороны пользователя, будь онпросто зрителем-любителем или же ученым-интерпретатором.

IX. ГаллюцинацииОднако на эйдетических образах дело не

заканчивается, дальше идут уже вещи совсемсерьезные, предельные и запредельные (вэтом и состоит их сущность), которые назы-ваются «галлюцинациями». Галлюцинация —это тоже образ, но существующий не потому,что у меня разыгралось воображение, не по-тому что у меня какое-то экстраординарноеэмоциональное состояние, не оттого что я за-сыпаю и просыпаюсь, не оттого что у менястресс или утомление. Галлюцинация задей-ствует основополагающую способность и,главное, потребность человека доверять, ве-рить и полностью без рассуждения отдавать-ся предмету веры. Понятно, что эта способ-ность питает и религиозный опыт, но, ксожалению, питает и опыт психотический. Че-ловек, прежде чем что-то воспринимать,даже прежде чем он начнет осознавать само-го себя, совершает предварительный и обя-зательный акт веры. Он верит в первую оче-редь в то, что мир существует. Это одна из«тетических» способностей сознания: чело-век наделяет себя, явления, мир наличным су-

ществованием, статусом реальности, достой-ной нашего доверия. Поэтому предпочти-тельно говорить не об истинном знании, а одостоверном знании — которое достойноверы. Это знание не доказуемое, не верифи-цируемое, а именно вероятное, когда чело-век может без особых для себя последствийотдаться ходу событий без предварительныхусловий — на чем построена, кстати говоря,и вера в пропозиции речевого высказывания.

Так вот, галлюцинация — это образ реаль-ности, которой человек доверяет, но кото-рая на самом деле не существует. Человек,условно говоря, максимально активизирует испособность воображения, и потребность вдоверии, и для него реальность галлюцина-ции вытесняет не просто другую реальность,а воспоминание о другой реальности и ее до-пущение. Галлюцинация — это всецело иединственно возможная данность. Как объ-яснял Гебзаттель, консультировавший, кстатиговоря, Хайдеггера, мы не познаем дождь,мы его просто ощущаем, мы не проверяемего, чтобы принять. Точно так же для боль-



ТИПОЛОГИИ

ного человека галлюцинация просто есть,ничего другого нет. При галлюцинации заде-ваются глубинные, стихийные структурынашей психики, требующие на самом делестоль же глубинного анализа. И лечить этибредовые состояния сложно, просто потомучто не за что зацепиться: страдающий галлю-цинацией полностью ей принадлежит и в нейрастворен.

Психиатры различают так называемые под-линные галлюцинации и иллюзии. При пер-вых человек действительно теряет всякуюсвязь с внешней реальностью. Взять те жесамые голоса: надо различать, когда голосазвучат в голове, а когда они слышатся со сто-роны, когда я включил радио реальное, и изнего пошла ахинея, а когда радиопостанов-ка — внутри моего несчастного черепа… Нобывают галлюцинации-иллюзии, когда я вос-принимаю нечто необычное, странное и не-реальное. Например, я вижу человека, но унего три глаза, или много ушей, или рога рас-тут из разных мест. Всякого рода интоксика-ции тоже ведут к делирию, но его содержа-

ние имеет характер псевдогаллюцинаций —человек осознает, что этого не может быть,но он это видит.

В связи со всевозможными необычными ииллюзорными переживаниями, особенно ка-сательно собственной телесности (она ответ-ственна за самоидентификацию и способностьк рефлексии), крайне показателен так назы-ваемый феномен Исаковера, носящий имя не-мецкого психиатра, первым подробно описав-шего то, что можно испытать при высокойтемпературе, когда возникает иллюзия расши-рения и искажения границ собственного тела.Я лежу и чувствую, что мое тело превращаетсяв расширяющуюся массу, пористую и пупыр-чатую, которая вот-вот соприкоснется со сте-нами комнаты, где я нахожусь, я весь разду-ваюсь и с ужасом ощущаю, что превратилсяв аморфное вещество и не могу ничего с этимподелать. Психоаналитически этот эффект ис-толковывается как пример максимальной ре-грессии на уровне телесности. Ведь и теория,и практика психоанализа основаны на том по-стулате, что человек предпочитает отступатьперед всякого рода трудностями, но не из-замалодушия, а из-за инстинктивного стремле-ния сэкономить психическую энергию. Науклонение от проблемы требуется меньшеусилий, чем на преодоление той или инойфрустрации, препятствия, из которых, одна-ко, жизнь и состоит. Но отступает человек нев пространстве, а во времени: ему легче сде-лать шаг назад, занять рубеж обороны наболее низком уровне развития. Как описыва-ет это психоанализ: взрослый человек пре-вращается в инфантильного подростка; под-росток, в свою очередь, прикидываетсяребенком; последний же, например, в свойпервый переходный возраст (в 3–5 лет) непросто донимает родителей, а реально себяи воспринимает, и ведет как новорожденный,грудной младенец, о котором все заботятся,непрестанно удовлетворяя его потребности.Но одно дело крик младенца, когда ему хо-чется кушать, спать или быть вымытым, а дру-гое дело, когда капризничает пятилетний баловень, изображая из себя грудничка. По-следнему же отступать некуда, кроме как вовнутриутробное состояние. Большое массив-ное тело, которым я себя ощущаю, — это эм-брион в материнской утробе, составляющий



ТИПОЛОГИИ

единое целое с маткой. И наше тело, и нашесознание, и наши бессознательные органысохраняют, сберегают этот пренатальныйопыт в соматической памяти, при том чтомногим кажется, что человек начинает жить,только рождаясь. В любом случае, феноменИсаковера — иллюстрация существованиясущностно важной границы тела и телеснойграни, а заодно и опыта — пусть и болезнен-ного — сепарации, отделения от матери,когда рождение воспринимается как несо-мненная травма, предаваемая человеком заб-вению лишь с преданием земле тела.

X. Онейрические образыСамая знакомая и отчасти любимая форма

образности — это сновидение, то есть, на на-учном языке, галлюцинация в состоянии сна.Здесь предельно важно точное словоупо-требление: я в состоянии сна разглядываюособые образы. И тут есть одна большая хит-рость: образы сновидения должны быть осо-знаны, то есть, пока я не проснусь, я не знаю,что это образы сновидения, что я видел сон.Более того, я обязательно должен потомхотя бы сам себе рассказать, что я видел, такчто это всегда еще и образы, связанные сфункцией памяти и речи.

Поэтому некоторые представители, напри-мер, аналитической философии подозре-вают, что сновидение — это в известной мереязыковая фикция. Пока я не облек образы вслова, пока я не придал им характер расска-за, они как будто бы и не существуют; пока ясплю, я, в общем-то, не могу осознать, что этосон. В этом все дело: это, конечно же, галлю-цинация, но возможная лишь при определен-ном состоянии тела, находящегося в покое ипассивности.

Со сновидениями связано очень много и на-учного, и квазинаучного, и мифического; спо-собность человека жить другой, не дневнойи крайне насыщенной по виду и по смыслужизнью потрясает воображение. Есть и людиособенно одаренные в плане снов (междупрочим, все видят сны цветные, и рассказы очерно-белых снах — это миф или даже отча-сти симптом). Настоящий и особый дар — сныдифференцированные, развернутые, не ме -нее детализированные, чем сама действи-тельность, когда во сне человек проживает

целую жизнь за совсем небольшое время.Хотя потом ему требуется еще одно время —«время рассказа», чтобы все то, что привиде-лось, после пробуждения обрело в его глазаххарактер несомненной реальности-контину-альности.

Но тем не менее лишь при внешнем на-блюдении за сновидцем видно, что он одно-временно в некотором роде спит и не спит.Более того, есть стадии сна: засыпание,потом цикл так называемого быстрого дви-жения глаз, БДГ, когда человек вроде быуже успокоился — и вдруг у него начинаютдвигаться зрачки, он рассматривает какие-токартинки, как будто веки у него открыты.Дело не в том, чтобы поднять или не под-нять веки, их вовсе не обязательно подни-мать, все и так видно. Тем более что послестадии БДГ наступает стадия глубокогосна — только в нем, кстати говоря, можнопроснуться от приснившегося кошмара,когда сердце стучит и пробивает холодныйпот, но вспомнить ничего невозможно. БДГникогда не дает таких эффектов: могутсниться всякие ужасы, но испуг, страх, пани-ка и пробуждение связаны с погружением всон без сновидений. Или это разные катего-рии сновидений, а не стадии сна? Можетбыть, душа просто покидает свою бреннуютелесную оболочку, куда-то уходит, что-тотам с ней происходит? Мифология онейриз-ма призвана хоть как-то зафиксировать фан-тазию, равно как и онейромантика, начинаяс античности и вовсе не заканчивая «Толко-ванием сновидений»…

Тем не менее сон требует изъяснения, и всеупирается в смысл — его наличие или отсут-ствие. Сон нужен не только для осмысленияслучившегося (вчера или в раннем детстве).Может быть, потребность видеть сны — этожелание иметь материал для истолкованияжизни грядущей, недаром сон так похож насвою сестру — смерть.

Истинное открытие Фрейда — механизм илогика сновидений, и дело не в реальномили нереальном, приятном или отвратитель-ном содержании снов, дело в том, что ониобладают собственной непреложной струк-турой, сны подаются нам, преподносятся со-гласно определенным и очень жестким пра-вилам, так что психоанализ — это почти тот


ТИПОЛОГИИ

же лингвистический структурализм, и откры-тие Фрейда заключается в том, что бессо-знательное не то что не нуждается в реаль-ности, но — самое возмутительное! — и несчитается с ней, живет своей жизнью. Но имы его не замечаем, невольно и покорнореализуя его безжалостные (ибо дочелове-ческие) животные правила, его законы само-достаточности, самоорганизации, самореа-лизации и, как следствие, — тотальности.Потому-то никакая семантика не может бытьдаже обсуждаема без учета психоаналитиче-

ской метатеории, где терапия идет рука обруку с критикой.

XI. Образы мистического опытаНаконец, последний класс образов — это

подлинные мистические видения, не галлю-цинации, не сны. Экстаз или, наоборот, меди-тация (выход из себя или погружение в себя)могут сопровождаться образами разной мо-дальности во всем диапазоне сенсорных пе-реживаний — слуховыми, визуальными, дажеобонятельными. Мы не обсуждаем природу


Сергей Маслов, «Река небытия», 1980. Фото предоставлено Виктором и Еленой Воробьевыми

ТИПОЛОГИИ

или исток мистического опыта, но то, что ми-стик может и, главное, призван что-то видетьи что-то чувствовать, не подлежит сомнению.Сенсорно-модальные границы столь же про-ницаемы, как и прочие барьеры и преградыэтого мира.

Типичный пример экстаза — танец, участ-ники которого (и в этом сущность танца) пе-рестают осознавать себя. Другой пример —такой, казалось бы, «очищенный» опыт, каквизантийский исихазм, который феномено-логически — как всякая медитативная прак-тика — мало чем отличается от восточных иболее древних практик и техник. Вопрос нев том, каков смысл этих обычаев и навыков,а в том, как они проникли в монашескуюсреду — не без богомильства, по всей види-мости. Визионерская составляющая мистиче-ского опыта стала предметом богословскихдискуссий уже в позднем Средневековье.Для Жана Жерсона (он был, между прочим,одной из ключевых фигур на Констанцскомсоборе, который осудил Яна Гуса) это прин-ципиальный момент: никакой мистическийопыт, который сопровождается визуальны-ми образами, не может быть достоверен, мистик видит только явленное ему и откры-тое, невыразимое. А описание мистическогоопыта с помощью человеческого языка уженеподлинное (буквально — слишком оче-видное), хотя и подтверждаемое, кстати го-воря, последующей изобразительной рецеп-цией.

Например, тот же Эрнст Гомбрих жаловал-ся, что музыка производит на него слишкомсильное впечатление (опыт переживания му-зыки — это тоже ведь опыт особого рода,не допускающий полной рационализации).Поэтому он стал искусствоведом, а не музы-коведом, ведь рационализация — это отча-сти искажение того, что дано непосред-ственно, как откровение, даже если этооткровение музыкальное. Более того, этоочень мощное откровение, которое дажеслушателя именно охватывает и схватывает,а что творится с музыкантом, с дирижером?Здесь никакие рассуждения невозможны, ипротивопоказаны, и неуместны. Впрочем, су-ществуют и репетиции — формы адаптациинепосредственного опыта, род привыка-ния…

XII. Образы символические, медиальныеи перформативные

Итак, мы описали концептуальный стан-дарт психологии зрительного восприятия, нопроблема заключается в том, что это толькоматериал для последующей фиксации илирецепции образов, и уже не с помощьюмышления, а с помощью материальных кон-фигураций. Мне что-то привиделось, я этозарисовал — и образ превращается в изоб-ражение. Но я мог то же самое записать илипроизнести вслух. То, что для психолога за-вершение его усилий, для искусствоведа, ис-торика искусства, критика только начало. Ондолжен видеть, откуда происходит то илииное изображение, он должен видеть всемеханизмы апперцепции, перцепции и ре-цепции, но одновременно и наблюдать, за-мечать, анализировать, осознавать то, какэто изображение поймано, зафиксированоуже медиально, как с помощью материаль-ного средства схватывается и удерживаетсяобраз, как он начинает действовать на со-знание зрителя, который должен отдатьсяэтому воздействию или отстраниться, дис-танцироваться, должен пройти, прорватьсясквозь него или, наоборот, принять его всебя. Это все разные позиции, разные уста-новки, разные познавательные приемы и, со-ответственно, эффекты.

Кроме того есть и символизм поведенче-ский. Мы не только создаем перцептивныеобразы, связанные с ощущениями, с чувства-ми, — наше поведение, наши действия тожеимеют образный характер. Это уже образырецептивные — образ действует как переда-точное звено между несколькими реально-стями, отсылая к той из них, которая важна,нужна, интересна, и тогда этот образ стано-вится символом. И символизм человеческойне только перцептивной, но и социальной,интерсубъективной, рецептивной активностиесть вещь абсолютно реальная. Выйти изэтого плена, из-под власти социального сим-волизма, коллективной поведенческой мат-рицы — это проблема не только артистов иполитиков, но и тех же историков, которые всвоей научной активности отрабатывают, ис-полняют соответствующие сюжеты и сцена-рии, иначе говоря — скрипты. Где есть прак-тика — там налицо и тактика.


ТИПОЛОГИИ

XIII. От паттернов к имагоНам кажется, что полезно научиться выде-

лять не просто ментальные образы, эти ре-цептивные паттерны и когнитивные фреймы,но прежде всего образы искусственные, соз-даваемые в качестве некоего виртуальногокомпромисса или альтернативы реальномуусилию — когда человек, вместо того чтобыпрорваться сквозь символическую завесу вподлинную реальность, в ответ на образ, ко-торый ему был дан, предлагает свой образ-имаго, делая ответный квазисимволическийход или жест, вдвойне фальшивый и непод-линный. Сам Фрейд был не совсем чувствите-лен к символизму. Только с точки зрения юн-гианства имаго — это плохо, это скорлупа, то,что с легкой руки Бодрийяра стало называть-ся симулякром. Имаго и симулякр — это при-мерно одно и то же. Они не просто живутрядом с нами, они вытесняют нас, наполняютсобой нашу реальность, замещают ее, инайти подлинный образ, ощутить, как в пер-вый раз, силу наглядности нам уже не посилам, ибо нет условий для этого. Но всегданадо пытаться прорваться. Завеса должнабыть разодрана, пусть и не посередине.

В целом же положительный потенциал че-ловеческой визуальной активности и продук-тивности весьма и весьма высок, и даже ви-деть невидимое можно не выходя за пределыпсихиатрической нормы. И детское вообра-жение можно направлять, и как-то формиро-вать — взрослое. Читая талантливый текст,можно совершенно выпасть из повседневнойреальности, и чем увлекательнее чтение, темближе оно к «чтиву», к полному и сознатель-ному пленению воображения, тогда как вы-сокое искусство еще и возвышенно — то естьблагородно и великодушно, оно оставляетзазор и не лишает нас свободы, когда можнои поддаться, и отстраниться, когда видно, чтоэтот текст — именно текст, а не подмена ре-альности. Эстетическая функция художе-ственного образа предполагает игру.

Итак, по своему происхождению, по своейструктуре, по своим функциям образы крайненеоднородны, что обеспечивает им и поли-морфность, и полисемантичность: в разныхконтекстах и «постановках» они выступают вразных ролях. Образы — как актеры на под-мостках нашей психики. Вот только нам труд-

но удержаться в зрительном зале, нас тянетна сцену, ведь пьеса — о нас.

Существует символизм повседневный, мо-тивы же из мифологии, из литературы, из оккультных традиций, при создании и вос-приятии которых фантазия работает, что на-зывается, на полную катушку, дают болеесложный и богатый материал сознанию. Нокрайне полезно и продуктивно видеть, какобразы взаимодействуют с другими образа-ми, как, например, один образ подменяетдругой при контаминации или просто имита-ции. Степень реальности, подлинности, цен-ности, жизненности того или иного образаопределяется зачастую его полезностью. Неменее важно видеть и типологические взаи-модействия образов: ближе эта визуальнаяконфигурация к имаго или ближе к символу,продукт ли это моего лукавого воображения,уловка и ловушка, откровенное сужение моихвозможных миров или это приглашение к но-вому усилию, к рискованному расширениюжизненного, а значит, и смыслового про-странства, воображения и мышления, дажесамого Я.

Имаго очень удобны для манипулированияи оперирования, и поэтому они — механизмы,облегчающие жизнь психики, — столь вос-требованы везде и всюду: в социальной и по-литической деятельности, в литературе,идеологии, мифологии, религии. Имаго рабо-тают там в полный рост, равно как и в науке,и было бы преступной наивностью со сторо-ны историка читать летописи и думать, чтоэто чистой воды документалистика. Адекват-ный киновед не станет полностью доверятьдокументальному кино, где всегда присут-ствует видоискатель, где есть направлен-ность взгляда и выбор объекта. Да и фото-графия — откровенный и отъявленныйпример имагинативности.

Так что имагология призвана работать какантиидеология, как практика критическойрефлексии и редукции имаго, как разобла-чающая археология фантазирования, при-званная извлекать из-под завалов имитации имимикрии если не подлинную и окончатель-ную реальность, то хотя бы живые, «отмы-кающие» символы, способные пробивать всезащиты и являть сущности. Она должна вы-являть морочащие голову симуляции, когда


ТИПОЛОГИИ

мы словно сами и снимаем кино, и сами жесебе показываем, разве что награды себе невручаем.

Имагология как направление историческо-го знания призвана выделять, критиковать,анализировать подобные ситуации: когда мнерассказывают про какое-то историческое со-бытие, я должен понимать, что это рассказ нео фактах, а об имаго, и рассказ — это меха-низм манипулирования, конструирования ре-альности из уже готовых имагинативных эле-ментов — образ Бога, врага, злого правителяили доброго родителя, отца или брата (необязательно Большого). Коварство имаго втом, что оно легко поддается, оно покоряет,не сопротивляясь, а приспосабливаясь к темили иным нуждам, оно гибкое, расположен-ное к тебе, кажется твоим собственным чутьли не началом, почти что сущностью твоегосущества, носителем если не истины, то един-ственно возможного смысла.

XIV. Образы как монументы или доку-менты

Но серьезный и почти безвыходный харак-тер ситуация принимает, когда мы используемте или иные произведения искусства в каче-стве, например, исторических источников, вроли «памятников», то есть вместилищ и хра-нилищ исторической информации, относя-щейся к некоторой ситуации из прошлого.И уж тем более имагологически и просто ло-гически некорректно использовать произве-дения словесности в качестве источника дляпроизведений визуальных искусств именно потой причине, что их образный характер за-ставляет нас строго ограничиваться рамкамиразговоров и суждений о способах и харак-терах представления некоторого смысла со-гласно (или вопреки) тем или иным языковым,литературным, жанровым конвенциям. Ника-кой историк литературы в здравой памяти итвердом уме не станет толковать какое-ни-будь творение словесности через его ил-люстрации! Сам Боттичелли иллюстрировалДанте, но заключен ли смысл «Божественнойкомедии» именно в его рисунках?

Никакой символ не в состоянии быть ис-точником прямой информации, в лучшемслучае — симптоматики. Но всякий сим-вол — это стимул, при том что не самые за-

мысловатые образы более всего вызываютжелание их уразуметь. Тот же Гомбрих заме-чает, что Шарден потрясает с точки зренияиконологии не потому, что у него загадоч-ные предметы, а потому что, наоборот, ониничего не значат вовсе, но они так мастер-ски, так просто и благородно написаны, чтовозникает желание раскрыть смысл самогоакта их написания. Факт их создания — ужецелое событие, и значащее, и значимое,равно как и ситуация встречи, соприкосно-вения, соприсутствия с образами этих вещей.А всякого рода ребусы, в том числе живо-писные, — это просто игра, жанр стариннойриторики, хотя бы и визуальной: по-особомуизображая видимые вещи, можно впечат-лить зрителя, вызвать импрессию, зашифро-вав значение и заинтриговав сознание, аесли зритель еще и образован, то ему будетприятно эту «импрезу» раскрыть и явитьсвои знания.

Итак, все мыслительные функции аффек-тивно взаимодействуют с функциями фанта-зийными, соединяя чувства с желаниями,волю с мыслью, пафос — с этосом. И задачапонимания — отслеживать образы в их взаи-мозависимости и использовать для нуждсобственного творчества, не считая зазор-ным и запретным говорить новое — и недо-сказанное прежде, и не сказанное вовсе. Небиться над криптограммами прошлых собы-тий, а со-бытийствовать полному тайн бытиюхудожественной вещи в настоящем, делаяэто и ради возможных творений будущего.Это как в графологии, незаметно переходя-щей в хиромантию: за подчерком руки —росчерк судьбы. Толкование — род если негадания, то уж верно прорицания. Хотя логи-ческое основание самого строгого научногоподхода, эмпирического и эксперименталь-ного одновременно — это предсказание…

Степан ВанеянРодился в 1964 году в Москве. Теоретик и историк искусства. Автор книг «Пустующий трон» (2004), «Архитектура и иконография» (2010), «Гомбрих или наука и иллюзия» (2015). Живет в Москве.


Материал проиллюстрирован видами выставки Матиса Альтмана «Психобомбы», 2014.Галерея Freedman Fitzpatrick, Лос-Анджелес

РЕФЛЕКСИИ


Николай Герасимов,Петр Сафронов,Дмитрий ТкаченкоЦенители образов

Может ли значение перераспределять ин-терес, при этом ничего не присваивая? Этовозможно, если объект вызывает интерес, ко-торый тут же переходит в значение, не задер-живаясь для разглядывания, раздумывания ит.п. Мгновенность — вот основное свойствообразов современности. Мгновение не пред-полагает позиции отчуждения в смысле отло-женной реакции, результата, следствия.После мгновения ничего не происходит, мгно-вению не задашь вопрос: «И что?» Требова-ние продолжения вызвано желанием отло-жить реакцию или по крайней мерераспределить ее. Образ без продолжениянельзя отложить. Либо значение и интересоказываются связаны мгновенно, либо связьне возникает вообще. Интерес — это формаспонтанной реакции, не больше, но и не мень-ше. Интерес вполне может быть беспредмет-ным, поскольку порождающая его мгновен-ная реакция сама создает себе предмет.Благодаря быстроте связывания значения иинтереса, восприятие образа сегодня стано-вится все более и более аскетичным. Это ас-кеза избирательности: из всего мира толькоочень немногое оказывается мгновенно вы-делено совмещением значения и интереса.

Если образ в момент восприятия беспред-метен, то его развитие может двигаться толь-ко в сторону предметности. Чем образ пред-метнее, тем, соответственно, медленнее еговосприятие и тем дальше от аскезы. Быть бо-гатым сегодня — значит, отказываясь от мгно-венной реакции, медлить над образами.Удерживать проявление интереса, жить не-интересно. Такие вещи сейчас становятся до-ступны все меньшему количеству людей.

Одновременно образы приобретают всебольшее политическое значение. На них се-годня возложена задача поддержания не-прерывной цепочки реакций. Нет образов —не будет реакций, не будет реакций — небудет интереса. А если не будет интереса,движение может остановиться. Именно по-этому «интерес» и «интересное» становятсяцентральными категориями социального по-рядка. Капиталистическому работнику, ска-жем, предлагается «интересная работа». Ту-ристу предлагаются «интересные места» ит.д. Интересность же «измеряется» потен-циалом порождения образов. Образы самипо себе должны быть занятны. Настолько,чтобы мы не испытывали неудобства. Это,пожалуй, главный принцип устройства совре-менного иконического порядка — ничто недолжно доставлять неудобства. В пределахнашей потребности значение образа должнобыть совершенно ясным. При этом к числуясных значений относится и значение «неиметь никакого очевидного значения». Об-разу желательно содержать в себе толькотакие возможности, которые могут быть раз-вернуты в действительность, и соблазнятьнас этой возможностью перехода в действи-тельность. Впрочем, чем больше образов,тем меньше вероятность, что какой-либоконкретный образ будет приведен к действи-тельности. Мгновенность образов, быстротаих циркуляции не позволяет связать отдель-ные восприятия в мир — в классическом по-нимании мира как непрерывной субстанци-альной однородности. Образы сегодняфиксируют радикальную разобщенностьпредметов, каждый из которых замкнут в со-

РЕФЛЕКСИИ

провождающей его мгновенной вспышкеинтереса. Мир представляет собой совокуп-ность отсутствующих единств, виртуальновосстанавливаемых мгновенным пережива-нием спонтанного интереса. В этой ситуациикаждый превращается в ценителя образов.Он или она ценит поставляемое вместе с об-разом представление мира. Но это пред-ставление — призрак, бесплотный дух, мгно-венная реакция. У ценителей есть общаямечта — мечта о встрече с настоящим миром,которая так никогда и не состоится. Мечта —потому что представление мира отсылает поту сторону образов. Невозможная встреча —потому что воображение ценителя пол-ностью поглощено привлекательностью «ин-тересного» образа. Ценитель образов неограничивает себя потреблением, но и невключается в творчество. Он или она занятбесконечным производством мгновенныхвспышек интереса. Ценители, конечно, нахо-дятся в тесном контакте с прекрасным, но вконтакте специфическом. Их задача в том,

чтобы участвовать в оценивании образов.Чем больше оценок — тем ценнее образ. По-этому современное искусство переходит отпроизводства образов к производству оце-нок образов. Наличие множества готовыхоценок, как и существование представитель-ных органов власти в политической жизниобщества, с одной стороны, облегчает ком-муникацию между нами и объектом (в поли-тике — это может быть что угодно, здесь —объект искусства), с другой — всегда подаетнам данный объект небольшими порциями,отягощая его вдобавок концептуальными по-шлинами: мнениями, реакциями, оценкамиценителей. Производство представленийсвязано с дискретностью современного восприятия искусства: вне традиции, вне«контекста», вне «истории». Ценитель атоми-зирует образы, привлекая внимание к специ-фической интересности отдельного фраг-мента. Встреча неподготовленной аудиториии художника без какого-либо участия цени-телей образов сегодня уже большая ред-кость. Собственно говоря, ценитель всегдапытается быть чуть-чуть художником. Ис-правляя, редактируя, корректируя произве-денные образы, он или она претендует наустановление власти над динамикой интере-са других ценителей. В связи с этим художе-ственные критики, поскольку они пытаютсясохранить целомудрие объектов искусства,не занимаясь их «редактированием», всеменьше и меньше интересны для ценителейобразов. Иногда образы сопротивляютсявластной хватке ценителя. В акте оценки при-сутствует страсть собственника. До тех порпока в объекте искусства наличествует поту-стороннее, ценительская жажда овладенияобразом неумолима. Герберт Маркузе гово-рил об искусстве как о «воздухе с других пла-нет». Ценитель искусства, конечно, готов ды-шать этим воздухом, но при условии, что иему (ей) дадут поучаствовать в создании пла-неты. Как найти компромисс? Ответ: нужносделать чужой воздух «своим», оценить и по-местить его в свою «ленту» оценок. Ценительстремится вырвать образ из запредельной,«инопланетной» сферы потустороннего, вта-щить его на свою территорию, чтобы образбольше не мог сопротивляться оценке. По-тустороннее в искусстве оказывается скрыто


РЕФЛЕКСИИ

под толстым слоем «оценок» и «мнений».Оно больше не представляет угрозу. Не-смотря на то что в современном мире цени-тель образов играет огромную роль, его положение нельзя назвать совершенноустойчивым. Конечно, производство оценокпоставлено на конвейер, а способность оце-нивать превратилась в целую индустрию. Норабота ценителя зависит от бесперебойнойпоставки образов, в которой далеко не всеучаствуют одинаково. В идеале поставка об-разов могла бы быть похожа на обмен дара-ми, когда каждый бескорыстно делитсясамым ценным. Однако образ не может бытьпередан от одного человека к другому. По-этому ценителям остается «дарить» другдругу реакции, «делиться» ощущениями. Чембольше оценок образов, тем меньше реаль-ной солидарности в их создании. Нам труднопризнаться в том, что это множество образовимеет довольно малое отношение к каждомуотдельному ценителю. Заниматься продук-тивной творческой деятельностью для нассегодняшних означает производить реакции,выносить оценки, расставлять приоритеты.Это экономичный, не требующий материаль-ных ресурсов вид производства. Спецификаобраза жизни становится спецификой методапроизводства. То, как ты живешь, само посебе отвечает на вопросы: что производить?Как производить? Для кого производить?Даже маршрут движения по городу — этоуже не просто путь, определяемый черезпромежуточные пункты, а череда меток-сиг-натур, доступных для оценивания.

Даже в нарушении присутствует опреде-ленная логика, порядок. Порядок задает так-сономию событий, связь которых опреде-ляется устройством дискретной реальности.Нарушаете ли вы правила, или им следуе-те — вы все равно заняты производством об-разов. Сама жизнь сегодня возможна лишьна фоне (или в фоне) беспорядочной, но все-объемлющей реакции на действия функцио-нирующих социальных единиц. Наше времястало эпохой тотальной продуктивности. Нетничего, что могло бы избежать превращенияв товар или потенциальной подачи в каче-стве товара. Колоссально изменилось по-требление. Теперь оно прочно соединено саффективной нагрузкой. Нельзя просто есть,

просто употреблять наркотики или алкоголь,просто делать что угодно. Все, что ни дела-ется, делается в горизонте получения так на-зываемого «опыта» — и доказательством егоналичия являются, конечно, очередные об-разы. Что является причиной торжества образов? Максимальная демократизациятворческих сил. Каждый, кто способен к по-лучению опыта, тем самым автоматически по-падает в бесконечные ряды творцов, имею-щих неограниченное множество ценителей.Творчество опыта превращается в факторэкономического роста. Все хотят получитьопыт, но никто не обладает им в полноймере. В попытке преодолеть этот парадокссовременная аффективная экономика пыта-ется инвестировать в сами структуры оцени-вания, призванные откладывать, накапли-вать, предохранять опыт от исчезновения.Мгновения сохраняются в бесконечном архи-ве опыта, а архив, в свою очередь, существу-ет только в виде накопленных мгновений яв-ления образов. Множество генерируемыхаффектов удерживают друг друга в состоя-нии неполноты, недовоплощения. Аффектив-ная экономика создает сумеречную зонукультуры. Именно культура бесконечных пе-реходов от одной оценки к другой в отсут-ствие каких-либо определенных состоянийявляется результатом предельной демокра-тизации продуктивности. Имеет значениетолько тот образ, который можно связать сактом оценивания. Образ неполноценен сампо себе, он существует только благодаряподпорке в виде интереса. Образ не можетбыть неинтересным: кто иначе станет на негосмотреть? Или все-таки может быть по-дру-гому? Каким может быть образ, уклоняющий-ся от оценки?

Николай ГерасимовРодился в 1987 в Москве. Философ. Живет в Москве.

Петр СафроновРодился в 1981 в Москве. Философ. Живет в Москве.

Дмитрий ТкаченкоРодился в 1988 в Москве. Философ. Живет в Москве.


Джеймс Монтгомери Флэгг, агитационный плакат «Ты нужен мне для Армии США», 1917

КОНЦЕПЦИИ


Уильям Дж.Т. МитчеллЧего на самом деле хотят картинки?*

Говоря о картинках, авторы сегодняшнихработ о визуальной культуре поднимают в ос-новном вопросы, связанные с интерпретациейили риторикой. Мы хотим знать, что картинкизначат и что они делают: как они вступают вкоммуникацию в качестве знаков и символов,как они могут воздействовать на эмоции и по-ведение человека. Когда же встает вопрос ожелании, то последнее, как правило, локали-зуется в производителях или потребителях об-разов, а сама картинка воспринимается как вы-ражение желания художника или как механизмпробуждения желаний смотрящего. В этойстатье я хотел бы попытаться поместить жела-ние в сами картинки и задаться вопросом, чегоже они, картинки, хотят. Этот вопрос никоимобразом не предполагает отказа от рассмот-рения проблем интерпретации или риторики,однако я надеюсь, что он поможет нам иначевзглянуть на вопрос о смысле и власти изобра-жений. Кроме того, он поможет нам осмыслитьфундаментальный сдвиг в истории искусства идругих дисциплинах, которые иногда называют«визуальной культурой» или «визуальными ис-следованиями». Я связываю его с «изобрази-тельным поворотом» в популярной и элитар-ной интеллектуальной культуре.

Чтобы сэкономить время, я буду исходить изпредположения, что мы в состоянии отказать-ся от недоверия к самим предпосылкам вопро-са «чего хотят картинки?». Я прекрасно пони-маю, что это очень странный и, наверное, дажесомнительный вопрос. Понимаю, что он пред-

полагает субъективизацию образов, сомни-тельное отношение, которое, если принять еговсерьез, возвращает нас к практикам вроде то-темизма, фетишизма, идолопоклонства и ани-мизма. Большинство современных просвещен-ных людей относятся к этим практикам сподозрением, считая их традиционные формы(почитание материальных предметов, отноше-ние к неодушевленным предметам вродекукол как к живым существам) примитивнымиили инфантильными, а их современные про-явления — патологическими симптомами (то-варный фетишизм или фетишизм как невроти-ческая перверсия).

Я прекрасно понимаю и то, что вопрос «чегохотят картинки?» может показаться бестакт-ным присвоением исследований, которые поправу принадлежат другим, прежде всего темгруппам людей, что были объектами дискри-минации. Он перекликается с исследованиямижелания униженного или подавленного друго-го (представителя меньшинства или подчинен-ной группы), которые сыграли столь важнуюроль в развитии современных исследованийгендера, сексуальности и этничности. «Чегохочет черный человек?» — спрашивал ФранцФанон, рискуя одной фразой объективироватьсразу и человечество, и чернокожих1. «Чегохочет женщина?» — вопрос, на которыйФрейд не мог найти ответа. Женщины и небе-лые боролись за возможность прямо ответитьна эти вопросы и выразить свое мнение особственных желаниях. Сложно представить,

* Текст был первоначально опубликован в журнале October, № 77, Summer 1996 и является сокращен-ной и слегка измененной версией текста «Чего хотят картинки?», опубликованного в сборнике:Smith T. (ed.) In Visible Touch: Modernism and Masculinity. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Авторвыражает благодарность Лорен Берлант, Хоми Баба, Т.Дж. Кларку, Аннет Майклсон, Джону Рикко, ТерриСмиту, Джоэлу Снайдеру и Андерсу Трёльсену за помощь в осмыслении этого запутанного вопроса.

КОНЦЕПЦИИ

как это могут сделать картинки и как любое ис-следование подобного рода может представ-лять собой нечто большее, нежели лицемер-ное (или в лучшем случае неосознаваемое)чревовещание — как если бы Эдгар Бергенспросил Чарли МакКарти: «Чего хотят куклы?»

И все же я хотел бы продолжить, предполо-жив, что этот вопрос все-таки стоит задать, от-части с целью произвести мысленный экспери-мент — просто чтобы посмотреть, чтополучится, — а отчасти из уверенности, что мыуже задаемся этим вопросом и не можем им незадаваться, а значит, он заслуживает анализа.Здесь я вдохновляюсь примерами Маркса иФрейда, считавших, что современная социаль-ная и психологическая наука должна обра-щаться к проблеме фетишизма и анимизма,субъективности объектов, индивидуальностивещей. Картинки — вещи, обладающие всемиотличительными чертами личности: они имеюткак физическое, так и виртуальное тело; они

говорят с нами — иногда буквально, иногда впереносном смысле. Они предъявляют не про-сто поверхность, но лицо, обращенное к тому,кто на них смотрит. И хотя Маркс и Фрейд от-носились к олицетворенным и субъективизи-рованным объектам с большим подозрением,критикуя фетиши с иконоборческих позиций,они потратили немало сил на подробное опи-сание процессов, при помощи которых в чело-веческом опыте производится субъективностьобъектов. И вопрос о том, можно ли реально«излечить» болезнь фетишизма, остается не-разрешенным (по крайней мере в случаеФрейда). Моя собственная позиция заключает-ся в том, что субъективизированный объект(в той или иной форме) является неизлечимымсимптомом, а Маркса и Фрейда лучше воспри-нимать как проводников, которые могут по-мочь нам понять симптом и, возможно, придатьему менее патологические, менее опасныеформы. Проще говоря, нам не под силу изба-виться от магического, досовременного отно-шения к объектам (и особенно картинкам), по-этому наша цель не в том, чтобы преодолетьтакое отношение, а в том, чтобы его понять.

Писатели, разумеется, откровенно воспе-вают картинки за их жуткую одушевленность.Волшебные портреты, маски и зеркала, живыестатуи и дома с привидениями повсеместноприсутствуют как в современных, так и в тра-диционных нарративах, а аура этих вымышлен-ных образов влияет и на профессиональное, ина массовое отношение к реальным картин-кам3. Историки искусства могут «знать», что из-учаемые ими картины — всего лишь матери-альные объекты разных цветов и форм, нозачастую они говорят и ведут себя так, будтокартины обладают волей, сознанием, агент-ностью и желанием4. Каждый знает, что фото-графия его матери — неодушевленный пред-мет, но при этом никто не решится ееизуродовать или уничтожить. Ни один совре-менный, рациональный, светский человек недумает, что к картинкам надо относиться как клюдям, но мы постоянно делаем исключениядля особых случаев.

И это отношение не ограничивается ценны-ми произведениями искусства или изображе-ниями, которые значимы лично для нас. Любойспециалист по рекламе знает, что у некоторыхобразов, как говорится, «есть ноги» — они


Афиша к фильму «Певец джаза», кинокомпанияWarner Bros., 1927

КОНЦЕПЦИИ

обладают поразительной способностью зада-вать неожиданные повороты рекламной кам-пании и менять ее ход, как будто у них естьсобственный интеллект и собственная цель.Когда Моисей требует, чтобы Аарон объяснилему появление золотого тельца, Аарон гово-рит, что он просто бросил в огонь все золотыеукрашения народа израилева, и «вышел этоттелец», как будто это был самособравшийсяавтомат. Очевидно, что ноги есть и у тельцов.Идея о том, что образы обладают своего родаособой социальной или психологическойвластью, на деле является расхожим клише со-временной визуальной культуры. Идея о том,что мы живем в обществе спектакля, надзораи симулякров, не является откровением однойлишь передовой культурной критики; иконаспорта и рекламы вроде Андре Агасси можетсказать «образ — это всё», и мы поймем, чтоон говорит не только про образы, но и отимени образов, ведь его самого зачастую счи-тают «не более чем образом».

Не составит труда показать, что в современ-ном мире идея одушевленности картинок также жива, как и в традиционных обществах.Сложно понять, о чем говорить дальше. Какимобразом традиционное отношение к обра-зам — идолопоклонство, фетишизм, тоте-мизм — изменило свою функцию в современ-ных обществах? Должны ли мы, культурныекритики, демистифицировать эти образы, со-крушать современных идолов, разоблачать по-рабощающие людей фетиши? Может, наша за-дача в том, чтобы проводить различия междуистинными и ложными, здоровыми и нездоро-выми, чистыми и нечистыми, добрыми и злымиобразами? Являются ли образы территорией,где идет политическая борьба и определяетсяновая этика?

Есть сильное искушение ответить на эти во-просы громогласным «да» и использовать кри-тику визуальной культуры в качестве прямойстратегии политической интервенции. Такогорода критика заключается в разоблачении об-разов как агентов идеологической манипуля-ции, действительно вредящих людям. Крайнийвариант этой позиции выражает Кэтрин Мак-Киннон, утверждающая, что порнография —это не просто репрезентация насилия и униже-ния женщин, но акт насильственного униже-ния5. Кроме того есть известные и менее спор-

ные утверждения из области политическойкритики визуальной культуры: о том, что гол-ливудские фильмы конструируют женщин в ка-честве объектов «мужского взгляда»; что не-грамотными массами манипулируют припомощи визуальных медиа и популярной куль-туры; что небелые люди являются объектамиоткровенных стереотипов и расистской визу-альной дискриминации; что художественныемузеи — это своего рода гибрид храма и банка,в котором товарные фетиши выставляются дляотправления ритуалов публичного почитания,направленных на производство прибавочнойэстетической и экономической стоимости.

Отчасти все эти аргументы верны (многие изних использовал и я сам), но в них во всех естьчто-то решительным образом неудовлетвори-тельное. Пожалуй, наиболее очевидная про-блема заключается в том, что критическое раз-облачение и разрушение коварной властиобразов — дело одновременно слишком лег-кое и слишком неэффективное. Картинки стали


Агитационный плакат Третьего Рейха «Ты такжеобязан присоединиться к вооруженным силамРейха»

КОНЦЕПЦИИ

всеобщими политическими врагами потому,что по отношению к ним легко занять жесткуюпозицию, а в конечном счете от этого практи-чески ничего не изменится. Можно бесконечносвергать разные режимы видения без каких-либо видимых последствий как для визуальной,так и для политической культуры. В случаеМакКиннон абсурдность этого предприятиядовольно очевидна. Неужели действительностоит тратить политическую энергию прогрес-сивной, гуманной политики, стремящейся к со-циальной и экономической справедливости, накампанию по искоренению порнографии? Неявляется ли это в лучшем случае лишь симпто-мом политического отчаяния, а в худшем — от-влечением политической энергии на содей-ствие сомнительным формам политическойреакции?

Проще говоря, я думаю, что, наверное, при-шло время смягчить наши представления о по-литической значимости критики визуальнойкультуры и умерить риторику «власти обра-зов». Образы, несомненно, обладают некото-

рой властью, но они могут оказаться гораздослабее, чем мы думаем. Наша задача — уточ-нить и усложнить свои представления о мас-штабе их власти и том, как она функционирует.Вот почему я задаю вопрос не о том, что кар-тинки делают, а о том, чего они хотят, темсамым смещая акцент с власти на желание, смодели господствующей силы, которой не-обходимо противостоять, на модель подчи-ненного, которого стоит допросить или,лучше, которому стоит предоставить слово.Если власть образов подобна власти слабых,то это может объяснить, почему так сильно ихжелание, призванное компенсировать их ре-альное бессилие. Мы, критики, возможно,хотим, чтобы картинки были сильнее, чем ониесть на самом деле, дабы мы сами могли почув-ствовать свою власть, когда противостоим им,обличаем их или, напротив, превозносим.

Модель же понимания картинки как подчи-ненного раскрывает реальную диалектику власти и желания в наших отношениях с изоб-ражениями. В своих рассуждениях Фанон опи-сывает принадлежность к чернокожему насе-лению как «телесное проклятье», бросаемоепри непосредственном зрительном столкнове-нии: «Смотри-ка, негр!»6. Однако конструиро-вание расового и расистского стереотипа несводится к простому использованию картинкикак техники господства. Субъект и объект ра-сизма страдают именно от дабл-байнда7. Зри-тельное насилие расизма раздваивает свойобъект, делая его одновременно сверхвиди-мым и невидимым, предметом, по словам Фа-нона, «омерзения» и «поклонения»8. «Омерзе-ние» и «поклонение» — это как раз те понятия,которые использует для критики идолопо-клонства Библия9. Идола, как и черного, одно-временно презирают и восхваляют: его поно-сят как фикцию, как раба — и при этом боятсякак чего-то чуждого, как некой сверхъесте-ственной силы. Если идолопоклонство — наи-более заметная из известных визуальной куль-туре форм власти образов, то стоит отметить,что это на удивление двойственная и неопре-деленная сила. Учитывая, что визуальность ивизуальная культура некоторым образом об-виняются в «соучастии» в идолопоклонстве и«косом взгляде» расизма, неудивительно, чтоМартин Джей пишет о «низвержении взгляда»,рассказывая, как западная культура неодно-


Барбара Крюгер, «Без названия» («Твой взгляд за-девает мое лицо сбоку»), 1982

КОНЦЕПЦИИ

кратно «принижала» видение10. Если картин-ки — люди, то это люди «цветные» или «мече-ные». В связи с этим скандалы с чисто белым ичисто черным холстом или с пустой, незакра-шенной поверхностью предстают в совершен-но ином свете11.

Что же касается гендера картинок, то оче-видно, что их положение «по умолчанию» —женское, ведь, по словам Нормана Брайсона,они «выстраивают созерцание вокруг оппози-ции женщины как образа и мужчины как носи-теля взгляда»12. Следовательно, вопрос о том,чего хотят картинки, неотделим от вопроса,чего хочет женщина. Чосер, предвосхищаяФрейда, разворачивает нарратив вокруг во-проса «Чего больше всего желают женщи-ны?». Этот вопрос задают рыцарю, которогопризнали виновным в изнасиловании придвор-ной дамы, однако исполнение смертного при-говора отложили на год, за который он дол-жен найти верный ответ. Если он вернется снеправильным ответом, приговор будет при-веден в исполнение. От женщин, которых онрасспрашивает, рыцарь слышит много невер-ных ответов: деньги, почести, любовь, красота,пышные наряды, плотские утехи, множествопоклонников. А правильным ответом оказыва-ется maistrye, «власть» — сложное понятие изсреднеанглийского, что-то среднее между«господством» по праву или согласию ивластью, связанной с превосходством в силеили хитрости13. Провозглашенная мораль чо-серовского рассказа в том, что лучшаявласть — та, которая отдается тебе по согла-сию, добровольно, однако рассказчик, цинич-ная и приземленная Батская ткачиха, знает, чтоженщины хотят власти (то есть им ее не хвата-ет), и неважно, какой именно.

Что морально для картинок? Если бы кто-томог расспросить все картинки, с которымистолкнется за год, что бы они ответили? Разу-меется, многие из них дали бы «неверные» от-веты, которые перечислял Чосер: картинки хо-тели бы стоить кучу денег; они бы хотели,чтобы ими восхищались и восхваляли их кра-соту; они бы хотели обожания бесчисленныхпоклонников. Но более всего они желали бысвоего рода господства над тем, кто на нихсмотрит. Майкл Фрид описывает «изначальнуюусловность» живописи именно в таких катего-риях: «[...] живопись [...] должна в первую оче-

редь привлекать (attirer, appeller), затем удер-живать (arrêter) и, наконец, захватывать (attach-er) зрителя, то есть картина должна взывать кчеловеку, заставлять его остановиться передсобой и удерживать его так, словно он заво-рожен и не может шелохнуться»14. Коротко го-воря, картина хочет поменяться местами созрителем, приковать его к месту или парализо-вать, сделать его образом, на который картинанаправит взгляд, — это можно назвать «эффек-том Медузы». Подобный эффект, возможно,является наиболее четкой демонстрациейтого, что власть картинок и женщин основыва-ется на одной модели — модели жалкой, не-полноценной и кастрированной. Власть, к ко-торой они стремятся, проявляется в нехватке,а не в обладании.

Конечно, мы могли бы гораздо подробнееразработать связь между картинками, фемин-ностью и черным цветом кожи, приняв в расчетдругие варианты подчиненного положениякартинок: в терминах других моделей гендера,сексуальной идентичности, культуры и дажевидовой идентичности (почему бы, к примеру,не предположить, что желания картинок могутбыть смоделированы по образцу желаний жи-вотных? Что подразумевает Витгенштейн, по-стоянно называя некоторые распространен-ные философские метафоры «страннымипредставлениями»?). Но я бы хотел обратитьсяк модели, описанной в рассказе Чосера, и по-смотреть, что будет, если мы расспросим кар-тинки об их желаниях и перестанем восприни-мать их как средства выражения смысла илиинструменты власти.

Я начну с картинки, не скрывающей своих на-мерений, с известного вербовочного плакатаамериканской армии «Дядя Сэм», нарисован-ного Джеймсом Монтгомери Флэггом во времяПервой мировой войны. Желания этого обра-за, кажется, абсолютно ясны и сосредоточенына определенном объекте: он хочет чтобы«ты», то есть молодой мужчина подходящеговозраста, пошел на военную службу. Непо-средственное желание этого изображения —один из вариантов эффекта Медузы: оно вербально «окликает» смотрящего, пытаясьприковать его взглядом в упор и (самая замеча-тельная изобразительная особенность) изоб-раженной в перспективе вытянутой рукой, ука-зательный палец которой останавливается на


КОНЦЕПЦИИ

зрителе, обвиняя, призывая и приказывая. Од-нако желание удержать — лишь преходящее,сиюминутное побуждение. Долгосрочныймотив — подвигнуть и мобилизовать смотря-щего, послать его на «ближайший призывнойпункт» и в конечном счете за океан — воеватьи, возможно, отдать жизнь за свою страну.

Но пока это лишь интерпретация того, чтоможно было бы назвать очевидными знакамиположительного желания. Жест указания илиподзывания — общая черта современноговербовочного плаката. Чтобы пойти дальше,нужно сформулировать вопрос о том, чегохочет картинка, в терминах нехватки. Нашумысль может прояснить сравнение с немецкимплакатом. На нем изображен молодой солдат,который приветствует своих братьев, призы-вая их объединиться для благородной смертина поле боя. Дядя Сэм же, как указывает егоимя, находится в более слабой, непрямойсвязи с потенциальным новобранцем. Это пре-старелый мужчина, которому не хватает юно-шеской силы для борьбы и, что важнее, пря-мой кровной связи, к которой отсылает фигураОтечества. Он призывает юношей сражаться иумирать на войне, в которой не будет участво-вать ни он сам, ни его сыновья. Как сказалДжордж М. Коэн, у Дяди Сэма нет «сыно-вей» — только «реальные живые племянники»;Дядя Сэм — бесплодная, абстрактная, картон-ная фигура без тела и крови, которая при этомолицетворяет собой нацию и призывает чужихсыновей жертвовать своими телами и своейкровью. Неудивительно, что он является худо-жественным потомком Янки-Дудла, сатириче-ского персонажа британских карикатур, укра-шавшего в XIX веке страницы журнала Punch.Но его главным предком был реальный чело-век, «Дядя Сэм» Уилсон, поставлявший говяди-ну американской армии в ходе англо-амери-канской войны 1812 года. Можно представитьсебе сцену, в которой реальный прототипДяди Сэма так же обращается — но не к юно-шам, а к стаду коров, которых скоро поведутна убой.

Так чего же хочет эта картинка? Исчерпы-вающий анализ завел бы нас в глубины по-литического бессознательного нации, кото-рая номинально представлялась в видебесплотной абстракции, просвещенного го-сударства, в котором правят законы, а нелюди, принципы, а не кровные отношения, а

на деле воплощалась в виде страны, гдебелые мужчины посылают воевать вместосебя юношей всех рас. Чего не хватает этойреальной и воображаемой нации, так этомяса — тел и крови, — и чтобы его заполу-чить, она посылает тощего человека, по-ставщика мяса, а может, и просто художни-ка. Моделью для плаката «Дядя Сэм», какоказалось, был сам Джеймс МонтгомериФлэгг. Получается, что Дядя Сэм — авто-портрет патриотичного американского ху-дожника в одежде с национальной символи-кой, воспроизводящего себя в миллионаходинаковых копий — плодовитость, доступ-ная картинкам и художникам. «Бесплотно-сти» массово произведенного образа проти-востоит конкретное воплощение этогообраза и его расположение относительнопризывных пунктов (и тел реальных призыв-ников) по всей стране.

С учетом контекста может показаться чудом,что этот плакат имел хоть какую-то силу и эф-фективность в качестве инструмента вербовки.На самом деле крайне сложно узнать что-либоо реальной власти образа. Однако можно опи-сать, как его желания выстраиваются по отно-шению к фантазиям о власти и бессилии. Воз-можно, изящная откровенность, с которойэтот образ демонстрирует собственное холод-ное бесплодие, а также его происхождение изсфер торговли и карикатуры делают ДядюСэма столь удачным символом СоединенныхШтатов.

Иногда даже явные знаки желания говорятскорее о нехватке, нежели о способности по-велевать, как в плакате, сделанном WarnerBros. для фильма «Певец джаза» с Элом Джол-соном. Его жесты выражают просьбу и мольбу,объяснение в любви к «мамочке» (песня MyMammy) и зрителям, которые должны прийтив кинотеатр, а не на призывной пункт. Эта кар-тинка хочет — в отличие от того, что она про-сит, — зафиксировать отношения между фигу-рой и фоном, отделить тело от пространства,кожу от одежды, внешнюю часть тела от внут-ренней. Но это невозможно, поскольку стигмырасы и образа тела растворяются в мельтеше-нии сменяющих друг друга черного и белогопространств, «мерцающих» перед нами подоб-но самому медиуму кино и обещанной имсцене расового маскарада. Как сказал быЛакан, картинка пробуждает в нас желание


КОНЦЕПЦИИ

увидеть как раз то, что она не может показать.Именно это бессилие и сообщает ей ту особуювласть, которой она обладает.

Иногда, как в одной византийской миниатю-ре XI века, исчезновение с картинки объектазрительного желания является непосредствен-ным следом деятельности многих поколенийсмотрящих. Фигура Христа, подобно фигуреДяди Сэма или Эла Джолсона, напрямую обра-щается к смотрящему со стихами из семьдесятседьмого псалма: «Внимай, народ мой, законумоему, приклоните ухо ваше к словам устмоих». Однако картинка стала физическим сви-детельством того, что не столько ухо прикло-нилось к словам уст, сколько уста смотрящихприжались к устам образа, практически пол-ностью стерев его лицо. Это были люди,последовавшие совету Иоанна Дамаскина «ицеловать, и приветствовать [образы] глазами,и устами, и сердцем»15. Как и Дядя Сэм, этообраз хочет получить плоть, кровь и дух смот-рящего; однако, в отличие от Дяди Сэма, в этойвстрече со смотрящим он отдает собственноетело, создавая своего рода повторение евха-ристической жертвы в живописи. Стирание об-раза здесь является не осквернением, а приня-тием тела, написанного красками, в телосозерцающего.

Разумеется, подобного рода прямое выра-жение картинкой своего желания обычноассоциируют с «вульгарными» типами созда-ния образов — коммерческой рекламой илиполитической и религиозной пропагандой.Картинка как подчиненный выступает с при-зывом или подает команду, точный эффект исила которой, составленные из знаков поло-жительного желания и следов нехватки илибессилия, рождаются в процессе интерсубъ-ективного столкновения. Но что насчет настоящего «произведения искусства», эсте-тического объекта, которому положенопросто «быть» — во всей своей красоте иливозвышенности? Один из ответов на этот во-прос дал Майкл Фрид, утверждавший, чторождение современного искусства следуетпонимать именно в категориях отрицания иотвержения прямых знаков желания. Про-цесс живописного обольщения, которымвосхищается Фрид, оказывается успешнымровно в меру своей непрямоты, кажущегосябезразличия к зрителю, антитеатральной«поглощенности» собственной внутренней

драматургией. Те особые картинки, которыеочаровывают Фрида, добиваются желаемо-го, притворяясь, будто они ничего не хотяти уже обладают всем, что им нужно. Фридов-ские анализы «Плота “Медузы”» Жерико и«Мыльных пузырей» Шардена можно взять вкачестве примеров, помогающих нам по-нять, что дело не просто в том, чего фигурына картине, как нам кажется, хотят, но и в от-четливых знаках желания, которые они по-дают. Это желание может быть восхищен-ным и созерцательным, как в «Мыльныхпузырях», где переливающийся и разрастаю-щийся шар, поглощающий фигуру, превра-тился в «естественный коррелят своей собст-венной [Шардена] захваченности актомсоздания живописного полотна, равно как ипредваряющее отражение потенциальнойпоглощенности зрителя перед завершеннымпроизведением» (51). А может быть и агрес-сивным, как в «Плоте “Медузы”», где «усилиялюдей на плоту» следует воспринимать нетолько в отношении внутренней композициии появляющегося на горизонте признакаспасительного корабля, но и через «необхо-димость избежать нашего взгляда, перестатьбыть созерцаемыми нами, спастись от не-избежного факта присутствия, который гро-зит театрализовать даже их страдания» (154).

Конечной точкой такого рода желания кар-тинки, на мой взгляд, является пуризм модер-нистской абстракции с ее отрицанием присут-ствия смотрящего, что изложено в работеВильгельма Воррингера «Абстракция и вчув-ствование» и отражено в окончательном реду-цировании зрителя на белых полотнах раннегоРаушенберга. Абстрактные полотна — это кар-тинки, которые хотят не быть картинками. Од-нако, как говорит нам Лакан, желание не про-являть желания — все равно форма желания.Вся антитеатральная традиция в очередной разнапоминает нам об изначальной феминизациикартинок, к которым относятся как к чему-то,что должно пробуждать у смотрящего жела-ние, само при этом не раскрывая никаких зна-ков желания или даже осознания того, что нанего смотрят, — как будто смотрящий подгля-дывает в замочную скважину.

Фотоколлаж Барбары Крюгер «Без назва-ния (твой взгляд задевает мое лицо сбоку)»вполне прямо обращается к этому пурист-скому и пуританскому восприятию желания


КОНЦЕПЦИИ

картинок. Мраморное лицо на изображении,подобно лицу поглощенного забавой шарде-новского мальчика с мыльными пузырями,дано в профиль и остается бесстрастным подвзглядом смотрящего и под резким светом,озаряющим сверху его черты. Внутренняя со-средоточенность фигуры, ее пустые глаза ихолодная невыразительность помещают еепо ту сторону желания — в состояние чистойбезмятежности, которую мы ассоциируем склассической красотой. Однако прикле-енные на картинку бумажки со словами со-общают прямо противоположное: «Твойвзгляд задевает мое лицо сбоку». Если при-писывать эти слова статуе, то выражение еелица внезапно меняется: как будто это живойчеловек, превратившийся в камень, и зри-тель оказывает в положении Медузы, на-правляющей агрессивный и злобный взглядна изображение. Однако расположение иразбивка надписи (не говоря уж об исполь-зовании шифтеров «твой» и «мое»), напро-тив, создает ощущение, будто слова парятнад фотографией, пытаясь прикрепиться к ееповерхности. Слова попеременно «принад-лежат» то статуе, то фотографии, то худож-нику, чья работа по вырезанию и приклеива-нию столь явно выносится на передний план.Так, мы может воспринять эти слова как пря-мое высказывание о гендерной политикевзгляда, как жалобу женщины на насилие

мужского «лукизма». Однако гендер статуисложно определить — это вполне можетбыть и Ганимед. И если слова принадлежатфотографии или всей композиции целиком,то какой гендер мы можем приписать ей? Этакартинка передает по крайней мере тривзаимоисключающих утверждения о жела-нии: она хочет, чтобы на нее смотрели; онане хочет, чтобы на нее смотрели; ей всеравно, смотрят на нее или нет. Как и в случаес плакатом к «Певцу джаза», ее власть про-исходит из мерцания чередующихся интер-претаций, которое вводит смотрящего в состояние своего рода паралича: его одно-временно «застают смотрящим», как пойман-ного вуайериста, и приветствуют в качествеМедузы, чей взгляд несет смерть.

Так чего же хотят картинки? Можем ли мывывести из этого поверхностного анализакакие-то общие заключения?

Первым делом я думаю о том, что, вопрекимоей изначальной попытке уйти от вопросово смысле и власти к вопросу о желании, я по-стоянно возвращался к процедурам семиоти-ки, герменевтики и риторики. Вопрос о том,чего хотят картинки, явно не исключает ин-терпретации знаков. Он лишь ведет к едвауловимому смещению объекта интерпрета-ции, к незначительному изменению нашегопредставления о самих картинках (и, возмож-но, знаках)16. Ключи к этому изменению/сме-щению — 1) принятие основополагающегодопущения о картинках как «одушевленных»существах, квазиагентах, фальшивых лично-стях; 2) восприятие этих личностей не как су-веренных субъектов или бесплотных духов, акак подчиненных субъектов, чьи тела отмече-ны как «особые» и являются одновременнопосредниками и козлами отпущения в соци-альном поле человеческой визуальности. Дляэтого стратегического сдвига крайне важноне путать желания картинки с желаниями ху-дожника, зрителя или даже изображенных наней фигур. Желание картинки — не то жесамое, что послание, которое она несет, илиэффект, который она производит; и даже нето, что, как она сама заявляет, она хочет. По-добно людям, картинки не знают, чего хотят;им нужно помочь вспомнить свое желаниепосредством диалога с другими.

Я мог бы усложнить это исследование, по-пытавшись проанализировать абстрактные


Жан-Батист Симеон Шарден, «Мыльные пузыри»,1739

КОНЦЕПЦИИ

полотна (картинки, которые хотят не бытькартинками) или жанры вроде пейзажного, вкоторых одушевленность появляется лишь вкачестве «тонкого признака», если использо-вать выражение Лакана. Я начал с лица какизначального объекта и поверхности миме-сиса, от лица татуированного до лица, напи-санного красками. Однако вопрос о желанииможно адресовать любой картинке, и этастатья — не более чем обращенное к чита-телю предложение сделать это самому.

Чего картинки хотят от нас и что нам неудалось им дать, так это идею визуальности,адекватную их онтологии. Современные дис-куссии о визуальной культуре часто уводят всторону риторики новаторства и модерниза-ции. Исследователи хотят обновить историюискусства, ориентируясь на дисциплины, ра-ботающие с текстами, а также исследованиякино и массовой культуры. Они хотят сте-реть различия между высокой и низкой куль-турой и преобразовать «историю искусствав историю образов». Они хотят «порвать» сзависимостью истории искусства от наивныхпонятий «подобия и мимесиса», с суеверной«естественной установкой» по отношению ккартинкам, от которой так трудно избавить-ся. Они обращаются к «семиотическим» и«дискурсивным» моделям образа, чтобы раз-облачить образ в качестве проекций идео-логии и технологий господства, которымдолжна противостоять проницательная кри-тика17.

Дело не столько в том, что идея визуаль-ной культуры ложна или бесплодна. Напро-тив, она произвела удивительные переменыв сонном царстве академической историиискусства. Но неужели нам этого достаточ-но? Или, точнее, неужели этого достаточнокартинкам? Наиболее масштабный сдвиг, накоторый указывают поиски адекватного по-нятия визуальной культуры, заключается втом, что акцент переносится на социальныйаспект визуальности, на повседневные си-туации, когда ты смотришь на других, а дру-гие смотрят на тебя. Это сложное поле визу-альной взаимности — не просто побочныйпродукт социальной реальности, а ее осно-вополагающий элемент. В опосредованиисоциальных отношений видение играет неменее важную роль, чем язык, и оно несво-димо к языку, «знаку» или дискурсу. Картин-

ки не хотят, чтобы их превращали в язык, —они хотят равных с ним прав. Они не хотят,чтобы их низводили до «истории образов»или возвышали до «истории искусства», —они хотят, чтобы их воспринимали как слож-ные индивидуальности, имеющие множествосубъектных позиций и идентичностей. Онихотели бы иметь дело с герменевтикой, ко-торая бы вернулась к изначальному жестуиконологии Панофского, до того как он раз-работал свой метод интерпретации. Паноф-ский говорил, что первое столкновение скартиной подобно встрече на улице со «зна-комым», который «приветствует меня, сни-мая шляпу».

Следовательно, картинки не хотят, чтобыих интерпретировали, расшифровывали, бо-готворили, уничтожали, разоблачали или де-мистифицировали, и не хотят порабощатьсмотрящих. Возможно, они даже не хотят,чтобы благонамеренные истолкователи, счи-тающие, что человечность — величайший по-дарок, которым они могут одарить картинки,наделяли их субъективностью или индивиду-альностью. Желания картинок могут бытьвнечеловеческими или нечеловеческими илучше описываться через фигуры животных,машин, киборгов или даже через более про-стые образы — то, что Эразм Дарвин называл«любовью растений». В конечном счете кар-тинки хотят, чтобы их спрашивали, чего онихотят, — спрашивали, осознавая, что ответомвполне может быть «ничего».

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Fanon F. Black Skin, White Masks. New York:

Grove Press, 1967. P. 8.2 Эрнест Джонс рассказывает, что, обращаясь к

принцессе Мари Бонапарт, Фрейд однажды вос-кликнул: «Was will das Weib? — Чего хочет женщи-на?». См.: Gay P. (ed.) The Freud Reader. New York:W.W. Norton & Company, 1989. P. 670.

3 Магические картинки и одушевленные предме-ты — весьма яркая примета европейского романаXIX века. Они появляются на страницах книг Бальза-ка, сестер Бронте, Эдгара Аллана По, Генри Джейм-са и, конечно же, в готическом романе. См.: Ziolkow-ski T. Disenchanted Images: A Literary Iconology.Princeton: Princeton University Press, 1977. Кажется,будто столкновение с разрушением традиционных,


КОНЦЕПЦИИ

досовременных «фетишистских» об ществ породилопостпросвещенческое возвращение субъективизи-рованных объектов в викторианских домашних про-странствах.

4 Для исчерпывающего описания метафорыперсонифицированного, или «живого», произве-дения искусства в западном историко-художе-ственном дискурсе потребовалось бы написатьотдельную статью. Ее можно было бы начать санализа положения художественного объекта вработах трех канонических «отцов» истории ис-кусства: Вазари, Винкельмана и Гегеля. В итоге, какя подозреваю, получилось бы, что прогрессист-ский и телеологический нарративы о западном ис-кусстве (вопреки распространенному мнению) со-средоточены в первую очередь не на достижениивнешнего сходства и визуальном реализме, а навопросе о том, как придать объекту, выражаясьсловами Вазари, «живость». Но главной темойэтой статьи было бы отношение Винкельмана к ху-дожественным медиа как к агентам собственногоисторического развития и его описание АполлонаБельведерского как объекта, наделенного такойбожественной живостью, что он превращаетсмотрящего в фигуру Пигмалиона, и статуя ожива-ет; а также отношение Гегеля к предмету искус-ства как к материальной вещи, «получившей кре-щение человеческого духа».

5 См.: MacKinnon C. Feminism Unmodified. Cam-bridge: Harvard University Press, 1987. Esp. p. 172–173, 192–193.

6 Fanon F. Op. cit. P. 109.7 Тонкий анализ этого дабл-байнда см.: Bha -

bha H. The Other Question: Stereotype, Discrimina-tion and the Discourse of Colonialism // The Locationof Culture. New York: Routledge, 1994.

8 «На наш взгляд, человек, поклоняющийся негру,столь же “болен”, как и тот, кто питает к нему от-вращение» (Fanon F. Op. cit. P. 8).

9 См., например, описание жертвенника Астар-те, «мерзости Сидонской, и Хамосу, мерзости Моавитской, и Милхому, мерзости Аммонитской»(4 Цар. 23, 13), а также «а из остатка его сделаюли я мерзость? буду ли поклоняться куску дере-ва?» (Ис. 44, 19). Оксфордский словарь английско-го языка предлагает сомнительную этимологию:«Abominable, зачастую произносится как abhom-inable, истолковывается как ab homine и понима-ется как “далекое от человека, нечеловеческое,животное”». Связь одушевленного образа с жи-вотным является, как мне кажется, ключевой осо-

бенностью желания картинок. Слово «мерзость»также часто используется в Библии по отношениюк «нечистым» или табуированным животным. Обидоле как «монструозном» образе, который пред-ставляет невозможные «составные» формы, соче-тающие в себе человеческие и животные фигуры,см.: Ginzburg C. Idols and Likenesses: Origen, Homilieson Exodus VIII.3, and Its Reception // Onians J. (ed.)Sight & Insight: Essays on Art and Culture in Honour ofE.H. Gombrich at 85. London: Phaidon, 1994.

10 См.: Jay M. Downcast Eyes: The Denigration ofVision in Twentieth Century French Thought. Berke-ley: University of California Press, 1993.

11 Кэролайн Джонс полагает, что Раушенбергвоспринимал свои белые картины как «сверхчув-ствительные нежные мембраны, запечатлеваю-щие на своей белой коже мельчайшие явления».См.: Jones C. Finishing School: John Cage and the Ab-stract Expressionist Ego // Critical Inquiry, vol. 19, № 4,Summer 1993. P. 647–649.

12 См. введение к книге: Bryson N., Holly M.A.,Moxey K. (eds.) Visual Culture: Images and Interpre-tations. Hanover: University Press of New England,1994. P. xxv.

13 Благодарю Джея Склейзнера за советы отно-сительно чосеровского maistrye.

14 Fried M. Absorption and Theatricality. Chicago:University of Chicago Press, 1980. P. 92.

15 Более подробный анализ см.: Nelson R.S. TheDiscourse of Icons, Then and Now // Art History,vol. 12, № 2, June 1989.

16 Джоэл Снайдер полагает, что это смещениевнимания описывается аристотелевским различи-ем между риторикой (наукой о воздействии и пе-редаче смысла) и поэтикой (анализом свойств сде-ланной вещи, к которой относятся так, будто у нееесть душа).

17 Здесь я резюмирую основные тезисы Брайсо-на, Холли и Мокси из их редакторского вступленияк антологии текстов о визуальной культуре.

Уильям Дж.Т. МитчеллРодился в 1942 году в Анахайме. Теоретик и историк искусства. Автор множества книг, среди которых «Иконология» (1986), «Теория картинок» (1994), «Чего хотят картинки?» (2005). Живет в Чикаго.


СИТУАЦИИ


Нина СоснаОбраз и материальное: к трансформации связей

Пятнадцать лет в наше время — немалыйсрок для состояния идейного поля. Бурноеразвитие проблематики образа пришлось навторую половину 90-х годов. На конферен-циях, в монографиях и сборниках, в интернетеобсуждали специфику образа в сравнении сизображением, картиной, знаком, схемой. Дис-куссии оказались и дисциплинарно плодотвор-ны: миновал этап pictorial turn, за которым сле-довали не только visual studies, но и прямопосвященные роли образа Bildwissenschaft иimage studies. Теоретикам пришлось нелегко —надо было изыскивать выразительные сред-ства, которые позволили бы различить то, что

технически, буквально обозначалось одним итем же словом image.

Исследования образа, с одной стороны, ос-новывались на предшествующей традицииработы с визуальным материалом (связаннойс историей и философией искусства, часто фе-номенологически ориентированной); с другойстороны, ограничивались прибывающей визу-альной продукцией эпохи быстрой техниче-ской воспроизводимости изображений. Тоесть авторы, высказывавшиеся по поводу об-раза, осознавали принадлежность способовпостроения и устройства своей аргументациикак таковых, еще до содержательных элемен-

Шилпа Гупта, «Поющее облако», 2008–2009

СИТУАЦИИ

тов, христианскому воображению — и в то жевремя с нескрываемым раздражением отно-сились к визуальному разнообразию, захваты-вающему и наводняющему взгляд с экрановразличного типа. Еще до того как число изоб-ражений, загружаемых через Facebook и Insta-gram, немыслимо возросло, они называли ви-димостями (visibilités) то, что направлено кглазам, и отличали их от того, что предложилисвязывать с образами. «В нашем мире всеменьше и меньше образов, поскольку их за-гадочному появлению угрожает демографи-ческое давление видимостей. Визуальное пе-ренаселение требует значительной работымысли»1. Видимости интерпретировались какнеподлинное визуальное — мнимое, не имею-щее под собой оснований, не отсылающее ник каким прототипам, не восходящее ни ккаким оригиналам. Иными словами, симуля-ции, заслонявшие собой процессы и явления,которые следовало бы изучать. Разыскивая всовременности примеры, в которых образеще функционирует, исследователи образанезависимо друг от друга обращались к жи-

вописи начала XX века, наблюдая, как уходиттакой образный ресурс, как живописное по-лотно: в живописи авангарда после основа-тельного разрушения конвенций, складывав-шихся с XV века, не осталось места ни для«предмета», на который могло бы быть на-правлено внимание («ничего кроме света» вполотнах импрессионистов), ни для пережи-вания (квадраты Антая никак не настроены натого, кто видит их, и от зрителей они не зави-сят). Пробовали обратиться и к кинематогра-фу (как Ж. Рансьер или Б. Стиглер), что вконце нулевых вызвало много критических замечаний по поводу неправомерного огра -ничения предметного поля «старыми» медиа(к каковым теперь относят такие телевизуаль-ные средства, как кино) и игнорирования вы-сокотехнологичного искусства.

Что же представляет собой образ, которыйотстаивают его исследователи, все реже иреже связывая его с настоящим, неприязненноили даже презрительно отзываясь о медиа-ции? Если обобщить результаты несколькихподходов, то образ фактически выступает ме-


Джош Клайн, выставка «Экраны», 2013. Галерея Murray Guy, Нью-Йорк

СИТУАЦИИ

стом встречи, условием возможности того, чтосвободный обмен — взглядами, мнениями,значениями — может состояться. То, как образфункционирует — балансируя между бли-зостью и дистанцией, адресуя себя зрителю иуклоняясь от прямого взгляда, связываясь с ха-рактеристиками поверхности, данной взгляду,но не сводясь к ее свойствам, — и создавалоте специфические характеристики, которыеописывали со-общительность, циркуляциюмежду изображением, изображенными, зрите-лями и создателями изображения. Поэтому кподчеркнуто выделяемому исследователямипринципу «образ — это всегда образ чего-то»сегодня кажется важным добавить «образ —это образ для кого-то», поскольку вне ситуа-ций обмена (которые можно было бы назватьситуациями восприятия), пусть отложенногоили потенциализированного, образ едва ли су-ществует. Исследователи образов даже обра-щаются к материалам антропологии — чтобыпоказать, что именно изобретение образногообмена тысячелетия назад дало толчок разви-тию антропогенеза и значительно содейство-вало возникновению того, что обычно назы-вают культурой.

Хотя подобного рода исследования ещепродолжаются, они оказались под подозрени-ем со стороны другого дискурса, который раз-вивался примерно со второй половины нуле-вых годов. Выдвигаемые возражения касалисьтрех пунктов: 1) европоцентризма, 2) антропо-центризма, 3) невнимания к материальным по-верхностям.

Что касается первого возражения, болееили менее очевидно — теоретически, — чтоидея образа в сформулированном выше видедействительно основывается на каноническихдля христианства текстах, и некоторые форму-лировки насчитывают несколько сотен лет.Едва ли стоит сомневаться, что они еще вполневлиятельны, но вот насколько они могут бытьэкстраполированы на другие культурные ареа-лы, — вопрос, на который пытаются ответитьисследователи уже начавшегося второго деся-тилетия XXI века: от Дж. Элкинса, выясняюще-го, каким образом пишутся истории искусств,например, в современной Индии2, до Л. Маркс,написавшей книгу о том, чем могут быть медиасовременного арабского мира3.

Второе возражение предъявляется сегоднянастолько часто, что исследования визуально-

го (образного, эстетического) также его не из-бегают. Несколько расходясь в интенсивностиподхода к устанавливаемым ими задачам вспектре от «принципиально нечеловеческого»до «не обязательно человеческого», сего-дняшние гуманитарии превозносят «объекты»вместе с присущими им способами выражения,не зависящими от инстанций, возможно, на-блюдающих эти выражения. Дабы элиминиро-вать проблемы человеческого восприятия, онипредпочитают говорить об агентах (понимаяпод ними, как мы сказали, не только действую-щего субъекта, имеющего отношении к обла-сти антропологии) и интеракциях, в которыеони вступают между собой. Очевидно, что по-добные построения основываются на приня-тых некогда в естественных науках представ-лениях о единичных элементах, частицах,сцепления и взаимодействия которых и объ-ясняют сложность происходящего (так обстоитдело, например, для Латура). Один из самыхсложных моментов такой точки зрения — пе-реход к уровню социальных взаимодействий,который, к сожалению, и сегодня нередко необъясняется, так что фразы вроде «конфигура-ция материальных поверхностей повседневно-го мира» заставляют говорить о непоследова-тельности сочленения элементов различныхтеорий. Возникает вопрос, о чьей повседнев-ности идет речь, если части такого мира могутоказаться несоразмерными человеку как «необязательно человеческие»?

Но самое, может быть, любопытное —третье возражение. Кому-то представляется,что как раз сегодня материя сделалась гораздоболее разнообразной, и потому уже не подпа-дает под имеющиеся культурные и социальныеконвенции. Кто-то полагает, что пора пере-стать заниматься поисками оригиналов и про-тотипов, ведь они в принципе устанавливаютвертикальные ряды, иерархии. В условиях,когда все человеческое оказывается под подозрением и некого поставить в привилеги-рованную позицию, следует отказаться от выстраивания иерархий и обратиться к гори-зонтальному или «плоскому». Здесь стоитвспомнить попытки руководствоваться «плос-кой онтологией» в практике географическихисследований4 или использовать некоторые еепринципы применительно к архитектуре5.

Не имея возможности разбирать здесь слож-ный вопрос о том, как в таких дискурсивных по-


СИТУАЦИИ

строениях последних лет все-таки появляютсяесли не иерархии, то шкалы и вероятностныепредставления о состоянии дел (probability вотношении материальных вещей), рассчитан-ные в процентах, заострим внимание на том,что именно интересующие нас «материальныеповерхности», которые можно было бы каким-то способом связать с образами, понимаются«энвайронменталистски». То есть предлагаетсясчитать, что поверхность — это среда.

Парадоксальность такого заявления можетбыть отчасти разрешена предположением,что такое возможно, если собственно матери-альное понимается как нечто крайне неста-бильное. Мы представляем себе здания устой-чивыми при обычных условиях — скажем, всейсмически благоприятных районах. Но зда-ния — это тоже варианты «ассамбляжей»,взаимодействующие с тем, что их окружает, исоединяющие системы минералов и искус-ственно возведенные постройки: их конструк-тивные элементы (стены, потолок) едва замет-

но движутся, стройматериалы изменяются подвоздействием годовых флуктуаций температу-ры, влажности и загрязнения, не говоря уже ополитических трансформациях, которые могутоказывать на них воздействие. Мы представ-ляем себе поверхность Земли на основе карт.Но она уже перечерчена — моделями горо-дов и территорий, расширенным видениемтехники, действующей на большом расстоя-нии, трехмерными моделями, пробами грунта,спутниковым изображением высокого разре-шения — от морского дна до останков раз-бомбленных зданий. Материальность с этойточки зрения видится скорее неким слоем ассоциаций, взаимодействий между «агента-ми», средами, в которых агенты действуют, итехногенными, искусственными продуктами.И она подвижна, «поскольку всегда имеютсяконтакты, которые устанавливаются».

Таковы, вероятно, эффекты, сопровождаю-щие внимание к материальному, вызывающие«погружение в материальное»: акцентирова-


Джорджиа Сагри, выставка «Экраны», 2013. Галерея Murray Guy, Нью-Йорк

СИТУАЦИИ

ние «среды» неизбежно нарушает разделен-ность «поверхностей», заставляя следить запроцессами, протекающими на границах —сквозь них и во взаимодействии с ними. Отвер-гаемое лингвистическое измерение вкупе стравмами и памятью (и связанные с ними семи-отическое и символическое измерения) осво-бождает дорогу дискурсу о материальном,«объекты», «агенты», «частицы» и «электроны»которого слипаются в эластичную массу, в ко-торой «субъекты», как бы мы их ни понимали,уже практически неразличимы — или должныбыть специально выделены.

Есть один важный аспект, касающийсясвязи проблематики образа и материально-го двух указанных этапов — феноменологи-ческого и объектно-ориентированного. Фе-номенологически настроенные сторонникиобраза многократно подчеркивали недо-ступность образа прямому видению, разны-ми способами маркируя странные (вплоть донепредсказуемых, загадочных или даже ми-стических) способы появления образа всвязи с визуальными данными, но опреде-ленно на некоторой дистанции от них.А собственно плоскость, носитель, поддер-живающий визуальное, виделся им скореекак захватчик, отнимающий у зрителя спо-собности (взгляда, восприятия, реакции) и потому лишающий его возможностей((само)изменения, развития и роста). Пока-зательно, что обеспокоенность «слипанием»образа и материального носителя выражаюти представители новых течений, предупреж-дающие об опасностях фетишизма и «фак-тизма». Как же, спрашивают они, подходитьк материальным свидетельствам? За рамкамитоварных и сексуальных выражений, «подлупами микрофизических линз можно найтисложившиеся социальные связи, отпечатав-шуюся политическую власть, вписанные со-бытия, сцепления акторов и логики прак-тик»6, которые не сламываются на объекте,но проходят сквозь него или иногда благо-даря ему и оформляются. Возникает опас-ность руинизации собственно материально-го, его перехода в состояние останка.Остались ли еще в этой материальной толщевозможности для образов? Это, видимо, во-прос, ответ на который принесет будущее.

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Mondzain M.-J. Le commerce des regards. Paris:

Seuil, 2003. P .177.2 Элкинс Д. Неевропейские истории искусства //

Исследуя визуальный мир. Вильнюс: Европейскийгуманитарный университет, 2010

3 Marks L. Enfoldment and Infinity: An Islamic Geneal-ogy of New Media Art. Cambridge: MIT Press, 2010.

4 Marston S., Jones J.P. III, Woodward K. Human Geo-graphy Without Scale // Transactions of the Institute ofBritish Geographers, 2005, vol. 30, issue 4.

5 Weizman E. Forensic Architecture: Notes from Fieldsand Forums. Ostfildern: Hatje Cantz, 2012.

6 Ibid.

Нина СоснаРодилась в Москве. Философ, медиатеоретик. Автор книги «Образ и фотография» (2011).Живет в Москве.


Джорджиа Сагри, выставка «Экраны», 2013. Гале-рея Murray Guy, Нью-Йорк

Материал проиллюстрирован видами работы Пьера Юига «Невозделанное», 2011–2012

АНАЛИЗЫ


Дэвид ДжозелитПротив репрезентации*

Образ — это ситуация.Я понимаю образ именно так,

а не фотографически. Ситуация есть образ.

Пьер Юиг1

В своей работе для 13-й «Документы» ПьерЮиг разложил набор неорганических, расти-тельных, животных и человеческих элементовна заброшенном участке парка Карлсауэ вКасселе. «Невозделанное» (Untilled, 2012)включало в себя человека, двух собак (однаиз них — белая ивисская борзая с выкрашен-ной в ярко-розовый цвет передней лапой), не-сколько штабелей бетонной плитки, а такжемножество других составляющих, разбросан-ных посреди буйно растущей в грязи зелени2.Среди этого эстетико-культурного компостастояла скульптура полулежащей обнаженнойженщины с гигантским пчелиным роем вместоголовы. Таким образом, центром этой работыбыл «роевой» разум, а населявшие его суще-ства разлетались по находящимся вблизи растениями, тем самым помогая создавать эко-логическую взаимосвязь. Перегнивая, этотпредметный компост порождал образы: непросто какой-то один образ, а много, столько,сколько было зрительских впечатлений.И хотя так функционирует любое произведе-ние — как устройство по получению и переда-че образов, — «Невозделанное» сопротивля-лось собственной бесперебойной работе,создавая зрелище гибели смысла, превраще-ния смысла в компост.

Многие привыкли искать смысл искусства,связывая физический субстрат — например,картину Рафаэля — с единичным образом, на-пример, Мадонной с младенцем. Однако темсамым мы создаем ложное равенство — про-

изводим обмен — между конечным фрагмен-том материи и уникальным образом. На дележе произведение искусства порождает не-скончаемую последовательность смыслов,форматируя конфигурации образных потоков:оно создает динамичную ситуацию, а не при-вязывает означающее к означаемому. В своеманализе византийских икон Мари-Жозе Монд-зен признает это положение, говоря о про-изведениях искусства в категориях экономий.По ее мнению, икона, как и «Невозделанное»Юига, служит примером своего рода эколо-гии: «Экономическое соотношение рукотвор-ной иконы и естественного образа [Бога, явленного в Христе] связано именно с органи-зацией и функцией видимости в ее отношениик невидимому образу, который остается един-ственным подлинным образом»3. Икона непредставляет Христа, а артикулирует эконо-мию его явления — как образ Бога, всегда от-сутствующий в присутствии верующего в мо-мент созерцания. Тайна Христа в том, как изматериального субстрата человеческого телаон становится образом Бога. Икона же вос-создает для верующего это становление-об-разом, и именно поэтому Мондзен может го-ворить о том, что «икона есть не что иное, какэкономия образа»4.

Эту экономию Юиг и называет ситуацией.И хотя, согласно Мондзен, византийскиеиконы являлись схематичным изображениемсамораскрытия Бога через сложные соотно-шения видимости и невидимости, «Невозде-ланное» секуляризирует этот вопрос: как раз-ные пласты материи и жизни складываются вмир? Или, говоря иначе, как распределениеотличающихся друг от друга предметов по-рождает образ (то есть воображаемое общееили общественное пространство)? Жан-Люк

* Текст был первоначально опубликован в журнале Texte zur Kunst, № 95, September 2014.

АНАЛИЗЫ

Нанси предлагает убедительный ответ на этотвопрос, когда пишет: «Образ оспаривает при-сутствие вещи. В образе вещи недостаточнопросто быть; образ показывает, что это завещь и как она существует […]. Это не присут-ствие ”для субъекта“ (и не “репрезентация” вобычном, миметическом смысле этого слова).Напротив, образ — это, если можно так вы-разиться, “присутствие как субъект” […]. Вещьпредставляет саму себя»5. Проще говоря,Нанси утверждает, что образы раскрываютэкономию объектов. И правда, в «Невозде-ланном» зритель должен собрать многослой-ное скопление непохожих материалов —своего рода «экологический набор “Сделайсам”», — пытаясь (скорее всего, безуспешно)составить из него связный образ. Как я уже го-ворил, подобная операция происходит все-гда, когда кто-либо смотрит на произведениеискусства или какой угодно другой визуаль-ный артефакт, однако работа Юига решитель-но сопротивляется синтезу, в то время как Ма-донна Рафаэля, византийская икона или, еслиуж на то пошло, присвоенная фотография Ри-

чарда Принса или Шерри Левин изощреннымобразом используют мимесис, чтобы вывестизрителя к устойчивой репрезентации. Темой«Невозделанного» является именно ощуще-ние странности и неустойчивости, которое мыпереживаем, пытаясь заставить материюпредстать перед нами в качестве образа.Даже в канонических практиках ленд-арта 70-х мы, как правило, имели дело с всеобъем-лющей формой — спиралью в случае «Спи-рального мола» Роберта Смитсона или «двой-ного негатива» в одноименной работе МайклаХайзера, — которая, несмотря на некоторуюнеясность своего значения, создавала мощ-ный символ. И если у инсталляций и хеппенин-гов начиная с 60-х был некий сценарий или атмосфера (либо и то и другое сразу), пред-полагавшая возможность некоего внешнегокомпозиционного единства, то «Невозделан-ному», как и многим образцам сегодняшнего«агрегативного искусства»6, не хватало нетолько символа, но и сценария или какого-либо выделенного пространства, в которомможно было бы обнаружить атмосферу. Даже


АНАЛИЗЫ

название работы указывает на эту нехваткукомпозиционной устойчивости, одновремен-но отсылая к отсутствию обработки — «Не-возделанное» — и обыгрывая общепринятоеобозначение безымянных произведений ис-кусства, «Без названия», Untitled. По этому по-воду стоит присмотреться к тому, как Нансииспользует понятие «оспаривание». Когда онпишет, что «образ оспаривает присутствиевещи», то становится очевидно, что мимети-ческое стремление создать репрезентацию,уравняв предмет с образом, на деле являетсяагонистическим, толкающим нас к ложнымтолкованиям и несогласию. Образ, как бы го-ворит Нанси, скорее предает объекты, чемслужит им.

Фильм Юига «Путь в невозделанном»(A Way in Untilled, 2012) показывает, как ком-пост в парке Карлсауэ может принести урожайв виде потока образов. Не считая квазиантро-поморфного движения камеры, в фильме нет ни одного свидетельства человеческойжизни. Напротив, он создает впечатлениесвоего рода визуального и звукового роя:внезапные переходы от одной короткойсцены животной активности к другой, зача-стую в виде ярких крупных планов, накапли-ваются, при этом не следуя какому-либо ясно-му пути или нарративу. Звуковая дорожкаусиливает «ройные» звуки вроде жужжанияпчел вокруг головы скульптуры, треска кустови хруста овечьего черепа, который грызетивисская борзая. Многие сцены сняты ночью,что придает им весьма потустороннюю атмо-сферу; а когда появляется дневной свет, то онпрактически ослепляет. Своим сходством сфильмами о природе (при отсутствии харак-терного для этого жанра моралистского нар-ратива борьбы и выживания) «Путь в невоз-деланном» вводит радикально иной масштаб,размерность которого задается несоизмери-мым перцептивным горизонтом насекомогоили собаки, а также способностью машинызаписывать звуки и фиксировать нюансы, не-доступные человеческим чувствам. Здесь«спор» между образами и вещами, о которомписал Нанси, представлен аллегорически ввиде непреодолимого различия между вида-ми, а также между живым и машинным.

Несмотря на все нападки, категорию медиу-ма оказалось сложно поколебать. Ее извест-

ный и ныне уже скомпрометированный мо-дернистский вариант обусловил тот факт, чтоматериальные возможности и пределы прак-тик вроде живописи в целом (или скульптуры,или фотографии и т.д.), служат содержаниемкаждой отдельной картины (или скульптуры,или фотографии). Десятилетия теоретическойработы дискредитировали эту точку зрения,однако на ее месте появился «секуляризиро-ванный», но при этом идеологически сильныйвариант медиум-специфичности. Этот «секу-лярный» режим7 связан не с ремесленнымитрадициями искусства (то есть живописи,скульптуры, фотографии), а с прочной уверен-ностью в том, что существует обоснованная идаже «естественная» связь между физическимсубстратом произведения искусства и порож-даемыми им образами, между его означающими означаемым. Это допущение присутствует,например, в тех современных течениях, кото-рые могут показаться противоположностьюмодернистского искусства: в исследователь-ских формах институциональной или социо-культурной критики. И хотя в этих работах от-сутствует медиум-специфичность как таковая,они исходят из основополагающего убежде-ния в наличии связи между субстратом про-изведения искусства и производимыми имобразами: и правда, чтобы искусство моглопытаться нечто критиковать, оно должно по-стулировать обоснованную связь междусвоей материальной формой и конкретнымпосланием. «Невозделанное» представляетсобой контрмодель подобной идеологииуравнивания, поскольку в работе Юига кон-фигурация объектов — компост из непохо-жих элементов, взятых из нескольких разныхматериальных регистров, — оказывается не-плодородным и не способствует естествен-ному производству образов: ситуация, илиэкономия, которую она устанавливает, пре-рывает беспрепятственное порождение об-разных потоков.

С идеологической точки зрения различныемедиа — включая описанную мной секуляр-ную форму — устанавливают равенство междусубстратом и образом, тем самым создаваявозможность репрезентации. Как и многиедругие современные работы, «Невозделан-ное» изображает иную модель раскрытия, ис-кажающую или даже останавливающую пото-


АНАЛИЗЫ

ки образов или же ускоряющую их до безумия,как в проекте The Jogging, блоге на Tumblr, ко-торый ведет группа художников, чье высоко-скоростное производство, по-видимому, на-правлено на ежедневное (а то и ежечасное)создание новых мемов8. Цель здесь заключа-ется не в том, чтобы репрезентировать нечтоустойчивое, обеспечивая образам поддержкусо стороны субстрата, а в изобретении новыхформатов для порождения различных конфи-гураций образов. Подобные размышления обэкономиях образа также предполагают пре-рывание коммерческого порядка, который делает все от него зависящее, чтобы про-изводство образов — например, вашего впе-чатления от стирального порошка — былотесно связано с материальной рекламой, соз-данной для продажи данного продукта.Проще говоря, идеология медиума — этоидеология рынка (в конечном счете, именнопоэтому модернистская живопись так хорошопродается в галереях и аукционных домах).

В связи с этим неудивительно, что «Невоз-деланное» появилось на компостной куче(и само ей стало), поскольку работа разру-шает пару сознание-тело, являющуюся не-отъемлемой частью идеологии медиума(в которой тело выступает субстратом, а со-знание замещает собой порожденные обра-зы). Предметная часть работы представляетсобой своего рода труп и, подобно всему«мертвому», дает возможность увидеть про-блеск абсолютного различия при помощиобразов, которые она порождает. В этом от-ношении вспоминается антикорреляцио-нистский пафос философии спекулятивногореализма; спекулятивные реалисты настаи-вают, что, с одной стороны, у предметовесть самостоятельная жизнь вне нас (а у эле-ментов, составляющих «Невозделанное»,она определенно есть), а с другой, наша уз-колобая вера в корреляцию между субъек-тивным восприятием и воспринимаемымипредметами является крайней ограничен-ностью9. Одним из показателей вездесуще-сти корреляционистской идеологии в миреискусства является настойчивость, с которойкритики и историки искусства оцениваютпроизведения искусства с точки зрения«производимых» ими «субъектов». И здеськритика спекулятивных реалистов в адреспостструктурализма, философские перспек-тивы которого были связаны с различнымипсихическими и социальными силами, соз-дающими субъективность, звучит крайнеуместно. Когда я читаю определения «субъ-ект того» или «субъект другого» (как будтоперевод взгляда со скульптуры Рэйчел Хар-рисон на инсталляцию Валида Раада рискуетобернуться психотическим припадком), уменя возникает вопрос: неужели никто незнает, что быть субъектом не так уж и хоро-шо? Неужели кто-то действительно хочетбыть субъектом (то есть подчиненным) ко-роля, системы заточения, Всемирного банкаили вездесущей сентиментальности рекла-мы? Быть может — только быть может! —искусство способно стать инструментом, по-могающим избежать императива подчине-ния и становления субъектом, например,став «прозрачной» формой вампирическогосбора информации. В конце концов, в мо-мент, когда политика информации — устано-


АНАЛИЗЫ

вившаяся в качестве новой стадии первона-чального накопления капитала — оказаласькак никогда необходимой, неужели мы дей-ствительно так усердно, так самодовольно,так глупо хотим сдать себя в качестве субъ-ектов?

Стефано Харни и Фред Мотен выражаютсопротивление этой позиции, говоря голо-сом черного множества: «Мы больше, чемполитика, мы больше, чем обустроенность,и больше, чем демократия. Мы окружаемложный образ демократии, чтобы его рас-строить. Каждый раз, когда она пытаетсявключить нас в свое решение, мы остаемсянеопределившимися», и «мы уже окружилиполитику. Мы не можем представлять себя.Нас невозможно представить»10. В этом пас-саже Харни и Мотен говорят о (человече-ской) силе, превосходящей редукционист-ские — а следовательно, репрессивные —процедуры огораживания образа («Мы неможем представлять себя. Нас невозможнопредставить») и направленной против этихпроцедур. И искусство, несмотря на своюдемонстративную приверженность репре-зентации (даже в абстрактной модернист-ской живописи, на которую ее авторы прое-цировали смыслы с такой же прилежностью,с какой зрители их добывали), может сопро-тивляться огораживанию образов как капи-тала. «Невозделанное» воплощает один изтаких подходов, в котором предполагаемоеравенство предметов и образов разлагаетсядо компостной кучи. Я представляю себе,как не слагаемые вместе и разлагающиесяматериалы «Невозделанного» окружают«образ, чтобы его расстроить» (если вос-пользоваться топографической метафоройХарни и Мотена). Окружение вместо репре-зентации: это предполагает физический актоккупации как формы прогрессивной полити-ки образа, противостоящий ныне канониче-ским семиотическим типам анализа, которыерепрезентируют себя в качестве критики — иделают это крайне громогласно. Движение«Оккупай» критиковали именно за его отказпредставлять — программу, аудиторию илипартию. Однако такой отказ порождает со-вершенно иную экономию образа, в которойто, что Нанси называется «оспариванием»,может внезапно выдвинуться в зону видимо-

сти и переопределить, что в искусстве можетсчитаться политикой.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Rafael M.-F. (ed.) Pierre Huyghe: On Site. Cologne:

Walther König. P. 44.2 Важно признать, что материалы, который вы-

брал Юиг, вроде дерева Йозефа Бойса или скамей-ки из работы Доминик Гонзалес-Торрез «План по-бега» для 11-й «Документы» также создают своегорода «художественный компост».

3 Mondzain J.-M. Image, Icon, Economy. The Byzan-tine Origins of the Contemporary Imaginary. Stanford:Stanford University Press, 2005. P. 82.

4 Ibid. P. 82.5 Nancy J.-L. Image and Violence // The Ground of the

Image. New York: Fordham University Press, 2005. P. 21.6 См. мою статью «Об агрегаторах»: Джозелит Д.

Об агрегаторах // ХЖ, № 93, 2014.7 Здесь я использую понятие «секулярный», чтобы

провести полемическое различие между квазире-лигиозным и трансцендентным отношением к ме-диуму в модернистском искусстве (зачастую, хотя ине всегда, так или иначе ассоциируемом с «духов-ным») и «расколдованными», мирскими, зачастуюоснованными на исследовании практиками, кото-рые являются его предполагаемой противополож-ностью.

8 См.: http://thejogging.tumblr.com/.9 Аргументы против корреляции приведены в

книге: Meillassoux Q. After Finitude. An Essay on theNecessity of Contingency. London: Continuum, 2008.Философия спекулятивного реализма, в частностиобъектно-ориентированная онтология Грэма Хар-мана, также служила теоретическим контекстом дляконцепции 13-й «Документы» Каролин Христов-Ба-карджиев.

10 Harney S., Moten F. The Undercommons: FugitivePlanning & Black Study. Brooklyn: Autonomedia, 2013P. 19–20. В контексте этого проекта понятие «чер-ность» включает в себя не только афроамерикан-цев, но и теоретическую позицию черности (по ана-логии с тем, как «квирность» ассоциировалась сне-нормативностью).

Дэвид ДжозелитРодился в 1959 году. Историк искусства, художественный критик.Живет в Нью-Хейвене.


Джудит Хопф, «Маска», 2012. Фото Contemporary Art Daily

СИТУАЦИИ


Мария КалининаПетля времени

1

Чем тут пахнет?! А, трупом!

То-то, думаю, запах знакомый.мультсериал «Гриффины»

Похоже, что все, кто замирает в ожиданиинадвигающихся социальных перемен и на-ступает на хвост настоящему, начинают осо-знавать, что точка отсчета находится не в бу-дущем, не в перспективе, а она всегда ужедана в прошлом. Цифровой смерч захваты-вает человечество, лишает его всякой воз-можности достичь нового положения вещейи попасть на неизведанную территорию.Такой головокружительный полет в смерто-носном вихре, к несчастью, пробуждает отспячки только некоторых; у других же дажене возникает возможности почувствоватьсебя живыми. Технологии анестезируют.Запах смерти ощущается повсеместно.

Оказаться на устойчивой поверхности —единственное желание того, кто находится втурбулентной среде. Выбравшись ненадолгона желанную твердь, он понимает, что опорудает только изначальное прошлое — про-шлое, утратившее временную характеристи-ку. Планета Земля — это лишь остров. Тех-нологии освободили и оторвали нас от нее,позволив перемещаться в пространстве зна-ний, — и обнажилось наше желание изучатьи систематизировать все, что накопил чело-веческий род, переосмыслять, фиксироватьи сохранять опыт человечества. Документа-ция, реконструкция, расследование, архиви-рование становятся нормой повседневности,и вся человеческая деятельность постепеннопереводится на язык науки и теории. Заняв

наконец устойчивое положение, мы огляды-ваемся вокруг и видим, что нас со всех сто-рон окружает всепроникающее Средневе-ковье. Наша вера в технический прогрессподрывается1. Нет никакого прогресса, атолько разные миры консервации. Техноло-

Джудит Хопф, «Маска», 2012. Фото ContemporaryArt Daily

СИТУАЦИИ

гия замыкает в себе, повседневность замы-кает в себе, мир прошлого замыкает в себе,история замыкает в себе. Единственное, чтов таком состоянии можно тематизировать, —переключение между консерватизмами,удержание вместе сосуществующих «настоя-щих». Нового времени не было, как не былои архаики. Чередуются лишь различные ре-жимы Средневековья. Трущобно-мрачный,со зловонным коррупционным духом, этотреальный мир кажется невозможным, фан-тазматичным и безнадежно больным в своейдисфоричности. Незамеченная контррево-люция Средних веков происходит перма-нентно, разрушая комфортное ощущениетехнологической реальности.

В ситуации провала электронной коммуни-кации достичь понимания гораздо проще,если перейти на отчужденный язык теории.Тяготение к учености связано с желанием

рационализировать травматический опыт,причиной которого является обступающеенас Средневековье. Проблематика сосуще-ствования технологического и нетехнологи-ческого миров была осмыслена научнойфантастикой, в которой для изображенияэтой ситуации часто используют прием«петли времени».

2

Удалиться как можно дальше от времени,чтобы обозреть его.

Но не слишком высовываться из окна,чтобы не вывалиться.

Х. Балль

Понятие «петля времени» активно исполь-зуется в фантастике начиная с 60-х годов.Герои произведений, попавшие в эту голо-


Мариана Кастильо Дебалль, «Неудобные объекты», 2012. Фото Contemporary Art Daily

СИТУАЦИИ

вокружительную западню, оказываются вальтернативном временном потоке. Такимобразом они словно получают шанс испра-вить прошлое, в котором что-то пошло нетак. Однако вмешательство в ход событий —опасная затея: разнонаправленные путеше-ствия во времени расшатывают реальность,фундаментальные характеристики мира рас-падаются, а достижения техники оказывают-ся не готовы к борьбе с беспощадным раз-растанием хаоса.

Ради спасения и освобождения из «петли»героям, как правило, нужно совершить актжестокости или решить чудовищную мо-ральную дилемму. Ставки здесь всегда пре-дельно высоки. Для перехода из одного со-стояния в другое необходимо поместитьчто-либо — группу людей, артефакт или ма-нускрипт — в такое место, где в результатевзаимодействия с другими силами его собст-венная энергия обратится против него.Нужно запустить машинерию кризиса. Счита-ется, что фантастика — это в основном раз-влекательный жанр. Однако американскийписатель-фантаст Филип Дик показал, чтодаже в «бульварной литературе» можноосмыслять сложные, серьезные проблемы.Произведения Дика обычно знают по по-пулярным голливудским экранизациям: «Бе-гущий по лезвию бритвы» (фильм основан наромане «Мечтают ли андроиды об электро-овцах?»), «Помутнение» и одна из самых по-следних «Вспомнить все» (по рассказу «В глу-бине памяти»). Дик с его тяготением кантиутопии переворачивает правила развле-кательного жанра. Его волнует вопрос отом, что делает человека человеком в тех-ногенной среде будущего.

В романе «Убик», который можно считатьфантастическим гротеском, развитие дей-ствия происходит как раз по принципу«петли времени». На первых страницах ро-мана все обстоит более-менее хорошо, дей-ствие развивается размеренно и постепен-но. Однако после катастрофы, случившейсяна Луне, герои вступают в мир стихийно на-растающей энтропии. Стремление к «про-грессу» в итоге приводит к архаизации мира.Все технические устройства разваливаютсяна глазах, и герой романа, отрезвленныйвидом человеческой смерти, начинает ис-

кать спасение. Оно приходит в виде аэрозо-ля «Убик», что намекает на «вездесущность»,«всеприсутствие» (английское слово ubiquity,которое обозначает среди прочего один изатрибутов Бога). «Баночный абсолют» играетв романе важнейшую роль, которая подчер-кивается и тем, что в качестве эпиграфов кглавам взяты рекламные слоганы этого вы-мышленного бренда .

Аэрозоль «Убик» и есть тот самый арте-факт, разрешающий противоречие времен-ной петли. Аэрозольный баллончик —форма, которую «Убик» принимает, чтобылюди могли его распознать и приобрести: встандартную упаковку оказывается расфасо-вано нечто непознаваемое. Делая абсолютнастолько шокирующе материальным, ФилипДик создает образ, ставящий под сомнениеизобретательство науки с ее секулярнымидеалом. Он демонстрирует, как иррацио-нальное сверхзнание позволяет найти вы -ход, когда оказываются тщетными все по-пытки систематически решить проблемычеловечества с помощью науки. Так жедолжно действовать и искусство: освобо-диться от фетиша изобретения и воплотитьинтуитивное сверхзнание.

Поскольку сейчас разница между научнойкартиной реальности и образами, порож-денными научной фантастикой, понемногустирается, искусство становится той терри-торией, где вымысел используется для кри-тики выработанных научным сообществомметодов исследования.

Фантастика разрушает шаблоны сознания,выстраивая возможные альтернативные си-туации. Она рисует мир, покоящийся на дру-гих основаниях, чтобы дать нам увидеть ос-нования и предпосылки нашей собственнойдействительности.

Решая социальные и политические пробле-мы невозможными в действительности спосо-бами, фантастика разрушает идеологическиангажированные конструкты мышления.

3

Творчество многих современных авторовотсылает к примитивному искусству. Напри-мер, Мариана Кастильо Дебалль обращает-ся к исследованию культуры майя, а Джудит


СИТУАЦИИ

Хопф превращает современные упаковки вритуальные маски.

Мечты о будущем как о времени постоянно-го роста и прогресса сегодня непопулярны.Скорее, наоборот — по поводу будущего мыиспытываем в основном мрачные и депрессив-ные предчувствия. Необходимость постоянноподдерживать коммуникацию и нарастаниескоростей во всех сферах жизни не оставляютвозможности сосредоточиться. Техническийпрогресс и глобализация требуют от нас мо-бильности, и все сложнее становится созда-вать прочные человеческие сообщества. До-ступность средств коммуникации позволяетобщаться, невзирая на расстояние, но это жеозначает потерю телесного контакта, чув-ственной составляющей взаимодействия.

И как следствие всего этого — сильноежелание найти «свою землю», «свои корни»и свой человеческий облик.

Мариана Кастильо Дебалль работает стемой архаики и примитивной культуры. Длясоздания произведения она привлекает мно-

жество дисциплин и практик: историю, архео-логию, искусство, философию. Это разнооб-разие и отказ ограничиться одним видом ис-следования приводит в итоге к созданиюпроизведений в жанре научной фантастики.Дебалль всеми силами пытается избежатьсхематизации и упрощения действительности.Она стремится к тому, чтобы преимуществасоперничающих теорий складывались, а не-достатки взаимно уничтожали друг друга.Чтобы деконструировать концепции, кото-рые выковывались людьми в течение столе-тий, нужно прибегнуть к новым приемам. Не-обходимо создать новую науку, котораябудет двигаться вперед медленно, посред-ством коллективных усилий. Художница ис-пользует в своем творчестве наработки раз-личных ученых, в том числе антропологов.Она сталкивает науку и миф, стремясь рекон-струировать историю как научно-фантастиче-ское повествование. Чтобы освободить ум отавторитетных мнений и расхожих концепций,которые могут помешать видеть вещи как


Мариана Кастильо Дебалль, «Неудобные объекты», 2012. Фото Contemporary Art Daily

СИТУАЦИИ

они есть, следует, считает она, отдаться экс-перименту.

Работа Марианы Дебалль под названием«Неудобные объекты» (мраморная штука-турка на стальной конструкции) была пока-зана на 13-й «Документе».

Это произведение напоминает маскулин-ные скульптуры Ричарда Серры. В отличиеот американского скульптора, Дебалль соз-дает монументы из сплава мраморной крош-ки, который производит впечатление орого-вевшего тела. Разноцветный лавовый узоркаждой панели — словно расплавленные изастывшие реликты. Осколки ритуальнойкультуры смешиваются в произведениитаким образом, что мы не можем опреде-лить их принадлежность к конкретному вре-мени и месту. Частицы переплавляются впоток древности, подобный раковине мол-люска. Словно метеорит или архиископае-мое2, извлеченное на поверхность Земли,произведение обладает непроницаемой са-моочевидностью, не поддающейся расшиф-ровке. Фрагменты сплавлены воедино, ра-бота производит цельное впечатление, ноначни зритель отыскивать источники и от-слеживать происхождение отдельных ча-стей, он столкнется с нестыковками и не-ясностями.

Часть фрагментов — результат серьезныхнаучных исследований, другие же — вымы-сел и миф. Все это сплавляется воедино, изнание становится неотличимо от вымысла,а миф — от исследования. Джудит Хопф ра-ботает в ином направлении. Она выставляетнесколько масок, найденных в разных ме-стах. Одна из них была обнаружена в мона-стыре Брайтенау близ Касселя, который вовремя войны был концлагерем, а после —исправительным учреждением для девочек-подростков.

Автор этой маски неизвестен. Она выпол-нена на основе папье-маше и отдаленно на-поминает сенегальские маски, вдохновляв-шие Пикассо.

Этой маске противопоставлены другие, соз-данные путем ироничного использованиякомпьютерных технологий. Изготавливая ихна новейшем 3D-принтере, художница вводитобъекты в пространство ритуала, превращаяпринтер в алтарь временной петли. Такие «на-

печатанные» маски разрушают секулярноепотребительство, возвращая вещам ауру.Маска, сделанная из упаковки, — это почтибаллончик «Убик», в ней объединяются про-фанный консюмеризм и религиозная значи-мость. Отходы превращаются в сакральныйобъект; колдовская машина выполняет вве-денные в нее команды и создает из мусораизображение божества.

4

Соприкосновение с древними цивилиза-циями может привести к ошибочному впечат-лению, что время застыло и стало вечностью.Эта усыпляющая идея подкрепляется инашим бессознательным стремлением к бес-смертию. На самом же деле консервативныйповорот и обращение к руинам империй —подвижный в своей цикличности образ. Воз-можно, именно за счет иррационального инелогичного подхода к общепринятым схе-мам мышления фантастика поможет найтивыход и восполнит недостаток социологиче-ского воображения. Поскольку природафантастики авантюрна и анархична, онабудет сопротивляться академизму и кабинет-ному образу жизни. И даже если придется на-чинать с самого начала и брать в руки палкии каменные орудия, это все же лучше, чем за-стрять в джунглях мистического неверия3.

ПРИМЕЧАНИЯ:1 См.: Латур Б. Нового Времени не было. Эссе по

симметричной антропологии. СПб.: ИздательствоЕвропейского университета в Санкт-Петербурге,2006.

2 См.: Meillassoux Q. After Finitude: An Essay on theNecessity of Contingency. London: Continuum, 2008.

3 См.: Critchley S. The Faith of the Faithless: Exper-iments In Political Theology. London: Verso, 2012.

Мария КалининаРодилась в 1983 году в Москве. Куратор. Живет в Москве.


Вадим Захаров, «Даная», 2013. Фото Даниила Захарова. Предоставлено художником

МОНОГРАФИИ


Егор СофроновВертикаль власти Вадима Захарова

В далеком Китае существоваламучительная казнь — прорастанием бамбука.

Человека (я почему-то думаю, что это могбыть только мужчина) сажали (голой

задницей) на маленький отросток бамбука,предварительно зафиксировав тело, и

оставляли его на несколько дней. Бамбукбыстро прорастал сквозь внутренности

человека, пока тот в мучениях не умирал.Ужасная процедура изысканного ума, не

правда ли? Теперь представьте две вещи.Первое, что вы никогда не умрете, а второе,что вместо бамбука в вас (хотите вы или нет)

прорастает любовь.В. Захаров. Экзекуция любовью

I. Пространственная конструкция на биен-нале в Венеции

Знакомство с «Данаей» Вадима Захарова на-чинается с фойе русского павильона Венеци-анской биеннале 2013 года. Посреди заластоит небольшая темная платформа с ведром,на платформе — репродукция нереставриро-ванной, с черными потеками «Данаи» Рем-брандта (эта эрмитажная картина была облитакислотой и порезана ножом в 1985 году). Ве-ревка, привязанная к ведру, уходит в отвер-стие, проделанное в потолке. На стене не-сколько черно-белых фотографий, на которыхзапечатлен Захаров, выкладывающий дорожкуиз монет прямо на тротуаре. Это одна из самыхранних его серий «Стимулирование. Поклоныдля тренировки мышц прохожих» (1980). Входв следующий зал разрешен только женщи-нам — об этом сообщает надпись и пред-упреждает смотрительница возле дверей. Вхо-дящие берут прозрачные зонты и вступают вгрот, где на них сыплется град золотых монет.Некоторые забирают монеты с собой. Пред-

полагается, что женщины будут складывать ихв ведро, которое затем другой смотрительподнимает на второй этаж. Установленная таммашина переносит монеты в источник «золо-того дождя», висящий на потолке и похожийна большой душ.

Чтобы увидеть машинерию инсталляции,надо с улицы подняться по лестнице на второйэтаж к другому входу. В зале второго этажа употолка на балке в седле наездника сидитмужчина в костюме и грызет арахис, бросаяскорлупки вниз посетителям. К балке почтивертикально приставлена ненадежная дере-вянная лестница. В следующем, центральномзале расположено алтарное отверстие, специ-ально для выставки прорезанное в полу, —смысловое ядро инсталляции. Блестящиеденьги сыплются в отверстие, сквозь которое

Вадим Захаров, памятник Теодору Адорно воФранкфурте-на-Майне, 2003. Фото предоставленохудожником


виден грот и гора монет внизу. В ответ посе-тители блестят радушными улыбками. Тут жеположены подушечки для желающих помо-литься. В последнем зале на втором этажестоит машина — промышленный элеватор, —а рядом с ней мужчина в костюме. Он как разподнимает на веревке ведро с монетами иссыпает их в элеватор. Если зрители пытаютсяунести пару монет с собой на память, мужчинавежливо просит их ничего не трогать.

В углу установлен старинный деревянныйтуалет, похожий на шкаф или трон. Через от-верстие для дефекации видна стоящая в вазебелая роза. Это «Стул наказания любо-вью» (2004). На стенах двух залов второгоэтажа видна надпись крупным шрифтом, раз-битая пополам: «Джентльмены, пришло времяпризнать нашу Грубость, Похоть, Нарциссизм,Демагогию, Фальшь, Банальность и // Жад-ность, Цинизм, Грабеж, Спекуляцию, Тран-жирство, Обжорство, Соблазн, Зависть и Глу-пость».

Монеты, использованные в инсталляции,были изготовлены специально. На аверсе вклассической манере изображен фрагмент

женского тела. Сверху на него сыплются круг-лые предметы. Под изображением указанаценность монеты: «ОДНА ДАНАЯ». Это сценаиз мифа о Данае: зачатие Париса золотымдождем, которым обернулся Зевс. Таким спо-соб бог обходил запрет отца Данаи, которомупредсказали, что внук станет причиной егосмерти, и потому он запер свою дочь то ли внеприступной башне, то ли в пещере. На ре-версе четыре слова друг под другом: «ДОВЕ-РИЕ. ЕДИНСТВО. СВОБОДА. ЛЮБОВЬ», а попериметру: «Художник гарантирует ценностьсвоей честью. 2013». Так один из самых значи-тельных русских художников выстроил нацио-нальный павильон на Венецианской биеннале2013 года как пространство взаимодействия.

Если скажут, что смысл этой сложной инстал-ляции дидактичен, можно ответить, что влюбом случае она имеет на редкость эконом-ную и эффективную пространственную органи-зацию. Отношения патриархального домини-рования и денежного оборота не простоартикулированы тематически, но и внедрены впроизведение структурно, и для этого задей-ствован весь павильон. Причем так, что зрите-ли становятся участниками действа, перемеща-ясь в пространстве, наблюдая за смотрителямиили прикарманивая монеты. А вертикальнаяось, или, что то же самое, вертикаль власти,здесь представлена почти ощутимо в противо-поставлении низа и верха, которые жесткопривязаны к гендеру.

Грот, в котором на женщин сыплется золо-той дождь, расположен на первом этаже (приэтом у женщин большая свобода перемеще-ний). Внизу же ходят и зрители, осыпаемыескорлупками от орешков, которые невозмути-мо грызет мужчина в костюме. И белая роза сопадающими лепестками, помещенная в туа-лет, видна сквозь отверстие, если смотретьсверху вниз. Все эти особенности простран-ственного расположения художник называетпродолжающимся «значением воплощениямифа».

Более того, в «Данае», по его словам,представлен «ключ к моей собственной, вы-страивавшейся годами “саморазвивающейсясистеме в культуре” и одновременно замок,к которому подходят ВСЕ ключи. Этот не-обычный, знакомый всем образ описываетмои методы работы в искусстве»1. Очевидно,


Вадим Захаров. «Чтение рассказа Борхеса “Ната-ниэль Готорн”», 1995. Фото предоставлено худож-ником


Захаров придает «Данае» огромное значе-ние: она должна стать синтезом его художе-ственного метода и предъявить понятнуюсхему, ретроспективным образом объясняю-щую и объединяющую все его предыдущеетворчество. Фактически, зрительниц пригла-шают к герменевтическому упражнению вистолковании Захарова как художника, импредлагают отыскать ключ, вложенный ав-тором в «Данаю». В этом тексте мы хотимописать довольно простую базовую схему,которая, как нам представляется, в немалоймере определяет творчество Вадим Захаро-ва, — это поляризованность в отношенияниза и верха, горизонтали и вертикали.

Интерес Захарова к разработке формаль-ной аксиоматики верха и низа развивался по-степенно, разнонаправленно, но при этом по-ступательно2, как реакция на метафизическийидеализм нонконформистов-шестидесятни-ков (проявлявшийся в их переоценке худож-нического индивидуализма), а также на чистосемиологическую языковость старших кон-цептуалистов (пренебрегавших работой с ху-дожественной формой ради филологическо-го препарирования идеологии и социальныхмеханизмов). Злотников и Штейнберг, кото-рые под влиянием популярных в 60-е годы се-миотики и кибернетики работали с геометри-зированными сигнальными системами, делалиэто в реакционном формате живописи и неоказали на Захарова прямого влияния. К томуже Захаров, судя по всему, более или менеепрограммно артикулировал эту аксиоматикутолько в позднейшем творчестве и лишь рет-роспективно распознает ее регулятивноеприсутствие в своих ранних работах (что от-части объясняет отсутствие критического ана-лиза неоднородности пространства в литера-туре о художнике). Мне не известен ни одинтекст, который был бы посвящен формально-му анализу различных аспектов творчества За-харова, не говоря уж об исследовании прохо-дящей через все его творчество аксиоматикивертикальности и горизонтальности.

Я не хочу сказать, что эта аксиоматика ста-новится в моих глазах универсальным ключомили тотализирующим принципом, объясняю-щим всю целокупность многолетней, разнона-правленной и невероятно богатой смысламии влияниями творческой работы Захарова.

В его карьере найдутся и другие, не менее важ-ные сферы художественного исследования,будь то архив, коллаборация (с Лутцем, Скер-сисом, Альбертом, Столповской, композито-ром Иваном Соколовым)3, перформативность,киносцены, персонажность, литературность,зародившийся десятилетием раньше Гутова иОсмоловского интерес к сакральному и т.д.Тем не менее было бы проявлением ограни-ченности отвергать непопулярный метод худо-жественной критики и с ходу отказываться отанализа формальных параметров, на которыхосновывается столь много значительных работавтора.

Вернемся еще раз к «Данае», которую Заха-ров называл и «архитектурно-интеллектуаль-ной конструкцией» с присущей ей «базисноймногослойностью», и «культурным срезом вглубину», и «декоративной матрицей». Эти про-странственные метафоры описывают топогра-фию, которую художник нащупал в своем твор-честве: «Практически все мои работы имеютэту границу»4, — говорит он. Вполне возможно,что определенное пространственное располо-жение элементов и составляет ту концепцию«саморазвивающейся системы», к которой За-харов пришел еще на раннем этапе своеготворчества5. Здание павильона «Данаи» орга-низовано подобно синекдохе вмещенной внее ранней работы «Стул наказания любо-вью». Обе они состоят из двух частей, нижнейи верхней, которые разделяет перегородка спроделанным в ней отверстием. Ценность экс-крементов переносится на деньги (что показалеще Фрейд в «Трех очерках по теории сексу-альности»), а роза в отверстии стула-туалетасимволизирует женское начало. Здесь показанмеханизм образования фетиша: игра смещенийна основании метафорической и метонимиче-ской связи или хиазм, то есть переворачиваниепервичной полярности. Женщин приглашаютв пещеру Платона или в khora, метафизическаяценность которых заключается в том, что этоисходные пункты восхождения. Падение бес-конечно поднимаемых элеватором денег —это, во-первых, материальное воплощениенеолиберальной идеологемы trickle-downeconomy, когда зрителям перепадают скор-лупки; а во-вторых, мифологическая репре-зентация патриархального угнетения, ставя-щего мужчину выше женщины. То же самое



значение денег и осевая ориентация при вы-кладывании ряда характерны и для «Стимули-рования», созданного за тридцать три года до«Данаи».

II. Отмена фигуры убийством пирожногоМежду этими двумя работами по хронологии

расположены перформативные работы о ли-тературе. В «Первой корректуре к МарселюПрусту. Убийстве пирожного мадлен» (1997)полицейский снайпер сквозь отверстие в по-толке стреляет в лежащее на полу пирожное.Перформанс был запечатлен на видео. Фигу-ра, олицетворяющая власть и насилие (мужчи-на в форме), расположена наверху и вынесеназа пределы общего пространства; снайпер це-лится через оптический прицел сквозь отвер-стие в маркированную женским выпечку.

Однако на этом перформанс не закончил-ся. После «расстрела» Вадим Захаров пред-ложил своим знакомым разделить и съестьпирожное, издал книгу, записал компакт-дискс музыкой Ивана Соколова и устроил не-сколько концертных исполнений вокально-фортепианного дуэта. В «Реквиеме» (2003)это пирожное перевозила процессия — гори-зонтальная линия — роллс-ройсов. Выбормарки автомобиля неслучаен: в «Пленнице»рассказчик хотел купить своей возлюбленнойименно роллс-ройс. В этой серии перформан-сов важны не только собственно акции и ихобрамление, но и отсылки к литературномупроизведению, диалог с Прустом. НедаромЗахаров называет работу «Первой корректу-рой к Марселю Прусту».

Самый известный образ у Пруста, пирожноемадлен, является метафорой как метода соз-дания текста, так и значения фигуральности впринципе, и потому способен удержать целоемножество пластов значения, заложенных ав-тором романа, не говоря уже об огромном ко-личестве исследователей прустианы. Напом-ню, что пирожное, которое главный героймакает в чай, непроизвольно пробуждает внем воспоминания о детстве, о людях и местах,связанных с тем периодом его жизни. В пер-вом томе романа метонимическая связь вкусапирожного с определенным кулинаром и сопределенным хронотопом чаепития создаетв итоге не только метафорический образ (па-мяти), но и метафору самого тропа метафоры,

что станет окончательно ясно в седьмом томе.Таким образом, пирожное мадлен находитсяна пересечении двух смысловых осей: с однойстороны, метонимической смежности (гори-зонталь вкус — чай — гостиная — тетушка —Комбре); с другой стороны, метафорическогоподчинения (вертикаль вкус — детство —время — память — фигура). Метафоричностьпрустовского текста не нуждается в подчерки-вании, а вот отношения метонимии стали добавочной (и плодотворной) темой анализапрустовских романов. Жерар Женетт в эс се«Метонимия у Пруста» проанализировал по с -ледовательное развитие текста на основанииотношения смежности, в ходе которого гори-зонталь метонимии постепенно возгоняется довертикали метафоры6.

Например, бальбекский поезд в «Содоме иГоморре» является источником нарративныхотступлений длиною в сотни страниц. Каждаястанция или пролетающий в окне вагона видпробуждают у рассказчика ту или иную ассо-циацию, порождают историю, мини-сюжет. Го-стиница, пляж, вилла Ла-Распельер, вокзал,привлекающие внимание героя, — в них, слов-но в шкатулки, вложены сюжетные линии,каждая из которых связана с личной историейодного из многочисленных персонажей. Такпростая поездка на поезде, длящаяся, бытьможет, пару часов, при помощи максимальнойразработки метонимической связи вплоть доее возведения в метафору генерирует в про-цессе движения по железной дороге романстраницу за страницей. Горизонтальность ме-тонимии втягивает в текст истории любовнойсвязи: рассказчика и Альбертины — у берега;барона де Шарлю и Мореля — на железнодо-рожной станции. Механическая смежность то-пографии при разворачивании описания пере-ходит в вертикаль фигурального смысла. Еслимы сможем охватить цикл романов Пруста какединое и гармоничное целое, то увидим, какметонимия производит метафору.

Впрочем, такая трактовка строения пру-стовского текста вызывает и возражения.Поль де Ман в «Аллегориях чтения» ставитсвоей задачей показать, как тотализирующаясила метафоры подрывается создающими еесинтаксическими отношениями. Метонимияраспадается, и чтение становится невозмож-ным7. В пробуждении непроизвольной памяти



де Ман видит произвольный эффект текстово-го труда: пирожное мадлен окончательноговарианта текста вырастает всего-навсего изсухариков (biscotte) первой редакции.

А когда в «По направлению к Свану» юныйМарсель в Комбре, погруженный в чтение,восхваляет силу метафоры — и делает это ме-тонимическим смещением раздражителей,его окружающих, от колокольчика до пере-стука молотков рабочих, — он разлагает ме-тафорическую вертикаль опыта до простоймеханической горизонтали перечисления, за-щищенной от возведения в фигуру букваль-ностью инскрипции. Вертикальное отношениеразрушается. На наших глазах происходитсмерть пирожного, отменяются средстваидеализации вроде метафоры и времени, вы-несенные за скобки ускользающего смысла.Единство и борьба противоположностей (го-ризонтали и вертикали, сочинения и подчине-ния, метонимии и метафоры), представленныев топографической динамике, воплощаются впроизведении Захарова посредством вполнематериального взаимодействия образов: вер-тикали выстрела из ружья, которую создаетрасположенная наверху фигура власти, и го-ризонтали разложения метафоры на состав-ные части.

В другой масштабной литературной работеэтого периода «Полет Захарии» (1992) Захаровзакопал сто одну еще бывшую тогда ред-костью дискету с текстом книги пророка Заха-рии на территории усадебного парка. Он при-влек к участию в акции студентов, которыестояли у мест захоронения дискет, в то времякак сам автор на аэроплане кружил над усадь-бой. И в этой работе опять же дистрибутив-ность и литературный труд (а также связь с но-выми медиа) представлены с опорой навертикальную структуру. Мы видим ироничноевозвышение позиции автора, пророка, писа-теля, художника — или смысла, одновременнообретающегося где-то в облаках и зашифро-ванного, скрытого под поверхностью.

Пространственные оси с их смысловым на-полнением могут задавать и систему коорди-нат языка как такового, а не только фигуратив-ности литературного опыта. Так, Эрих Ауэрбахв своей сравнительной истории литературыпродуктивно использует синтаксические прин-ципы сочинения (горизонталь) и подчинения

(вертикаль) при анализе целых текстовых пла-стов той или иной эпохи8. Они становятся про-изводительными средствами литературы с сопутствующими им производственными отно-шениями: сочинительная аккумуляция работа-ет на другом уровне и создает другие смыслы,нежели усложнение подчинительными оборо-тами. Роман Якобсон, описывая речь людей,страдающих афазией, вывел два фундамен-тальных организационных аспекта языка: ме-тонимический и метафорический. Они основа-ны на отношении смежности в первом случаеи подобия во втором9. Первый аспект, вы-страивающий соединение слов, представляетсобой горизонтальную связь, тогда как вто-рой, отвечающий за выбор слов, являетсяязыковой вертикалью.

III. Как произвести образПодобного рода анализ устойчивых смысло-

вых и формальных структур не может бытьопровергнут последующими теориями, будь тоискусствоведение постструктуралистское илис социально-политическим уклоном, или жедискурс, отвергающий искусствоведение какдогматическую дисциплину с набором устарев-ших предрассудков. Речь идет об антрополо-гии образов, иконологии, или Bildwissenschaft,означившей так называемый иконический по-ворот, манифестом которого стала книгаХанса Бельтинга «Образ и культ». В ней Бель-тинг развернул панораму форм религиозногопочитания изображений и фетишей в Византий-ской империи и средневековой Западной Европе, когда образ буквально становился ев-харистическим телом — не его заменой, а ре-ально присутствующим объектом. Книга Бель-тинга оказала невероятное воздействие наискусствоведение и не только на него, пре-тендуя на то, чтобы заместить ценность узкоэ-стетической категории искусства более все-объемлющим и малоисследованным образом,которому при этом приписывалась невидан-ная ранее власть.

Вслед за Бельтингом и параллельно ему в90-е и нулевые годы многие авторы (БруноЛатур, Петер Вайбель, Джеймс Элкинс,У.Дж.Т. Митчелл, Жорж Диди-Юберман) об-ратили внимание на понятие образа, его эф-фекты и его «силу» и сблизили искусствове-дение с феноменологией, антропологией и



христианской теологией, нередко подчерки-вая в своих текстах этические аспекты теорииобраза10.

Причина, по которой мы так много вниманияуделяем методологическим вопросам, заклю-чается в том, что антропология образа, хотя ирасполагает исключительно новаторскимианалитическими методами, не предлагает убе-дительного описания столь разнообразнойпрактики, как у Захарова. Для описания совре-менного искусства наиболее подходят крити-ческие инструменты, следующие его мысли-тельным и производственным процедурам.Условно говоря, Варбург тут не может отодви-нуть на задний план Вельфлина хотя бы попричине того, что образ в художественнойпрактике Захарова либо чересчур изменчив,либо, как в «Первой корректуре к МарселюПрусту», отменяется.

В инсталляции «Типографическое вознесе-ние» (1994) в галерее Софии Унгерс в Кельнев выставочном пространстве доминируетчерная колонна, которая пронизывает выста-вочные этажи с горизонтальными рядами из-даний художника, сконцентрировавшегося втот момент на литературно-редакторскойпродуктивности: гутенбергова печать, линей-ная последовательность и порядок строчекне являются автономными образами, а под-чиняются пространственной (осевой) струк-туре. В «Чтении рассказа Борхеса “НатаниэльГоторн”» (1995) посаженные на обсценныйсредний палец художника фотографии писа-телей-классиков уже одним только своим со-седством друг с другом заставляют задумать-ся об интертекстуальности. Они следуютскорее как перемежающееся множество, не-жели как явление единственного лика. Этосвоего рода «шлюзование», описанное Заха-ровым11: парадигма может быть стабильной,даже если ее элементы сменяются; образымогут меняться, не разрушая при этом общейфункциональности.

При этом структура не статична, она не око-стеневает, а, напротив, своей изменчивостью ипостепенно раскрывающейся многослой-ностью противостоит овеществлению, поройвыводя объекты и их взаимосвязи за суще-ствующие территориальные и социальные гра-ницы искусства. В «Пасторских шлюзах» (1992)художественные объекты были размещены в

ряду из семи прилегавших к галерее уличныхвитрин — противоположностей замкнутого бе-лого куба (это произошло за год до «Попада-ния в цель» (Home Run, 1993) Габриэля Ороско,разместившего апельсины в окнах жилогодома напротив MoMA в Нью-Йорке); а в работеHölle(r), Hermeneutik und die auf dem WasserSitzenden (1996) к групповому психоаналитиче-скому взаимодействию, предполагающему во-влечение зрителя, были подключены девушки-студентки (вопреки изначальной концепциипрофсоюз секс-работниц отказался от участияв акции).

Как же объясняется скептическое отноше-ние к методам исследования образа? Посмот-рим, что пишет один из наиболее чутких к со-временному искусству теоретиков образаЖорж Диди-Юберман. Основной методоло-гической задачей теории образа для него яв-ляется объяснение возможности одновре-менно двух точек зрения: структурной исобытийной12. С одной стороны, Диди-Юбер-ман стремится исследовать регулярность сим-волической структуры (опоры классическогоискусствоведения); с другой — приоткрыва-ние этой структуры навстречу событию, эф-фекту, работе образа в восприятии (имеетсяв виду, например, эффект сакрального в бе-лоцветной фреске Фра Анджелико).

Первую точку зрения Диди-Юберман пони-мает как почти бюрократически ограниченнуюи не стесняясь говорит о ее ущербности13. Длявторой точки зрения он создает критическуюмодель, которая опирается на психоанализ идеконструкцию и тем самым избегает превра-щения образа или художественного жеста внекоего автономного агента (что, на нашвзгляд, присуще и Варбургу, и Бельтингу в ихопоре на дионисийского Другого — словнобог или менада реально воплощаются в изоб-разительной плоскости). Святость белого уФра Анджелико автор (вслед за Деррида) вы-водит из диссеминационной эякуляции и дев-ственной плевы, а также (вслед за Лаканом) израдикальной инаковости оргазма и лингвисти-ческого подрыва субъекта.

Весьма показателен пример, в котором ос-новой рассуждения Диди-Юбермана становит-ся лакановский структурный психоанализ, аименно противопоставление «субъект сказан-ного — субъект говорения»14. Фрейдовские



проявления бессознательного вроде ошибоч-ных действий или метонимических смещений,утверждает Лакан, — это не просто отдель-ные примеры субъективного вытеснения, аструктурные эффекты языкового аппарата, не-изменно отделяющего интенцию и референтот несущего их означающего. То, что человекговорит (в качестве грамматического лица), неможет совпасть с предполагаемым значени-ем — сказанное всегда есть улика бессозна-тельного. С точки зрения эстетики это означа-ет, что регулярности формы оторваны как отфеноменологического опыта зрителя, так и отусловного содержания, задаваемого изобра-жением. Материальность краски и контурыизображенных фигур нельзя попросту отож-дествить с предполагаемым опытом жеста илифеномена, к которым форма якобы отсылает.

Диди-Юберман находит способ объяснитьединство двух несводимых точек зрения в де-конструктивистском параллаксе: «Где былоОно, должно стать Я», — основном принципепсихоанализа, поясняющем, каким образомразрывается цепочка означивания. Письмовсегда доходит до адресата, разрушая приэтом некоторые постулаты (вроде хронологи-ческого принципа в искусствоведении), иименно в этом возвращении вытесненного, помнению Диди-Юбермана, приоткрываются фе-номенальное и референциальное. Примеча-тельно, что пафос и строгость его рассужде-ний направлены на гений Фра Анджелико, атакже на репрезентационную аберрацию в еговосприятии, столь необходимую для созданиярелигиозных форм. Образ является ловушкойдля взора, настаивает Лакан в «Семинаре XI»;образ есть зрительный порядок изображенияи регулятор для скользящих взглядов и опор-ных линий, которые удерживают единство об-раза и его структурную иерархию, говоритФуко в «Словах и вещах», — и Диди-Юберманподдерживает их просвещенческий напор15.

IV. Императив прямостоянияПримерно в то же время, когда Захаров под-

вергает иконический образ интеллигентскогосамовоображения, прустовское пирожное, на-сильственной дезартикуляции, художествен-ные критики Ив-Ален Буа и Розалинда Крауссв исследовании «Бесформенное» (1997) десуб-лимируют статичные ценности модернистско-

го искусства — форму, зримость, вертикаль-ность, — обнаружив в том числе в осях вер-тикаль/горизонталь опорную структуру худо-жественных смыслов, подвергающую самусебя безостановочному разложению16. Зиг-мунд Фрейд первым, еще в «Трех очерках потеории сексуальности», отметил важностьвертикальной позиции тела в сублимирующемвытеснении, структурирующем отторжениенизменного, и развил эту идею в «Неудовле-творенности культурой». Для Фрейда горизон-тальное и вертикальное положения тела свя-заны, соответственно, первое — с низменным,животным, регрессивным; второе — с цивили-зованным, невротическим, чисто оптическим иразумным. Противопоставление низа и верхасоставляет важнейшую часть того, что мызовем цивилизацией. Эстетическая сублимациясостоит в отрицании низменного, нанизанногона горизонтальную ось, регулирующую, со-гласно Фрейду, жизнь животных.

Философия «низкого» материализма Жор жаБатая развила эти находки Фрейда, ин тер - претируя архитектуру как искусство идеализи-рующее, возвышающее и осуществляющее на-силие. Прекрасное, лицо и голова, главенство,классическая скульптура, философский идеа-лизм, понятие принципа, гендерная иерар хия,гуманистическая идеология и т.д. в этой пара-дигме являются понятиями, находящимися нарепрессивном верхнем полюсе вертикали вла-сти, которую Жорж Батай разрушает транс-грессивным жестом17.Позднее вертикально-го-ризонтальная асимметрия стала продуктивнымпонятием в структуралистской и постструкту-ралистской мысли. Делез и Гваттари в двухтом-нике «Капитализм и шизофрения» исследуюттрансверсальность, которую невозможносвести к вертикально структурированнойсхеме, говорят о диктатуре лица и возвы-шенного. Жак Лакан в «Семинаре XI»18 под-мечает сходство визуальной вертикальностии фаллической эрекции, а в Écrits анализиру-ет структурирование смысла в виде схема-тичных изображений Эдипового закона(Символическое) и целостного, прямоходя-щего отражения изобразительного (нарцис-сическое Воображаемое).

Если в средний и поздний периоды своеготворчества Захаров манипулирует базиснойсистемой координат, чтобы показать властную



и смысловую иерархичность человеческих от-ношений (общественная стратификация, ген-дер) и культуры в целом (литература, миф), тов ранний период более значимыми проблема-ми для его художественной практики являютсятелесность, предмет и животное как границычеловеческого. Ни Комар и Меламид, ни Ка-баков, ни «Коллективные действия», ни группа«Мухомор», ни другие предшественники Заха-рова не проблематизировали эти погранич-ные понятия так, как предлагает группа «СЗ» ивходящий в нее Захаров. Эту линию можнопроследить в совместных с Виктором Скерси-сом работах первой половины 80-х. Тем болееявственно она видна в персональных проектахЗахарова.

Фотодокументация акции «Заполнениениш» (1980) группы «СЗ», которая недавнобыла представлена в Музее современногоискусства «Гараж» на выставке, посвящен-ной истории русского перформанса, сопро-вождалась авторским описанием: «Развескаинформационных сборников в форме мо-лочных пакетов. Верхняя часть пакета — ре-зервуары для писем, нижняя — кормушкидля птиц». Здесь для нас важна не столькоперформативная дистрибутивность художе-ственного объекта, сколько иерархическоевыстраивание уровней: человеческого, куль-турного — наверх; животного, телесного —вниз. В работе «Упорядочивание мочеиспус-кательной деятельности собак» (1980) в го-родском пространстве разместили тряпки,на которые помочился пес Федя. Животное,рассматриваемое как метафизический кон-структ, не имеет собственного мира, а зада-ет границы мира человеческого, рассматри-вается как подавляемая, низменная стороначеловеческой природы.

Уже в 1980 году Захаров выстраивает оппо-зицию человеческое/нечеловеческое в видевертикальной оси, более того — проблемати-зирует эту данность, переориентируя и пере-ворачивая полюса. Например, в «Анатомии ижизни спичек» (1980) группы «СЗ» согнутыепод прямым углом в духе мондриановскойкомпозиции спички напоминают о решеткерационалистского массового производства иодновременно о спортивных упражнениях ат-летов. В названии спичкам приписывается ви-тальная физиологичность организма: в макро-

фокусе и с таким кадрированием они могут на-поминать телесные копуляции.

В «Защите и курсах самообороны отвещей» (1981–1982) Скерсис и Захаров взаимо-действовали с утилитарными предметами, су-ществующими не как товарный фетиш, а каксоветская вещь (которую исследовали Рогин-ский и Кабаков, а ранее — Родченко). Как ин-струменты человеческого труда и быта ониопределяются своей полезностью, подруч-ностью и приземленной вещностью, которойчасто пренебрегают, — и, таким образом, при-обретают функцию протезов. Как и животные,вещи находятся в подчиненном состоянии,угнетенные эрегированной вертикалью чело-веческого. Основным способом остранениявещей, который использовала группа «СЗ» вэтой серии, было не инструментальное владе-ние, а отчуждающее общение, сопровождав-шееся переменой положений тела: лежа иливверх тормашками, головой — вниз, а задом иногами — вверх.

Подобная вольная поза — не просто играили часть таинственного ритуала. Она реляти-визирует привычную доминанту прямохожде-ния, которая задает метафизику господства.Палеонтолог Андре Леруа-Гуран исследовалстановление морфологии тела и эволюцион-ные изменения, связанные с постепенным об-ретением прямохождения. Этот процесс в ко-нечном счете позволил человеку статьчеловеком: обрести речь, зрение, разум, уви-деть звездный свод и создать мир труда19.В противопоставлении лица и руки как верти-кальной и горизонтальной осей отражаетсяразличие между способностями ощущения ипознания, между эволюционными стадиями,эпохами бытия. Положения тела, задаваемыетакой структурой, — это не просто та илииная поза. Они напоминают о животной, фи-логенетической предыстории человека какбиологического вида. Фрейд писал об обо-нятельном измерении чувств, а Батай обанальной оси позы на четвереньках, когдалицо и анус оказываются на одной высоте исимволически уравниваются, — и то, и дру-гое вытесняется вертикальной ориентациейфигуры цивилизованного человека: обо-жествленного простезисом (Фрейд) мон-струозного кастрата (Батай)20. Когда худож-ники ложатся на пол и помещают на



позицию автора ощипанные куриные тушки(на второй персональной квартирной вы-ставке у Рошаля), они демонстрируют твар-ную, животную, низменную подоплеку вся-кой концептуализирующей сублимации.

Описывая в 1983 году «геральдику» (завися-щую от генеалогической структуры: вертикалинаследования и горизонтали родства) художе-ственной группы «СЗ», Виктор Скерсис прикла-дывает к иконической диаграмме небольшойтекст. Вот он: «Что я могу сказать по поводу“СЗ”? Я бы ответил таким рисунком. Этот ри-сунок — деятельность “СЗ”. Наши фигуры —наши работы. Греческий крест, на котором мыстоим, — четыре расширяющиеся дороги, тызнаешь их. Дороги ограничены рубежом, твойвзгляд — за этот рубеж. Моя рука, поднятаявверх в плоскости вертикального квадрата, —знак выхода в другое пространство. Делениенадвое — знак сопричастности. Верхний тре-угольник — его знак. Симулируя пустоту, он за-полняет нишу человечности, перерождая нас,он делает фантомы явными. В. Скерсис02.08.83». В центре листка, разбивая текст надве части, располагаются два силуэта — кен-тавра и минотавра, легендарных мифическихгибридов животного и человека; символымонструозности, здесь обозначающие собст-венно Скерсиса и Захарова. Силуэты изобра-жены поверх геометрически правильнойструктурирующей многосоставной схемы, схо-дящейся пучком к центру декартовой системыкоординат.

Ниша человека, помещенная «во главелиста» (наверху, как голова), пустует, так какчеловек отверг низменное, тварность и гомоэ-ротическое желание. Этот маленький текстВиктора Скерсиса объясняет и название «За-полнения ниш»: пустота эпистолярной актив-ности людей заполняется птичьим кормом иэкскрементами. Птицы традиционно доставля-ли почту и приносили хорошие вести (Ноев го-лубь). Обмен письмами людей, владеющихзнаковыми системами, опирается на пищева-рительный круговорот животных.

В работе «Слоники» (1982) Захаров встает начетвереньки и оголяет спину, чтобы на нейможно было выстроить ряд миниатюрныхигрушечных слонов. Приложенный рукопис-ный текст предлагает увидеть в «мешающихжить» слонах бессознательное и тварное,

снова и снова создающее помеху стремлениювверх. Инфантильность и тварность тут отно-сятся к сфере сниженного, противопоставлен-ные культурному и эстетически-сублимирую-щему полюсу властной вертикали.

В редкой для Захарова (а потому примеча-тельной как исключение из правила) фигура-тивно-живописной работе «Выгни спину, на-клони голову...» (1984) он изображаетсамого себя на четвереньках с повязкой наглазу смотрящим на крошечную фигуркуслона, стоящую на полу. Сзади же монстру-озная синяя рука держит плакат: «Выгниспину. Наклони голову. Напряги ноги и заты-лок. Вытяни шею. Произноси медленно ичетко. Не надо перебирать губами. Ты ужеслышишь свой дрогнувший голос: иллюзиине делают нас слонами и одноглазыми. В. За-харов. 30.09.1984». Лишение глаза — частич-ного объекта, замещающего дух, фаллос,солнце и Логос, — символизирует кастра-цию и утрату прямохождения, отменяющуюоптически-ретинальный режим классиче-ской перспективы и идеалистической эстети-ки. Глаз становится каналом, эквивалентныманусу, поскольку он закрыт и расположен наодной горизонтали со сфинктером21. Чтобысравняться со слоном и стать одноглазым,Захарову необходимо развенчать «иллю-зии», то есть отказаться от идеализма автор-ской субъективности, зажимавшей вообра-жение нонконформистов 60-х, в том числе,по мнению Захарова, Ильи Кабакова. Поэто-му Захаров отстраняется от единичного ав-торства, заменяя его персонажными маска-ми или вставая на четвереньки, подобноживотному.

Впоследствии он отказывается от десубли-мирующих образов мима и животного и пре-образует их в иератически возвышенную фи-гуру Пастора, то есть совершает очередноепереворачивание и переоценку ценностей,не тронув при этом поляризующей их аксио-матики. В «Приключениях глупого Пасто-ра» (1996–1998) главный герой поднимаетсяиз подводной лодки, чтобы бороться с ги-гантским сумоистом и ветряными мельница-ми, и в итоге восходит на крымскую гору.Вертикаль нельзя развенчать, просто предъ-явив ее. Десять лет спустя, во время пребы-вания в Риме, Захаров оставил рясу Пастора



на скамейке в соборе Святого Петра и запе-чатлел это в фотодокументации.

В еще одной живописной работе, сложно-составной картине «Барокко» (1986), четырепанели выстроены в ряд по горизонтали, надвух из них начертаны надписи. На второй па-нели в барочной рамке текст: «Господи! Есликогда-нибудь ты услышишь вой безумца, неповорачивай головы. Это крик одеревенев-шей любви, чмокающей меня в макушку! Ведья карлик, гибнущий от своих маленьких ручек».Экзистенциальный груз разума, Бога, капите-ли — одним словом, прямохождения — невы-носим для несущего их и подчиненного имсубъекта. Он уже не в состоянии держатьосанку и следовать предписаниям высшей ин-станции. На четвертую панель вписано однолишь загадочное слово: «лабо». Это про-изводное от латинских глаголов labor — падаюили labo — колеблюсь, шатаюсь, теряю твер-дость, стойкость. Захаров признается, как не-легко быть культурным, как тяжело создаватьвысокое искусство, брать на себя миссию ху-дожника в мире тоталитарной диктатуры. Го-ризонтальный ряд живописных панелей созда-ет контрапункт по отношению к вертикалиаполлонической упорядоченности, а названиеработы намекает на возможность облегчитьношу органическим вращением и складкой.

Миф о примитивизме, выстраивающий ко-лониальную полярность, был опробован За-харовым в «Папуасах» (1983). В этом проектеон висит на дереве вверх ногами, а на при-ставленном к стволу щите написан текст омеланхолии в «примитивных» культурах —

модальности опыта, зарезервированной завысокоразвитыми буржуазными субъектамии по-прежнему отрицаемой у колониальногоДругого. Рефлексивно грустить может толь-ко западный субъект, тогда как вверх ногамина деревьях висят лишь дикари, дети и жи-вотные, словно говорит в этой работе Заха-ров. Висению «Папуасов» противоположносидение в яме в «Колодце» (1983). Глубокийпрямоугольный котлован, на дно которогоспускается художник, словно образует про-странство постминималистской и землянойскульптуры, выбросившей на свалку историивозвышенное сопротивление гравитациискульптуры классической и модернистской.Ориентация на горизонталь и раскрепоще-ние внесли немалый вклад как в развитиескульптуры в XX веке, так и в перформатив-ные практики. В работах этого периода За-харов демонстрирует нам, как важно обра-щать внимание на негативное материальноепространство вокруг произведения или ху-дожника, на те смежные (метонимические)компоненты, которые создают окружение,формируют и канализируют эстетическийопыт.

V. Как концептуальное искусство можетсоздать памятник?

Для разговора об этом Вадим Захаров в на-чале 90-х вводит понятие гарнитура, обозна-чающее толкование объектного производстваи инсталляционного обрамления времени изначения; это «смысловой баланс, создавае-мый в творческо-временном пространстве,


Вадим Захаров, «Слоники», 1981. Фото предоставлено художником


стилистически и идеологически разрознен-ном, удерживающий части этого пространстваот распадения»22. Советская вещность, кото-рую подвергала анализу еще группа «СЗ»(слово «гарнитур» некогда обозначало ком-плект мебели для гостиных), параллактическисовмещалась с искусством инсталляции, кото-рое тогда находилось на пике популярностина Западе, в том числе в присоединившейся кнему посткоммунистической России. Захаровпереехал из Москвы в Германию в то время,когда пала Берлинская стена, когда одна стра-на стояла на пороге катастрофического рас-пада, а другая — на пороге воссоединения.

Спустя поколение пустотная беспредмет-ность и перформативная эфемерность «Ко-лодца» постепенно оседает, чтобы затем,пройдя через фильтр концепта гарнитура, пре-вратиться в сдержанную городскую скульпту-ру — «Памятник Адорно» (2003), победившийна конкурсе во Франкфурте. Но и в нем, не-смотря на относительно структурированныйхарактер монумента, можно увидеть, как Заха-ров использует девертикализацию метонимии.Главной отличительной чертой памятника яв-ляется отсутствие фигуры, отмененной еще в«Убийстве пирожного мадлен».

Миметическая репрезентация каноническойвертикально стоящей человеческой фигуры(как правило, единичной, идеализированной,возвеличенной) на протяжении тысячелетийбыла символическим воплощением авторитар-ного режима, антропоцентричной, маскулин-ной природной иерархии. Фаллические муж-ские фигуры и, реже, сексуализированные,аллегорические женские маркировали публич-ное пространство как территорию власти, от-меченную монументами и идеалами создавае-мого таким образом сообщества. Захаров в«Памятнике» обозначил фигуру через ее отсут-ствие. Поль де Ман писал, что лучший способпредать что-либо забвению — поставить емупамятник. Монумент, как и вертикаль власти,опустошает себя изнутри, являя себя как пусто-тная, даже ханжеская, модель значения. Тем неменее, как ни парадоксально, идеология рабо-тает именно таким образом, предавая себя не-гласному дезавуированию, — как отцовскийзакон, ханжески побуждающий себя нарушать.

Захаров заключил в стеклянный куб негатив-ное пространство кабинета и вещи философа,

которые архивисты фетишизируют, помещаяна место головы, лица, верха, фигуры. Тутпредставлен почти что описанный выше гар-нитур: кресло, бюро с зеленым сукном, томик«Негативной диалектики» (диалектический ходвремени помечает придавивший книгу метро-ном), аккуратные музыкальные партитуры,лампа. С одной стороны, все это верные спут-ники профессора XIX века, обладающие по-требительной стоимостью, которой Адорнотак недоставало в массовом варварстве одно-дневной культурной индустрии, с другой сто-роны — это бюрократическая ячейка обще-ства тотального администрирования. Ониметонимически описывают Адорно, воссозда-вая отсутствующую фигуру мыслителя — каккрошки пирожного и буквы текста у Прустасоздают память.

Метонимические элементы памятника пре-одолевают возвеличивание не только тем,что разрушают вертикаль фигуративной ре-презентации очередного бронзового илимраморного деятеля, но еще и определен-ной мумификацией. С мумификацией «Памят-ник Адорно» роднят три вещи. Во-первых,в ритуале мумификации вместе с умершим вгробницу помещали его имущество, чтобысохранить жизнь во всей полноте и отпра-вить человека в загробный мир вместе совсем его богатством. Во-вторых, напоминаю-щий мавзолей стеклянный саркофаг и архи-тектоника платформы, похожая на орнаментщусевского деревянного мавзолея Ленина(при взгляде сверху или на плане «Памятни-ка» видно, что орнамент — это схематичныйлабиринт с названиями основных трудовАдорно). В-третьих, сам Адорно в своих со-чинениях сравнивал музеефикацию, функ-цию памяти, архив и масскультурное ове-ществление с мумификацией23.

Но этот мавзолей пуст, тело, которое долж-но находиться в нем, отсутствует, а метоними-ческое опространствление фигуры может соз-дать лишь мумию памяти, но не пробудить еепосредством критики. С помощью мумифика-ции, которая свивает свой объект бинтами,превращая его в подобие матрешки или Ка-щеевой иголки, Захаров создает метод объ-ектного производства: «Система ложных сар-кофагов — метод создания текстовых,инсталляционных, идеологических и других



ловушек, уводящих зрителя от смысла, зало-женного в основание работы»24.

Мумификация — изъятие фигуры и метони-мическая дистрибуция, заключенные в сарко-фаг, — отличает концептуализацию монументав практике Захарова от радикальной критикимонумента, которую в немецкоязычном дис-курсе XX века развивают Бойс, Хааке, Хирш-хорн, Генцкен (в дискуссии об Öffentlichkeit имемориальной функции, а также в спорах во-круг берлинского мемориала Айзенмана). Ониатаковали окаменелую монументальность де-шевыми материалами, интервенционистскимвзаимодействием и временной ограничен-ностью, стремясь оживить публичное про-странство. Допустим, Хиршхорн в тот же пе-риод рассматривал публичную скульптуру каквременную дискурсивно-педагогическую ла-бораторию взаимодействия, созданную из де-фетишизированных, ненадежных материа-лов, — в сравнении с этими тенденциями«Памятник Адорно» выделяется своей сдер-жанной герметичностью, материальной про-работанностью, закрытой от зрителя прозрач-ным, но непроницаемым стеклянным кубом.

Обозначение главных пунктов своей пози-ции у Захарова, как и у большинства пред-ставителей русской концептуальной школы(ввиду ее специфики), никогда не сочеталосьс ориентацией на зрителя, на публику, как увышеперечисленных неоавангардистов. На-оборот, в серии инсталляций «Тупик какжанр»25 (созданы в сотрудничестве с Ануф-риевым в 1997 году) и в аннотированных вы-борках для «Словаря терминов московскойконцептуальной школы» (изначально издан-ного захаровским импринтом «Пастор Зонд»в том же 1997 году) он диагностировал не-возможность и тщетность как монологично-го толкования, так и смыслового проникно-вения в произведение искусства и заявил отом, что нужно оставить место элегантнойнепонятности. Зритель сталкивается с непо-нятным как с непреодолимым препятствием,но такое взаимодействие, говорит Захаров,должно раскрепостить его и даже статьвидом досуга: «Комната отдыха — экспози-ционное пространство, в котором кристаль-ная ясность концепции, стиля, мотивировокавтора оборачивается тотальной тупико-востью для зрителя»26. Развлекательная игра

ума, досуг, не могущий вовлечь публику длядаже первичного толкования: эти тенденциимиру искусства редко удается преодолеть.

VI. Линия восхожденияКак уже ясно из «Убийства пирожного мад-

лен» и «Памятника Адорно», в своей много-образной художественной практике Захаров,обращаясь к разным аспектам процедуры«шлюзования», выстраивает корреляциюмежду пластическим искусством и памятью.

Захаров немало времени посвятил раз-мышлениям об архиве, который он собираетуже больше трех десятилетий27. Важно, чтодаже архив для него имеет пространствен-ную организацию. В тексте Кельнского ката-лога (1995) Захаров видит в геометриибуквы «А», в пересечении в ней горизонта-лей и вертикалей, пространственную струк-туру архива28. В «Двух журналах, печи, пирожках и раме» (1996) экземпляры изда-ваемого художником журнала «Пастор»были повешены в ряд на высоте двух метровот пола, художник же в образе священнослу-жителя в подчеркивающей вертикальностьрясе стоял на высоком постаменте, почтидоставая головой до потолка29.

Включать в свои произведения рефлексиюнад культовыми практиками и социальнымиролями Захаров начал как раз тогда, когда вРоссии появились первые признаки агрес-сивного ретроградства, идеологическогопрозелитизма и влияния церкви на политикуи экономику: когда народный опиум вновьстал завоевывать души задолго до обраще-ния к ауратическому «сакральному» в нуле-вые (как в художественных практиках, так ив академических кругах, где популярностьнабирала Bildwissenschaft). Так, в 2002 годуЗахаров совершил «Паломничество с летаю-щей видеокамерой» и в рамках его создалсерию «Апокрифы». Он снимал места палом-ничества в Палестине на подбрасываемую ввоздух видеокамеру, используя этот нетри-виальный и непочтительно-ироничный спо-соб запечатления, подвергающий сомнениюценность документальности в столкновениис ритуалами и фундаменталистским поклоне-нием месту. Траектория вознесения шутливовоспроизведена цифровой видеокамерой.Подчеркиваются две главные характеристи-



ки мест массового паломничества: опыт свя-щенного и туристическая всеядность с почтиевхаристическим стремлением поглотить иприсвоить место хотя бы посредством фото-и видеосъемки. Взлетающая и падающая ка-мера в этом случае подчеркивает несоответ-ствие объекта съемки и системы описания,остраняет способ созерцания туриста, иесли и стремится вверх к божественному, толишь иронично, чтобы затем вновь упастьвниз. В сходном ключе можно рассматриватьпримеры интеграции Захаровым отношенийвертикали и горизонтали, представленные вэтом тексте, коль скоро эти художественныепоиски происходили в социально-политиче-ской реальности, не защищенной от влиянияисторических процессов.

В завершение вернемся к цитате, вынесен-ной в эпиграф. Главное, что подметил Заха-ров, — властная вертикаль прорастает снизу,она воспроизводится страдающим, словномуки любви, независимо от его или ее жела-ния. Возможно, как и любовь или невроз(а лучше — невроз любви), она генерирует всубъекте мучительно сладостное страдание,боль, прорезающую сердце и дарующую приэтом болезненное удовлетворение. Верти-каль, пронизывающая тело приговоренного кней, — это саморазвивающаяся система, бы-строрастущий бамбук. Своим неожиданнымвторжением, несдерживаемым ростом онауничтожает и разлагает цельность, гармонию,жизнь — можно сказать, пожирает человекаизнутри. Вертикаль парализует и стремится кстатичной жесткости координат и установле-нию иерархии, чтобы добиться торжестваприроста, органического избытка, накопленияи кровавой жестокости.

Художественный анализ конструирования иразложения вертикального измерения, кото-рый осуществляет в своей художественнойпрактике Вадим Захаров, усложняет выстраи-вание иерархии. Захаров если не развенчиваетвертикаль, то проясняет механизм ее возник-новения и воспроизводства. Если прислушать-ся, можно даже расслышать воззвание: «Выгниспину. Наклони голову. Напряги ноги и заты-лок. Вытяни шею. Произноси медленно ичетко. Не надо шевелить губами. Ты уже слы-шишь свой дрогнувший голос...»

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Киттельман У., Захаров В. Берлинская беседа //

Киттельман У. (ред.) Даная. Венеция, Остфильдерн,М.: Хатье Канц и фонд Стелла, 2013. С. 71.

2 Как говорит сам художник: «По поводу вертика-ли. В принципе первая моя работа ”Обмен инфор-мации с солнцем”, сделанная в 19 лет, может являть-ся точкой отсчета темы вертикали» (личное письмоавтору, 9 февраля 2015 года).

3 Ромер Ф. Вадим Захаров и другие: интервью //http://www.guelman.ru/dva/para23.html.

4 Киттельман У., Захаров В. Берлинская беседа //Мавика Т. (ред.) Вадим Захаров: 25 лет на однойстранице. М.: Третьяковская галерея, 2006 C. 72,74, 76.

5 В. Захаров: «C самого начала моей жизни в ис-кусстве мне была важна идея бесконечно самораз-вивающейся системы» (Киттельман У., Захаров В.Франкфуртская беседа // Мавика Т. (ред.) Указ. соч.См. там же эссе Доротеи Цвирнер «Вадим Заха-ров — Дон Кихот против Интернета». Концепциясаморазвивающейся системы была описана еще в1995 году в эссе Клаудии Йоллес для ретроспекти-вы в Кельнском художественном объединении: Kit-tellmann U. (Hg.) Vadim Zakharov. Der letzte Spazier-gang durch die Elysischen Felder. Köln, Ostfildern:Kölnischer Kunstverein & Hatje Cantz, 1995.

6 Женетт Ж. Метонимия у Пруста // Фигуры. В 2-х т.М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. Т. 2.

7 Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург: Из-дательство Уральского университета, 1999. С. 72–97.

8 Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976.9 Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афати-

ческих нарушений // Арутюнова Н. (ред.) Теория ме-тафоры. М.: Прогресс, 1990.

10 См.: Latour B., Weibel P. (eds.) Iconoclash: Beyondthe Image Wars in Science, Religion, and Art. Cam-bridge: MIT Press, 2002. В книге М.-Ж. Мондзен (Mod-zain M.-J. Image, icône, économie. Les sources byzan-tines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1998)предлагается своеобразная экономия образа. В со-временном искусстве идеи антропологии образаразличным образом разрабатывают и транслируютжурнал Cabinet (в том числе в рамках 55-й Венеци-анской биеннале, кураторами которой вместе с Мас-симилиано Джони были и сотрудники редакции жур-нала); Дэвид Джозелит в брошюре «Послеискусства» (Joselit D. After Art. Princeton: PrincetonUniversity Press, 2012)»; Дэвид Леви Стросс в критикефотоискусства (Levi Strauss D. Between the Eyes: Essayson Photography and Politics. New York: Aperture,



2003); Альфредо Джаар в медиаполитическом искус-стве (см.: Solomon-Godeau A. Lament of the Images:Alfredo Jaar and the Ethics of Representation // Aper-ture, № 181, Winter 2005); Эд Аткинс в исследованиицифрового поворота, компьютерной графики и за-хвата движения (см. например: Atkins E. Some Noteson High Definition with Apologies to M. Blanchot //http://www.arnolfini.org.uk/whatson/film-exercise-sym-posium-what-can-the-image-do/ed-atkins-notes-on-hd);Харун Фароки в киноисследованиях сакрального(например, в видео «Перенос» (Transmission, 2007),детально запечатлевающем тактильные ритуалымассовых взаимодействий с религиозными и мемо-риальными монументами) и т.д. Как пример совсемнедавней критики см. выпуск Texte zur Kunst (№ 95,September 2014), посвященный теме «Образ противискусства».

11 Монастырский А. (ред.) Словарь терминов мос-ковской концептуальной школы. М.: Ad Marginem,1999. С. 96.

12 Didi-Huberman G. Confronting Images: Ques-tioning the Ends of a Certain History of Art. UniversityPark: Pennsylvania State University Press, 2005. P. 30.

13 Ibid. P. 38; а также введение к книге: Michaud P.-Α. Aby Warburg and the Image in Motion.Brooklyn: Zone Books, 2004. P. 14.

14 Cм.: Lacan J. Ecrits. New York: W.W. Nor ton & Com -pany. P. 800.

15 Тем не менее не является ли показательным,что даже такой относительно однородный теоре-тический корпус, как образно-антропологический,не только отвергает принцип научности, но вцелом сочетает критический анализ с утвержде-ниями о конце искусствоведения, об отказе от на-учности, в результате чего мы получаем смесь раз-нообразных идиосинкразий и почти вавилонскийразброд дискурсов? Так что, когда Диди-Юбер-ман спрашивает: «Как же историку искусства нетребуется парадигма, которую он фабрикует?»(Didi-Huberman G. Op. cit. P. 34), — он может иметьв виду лишь собственный проект. Ибо как раз врезультате операций иконического поворота ло-гическая обоснованность дисциплины — ееметод, ее поле и в конечном счете ее объект —оказалась уничтожена. Более того, сам объектдискурса, искусство, находится под угрозой узур-пации всеобщим, предположительно, более ши-роким, «культурным», то есть потребляемым ирасходным.

16 Bois Y.-A., Krauss R. Formless: A User’s Guide.Brooklyn: Zone Books, 1997.

17 Bataille G. Oeuvres complètes. Vols. 1, 2. Paris: Gal-limard, 1970. Bataille G. Visions of Excess. Minneapolis:University of Minnesota Press, 1985. Также см.:Bataille G. et al. Encyclopaedia Acephalica. London:Atlas Press, 1995.

18 Лакан Ж. Четыре основные понятия психоана-лиза (Семинары: Книга XI). М.: Гнозис, Логос, 2004.С. 97.

19 Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Paris: AlbinMichel, 1964.

20 Фрейд З. Неудовлетворенность культурой //Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, 2011.С. 945; Bataille G. Jesuve // Visions of Excess. P. 76–78.

21 См.: Bataille G. The Pineal Eye // Op. cit.22 Монастырский А. (ред.) Указ. соч. С. 33. 23 Адорно Т.В. Музей Валери–Пруста // ХЖ, № 88,

2013.24 Там же. С. 78.25 Ануфриев С., Захаров В. Тупик нашего времени:

тупик как жанр. Кельн: Пастор зонд, 1997.26 Монастырский А. (ред.) Указ. соч. С. 50.27 Пацюков В. Коллекция и архив Вадима Захарова.

М.: ГЦСИ, Пастор Зонд, 2009. Также: Каллинан Н.Бюрократия на свободе: архивная лихорадка Вади-ма Захарова // Киттельман У. (ред.) Даная.

28 Захаров В. Большой Архив, домашний архив,Бухгалтерия (Голоса из Архива) // Kittellmann U. (Hg.)Op. cit. S. 43.

29 Вот что говорит художник об этой работе: «Кон-цепция выставки строилась по принципу противопо-ставления высокого и низкого, черно-белого иярко-китчевого, интеллигентского и вульгарного [...]Пасторская линия выстраивалась по вертикали (воз-несение)...» (Захаров В. Информационный текст к вы-ставке «Перформанс в России» в Музее современ-ного искусства «Гараж» осенью 2014 года).

Егор СофроновРодился в 1989 году в Якутске.Художественный критик. Живет в Москве.


ЭССЕ


Александра НовоженоваФотоаппарат отца

В первые послереволюционные десятиле-тия императив развития тяжелой промыш-ленности, которой отводилась важнейшаяроль в построении социализма, породил иавангардные концепции фактографов «Но-вого ЛЕФа», и широкое движение рабкорови фотокоров, журналистов и фотографов-

непрофессионалов, которые с мест переда-вали свидетельства о положении дел в раз-ных отраслях промышленности. По сути,фактография и движение фотокоров долж-ны были обеспечить информационную под-держку индустриализации. Первый совет-ский фотоаппарат массового производства

Иржи Кованда, «Контакт», 1977. Фото из архива выставки «Невозможные сообщества»

ЭССЕ

так и назывался «Фотокор-1» (его началиразрабатывать в 1928 году, как раз в началепервой сталинской пятилетки, и запустили впроизводство в 1930-м).

В рамках же оттепельной идеи о налажи-вании комфортного быта «социалистическойличности» целью государственной стратегиипромышленного развития стало повышениеуровня жизни и наращивание производствапотребтоваров, которое для данной стадиипостроения социализма становилось такимже приоритетом, как до того тяжпром. Не-зависимо от того, насколько успешна ипоследовательна была эта стратегия, вследза изменившимися задачами развития про-мышленности менялся и взгляд на фотогра-фа-непрофессионала. Теперь на уровнемаркетинга, то есть конструирования потре-бителя, допускалась идея о потенциальномнарциссизме социалистической личности —то есть о том, что фотоглаз может быть на-

правлен фотолюбителем не только на то,чтобы мгновенно ухватить суть стремитель-ного процесса индустриализации страны, нои на самого себя.

К 1961 году относится не вполне удачнаяпопытка выпуска стильного микропленочно-го фотоаппарата под названием «Нарцисс».Одно название этой модели, выпускавшейсянедолго и очень маленьким тиражом, гово-рит об изменившейся идеологии фотолюби-тельства. Фотолюбитель, очевидно, не рас-сматривался разработчиками этой моделикак потенциальный фотокор — сознатель-ный строитель социализма, который можетбыть в любой момент ангажирован советски-ми СМИ в качестве поставщика фотофактов,свидетеля, фиксирующего важные событиясовременности (о такой сети фотокоров,пронизывающей весь Советский Союз, меч-тал в конце 20-х Осип Брик). Теперь, если су-дить по «Нарциссу», казалось вполне допу-стимым, что фотолюбительство может статьэлементом частной жизни, которая не связа-на с коллективным движением к обществен-ному благу.

Правда, «Нарцисс» был не столько «зер-калом» советского нарцисса, сколько фети-шем нового (в большей степени воображае-мого) советского потребителя. Это и сталопричиной малой популярности модели. Сле-дуя моде на компактность и даже миниатюр-ность, разработчики сконструировали на основе медицинских разработок микрофор-матный (узкопленочный) фотоаппарат, чтопозволило спроектировать более изящныйкорпус. Дизайн «Нарцисса» намекает нашпиономанию холодной войны, на ее вытес-няемое западничество (главный атрибут ка-рикатурного иностранца в шляпе и темныхочках — шпионский микрофотоаппарат). Нов итоге модель вышла слишком дорогой, аузкий формат пленки давал низкое качествоизображения, и «Нарцисс» сняли с про-изводства. Он был одной из первых попытоксоздать вещь для нового комфортного быта.Но в СССР все еще сохранялось отношениек фототехнике как к дефициту, а не широкодоступному техническому медиуму. В воз-можности обратить фотовзгляд на себя ви-делось что-то праздное; во всяком случае,связанное с избытком досуга.


Группа «Гнездо», «Гнездо», 1975. Фото Игоря Паль-мина

ЭССЕ

Одновременно советская фототехниче-ская промышленность работала в другомнаправлении, пытаясь создать фотоаппарат,который стал бы не модным фетишем, а эле-ментарным и удобным медиумом фиксациифактов внешней действительности, скореенаучных, чем художественных, инструмен-том познания и просвещения для юноше-ства — нового поколения советских людей,рожденных уже после ВОВ. Такими фото-аппаратами для конструирования (идеаль-ного) советского юношества, не знавшегорепрессий и войн, для мечтательных мате-риалистов, любопытных и нацеленных наовладение наукой и техникой, были выпус-кавшиеся в 60-х одновременно с «Нарцис-сом» дешевые и простые модели «Юнкор»и «Школьник». Но это были уже не полити-чески ангажированные «Юный фотокор»или «Ученик» конца 20-х — начала 30-х, а«Юнкор» и «Школьник» спокойного време-

ни, когда наука становилась абсолютной, ане прикладной ценностью, и юношестводолжно было получить возможность позна-вать не ради блага, а ради познания как та-кового.

По-настоящему массовое изготовлениефотоаппаратов было налажено к 70-м годам,когда была создана и модернизирована со-ветская инфраструктура. В эти годы огром-ное распространение получили фотоаппара-ты «Смена-8М» и «Зенит-Е», выпускавшиесямиллионами. Дешевая «Смена-8М» вообщестала самым массовым фотоаппаратом в ми-ровой истории. Больше половины советскойфототехники шло на экспорт в страны соц-блока (и на Запад). В конце концов возникдаже кризис перепроизводства фотоаппара-тов.

Но все же очень часто первым фотоаппа-ратом молодых людей 70-х был не специ-ально купленный новый фотоаппарат, пусть


Виталий Комар, Александр Меламид при участии группы «Гнездо», акция «Продажа душ», 1978–1979.Фото Валентина Серова. Предоставлено Музеем современного искусства «Гараж»

ЭССЕ

даже самый дешевый, а старый фотоаппаратотца.

***

Наличие фототехники и избыток досуга/размы тость границ труда интеллигента, работ-ника нематериального труда (которым по не-обходимости является концептуалист, дажеесли он, чтобы заработать на пропитание и из-бежать статьи за тунеядство, служит сторожемна складе), — важные элементы для пониманияфотографии концептуализма.

В основе фотографической практики кон-цептуализма лежит отход от императива, ко-торый предписывает применять фототехникуисключительно в практических целях. К томувремени, когда концептуалист берет в рукифотоаппарат, большая история остается впрошлом вместе с войной и революцией. По-требность в активных фотокорах-любителяхдавно отпала: энтузиасты индустриализации,пролетарские корреспонденты, оказались в

конечном счете отчуждены от той великойстройки, которую собирались освещать. Лю-бительская фотография вытесняется в об -ласть неполитического досуга и хобби, онапревращается в отдых, один из способов пе-реключения утомленного внимания и огора-живания приватной сферы.

Таким образом, новый постоттепельныйспособ «взрослого» использования фото-аппарата — использование его в частнойжизни. Отец, от которого юноше доставалсяфотоаппарат, предположительно, когда-топользовался им строго по назначению. Со-бирательный советский отец, который, ве-роятнее всего, принадлежал к героическомувоенному поколению, ясно видел разницумежду трудом и отдыхом. Он использовалфотоаппарат ответственно — для сохране-ния туристических впечатлений либо длятого, чтобы снять этапы взросления своихдетей. Сын, которому фотоаппарат доста-вался даром, уже не знал этой ответственно-сти перед техникой, у него не было четкого


Группа «Гнездо», «Оплодотворение земли», из серии «Помощь советской власти в битве за урожай»,1976. Фото Игоря Пальмина

ЭССЕ

разделения на труд и досуг, общественное иличное. Не понимал он и вещественной цен-ности фотоаппарата. Принимая решение«быть художником» и делая дурачествосвоей профессией, он так или иначе отказы-вался воспринимать работу как работу,отдых как отдых, а технику как ценную вещь,чья функция строго определена как досуго-вая и частная, — но также не видел в ней ипрофессиональный инструмент для созданияхудожественных образов.

Полученный от отца фотоаппарат не яв-лялся ценностью (какой он был, например,для ангажированного советскими СМИ Род-ченко, который вынужден был ждать свою«Лейку» из-за границы и очень дорожил ею),но не являлся и игрушкой.

Самое естественное, что может сделатьчеловек, которому впервые попала в рукиотцовская камера, — снимать все незначи-тельные и случайные явления действитель-ности. В его видоискатель не попадают ниспортивные события, ни трудовые подвиги,которые интересуют субъекта, определяе-мого как пролетарский через фотоаппаратытипа «Фотокор-1». В то же время это и не ту-ристически-познавательная съемка (фото-аппараты «Спорт» и «Турист» выпускались в30-е). Фотокарточки, остававшиеся в резуль-тате у юношей, не были предназначены нидля публикации, ни для домашнего альбо-ма — хранение и распространение этих фо-токарточек поддерживали сообщество, ко-торое оставалось в промежуточной зоне:между личным и общественным, профессио-нальным и праздным.

Концептуалисты начали снимать и доку-ментировать свои акции, когда фототехникауже стала привычной, широко распростра-нилось фотолюбительство, появились фото-кружки и фотоклубы. Две важнейшие и ужеотмеченные черты массового фотолюби-тельства этого времени — легализация нарциссизма (самофотографирование) иидеология познания ради познания (научно-техническая, а не художественно-образнаянаправленность снимков) — характеризова-ли работы и фотолюбителей, и небольшогосообщества концептуалистов.

Жизнь городского интеллигента в периодбрежневского модернизированного безвре-

менья была скудной, но при этом у него хва-тало денег и времени для 1) созерцания;2) (само)познания.

«Серый» фон застоя идеально подходил,чтобы конструировать и фиксировать малоза-метные концептуалистские факты. Как нельзялучше годилась для этого и дешевая, доступ-ная советская любительская фототехника. Отнее не требовалось высокого качества изоб-ражения, поскольку концептуалистская доку-ментация, не являясь «художественной»1, ни-когда не содержала крупных или портретныхпланов.

От камеры требовалось лишь более илименее отчетливо зафиксировать отличие фигуры от фона. Скажем, в фотоаппарате«Смена-8М» (на «Смену» Георгий Кизевальтерфотографировал ранние акции «КД») видоис-катель не может точно показать границукадра. Это осложняет выстраивание компози-ции и, следовательно, задачу «художественно-го» фотографирования, но никак не мешает«научно-документирующему» способу фото-графирования, когда главное — схватить дей-ствие/объект. Предмет (фигура) всегда берет-ся общим планом, находится всегда более илименее по центру чаще всего пейзажного фона(см., например, документацию акции «КД»«Появление»).

Фотопрактика концептуализма — это запе-чатление элементарных действий. Поэтомуконцептуалистские снимки мы можем рас-сматривать 1) как фиксирование стадий экс-перимента, когда черно-белое фото, кото-рое непрофессионалу может показатьсячистой абстракцией, дает представление,например, ученому об определенных про-цессах, идущих в клетке; 2) как фотоисториюдля посвященных, демонстрирующую дура-чества либо легкие отклонения от общепри-нятых норм поведения2.

В общественных пространствах социализ-ма брежневского времени принято было си-деть, стоять, лежать или идти — любые иныедействия на очень спокойном и нейтральном(современники любят описывать его как«серый») фоне считывались как баловствоили умеренное хулиганство; во всяком слу-чае, как странное поведение. Именно такоеразличие фигуры и фона (скромной, но вы-деляющейся фигуры художника и серого об-


ЭССЕ

щественного фона) часто лежало в основефотообразов чешских концептуалистов; на-пример, Иржи Кованды, который ограничи-вался тем, что просто поднимал руки в толпеили поворачивался на эскалаторе лицом кедущему ступенькой ниже гражданину.

Тут важно минимальное отличие художе-ственного действия от будничного нехудо-жественного: это минимальное отличиелучше всего фиксируется фототехникой. Посути это научная документация неброского,но принципиально важного факта, возни-кающего либо как слабое социальное отли-чие на фоне города (Иржи Кованда, Влади-мир Амброж), когда художник выделяетсясвоим поведением, либо как феноменологи-ческий эксперимент за городом, где фигурахудожника выделяется на природном фоне(«КД», Ян Млчох, Ярослав Андель, КарелМилер).

Метод восточноевропейского фотокон-цептуализма простого действия в большоймере определяется этим принципом «про-стого слабого отличия». Очень похожие

действия совершались разными группами иавторами в разных странах независимо другот друга. Например, акция, в которой героилежали ничком на траве, у советской группы«Гнездо» называлась «Оплодотворениемземли», а у чеха Карела Милера почти ана-логичная акция (разве что художник былодет), организованная в том же году, назы-валась «Трава нюхает меня». «9 ударов пал-кой по воде» Никиты Алексеева очень похо-жи на «Опыты Гераклита» Ярослава Анделя.Все это в целом — чистое феноменологиче-ское самопознание одинокого субъекта в нейтральном, максимально лишенном содержания контексте природы либо кон-струирование себя в качестве отличающего-ся субъекта, то есть художника, в нейтраль-ном, «сером» контексте бессобытийногосоциалистического города. Действие осу-ществляется в режиме абстрактного, по сутидеполитизированного акта, как будто про-диктованного всеобщей, абстрактной и од-новременно элементарной, недискурсивнойчеловеческой мудростью.


Группа «Коллективные действия», «Появление», 1976. Фото предоставлено Андреем Монастырским

ЭССЕ

В наше время эту документацию часто по-нимают как свидетельство диссидентского по-ведения в условиях тоталитаризма, но можнопрочитать ее и как общий для любительскойфотокультуры застойного времени императивпознания ради познания. Субъект, располагаядостаточным временем и некоторым избыт-ком технических возможностей, не принуж-даемый принимать политические решения,оставленный властью и историей в покое,занят чистым и аскетическим экспериментиро-ванием, документируя его ход и результатыдля себя и тех, кого эти результаты такжемогут интересовать.

Вопрос заключается в том, почему такоепознавательное «баловство» в 70-е начи-нают практиковать сразу многие художникиво многих странах и оно принимает оченьсхожие формы. Насколько «художествен-ное» поведение концептуалистов отлича-лось от конструкта «нормального» трудяще-гося социалистического субъекта, которыйне противопоставлял себя обществу, непутал труд и досуг и не использовал фото-технику не по назначению? Возможно, тако-го нормального, обычного субъекта, как исерого фона советской действительности,никогда не существовало и он был скон-струирован постфактум, специально, чтобыоттенить концептуалистского субъекта, ко-торый отличается от фона в том числе засчет того, что незаметно делает из ничего неподозревающих прохожих идиотов.

Все «странные» действия по выявлениюмудрости в элементарных действиях, совер-шаемые концептуалистским субъектом, со-вершаются и людьми, которые совсем несчитают себя художниками. Например, ле-жать ничком на траве, совершая оплодотво-ряющие землю фрикции, — распространен-ный вид баловства на пикниках. Немалолюдей, стоя на эскалаторе, вдруг из озорст-ва поворачиваются лицом к стоящему сту-пенькой ниже человеку. Не говоря уж о тех,кто совершает одинокие прогулки в горуили фотографируется в прыжке. Но именнов 70-е обнаружились доступная фототехникаи свободное внимание, которые не были за-няты фиксацией необходимого, а могли за-няться фиксацией избыточного. И именнорешение зафиксировать этот поведенческий

избыток с помощью фототехники уже какпознавательный эксперимент позволяетопределить эти концептуалистские практикикак «художественные».

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Ранние акции «КД» на дешевую «Смену» фото-

графировал Георгий Кизевальтер. Бывали случаяпровалов — например, однажды, вся документацияакции «Либлих» была уничтожена во время проявкив ванной. Позже акции фиксировал Макаревич, идокументация приобрела более «эстетический»,менее фактографический характер. Например, ис-пользовались широкоугольные объективы, чтобызахватить все пространство, на котором происхо-дила акция.

2 В городской среде весь фокус в том, где стоитфотограф. По фотографиям того же Ковандычетко видно, насколько незаметными были егоакции для окружающих. Видно, что тот, кто фик-сировал, как художник поднимал руки, поворачи-вался лицом к человеку, стоящему за ним на эска-латоре, или убегал от своих друзей на люднойплощади, всегда находился достаточно далеко,чтобы прохожие не заметили факта съемки. Этото, что принципиально отличает ориентирован-ный на широкую общественную реакцию акцио-низм от концептуализма: задокументированноеконцептуалистское событие станет достояниемтолько членов узкого сообщества, среди которыхраспространяются снимки.

Александра НовоженоваРодилась в 1982 году в Москве. Историк искусства, художественный критик.Живет в Москве.


Елена Воробьева, Виктор Воробьев, «Базар», 1990–2000, «…Две пачки “Примы“ от моего деда остались,он умер, а я не курю». Фото предоставлено авторами

ПЕРСОНАЛИИ


Алексей УлькоПарадоксы постколониальнойобразности

Наложение постсоветской и постколони-альной идентичностей видится мне ключе-вым фактором, определяющим развитие современного центральноазиатского искус-ства. Однако в критических практиках, похо-же, доминирует тенденция категоризироватьвсе произведения современного искусства,создающиеся на постсоветском простран-стве, в рамках одного дискурса. Тенденцияэта возникла в том числе и как антитеза тра-диционалистским представлениям о «нацио-нальном искусстве». Отчасти именно это де-лает постколониальный дискурс удобнойисходной точкой для интерпретации специ-фики творчества центральноазиатских ху-дожников. Тем не менее мне хотелось быуказать на возможность выйти за пределыэтого дискурса к пониманию произведенийискусства как своего рода рекурсивныхпоследовательностей, необходимо вклю-чающих в себя уровень поэтической образ-ности. В этом смысле очень показательныммне кажется творчество Елены и Виктора Во-робьевых, художников из Алматы, работаю-щих в области визуальной антропологии ка-захского культурного пространства. Два ихпроекта я хотел бы рассмотреть в этойстатье, пользуясь в каждом случае несколькоразным инструментарием.

В проекте «Фотография на память. Еслигора не идет к Магомету…» (2002) представ-лены портреты казахов из южных регионовстраны, снимающихся на фоне изображений«иконических» достопримечательностей Запа-да — Эйфелевой башни, Кремля, Всемирноготоргового центра. Осознавая невозможностьреализовать несбыточную мечту бедныхлюдей из далекой азиатской страны о жизнина богатом и преуспевающем Западе (кото-

рый они представляют себе в соответствии срастиражированными коммерческими сте-реотипами) или хотя бы о туристической по-ездке, художники предлагали им не тольковозможность саморепрезентации на опреде-ленном фоне, но и большую фотографию напамять совершенно бесплатно. В этом смыслепроект можно рассматривать как зеркальноеобращение колониальной апроприации, начто недвусмысленно указывает его название:не имея физической возможности отправить-ся на Запад, герои фотографий получают воз-можность сделать «своим» близкий себеобраз метрополии, превращая его в фон длярепрезентации своего «Я» и тем самым под-рывая его власть. «Нашими усилиями их мечтыпретворяются в реальность», — утверждаютхудожники1.

Однако задействованные в проекте «объ-екты» можно расположить по-иному и рас-смотреть происходящее под иным углом зре-ния. Например, с позиции, которую занимаетСергей Абашин (российский специалист посоциальной антропологии Центральной Азии)в работе «Визуальная репрезентация в импер-ской рамке», где автор характеризует первыефотографические проекты в русском Турке-стане следующим образом: «Фотографиябыла колониальным взглядом, так как снима-ли Среднюю Азию главным образом русские(или европейские путешественники), которыеимели собственные цели в регионе и собст-венный взгляд на него»2. Далее Абашин раз-вивает мысль о неравноправности отношениймежду колониальными фотографами и персо-нажами их фотографий, изначально постав-ленными в положение наблюдаемого «друго-го». В нашем случае художники (этническиерусские) не только заявляют о своем праве на


взгляд и его презентацию, но и становятсятворцами специфической ситуации межкуль-турного контакта. Нетрудно заметить, что в ихпроекте возможность для саморепрезента-ции изначально и непреодолимо ограничена.Во-первых, откровенной подменой исполне-ния наивной, характерной для жителя коло-нии мечты о лучшей жизни в метрополии (илихотя бы о поездке, о которой остается па-мять) симулякром, дешевой декорацией. Во-вторых, выбор этих декораций также ограни-чен как в смысле разнообразия (несколькогородов, представляющих желанный, но не-достижимый «Запад»), так и в смысле содер-жания — в качестве фона использовались фотографии лишь нескольких растиражиро-ванных достопримечательностей «Запада».И, наконец, предложение сфотографировать-ся на фоне известных туристических видов ис-ходило от художников, которых можно былобы обвинить не только в эксплуатации моде-лей в своих интересах, но и в усугублении ко-лониальной зависимости казахов из провин-ции от воли технологически оснащенного

художника из «центра» и от уже упомянутыхкультурных стереотипов.

Разумеется, я далек от того, чтобы «ули-чать» Воробьевых в сознательном стремлениик колониальному доминированию. Тем неменее при взаимодействии разных этническихгрупп и власти проблемы репрезентации воз-никают автоматически и не могут просто иг-норироваться, а их постколониальная интер-претация по определению не может бытьоднозначной. Вероятно, исследование моти-вации самих портретируемых позволило быболее определенно оценить идеологическуюнаправленность проекта — но поскольку этоневозможно, ситуация остается двойствен-ной, а постколониальная эмансипация и коло-ниальная ирония не только соседствуют в рам-ках одного произведения, но и оказываютсявыражены одними и теми же средствами.Ключевым моментом для интерпретации про-екта является двойственность фотографиче-ской образности — судя по направлениювзгляда портретируемых, их также снимали не-посредственно на фоне декораций, но эти фо-


Елена Воробьева, Виктор Воробьев, «Базар», 1990–2000. Фото предоставлено авторами


тографии мы (зрители проекта) не видим. Од-нако именно их фотографы высылали своиммоделям. Опыт и память портретируемых от-личаются от опыта и памяти художников преж-де всего тем, что фотографии, вошедшие впроект, не идентичны фотографиям, достав-шимся людям в кадре. Воробьевы понимаютпроисходящее именно как симуляцию фото-графии на фоне реальных объектов, они стре-мятся деконструировать собственную иллю-зионистскую программу, хотя это и не снимаетвозможной иронии зрителя, которому предла-гается роль «наблюдателя, наблюдающего занаблюдателями». Ироническое отношениездесь возникает на каждом следующем уровненаблюдения за конструированием образов —и если мы упрекаем авторов в иронии по отно-шению к наивным чаяниям своих героев, тоничто не мешает зрителю также испытыватьиронию касательно механизма подглядыванияза процессом создания симулякра. Повышатьуровень наблюдения можно бесконечно. Ча-стичным подтверждением тому может стать иэта статья: читатель поднимается на следую-щий уровень наблюдения, иронии и критики.

Иными словами, рассмотрение проекта «Фо-тография на память…» с последовательно по-вышающихся уровней наблюдения заставляетусомниться, что это движение влечет за собойнарастание реальности утверждаемого факта,как утверждают сторонники спекулятивногореализма. Само выделение и последующееразличение того, кто осуществляет действие,и того, кто за ним наблюдает, уже оказываетсяпроблематичным, а это, в свою очередь, вкорне меняет модальность высказывания накаждом следующем уровне.

Столь сложную структуру имеет не тольковертикальное измерение уровней наблюде-ния, но и изменение во времени. Проект со-вершенно определенно заставляет зрителярефлексировать над механизмами памяти, новместе с тем предвосхищает появление, каза-лось бы, ключевого и единственно «реально-го» объекта — фотографии на память; ее длямоделей-участников задокументированногопроцесса еще нет, на ее месте лишь культурнообусловленное ожидание, обещание, испол-нение которого только и позволяет снять с ху-дожников обвинение в колониальном манипу-лировании. Однако кроме заверений самихавторов, что фотографии действительно были

отпечатаны и доставлены по адресу, иных до-казательств тому у зрителей нет. Поэтому входе конструирования образа им приходитсядодумывать наблюдаемое, пристраивать кнему гипотетическое прошлое и верить пред-ложенному будущему — и вместе с тем не сво-дить внутреннего взора с медленного погру-жения всех объектов, задействованных впроекте, в их и в свое собственное прошлое.

Одно из возможных возражений противстоль редукционистского подхода к достовер-ности происходящего может основываться натом, что рассматривается гипотетическая и на-учно не верифицируемая структура отношениймежду действующими субъектами (акторами)различного уровня, роли которых не опреде-лены и находятся в своеобразной сумеречнойзоне. Тем не менее упомянутое выше парадок-сальное и неоднозначное наложение постсо-ветского и постколониального дискурсов ока-зывается источником сложностей даже вслучае анализа образов, построенных из «про-стых» и «сильных» объектов.

В качестве примера иначе организованнойрекурсивной структуры образов мне хотелосьбы рассмотреть другой проект Елены и Викто-ра Воробьевых, «Базар» (1990–2006), представ-ляющий собой инсталляцию из 24 реди-мейдобъектов (ручная пила, чайник, сигаретыи т.д.), 24 цветных фотографий этих предметов,продающихся на уличном рынке, и 24 высказы-ваний бывших владельцев этих предметов3.Своей задачей художники видят тематизациюпяти взаимосвязанных реальностей:

1) экспонируемого и осязаемого предмета; 2) контекста, в котором задокументирован-

ный на фото предмет существовал и из кото-рого он был изъят;

3) существования бывшего владельца пред-мета;

4) исторического времени; 5) межличностного контакта, в ходе которо-

го предмет сменил владельца и функциональ-ную парадигму и обрел комментарий4.

Мне кажется любопытным разобраться сэтими «реальностями» по очереди. Возможно,полностью реальными можно признать лишьсами предметы, вырванные из повседневногообихода и лишенные замещающей причинно-сти, поскольку фотографии и высказыванияпродавцов являются в лучшем случае докумен-тирующими отсылками, свидетельствами за-



явленных реальностей № 2 и № 3. Реаль-ность № 4, исторический контекст первогопостсоветского десятилетия, является в чистомвиде событием коллективной памяти, а реаль-ность № 5 объединяет всех действующих лицв едином метафизическом настоящем лими-нального перехода.

Тем не менее уже реальность первого уров-ня ставит ряд сложных онтологических вопро-сов. За осязаемой физической реальностью«чистого» предмета скрывается сложная ис-тория его существования — сначала как изоб-ретения и дизайн-проекта, затем как изделияконкретного (советского) производителя сопределенной, вынесенной в будущее, функ-цией. Далее этот предмет превращается втовар, еще лишенный личной истории, кото-рую он начинает обретать с момента своегопоступления в собственность владельца (ре-альность № 3). История взаимоотношенийпредмета и его владельца от зрителя скрыта илишь очень лаконично изложена в высказыва-нии, которое художники (они же покупатели ипредпоследние владельцы предмета) выслу-шивают и документируют в момент лиминаль-ного перехода (реальность № 5). К этому мо-менту ценность предмета для его первоговладельца сходит на нет, и предмет снова ста-новится товаром, продаваемым за незначи-тельную сумму на уличном рынке. Теперьпредмет полностью утрачивает связь со своейпервичной замещающей причинностью, кото-рая еще незримо предполагалась в контексте,документируемом на фотографии (реаль-ность № 2). Для художников предмет с самогоначала является свидетельством истории (ре-альность № 4) и эстетическим образом, кото-рым он в полной мере становится лишь вконце, пробившись с уровня экономики науровень искусства. Здесь снова уместно вспом-нить тезис о нарастании реальности, об утвер-ждении предмета в качестве художественногообъекта — на самом деле его история на этомне заканчивается, но выводится за скобки ав-торского описания. Из краткого указания «На-ходится в коллекции музея MuHKA, Антвер-пен» можно сделать вывод, что, попав вкомпанию 23 других подобных художествен-ных объектов, каждый предмет снова перево-плотился в товар, чтобы закончить свою исто-рию в виде экспоната музейной коллекции5.Возможно, изменение стоимости этого пред-

мета-товара предоставит марксистам богатуюпищу для размышления о роли современногоискусства в порождении прибавочной стоимо-сти (смею полагать, что стоимость работызначительно превышает совокупную стоимостьвсех предметов на любой предшествующейстадии их существования). Меня же в этом слу-чае интересует прежде всего зыбкость, размы-тость как понятийного, так и физического ивременного контекста существования осязае-мого предмета, пульсирующий вокруг него«черный шум»6. Превращаясь из художествен-ных объектов в музейные экспонаты, предме-ты, собранные Воробьевыми, окончательноумирают для физической реальности, аккуму-лируя в себе все значимости своей предыду-щей жизни. Метонимический и метафориче-ский ряды развития смысла наконец сходятсяв одной точке.

Фотодокументация предмета в момент, не-посредственно предшествующий переходуего из собственности уличного продавца всобственность художников (реальность № 2),подобна двухмерной посмертной маске, сни-маемой с изначальной функции объекта. Вме-сте с тем это запечатление контекста можнорассматривать и как фиксирование одной измногих коллекций, в которые предмет входилна протяжении своего существования, начи-ная с проекта. Потом были магазинные полки.С обретением личной истории предмет впи-сывается в хозяйство первоначальных вла-дельцев, прежде чем попасть на уличныйлоток в компании других случайных и нефунк-циональных предметов. Запечатлевая эту ком-бинацию, перед тем как изъять из нее пред-мет уже для своей коллекции, Воробьевыобнаруживают свое отличие от обычных по-купателей, становясь своего рода медиумами,повествующими о прошлой жизни купленногопредмета. Превращая фотодокумент в одиниз элементов инсталляции, художники в бук-вальном смысле эстетизируют историю и суб-лимируют в произведении искусства товарноепред-существование объекта, завершая лич-ную историю объекта уже последней, музей-ной коллекцией.

Реальность № 3, личность предпредпослед-него владельца предмета, присутствует в про-екте трояко:

1) в виде высказывания, описывающего от-ношение этого владельца к предмету, кото-



рое зафиксировано и процитировано худож-никами;

2) в виде коллекции/инсталляции/выставкитоваров, также задокументированной худож-никами (реальность № 2);

3) в виде воспоминания художников об ихмимолетном контакте с продавцами, которыйтоже является частью личной истории предме-та (реальность № 5).

В то время как непосредственных свиде-тельств о личности продавцов немного, знаниевремени и контекста позволяет сделать на ос-новании имеющихся свидетельств ряд за-ключений. Некоторые из них имеют прямое от-ношение к постколониальной проблематике.Так, в 90-е годы большинство продавцов науличных рынках центральноазиатских городовсоставляли обедневшие «русские»7, распро-дающие свое имущество, часто перед отъез-дом в Россию или другие страны. Стоимостьвещей была невысокой, выручка с продажи не-большой, но существенной для этой категориинаселения. Поэтому каждый из 24 объектов впроекте «Базар» есть своего рода памятникличной истории, истории неудач, потерь, раз-

очарований, а в общем смысле — памятниккраху российской колониальной политики.

Именно это и является, на мой взгляд, основ-ным содержанием реальности № 4, историиобщества, уходящего колониального и совет-ского прошлого, о котором Елена Воробьевапишет в сопроводительном тексте к проекту:«…”вечные“ ценности коммунистическогоПрошлого обесценились и продавались за ни-чтожные суммы бок о бок с дешевыми товара-ми потребительского Настоящего». Бишкек-ский критик Георгий Мамедов приводит в связис этими словами определения образа, данныеВальтером Беньямином и Джорджо Агамбе-ном, которые указывают, что прошлое находитв настоящем свое значение и окончательноевыражение, являясь сигнификатом настояще-го. Попутно критик определяет жанр работ Во-робьевых как визуальную историографию8.В то время как Воробьевы и Мамедов акценти-руют внимание на советской идентичности и ееобнаруживающейся в постсоветском контекс-те нерелевантности, мне хотелось бы такжеотметить постколониальный характер этой ис-ториографии. Распад Советского Союза, дра-


Елена Воробьева, Виктор Воробьев, «Базар», 1990–2000. Фото предоставлено авторами


матически отразившийся на судьбах всех егожителей, ознаменовал не только крушение со-ветской идеологии и экономической модели,но и окончание российского колониальногопроекта9. Реальность взаимодействия междууличными продавцами и авторами, по-видимо-му, выделяется последними в отдельную кате-горию не только из личных причин и не толькоиз-за особой важности этих встреч для судьбыконкретных предметов. Как я пытался показатьв своем анализе, проект представляет собойдлящиеся во времени и пространстве после-довательности лиминальных переходов раз-личного уровня и масштаба. В этом смысле реальность № 5 является той точкой, отправ-ляясь от которой удобно выстраивать понятий-ные поля, отражающие структурные и образ-ные составляющие проекта. Многочисленныепереходы предметов и сущностей (явно илискрыто присутствующих в проекте) из одного

состояния в другое можно рассматривать какварианты проявления одной реальности, од-новременно реализовавшейся 24 раза в исто-рическом времени и существующей в качественекой вневременной точки сингулярности, вкоторой происходит коллапс горизонта собы-тий.

Конечно, как и в случае с проектом «Фото-графия на память…», характер постколони-ального взаимодействия между действующимилицами проекта в этой точке сингулярностиоткрыт различным интерпретациям. Так,можно рассматривать художников в качествекритиков доминирующей цивилизации по-требления; в качестве представителей марги-нализируемого этнического меньшинства;агентов высказывания от имени угнетенныхгрупп; рядовых, но любопытствующих обыва-телей; успешных участников художественногорынка; оппортунистических эксплуататоров итак далее. Как я уже упоминал выше, право-мерность противоречивых и иногда прямопротивоположных интерпретаций явлений со-временного искусства в Центральной Азиисвязана с разными историческими и интеллек-туальными традициями в регионе и со слож-ным переплетением весьма разнородныхдискурсивных логик. Об одной важной осо-бенности этих парадоксальных сочетанийпишет Борис Чухович: «[…] поведение худож-ника в Центральной Азии — так же, впрочем,как и в России — отмечено игрой репрезента-ций. У себя дома он представитель «современ-ного искусства, сферы западничества“, на выезде — маркируется как представительЦентральной Азии/постсоветской перифе-рии/”Азии вообще”/”третьего мира”»10. Мнекажется, что это замечание парадоксальнымобразом выявляет неактуальность борьбы запрочтение идеологических интенций в рас-смотренных выше проектах Воробьевых(равно как и в работах других художников) какдоминирующих или эмансипирующих и воз-вращает нас снова к проблематике образа, кпоэтике, которая, как ни странно, в столь по-литически многообразном регионе иногдаоказывается важнее политики.

Любопытным стимулом для развития этойпоэтики могут быть некоторые положения иинтенции объектно-ориентированной онтоло-гии, в частности стремление избавиться от ант-ропоцентризма в изучении и конструировании


Елена Воробьева, Виктор Воробьев, «Базар», 1990–2000, «Фотография на память. Если гора не идет кМагомету…», 2002. Фото предоставлено авторами


отношений между любого рода объектами.Однако, хотя внимание Грэма Хармана и егопоследователей в большей степени обращенона взаимодействия между реальными чувствен-ными предметами физической реальности,ничто не мешает приложить те же самые прин-ципы к исследованию отношений между дру-гими объектами — например, между теориями,имеющими хождение в мире современного ис-кусства, и произведениями этого искусства.В этом случае снятию антропоцентрическогопредрассудка будет соответствовать процеду-ра избавления от стереотипов общественногосознания, предписывающих совершенно опре-деленные отношения между объектами этогоуровня.

Возвращаясь к уже рассмотренным приме-рам из творчества Елены и Виктора Воробь-евых, можно заметить, что наша интерпрета-ция этих произведений в значительной степениобусловлена опорой на действительно суще-ствующие или воображаемые предпосылки, наразличные проявления «черного шума» — и наавтоматически задаваемые этими элементамиварианты интерпретации. Так, в определенииспецифики отношений, разворачивающихся впроекте «Фотография на память…», суще-ственную роль играет знание того, что моделив основном являются казахами из южных про-винций Казахстана, а авторы — успешные рус-ские художники из Алматы, культурной столи-цы страны. Можно задать вопросы: какизменилось бы прочтение работы, если бы наместе Воробьевых были художники из Бангла-деш или если бы единственными зрителямипроекта были обычные американцы, не пони-мающие важных для Центральной Азии этни-ческих различий в пределах одной (политиче-ской) нации и знакомые с Казахстаном толькопо фильму «Борат»? Что изменилось бы внашей интерпретации проекта «Базар», еслибы те же самые предметы покупались на улич-ном рынке не у нуждающихся владельцев, какэто было в 90-е годы, а у профессиональныхперекупщиков, как сейчас, или если бы мы незнали, что это произведение было в итоге при-обретено музеем MuHKA в Антверпене? Оче-видно, что ответы на эти и подобные вопросызависят не только от «черного шума», окру-жающего реальные предметы и существую-щие методы и теории, позволяющие интер-претировать их определенным образом, но и

от «черного шума» в нашем собственном со-знании.

В свое время, рассуждая о политике инстал-ляции, Борис Гройс сделал следующее заявле-ние: «Целью искусства в конечном счете яв-ляются не социальные изменения, которые ибез того постоянно происходят. Роль искусстваскорее заключается в демонстрации, визуали-зации обычно упускаемых из виду реально-стей»11. В своем анализе проекта Воробьевых«Базар» я стремился вскрыть некоторые меха-низмы функционирования и взаимодействияявных и скрытых реальностей, отмеченных са-мими художниками. Разумеется, могут быть ииные варианты реальностей, в том числе и невписывающиеся в рамки ортодоксальных кон-структивистских теорий или объектно-ориен-тированной онтологии. Как мне кажется, нарастающая фрагментарность и индивидуали-зация художественных практик и концепцийзначительно расширяет диапазон критическо-го инструментария, позволяя осуществлятьпоиск этих упущенных реальностей с помощьюразличных, в том числе и «неактуальных», ме-тодологий, без оглядки на необходимость со-ответствовать требованиям последней интел-лектуальной моды (если не считать таковойвкус к эклектичности).

Анализируя образность в проектах Воробь-евых, мне хотелось бы обратить внимание нато, как в них тематизируются память и вообра-жение, стоящие за эмпирически явленныминам физическими объектами. Помимо уже рас-смотренных обращений к историческому про-шлому или недостижимому настоящему, мыможем увидеть указания на изображение и ак-туализацию сил, непосредственно приводящихк появлению определенных художественныхобразов. Эти проекты можно рассматриватькак своего рода моменты погружения в океан«черного шума», обволакивающий определен-ные индивидуальности, моменты времени иточки пространства, но простирающийся какза их пределы, так и вглубь их внутреннихструктур и связей. Так, интерпретации «Фото-графии на память…» не ограничиваются диа-пазоном от псевдореализации мечтаний каза-хов о лучшей жизни до жеста доброй воли состороны внимательных к этим мечтаниям ху-дожников или даже до бесконечного над-страивания наблюдателей за наблюдателями.Здесь можно усмотреть метафору выхода за



пределы чувственно наблюдаемого, где иллю-зорный фотографический фон мыслится неподделкой под «реальность», а указанием наиллюзорность, поверхностность самой физи-ческой реальности, ее нерелевантность передлицом внутреннего переживания, не обуслов-ленного чувственным восприятием. Это внут-реннее переживание присутствия, основанноена памяти о не имевшем места в физическоммире событии, оказывается, по сути, един-ственным подлинно актуальным измерениемпроекта, на котором и строится вся его образ-ность. На подчиненность физического планаобразному недвусмысленно намекает и фото-графический фон с изображением уже разру-шенного к тому времени Всемирного торгово-го центра. Эти фотографии иллюстрируютизменения, происходящие со временем в че-ловеческой памяти, из которой постепенно из-глаживаются детали, до тех пор пока сама память не претерпевает последней трансфор-мации в ходе лиминального перехода, именуе-мого смертью. Здесь есть и указание на то, что

происходит с коллективной памятью, для ко-торой не только недоступна, но и несуще-ственна историческая реальность жизни изоб-раженных на фотографии людей. Создаваяфотографии на память для портретируемых иодновременно демонстрируя механизм кон-струирования образности проекта, художникиобращаются к вневременному «банку памяти»,в котором события не исчезают, а лишь осве-щаются светом направленных на них пережи-ваний.

Аналогично, рассматривая предметы, фото-графии и высказывания, составляющие проект«Базар», хотелось бы видеть в них не толькохудожественные объекты, указывающие накакие-то поверхностные семантические опера-ции; реди-мейды, тематизирующие отношенияповседневности и искусства; реальные пред-меты, лишенные своей замещающей причин-ности; примеры модернистской скульптурыили свидетельства социальных преобразова-ний в постсоветском Казахстане. Помимо взаи-модействия пяти реальностей, выделенных ав-


Елена Воробьева, Виктор Воробьев, «Базар», 1990–2000, «…Высоцкий? Сколько дашь, за столько отдам».Фото предоставлено авторами


торами, хотелось бы понимать проект преждевсего как цельный образ, как метафору отно-шений, преобразующих физическую действи-тельность двояко: как посредством созданияконтекстуальных смыслов, размывающих иобогащающих повседневные определения,так и за счет сосредоточения и накоплениявнутренних значений, приводящих событийныйритм к точке сингулярности и обуславливаю-щих переход на иной уровень существования.Более того, сама метафора сверхъестествен-ных сил, складывающихся в сложный узор,протяженный в пространстве, времени и уров-нях бытия, может быть указанием на процесспреобразования материи — сначала за счетвоздействия на нее идей изобретателей и ди-зайнеров, что приводит к появлению функцио-нальной вещи; затем предмет постепенно утра-чивает функциональность и обретает личнуюисторию в качестве произведения искусства;все завершается физическим разрушениемпредметов и окончательным их возвращениемна ноуменальный уровень в совершенно иномкачестве.

Таким образом, в «Базаре» запечатлены нетолько экономические, психологические и т.п.отношения между производителями и пользо-вателями предметов, но и сам процесс одухо-творения материи, насыщения ее смысламииного порядка. Кроме того, что Воробьевыэстетизируют повседневность, их проект ока-зывается выражением фундаментальногопринципа внутренней трансформации физиче-ской реальности, ведущей в итоге к созданиюновых уровней бытия. Особое внимание яхотел бы обратить на реализующуюся здесьактуальность переживания, на проникновение(«настоящее» или «мнимое» — совершенноневажно) в глубину связей и отношений, про-низывающих и физический, и, как я склоненполагать, скрытый за ним нефизический мир.В способности сознания рассматривать от-крывающиеся ему переживания мне видитсяуказание на способность искусства не толькоозначивать рационально постигаемые величи-ны и объекты или, напротив, вызывать бурныеэмоциональные реакции восхищения и возму-щения, но и служить средством познания и од-новременно создания новых живых реально-стей, которые, собственно, и можно назватьобразами.

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Воробьева Е. Базар (рукопись, предоставлено ав-

тором). 2 См.: Абашин С. Власть и фотография: визуальная

репрезентация в имперской рамке // НЛО, № 84,2012.

3 В этом проекте можно увидеть своего рода по-лемику с известным произведением Джозефа Кошу-та «Один и три стула» (1965).

4 См.: Воробьева Е. Указ. соч.5 Разумеется, можно себе представить дальнейшее

существование проекта, например, проданного вдругую музейную коллекцию, но очевидно, что этоне приведет к какому-либо изменению его онтоло-гического статуса. Единственная последняя транс-формация, которая когда-либо ожидает проект, —это его физическое разрушение со временем или,например, в результате боевых действий.

6 Термин, введенный спекулятивным реалистомГрэмом Харманом, который в различных работахопределяет его как своего рода структурированныйфон, окружающий любой объект и состоящий извсей совокупности его метафорических и метоними-ческих связей с миром и другими объектами.

7 В рамках центральноазиатских исследований таки не появилось удовлетворительного термина, обо-значающего эту группу населения, в которую помиморусских входит большое количество представителейдругих национальностей, в том числе и не русско-язычных и не исповедующих христианство. На тер-ритории региона в повседневном общении чащевсего используется собирательный термин «евро-пейцы».

8 Mamedov G. ‘The Soviet’ in Contemporary Art ofCentral Asia: Lived Experiences and Political Statements //http://www.art-initiatives.org/?p=2158.

9 Я рассматриваю всю политику России в XXI векекак реваншистскую, целью которой является возвра-щение утраченных колоний, политическое и эконо-мическое подчинение независимых государств, в томчисле и посредством аннексии и оккупации их тер-риторий.

10 См.: Чухович Б. STILLS и визуализация концеп-тов // http://www.stills.kz/ru/teksty/62.

11 См.: Гройс Б. Политика поэтики. М.: ООО «АдМаргинем Пресс», 2012. С. 76–77.

Алексей УлькоРодился в 1969 году в Самарканде. Художник, критик и теоретик современногоискусства. Живет в Самарканде и Ташкенте.


Энтони Хоги, «Спорные территории», 1996–2006

АНАЛИЗЫ


Анна ИльченкоПараноидальное чувство бессилия

Фотографический документ как один из ин-струментов конструирования визуальностивсегда существует в буферной зоне между ху-дожественным и нехудожественным. В боль-шинстве случаев спасательной шлюпкой дляутопающего в глубинах интерпретации оказы-вается механизм дифференциации субъекта,производящего образы, а также способа и ло-гики их распространения. Механизм этот обна-жается, когда речь заходит о репрезентациивоенного конфликта. В подобной ситуации ста-новится очевидна зыбкость и проницаемостьграницы между, с одной стороны, документом,претендующим на строгое и объективное фик-сирование фактов действительности, а с дру-гой — художественным изображением, остав-ляющим простор для относительно свободнойтрактовки.

Карл фон Клаузевиц в трактате «О войне»говорил, что война является областью недо-стоверного. Любое стратегическое решениевсегда рискует обернуться провалом, так каквоюющий в действительности сталкивается с«совершенно иным положением вещей, чеможидал»1. Недостоверность сведений о рас-положении сил противника, положенных в ос-нову тактической схемы, или иное неудачноестечение обстоятельств на поле боя ведут кнеизбежной корректировке изначальногоплана действий. Современный дискурс овойне, наряду с прочими факторами, влияю-щими на ход боевых действий, уделяет внима-ние и указанному выше моменту неизвестно-сти. Визуальный нарратив этого дискурса посвоей природе историографичен. После ката-строфы, оказавшись на руинах, субъект ужепоставлен перед свершившимся фактом. Свя-занное с этим стремление раскрыть реальныйход событий порождает различные художе-

ственные стратегии, стремящиеся учесть сте-пень достоверности, которую обеспечиваетта или иная практика репрезентации.

Магистральным направлением критики про-изводства визуальных свидетельств являетсяанализ в терминах власти и подчинения. В «Ба-уэри в двух неравнозначных системах описа-ния» (1974–1975) Марта Рослер затрагиваетвопрос о функции фотографии и текста, кото-рые, помимо прочего, часто выступают ин-струментом борьбы против социальной не-справедливости, неравенства, нищеты идискриминации. Приводя в качестве примераработы такого фотожурналиста-разоблачите-ля, как Якоб Риис, Крэг Оуэнс утверждал, чтоРослер подталкивает зрителя к выводу, чтолюбая попытка говорить от имени угнетенныхили не обладающих правом голоса заведомоприводит к тому, что говорящий узурпируетвластную позицию. Снимая витрины магази-нов и улицы неблагополучного района Нью-Йорка и сопровождая их абсурдными коммен-тариями, Рослер намерено отказывается от повествования, изображающего предста-вителей «низов». Говоря о значении обоихсредств репрезентации, она не только оспа-ривает миф об «объективности фотографии»,но и утверждает принципиальную невозмож-ность «объективно» фиксировать действи-тельное течение жизни посредством любогорода репрезентативных практик. Иными сло-вами, фотограф-субъект обречен на пораже-ние в своем стремлении отразить реальность.

Тема спекулятивной объективности, рас-сматриваемой как инструмент практическихстратегий доминирования, с наибольшей пол-нотой может быть раскрыта именно при ана-лизе репрезентации войны — пожалуй, самогопрямого и последовательного выражения ука-

АНАЛИЗЫ

занных стратегий. С начала второй третиXIX века военный конфликт стал активно до-кументироваться при помощи новых техниче-ских средств. При этом в общественном вос-приятии война постепенно превращается впоток визуальных материалов, функционирую-щих в статусе вещественных доказательств. Наэтом фоне показательна сама этимологияслова «документ», происходящего от латин-ского documentum (docēre, доказывать), кото-рое имеет очевидное отношение к правовому

вокабулярию (то есть к вопросам урегулиро-вания отношений и разрешения конфликтов).Документ выступает в качестве материальногоносителя информации о диспозиции взаимо-действующих (и в этом смысле неизбежно про-тивопоставленных друг другу) субъектов вопределенный момент времени; носителя, нетолько информирующего о статусе этой связи,но и закрепляющего ее.

Выстраиваемая таким образом оппозициясвой-чужой очень хорошо демонстрирует ло-


Энтони Хоги, «Спорные территории», 1996–2006

АНАЛИЗЫ

гику и механизм производства образов какпродолжение политики и идеологии, где«объективность» является инструментом непознания реальности, а ее конструирования.Визуальный документ, производимый каждойиз противоборствующих сторон, претендуяна тотальность взгляда, таким образом какбы закрепляет (в данном случае не важно,мнимое или действительное, главное — же-лаемое) превосходство. Здесь уместно вспом-нить слова Рослер о властной позиции гово-рящего. У побежденного нет голоса, егоистория — это история о нем, которая будетрассказана другими. С этой точки зрения со-ветская военная фото- и кинодокументали-стика о Великой Отечественной войне, частоприводимая в качестве примера визуальногонарратива, который формировался как рядидеологических проекций и использовал кон-кретные исторические события в своихцелях, выглядит, возможно, лишь более от-кровенной (и в этом смысле парадоксальнымобразом менее спекулятивной) вариациейпрактик такого рода.

Отдельно в данном контексте следует рас-смотреть пример так называемых «живых сви-детельств»: показаний во время судебныхпроцессов над военными преступниками, вос-поминаний очевидцев и публичной рефлексиичастных и общих психологических травм —значимость которых после Второй мировойвойны чрезвычайно возросла. Постепенноеобнародование ранее недоступных обществуматериалов подняло статус «военного доку-мента» на новый уровень. Несмотря на дис-куссию о последствиях попыток показать историю «без купюр», возникшую в после-военное время, такой подход значительноувеличил общественную восприимчивость вотношении практик поиска и предъявления«свидетельств» и «доказательств». Эяль Вайц-ман утверждал, в частности, что первичныесвидетельства войны оказали такое мощноеполитическое, эстетическое и культурноевлияние, что в результате XX век можно име-новать «эпохой свидетеля»2.

Впрочем, за последние десятилетия измени-лись не только способы сбора и предостав-ления доказательств, но и само понятие кон-фликта. Продолжающаяся и ускоряющаясяурбанизация, способствующая углублению

экономического разрыва между различнымиобщественными слоями, становится факто-ром роста криминальной активности и соци-ального напряжения в целом. Конфликт пере-носится на улицы города, превращая их (частобуквально) в поле битвы, насилие возрастает,исчезает ощущение безопасности. В этойсвязи даже городская архитектура понимает-ся уже не как система статичных объектов, нокак фактор этого перманентного конфликта,пространственный носитель информации,пластичная картография политических собы-тий. В том же ключе рассматриваются, к при-меру, и перепады температуры, уровеньвлажности и загрязнения, которые, по мне-нию Вайцмана, связаны с политическимитрансформациями и тенденциями, преобла-дающими в регионе локализации подобныхизменений. Безусловно, эти новые подходы кизучению общественной жизни были бы не-возможны без развития новых способов об-наружения и сбора данных.

Так, визуализация состояния поверхностиземли может быть доказательством или сви-детельством конфликта, поскольку местностьявляется не только физическим простран-ством, но представляет собой место пере-сечения отношений и действий различныхсторон, цепочек событий и реакций на них.Задача исследователя теперь заключается втом, чтобы обнаружить и связать воедино этисмыслы. Казалось бы, «туман войны» (Nebeldes Krieges), то есть область недостоверного,о которой когда-то говорил в своем трактатеКарл фон Клаузевиц, наконец-то окончатель-но прояснился. Но и здесь вопрос об инстру-ментализации и визуальной манипуляции нетолько не снят, но, наоборот, встает с новойостротой. При гораздо более высокой ин-формированности как зрителя, так и произво-дителя образа проблема целей, а также логи-ки создания и распространения документоввозникает вновь.

Практики исследовательского искусства,размывающие границы между искусством инаукой, создали широкий спектр тактик сбораинформации и стратегий репрезентации, ана-лиза, а также использования методологии со-циальных и юридических наук. В связи с этимдля многих художников принципиальной зада-чей стало не только отражение нескольких


АНАЛИЗЫ

точек зрения на свершившийся факт, но и из-учение системы интересов, выражением кото-рой является «документ».

Энтони Хоги в проекте «Спорные террито-рии» (Disputed Territory, 1999–2006) вновь под-нял вопрос о фотографии и видео как спосо-бах фиксации и отображения послевоеннойситуации в Боснии, Косово и Северной Ирлан-дии. В пояснительном тексте он отмечает, чтов дискуссиях о функции медиа проблема об-раза чаще всего сводится именно к вопросу овозможности адекватной репрезентации.Иными словами, содержание изображениядолжно определять легитимность области«реального». Однако принцип, на основаниикоторого строится визуальный нарратив«Спорных территорий», — это раскрытиесубъективности зрительного восприятия вконтексте военной истории, где в поле зренияпопадают отношения между способом про-изводства образов, восприятием субъекта иреципиентом. Субъективность и легитимностьизложения фактов действительности имеютпрямое отношение к тому, что художник на-зывает перформативным актом фотографии,который далее стоит рассмотреть подробнее.

В своем тексте Хоги подробно описываетэтапы полевой работы в Боснии, где он тесносотрудничал с представителями Международ-ной комиссии по розыску пропавших безвести и Подриньского центра установленияличности, собирал показания выжившихпосле гражданской войны и материальныесвидетельства произошедшего, снимал навидео интервью с очевидцами и фотографи-ровал превратившиеся в развалины города ипоселки. В первую очередь Хоги интересова-ли обстоятельства кровавой резни в Сребре-нице, в результате которой пропали без вести(или погибли) около восьми тысяч мусульман.В связи с обстоятельствами этой трагедииособое внимание он уделял процессу уста-новления личности погибших и выживших. Вовремя войны многие документы были либоутеряны, либо уничтожены с целью обеспе-чить безопасность активистов, политиков идругих граждан. Например, в ходе исследова-ния Хоги обнаружил школьную фотографию1973 года, где были намеренно стерты лицаучеников. Установление личности изображен-ных на снимке людей стало смысловым карка-сом проекта «Класс ‘73» (Class of ‘73), в ходекоторого работа с архивными данными, рас-следование происхождения найденных мате-риалов и поиск людей превратились в опытсоциальной интервенции. Стремление к вы-яснению «исторической правды» и реальнаявовлеченность художника создают символи-ческий капитал, служащий ресурсом «реаль-ности» производимых им образов.

Описывая детали исследования, Хоги де-монстрирует отличительные черты перформа-тивного жеста в том виде, в котором о пер-формативах говорили Дэвид Грин и ДжоаннаЛаури3. Фотография в принципе представляетсобой именно этот тип жеста: она указываетна некое событие и тем самым становится се-миотическим индексом реальности, котораяпосредством перформативного жеста перено-сится в производимое изображение. В итоге,по мнению авторов, возникают два вида ин-декса — физический след случившегося собы-тия (фотография) и перформативный жест, ко-торый на это событие указывает (усилия,приложенные для создания снимка). Оба ониобнаруживают характерное для фотографиикак медиума отношение к реальному: снимок


Якоб Август Риис, «Бродяга», 1980

АНАЛИЗЫ

одновременно подтверждает и ставит под со-мнение существование факта.

Говоря о перформативности, Грин и Лауриапеллируют к теории речевых актов ДжонаОстина, который полагал, что человек нетолько описывает реальность, но может ока-зывать на нее воздействие посредством пер-формативных высказываний. Именно этосвойство языка, по мнению Остина, дает воз-можность для его радикальной деконструк-ции, меняющей наши представления о функ-ционировании языка и о понятии истины.Остин выделяет два вида высказываний. Пер-вый он называет констативами — они простоописывают положения дел. Второй вид выска-зываний — перформативы. Для них ключе-вым является не смысл, а совершаемое имидействие и производимый эффект. Перфор-мативами являются, например, вопросы, при-казы и обещания, то есть речь в действии.

Предполагаемый эффект фотографическо-го изображения направлен на укреплениенашей веры в существование явления или со-бытия, свидетелями которого мы не были.Однако для того чтобы этот эффект был до-стигнут, художнику необходимо выполнитьнекоторые условия — фотография должнасодержать авторскую «подпись» или, как вслучае с Хоги, рассказ об обстоятельствах еесоздания. Кроме того, снимок должен бытьопубликован его автором и объявлен отраже-нием реального факта. Если эти социальные идискурсивные условия отсутствуют — это вес-кая причина, чтобы усомниться в подлинноститого, что фотография подает как факт.

Спекулятивная подоплека производства об-раза формирует иллюзию фотографическогореального, которое определяет дискурсив-ную позицию смотрящего. Однако позицияэта сегодня перестала быть неразрывно свя-зана с системой оптического восприятиямира. Наш визуальный опыт уже давно транс-формирован новыми возможностями созда-ния и распространения образов, развитиемвоенных и полицейских технологий, которыезатем используют и глобальные корпорации.

Анализируя отдельные моменты историивоенной фотографии как истории документа-ции, мы уже указывали на амбивалентность«документа» — носителя и одновременнознака, фиксирующего (и тем самым делающе-

го реальным) противопоставленность субъек-тов (в нашем случае автора изображения изрителя). Однако эта логика работает и в об-ратном направлении. Технологии визуальногофиксирования (документации), развиваемыевоенной промышленностью и, как мы попы-тались показать выше, наиболее последова-тельным образом выражающие логику войны,стали основой повседневной коммуникации имилитаризировали ее. Тотальная визуализа-ция несет с собой механизм непрерывногоконфликта, прекратить который мы можемтолько исключив себя из актуального обще-ственного процесса.

Впрочем, на переднем крае современныхтехнологий визуальность переносится областьвиртуального, в цифровое пространство, и на-личие живого наблюдателя уже не обязатель-но. «Машинное зрение» превращает изобра-жение в сырье для автоматической обработкис использованием алгоритмов. Программе де-легированы не только фиксация, но и фор-мальный анализ данных — и часто даже правопринятия решений. При этом «внутри» про-граммы в отсутствие субъекта и адресата образостается равен самому себе. Однако это, каза-лось бы, «несубъективное зрение» в конечномитоге лишь диалектически выражает новуюстепень инструментализации образа реальнымсубъектом, отчуждающим свою способностьвидеть в пользу машины.

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Клаузевиц К. О войне. М.: Логос, Наука, 2000.

C. 80.2 Weizman E. Forensic Architecture: Notes from

Fields and Forums // Christov-Bakargiev C. (ed.) Docu-menta 13: Catalog I/3, The Book of Books. Ostfildern:Hatje Cantz, 2012. P. 389.

3 Green D., Lowry J. From Presence to Performative:Rethinking Photographic Indexicality // Green D. (ed.)Where Is the Photograph? Brighton: Photoforum, 2003.

Анна ИльченкоРодилась в 1987 году в Коломбо, Шри-Ланка.Историк искусства. Живет в Москве.


Материал проиллюстрирован видами выставки Герхарда Нордстрёма «Сила и Слава — насилие, деньги», 2014.Kunsthal Charlottenborg, Копенгаген. Фото Дженни Торнелл

ТЕКСТ ХУДОЖНИКА


Евгений ГранильщиковБез названия

My life goes by in the blink of an eye.Тейлор Мишель Момсен

Современная политика вместе с современ-ными медиа изменили положение дел в об-ществе; изменился и статус зрителя. И войнав ее нынешнем виде больше не напоминаетвойны прошлых веков. Уже сейчас нам при-ходится вносить серьезные поправки в нашипредставления о ней: как она ведется, каки-ми способами и ради каких целей.

Зачем симулировать детали войны? Почемусегодня политтехнологам уже недостаточнореальных трагедий? Зачем необходимо в ре-альную историю войны, происходящей здесьи сейчас, вписывать истории-вымыслы, кото-рые буквально на следующий же день опро-вергаются в ходе журналистских расследова-ний?

Публикуя непроверенную информацию,медиа распространяют слухи. Например, мывидим по телевизору кадры взлетающихракет. Эти кадры могут быть сняты сегодня,вчера, год назад, два года назад во времядругой войны или три года назад во времявойны в другой стране; так или иначе, этикадры документально не отражают конкрет-ное событие. Они могут быть использованылюбой из конфликтующих сторон, сопро-вождаться любым закадровым текстом, пол-ным обвинений в адрес противника, но ни-каких дополнительных деталей зритель неувидит, он должен принять информацию наверу.

Все изображения войны, когда-либо сня-тые и хранящиеся в интернете, образуютсвоего рода банк изображений, так что имимогут воспользоваться как официальныеСМИ, так и любой пользователь, пишущий

сообщение у себя на странице. И нужно ещеразобраться, существует ли журналистика ввоенное время?! Не размываются ли в этовремя границы профессии, так же как и гра-ницы ответственности?!

Итак, сегодняшние медиа больше не пы-таются убедить нас в правдивости своих со-общений. Единственная их задача — добить-ся от нас эмоциональной вовлеченности,реконструировать опыт боли и скорби, дажеесли этот опыт и так совершенно реаленгде-то за пределами экранов телевидения ипервых полос газет.

Слухи распространяются именно потому,что мы уже заранее их ожидаем. СМИ рабо-тают с архетипами, травмами и коллективны-ми предубеждениями, делая это грубо и ци-нично. Нынешняя война разворачивается впространствах и реального, и медийногомиров (война одновременно «горячая» и«холодная»). СМИ ждут от нас эмоций, нена-висти, презрения к сконструированномуврагу (конструировать врага приходится,даже когда враг абсолютно реален). Совре-менные политтехнологи пришли к выводу,что скрывать военные действия (как былоеще совсем недавно) политически менее вы-годно, чем вовлекать зрителя и информиро-вать его в нужном идеологическом ключе, тоесть конструируя мир, где существует толькочерное и белое. В накаленной атмосфереслух распространяется мгновенно, достаточ-но лишь тени подозрения.

Так или иначе, в те времена, когда журна-листика перестает быть (казаться) независи-мой, художники вынуждены возлагать насебя дополнительные обязанности. Подоб-ный случай мы можем наблюдать в Россиисегодня. Эти обязанности заключаются не


только в поиске новых каналов распростра-нения информации, но и в необходимостиуказать на существование между черным ибелым множества полутонов. Художники пы-таются создавать «правдивые» документа-ции, выражать свою субъективную реакциюна актуальные события. Но совершать этотсизифов труд их побуждают скорее личныеэтические соображения: я буду это делать,несмотря на невозможность конкурироватьсо СМИ, поскольку у меня есть совесть и мо-ральные принципы, а пока я это делаю, ябуду думать (или мечтать) о том, как вы-браться из сложившейся ситуации.

Кроме того художники могут проблемати-зировать саму невозможность дальнейшихвысказываний, говорить о проблемах языка,захваченного медиа. Или же проблематизи-ровать катастрофическую нехватку времениу большинства граждан, которая несомнен-но способствует политической незрелостиобщества. Но, возможно, в нынешней ситуа-

ции намного продуктивней для художникаоказывается работа с нарративами прошло-го, а именно с такими нарративами, которые,пробивая пунктиром временные дистанции,приводят к событиям сегодняшнего дня.

Так или иначе, способы исследования,требующие аналитического мышления ифундаментальных знаний, не поспевают заневероятно быстро меняющейся социально-политической действительностью. И медиа-активизм был (и продолжает быть) реакциейна это ускорение, которое к тому же усили-вается искусственно.

Но как действовать в мире, в котором ненаходится времени, чтобы подумать?!

Быть художником значит находиться вопределенной позиции, то есть, буквально,занимать определенное положение.

Возможно, самой честной и радикальнойакцией в современной России могла быстать коллективная отправка всех художни-ков за решетку. Именно в этой позиции онисинхронизировались бы с ходом временем,оказались бы в зоне политической видимо-сти. Я бы сказал иначе: жить в современнойРоссии в согласии со своей совестью можнотолько находясь в тюрьме.

Многие художники сейчас понимают искус-ство как работу по оживлению тех сфер (со-циальных, исторических и т.п.), которые потем или иным причинам оказались отмерши-ми, нечувствительными или отчужденными.Это в некотором роде табуированные сферы,и не так важно, имеем ли мы дело с руинами,оставшимися после войны, или перенасыщен-ным (и оттого мертвым) медиамиром (в какой-то момент медиамир (гиперреальность) сталсинонимом слова «хаос»). В любом случае, се-годня к уже имеющимся коллективным трав-мам добавляются все новые, обусловленныепоследними политическими и военными собы-тиями. Общество раскололось на мельчайшиеатомы, и сегодня объединить его способнытолько самые чудовищные вещи.

Евгений ГранильщиковРодился в 1985 году в Москве. Художник. Живет в Москве.


ИССЛЕДОВАНИЯ


Андрей ШентальГолос, который хранит молчание

«Что хотел этим сказать художник?», «О чеммолчат картины?», «Чего хотят картинки?» —задавая эти и другие вопросы и предлагая наних те или иные ответы как якобы эксплика-цию скрытого значения и смысла произведе-ния искусства, мы невольно используем фигуруречи, наделяя безмолвный неодушевленныйобъект субъективностью и приписывая ему не-которые ее качества и способности. Делаяэто, искусствоведы часто воспроизводятструктуры сознания и трансцендентальноговосприятия, разработанные, в частности, фе-номенологией. Разные слои выразительностипроизведения искусства сплетаются или пере-плетаются (verweben sich), превращаясь вткань, в которой невозможно отделить основ-ные нити от утка1. Дискурсивное в этой тканисоединено с недискурсивным, языковой слойсоотносится с доязыковым, неясные неартику-лирумые формы накладываются на логическиеакты суждения, формальное пересекается ссодержательным, а голос отвечающего на во-прос невольно отождествляется с «логосом»самого произведения. Такое представлениеоб искусстве господствует и по сей день, ведь,рассуждая о какой-либо работе, критик, дажеесли он акцентирует внимание на внешнемконтексте, всегда претендует на то, что рас-крывает истину и предлагает верную (или хотябы отчасти верную) интерпретацию того, чтоскрыто внутри работы, для чего ему каждыйраз приходится прорываться сквозь толщуразнородных выразительных слоев.

Отказ от изобразительности, репрезента-ции, фигуративности, которыми модернист-ское искусство поступается ради редукции,абстракции и безобразности, казалось бы,должен был привести к постепенному распу-тыванию, упрощению и систематизации текс-

туры произведения, а также к отказу от про-блемы образа как такового. С одной стороны,мы имеем произведение, пользующееся лишьприсущими ему средствами выражения, с дру-гой же — наблюдаем разрастание институтакритики, теории и философии искусства, ко-торые функционируют в пространстве языка.Но на самом деле изъятие образа лишь обост-рило и сделало отчетливее внутреннюю логикуискусства, а оппозиция молчания (чистого, не-контаминированного живописного или скульп-турного медиума) и речи (историзирующей ивалоризирующей апологетики) слились в диа-лектическом единстве. Это стало очевидно в

Казимир Малевич, «Женщина-работница», 1933


60-е годы, когда сами художники-концептуа-листы провозгласили тождественность искус-ства и критики. При этом нехватка образностии чувственности теоретически решаласьчерез наличие «эстетического остатка», выжи-вавшего даже в исключительно языковыхпроизведениях (например, в виде самой поли-графии).

В свете этого появление новых практик, ос-нованных на устной речи, которые историче-ски происходят из ранних опытов Fluxus и про-токонцептуализма, представляет особенныйинтерес. С одной стороны, появление речи

может быть легко вписано в матрицу посткон-цептуального искусства с его акцентом наидее, понятийном, логическом и языковом.Однако может ли речь, которая столь настой-чиво давала о себе знать через метафору «го-ворящего» произведения искусства и стольже часто подавлялась и подавляется институ-циями (музеями и галереями) в самом букваль-ном смысле слова, быть сведена к письму,идее, языку, или, на худой конец, звуку, кото-рые уже давно получили право на существо-вание в рамках современного искусства? Необладает ли речь, которая объединяет в себе


Пол Кауэн. Выставка в Clifton Benevento Gallery, Нью-Йорк, 2014. Фото Андреса Рамиреса


как чувственную, телесную сторону выраже-ния, так и нечувственное, «духовное» значе-ние, также и иной, общефилософской генеа-логией? Чтобы разобраться в этой новойструктуре отношения, которую раньше по-добно point de capiton удерживал художе-ственный образ, мы обратимся к проблемеречи как таковой. Потянув за речевой «уток»,мы посмотрим, что произойдет с тканью ис-кусства; изъяв на время образ, посмотрим,чем он станет по возвращении.

Прекрасной иллюстрацией вышеописанныхсплетений, а также отправной точкой для на-шего исследования может послужить позднеетворчество Казимира Малевича, посколькуоно парадоксальным образом соединяет всебе черты домодернистского, модернист-ского и современного искусства. Возвращен-ная классическая образность в нем уже опо-средована авангардной абстракцией — и в тоже время предвосхищает выход речи за пре-делы двухмерной репрезентации. Так, на егознаменитой «Работнице» (1933) изображенаженщина, чьи губы слегка приоткрыты, чтобынабрать воздуха, перед тем как начать гово-рить, а руки застыли в выразительном движе-нии, как если бы они были продолжением го-лосовых связок. Как в некоторых других своихработах, Малевич переводит фразеологизмна изобразительный язык: в этом случае мыимеем дело с выражением «держать речь»,которое проливает свет на то, что руки ра-ботницы загадочно пусты. Екатерина Деготь всвоем ревизионистском прочтении русскогоискусства подчеркивает именно эту деталь:«[...] работница в супрематическом платьеожила и обрела речь: риторическими жеста-ми она помогает первым словам пройти черезгортань»2.

Мотив речи в картине Малевича подчерки-вается и через драматизацию композиции:живое, плотное тело работницы стянуто гео-метрическим каркасом «супрематическогоплатья». Бинарные оппозиции, которые опре-деляют матрицу модернистского искусства:фигура и фон, форма и содержание, абстрак-ция и фигуративность, — сталкиваются друг сдругом. Поставангардная изобразительность,разработанная классиком авангарда, разре-шает это противоречие через своеобразноеснятие — синтетический компромисс междунатуралистическим образом и чистой геомет-

рической формой. При внимательном рас-смотрении можно увидеть, что кожа работни-цы написана в цветовой гамме супрематиче-ских полотен Малевича, а сама абстракцияодновременно является предметным содер-жанием картины — платьем. Это же снятие мынаблюдаем во взаимоотношениях между мол-чанием и речью, в которые перекодируютсяуказанные оппозиции. Именно об этом гово-рит Деготь, отождествляя содержание этойработы с материальным субстратом и называяее тем самым «говорящей картиной».

Другими словами, мы можем рассматривать«Работницу» как иллюстрацию того, что ЖакДеррида называл (вслед за гуссерлевским Be-deutung) vouloir-dire, желанием-сказать, озна-чить, вложить смысл, «оживлением вербаль-ного выражения неким желанием-сказать,“интенцией”, которая может физически оста-ваться молчаливой»3. Таким образом, vouloir-dire указывает на парадоксальное положениеречи в «визуальном» искусстве: изображениеговорит, но при этом остается молчащим, чтостоль «красноречиво» и изображает Малевич.Но как это возможно? Чтобы разрешить зало-женное здесь противоречие и услышать тот«голос, который хранит молчание», мы по-пытаемся произвести деконструктивистскуюревизию текстов, которые попеременно впа-дали в ту или иную крайность4. Упомянутоевыражение vouloir-dire Деррида использует нетолько по отношению к Bedeutung ЭдмундаГуссерля, но и в контексте эссе «Исток худо-жественного творения» Мартина Хайдеггера,где последний предлагает прочтение искус-ства как раскрытия истины (aletheia), котороеосуществляется в том числе посредством поэ-зии — то есть языка. Хайдеггер отходит от об-щепринятого, обыденного понимания языкакак средства выражения или общения и опи-сывает хранящий истину поэтический язык как«именование, учреждающее бытие и бытий-ную сущность всех вещей, — не какое-нибудьговорение, но глаголание, когда впервыевступает в просторы разверстости все то, очем в повседневной речи мы начинаем потомторговаться и празднословить»5. Очищенноеот не продуманных самостоятельно истолко-ваний произведение (живописное или поэти-ческое), согласно философу, должно начатьговорить от первого лица и тем самым от-крыть зрителю бытие. Дерридианское vouloir-



dire деконструирует философию Хайдеггера,обнажая важность речи, присущую его эсте-тике.

Вопрос об истинности в искусстве, какпишет Деррида, состоит в «откровенной тав-тологии, в выспрашивании vouloir-dire каждойработы так называемого искусства, даже еслиего форма не является языковой. В этом смыс-ле спрашивают о том, что пластическое илимузыкальное творение хочет (сказать), подчи-няя всякое произведение власти речи и “дис-курсивных искусств”»6. Рискуя исказить и упростить тексты Деррида, который отрицалвозможность значения, мы можем рассмотретьэту проблему и в контексте социологии искус-ства. Философия (к которой мы можем присо-вокупить художественную критику, также пре-тендующую на установление истинности)стремится узурпировать право говорить отимени объекта искусства, при этом выставляяэто таким образом, что этот объект как бы го-ворит сам по себе — вне зависимости от при-сущих ему выразительных средств. В этом слу-чае мы можем понять vouloir-dire как результат«борьбы за речь», разыгранной между тем,что Пьер Бурдье называл институтом про-изводства (авторами) и институтом легитима-ции (историками и критиками). Призывая зри-телей и даже самих художников хранитьмолчание, критик или философ апеллирует кобъекту, чья речь якобы исполнена значенияи смысла, и делает это, чтобы обосновать своисобственные интерпретации как объективныеи истинные. Но в то же время живопись как па-радигмальный медиум модернизма, должнаумолкнуть, уйти со сцены, чтобы гарантиро-вать критику исключительное право на вер-бальную интерпретацию. Пожалуй, лучшевсего описать эту «откровенную тавтологию»можно через метафору чревовещания. Какутверждает историк искусства Джеймс Хеф-фернан, интерпретация, предложенная темили иным критиком, обычно представляетсякак «живописный монолог или исповедь такимобразом, что “истина” картины оказываетсяисторией, созданной критиком и чревовеща-тельно озвученной молчаливым произведени-ем искусства»7.

Однако, в отличие от концепции Хефферна-на, деконструкция Деррида направлена наХайдеггера — философа, чье метаисториче-ское понимание искусства имеет мало общего

с модернистской философской художествен-ной критикой, представленной прежде всегоанглосаксонской традицией (от Роджера Фраядо Розалинды Краусс и Сьюзен Сонтаг), кото-рая противопоставила «говорящей картине»апофатическое молчание произведения. Темне менее соприкосновение этих традиций —чисто философской и философско-критиче-ской, соответственно апеллирующих к фигу-рам говорения и молчания, — указывает, чтопоследняя (то есть философско-критическая)основана на структуре, которую можно услов-но приравнять к лакановской форклюзии (за-щитному механизму, который заблаговремен-но устраняет Имя Отца из символическогопорядка). Прочтение текстов как симптомов,исходящее из предположения, что фигураречи была полностью из них «предызъята»,оставив лишь след своего неприсутствия, ка-жется нам наиболее подходящей методологи-ей для нашего исследования. Таким образом,обращаясь к «бессознательному» письма Кле-мента Гринберга и особенно Майкла Фрида,мы постараемся выявить защитные механиз-мы, которые тем или иным способом вытесни-ли речь с территории живописи.

Согласно классической схеме, модернизмопределяется в кантианско-гринбергиан-ском ключе как проект имманентной само-критики, критики себя как дисциплины. Ху-дожественная критика как одно из яркихпроявлений модернизма, следуя этой логи-ке, направлена на познание «сущностногоядра» искусства, способствуя оправданиюего существования. Однако к этому положе-нию мы добавим, что критика действует в ка-честве добавочной артикуляции, как бы над-строенной над самопознающим монологомтого или иного «медиума». Оборонительнаябашня письма, возвышающаяся над бастио-ном живописи, оправдывается как субститут,«восполнение», необходимое в силу реаль-ной угрозы, исходящей со стороны экстер-нальности искусства8. По сути, эта угрозаесть возможность поглощения, кооптацииискусства капиталистической массовой куль-турой, или развлечением («музоном» у Лип-пард, «китчем» у Гринберга, «культурной индустрией» у Адорно и Хорхкаймера, «зре-лищем» у Дебора или «театральностью» уФрида), которая и делает существованиефилософской художественной критики жиз-



ненно необходимым. Критика, транслируе-мая как бы a tergo, из-за спины искусства, на-правляет его на безопасный путь, где искус-ство может оградить себя от профанацииили распада. Искусство может оборонятьсяпосредством поддержания «чистоты» иустранения всего внешнего, контингентногои внеэстетического. Но все это становитсявозможным лишь благодаря критику, кото-рый вынужден быть чем-то вроде «исчезаю-щего посредника», как бы полностью сти-рающего собственное присутствие. Однакоздесь возникает вопрос: действительно лиэто двойное восполнение — письмо, заме-няющее живую речь критика, замещающую,в свою очередь, молчание предмета искус-ства, — исчезает бесследно?

Модернистская художественная критика,которая развивалась в содружестве с опре-деленными художественными практиками,выделяемыми тем или иным критиком, подра-зумевала выхолащивание концептуальногосодержания работ и запрет на «языковое»взаимодействие с живописью, что, в частно-

сти, позднее обличал Джозеф Кошут9. Взаменэтого критика искусства насаждала режим оп-тической перцепции, который еще МарсельДюшан проницательно назвал «ретинальнойдрожью»10. Этот режим, который неизбежновлек за собой выстраивание привилегий ииерархий, а также череду вытеснений и ис-ключений, может, вслед за знаменитым дер-ридианским «фоноцентризмом» философии,быть охарактеризован как «окулоцентризм»или же «видеоцентризм». Предложенный мо-дернистским искусством примат визуального,из которого под пристальным взглядом тео-рии была изъята всякая образность, законо-мерно привел к враждебности по отношениюк литературе, которая интерпретирова-лась — перефразируя выражение историка ис-кусства Стефена Мелвилла — как «сточная ка-нава неудач живописи»11. Неслучайно триглавных автора, определившие своими текста-ми модернистскую чувствительность, выносятза скобки общий знаменатель — дискурсив -ные искусства: Лессинг противопоставляетскульптуру поэзии, Гринберг изгоняет со


Пол Кауэн. Выставка в Clifton Benevento Gallery, Нью-Йорк, 2014. Фото Андреса Рамиреса


своей территории прозу, а Фрид заклинаетдраматургию.

Как известно, Готхольд Лессинг в «Лаоко-оне» (1766) впервые предложил системати-ческое иерархическое противопоставлениеискусств, покончившее с эпохой междоусоб-ных paragone. Согласно его системе, все ис-кусства разделяются на две группы: про-странственные (живопись и скульптура) ивременные (поэзия, проза и драматургия) —и это простое деление не утратило своей ав-торитетности даже спустя два столетия. Од-нако принципиально важно отметить, чтоэто фундаментальное различие, внесенноеЛессингом в множественность разнородных«искусств», не укоренено в каких-либо про-странственно-временных качествах самогопроизведения: «[...] хотя речевые знаки имогут располагаться лишь во временнойпоследовательности, — пишет он, — они яв-ляются, однако, знаками произвольными»12.Признавая произвольность и конвенцио-нальность знака, он тем самым понимаетречь как принадлежащую идеальности, а нематериальности, потому что напечатаннаякнига как набор знаков в пространстве вэтом смысле не отличается от живописногопроизведения. Таким образом, учение Лес-синга основано на том, что Кант впослед-ствии назвал «формами созерцания», — аименно на времени и пространстве, которыеаприорно даны субъективности, оформляя иупорядочивая «многообразное в явлении».Поэзия, которая, по Лессингу, существует«для слуха», не имеет объективной темпо-ральности, но скорее укоренена в субъектив-ной: она развивается во времени благодарявозможности «внутреннего чтения» в созна-нии читателя («членораздельные звуки, вос-принимаемые во времени»)13. В этом смыслеЛессинг не только выделяет категории «вре-менения» и последовательности как основ-ное онтологическое различие между искус-ствами, но также косвенно указывает на то,что литература, хоть и является в виде graphe,но по сути представляет собой phone: в осно-ве любого письма лежит речь.

Несмотря на тот факт, что «Лаокоон» былнаписан еще в XVIII веке, разработанная в немонтология, ориентированная на природу ме-диума, была унаследована модернистской ху-дожественной критикой в идее живописи, ко-

торая дополнила и оправдала это различиекантианской саморефлексией. Наиболее оче-видна эта преемственность во влиятельномэссе Клемента Гринберга «К новому Лаоко-ону» (1940), где утверждается, что живописьдостигает своего самоопределения и легити-мации посредством критики присущих ей ка-честв и законов: эмансипации цвета и линии, атакже выдвижения на передний план прямо-угольности и плоскостности материальногоносителя (холста), которые противопостав-лялись реалистическому иллюзионистскомуперспективному пространству. В то времякак пластические искусства производят «не-посредственные чувственные данные», кото-рые «может видеть лишь глаз как машина,лишенная сторонней помощи ума», литера-тура, под которой Гринберг прежде всегоподразумевает прозу, апеллирует к содер-жанию, смыслу и логике и противостоит ви-зуальной чистоте и неопосредованности14.Если Лессинг просто вводит различие, длякоторого определяющим становится протя-женность речи во времени, то для Гринбер-га наличие художественного образа, кото-рый он именует «литературой», — этовоплощение неудачи исторической миссииживописи и главная угроза для нее15. Даже всамой литературе он признает авангарднойлишь чистую, абстрактную и беспредметнуюпоэзию и прозу, где «выражение ради выра-жения» отменяет функцию передачи смысла,а следовательно уподобляет литературу ви-зуальному искусству.

Эссе Фрида «Искусство и объектность» про-должает гринбергианский проект медиум-спе-цифичной онтологии искусства и критикует то,что он называет «буквалистской» чувствитель-ностью минималистских объектов. Однаковместо акцентирования плоскостности как ос-новополагающего качества живописного ме-диума, он выводит на передний план пробле-му «очертания» (shape). Можно сказать, чтоочертание есть некая защитная оболочка, ко-торая капитулирует и допускает слияние объ-екта искусства со сферой не-искусства тольков случае проекции того, что Фрид называетобъектностью, — когда произведению искус-ства не удается преодолеть статус предмета.При этом Фрид выстраивает целую системубинарных оппозиций, которая отличает «хо-рошие» качества художественных работ (при-



сущие модернистской чувствительности) от«плохих» (свойственных театральности). Не-соизмеримость живописи с человеческимтелом предпочитается минималистическомуантропоморфизму, пикторальная сущностьпревозносится над буквальностью театра,неопосредованность моментального вос-приятия должна заменить длительность ситуа-ции и, что наиболее важно, благодатная «яв-ленность» (presentness) стоит выше, чемобычное мирское присутствие (presence).

Явленность, по Фриду, означает одномо-ментность (термин Гринберга), симультанностьи неопосредованность, которые модернист-ское искусство в своей идеальности предо-ставляет зрителю. Наличие, или присутствие,в свою очередь, относится к грубой матери-альности артефактов, которые в процессевосприятия не имеют возможности преодо-леть свою предметность. Эти две модальностибытия произведения искусства находят общийзнаменатель в феноменологии Хайдеггера, азатем в деконструкции Деррида, и краткийэкскурс в эти концепции может пролить светна то, что мы ранее называли «форклюзией»речи. Понятие «присутствия» (Anwesenheit) вхайдеггерианском проекте деструкции запад-ной философии объединяет множество мета-физических притязаний на неопосредованныйдоступ к истине и смыслу, основанных на тем-поральности настоящего16. Согласно «Бытиюи времени», это происходит потому, что фило-софия исторически «дает определение смыслабытия как parousia и как ousia, что в онтолого-темпоральном порядке означает “присут-ствие” [Anwesenheit]». Более того, «сущее всвоем бытии схватывается как “присутствие”[Anwesenheit], то есть оно понимается черезотсылку к определенному модусу времени,“настоящему” [Gegenwart]»17. Таким образом,о чем бы ни говорила западная философия —об идее, субъекте, субъективности, сознаниии т.д., — она всегда понимала бытие как при-сутствующее, наличное, непосредственно дан-ное, причем сам язык определял присутствиев указанной грамматической форме. Дерридаподчеркивал эту двойственность глаголом (se)présenter, что значит «представляться», под-черкивая корень présent, означающий «при-сутствующее, настоящее»18.

Отмеченная Хайдеггером разработка бы-тийного вопроса через темпоральность на-

стоящего (Gegenwart) пересекается с фри-довской онтологией искусства и описаниемобъекта, отвечающего канонам модернист-ской чувствительности, как «явленности».Последнее, по его мнению, познается черезмгновенность (instantaneousness), где «бес-конечно коротких мгновений» достаточно,чтобы увидеть произведение целиком,чтобы пережить работу в ее глубине и пол-ноте19. То есть встреча с истинным объектомискусства не может быть отложена или опо-средована, а его бытие раскрывается в го-ризонте времени, в постоянстве присут-ствия, схваченного в настоящем. Такимобразом, мы можем сказать, что хайдеггери-анское Anwesenheit, переводимое на рус-ский как «присутствие», а на английский ифранцузский как presence и pr�sence соответ-ственно, соотносится с «явленностью» (pre-sentness) в концепции Фрида, в то время какиспользуемое им понятие «присутствия»(presence) пересекается с «вещностью»предмета искусства, о которой Хайдеггер, вчастности, пишет в начале «Истока художе-ственного творения». Несмотря на эту тер-минологическую путаницу, прослеживаниеэтимологии и подмены этих понятий можетоказаться полезным для разоблачения скры-тых интенций модернистской критики.

Как известно, Деррида переносит хайдегге-рианскую критику метафизики в сферу языкаи отождествляет присутствие с речью. Соглас-но аргументам, разбросанным по его знаме-нитой трилогии «О грамматологии», «Голос ифеномен», «Письмо и различие»20, присут-ствие — это модальность бытия, котораябыла непосредственно вовлечена в «фоно-центризм» метафизики. Метафизика историче-ски предпочитала логос, голос и звучащуюречь (parole) письму, инскрипции и знакам,ибо устный характер речи понимался как иде-альное условие существования философии:речь жива, речь дышит, она непрерывна и по-тому гарантирует непосредственность пере-дачи значения, обеспечивает связь между го-ворящим и слушающим. Прозрачность длясамой себя и автоаффективность, доступныев речи — возможность говорящего слышатьсвое собственное говорение (s’entendre) в на-стоящем времени, — позволяли языку пре-одолеть свою материальность. Как пишетДеррида: «“Кажущаяся трансценденция” го-



лоса, таким образом, происходит из тогофакта, что означаемое […] непосредственноприсутствует в акте выражения», так как «фе-номенологическое «тело» означающего какбы угасает в тот самый момент, когда оно про-изводится, оно как бы уже принадлежит эле-менту идеальности»21. Освобождаясь в голосеот мирской непрозрачности тела, означаю-щее становится для сознания формой непо-средственного присутствия.

Этот краткий экскурс в философию Хай-деггера и Деррида показывает, что понятияхудожественной критики и философии, ко-торые казались различающимися, на самомделе очень схожи, как если бы они имелиодин и тот же источник, первоначало, что-товроде «проторечи». Непосредственность,одномоментность, симультанность или яв-ленность визуального опыта у Гринберга иФрида соответствуют прозрачности, полно-те, присутствию, самосознанию и интериор-ности речи, как она была представлена в тра-диции западной метафизики. И посколькугомология между философией и критикой выходит на поверхность, напрашивается сле-дующий вопрос: каким образом воспринимае-мый зрительно феномен может быть восста-новлен и воспроизведен в сознании зрителя

как явленный или присутствующий? Как мысказали, Фрид обличает театр, то есть дискур-сивное искусство, основанное на разыгрыва-нии речи, а также материальном, «объ-ектном» наличии тела говорящего, так каконо уничтожает явленность/присутствие, обе-щанные в полноте визуального опыта. Дерри-да же, пересказывая точку зрения Гуссерля,указывает, что последний полагает, будто«единство звука и голоса, которое позволяетголосу быть представленным в мире как чи-стому самоотношению, — это единственныйслучай, где ускользает различие между мир-ским и трансцендентальным»22. Только речь,только объект, утративший свое тело в че-ловеческой речи, может преодолеть отно-шения с вещным миром (ту самую «объ-ектность» Фрида) и как бы посредствомконтрабанды перенесен в интериорностьсознания, потому как речь есть «редукцияпространства вообще»23. Если мы согласимсяс интерпретацией метафизики у Деррида, тополучится, что в рамках этой традиции мгно-венность и неопосредованность оптическогоопыта возможна лишь при условии vοuloir-dire,потому что никакое мирское «очертание» несможет достигнуть идеальности без вокализа-ции. Выходит, что перед нами все та же «от-


Сцена из спектакля «Хибики» («Отзвуки расстояний»), режиссер Усио Амагацу, театр «Санкай Дзюку»


кровенная тавтология»: явленность, не при-знающая театр вместе с его речью, возмож-на благодаря речи самого критика, которыйдолжен своим словом как бы постфактумопередить воспринимаемый феномен (по-добно экспликациям на стенах музеев) и,пока не стал литературой, успеть убедитьнас в том, что не является речью, ведь речьпротивостоит модернистской чувствитель-ности. По этой причине голос должен пони-маться как молчание, чему способствоваликак институт презентации искусства, так и си-стема его легитимации и валоризации.

В качестве своеобразной лакмусовой бу-мажки, которая могла бы окончательно отме-нить непроявленность речи и выявить остав-ленный ею след, скрытый за фигуроймолчания, можно применить оперативный са-мостирающий термин (или же «палеоним»,как сам Деррида называл свои понятия вроде«парергона», «вуали», «письма», «различа-ния») — а именно термин «марки» или «ремар-ки», который философ использует в «Истинев живописи» для описания визуального искус-ства. Ремарка одним движением подрывает ифоноцентризм философии, и фоноцентризмхудожественной критики, скрытый ее окуло-центризмом. Деррида вносит «ремарку» всвое рассуждение о природе живописи,«чтобы избежать использования слов «гово-рить», «показывать», «репрезентировать»,«рисовать»» и тем самым деконструироватьуказанные выше бинарные оппозиции24. Визу-альное искусство тем самым не изображает ине говорит, а ре/маркирует — действует какразличие между чисто визуальным и чистоязыковым. «Ремарка» может обозначать пер-возданную брешь, или пропасть, то есть чи-стое различие между фридовской явлен-ностью визуального опыта и свойственнымфилософии присутствием речи, которое мычуть ранее назвали проторечью. В слове «ре-марка» речевое обнаруживает свое родствос визуальным, а их отношения можно назвать«экстимными» — одновременно экстерналь-ными и интимными25, внешними друг другу исодержащимися друг в друге как противопо-ложности. Если в модернистской критикеречь рассматривалась как разрушительная,губительная инаковость искусства, то подрыв-ная операция деконструкции выявляет, чторечь не только характерна, но и является ос-

новополагающей для модернистской чувстви-тельности. Эта тавтология может быть про-иллюстрирована следующим предложением:модернизм есть модернизм, когда он (не)речь. Именно через то, что я бы назвал «худо-жественной речью», которая не различаетречь критика и голос самого произведения,живопись наконец-то обретает свою истину ивозвращается в собственное проблемноеполе, где она оказывается по своей сути не-уместной и уходит со сцены26. Тем самым ху-дожественная речь, которая впервые дала осебе знать в 60-х годах, не может рассматри-ваться лишь как результат отношений медиу-ма живописи и медиума языка, но является результатом борьбы за идеальность, разво-площение, дематериализацию, за абсолют-ную близость к означаемому, к присутствию,к голосу и, наконец, к Богу.

Следует также отметить, что термин «ре - марка» деконструирует не только онтологиче-скую специфику медиа, но и квазитеологиче-ское прочтение искусства, представленноеФридом, который скрывает божественноеприсутствие за невыразимостью объекта ис-кусства (как известно, понятие «явленности»Фрид заимствует не у Хайдеггера, а у кальви-нистского теолога Джонатана Эдвардса, чтонедвусмысленно указывает на религиозныекорни этого понятия). К чему же будут отсылать такие «трансцендентальные озна-чаемые», как явленность, мгновенность, нео-посредованность, на которые полагались модернистские критики, если мы вслед за Хай-деггером и Деррида секуляризируем их и изы-мем стоящее за ними присутствие Бога как га-ранта присутствия? За этими понятиями,которые так ревностно защищали Гринберг иФрид, окажется голос самого художественно-го критика. Именно его речь историческибыла развоплощена и освобождена от своегомирского тела в форме идеальности vouloir-dire. Объект искусства, обреченный на вечноемолчание, и речь критика, наделяющая егосмыслом и истинностью, перефразируя Дер-рида, нуждались в изначальном «дополнении»:«[...] их соединение позволяло пополнить не-достаток, оно позволяло компенсироватьизначальное несамоприсутствие» (материаль-ную вещность объекта искусства), потому чтообъект и речь «уже с самого начала нуждалисьдруг в друге»27.



Эту потребность можно продемонстриро-вать на простом примере. Переживание мо-дернистского произведения, которое, отка-завшись от образности, асимптотическиприближается к объектности, к своему gro-und zero, к собственной смерти, — это всегдапереживание нехватки присутствия. Встречас произведением искусства в мертвой тиши-не музея всегда отложена, отсрочена, опо-средована и задержана сетью различиймежду двумя типами присутствия, а присут-ствие объекта может быть восстановленотолько через серию восполнений этого про-бела. Именно отказ от образа требует новойчувственности, которая необходима для пе-реживания концептуального искусства и ко-торую может восполнить лишь звучаниеречи, раздающейся как бы за спиной. Если,как утверждает Деррида, «никакое сознаниеневозможно без речи», то мы можем ска-зать: никакое модернистское искусство не-

возможно без речи критика28. Лишь тот, ктоуслышит и в той или иной мере пропуститчерез себя его голос, может восполнить этунехватку.


Дэвид Шригли, выставка «Большие ботинки», 2013. Галерея BQ, Берлин. Фото Романа Мерца

Дэвид Шригли, выставка «Большие ботинки», 2013.Галерея BQ, Берлин. Фото Романа Мерца


В заключение следует отметить, что совре-менные практики, основанные на речи, неред-ко трактуются исключительно как постконцеп-туальные: в них после долгого разрывасоединяются практика и теория. Однако, об-ратившись к метафизической традиции, осмыс-ляющей речь как присутствие, на которую кос-венно указывали модернистские критикивроде Фрида, мы видим, что положение речиоказывается намного сложнее. Речь, прочитан-ная на сцене, представляет собой единствочувственной телесности выражения и его ду-ховной стороны, или, как указывает МладенДоллар, «наслаждения по ту сторону означаю-щего» (голос) и символического порядка языка(слово), а потому ее появление не может бытьсведено лишь к понятийной, когнитивной икоммуникативной функции29. Присутствие гово-рящего, при котором драматизируется все еготело и подчеркивается перформативностьречевого акта, — что одним из первых изобра-зил Малевич, — возвращает нас к проблема-тике образа и его «воплощения». Ведь именнов художественном образе происходит ради-кальное смешение языковых и доязыковыхслоев, когда содержание высказывания невоз-можно отличить от акта его произнесения. Од-нако этот новый «говорящий образ» отличает-ся от vouloire-dire, так как выводит на сценуреального субъекта, а потому требует новоготеоретического осмысления. Но чтобы избе-жать квазирелигиозной и романтической трак-товки художественной речи (которая остаетсяв рамках онто-теологической традиции), мы недолжны забывать и тот труд Деррида по де-конструкции присутствия, который нам при-шлось вынести за скобки.

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Деррида Ж. Поля философии. М.: Академиче-

ский проект, 2012. C. 191.2 Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Три-

листник, 2000. С. 134.3 См.: Деррида Ж. Указ. соч. С. 193–194, прим. 3.4 «Голос, который хранит молчание» — название

главы из книги Деррида «Голос и феномен».5 Хайдеггер М. Исток художественного творения.

М.: Академический Проект, 2008. С. 12.6 Derrida J. The Truth in Painting. Chicago: University

of Chicago Press, 1987. P. 22.

7 Heffernan J.A.W. Cultivating Picturacy: Visual Artand Verbal Interventions. Waco: Baylor UP, 2006. P. 66.

8 См. первую часть книги: Melville S. Philosophy Be-hind Itself: On Modernism and Deconstruction. Min-neapolis: University of Minnesota Press, 1986.

9 Kosuth J. Art After Philosophy and After: SelectedWritings. Cambridge: MIT Press, 1991. P. 19.

10 Cabanne P. Dialogues With Marcel Duchamp. Lon-don: Thames & Hudson, 1971. P. 43.

11 Melville S. Op. cit. P. 17.12 Лессинг Г.Э. Лаокоон. М.: ОГИЗ, 1933. С. 119.13 Там же. C. 111.14 См.: Greenberg C. Towards a Newer Laocoon //

Partisan Review, № 7, July–August 1940.15 Важно и то, что другие искусства, подразуме-

вающие дление во времени, такие как музыка, ли-тература или кино, рассматриваются нейтрально ииногда оказываются сходными с пластическими ис-кусствами.

16 Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: Фолио,2003. C. 42.

17 Цит. по: Деррида Ж. Указ. соч. С. 53.18 Там же.19 Fried M. Art and Objecthood: Essays and Reviews.

Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 167.20 Все они были опубликованы одновременно с

эссе «Искусство и объектность» в 1967 году.21 Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алетейя,

1999. С. 103.22 Там же. 106.23 Там же.24 Derrida J. The Truth in Painting. Chicago: University

of Chicago Press, 1987. P. 342.25 Понятие, заимствованное у Лакана.26 Здесь я следую логике Стефана Мелвилла, ко-

торый делает подобный вывод относительно диа-лектики фридовских понятий «поглощения» и «те-атральности», где театральность оказываетсясущностью живописи, ее же и уничтожающей: Mel-ville S. Op. cit. P. 14.

27 Деррида Ж. Указ. соч. С. 115.28 Там же. С. 107.29 Dolar M. A Voice and Nothing More. Cambridge:

MIT Press, 2006. P. 50.

Андрей ШентальРодился в 1988 году в Москве. Художественный критик. Живет в Москве.


Кадр из фильма Апичатпонга Вирасетакула «Тропическая болезнь», 2004



Александра СухареваСеанс

Мне пришлось остановить машину: на пу-стой трассе на разделительной полосе стоялчеловек в шерстяном берете. Он попере-менно, не сгибая в колене, поднимал то пра-вую, то левую ногу; разворачивал перед гру-дью параллельные друг другу ладони всторону лобового стекла. Он подошел кдвери, энергично открыл ее и сел на пустоепассажирское сиденье. Салон наполнилсяплотным присутствием. Машина моя быларазбита после попытки вернуться в Москву.Я в аварии.

Вблизи человек оказался худеньким, не-большого роста, совершенно белым старич-ком. Утирая кулаком слезы от ветра, онсловно что-то сообщил в сторону двери.И стал бойко приговаривать, как ему хоро-шо и славно. Я завела двигатель, и мы мед-ленно и неуверенно двинулись вперед. Ас-фальтовая дорога бежала то ухая вниз, товзлетая над долиной.

— А кто я такой? А?! Ну-ка!— Кто вы?— А ты кто такая?

Яркие осенние пейзажи, словно из моегопрошлого, проносятся слева и справа от нас— это не значит почти ничего. Поля молчат.Он говорит, что он знаменитый художник.Через тридцать шесть километров мне сво-рачивать с трассы. Завезти его в лес? Остав-лять его снова на трассе уже невозможно…Попутчик подробно рассказывает мне своюисторию соперничества с братьями Ткачевы-ми, о теплой дружбе с Фурцевой и о полдни-ке с Кагановичем.

— А как я здесь оказался?! Останавлива-ется передо мною белый джип с затемнени-ем. На обочине, за пять метров. Опускаетсястекло, а оттуда:

«Эй, Интеллект! Иди сюда!» Откуда вы меня знаете?

Но мне нечем подтвердить собеседнику,что и я, если не существую, то хотя бы при-сутствую перед ним. Что-то вроде полуден-ного ужаса уже растряслось по салону. Я неузнаю ни одной фамилии, которые он пере-числяет с нарастающим волнением. Его речьне прерывается, она становится громче ияростней. «А Бакшеев? А? Кто такой?! Ну какже!» Белоснежное облако с пурпурным брю-хом режет солнечный луч. Заморосил дождь.

Кадр из фильма Апичатпонга Вирасетакула «Тро-пическая болезнь», 2004


Он резко срывает мою правую руку с руля исжимает ее с неистовой силой до щелчка.

— Я боксер! — Отпустите меня.— Я устрою твою карьеру. Привози через

неделю свои работы на ВЫСТАВКОМ.

Попутчик не возвращает мою руку, он дер-жит ее с той же силой. Перехватывает еёвыше, за предплечье, затем впивается в неегубами и плачет.

* * *

Поздним утром в субботу мы с Аленой по-завтракали и зашли в мастерскую, откудаспустя некоторое время разговор нашвывел нас на улицу, а вернее — в лес, куда исмотрели окна.

В лесу части мира находились в особом со-отношении. Другой раз к этим отношениямприменили бы выражения «жрать» или«война видов». Но ни на что похожее я ука-зать не могла.

Я заметила, как высокие тонкие иглы мха,покрытые голубым инеем, не могут восста-новиться под моим грубым сапогом. Как не-сообразно здесь раскаяние... Глубиною рас-каяния, что ли, познавать те категории, топостоянство, ту гибкость связей? Раскаяниемздесь уж ничего не избыть. Вот, от явленияостался лишь живой ход. Оно показываетнам свой нос, не причастный ни к лирике, ник трагедии. Оно проповедует запрет на плач.Зачем ходить далеко? Словно в жертвенномкульте: слезы «безусловно оскорблялижертвоприношение», умаляя его, но в дей-


Кадр из фильма Апичатпонга Вирасетакула «Синдромы и Столетие», 2006


ствительности комкали причастность. И темсамым ручей смысла, казалось, мог быть пе-рекрыт…

Находясь там, в лесу, можно было соби-рать взглядом идеи, можно было посвятитьсебя крепкому пониманию — но это означа-ло впасть в напраслину прелести. Итак, былосоотношение, сообщавшее: смысл как тако-вой неукоснителен, не прекращаем. И отто-го — ужасен.

Total indifference of the woods — сложи-лось в моей голове, как вдруг я увидела, чтостановлюсь моим возлюбленным, бредущимпо лесу. Надо сказать, что и одежда на мнебыла мужская, единственная теплая одеждав окрестной культуре, — меховая шапка исапоги. Я попал на тропы, описанные мноюв давнем письме. Лес был ломаный, разно-родный. Но я видела, как я шел. И казалось,узнавала пути его разочарований и радо-стей.

К темноте мы с Аленой вышли к реке.Звуки ноябрьского Подмосковья раздава-лись из-под земли. Визг пилы за лесом, соба-чий лай, треснувшая лампочка — стоял тро-пический гомон вечной мерзлоты. Что-токолоссальное ударило в речной лед с обо-ротной стороны. Раздался глухой треск.Дикий и чужой. Алена прыснула.

Смех изжил вечер.

Зачем она так?

Страшево, 2013–2015

Александра СухареваРодилась в 1983 году в Москве. Художница. Живет в Москве.


Кадр из фильма Апичатпонга Вирасетакула «Синдромы и Столетие», 2006

«Выставка без текста», вторая часть проекта «Сюита выставок и публикаций», 2013. Национальная га-лерея Жё де Пом, Париж, и галерея Maison d’Art Bernard Anthonioz, Ножен-сюр-Марн



Анна ШуваловаНичто и нечто. Пустые выставки Мэтью Копланда

1. Диалектика образа пустотыЧто такое образ? Как в русском, так и в ев-

ропейских языках это слово имеет несколькозначений, из которых можно выделить покрайней мере три основных: образ как визу-альное изображение или копия предмета;словесный, описательный или метафориче-ский образ; ментальный, воображаемыйобраз. Вместе с тем между этими тремя поня-тиями образа нет четкой границы, они могутперетекать одно в другое: визуальный иливербальный образ отражается в воображе-нии, воображение рождает зримые фантазии,словесное описание рисует изображение, акартинка содержит послание, которое можетбыть недвусмысленно переведено в словаили, наоборот, иметь множество значений.

Пустая выставка — само по себе многознач-ное явление — неоднозначно соотносится смногозначным образом. Пустота может и самавыступать как образ, и действовать как катали-затор образов. То есть пустота выступает как«метаизображение», указывающее на другиеобразы или на их отсутствие. Если рассматри-вать образ как картинку или визуальную копиюобъекта, пустая выставка работает по принци-пу антиобраза — как знак отсутствия или отка-за от образов. Переизбыток изображений за-ставлял художников искать отдохновения впустоте, которая, однако, тоже в скором вре-мени стала своеобразной иконой, опознава-тельным знаком современного искусства: изоб-ражение пустой белой комнаты говоритискушенному зрителю о художественном со-

бытии, а не о пустующем помещении. Отказ отизображения, отрицание образа само сталозначимым образом, мгновенно узнаваемым исчитываемым адептами современного искус-ства. Так иконоборчество становится иконой.Этот экзальтированный образ предельно не-спектакулярного искусства аффицирует спо-собность восприятия и заставляет зрителя ис-кать произведение в пустоте, разгадыватьсмысл увиденного и задумываться о незримом.

Отсутствие видимых образов рождает обра-зы другого порядка. Привыкший искать визу-альные образы зритель, оказавшись в визуаль-ном вакууме пустого пространства, начинаетзаполнять его — проецировать на пустоту об-разы своего воображения, аффицированногообострившимся чувством восприятия. Так в пу-стом пространстве появляется «чувственнаяархитектура» — термин, предложенный кура-тором Мэтью Копландом. Активно использую-щий в своей практике возможности пустогопространства, он исследует диалектику мате-риального и нематериального, видимого и не-видимого, формы и содержания. Выставки Ко-планда пересматривают отношение междузрителем и художественным объектом, а такжемежду произведением и пространством, в ко-тором оно обретает материальность.

Обращаясь к этим темам, его выставки ради-кально трансформируют материал искусства иформу произведения, представляя вместо ви-зуальных образов произносимый текст илидвижения танцоров. Он предлагает новое про-чтение образа, произведения и экспозиции,


новое видение каталога и художественной ин-ституции. Будь то звук, речь или танец, про-изведения задают зрителю ситуацию, в кото-рой ему самому приходится включиться впроисходящее. Своим движением и звукамизрители преображают пустое выставочноепространство, создавая в нем определеннуюатмосферу, или настраивают свои чувства навосприятие атмосферы, созданной куратороми художниками, погружаясь в иную реальностьи темпоральность выставки.

В выставках Мэтью Копланда образ возни-кает как вторая производная: это не непосред-ственный отпечаток реальности на сетчатке

глаза смотрящего, а проекция этого отпечаткана экран нашего мысленного взора, нашеговоображения. Причем эта проекция допол-няется и как бы преломляется, проходя черезпризмы наших ощущений, мыслей, воспомина-ний и ассоциаций. Но помимо зрительных об-разов более тонкого, нематериального поряд-ка, выставки Копланда, использующие медиумпроизносимого слова, создают в пустом про-странстве литературные, или поэтические, об-разы.

Диалектика образа в выставках Копланда —это диалектика пробуждения и сновидения, ко-торое в момент пробуждения становится «от-


«Произносимая выставка», 2009. Центр современного искусства BALTIC, Лондон


бросом» сознательной деятельности, но«очень упрямым отбросом»1. Пустота тожесклоняет к такому двойственному восприятию,похожему на управляемое сновидение, когдадеятельность разума направляется на зыбкие,ускользающие, похожие на грезу образы, ко-торые являются проекцией нашего воображе-ния на пустоту2.

Диалектический образ обнаруживает своюсвязь с прошлым и с настоящим, со сновиде-нием и осознанием, обнаруживает причаст-ность вере и тавтологии, ностальгии и иронии,каждый раз преодолевая эту связь и эту при-частность. Как пишет Беньямин, диалектиче-ский образ похож на «водоворот реки», кото-рый нарушает течение реки, выносит на ееповерхность и делает на мгновение видимыми«тела, забытые рекой выше по течению»3. Пу-стое пространство создает такой же водово-рот в реке нашей памяти, нарушая ее привыч-ное течение, выявляя ее анахроничность ивоскрешая забытые воспоминания, выбрасы-вая их на экран воображения, — так подсозна-ние, в представлении Розалинд Краусс, являетобразы современного искусства как бы выбро-шенными на поверхность модернистской ре-шетки из сновидения.

Только диалектический образ является под-линным: это образ, критикующий образ, оспа-ривающий его визуальность и заставляющийувидеть его иначе — как форму жизни, сущ-ность, обладающую собственными желаниямии собственными взглядами, способную вселятьтревогу, убеждать, соблазнять и вводить в за-блуждение. Чего же хочет от нас пустота? Естьли у нее собственные «желания, аппетиты, по-требности, запросы и стремления»? Эта статьяпытается найти ответ на данный вопрос.

2. Визуальная концепция образа: репре-зентация пустоты

На первый взгляд рассуждение о визуальномобразе пустоты кажется парадоксальным. Новажно помнить о том, что пустота не есть не-видимое: мы видим пустоту; более того, частомы видим ее в довольно конкретной визуаль-ной форме — будь то форма белого холста, пу-стого сосуда или пустой комнаты. Конечно,этот визуальный образ является скорее мета-форическим, чем репрезентирующим, но безэтого образа пустоту было бы трудно помыс-

лить и уж совсем невозможно представить.Итак, визуальный образ пустоты является па-радоксом репрезентации непредставимого.

Пустота, а точнее, форма, с помощью кото-рой к ней обращаются, — пустая комната иличистый холст, — может рассматриваться каквизуальный знак, изображение, отсылающее кчему-то за его пределами, образ, указывающийна отсутствующий референт. Поэтому репре-зентация пустоты, в том числе пустое про-странство, является сложным знаком, скон-струированным как миф: это знак, который вкачестве своего означающего включает дру-гой знак, состоящий из означающего и озна-чаемого4.

Пустота как диалектический образ обладаеткритической силой невыразимого. Теологи до-казывали, что любой видимый образ боже-ственного несет след утраченного сходства стем, что он изображает. В пустоте же эта утра-та, с одной стороны, достигает своего преде-ла, но, с другой стороны, как бы отменяется:если зримый образ всегда будет несовершен-ным, тогда пустота становится совершеннымобразом, указывающим на невозможность со-вершенной видимой репрезентации чего-либо, — символом иконоборчества.

Образ пустоты преподносит свою визуаль-ность как провал, из которого он на нас смот-рит. Пустое пространство изобретает местоотсутствия и позволяет отсутствию иметьместо. Пустота превращает акт видения в актпредставления отсутствия и заставляет мыс-лить образ как результат почти незаметногодля глаза процесса: что-то выпадает, причемвыпадает не только в значении потери и утра-ты, но и в значении выпада, ментального уколарапиры, свидетельствующего о том, что с тойстороны, куда мы направляем наш взгляд, нанас тоже смотрит нечто.

3. Пустота как образ потери — выставка«Эмоциональные пейзажи»

К абсолютной пустоте художники, как и ку-раторы, приходят постепенно, разрушая види-мые образы или отказываясь от них. Экспози-ции Мэтью Копланда, выставляющие движенияи речь, можно рассматривать как один из эта-пов трансформации материала искусства из визуально-образного в пространственно-вре-менной. Первым этапом трансформации мате-



риала была выставка «Руины выставки/Эмоцио-нальные пейзажи» (Exhibitions’ Ruins/EmotionalLandscapes, 2007)5, в которой еще присутство-вали видимые экспонаты, но уже как частичныеобъекты, напоминающие о событиях, в кото-рых они участвовали. Эта выставка обраща-лась к теме памяти и ставила под вопрос визу-альность объекта.

Экспозиция состояла из фрагментов и остат-ков предыдущих выставок. Значимость про-изведений, включенных в экспозицию, состоя-ла именно в том, что они отсылали к ужепрошедшим моментам. «Эмоциональные пей-зажи», заявленные в названии, — это вообра-жаемые образы и воспоминания о прошлыхвыставках и о впечатлении, которое они соз-дали. А на тех выставках, где объекты были за-менены движениями и звучащим текстом, отсамих объектов оставались только воспомина-ния — образы, сконструированные в вообра-жении художника и переданные зрителю черезслово и жест.

Обращение к руинам кажется созвучнымпризыву Беньямина заняться археологией па-мяти6: так же как Беньямин призывает разби-рать на кусочки материалы прошлого, чтобывыудить из них его подлинные образы, так и ху-дожники, приглашенные для участия в выстав-ке, раскалывали, обесточивали, фильтровалисвои или чужие произведения7, чтобы создатьиз этих обломков образ прошедших выставоки отпечаток коллективной памяти о персональ-ных работах.

4. Вербальная концепция образа: «Про-износимая выставка»

На следующем этапе работы Копланда, впроекте «Произносимая выставка» (SpokenWord Exhibition), на место остаточного образа«Эмоциональных пейзажей» приходит отзвукдематериализованных концептуальных про-изведений. Произнесенные здесь и сейчас,они одновременно постулируют и оспари-вают свою причастность к настоящему. Этиотзвуки, подобно «осколкам символа», остав-ляют след на экране нашей памяти и вообра-жения, так же как обертона звуков живого музыкального инструмента, отзвучав, продол-жают реверберировать «где-то между вискоми ухом» — между зоной слышимого и вообра-жаемого.

Что является материалом искусства, еслипроизведение представляет собой текст, зачи-тываемый вслух для посетителей? Многие по-казанные на выставках Копланда в виде про-износимого текста произведения озвучиваликакое-то произведение современного искус-ства (как правило, концептуальное), котороеизначально имело форму слова, текста или за-явления художника8. Но Копланд не разделяетконцепцию дематериализации художественно-го объекта и предпочитает термин «ремате-риализация» — создание новой реальности су-ществования произведения9. Парадоксальнымобразом страх дематериализации вызывает непустота, а образы — дематериализованные об-разы, лишенные материальной основы, клони-рованные копии, образы-симулякры. А пусто-та, перенаправляющая наше внимание свидимости на звучание, наоборот позволяетдематериализованным образам рематериали-зоваться в форме произносимого слова.

Большинство проектов из серии «произноси-мых выставок» проходили в пустой галерее. Пословам Копланда, пустое пространство необхо-димо для того, чтобы ничто не отвлекало вни-мание от звучащих слов или движений. То естьпустота интересует Копланда не сама по себе,не как некая воображаемая сущность, а как ин-струмент, фокусирующий внимание на процес-се, на том, что происходит в выставочном про-странстве. Лишая зрителей объектов, которыемогут их отвлекать, куратор направляет их вни-мание на звучащее слово и движения, которыестановятся материалом искусства.

Выставка давала возможность посетителям«ощутить произведения концептуального ис-кусства через голос, рассказывающий о них».Она обращалась к теме речи как материально-го жеста, в котором и фонографическая структура слова, и его звучание становилисьсвоеобразной звуковой архитектурой, запол-няющей пустое выставочное пространствомузея. Так голосовая интерпретация художе-ственных произведений конструировала аб-страктную и эфемерную реальность и структу-рировала пространство.

5. «Выставка без текста»: превращениетекста в визуальный образ

Но возможен и обратный переход, когда на-писанный текст снова становится картинкой.



Понятия текста, языка и слова играют важнуюроль в кураторской практике Мэтью Копланда.Текст выступает в его выставочных проектах нетолько как вербальная и смысловая состав-ляющая, но и как визуальный материал — гра-фическая композиция или визуальная поэзия,а также как звучание — партитура для голосов,произносящих текст.

Если в «произносимых выставках» текст ислова заменяли объекты искусства, то в «Вы-ставке без текста» (Une exposition sans textes)наоборот — текст исчезал, превращаясь в об-разы и объекты. Она исследовала момент,когда текст становится картинкой, когда пись-мо стирается и становится абстрактным изоб-ражением. Произведения включали, напри-мер, разорванные афиши Жака Вилльгле, атакже работы других художников, имеющихдело с закрашиванием, стиранием, наложени-ем одного слоя на другой, ассамбляжами,порчей и уничтожением. Таким образом, экс-позиция возвращала выставку к традицион-ной форме собрания объектов, к привычномувосприятию произведений как зрительных ипластических образов. Однако эти произве-дения скрывали за собой уничтоженный тексти манифестировали объект как вторичныйобраз, возникающий из наших воспоминанийо тексте.

6. Ментальная концепция образа: чув-ственная архитектура выставки

За счет перформативной формы представле-ния концептуальные произведения на выстав-ках Копланда обретают новую материальнуюи чувственную природу, новую образность, которую можно сравнить с образностью по-стконцептуальной живописи, вновь вернув-шейся к фигуративности. Это постконцептуаль-ная материальность и чувственность, котораявозвращает концептуальным произведениямопыт живого восприятия через прослушиваниеслов и наблюдение за движением. Копланд со-единяет чувственность и концептуальность:концепция приобретает чувственную форму,возвращая концептуализму эмоциональную иэстетическую окраску. Услышанные зрителемпроизведения продолжают звучать в его памя-ти, и это воспоминание тоже становитсячастью выставки — ее ментальной проекцией.Если в «Эмоциональных пейзажах» постепенно

распадаются на части визуальные образы, то в«Выставке чувственного» (Exposition (du) sensib-le) начинают распадаться вербальные образы,созданные в рамках «произносимой выставки».Все, что мы видим в пустом зале художествен-ного центра синагоги в Делме, — две стопкикниг: каталог «Выставки для прослушивания»(Exhibition to Hear Read) и путеводитель поСМИ, в которых можно услышать произведе-ния из каталога. Какие-то из них идут в местныхкинотеатрах в качестве трейлеров перед сеан-сами, другие транслируются по радио, третьипечатаются в местных газетах, четвертые рас-сылаются местным жителям по почте. Назва-ние выставки Exposition (du) sensible, заключаетв себе двоякий смысл: «Выставка чувственно-го/Чувственная выставка». Она исследует чув-ственный аспект восприятия текстовых про-изведений. Предметом ее становится текст некак чисто смысловая или литературная кон-струкция, а как материальная чувственнаяструктура.

Копланд обращается к теме восприятия, чтопозволяет ему говорить о «чувственной архи-тектуре» выставки: «[...] это архитектура, за-ключенная в том ментальном образе, которыйвозникает у посетителей от посещения выстав-ки. Меня волнует вопрос, как создать выставкув воображении зрителя». Говоря о «чувствен-ной архитектуре», Копланд ссылается на «ар-хитектуру воздуха» Ива Кляйна. Хотя архитек-тура воздуха Кляйна была нереализуемой, онасостояла из реальных, существующих в приро-де явлений — воздуха, огня, воды, ветра — инашла свою визуальную репрезентацию в гра-фических рисунках и эскизах архитектораКлода Парена. Архитектура выставок Коплан-да становится еще более нематериальной, таккак существует лишь в воображении куратора,художников и зрителей — в форме «менталь-ной проекции».

Тем не менее воображаемая архитектуравыставок Копланда обладает особой эстети-кой — эстетикой концепции и эстетикой чув-ственного опыта восприятия: «Эстетика — этото, что возбуждает и трогает зрителей, при-шедших на выставку, она возникает только впроцессе восприятия»10. Такое пониманиеэстетики сближает проекты Копланда с музы-кальным произведением, полностью раскры-вающим свою красоту только будучи испол-



ненным или прослушанным в записи, а не запи-санным нотами. То есть эстетика для Копландазаключается в красоте формы той «чувствен-ной архитектуры», которая возникает в вооб-ражении зрителей. Но как художник сможетпередать эту форму?

7. Пропуск в пустоту: невидимый punctumпустого пространства

Будучи образом диалектическим, структури-рованным как порог или дверь, в одно и то жевремя закрытая и приоткрытая, пустота тре-бует специального ключа (чтобы эту дверь открыть) или пропуска (позволяющего пере-шагнуть порог, охраняемый стражами непони-мания и прямолинейности). Послание пустотыможно рассматривать как образ — образ вего многозначности, совокупность визуаль-ных, чувственных и смысловых характеристик.Пустая выставка передает присутствие некойневидимой и неощутимой сущности, котораяв случае успешной передачи должна воздей-ствовать на зрителей: подталкивать их к тому,чтобы проецировать свое воображение напустоту, а иногда и реагировать на создавае-мые воображением образы. На формирова-ние этих образов влияет множество факто-ров: название выставки, кураторский текст,физические характеристики пространства,

освещение, звуки и т.д. От чего же зависит ус-пешность передачи отсутствующих образов впустоте?

Для ответа на этот вопрос попробуем вос-пользоваться идеей пунктума (punctum), пред-ложенной Роланом Бартом в книге «CameraLucida. Комментарий к фотографии»11. Он объ-ясняет силу воздействия фотографическогообраза присутствием некой детали, котораястановится своеобразным уколом для смотря-щего. Это частичный объект, выбивающийсяиз композиции, неожиданная и случайная де-таль, которая режет глаз, но интригует вооб-ражение, оставляет прокол в нашей памяти —выводит смотрящего из равновесного состоя-ния безразличия. Можно предположить, чтодля пустой выставки условием успешной пере-дачи ее послания, условием ее воздействиятоже является наличие своеобразного пункту-ма — только в данном случае это будет неви-димый пунктум. Пунктум создает невидимое инеощутимое присутствие, которое поражает,останавливает, «окликает» зрителя.

Барт описывает пунктум как «присутствие не-выразимого, что желает быть выраженным», ипротивопоставляет его студиуму (studium)12 —общему «вежливому и безответственному» ин-тересу, вкусовым пристрастиям, лишеннымсилы желания. Следуя дуальной логике РоланаБарта, можно сказать, что те пустые выставки,которые мы признаем легитимными в качествехудожественного события (как критику худо-жественных институций или рассуждение опространстве, его архитектуре и физическиххарактеристиках), — это студиум. Но лишь теиз них, в ком присутствует особая чувственнаяархитектура, способная «пронзить нас стре-лой», уколоть, задеть наши чувства и вообра-жение, будут иметь пунктум — неожиданнуюдеталь, которая окликает нас и становится об-разом, живым чувственным воспоминанием,остающимся у нас после выставки.

Прорезанная пуктумом пустота (раскол втом, что мы видим, созданный тем, что смотритна нас?) действует как предельно эротическаяфотография, в которой скрыто все и потомувсе возможно. И не из этих ли волнующих воз-можностей скрытого, неведомого и не имею-щего имени рождалась нематериальная чув-ственность Ива Кляйна, положившего началофеномену пустой выставки? Пунктум застав-


Шимабуку, «Выставка, подобная Луне», на проектеExpat Art Centre, 2004.


ляет нас почувствовать укол — не только зри-тельный, но и тактильный. Так видение превра-щается в столкновение с образом, в его чув-ственное восприятие не только органамизрения, но и всем существом. Пустота исклю-чает возможность воздвижения тавтологиче-ского экрана «то, что я вижу, есть то, что явижу, и ничего больше». В ней возникает смот-рящее на зрителя нечто, которое и являетсяпунктумом — невидимой стрелой, прорезаю-щей пустоту и вонзающейся в возбужденноепустотой воображение зрителя.

8. Механизм воздействия пустоты: присут-ствие отсутствия

Описывая то, что происходит на его выстав-ках, Копланд избегает термина «перформанс»,предпочитая говорить об «интерпретации», тоесть об исполнении. Люди, зачитывающиетексты, становятся исполнителями, а тексты —партитурой. Но в искусстве исполнительствадля Копланда важнее всего оказывается нетехника (качество голоса, интонации, мимика ипрочие составляющие актерского мастерства),а способность исполнителя создать ощущениеприсутствия и вовлечь зрителя. Эта вовлечен-ность достигается благодаря отказу от отвле-кающей визуальной информации и особенно-стям устной передачи послания от говорящегок слушающему. Такой механизм создания при-сутствующего зрителя можно сравнить с воз-действием «преобразующих человека сломан-ных образов», которые рассматриваютсяБруно Латуром в его статье «Как быть иконо-поклонником в искусстве, науке и религии»13.

Если приведенные Латуром в качестве при-мера «преобразующие человека» образы ре-лигиозных картин Возрождения14 смещают вни-мание смотрящего с библейского сюжета наего значение (на «то, что в нем важно»), то пу-стота смещает внимание зрителя с внешних ат-рибутов пространства на действия и внутрен-ние ощущения в этом пространстве. Когда впустой комнате произносятся слова, вниманиесосредотачивается на значении этих слов, неотвлекаясь на объекты.

Ангел на картине Фра Анджелико перена-правляет внимание с пустой могилы к чему-тоболее важному — чуду Воскресения, — но приэтом указывает на образ воскресшего Христане как на то, что возможно увидеть глазами, а

как на то, что можно почувствовать и осознать,только заглянув внутрь себя. Так и простран-ство пустой выставки указывает на нечто важ-ное, что невозможно увидеть вокруг, а можнолишь ощутить внутри — в своем собственномвоображении, в своих мыслях. Пустота обост-ряет наше ощущение пребывания в простран-стве — это ощущение присутствия здесь и сей-час, в данном месте. Мы не отвлекаемся наразглядывание места, но концентрируемся насамом состоянии присутствия, принадлежностиэтому пространству.

Пустая выставка перенаправляет внимание свидимого объекта искусства на внутреннее по-нимание, осознание, ощущение присутствияискусства и ответную реакцию на это присут-ствие. Она заставляет зрителя задуматься осущности искусства и вспомнить, что искусствозаключается не в объекте, а в создании отно-шений: диалога между зрителем и художником,зрителем и творением, зрителем и простран-ством и в целом между зрителем и окружаю-щим миром. Возникает живое общение и ощущение присутствия, вызванное произведе-нием, которое становится уже не объектом, ахудожественным событием. И в произносимыхвыставках Копланда создателем этого отноше-ния, этой ситуации, позволяющей ощутить при-сутствие и вовлеченность, является уже не ху-дожник, а куратор.

9. Не увидеть ничего и поверить во всеКак пишет Диди-Юберман, созерцание пу-

стоты погребального склепа — «минимальногоявления с несколькими признаками исчезнове-ния» — призыв ученикам уверовать в Воскре-сение: «не увидеть ничего, чтобы поверить вовсе»15. Эта же формула «не увидеть ничего иповерить во все» работает и в случае удачнойпустой выставки. Что же позволяет кураторуили художнику приблизиться к силе убеждениярелигиозной живописи?

Христианство и пустые выставки пользуютсяобразами (или их отсутствием) противополож-ными способами. Христианская иконографияиспользует образы, чтобы рассказать исто-рию — передать информативную часть посла-ния, — а «трещинами и несоответствиями» вэтих образах в целях преображения человека.А пустая выставка делает отсутствие образаинформативным сообщением и неким пункту-



мом, как бы трещиной в отсутствии, через ко-торую проникает присутствие, для созданиязрителя и его ощущений. Пустая выставкаоставляет зрителю право выбирать междусмотрящей на нас утратой и видимым намиприсутствием, между утратой художественногообъекта и присутствием действия, наших ощу-щений, атмосферы и чувственной архитектуры,сотканной из ощущений и мыслей зрителей.Удивительным образом присутствие и отсут-ствие, пустота и существование всегда допол-няют друг друга в этом расколе зрения на ви-димое нами и смотрящее на нас.

При этом здесь заложен парадокс: с однойстороны, пустота усиливает ощущение присут-

ствия в пространстве; с другой стороны, онауказывает на некие идеи и образы, находящие-ся за пределами пустой комнаты, то есть отсут-ствующие. Она указывает на «промежуточныезоны», которые могут быть пространственны-ми, временными или ментальными. Она указы-вает на трансцендентное, на что-то, находя-щееся за пределами описаний.

10. Концепция «промежутка» в практикеМэтью Копланда

Вопрос межпространственности и межвре-менности очень важен в творчестве Копланда,он подходит к этой проблеме с точки зренияконцепции «соединительной ткани» (interstitial).Копланда интриговали различные «зазоры» (in-betweenness, interstices) — пространства и про-межутки, находящиеся между, пограничныезоны: «Мне никогда не были интересны боль-шие пространства — лучше дайте мне какую-нибудь щелочку, и я буду счастлив».

Под промежуточными пространствами Ко-планд имеет в виду второстепенные, техниче-ские и другие не используемые в качестве выставочных помещения художественных ин-ституций. Промежуточное время — это время,не входящее в привычные часы работы гале-реи. Копланд искал пути, которые позволилибы активировать и увидеть эти пространствапо-другому. В альтернативных способах ис-пользования этих пространств он видел воз-можность изменить представления о выставке.

Исследованию временных промежутков былпосвящен проект Expat Art Centre — эта вре-менная выставка, проходящая в разных гале-реях в тот период, когда сама галерея закрытадля смены экспозиции, на ремонт или по дру-гим причинам. Копланда интересовал вопрос:что останется от выставки, если изъять из нееэлемент выставочного пространства. Тогда ме-стом выставки становится время, когда галереязакрыта, то есть время между двумя выставка-ми. Именно эти временные границы обыгрыва-лись в работе Пьера Юига, использующей в ка-честве материала номера местной газеты16.Будучи лишенным выставочного пространстваи существуя только в работах художников,проект Expat Art Centre представлял собой«выставку времени без даты и выставку местабез пространства, негатив выставочных кален-дарей и графиков, экспоненциальную аккуму-


«Руины выставки/Эмоциональные пейзажи», 2007.Коллекция SAFN, Рейкьявик


ляцию неиспользованного художественнымиинституциями времени».

Такую стратегию можно сравнить с обнаже-нием выставочного пространства, котороеимеет место в случае пустой выставки. Когдадемонстрируется пространство без произве-дений, привычное представление о выставкекак бы выворачивается наизнанку: если пред-ставить выставочное пространство как упаков-ку, пустое выставочное пространство стано-вится оборотной стороной этой упаковки. А вэтом проекте наизнанку выворачивается непространство, а время.

Выставки Копланда меняют темпоральностьи создают иной режим восприятия — «инако-вость», которая возникает из расшатываниястабильности нашего существования в пустомпространстве. Именно в этом опыте дезориен-тации, когда близкое и далекое теряют при-вычные координаты, а граница между матери-альной и психической реальностью становится«блуждающей», мы наиболее остро ощущаемраскол, открытый в том, что мы видим, тем, чтосмотрит на нас.

11. По ту сторону раскола зренияОборотная сторона вещей — еще одна

тема, интересующая Копланда. Это желаниезаглянуть «по ту сторону принципа удоволь-ствия» — туда, где рождается «образ в его ра-дикальном метапсихологическом осмысле-нии»17. Этот воображаемый образ появляетсятогда, когда видимый объект выпадает из полязрения.

Пустая комната, в которой находится зри-тель, переносит его по ту сторону раскола зре-ния на видимое и смотрящее, так как, попадаяв пустую комнату, зритель как бы попадаетвнутрь куба, из которого что-то смотрит нанего. Получается, что расстояние между види-мым нами и смотрящим на нас сокращается, ито, что мы видим не только глазами, но и мыс-ленным взором в пустоте, и есть то, что на нассмотрит.

Но исчезает ли здесь диалектика и диалек-тичность образа, которая сообщает ему всюего силу — энергию, даруемую его неявлен-ностью? Нет, просто диалектика выходит нановый уровень. Разрыв возникает не между ви-димым объектом и невидимым нечто, котороесмотрит на нас из скрытых глубин черного

куба. Здесь нет видимого объекта, прячущегов себе невидимое смотрящее. Точнее, этим ви-димым и смотрящим объектом становимся мысами, и это из нас самих на нас смотрит неви-димое нечто — оно смотрит на нас как про-екция нашего воображения на пустоту. Мывидим «ничто», но смотрит на нас все — все то,что мы можем представить и почувствовать,столкнувшись с видимым «ничто». Здесь диа-лектическое отношение возникает между ви-димой формой «ничто» и смотрящим вообра-жаемым, которое до встречи с пустотойпряталось в нас самих и мерещилось нам,скрытое в черных объемах, будь то куб, гробили просто черная щель. Но в пустоте ему уженегде прятаться — нет того видимого объема,в котором оно могло бы затаиться, и потомуоно выходит наружу и мы его ощущаем. Тоесть если диалектика куба — видимое/скры-тое, то диалектика пустоты — невидимое/во-ображаемое. Это диалектическое отношениемежду разными типами невидимого: невиди-мым нашему внешнему глазу и представляе-мым нашим воображением. Здесь соединяютсяакт видения и предвидения — акт виденияничто и акт предвидения нечто.

В пустой комнате нас настигает или даже по-стигает не смотрящий на нас объект, а собст-венный внутренний взор. Диалектика помеща-ется внутрь нашего собственного сознания, ане вовне наших органов чувств — она интерио-ризируется. Мы сами становимся диалектиче-ским образом — тем глазом, который, как за-мечает Мерло-Понти, является и видящим, ивидимым. Пустое пространство выставки резо-нирует с пространством, которое мы несемвнутри нашей плоти, и может стать для на-строенного зрителя способом «быть разгляды-ваемым живой раной своего сердца»18 —собственным внутренним пространством, пе-реживающим постепенное открытие.

Куб интригует нашу способность виденияигрой исчезновения и появления, а пустотатревожит ее открыванием тайных ящичковнаших ощущений и фантазий, танцем теней, от-брасываемых на стены комнаты нашими собст-венными силуэтами — физическими силуэтаминашего тела и ментальными силуэтами нашихпредставлений. Пустая выставка, так же какприоткрытая дверь, угрожает неизвестностью,скрывающей и неожиданные сюрпризы, и воз-



можность их отсутствия, — неразгаданная за-гадка так и не открывшейся двери.

12. Чего хочет пустота?Итак, в описанных выше проектах Мэтью

Копланд играет со всеми возможными транс-формациями образа из одной его ипостаси вдругую. В «Эмоциональных пейзажах» про-исходит трансформация визуально-пластиче-ского образа в воображаемый; в серии «про-износимых выставок» воображаемый образрождается из вербального; в «Выставке чув-ственного» вербальный образ подвергаетсядисперсии, создавая «чувственную архитекту-ру» ментальных образов, а в «Выставке безтекста» стирание текстуального образа при-водит к появлению визуального. Так завер-шается этот природный круговорот — сменаразличных состояний образа.

Пустые выставки Копланда создают диа-лектический образ, мерцающий между по-явлением и исчезновением, обретением иутратой, видимым и невидимым, — тот «обло-мок символа», который, согласно Беньямину,стимулирует критическую работу памяти и«выявляет возвышенное насилие истинного».Это те остатки и тела, выносимые на поверх-ность «водоворотом реки» — формообра-зующей силой диалектического образа.

Но в чем секрет соблазнительности пусто-ты? Копланд хочет видеть в ней катализаторобразов, будоражащий воображение и тре-вожащий взгляд. Но чего хочет пустота? Помнению Уильяма Митчелла, образы показы-вают, чего они хотят, не через демонстрациюсилы и того, что у них есть, а наоборот, черезто, чего им не хватает, чем они не могут быть,что в них стерто, что исключает рама или недает увидеть перспектива19. Эта слабость об-раза становится его силой, делая образ при-тягательным, как слабость женщины.

Образ пустоты является и сильнодействую-щим, и самодостаточным, так как он не изоб-ражает ничего, в чем он нуждается или чемхотел бы быть. Пустота ничего не хочет, и вэтом ее сила и секрет ее притягательности.Она соблазняет, как недоступная в своембезразличии и ни в чем не нуждающаяся жен-щина, у которой нет желаний, потому что унее все есть. Майкл Фрид писал о том, чтоименно отречение картины от проявления

своих желаний (желания нравиться, произво-дить впечатление, воздействовать), ее без-различие (возможно, кажущееся) по отноше-нию к смотрящему, ее «антитеатральнаяпоглощенность собственной внутренней дра-мой»20 делают ее соблазнительной для зри-теля. Абстракция и предельная редукция жи-вописного медиума в форме чисто белыххолстов достигли апогея в этом отказе от же-ланий — от желания быть картиной и изобра-жать что-либо. Однако желание освободить-ся от необходимости являть собой образ,желание свободы от желаний — это тоже же-лание.

Пустое пространство отличается от белогохолста присутствием дистанции и глубины, ко-торая, по словам Мерло-Понти, является нетретьим измерением, а «пространственно-временной формой чувствования»21. Про-странство способно не просто интриговатьсвоим молчанием, безучастностью и безраз-личием, но и втягивать зрителя в свою даль,которая делает пространство ауратическимобъектом. Сила образа пустоты проистекаетиз его способности посылать противоречи-вые послания — из «мерцания чередующихсяинтерпретаций, которое вводит смотрящегов состояние своего рода паралича»22. Пустотанесет в себе бесконечное множество альтер-нативных прочтений и предоставляет почтиабсолютную свободу выбора любого из них,ту абсолютную свободу выбора, которая де-лает этот выбор невозможным: очень трудновыбрать что-то, если вам предлагается всечто угодно. В своем молчании пустота можетбыть отгадкой афоризма Витгенштейна обочень маленькой мысли, способной напол-нить всю жизнь.

Пустота становится платоновской пеще-рой, в которой в роли огня выступает скон-струированное художниками и кураторомпространство: оно позволяет нам увидетьтени собственного сознания, а возможно, иобратной его стороны и изнанки — подсозна-ния. Эти тени появляются на белом экранекак проекция воображения, и пунктум стано-вится тем спусковым механизмом, которыйвключает проектор и подсвечивает нашифантазии так, чтобы мы сами могли их уви-деть — открыть в себе то, что всегда смотритна нас из темных глубин нашего разума.



ПРИМЕЧАНИЯ:1 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что

смотрит на нас. СПб.: Наука, 2011. С. 172.2 O’Doherty B. The Gallery as a Gesture // Armle-

der J., Copeland M. et al. (eds). Voids. A Retrospective.Zurich: JRP Ringier, 2009. P. 211.

3 Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 150.4 Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект,

2014. 5 См.: http://www.mathieucopeland.net/index_.htm#Ruins. 6 Benjamin W. Excavation and Memory // Selected

Writings. Vol. 2, Part 2, 1931–1934. Cambridge: Belk-nap Press, 1999. P. 576.

7 Например, работа Стефана Брюггеманна со-стояла в отключении от электричества скульптурыДэна Флавина; инсталляция из пяти монохромныххолстов Оливье Моссе была разделена на части;Франсуа Мореле показывал половинки двух своихработ, тогда как другие половинки оставались унего в мастерской; Джереми Миллер представилзвуковую работу, в которой звук был вырезан изего фильма, а Гюстав Мецгер записал «произноси-мую ретроспективу» — устный рассказ о своемтворчестве.

8 Например, работа Лоуренса Вайнера пред-ставляла собой всего лишь одну фразу: As Long asIt Lasts. А произведение Карла Холмквиста за-ключалось в прочтении пьесы Жана Кокто «Чело-веческий голос» — пьеса была разделена на от-рывки по количеству дней выставки.

9 Мэтью Копланд, интервью с автором.10 Там же.11 Эта деталь, «как стрела, вылетает со сцены и

пронзает меня. Существует слово для обозначе-ния этой раны, укола, отметины, оставляемой ост-рым инструментом; это слово тем более мне под-ходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото,о которых идет речь, как бы отмечены, иногдадаже кишат этими чувствительными точками; имиявляются именно отметины и раны. Этот второйэлемент, который расстраивает studium, я обозна-чил бы словом punctum, ибо оно значит в числепрочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшойразрез, а также бросок игральных костей. Punc-tum в фотографии — это тот случай, который наменя нацеливается (но вместе с тем делает мнебольно, ударяет меня)» (Барт Р. Camera Lucida.Комментарий к фотографии. М: Ad Marginem,1997. С. 44–45).

12 «Это слово studium, которое значит преждевсего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкуск чему-то, что-то вроде общего усердия, немногосуетливого, но лишенного особой остроты». Фо-тографии, обладающие студиумом, «вызывают вомне не более чем общий, так сказать, вежливыйинтерес; какой-либо punctum в них отсутствует:они нравятся или не нравятся мне, без того чтобыменя уколоть; studium полностью блокирует их,studium представляет собой весьма обширноеполе апатичного желания, разнообразных интере-сов, непоследовательного вкуса: я люблю/я нелюблю, I like/I don’t. Studium относится к порядкуto like, не to love, он мобилизует полу-желание,полу-воление; это тот же невыраженный, отполи-рованный и безответственный интерес, что возни-кает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг,которые считаются «на уровне»» (Там же. С. 46).

13 Latour B. How to Be Iconophilic in Art, Science,and Religion // Jones C.A., Galiston P. (eds) PicturingScience, Producing Art. New York: Routlege, 1998.

14 Латур анализирует картину Фра Анджелико«Воскресение Христа и жены-мироносицы у гроба»(Музей Сан Марко, Флоренция) и замечает, что нижены-мироносицы, ни монах не могут видеть воз-несшегося Христа, на которого указывает ангеллевой рукой.

15 Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 23.16 Работа представляет собой местную газету, в

которой стерто все содержание, кроме дат про-ведения некой выставки и намека на место ее про-ведения, содержащегося в названии газеты. Этигазеты со стертым текстом раздавались прохожимна улице и наклеивались в виде постеров.

17 Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 63.18 Там же. С. 142.19 Митчелл У.Дж.Т. Чего “на самом деле” хотят

картинки? // ХЖ, № 94, 2015.20 Fried M. Absorption and Theatricality. Chicago:

University of Chicago Press, 1997. P. 92.21 Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 140.22 Митчелл У.Дж.Т. Указ. соч. С. 38.

Анна ШуваловаРодилась в 1981 году в Москве. Историк искусства, художественный критик.Живет в Москве.


КНИГИ


Глеб НапреенкоСубъект труда

Крэри Д. Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014.

В своей недавно изданной на русском языкекниге «Техники наблюдателя» Джонатан Крэриуказывает на переворот в представлении о че-ловеке и о его позиции по отношению к позна-нию, произошедший в начале XIX века. Этотпереворот повлек формирование новых опти-ческих инструментов, нового понимания зре-ния и в конечном счете стал предпосылкой мо-дернистской живописи. Одной из основ этогопереворота стало, по Крэри, формированиепосле Французской революции буржуазногообщества — общества свободной циркуляциизнаков и образов. Это момент зарождения од-новременно и спектакля (в смысле Ги Дебора),и паноптикума (в смысле Мишеля Фуко): Крэриуказывает, что спектакль и паноптикум сутьчасти одного дискурса, по-новому позициони-рующего субъекта восприятия. Восприятие те-перь помещается внутрь конкретного тела, атело — во всеобщее поле циркуляции знаков(спектакль), где субъект теряет закрепленнуюв классической парадигме восприятия внеш-нюю позицию, и потому теперь его необходи-мо контролировать новыми способами (паноп-тикум).

Крэри ссылается на философскую системуАртура Шопенгауэра как на одну из самых ран-них систем с новой парадигмой зрения, укоре-ненной в органической структуре тела. Но,описывая центральный для своей книги дис-курсивный поворот, лежащий в основании бур-жуазной культуры, Крэри практически не упо-минает труд — одно из ключевых понятийфилософии XIX века. Здесь вспоминается исто-рический анекдот о том, как Гегель и Шопен-гауэр преподавали в Берлинском университе-те: кантианец Шопенгауэр назначал своилекции на то же время, на которое были на-

значены лекции Гегеля, желая выказать такимобразом скепсис и презрение к концепциисвоего конкурента, но большинство студентоввсе-таки предпочитали посещать лекции Геге-ля. Крэри словно оказался одним из тех немно-гих, кто предпочел Шопенгауэра.

Именно Гегель был философом, придавшимкатегории труда новое, важнейшее значениедля понимания того, что есть человек. Эту идеюразвил Карл Маркс в «Капитале», сосредоточивсвою теорию вокруг труда и субъекта труда.Вхождение труда в сердцевину антропологииXIX века напрямую связано с изменением гно-сеологии и с проблематикой конструированияобраза в искусстве протомодернизма, которыеобсуждает Крэри, а также с дальнейшими пово-ротами, которые совершало искусство в поисках выхода из возникавших на его пути ту-пиков. Я укажу на некоторые формы возникно-вения субъекта в искусстве начиная с XIX векаименно как субъекта труда. Труд в искусствеможет существовать на разных уровнях: науровне акта высказывания (как труд автора), науровне содержания высказывания (как темапроизведения — то есть как труд его героя) ина уровне акта прочтения (как труд зрителя иличитателя). Соответственно, субъект труда в ис-кусстве может производиться на всех этих трехуровнях.

Процессуальность трудаВ труде время проживается через усилие —

и именно усилие труда обеспечивает временисвязность. Чтобы связывать вещи, необходимазатрата субъекта. Искусство как сопряжениевещей через труд, проживаемый во времени, —такова новая логика связности произведения,возникающая в XIX веке.

КНИГИ


На такого рода связности, производимой по-средством труда, основана идея реализма — втом числе реализма в литературе. Примеромтому романы Оноре де Бальзака, где труд авто-ра, труд проживания жизни и труд читателя сов-падают в единой литературной форме (близкойк автобиографической). В таком романе герой,альтер-эго автора, на своем опыте познаетокружающее общество, проходя через разныеего слои — от провинции до столицы, от ниж-них слоев к высшему свету, — и читатель следу-ет за ним, читая произведение. На такого жерода связности построены полотна ГюставаКурбе, такие как, например, «Похороны в Ор-нане» или «Мастерская художника», где зри-тель, последовательно рассматривая полотно,переходя взглядом от героя к герою, изучаетпанораму общества. Сам автор тоже произво-дит эту панораму благодаря протяженному вовремени опыту переживания общественной ре-альности. Такого рода опыт рассматривания,или опыт изучения, есть именно труд. Его тем-поральность контрастирует с мгновенным схва-тыванием образа взглядом, присущим предше-ствующей парадигме восприятия, которуюКрэри связывает с камерой-обскурой и добур-жуазными политическими режимами. Новое по-ложение субъекта, которое Крэри описываеткак размещение субъекта восприятия внутритела, можно также связать с телесностью трудаи местом субъекта в процессе труда. Субъекттруда, с одной стороны, имеет цель, замысел, сдругой — этот замысел и сам субъект меняются,трансформируются в процессе труда, так кактруд есть опыт встречи с реальностью, заранееполностью не представимой. Труд погружаетсубъекта в гущу реальности, лишая его внешнейпозиции, обеспечиваемой камерой-обскурой.Это положение субъекта также структурируетполотна Курбе: в «Мастерской художника» иливо «Встрече» художник окружен своими персо-нажами — как один из них.

В модернизме артикуляция авторского трудавыступает на первый план — примеры томуможно найти во множестве в диапазоне от ПоляСезанна с его гаптической работой взгляда до«живописи действия» Джексона Поллока. Ноодновременно эта артикуляция труда, стано-вясь самодостаточной, то есть отказываясь отпретензий реалистического искусства на рас-черчивание общественных связей, приводит ис-кусство к его противоположности, к товариза-

ции. Произведение сводится к овеществленно-му труду, циркулирующему по законам рынка,превращается в товарный фетиш, в которомсоздавший его труд полностью скрыт, вытес-нен. Например, риск, вечно сопровождающиймодернистскую абстракцию, — превращение вдекоративный плоскостный орнамент.

Труд и негативностьВсе, о чем выше шла речь, связано с процес-

суальностью труда и тем, как эта процессуаль-ность начинает репрезентироваться и непо-средственно разворачиваться в произведенииискусства. Процессуальность труда — праосно-ва гегелевской диалектики как мысли, разво-рачивающейся в труде, труде самопознания. Нодиалектика, помимо процессуальности, нужда-ется в отрицании, в негативности — и ее такжеможно найти в труде. Труд устанавливает своюпунктуацию, свои пробелы. Например, труд по-требляет и уничтожает объект ради превраще-ния его в другой объект. И эта связь труда с не-гативностью позволяет указать один извозможных выходов из тупика станковизма —тупика товаризации произведения искусства.Есть радикальные примеры, когда негативностьтруда реализуется в иконоборческих практи-ках — например, в написанных кислотой карти-нах Густава Мецгера. В логике Мецгера время,запускаемое трудом, есть время уничтожения,негации, в том числе негации автором себя какхудожника, — но негация эта осуществляетсячерез труд. Мецгер в своем лице обнаруживаетодин из пределов субъекта труда.

Пунктуация труда может быть понята ииначе — как его диалектические отношения сленью или досугом. Диалектика труда и досугабыла развернута в истории искусства, напри-мер, между реализмом и импрессионизмом:сцены труда в духе «Дробильщиков камня»Курбе у импрессионистов сменяются сценамигородского буржуазного досуга.

Буржуазное понимание оппозиции лени итруда требовало радикального пересмотра всоветской культуре. В советском искусстве во-прос о негативности в труде был поднят в кар-тинах и текстах Казимира Малевича, указываю-щих на центральное место лени, приостановкитруда, в самом труде. Герои его второго кресть-янского цикла или его «Работница» замирают вбездействии — но в этом бездействии есть од-новременно зачатки заранее неизвестного дей-

ствия или речи, исток труда как такового. Мале-вич уходит от производства полностью предза-данных идеальных образов трудящихся в духесталинского соцреализма, оставляя в своих ге-роях пробел, нехватку. И этот пробел и нехват-ка становятся видны только в отношениях с тру-дом — например, трудом говорения, как внеоренессансной «Работнице». «Работница» за-мерла в ораторском жесте — и одновременноуподобляется мадонне, но мадонне без младен-ца. Невысказанность ее речи как бы отражаетпробел на месте ребенка — и это то место, кудаможет прийти непредрешенное будущее, в от-личие от полностью детерминированных картинканонического соцреализма. Так негативностьв труде позволяет произвести не замкнутый, нооткрытый образ субъекта этого труда.

Коммуникативность трудаТруд устанавливает социальные связи и про-

изводится в этих связях. Социальные аспектытруда стали объектом развернутых размышле-ний именно в XIX веке. У Гегеля труд функцио-нирует в отношениях раба (слуги) и господина —эту коммуникацию можно назвать вертикальной.Проблемы солидарности (горизонтальная ком-муникативность труда) стали центральными длямыслителей социалистической и анархистскойнаправленности: от утопических социалистов доМаркса.

Коммуникативность труда (как и его связь с не-гативностью) была распознана как структурооб-разующая для новых способов производства ифункционирования искусства, начиная с модер-низма. Обращение к коммуникативности труда —еще один способ выхода из тупика товаризацииискусства. Ранние примеры тому — работы Эду-арда Мане: «Бар в Фоли-Бержер» и «Олимпия»,отождествляющие отношения буржуазного зри-теля с картиной и отношения клиента-покупате-ля с трудящимися женщинами, буфетчицей ипроституткой соответственно. Взаимодействиекартины со зрителем уподобляется здесь комму-никации трудящегося с потребителем продуктовтруда — отношениям раба (слуги) и господина.Так у Мане субъект труда вызывающе противо-поставлен буржуазному посетителю салона — ивместе с тем демонстрируется и задействуется ихнерасторжимая в буржуазном обществе взаимо-зависимость.

О горизонтальной коммуникативности трудавспоминает советское искусство. Например, про-

изводственниками и лефовцами искусство мыс-лилось как средство коммуникации между трудящимися, растворенное в глобальной си-стеме общественных медиаций, которые реали-зуются посредством современных технологий. Ноне только крайне левый авангард, а и станковизмзадействовал трудовую коммуникативность —примером тому бригадный метод создания кар-тин, широко практиковавшийся в 30-е годы. Пря-мое обращение фигуративной советской карти-ны и ее героев к зрителю (можно сновавспомнить «Работницу» Малевича с ее оратор-ским жестом или предшествовавшее ей «Заседа-ние сельячейки» Ефима Чепцова) также получаетновый смысл: это обращение не к индивидуаль-ному потребителю, а к коллективу равных, при-зыв к диалогу.

Одна из недавних вспышек интереса к комму-никативности труда — эстетика взаимодействия,проблематизирующая акты коммуникации в про-цессе производства и потребления продуктовтруда. Иногда эстетика взаимодействия ставитпод вопрос саму различимость горизонтальнойи вертикальной коммуникативности труда —через обнаружение провалов коммуникации илискрытого насилия внутри нее.

***

Разумеется, логика труда меняется благодарямеханизации производства, а также благодаряусилению значения когнитивного труда. Но трифундаментальных аспекта труда: его процессу-альность, его связь с негативностью, его комму-никативность — позволяют расчертить поле нетолько стратегий искусства, но и вообще мыш-ления с начала XIX века. Через эти аспектыавтор, герой и зритель (читатель) произведенияконституируются как субъекты труда, будь тотруд актуальный или потенциальный. И именнокак телесный субъект труда человек биополи-тически дисциплинируется (например, панопти-кумом) или погружается в цепочки циркуляциитоваров (спектакль). Так труд позволяет иначевзглянуть на «техники наблюдателя», о которыхпишет Крэри.

Глеб НапреенкоРодился в 1989 году в Москве. Историк искусства, художественный критик.Живет в Москве.

КНИГИ


ВЫСТАВКИ


Борис КлюшниковСинестетическое сообщество

u/n multitude «Политические партитуры».Галерея «Старт», ЦСИ ВИНЗАВОД, Москва. 26.12.2014 — 25.01.2015

В последние годы все большую роль в со-временном искусстве играют различныеформы речи: художники читают лекции,представляют и обсуждают результатысвоих теоретических исследований, взаимо-действуют с университетами и создают дис-куссионные платформы. Это же характерно

и для стремительно приобретающих акаде-мичность левых интеллектуалов, которыеобзаводятся солидным списком публикаций,издают книги и участвуют в симпозиумах,поддерживая работу вечного двигателяречи. Политика понимается как сфера рече-вой коммуникации, то есть продолжает по-

u/n multitude, «Ослиная месса», 2014. Фото предоставлено художниками

ВЫСТАВКИ

аристотелевски определяться как совмест-ное существование людей, способных кречи и высказыванию. Художественная лек-ция в какой-то мере наследует митингу илипетиции: существует артикулированное по-слание, выраженное в лозунге или в требо-вании и предъявленное адресату, от которо-го, в свою очередь, ожидают реакции.

Однако есть еще один важный момент, ко-торый сегодня сближает левую политическуюмысль и искусство. При всех призывах к дей-ствию и внешним изменениям обе эти сферыявляются аутопоэтическими, то есть ориенти-рованы прежде всего на самоподдержание исаморегуляцию. Вера в предстоящие переме-ны сохраняется, но из достижимой цели онипревращаются в регулятивную идею, задаю-щую внутреннее единство движения: я про-тестую, однако все, на что я могу рассчиты-вать, — это существование протестногодвижения как устойчивого системного явле-ния. В России протесты 2012 года объедини-ли множество людей — но это, пожалуй, все,чего удалось добиться. Я не считаю, чтоаутопоэтический режим существования яв-ляется стратегической ошибкой или изъя-ном искусства и оппозиционной политики.Скорее, это указывает на нынешнюю формусуществования власти, репрессивные и нор-мирующие ресурсы которой не ограничи-ваются сферой языка и смысла. СоциологСкотт Лэш в своих исследованиях описыва-ет, как власть переходит от «эпистемологи-ческого» режима к «онтологическому», куправлению бытийным различием. В этом ре-

жиме нет необходимости удерживать те илииные символические доминанты, нет необходимости предписывать и насаждатьчто-то посредством языка: «Мы более неупорядочиваемся: вместо этого мы самокон-ституируемся в различиях»1. Политика начи-нается не в речи, а еще до нее — в возник-новении и удержании онтологическогоразличия. То есть дело не в том, что крити-ческий дискурс не ставит перед собойосмысленные цели, а в том, что само выска-зывание уже не имеет решающего политиче-ского значения.

Во время одного из протестных выступле-ний 2012 года собравшиеся скандировалилозунги и выдвигали требования правитель-ству. Однако через несколько минут их окру-жили молодые люди, бьющие в барабаны.Грохотом они намеревались заглушить речьпротестующих. Шум полностью редуциро-вал язык и свел собрание говорящих людейк чистой фактичности. Выраженная в со-общении цель пропала — и из участниковпротеста собравшиеся сразу превратились втолпу, массу без назначения. Этот случай вы-являет ограниченность речи и обращаетвнимание на политическое значение матери-альности (грохота барабанов), которая вусловиях кабинетной и академической рабо-ты может оставаться незамеченной. Когдамы стоим за кафедрой, нам кажется, что до-статочно прояснить термины, создать яснуютеорию, обратить внимание на нелогичностьили непоследовательность высказыванийоппонента. Но как только мы выходим в мир,наши слова превращаются в шум. Осмыслен-ная речь не достигает цели, поскольку целисегодня нет и у самой власти. Власть суще-ствует на инфрауровне — ее политичность втом, что она есть. Политическое лежит вплоскости фактичности и материальногоприсутствия.

Кризис активизма в российском искусствеотчасти связан с провалом описанных вышенаивных убеждений: что свою позицию сле-дует высказать, объяснить с учетом разумно-го адресата, способного это объяснениевоспринять и выстроить ответную реакцию.«Образовательный поворот» в искусстве, окотором говорят в последнее время, насле-дует той же традиции. Следуя по этому пути,


u/n multitude, «Музыка тюрем», 2014. Фото предо-ставлено ЦСИ «Винзавод»

ВЫСТАВКИ

мы не видим, что политизированным сталоуже само материальное существование.

В этом тексте описывается ряд перформан-сов группы u/n multitude. В их работах, рас-считанных на аудиальное, нелингвистическоевоздействие, вопрос о политике и власти пе-реносится в онтологическую плоскость.Этому способствует то, что художественнымисредствами, с которыми они работают, яв-ляются музыка и шум, почти вытесненные изсферы современного искусства как раз всилу своей неязыковой природы.

***

В течение 2014 года группа молодых ху-дожников u/n multitude (постоянные участни-ки Никита Спиридонов и Соня Румянцева)провела четыре перформанса, которыебыли объединены названием «Политическиепартитуры». Самую первую «партитуру» ху-дожник, композитор и музыковед НикитаСпиридонов представил еще в рамках свое-го студенческого проекта на фестивале Stu-dents Art Prom. В работе «Повар против Веберна» художник вспоминает о трагико-мической смерти великого композитора, за-стреленного уже после войны солдатом-по-

варом американских оккупационных войск.Один из участников засыпает овощи в рас-крытое пианино до тех пор, пока инструментне переполняется. Каждый раз, бросая очи-щенные овощи внутрь инструмента, «повар»хлопает крышкой, имитируя звук выстрела,в то время как «Веберн» монотонно нажима-ет на клавишу. Музыкальная форма произве-дения, визуальное пространство и политиче-ский контекст мировой войны соединяются,выстраивая биографический эпизод изжизни композитора. Экзистенциальное и по-литическое выражается посредством грохо-та захлопывающейся крышки инструмента,посредством строго выстроенной, но вместес тем эмоционально воздействующей на насмузыкально-шумовой композиции. Убийство,выстрел в человека воплощается в звуке истановится частью произведения. Перфор-манс заставляет зрителя пережить политикукак сонорный эффект, локализованный впространстве шум. Этот шум использует важ-нейшую черту аудиовизуальной инсталля-ции, а именно ее способность создавать вре-менные автономные зоны. Для созданиявременной автономной зоны (понятие ХакимБея) лозунги и артикулированные идеиимеют второстепенное значение. Так, на-


u/n multitude, «Повар против Веберна», 2014. Фото предоставлено художниками

ВЫСТАВКИ

пример, рейв был временной зоной, образо-ванной не сходством мнений или требований,а общим аффектом (от встречи с природой,музыкой и т.д.). Временная зона, основой ко-торой является музыка, наиболее аутопоэтич-на. Все в ней направлено на сохранение гоме-остаза, на самопродление.

Художник и теоретик Кодво Эшун оченьточно сформулировал способность музыкисоздавать такие временные «карманы», гдевнезапно зарождается множество (в смыслеmultitude): рейверы превращаются в «сине-стетическое сообщество, каждый участниккоторого становится медиумом, передаю-щим сенсорные потоки»2. В случае с перфор-мансами u/n multitude объединяющий аф-фект имеет социополитическую природу, ноблагодаря музыкальной форме преобразу-ется в звук.

Нагляднее всего этот метод представлен вакции «Ослиная месса». Художники восста-новили знаменитую речь Хрущева в Манеже:Никита Спиридонов въехал в выставочноепространство на осле, выкрикивая те жесамые ругательства. За основу перформансавзята форма «ослиной мессы» — карнаваль-ного обыгрывания религиозного действа, су-

ществовавшего в Средние века. Во времяперформанса шум перкуссии перемежалсязвуками тромбона и агрессивными выкрика-ми о вреде абстрактного искусства. Зрители,в свою очередь, начали снимать ботинки и,подражая тому же Хрущеву, стучать по полув такт мощному индустриальному ритму пер-куссии.

В ходе перформанса историческая травмасобытия в Манеже опосредуется музыкаль-ной композицией мессы. Соучастие зрителяв обыгрывании события «снимает» травму,посредством образа переводя текст в чи-стый звук. Никита Спиридонов работает не смузыкой, а около музыки; в первую оче-редь — с историей и политикой. Он перено-сит страдания, репрессии и социальное про-тивостояние в звуковое пространство,конструируя особое присутствие при собы-тии. Сообщество образуется не вокруг арти-кулированных посланий-лозунгов, а вокругчувственного опыта, который, однако, на-прямую связан с конкретной политическойситуацией. Именно такой подход позволяетперенести спор с властью из пространстваязыка туда, где искусству еще не предначер-тано поражение, — на территорию коллек-


u/n multitude, «Повар против Веберна», 2014. Фото предоставлено художниками

ВЫСТАВКИ

тивного аффекта, в мир музыки и шума. Еслиофициальная власть использует негативнуюсилу шума, подавляя ясную речь и требова-ние оппозиции, то искусство способно отыс-кать позитивность шума, который выражаетнастроение непосредственнее, чем всеслова и идеи. В работах «Повар против Ве-берна» и «Ослиная месса» шум не подав-ляет, а прорабатывает травмы.

В перформансах «Краткая история доно-сов» и «Музыка тюрем» противопоставлениетекста и звукового образа выражено еще от-четливее. Следуя методу футуристическогокомпозитора Александра Мосолова, писав-шего вокальные пьесы «Четыре газетныхобъявления (из „Известий“ ВЦИКа)» на текс-ты новостных статей, u/n multitude собираюттексты доносов, начиная с доноса на Солже-ницына и заканчивая записями в Интернете.Тексты доносов озвучиваются оперным со-прано, что создает определенный эстетиче-ский парадокс. В пространстве оперы доно-сы обретают возвышенное и надвременноезвучание. Идеологичность стирается благо-даря исполнению, при этом в сопоставлениис красотой исполнения особенно отчетливовидно кощунство текста. То же несоответ-ствие возникает в перформансе «Музыкатюрем», где голос, доносящийся из-за про-стыни-перегородки, поочередно распеваетпункты распорядка дня Дмитровлага (испра-вительно-трудовой лагерь, располагавшийсяна севере Московской области в 30-е годы).Консорт виолончелей и солирующий низкийбас отсылают к жанру De profundis (в этомконтексте буквально «из глубины» — заклю-ченные рыли канал Москва–Волга). Расписа-ние, текст и кодификация, которые тщатель-но эстетизировал мировой концептуализм,указывают на меру бесчувственности, свой-ственную современному миру. Отчужденнаябюрократическая речь и скука вялотекущейдокументации угнетают художника, вынуж-дают его играть по заведомо неподходящимправилам. Музыка же возвращает скупомураспорядку трудового лагеря связь с эмо-циональным переживанием.

Посредством вибраций музыка непосред-ственно воздействует на человека, что делаетее обязательным компонентом официальнойи массовой культуры. Мы можем говорить о

своеобразной антинотации «политическихпартитур» Спиридонова и Румянцевой: ониупраздняют язык и текст музыкальной записи,указывая на то, что музыка «встроена» в нашужизнь с ее страданием, борьбой, любовью итрагифарсом. «Партитура» соединяет исто-рию музыки, политику и историю художе-ственной институциональной критики в шум-ный ассамбляж. Персональная выставка врамках проекта «Старт» обозначила и про-странственный характер «партитур», которыесоединяют в единый образ ситуацию и шум.Будучи эфемерным процессуальным искус-ством, музыка в то же время остается матери-альной. Она позволяет выйти из замкнутогокруга смысла и выражения и увидеть еще неартикулированные властные отношения.

ПРИМЕЧАНИЯ:1 Lash S. Power After Hegemony. Cultural Studies

in Mutation? // Theory, Culture & Society, vol. 24, № 3,2007.

2 Eshun K. More Brilliant Than the Sun: Adventuresin Sonic Fiction. London: Quartet Books Limited,1999.

Борис КлюшниковРодился в 1989 году в Москве. Теоретик и историк искусства. Живет в Москве.


u/n multitude, «Политические партитуры», 2014.Фото предоставлено ЦСИ «Винзавод»

Материал проиллюстрирован видамиэкспозиции проекта Хаима Сокола«Спартак. Times New Roman», ЦТИ

«Фабрика», Москва, 2014. ФотографииДмитрия Мишина и Марка Боярского

ВЫСТАВКИ


Карина КараеваИнсталляция как гиперобъект

Хаим Сокол «Спартак. Times New Roman».ЦТИ «Фабрика», Москва.22.10.2014 — 24.11.2014

В инсталляции «Спартак. Times NewRoman» художник Хаим Сокол выражаетсвою концепцию реальности. Она состоит, вчастности, в том, что художник мыслит со-ставляющие инсталляцию объекты как от-дельные произведения, самодостаточные ипотому не только способные самостоятель-но действовать в предложенном простран-стве (ЦТИ «Фабрика»), но и обладающиесобственной историей и онтологией.

Реальность для Хаима Сокола начинаетформироваться тогда, когда память (худож-ник до сих пор продолжает свои экспери-менты по восстановлению исторической па-мяти и поиску национальной идентичности)перерождается в социальное переживание.Обращение к теме иммиграции, националь-ной самоидентификации для него не сводит-ся к критике конкретного сообщества —это, прежде всего, поиск и воспроизведениенового формата отношений между художни-ком и его адресатами, между субъектом иобъектом. В этом смысле информация обобъекте остается для Хаима Сокола принци-пиально выразительной.

Объекты, как показывает художник, всвойственной им среде значат больше, чемв пространстве институции. Простая снего-уборочная лопата обладает онтологическойсущностью, выявить которую в музее прак-тически невозможно. В ситуации, когда ло-пата выполняет свою функцию (к примеру,ею пользуются для уборки улиц), этого про-явления ее «природы» достаточно для ее

фактического определения. Но Хаим Соколпредставляет тотальную инсталляцию, отка-зываясь определять ее в контексте тоталь-ности. Его метод призван выявить спецификуобъекта, сместить оптику. Хаим Сокол дела-ет объект метафизическим символом, како-вым он в повседневной жизни не является.Уже упомянутая снегоуборочная лопата,когда ею пользуется соратник и адресатХаима Сокола-гражданина, сведена к функ-ции: к уборке конкретной территории. То,что предлагает Хаим Сокол как художник, —ликвидировать функциональность лопаты ивынести ее в новое контекстуальное поле.Именно когда объект выходит за пределысвоей «собственной» природы или своегоконкретного предназначения, и происходитсдвиг представления об объективной онто-логии. Условно говоря, Сокол критикует эк-зистенциальное качество объекта.

ВЫСТАВКИ


Художник начал свой проект с символиче-ского обмена с гастарбайтерами-мигрантами:изучал узбекский язык, покупал для рабочихпродукты, учил их марксистской теории. Га-старбайтеры в свою очередь передавали емунеобходимое знание, которое не только сви-детельствовало о капитуляции объективногосимуляционизма, но прежде всего, объектив-но десакрализовало позицию левого дискур-са, связанную, в частности, с идеей перенесе-ния конкретного действия в другие условия.Осуществив несколько конкретных действий-включений, художник осознал, что его пред-ставление о справедливости и возможностивосстания потерпело полное поражение.

Столкновение с реальностью, с бытом тех,на кого было направлено действие, не толь-ко наглядно продемонстрировало правиль-ность теории немецкой марксистской фило-софии о сохранении статусности конкретнойсоциальной группы, но и расширило понятиегиперобъекта. Гиперобъект в данном случаепонимается как определенная совокупностьдействий, то есть субъективных жестов и

объективных критических текстов, которыеобъясняют изначальное действие.

Объект превращается в гиперобъект, когдавыходит за границы своей природы, заданныев определении. Хаим Сокол выстраивает бар-рикады из матрасов, на которых спят гастар-байтеры. Их сон — тоже действие; таким делает его способность художника к критиче-скому анализу. Критический словарь вы-строен Соколом как определенная структура:один ее элемент — адресат-соратник-объект,другой — художник-автор-идеолог, третий —идеологическая система. Эта идеологическаясистема воспроизводит себя как утопия, уто-пия гиперобъекта.

Карина КараеваРодилась в 1980 году в Москве. Куратор, художественный критик. Живет в Москве.

Художественный журнал Moscow Art...

Documents

Transcript of Художественный журнал Moscow Art...