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Estudio introductorio de Fernando Collar de Cáceres

PATRONATO DEL ALCÁZAR DE SEGOVIA

Los «Letreros e Insignias Reales» de Garibay (1593):

proyecto para la reforma de una serie icónica

L'ETREROS E INSIGNIAS lZeaJes de todos los ferenifsimos Reyes de.Obiedo, l.Jcon,. y Cail:illa, para·Ja faJa R.eal delosalca~aresdeSegoula, ordena-dos por tnandado del Cathohco lZ ey.nuc­frro fcnor Do~ Phihpe el 1 I ~ 1\116narcha del~ fpafia,y del'nueuo~ O 1 u e, f1endo al­caydc perpetuo del los i)on Diego Ferna d , e~ b E·· · \' 1 d · .e z cie J .. t "'rera v ... ouac1:Ja, con e c·e . f"'toi . ¡ ·unir.C¡Jon.

Por E~/ie ·;,;JTJ dt' CariG,:?y f;• chronifl.z.

Estudio introductorio de Fernando Collar de Cáceres PATRONATO DEL ALCÁZAR DE SEGOVIA

Facsímil del ejemplar perteneciente a la Biblioteca de la Universidad de Salamanra (impreso 31-8-64)

© Patronato del Alcázar de Segovia

Printed in Spain. Impreso en España I S B ~ 84 - 604 - 5307 - 3 Depósito legal: S. 60 - 1993

EUROPA ARTES GRÁFICAS, S. A. Sánchez Llev"'· Teléf. (923) ·22 22 50. 37005 Salamanca

La Sala de Reyes del Alcázar de Segovia, es una de las más notables estancias de este palacio real, sede con frecuencia de la itinerante Corte castellana. Cuantos viaj'eros pudieron contem­plarla antes del voraz incendio de 1862 quedaron maravtllados por su decoración, hasta el punto de sugen'rles hermosas leyen-

.' das. Por esto fue empeño del Patronato del Alcázar poder recu­perarla, lo que ha sido posible gracias a los dibuj'os que de ella dej'ara José M. a Avrial y al Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla de Hernando de Ávila, en que se reproduJeron, con minuciosidad, las esculturas que la exornaban.

Considera además el Patronato que a la tarea de restauración ha de ir unida la de investigación y difusión de todo cuanto con­cierne a la fortaleza. En 1985, Francisco Collar de Cáceres hacía el estudio crítico de/libro de Hernando de Ávila, publicado por la empresa pn·vada, y hoy, esta institución tiene oportunidad de patrocinar la edición facsímtl, comentada por el mismo autor, del Libro de letreros e insignias reales, de Esteban de Gan·bay, escrito con ocasión de las reformas que habrían de llevarse a cabo en el reinado de Felipe JI, que viene a complementar aquél.

VICTOR DANIEL RODRÍGUEZ CERDIDO Genmzf.Presülente del Patronato del Alcázar de Segovia

« ... a la redonda del/a, estan todos los reyes propieta­rios de Castilla, q. son de bulto, dorados y pintados, puestos en nichos con mucho adorno y n·queza, a los pies sus descnpyiones del tiempo que rreinaron y quando fallerieron y en las batallas ynsignes en que se hallaron contra los moros».

J. Gómez.de Mora, 17 de junio de 1626 (Bib. Va t., sign. Barb. La t. 43 72)

ESTUDIO INTRODUCTORIO

A UNQUE creada por iniciativa de Alfonso X el Sabio y tenida por .fi. la más suntuosa y significativa de las estancias palaciegas que

con gusto mudéjar adornaron y habitaron doscientos años después los úl­timos Trasrámara, la sala de los Reyes del Alcázar de Segovia alcanzí, sólo la amplitud y unidad iconográfica definitivas bajo el reinado de Felipe Il , cuando el uso regio personal de la fortaleza era cosa ya enteramente ex­cepcional. Así, a pesar de su origen y del ornato medieval que nunca per­dió, la estancia que conocemos -hoy sólo una legítima reconstrucción de la que resultó calcinada la noche del 6 de marzo de 1862- experimentó un giro singular, adquiriendo cierta impronta quinientista. Cabe estimar, incluso, que la rectificación, adición y conclusión de su serie escultórica constituye la más acabada empresa iconográfica de exaltación regia lleva­da a efecto en Segovia en tiempos de Felipe 11, en mayor grado que aquélla, de muy distinto alcance por lo pública, elaborada y compleja, que se puso de manifiesto en las puertas , fuentes y demás invenciones habidas para adorno de la ciudad en 15 70 con motivo de la Entrada de doña Ana de Austria, aunque sólo sea debido a la dimensión efímera de todas ellas y a pesar de la ausencia de la efigie del soberano reinante en la galería palaciega.

Por lo que parece la decoración icónica de la vieja sala medieval fue proseguida por alguno de los descendientes de Alfonso El Sabio, si bien resulta difícil determinar la amplitud exacta del primer proyecto y de las borrosas adiciones retratísticas sucesivas , y hubo de ser luego sensiblemen­te renovada en tiempos de Enrique IV, monarca vinculado a Segovia donde los haya, con quien la espléndida serie real se vio prolongada has­ta la propia imagen, quedando integrada ya por cuarenta y dos estatuas sedentes cuya homogénea factura aún reflejan algunos tardíos testimonios gráficos. No mucho ames de que así sucediera, el deslumbrado cronista

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del barón de Blatna, que tuvo ocasión de admirar el esplendor mudéjar que los Trastámara introdujeron en los aposentos de la fortaleza, había contado hasta treinta y cuatro figuras de reyes que de forma tan crédula como sorprendente describe en 1466 como de oro puro, abundando en lo cual refiere, con ingenuidad fantaseadora, que cada gobernante había de reunir durante su reinado el oro suficiente para colocar allí su estatua fundida 1 . Lejos de ser así, y según parece ya por Mosén Diego de Varela, las imágenes hubieron de hacerse en madera, estofadas y policromadas, o quizá en lo esencial doradas, al igual que se hicieron los suntuosos arteso­nados mudéjares de diversas cámaras en todo el ala norte del edificio 2

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Cienos aspectos de lo mudéjar venían a ser por entonces en Castilla sinó­nimo de lujo, y tanto Juan II como el desventurado Enrique IV tuvieron especial predilección por formas y creaciones artísticas de esta naturaleza, tan desafectas de lo figurativo, y por un modo de vida igualmente satura­do de resonancias moriscas.

Ni las reinas Isabel y Juana ni Carlos 1 se ocuparon luego de la orna­mentación del Alcázar, por lo que la galería escultórica de reyes perma­neció incompleta, con los diez últimos escaños de su friso vados. La ra­zón hay que buscarla sólo en el progresivo desuso de la residencia, lo que precisamente sucedió en una época en que bajo el impulso humanístico las colecciones retratísticas de una u otra especie llegaron a adquirir enor­me auge. La recuperación a medio plazo de una mayor o menor utiliza­ción regia del recinto estaba llamada pues a acabar con el estancamiento de la serie.

AsPECfOS GENERALES DE LA REFORMA. LA SALA DE LOS REYES Y EL LIBRO DE LOS LETREROS E INSIGNIAS REALES (1593)

Felipe 11, que desde sus años de príncipe se ocupó de las obras, am­pliaciones y reformas de diversas residencias reales, sin olvidar el Alcázar, y que eligió en 1570 la capilla de la fortaleza segoviana para las bodas oficiales con la que había de ser su cuarta esposa -el casamiento por po-

1 En A. M. FAVIÉ, Viaje por España. Madrid, 1899, I, p. 66. 2 V arel a atribuye la iniciativa de la serie a Enrique IV, quien según él hizo poner las figuras de

los reyes ccomen~ando de don Pelayo fasta él; e mandó poner con ellos al Cid. e al conde Fc:rnán Gon~alez ... Todos en grandes estatuas labradas muy sutilmente, de maderas cubiertas de oro y pla­ta» (Mosén Diego de VARELA, ~lemorial de Diversas Hazañm. ed. de Mata Carriazo 1941, p. 294; ci­tado por Joaquín Y ARZA, «La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano», en A. RUCQUOJ (coord.), Realidad e imágenes del poder, Valladolid, 1988, p . 273.

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deres se había celebrado en tierras alemanas ostentando don Luis Ve­negas de Figueroa la representación del monarca-, supo captar el senti­do emblemático de la que ciertamente era la principal estancia palaciega y retomó la idea de prolongar el ciclo icónico, como empresa alusiva a la consolidación y la legitimidad dinásticas. El proceso, no exento de titube­os y aun de rectificaciones finales, no llegaría a culminar hasta 1595, y tuvo virtual corolario en el precioso Libro de Retratos de los Reyes de Hernando de Ávila, quien para entonces había tomado parte con sus ofi­ciales en las tareas de policromía y dorado de la sala y que realizó la deli­cada labor de iluminación por encargo del monarca a la par que se ulti­maban los trabajos escultóricos y ornamentales, en los que pictóricamente también colaboró. La reforma filipina supondría a la postre la incorpora­ción de quince nuevas estatuas -siete de reinas, dos de condes y seis de reyes-, que por supresión de la de don Rodrigo vino a incrementar en sólo catorce el número total. Sabido es que la ejecución de las imágenes estuvo a cargo de Agustín Ruiz, Pedro de Aragón y Juan de Ribero, y gracias al libro iluminado por Hernando de Ávila, fuente primordial para la moderna reconsuucción escultórica, es posible establecer algunas inte­resantes conclusiones estilísticas que no hacen al caso 3 •

El libro de los Letreros e Insignias Reales de todos los serenissimos Re­yes de Obiedo, León y Castilla (Madrid, 1593), que hizo imprimir Este­ban de Garibay, pertenece a una fase intermedia en la ampliación y reor­denación de la serie, la cual tuvo en el cronista vasco el auténtico mentor del proyecto histórico e iconográfico definitivo, desde los primeros com­pases de esta posuera fase de gestación.

El proceso se iniciaba en febrero de 1588, cuando, lejos aún de osten­tar el anhelado título de cronista del rey pero en el desempeño oficioso de las funciones inherentes al cargo -ni en el ulterior cumplimiento ofi­cial del mismo llegó a ejercer sino de genealogista- y merced al prestigio logrado por sus tempranos XL Libros del Compendio Historial (Amberes, 1572), recibe Garibay el encargo de «ordenar nuevos letreros a los Reyes de la Sala real del alcázar de Segovia, porque los que tenían estaban gro­seramente ordenados y los sucesivos mal continuados, aunque hasta ahora -declara- no se han puesto» 4 • No llegaron empero a introducirse en-

3 Sobrt tste asptcto, Fernando CoLLAR DE CACERES, cEn romo al libro de Rttratos de los Reyes de Hcrnando de Ávila•, Boletín del Museo del Prado, IV (1983). pp. 25 y ss.

4 Pascual GAYANGOS, Memorias de Garibay, r. XI, libro V, tít . IX, en •Memorial Histórico Es­pañol•, t. VIl, 1854, p . 460. los términos utilizados no ofrtcen dudas sobre el irregular estado de la serie y las canelas.

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tonces modificaciones en la sala, al menos en lo que afecta a las tallas y las cartelas, pues el mondragonés se tomó su tiempo para hacer el traba­jo, sumiéndose en concienzudos estudios históricos y genealógicos que demoraron la entrega de los textos hasta abril de 1592.

Cuando en 1590 el humanista Diego de Villalta se refiere a la estan­cia en su tratado De las Statuas antiguas (British Library), el número de las figuras que constituían la serie seguía siendo de cuarenta y dos, con­tando las de los campeones castellanos Ruy Díaz de Vivar y Fernán Gon­zález, integradas en el ciclo al menos desde tiempos de Enrique IV, si bien un singular descuido en las transcripciones y las ilustraciones a plu­ma del manuscrito, de fidelidad iconográfica y estilística por lo demás poco fiable, supuso la involuntaria exclusión de uno de los monarcas, muy probablemente Ordoño III. Sólo en las breves leyendas de las cart e­las dispuestas a los pies de las estatuas, reducidas así en el texto a cuaren­ta y una, se atuvo el tratadista con rigor a lo existente. Pero su informa­ción no se detiene en esto, y gracias a él sabemos que Felipe ll tenía mandado proseguir la serie de retratos reales desde Fernando el Católico, con la pretensión de cubrir a la larga los diez sitiales sobrantes. En princi­pio estaba prevista la inclusión del mencionado Fernando V y las de Feli­pe 1, Carlos I y Felipe !1 5 , todo dentro de la más estricta continuidad y lejos, en suma, de cualquier voluntad de cambio digna de consideración.

No se sabe a ciencia cierta si intervino Garibay ya en esta fase inicial del proyecto filipino, pero cabe estimar que así fuera, dado que en 1588 aparece vinculado a la reestructuración en ciernes a través de la elabora­ción de los textos para las cartelas. Es más, se diría que la apenas inci­piente reforma parece concebida a la medida de su bien acreditada voca­ción de genealogista áulico, por lo que no es aventurado entender que el proyecto ostentaba ya su sello inconfundible.

Es notorio que tal como lo describe Diego de Villalta el ciclo adolecía de importantes lagunas y que a pesar de las previsiones se entendía como inconcluso o, por mejor decir, abierto, toda vez que aun con las adi­ciones en proyecto seis de los casilicios habían de permanecer vacíos. En cierto modo no podía ser de otra forma, pues el verdadero sentido icon1 •­lógico del conjunto radicaba desde sus orígenes en el proceso históric< • de la Reconquista, partiendo de una alusión a la caída del reino visigodo, personificada en don Rodrigo, y refiriendo el papel desempeñado por los distintos monarcas desde don Pelayo, incluidos este caudillo y algun .. ~

5 Sobre el testimonio de Villaha. en el manuscrito de la Brir ish Library , Fernando CoJ.J.AK DE

CACERES , op. cit., pp. 7 y s.

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usurpadores. Los textos transcritos por Villalta no dejan lugar a dudas so­bre la cuestión, y el aparato iconográfico que incorpora (atuendos milira­res, gestos belicosos, cabezas de sarracenos, etc.) es consecuente o.111 la idea rectora, aunque poco acorde con las verdaderas estatuas a juzgar p• •r los posteriores testimonios gráficos de Hernando de Ávila (s . XVI) , José María Avrial y Manuel Castellanos (s. XIX).

El proyecto de remodelación y ampliación del discurso icóniw de la sala de los Reyes que se plantea por 1588, ceñido siempre al marco histó­rico castellano y leonés, responde al mismo espíritu de exaltación de los diferentes reinos de la Corona que apenas un año antes inspiraba el desa­rrollo del ciclo pictórico de la Sala Real del palacio de la Diputaciím Ge­neral de Aragón, también circunscrito al espacio histórico propio y en el que, en claro paralelismo con la labor de Garibay en el Alcázar, jugí• un papel primordial el cronista Jerónimo de Blancas 6 . Nada cambia que en

6 Se da la circunstancia de que en 1588 el Tesorero General de Aragón era D . Diego de B .. ha­dilla, conde de Chinchón y alcaide de los Reales Alcázares de Segovia, a quien Garibay había dt f<"·

mirir sus «inscripciones•. La decoración de la sala real del palacio zaragozano con los retratos de los reyes de Sobrarbe y

condes y reyes de Aragón, destruida en 1808, enlazaba con el programa apenas amcrior dt' la sala anexa, dedicada a los Justicias de Aragón. Se ponía con ello el énfasis en el Reino. mientras que en la serie segoviana éste recae sobre la Corona. La parre figurativa estuvo allí en In t"sencial a cargo dd pintor Filippo Ariosto, pero Felipe 11 prefirió que su retrato y el de Carlos V fueran pintados por Alonso Sánchez Coello, y otros aspectos decorativos se encomendaron a Rolan de Mois, incluida la serie de la sala anexa. Sobre todas estas cuestiones: Elías ToRMO , Las viejas senes icóuicas de los Re­yes de España, Madrid, 1917, pp. 215 y ss. ; y Carmen MORTE, «Documentos sobre pintores y pituu­ra en Aragón Ih, Boletín del Museo e Instituto Camón Az11ar, XXXI-XXXII (1988), pp. 183-485. especialmente pp. 188-189, y «Dos ejemplos de las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra du­rante el Renacimiento•. Príncipe de Viana, XLVIII (1987), pp. 61-114. Aparte de su rarácter pio6ri­co, la mayor diferencia de la estancia aragonesa con la segoviana había de residir en la existencia de un altar dedicado a San Jorge, que presidia el recinto. De esta misma época dara también el ciclo que el propio Felipe Ariosto hubo de hacer a continuación en el palacio de la Generalitat. en Barce­lona. Por la reedición barroca que D. J. Dormer hizo (1680) de los texws de J. de Blancas (1587). parece que Felipe n quedó satisfecho de estas inscripciones y mandó componer entonces a Garibay los nuevos textos para las imágenes del Alcázar de Segovia (Carmen MoRTI GARCíA , .Pintura y polí­tica en la época de los Austrias: Los retratos de los reyes de Sobrarbe, condes antiguos y rt"ycs de Aragón de la Diputación de Zaragoza (1586), y las copias de 1634 para el Buen Retiro de Madrid (1)•. Boletín del Museo del Prado, XI (1990), p . 33, nota 34).

Barbara von BARGHAHN (Age of Gold, Age of /ron. RenJissance in Spain and Sy,nbolds uf Mo tJarchy. The Imperial, Legacy o/ Charles V and Philip JI. Royal Castles. Palace-Mo11asterie.r, PrúJce/y Houses. Lanham, New York, U.P. of America, 1985, vol. 1, pp. 13-14) compara la serie dd alcázar segoviano con las de otras residencias reales, especialmente el Pardo y el Buen Retiro (Salón de Rt·i­nos). Sin embargo, tanto en los primeros inventarios como por la descripci6n dt· Argot<: Molina y por el nuevo inventario de 1591, se aprecia que. por tema y colocación, los rerratos del pahtri •. dd Pardo daban forma una galería iconográfica de carácter familiar; ni siquiera las pinturas rehcdt<L' P"r Pantoja en 1612, tras el incendio, alteraron estt' sentido. Sobre estos asperw~. María KL 1SCHE. «La an­tigua galería de retratos del Pardo: su reconstrucci6n arquiterté>nica y el orden de c,J .. raci(,., de los

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el caso segoviano se trate en buena parte de la prolongación de un pro­grama icónico de filiación medieval.

El proceso de parcial renovación y general remozamiento de la emble­mática estancia del Alcázar, ya entonces en marcha --con asesoramiento de Luis Gaspar de la Vega y Francisco de Mora-, se centró inicialmente en el dorado del artesonado y la policromía y el estofado de las estatuas, labor que recayó en Hernando de Ávila y sus oficiales, quienes no con­cluyeron esta fase restauradora hasta 1593. Para entonces estaba ya afian­zada la idea de reordenar el ciclo, prolongar la serie y dar nueva y defini­tiva redacción a las cartelas.

El 21 de octubre de 1592, durante el viaje de Felipe 11 a Aragón, cu­yo prólogo castellano se abre con una fugaz visita a Segovia, se da un nuevo paso para la reforma de los tan traídos y llevados letreros de la sa­la. El conde de Chinchón, don Diego Fernández de Cabrera y Bobadilla, alcaide perpetuo de los Reales Alcázares de la ciudad, escribía a Garibay desde el monasterio de la Estrella para que se ocupara de ordenar los tex­tos «porque se habían perdido -refiere el cronista- los que antes yo ha­bía ordenado y dádolos a Su Magestad el 3 de abril del año 88» 7 • No tardó éste en acometer por segunda vez la labor. El 8 de noviembre de 1592 se dirige sobre este asunto al alcaide, acusando recibo de su carta y mostrando plena disposición para ello, y en poco más de un mes, la vís­pera de Navidad de aquel año, la obra entraba en prensa en los talleres madrileños de Luis Sánchez; entiéndese con esto que dibujantes y graba­dores habían terminado también su parte. El propio Garibay subraya las dos vertientes del trabajo que hubo de realizar: cla primera -escribe en sus memorias- prepare los letreros, y la segunda hicelos imprimir, po­niendo en cada rey su escudo de armas, desde el Rey Don Pelayo e qua­renta y nueve personas reales de lineas rectas y transversales hasta el Prín­cipe, nuestro Señor ... • 8 • Es así como nace en suma el libro de Letreros e Insignias reales de todos los serenissimos Reyes de Oviedo, León y Casti­lla, para la sala real de los alcáfares de Segouia. Su contenido no es otro que la segunda versión de los letreros que concibió el cronista para la sa-

cuadros•, Archivo Español de Arte, LXIV (1991), pp. 1·28. Por otra parte, la posible comparación con el Salón de Reinos -Barghahn opina que la sala del Alcázar y la Galería del Pardo son su direc­to precedente- carece de fundamento, incluso en el supuesto de que la sala del Alcázar estuviera adornada con la famosa sarga de la Batalla de la Higueruela. Mucho más ajustado sería el paralelis­mo con el Cuarto Real del Alcázar de Sevilla, que hubo de repintarse rambién durante los años fina­les del siglo XVI.

7 P. GAYANGOS, op. cit., p. 549. 8 P. GAYANGOS, op. cit., p. ~49.

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la, muy distante aún de la definitiva y no muy distinta probablemetllt· de la entonces extraviada, primera que él hiciera, pues no fue otra raz(m que el extravío lo que determinó que optara esta vez por una versiún im­presa. No es difícil imaginar en consecuencia las radicales limitaciones de la edición, máxime tratándose de un texto provisional, circunst anda és1 a de la que el propio autor había · de ser plenamente consciente.

Con los nuevos textos de las cartelas, así publicados, se pone de relie­ve que la idea de ampliar la serie iconográfica estaba del todo consolida­da, aunque lejos de alcanzar su contenido y delimitación últimos. El plan que en este sentido traza Garibay preveía alcanzar los cuarenta y nueve retratos reales, amén de la presencia heredada de las dos figuras de ht-­roes castellanos, esto es, cincuenta y una estatuas, desde don Pelayo hasta el futuro Felipe 111, entonces príncipe. Con ello habría de quedar virtual­mente completo el friso, en el que los mencionados Fernán González y el Cid estarían integrados poco menos que en calidad de pares de los reyes de su tiempo, por expreso deseo del propio monarca, quien con csro no hacía sino mantener las cosas según estaban. Garibay, renuente, lus men­ciona no obstante al final del ciclo, al contrario que Villalta, y no repro­duce sus blasones, lo que evidencia cuando menos sus dudas sobre la le­gitimidad de su ubicación en un plano de igualdad, por no decir una pa­tente disconformidad.

La supresión figurativa de don Rodrigo y la incorporación, sobre rudo. de Aurelio y Mauregato, de Bermudo III, de los reyes privativos de Leún (Fernando 11, Alfonso IX) y de Fernando V -aparte de la presencia de Ordoño III, olvidada por Villalra- definen una orientación que , con la salvedad de la edición prevista de cuatro monarcas de la casa de Austria, apunta hacia la que acabaría produciéndose, con plena integración en el ciclo todos de los reyes de Oviedo, León y Castilla, desde sus orígenes y por su orden. La eliminación sin embargo de la figura del rey visigodo, con lo que comporta de renuncia a una particular parcela legitimista del programa iconográfico primigenio, traía aparejada la persistencia de un sitial vacío entre los cincuenta y dos existentes, de los que por añadidura dos eran ocupados por personajes que nunca ostentaron la dignidad real, bien que entresacadas ahora sus imágenes de la secuencia cronológica ge­neral; todo ello, desde luego, sólo así aún en el esquema desiderativo de Garibay, que no alcanzó en esta forma su plasmación material, aunque prefigura ya en parte la reordenación última (v. rabia).

Las reticencias del cronista no son sino una tibia apuesta por un rig\>f en el orden estamental, fruto de puntillosas servidumbres áulicas, o más

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daramente expresión de una voluntad de remodelar el ciclo para exalraciún de la monarquía antes que de los reinos. Otro rigor, éste histórico, es el que le indujo a introducir algunas correcciones en los ilógicos aunque a ve­ces comprensibles descabalamientos de la serie medieval: Alfonso 11 consta así en este proyecto impreso delante ya de Mauregato y Bermudo I, como corresponde a su primera proclamación; Ramiro 11 pasa tras Alfonso IV, Fernando I detrás de Alfonso V y Bermudo III, y Alfonso el Batallador -aquí sexto (sic) y séptimo en el cómputo de Diego de Villalta- figura ahora después de Sancho 11 y de Alfonso VI, el Bravo, incomprensiblemen­te situado antes por detrás de su propio yerno. La legítima presencia de los consones varones como titulares, incluido el citado Alfonso 1 de Aragún, d Batallador, que perdió sus derechos castellanoleoneses. obedece a la vieja concepción, en ningún momento cuestionada.

Fuera de la prevista incorporación de los reyes de la casa de Austria, s(,Jn la ausencia de las reinas propietarias y de los dos condes yernos de Alfonso VI (VII) -en modo alguno menor- difiere de la solución final. Las líneas maestras del programa figurativo adoptan ya a estas alturas un criterio integrador, con la inclusión de los monarcas de la transiwria st·­gregación leonesa. Es notorio que desde el proyecto inicial el ciclo había estado ceñido a la noción de una 11nea genealógica castellana que a través de la legitimidad de otros reinos cristianos se hacía entroncar en la mo­narquía visigoda. Ahora el conjunto es redefinido como castellanoleonés en sentido lato, dando cabida a involuciones o segregaciones más o me­nos episódicas, lo que a la larga acabaría por posibilitar la marginal inclu­sión de Raimundo de Borgoña y Enrique de Lorena y a consolidar la pre­sencia de Fernán González y, por ende -a causa de tan incien o com• • inevitable emparejamiento-, la de el Cid, del todo injustificada en un programa genealogista de carácter real; el del Alcázar, pese a sus adhe­rentes, nunca fue un ciclo con ribetes heroicos ni caballerescos. Del mis­mo modo se entiende la adición de los monarcas de la casa de Austria, en tanto que reyes Castilla y León, exclusivamente, según se viene a sig­nificar por sus escudos de armas. Mas aún habrían de surgir titubeos so­bre el contenido, orden y amplitud del ciclo, precisiones iconográficas y heráldicas y nuevas redacciones para los letreros de las cartelas, con la exi­gencia siempre de una minuciosa labor previa de documentación.

El texto fue dado a la imprenta poco antes de Navidad de 1592, lo que significa que litúrgicamente había entrado ya el nuevo año cristiano, según se detiene a puntualizar el cronista en sus manuscritos. Tal circunstancia le movió a estampar la fecha de 1593, singular prueba de su escrupuloso celo

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católico, muy propia de quien se ocupó siempre con ahínco en un sinfín de cuestiones relativas a fundaciones religiosas, cultos y reliquias.

El 15 de enero de 1593 Garibay hizo entrega de un ejemplar de la obra a Felipe II, que en audiencia concedida a tal efecto comenté, con él los pormenores de la edición, resolviendo que introdujera algunas adi­ciones, por lo que al cabo de diez días volvió a presentarse el cronista an­te el soberano con un nuevo volumen impreso que las incorporaba. El verdadero alcance de estas correcciones está por determinar, pero a tenor de lo que indica el interesado no hubo de ser cosa significativa, apenas unos pocos añadidos de escasas palabras 9 •

En relación con todo este asunto es interesante constatar el papel cre­ciente que iba cobrando Garibay en cuestiones áulicas de carácter figura­tivo y genealógico. Así, el 3 de febrero de 1593, él y Francisco de M·•ra fueron llamados a palacio para atender un asunto análogo: el proyec'"· en este caso, de una serie pictórica de reyes de Nápoles y Sicilia, o •m· , epílogo de la formada por retratos de los primeros que había en la sala contigua a la del sarao, en el Alcázar de Madrid. Y hay nur icia dt ·" ra~ entrevistas de contenido afín 10

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DEL UBRO DE 'lETREROS E INSIGNIAS' (1593) A LA REFORMA DE LA SALA Y EL 'LIBRO DE RETRATOS' (1594)

Un estalo vacío y otros dos ocupados aún por sendas figuras sedentes de nobles castellanos lastraron la viabilidad del proyecto así concebido al filo de 1593, haciéndolo inhábil. No había duda de que la articulaciún del conjunto había de ser entendida en otros términos. Y el problema n• · pasó desapercibido ni tardó en ser abordado 11

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9 Es de creer que los pocos ejemplares de los que existe noticia correspondan a la edición defi· nitiva, dado lo provisional de la primera de ellas. La misma edición corregida hubo de ser de muy escaso volumen. De la segunda, Garibay menciona de modo particular el libro que: entregú encua· dernado al príncipe heredero el 15 de febrero de 1593.

10 Así, la referida a los altares de las reliquias de El Escorial, o la que tuvo lugar en enero dr 1594 para comentar con el rey el Libro de los esttllu/os del Toisón. Véase, Fernando CollAk DE CAn:. RES. FJ libro de Relrtllos, letreros e insignias Rellies de los Reyes de Oviedo, León y C(I.Jti/lt~. Madrid , Edilin, 1985, pp. 7, nota 2 y 15.

11 Sobre el proceso de la reforma de la sala: E. ToRMo, op. cit., pp. 17·29: F. J. SANCHEZ CIN­TúN, •la serie de Retratos Regios del Salón del Alcázar Segoviano•, El Co"eo Enulilo, 11 (1940), pp. 309·313; F. CollAR DE CACERES, cEn torno al Libro de Retratus ...• , pp. 7-35. y El libro de Relrtltor .. . , pp. 7-10.

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Todavía a principios de año, entre el 6 y el 13 de febrero, Francisco de Mora presentaba a requerimiento de Su Majestad una planta de la sa­la de los Reyes, que de inmediato fue enviado a comentar con Garibay ce •n el propósito de ver las dudas que ofrecía en lo concerniente a cinco cuestio­nes. Analizadas éstas -no existe constancia de su particular- , Garibay trabajó durante toda una noche efectuando las correcciones 12

, en sesión es­pecialmente resolutiva. Entre lo entonces realizado, de conformidad -se nos dice- con los criterios del monarca, lo principal «fue ordenar que en los cinquenta y dos nichos o casas y tabernaculos que hay en ella (la sala) comen~asen por los Reyes en el Rey Don Pelayo y se acabasen en el Rey Fernando quinto; y porque despues del entro en la casa de Castilla la linea masculina de la indita casa de Austria en el Rey Don Philipe el primen' por la Reyna Doña Juana su muger, que este Rey y la Reyna Doña Juana y los reyes sus descendientes se pusiesen en otra sala, y que las Reynas pr• •­pietarias predecesoras suyas se pusiesen a los lados de los Reyes sus mari­dos, con lo que se hinchan los dichos cinquenta y dos nichos». Al día si­guiente Garibay mostraba sus modificaciones al soberano, quien las apro­bó, y el lunes 2) de febrero se reunieron Francisco de Mora, autor de la planta, el conde de Chinchón, como alcaide , y el mismo Garibay y dejaron resuelto el negocio 13 . Con ello, lo ajustado por el cronista en la edicií111 re­visada de los textos de 1593 pasaba a ser inservible.

Nadie sino Garibay, que a su condición de historiador unía la de e• •­nocedor minucioso de las deficiencias y las posibilidades iconológicas de un conjunto para el que había de facilitar una solución global, hubc • d(' proponer directa o indirectamente a Felipe II lo relativo a la incorpora­ción de las reinas. Desde luego, a pesar de los términos equívocos t:ll qu('

12 GAYANGOS, op. cit., p . 555. ll GAYANGOS, ibid. A estas alturas se pensaba aún en una sala complementaria. Por lo que se

refiere a las figuras, un simple recuento prueba que el cómputo es inexacto : sumadas las seiJ reinas. por quedar doña Juana en la estancia contigua, y restados los cuatro monarcas de la casa de Ausrria (con el futuro Felipe IJl) y los dos caudillos castellanos seguirían siendo H los casilicios ocupados, a no ser que se contemplara la posibilidad de añadir algún otro rey postergado luego en el repertorio definitivo. La aponación de Garibay no sólo hubo de ser fundamental para la selección de los perso­najes y la aniculación de la serie, sino tambifn en todos los aspectos heráldicos e iconográtleos que poco a poco se fueron perfilando, según lo reflejan sus escritos (COllAR, op. cit. , p . 9). Y es de rreer que diera pautas precisas a los escultores, sirviéndose de referencias varias, y tal vez de los retra1os de reyes que él mismo poseía, pues no otra cosa que retraros, quizá con singular enmarcamientot, han de ser los •tren/a Relab/os que yo /engo de emperadores, Reyei y pnnfipes E nues/ros e de nue.rtmr hijos• (AHProt. Madrid, prot. 2605, fol. 320 a 330 v.) que. junto con unas casas en Mondrag6n y una renta de setecientos ducados anuales, asignaba a su hijo Esteban Félix por escritura de donaciún y vínculo anexa a su testamento (17 de octubre de 1599). aunque en ocasiones han sidot rrddos auténticos retablos; difícilmente lo serían los de Garibay , Luisa Montoya y sus hijos.

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sobre ellos se expresa, parece poco probable que la pormenorizada y selec­tiva designación de las elegidas fuera establecida por el propio monarca y Francisco de Mora sin contar con su erudita conrribución. Es claro que la opción de dejar la secuencia abierta, a expensas de que los tres sil iales Sil­

brames fueran cubiertos en el futuro con figuras de reyes varones, al hilu de la línea sucesoria, no era la idónea, por no garantizar un cierre ((,gicP, de aquí la anterior propuesta de continuar la galería por los muros de una estancia comigua. Y la inclusión de otros personajes, com(l el usurpad11r Ordoño el Malo , aquí preterido, o el efímero García de Galicia , posibk­menre ni siquiera fue sopesada , aunque su presencia no había de resulrar mucho más pinroresca que la de algún otro. La fórmula que prevalecí<•. bastante más creativa y congruente amén de innovadora y un 1antP audaz, venía a reconocer el protagonismo histórico de las reinas prllpier a­rias en el devenir de los reinos castellanoleoneses, como transmisoras de la legitimidad dinástica, y dio al traste con la enrrevisra inclusiún de lo5 Austrias, sin merma de otras también consideradas. Con la nnvcdad que tal adición comporta, llamada a encontrar sólo parcial eco en la labur de Diego de Esquibel en el Alcázar sevillano 1

, el proyenn se acercaba ah1•ra a su configuración final. Ésta hubo de alcanzarse en breve, a lo largo de 1 )93, al tiempo que se iban matizando pequeñas y diversas correccionc~ iconográficas a partir de estudios sigilográficos y de consultas múlr iples.

A las sucesivas modificaciones hasta aquí desarrolladas la recapir ula­ción definitiva aportó la de entresacar del friso las figuras de los héroes castellanos, para introducirlas junro con las de los condes Raimundo de Borgoña y Enrique de Lorena, sólo entonces incorporadas -se desesrim6 la adición alternativa de dos de los jueces de Castilla, Nuño Rasura y Laín Calvo-, en sendos nichos abiertos en las sobrepuertas, por debaj(l de la serie regia y en detrimento, en suma, de la vieja disposici(m cr"n"­lógica. A la par se optó por integrar en la galería de solios la imagen de doña Juana, junto a las de las otras reinas propietarias ya intercalada~ n

en proceso de serlo, aunque en su caso sin acompañamienr o de CPIIS,.ne

14 En 1 19? Diego de Esqui be! hizo treinta y do n:u aws medias figuras de da m:" -probablememc reinas y princesas- en el arrocabt de la media naranja del Cuan o Real; t·~ de e ti­mar que a la par rchízo la cincuenta y seis figuras de reyes sedemes pintada~ sobre tabla en la lin¡:i­da Hibuna del fri so alto (Elías TORMO, up. cit., p . 8 ; Ana MARliN FIDALGO , E/ A /cáz"r di' 5et•¡/(.¡ baju lus All.l1nas. Sevilla , 1991. (. JI, p. 342). Pero miemras quc en s~g<Jvia S~ incorporan C<tnlo> pro­pietarias . el olo número de las reinas U ) del alcázar hispalense denora que figurarían como consor­te , de forma no muy distinta a como el ámbiro na,·arro y en el catalán apate(·en t·n el coro d~ S:m •a María la Real de Nájera y en el claustro del Colegio de San Matías y Santiago de Torr ,•sa . rcspcuiva­mente . & de orco lado muy dudoso que en Seg,•via lo reye~ figurm en calidad de ,, Mi k~ Chris• i» )' la reinas como símbolo d e la Paz, según prl'tt:ndc B. von 8 .\ R( ;IIMIN (op . cit ., p . 14) .

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y como broche del ciclo retratístico. La exclusión de los Austrias volvió a resituar el relato escultórico en el ámbito histórico medieval, esuucruran­do un programa figurativo genealogista de la monarquía castellanoleo­nesa desde sus orígenes hasta su definitivo encuentro con la aragonesa, convergentes ambas en la reina Juana, en quien había cristalizado la uni­ficación lograda por sus progenitores que a la postre heredara el rey pru­dente, artífice y destinatario de la reactualización de la sala.

Por lo que se sabe, el 24 de septiembre de 1593 Garibay mostró al rey en El Escorial otros letreros en que se especificaba ya el año de falleci­miento y el lugar de enterramiento de cada monarca. tema de viejas con­troversias. Y un año después, el 27 de octubre de 1594, es en El Pardo donde se efectúa la presen ración de una nueva redacciún de las ci ncuen 1 a y seis inscripciones «que se han de poner en la sala de los reales alca«;ares de Segovia» 15 , lamentando Felipe 11 que se tratara esta vez de un t ex'" manuscrito y no impreso. Con el resquemor por la inurilidad de las ins­cripciones que publicara en 1593 y el cansancio acaso de preparar versio­nes sucesivas, el cronista adoptó ahora una actitud de reserva, declarando en su descargo que prefirió no darlas a la imprenta en tanto no se resol­viera enviarlas al conde de Chinchón para ser copiadas en la sala. Habría que esperar a febrero de 1595 para que así lo dispusiera el monarca, una vez que Francisco de Mora le hubo presentado el modelo de una de las cartelas; y aún se hubieron de introducir luego modificaciones parciales. ajustando las palabras de aquellos textos que iban en los extremt~s del aposento 16

• La publicación de los letreros definitivos nunca pas(, de una

1 ~ GAYANGOS, op. cil., pp. 588 y 607. En t:l inventario de los libros y papeles de Garibay, pu­blicado por Guillermo ANTOúN (Boletín de la Real Academi4 de la Histon'a, LXXXIX, pp. 16 y ss., y citado por Fausw AROCENA, Garibay, Zarauz, 1960. p . 113) se menciona: •otro cuaderno de tllil11o que se intitul11 Letreros p11ra los quarentil y cinco reyes y reinas propiet11rius, p11ra la s11111 de los Alcá­zares de Segovi4, y otro que se intitula Segundo y último bo"ador de /o¡ letreros para los ci11cuenta y dos reyes de los dichos Alcázares•. Estos textos no deben confundirse con las primeras versiones de los Letreros ni con las ediciones de 1593. Es notorio que los unos, de 45 reyes y reinas propietarias. responden ya a una fase avanzada del proyecro. dada la inclusión de las últimas, y no pertenecerían a cuarenta y cinco imágenes reales, como cabe entender, sino a cincuenta y dos (las 4 ~ de reyes y las (7) de reinas propietarias). Y cl que se menciona como segundo y último borrador es inequívoca­mente de la fase final, con sus cincuenta y dos letreros de reyes. contados en ellos los de las reinas. Pudieran ser precisamente los llevados al rey en septiembre de 1 ~93 y octubre de 151)4 , o bien esros últimos y aquellos otros rectificados un año después con las inscripciones que habían de quedar en los casilicios extremos de las cuatro pandas de la sala. En ninguno de los encabezamientos se alude a las leyendas de las otras cuatro imágenes del conjunto.

16 Garibay estableció una homogeneidad absoluta en el número de letras para cuarenta y nclro de los terreros, y otra. con rexros más reducidos. para los ocho rcsranres , debido a lo forzado del em­plazamiento de éstos en las esquinas de la sala. El propio cronisra rclara el proceso de reducci,ín dl· los ocho texros previos (Real Academia de la Historia . •De /a.r obras por impn·mir de Esteba11 de

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vaga promesa, esbozada por demás al hilo de una justificación; quizá ni siquiera eso. Y la preparación de un libro iluminado detallando el orden absoluto de la sala de los Reyes, en sus tres niveles (epigráfico, heráldico e iconográfico), vino a suplir con creces la nueva versión impresa de los letreros que echara de menos Felipe II.

Es ya en el momento en que el proceso de reordenación de la sala en­tra en su fase concluyente, posiblemente no antes de noviembre de 1594, cuando hubo de encomendarse a Hernando la realización del Libro de Retratos de los Reyes (Museo del Prado), fiel trasunto de la serie comple­ta en sus tres registros. Los pagos por su ejecución y la de otro ejemplar sólo dibujado fueron librados a la viuda del pintor en abril de 1596. Y, aunque no hay datos de cómo surgió la idea de realizar un libro mimia­do de tales características, parece lógico pensar que fue también Garibay el inspirador de la obra, con la mirada puesta acaso en el Libro del Toi­són (Instituto Valencia de Don Juan) que tuvo ocasión de comentar con el rey en sesión privada, del mismo modo que fue quien se ocupó de su­pervisar el rigor de todos sus elementos y, de alguna forma , su conformi­dad con lo de la sala. Es de subrayar que los textos sólo se incorporaron al códice una vez rotulados en el Alcázar, lo que ocurrió ya después de la muerte de Hernando, al tiempo que siguiendo pautas de Garibay se pro­cedió a efectuar en el libro algunas rectificaciones heráldicas. Por otra parte, merece señalarse que, al margen de la temprana vinculación del pintor a las labores de renovación de la estancia palaciega, la iluminación de unas estampas de árboles genealógicos de los reyes de Francia prepara­dos por el cronista -una de ellas recortada sobre madera, para doña Isa­bel Clara Eugenia- viene a probar una estrecha colaboración entre am­bos a principios de 1594, previa, en definitiva, a la creación del libr" de retratos.

ÜfR.OS ASPECfOS DEL liBRO DE «LETREROS E iNSIGNIAS REALES» (1593). I.DS GRABADOS

El libro de «Letreros e Insignias Reales», publicado por Garibay al filo de 1593 para paliar la pérdida del manuscrito que anteriormente redaoa­ra, no constituye en suma el registro de lo que en ambos órdenes y en J, • relativo a la secuencia y extensión de la serie icónica ofrecía a la saz(m la

Garibay, IX, fol. 162; citado por F. CoLLAR DE CACERES, El Libro de Retratos .... p. 14, nOla 30). En la Biblioteca Nacional hay texto completo de estos letreros definitivos que c6 wpia del sigl" XVIII.

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sala de los Reyes del Alcázar, a diferencia del que iluminara Hernando de Ávila, sino la sola propuesta primeriza para la reordenación y ampliación del ciclo figurativo. Ésta, insuficientemente desarrollada y lle­na de incertidumbres, conlleva en lo esencial una nueva redacción de las cartelas, presentadas para mayor prestancia con el complemento de los blasones reales de cada monarca.

El ejemplar utilizado para la actual edición facsímil fue donación real al Colegio de la Compañía en Salamanca, probablemente debida a sus fun­dadores, y hoy se custodia en la biblioteca de la Universidad de esta ciudad castellana 17 . La imposibilidad de cotejarlo con algún otro de los que se tiene noticia impide discernir sobre a cuál de las dos versiones impresas corresponde, que como se ha dicho difieren entre sí en las pequeñas adi­ciones sugeridas por Felipe 11 que dieron lugar a la segunda y definitiva de ellas, aunque es de creer su sucesor enviara a los jesuitas salmantinos la completa y definitiva. La rareza del libro, debida a lo limitado de sus edi­ciones, en modo alguno pensadas para la divulgación -he aquí su verda­dera singularidad-, hace difícil la localización de otros ejemplares 18

.

Tras un frontispicio simple, bajo cuyo encabezamiento se disponen las armas de Felipe 11, Garibay reúne cuarenta y nueve letreros e insignias rea­les, ordenados en cinco líneas masculinas y treinta y dos generaciones, has­ta el príncipe Felipe -tercer futuro rey de este nombre-, en lo que con­forma su elaborada propuesta inicial para la reestructuración y ampliación del ciclo, atendiendo a dos de sus aspectos capitales, la redacción de las inscripciones y la heráldica de los escudos de armas. El Cid y Fernán Gon­zález, cuya ya irreversible presencia estaba contemplada en la vieja sillería dentro de la secuencia general, quedan relegados a un plano secundario, con su desplazamiento al final de la serie, y se reproducen sus respectivas leyendas pero no sus blasones, por razones de prelación resueltas con pos­terioridad de forma más efectiva y congruente, como se ha explicado.

El planteamiento de las cuarenta y nueve páginas es unitario hasra la homogeneidad, lo que bien se comprende en una obra que había de abaratar costes por la naturaleza misma de su edición. El espacio central viene ocupado siempre por el escudo real, enmarcado en una bella tarja manierista y timbrado; abajo figura el texto propuesto para cada canela, arriba se hacen constar los cambios de línea o generación, cuando así pro-

17 Biblioteca de la Universidad de Salamanca, Impreso 31.864. En su porrada, a pie de página: «COLL. SOC IESV SALM. EX DONO REGUM, de la Ub".>>. Será donación de Felipe 111.

JS Hay noticia de otro en la biblioteca de los Duques de Frías (G. M. VERGARA Y MARTIN, Ensa­yo de una colecctón bibliogriífico-biográfiú de 11oticias rejere11tes a la provi11cia de 5egovia. Guadala­jara, 1904, n . 698) y de uno vendido en Madrid en 1921. citadn por Palau.

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cede, y todo ello aparece conjuntamente recuadrado mediante una cenefa de estilizados motivos vegetales que realza la unidad de cada folio.

El aspecto figurativo y ornamental de todas estas páginas está resuelto por el habitual sistema de tacos xilográficos reutilizables e intercambiables, algo que en una obra de estas características materiales , en que el texto ocupa una pacte mínima, adquiere niveles de excepción. Esto hubo de fa­cilitar sensiblemente los preparativos editoriales . La tarja utilizada, inde­fectiblemente el motivo más notable, es siempre la misma; de las cenefas hay sólo un par de versiones, apenas dispares; tres son las coronas que tim­bran los escudos heráldicos, correspondientes a otras tantas modalidades (real, imperial y real mitrada), y cuatro los tipos de blasonamiento (de León, de Castilla, de Castilla León e imperial de Castilla y León con águila patada). Dentro de ello no existen mayores variantes, por lo que es obvio que para economía y simplificación de las tareas previas se utilizaron sólo diez tacos grabados. De su conjunción resultan aquí ocho combinaciones distintas, si bien es cierto que a veces la diferencia estriba sólo en el recua­dramiento. El modelo más frecuente muestra el escudo real de León , ya sea en página orlada con la primera o la segunda cenefa (quince y diez ejem­plares respectivamente, observando cierta alternancia) . Algo menos repe­tido es el escudo real de Castilla y León, también más frecuente en folio recuadrado con la primera cenefa que con la segunda (nueve y tres ejem­plares, respectivamente). Los tres escudos reales de Castilla que aparecen son idénticos , todos con el segundo enmarcamiento. Y tres son las versio­nes de carácter imperial con armas castellanoleonesas: el escudo asignado a Felipe ll, simplemente cuartelado y con corona imperial -nada que ver con el que en realidad usara, con blasones de todos sus reinos, como en el frontispicio- , el reproducido para Fernando V y Felipe I, en la variante de corona mirrada, y el más usual aquí, de Fernando Magno, los Alfonsos (VI , VII, VIII y XI; sic) y Carlos V, en cuyo campo se explaya un águila hi­cípite que sostiene en sus garras un pequeño escudo cuarrelado con armas de Castilla y León 19 .

19 Agrupados por tipos (L: León ; C: Castilla ; CL: Castilla y León ; a y b: orlas primera y segun· da. Salvo indicación conrraria son escudos reales) :

Serie A (l; orla a) : 1, 2, 3, 6, 9, 10, 11 , 12 , 14, 17, 18, 21, 22 , 32, 33 Serie B (L; orla b) : 4, 5, 7, 8, 13 . 15, 16, 19, 20, 23 Serie C (Imperial CL - orla a): 24, 26 . 27. 28, 35, 47 Serie D (C; orla b ): 29 , 30 y 31 Serie E (CL; orla a) : 34, 36 . 37 , 38. 40 . 4 1, 42, 43 , 49 Serie F (CL; orla b): 25 , 39 , 44 Serie G (Imperial - corona tipo mi1ra- CL; orla a): 45, 46 Serie H (Imperial CL, sin águila ; orla a): 48.

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Es innecesario insistir en la provisionalidad de esta propuesta de Gari­bay. Procede no obstante recalcar que siguiendo el criterio de la serie medieval, aunque con algunas alteraciones en el orden, la presencia de Alfonso el Batallador, aquí VII, supone un incremento en el ordinal rela­tivo a los reyes homónimos posteriores que ahora se hace extensivo a Al­fonso el Sabio (XI) y Alfonso el justiciero, por incluirse también Alfonso el de Badajoz, que como privativo de León no estaba en el ciclo original (v. tabla). De otro lado los textos difieren ya en substancia de los que transcribe Diego de Villalta en 1590, mientras que de los blasonamientos reales no hay memoria anterior.

A pesar de sus particularidades y de la ausencia de las figuras de los reyes, el libro de Letreros e Insignias Reales (M. del Prado) es precedente directo del que bajo la atenta mirada de Garibay vino a hacer Hernando cuando la reforma de la sala entraba ya en su recta final. En este último los escudos aparecen ya sin sus bellas tarjas, como a requerimiento de Francisco de Mora acabaron por hacerse para el Alcázar, y bajo ellos se disponen los letreros como en tablas de borne y con letra «que los impre­sores llaman de texto:., al tiempo que las imágenes de los monarcas, fiel­mente copiadas de las escultóricas, se suceden en las páginas impares, que junto a las complementarias de textos e insignias componen una or­denada sucesión de dípticos.

Dada la relación entre ambos libros, y habida cuenta de la temprana conexión de Hernando con Garibay, no cabe desestimar la hipótesis de que el artista ·toledano hubiera tenido que ver en 1592 con la prepara­ción de la obra impresa, si bien no existen noticias documentales que lo vinculen al mundo del grabado. Especial semejanza o dependencia dibujística respecto del libro de 1593 se observa por ejemplo en los coro­namientos imperiales y en los grandes leones rampantes que blasonan los escudos leoneses y asturleoneses del libro miniado; resulta por ello sorprendente que no reprodujera Hernando en sus iluminaciones la exacta disposición que muestran las colas de los felinos en las xilografías, ignorante de la impropiedad de su licencia, lo que dio lugar a una recti­ficación heráldica del cronista que afectó a todos los escudos del libro iluminado en que aparecen las armas de León.

Se cierra el libro de 1593 con la estampa de un ángel cuya exacta sig­nificación viene expresada por medio de un versículo de los Psalmos dis­puesto a los lados: «Mando Dios a sus Angeles, que os guarden en vuestros caminos. Psalmo, 90». En realidad, a pesar de la cita bíblica, la caracterización iconográfica no corresponde al ángel custodio sino al arcán-

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gel Jehudiel, con una corona y un flagelo en sus manos. Se sabe de la existencia en la Sala de los Reyes, o más bien en su acceso desde la de las Piñas, de un viejo ángel medieval de carácter heráldico que aún mencio­nan algunas descripciones decimonónicas y del que existe incluso memoria gráfica, aunque poco tiene que ver con el del libro, salvo en su condición genérica de ángel tutelar. Es sin embargo poco probable que la realiza­ción del grabado tuviera algo de gratuita, y denota una asociación de con­ceptos por parte del cronista que no es del todo ajena al ciclo medieval: el gobierno de los reinos, a cargo de los monarcas, y la custodia espiritual de las ciudades, las tierras y los caminos, encomendada a los ángeles. No hay en principio motivo para pensar que hubo en algún momento intención de renovar o sustituir el relieve gótico existente, en todo caso nunca lleva­da a efecto, aunque entre las tallas de la sala que quedaron por hacer a la muerte del escultor bwgalés Agustín Ruiz se menciona un «ynima» (¿áni­ma?, ¿enigma?) que acaso pueda relacionarse con ello. En cualquier caso, no es posible saber hasta dónde encaja en este asunto el ángel grabado cuya exacta significación interesa establecer.

Antes del afianzamiento contrarreformista del Ángel de la Guarda co­mo custodio de las personas, la figwa del ángel protector de las ciudades o de sus accesos es frecuente en nuestro siglo XVI, ubicada usualmente en las puertas de los burgos y asociada por lo común a los gobernantes y fundadores. Bien conocidos son los efímeros ejemplos mallorquines de 1541, en relación con la Entrada de Carlos 1, o los aún evidentes de la Puerta de Bisagra, en Toledo, y el Arco de Santa María, en Burgos 20

• De significado análogo es el ángel pintado por Joan de Joanes, en la catedral de Valencia.

Según ya explicara Emile M3Je, la iconografía del ángel custodio pro­cede en su forma conrrarreformista de la de San Rafael, como expresión

20 Sobre algunos de estos casos y otros afines, Santiago SEBASTIÁN, Contra"eforma y Barroco. Madrid, 1981, p . 234; Gabriel Ll.OMPART, «El ángel custodio en los reinos de la Corona de Aragón. Un estudio iconográfico•, Boletín de la Cámara Oficial de Comercio, lndustri4 y Navegación de Ma-1/o~a. n. 673 (1971), pp. 147-188; con anterioridad, J. MUNTANER BUJOSA, cEI ángel custodio en Mallorca•. Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, n. 32, 1961·1967, pp. 1-24. Además, Ga· brielll.OMPART, «El ángel de la Puerta de Bisagra•, Traza y Baza. n. 5 (1974), pp. 128·130; M. MAR­TfNEZ BURGOS, Puente, to"e y A~o de Santa Marút. Burgos, 19~2 ; José FERNANDEZ ARENAS, •la fies· ta, el arte efímero y la Puerta de Santa María. en Burgos.. en La Ciudad de Burgos. Actas del Con­greso de Histori4 de Burgos. MC Ani11enario de la Fundación de la Ciudad. 884-1984. Burgos, 1984. pp. 907·915; Ignacio GoNZÁLEZ DE SANTIAGO, cEl Arco de Santa María en Burgos•. Boletín del Seminaná de Ar1e y Arqueología, LV (1989). pp. 289·308 .

La presencia del ángel en las puertas de las ciudades -Puerta de Bisagra (Toledo), Puerta del Ángel (Barcelona, 1466), Arco de Santa María (Burgos)- tiene que ver n>n la protección contra la Peste , y el caso burgalés es de los más representativos (G. Llompart , ). Fernández Arenas) .

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genenca de la labor desarrollada por este arcángel cuando acampano a Tobías en el viaje a Ragués. Sin embargo, en estas representacíones tem­pranas, como tutelar de las ciudades y los reinos, toma prestados los ras­gos de San Miguel, en su condición de guardián de la Civitas Dei, si es que no se trata de una simple faceta específica de este último arcángel 21

•

Sus atributos más usuales entonces son precisamente la maqueta de una ciudad fortificada y la espada -así en Toledo y en Burgos-, o bien ésra y una corona, en especial cuando existe posibilidad de emplazar aquélla en un paisaje (Misal de Cisneros; Ángel del reino de Valencia, de J. de Joanes); también es frecuente que el arma sea sustituida por la palma, al igual que ocurre con San Miguel. Parece no obstante que en este capírulo las confusiones iconográficas estaban a la orden del día, como a nuestro juicio ocurre en éste del libro de Letreros e Insignias Reales.

Cabe notar que la figura del ángel custodio no sólo tiene que ver con la defensa de las ciudades, los reinos y los caminos, sino también con la protección de recintos diversos, y es de esta forma como pudieron origi­narse algunas importantes contaminaciones iconográficas. Así, con la Contrarreforma vino a ser usual la representación de los distintos arcánge­les en algunos centros religiosos (conventos, catedrales, santuarios maria­nos), y en particular la de Jehudiel, el Remunerador, cuya función era la de otorgar el premio o el castigo espiritual, representados mediante la co­rona y el flagelo 22

• Éstos son precisamente los atributos del ángel que cierra el libro de Garibay. Pero es dudoso que tal competencia simbólica sea alusiva al buen o mal gobierno, toda vez que en ningún momento se advierte una actitud moral del cronista frente a la realeza, ni siquiera res­pecto a los reyes holgazanes o los usurpadores.

No ha de tratarse tampoco de una anómala y simple sustitución de Gabriel por Jehudiel, y el texto de los Psalmos resulta en este sentido es­clarecedor. Habrá que concluir que los atributos de la espada y la corona asignados al ángel custodio, en versión derivada de la tradicional icono­grafía de San Miguel, ha experimentado aquí una parcial y comprensible

21 Así opina Gabriel IJ.OMPART (Traza y Bazg, n . 5, p . 128). Un ejemplo relativam~:ntc tempra­no para España y curioso en lo iconográfico es d Ángel Custodio que figura en la inicial de su festi· vidad en el Misal Rú:o de Cimero.r (B.N., Ms/1 . 541, vol. 11, f. 216v), representado sobre una ciudad torreada y llevando en la mano un cetro. objeto que a juicio de Llompan podía ser una maza, romo viene a serlo el del arcángel Gabriel en la miniatura de la Anunciación del citado Misal.

12 La iconografía de los arcángeles, no carente en ocasiones de la atenta mirada inquisitoria l. tuvo en España una difusión que en buena panc corresponde a centro~ convemuales protegidos por la Corona (cfr. Natividad SANCHEZ ESTEBAN, •Sobre los arcángeles•, Citaderno.r de Arte e lcunogrg­fía. 8, IV (1??1), pp. 91, 102) , in olvidar importantes samuarios marianos y capillas catedralicias. por muy diferentes razones devocionalcs.

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mutación por analogía con los del arcángelJehudiel, alusivos a la dialécti­ca de premio y castigo, que hacen de la suya una figura equívoca, enren­diéndose que en sus competencias tutelares quedan subsumidas las rela­tivas a la retribución del bien y del mal, parejas a las que comporra la faceta segregativa del mismo San Miguel en el Juicio Final. En este semi­do hay que concluir que no se trata de una imagen del ángel custodió en cuanto que tal, como protector de los gobernantes 23 y como dispensador de premios y castigos según lo positivo o negativo de su gestión, sino de una auténtica alegoría de la figura del monarca, en la triple funci6n de protector, juez y remunerador de sus súbditos, que reúne en suma sim­bólicamente, en lo terrenal y lo temporal, las funciones del ángel de b guarda y de los arcángeles Miguel y Jehudiel.

23 Supuestamente el principal aspecto iconológico de su presencia en arcos de ciudades y recin­tos laicos. En el Arco de Santa María bajo la figura del ángel se lee: rTe he comtit11ido guardián de esta ciudad el que todas las cosas gobierna. Tutela tú al pueblo .Y regidoreJ a ti encommdado.r». Se­gún GüNZAlEZ DE SANTIAGO (art. cit., p . 300) la frase es calculadamente equívoca al menos en lo que atañe a quién le confiere la condición de custodio. lo que a su juicio alude al emperador. pt•r el origen divino de su poder. Habrá que entender sin embargo que la referencia inequívoca es al mis­mo Dios. Y sólo resultan acaso algo confusas las competencias tutelares del ángel. dado qu~ primero se hace mención a la ciudad, que cabría entender como recinro , y luego más clarame111e a ~us mora­dores y gobernantes . Mas esto mismo evidencia que aquélla es enrendida en su wmponenre huma­no: vidas y almas.

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TABLA DE LA SECUENCIA FIGURATIVA DE LA SALA DE LOS REYES

VIUALTA -l~IJO- GARIBAY •l~'H• H . DE ÁVILil -IWi-

D. Rodrigo 1 D. Pelayo 2 1 Favila 3 2 Alfonso I 4 3 Ormisenda 4 Fruela 4 5 A u re lío ~ 6 Silo 6 6 7 U senda 8 AlfonS<• JI 8 7 ')

Maure gato 8 10 IX:rmudo 1 7 9 11 Ramiro I 9 10 12 Ordoi!o I lO 11 13 Alfonso lll 11 12 14 García I 12 13 15 Ordoi!o JI 13 14 16 Fruda JI 14 15 17 Alfonso IV 16 16 18 Ramiro ll 15 17 19 Ordoi!o lll 18 20 Sancho 1 18 19 21 Ramiro Ill 19 20 22 IX:rmudo 11 20 21 23 Alfonso V 22 22 24 IX:rmudo m 23 25 Fernando I 21 24 26 Sancha 27 Sancho ll 24 25 21l Alfonso el Bravo 25 {VII). 26 (VI) 29 (VI) Alfonso d Batallador 23 (Vl) 27 (VJI) 3fl {Vll) Urraca 31 Alfonso el Emperador 27 (VIII) 28 (Vlll) 32 (Vl/1) Sancho lll 28 29 3:1 Alfonso d de las Navas 29 (IX) 30 (IX) 34 (IX) Enrique 1 30 31 35 Fernando JI 32 :16 Alfonso IX de León -(X) 33 37 (X) IX:renguda 38 Fernando Ill 31 34 39 Alfonso d Sabio 32 (X) 35 (XI) 40 (XI) Sancho IV 33 36 41 Fernando IV 34 37 42 Alfonso d Justiciero 35 (XI) 38 (Xll) 43 (Xll) Pedro 1 36 3'J 44 Enrique ll 37 40 45 Juan 1 38 41 46 Enrique III 39 42 47 Juan JI 40 43 4H Enrique IV 41 44 4'! Fernando V (42] 45 50 Isabel H Felipe 1 (43] [43] Juana 52 Carlos 1 [47) Felipe 11 (48] Felipe (111), príncipe (49] Fernán Gonzálcz 17 50 H Rodrigo Díaz de Vivar 26 H 54 Raimundo de Borgoila 55 Enrique de !.ocena 5(1

-Testimonio de Villalta, proyecto de Garibay (•n93•) y ordenacibn ddinioiva ; •·1 lihr .. dt· H . (k Avib 1lcv;1 t~ · -

eh a ( 1594) anterior a la conclusión de la sala. En cursiva, ordinales distintos de los usuales.

[ 1 Súln en proyec10.

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FACSÍMIL DEL EJEMPLAR PERTENECIENTE A LA BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

(IMPRESO 31-864)

1 DO N Pela_j'O lfJnico , primtr Rey de lat .A fluritU, elelfo en el año de. 7.r6. comen¡ó la reftar-tracion

de .E!} a na. ~cuperó 1~ citJdad de Leon,y otros muchos pueú!os , con vitoriM notahles.

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