TEMA 12

EXPRESIONISMO Y ATONALIDAD:

SCHOENBERG. NEOCLASICISMO:

STRAVINSKY. IES La RábidaDepartamento de Música

CONTEXTO HISTÓRICOsiglo XX

• El primer tercio de siglo es especialmente movido; de las tensiones entre las potencias europeas estallarán la Primera Guerra Mundial o Gran Guerra (1914-18) y la Revolución Rusa (1917), que prometía un régimen económico diferente para el proletariado.

• Tras los felices años veinte, llega el crack del 29 y el mundo entra en una época de recesión económica.

• Si además juntamos las duras condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, obtenemos un caldo de cultivo que provocará el nacimiento de sistemas totalitarios como el fascismo y el nazismo. El resultado será la II Guerra Mundial.

EXPRESIONISMO Y ATONALIDAD

• En las primeras décadas, especialmente en el período que va de 1910 a 1925, nacieron una serie de movimientos estéticos renovadores que dieron a la música del siglo XX su orientación propia. Estas nuevas corrientes habían sido iniciadas ya por aquellos músicos impresionistas y posrománticos que anunciaban en sus obras el advenimiento de un arte nuevo.

• Es importante destacar que esta tendencia se manifestó de manera colectiva precisamente en la Alemania de comienzos de siglo, convulsa por las luchas sociales y por graves problemas espirituales e ideológicos. Entre sus componentes destacaron GEORG TRAKL, STEFAN GEORGE, en literatura, VASSILY KANDINSKY y OSKAR KOKOSCHKA en pintura y ARNOLD SCHÖNBERG, ALBAN BERG y ANTON WEBERN.

La novia del viento y autorretrato, de Kokoschka

Alban Berg

Anton Webern

Kandinsky

Der Blaue Reiter y Die Brücke

• El Expresionismo aglutinó a un amplio sector de artistas alemanes en torno a los grupos Der Blaue Reiter y Die Brücke. El punto de partida de este grupo fue una exposición de cuadros celebrada en Munich en 1911, en la que el propio SCHÖNBERG expuso como pintor. Para los artistas este intercambio fue muy fértil. KANDINSKY y SCHÖNBERG hablaban frecuentemente de sus problemas artísticos. En esta época, SCHÖNBERG trabajaba con combinaciones sonoras sin color individual. Lo que le interesaba era la expresión y el gesto. KANDINSKY se entusiasmaba con esta idea, ya que era exactamente la suya y la de otros pintores como BRAQUE y PICASSO.

• Coincidían en la búsqueda de la superación de su propia capacidad expresiva para representar en la forma más absoluta su mundo interior. Eso, que es una conclusión extrema de los postulados del Romanticismo, se enfocó como movimiento de ruptura colectiva.

• Difiere del Romanticismo en el tipo de experiencia interior que aspira a retratar y en los medios que escoge para hacerlo. El tema esencial del Expresionismo es el hombre, tal como existe en el mundo moderno y como lo describe la psicología del temprano siglo XX: aislado, impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos interiores y de todos los impulsos irracionales elementales del subconsciente y en irritada rebelión contra el orden establecido y las formas aceptadas. De ahí que el arte expresionista se caracterice tanto por una desesperada intensidad de sentimientos como por modos de expresión revolucionarios.

• En la actualidad el término expresionista sirve para calificar una música llena de color, violencia y dramatismo, no siempre escrita en lenguaje atonal, pero sí en un lenguaje desprovisto de tonalidad (emancipación de la disonancia).

Atonalismo• Fueron los años en que se desarrolló la música atonal, expresión que desagradaba a

SCHÖNBERG por el contenido negativo que encierra. Se trató no de una génesis sino de un desarrollo, ya que este lenguaje se encontraba potencialmente en muchas obras anteriores. En las obras de este período aparecen ya de forma independiente los 12 grados o notas de la escala cromática. A partir de este hecho, la suspensión de la función tonal ya fue absoluta. Gran parte de la música postromántica, sobre todo en Alemania, tendía inconscientemente a la atonalidad, pero no de forma sistemática y siempre dentro de un contexto tonal.

• Para encontrar nuevos principios de construcción, el compositor de música atonal sólo podía confiar en su intuición. El propio SCHÖNBERG afirmó en esta época:

• Cuando escribo decido sólo según el sentimiento de la forma. Cada acorde que escribo corresponde a una necesidad de mi exigencia expresiva, pero es posible que responda también a una lógica inexorable, aunque inconsciente, de la construcción armónica.

• Esta situación no podía satisfacer durante mucho tiempo a los compositores. La atonalidad carecía de la coherencia necesaria para dar vida a un mundo sonoro no tonal. De ahí la recurrencia hacia la literatura como fuente de inspiración.

• Durante los años del movimiento expresionista la música atonal se enriqueció con nuevas aportaciones. Apareció por primera vez la Klangfarbenmelodie, en la que los instrumentos son utilizados solamente en función del propio timbre. Esta búsqueda del color creaba en cierto modo un clima parecido al de la música de DEBUSSY.

• Otra característica de la música atonal fue la renuncia a los medios de articulación del tema usados en la música anterior. En estas obras atemáticas cada compás de la partitura supone una continua renovación.

• Las obras de este período manifiestan una tendencia a reducir el sonido a su esencia más pura. La música atonal abrirá el camino a la abstracción, que desembocará más tarde en la codificación dodecafónica del lenguaje musical.

La 2ª Escuela de Viena• La música atonal fue el vehículo que utilizaron los músicos que serían

conocidos con el nombre de Escuela de Viena, de la que la Europa musical tuvo noticias hacia 1919. El genio de SCHÖNBERG reunió en torno a él a dos grandes figuras que inmediatamente vieron en las tendencias renovadoras de éste el campo donde desarrollar sus propias obras: ALBAN BERG y ANTON WEBERN, que, a pesar de la admiración por el maestro, más que discípulos han de ser considerados compañeros y amigos de SCHÖNBERG.La Escuela de Viena expresó algunas de sus exigencias en el Manifiesto de la Sociedad Vienesa de Ejecuciones Musicales, redactado por BERG en 1919:- Preparación cuidada y fidelidad absoluta de las interpretaciones.- Audiciones repetidas de la misma obra.- Sustracción de los conciertos, organizados por ellos, a la influencia corruptora de la vida musical oficial, rechazo a la competición comercial e indiferencia hacia cualquier forma de éxito o de fracaso.

• La Escuela de Viena se disolvió físicamente en 1925 al trasladarse SCHÖNBERG a Berlín, lo cual no impidió que BERG y WEBERN, a pesar de su propia personalidad, siguieran siendo fieles a las enseñanzas de su maestro.

DODECAFONISMO• La música atonal del Expresionismo llegó a una situación caótica al haber

prescindido de la función ordenadora que anteriormente había ejercido la tonalidad. Era necesario encontrar un nuevo principio ordenador.

• Ante el ambiente vienés hostil a cualquier renovación, SCHÖNBERG guarda silencio durante algunos años, trabajando incesantemente con sus amigos y discípulos, hasta que en 1923 codifica y formula el nuevo y revolucionario “método de componer con 12 sonidos, sólo relacionados entre sí”, llamado también método dodecafónico.

• Previamente, el compositor austríaco JOSEPH MATTHIAS HAUER había desarrollado un sistema musical muy parecido al de aquél, pero fue SCHÖNBERG quien lo desarrolló a fondo y lo codificó, estableciendo así un verdadero vocabulario musical, y lo que es más importante, una posibilidad de organización coherente de toda la composición musical. Este método proporcionaba una base para la renovación del lenguaje en sí, no afectando a la manera de expresarse, ya que con él se han escrito obras de muy distintas orientaciones estéticas.

• El dodecafonismo consiste en utilizar los 12 sonidos de la escala cromática sin ninguna relación jerárquica entre ellos, prescindiendo de las relaciones del sistema tonal. Estos sonidos se presentan en una determinada sucesión - serie dodecafónica - elegida y buscada por el compositor y que sirve de núcleo para su posterior desarrollo. La serie se puede utilizar de forma melódica, armónica o contrapuntística.

• Inversión. Se invierten los intervalos de la serie. Si en la serie original hay un intervalo de Quinta ascendente, en la serie invertida habrá un intervalo de Quinta descendente.

• Retrogradación. El orden de la Serie se invierte, es decir, la última nota se convierte en la primera, y viceversa.

• Inversión de la Retrogradación. Se invierten los intervalos de la serie retrógrada.

ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)

• Cuando en 1903 se estrenó el poema sinfónico Pelleas und Melisande, elaborado sobre el mismo texto que utilizó DEBUSSY, la crítica dijo que el autor de esa música era “un hombre totalmente desprovisto de sentido o que toma a sus oyentes por imbéciles”.

• Tras esta obra, SCHÖNBERG abandona el sistema tonal, que con su jerarquía de sonidos - tónica, dominante…- había presidido la música europea desde finales del Renacimiento. El paso que se daba era la emancipación de la disonancia, la libertad de utilizar una combinación de sonidos cualesquiera como un acorde que no necesita resolución. Pero al destruir las normas de la tonalidad no encontró de momento ningún sistema que las reemplazara y diese coherencia a un mundo de sonidos en completa libertad e igualdad. Recurrió entonces a escribir música para poemas y depender de los textos para que formaran y articularan la música.

• Obras expresionistas. En esta etapa se aparta del gigantismo postromántico para utilizar pequeñas combinaciones instrumentales, o cuando utiliza la gran orquesta, darle tratamiento solístico a los instrumentos o una rauda alternancia de timbres antes que bloques sonoros masivos. Asimismo hay una creciente complejidad rítmica y contrapuntística y una fragmentación cada vez mayor de la línea melódica.La finalidad en estas obras no es ser bonitas o realistas, sino utilizar los medios más incisivos imaginables, por desusados que sean, para comunicar el particular complejo de pensamientos y emociones que el autor quería expresar.- El monodrama para solista y orquesta Erwartung (1909), escrita en un lenguaje musical disonante, rítmicamente atomista, melódicamente fragmentado, extrañamente orquestado y atemático.- El ciclo titulado Pierrot Lunaire (1912) para soprano y 6 instrumentos, en que la voz humana medio canta medio habla, con voz atemorizada, como sonámbula, mientras la pequeña orquesta se crispa y contorsiona, logrando una admirable descripción de un estado psicológico interno. - La pantomima dramática Die glückliche Hand (1913).- El ciclo de canciones con acompañamiento de piano Das Buch der hängenden Gärten (1908).- Un interesante libro teórico, el Tratado de Armonía. Obras instrumentales de este momento son la Kammersymphonie (1906), los dos primeros Cuartetos y las Cinco Piezas para orquesta (1909).

NEOCLASICISMO (1918-1939)• El Neoclasicismo era síntoma de una búsqueda de principios de orden, de

algún camino distinto al de SCHÖNBERG para escapar de las trampas del Romanticismo y del aparente caos de los años comprendidos entre 1910 y 1920.

• Este período, que va de 1918 a 1939 está más interesado por el estilo que por el lenguaje, encontrándose el acento más en lo que se afirmaba, el pasado musical, que en el propósito de negación y ruptura con la tradición que fueron características esenciales de los movimientos vanguardistas precedentes.

• La Musique dépouillée (música despojada) sirve de estímulo. - De América llegan el Music Hall y el Jazz, con una vibrante ligereza y una fuerza primitiva. - La danza, la chanson, las humoradas y la música de las barracas de feria otorgan su nota colorista a esta moda. - También hay una gran atracción por la técnica.

• Retorno al siglo XVIII. La actitud antirromántica rompe con el pasado inmediato, pero se siente familiarizada con los conceptos musicales anteriores, especialmente los del siglo XVIII. Se vuelven a adoptar modos de interpretación, formas y géneros del barroco y preclasicismo, como suites, conciertos, sinfonías y sonatas, pero como meros conceptos musicales, sin carga subjetiva.

• Retorno a la Antigüedad. Como ya había ocurrido en épocas anteriores, se buscó una nueva sencillez primero a través del siglo XVIII (Daphnis et Chloe) y después directamente en la Antigüedad (Sócrates, de SATIE).

• Variedad estilística. Como material se utilizó toda la historia de la música, además de todo el siglo XIX, interpretado todo con un criterio distanciador. En una proporción como jamás se había dado antes, los compositores contaban con un conocimiento detallado de muchos estilos del pasado y estaban al tanto de cómo se utilizaban. Se incorporan también culturas no europeas.

• Formalismo y Estructuralismo. A la música postromántica del Neoclasicismo le falta el trasfondo ideológico y comprometido espiritualmente del siglo XVIII. En este sentido puede definirse el Neoclasicismo como la adhesión a los principios clásicos de equilibrio, frialdad, objetividad y música pura (en contraste con la programática del Romanticismo), con el corolario de sus características de economía, textura predominantemente contrapuntística y armonías tanto diatónicas como cromáticas.

• Esto implica, a veces, una imitación, cita o alusión a veces paródica de melodías o rasgos estilísticos específicos de compositores más antiguos, como por ejemplo en Pulcinella, de STRAVINSKY, basada en tonadas supuestamente debidas a PERGOLESI.

• Tonalidad. La música neoclásica es tonal (HINDEMITH como gran defensor teórico). El éxito del movimiento residió en parte en la fácil comprensión de las obras, puesto que exigían escaso esfuerzo por parte del público, lo que explica que sus principales cultivadores llegasen a la fama antes de la II Guerra Mundial. En este sentido era un movimiento que tranquilizaba al oyente, cansado de las inquietudes y sobresaltos que le provocaba gran parte de la música europea de las últimas décadas.

STRAVINSKY (1882-1971)A partir de 1920, y con excepción del ballet Les Noces (1923), renunció a sus propias innovaciones e inició la época neoclásica, la de los célebres retornos. Él mismo afirmaba que “uno enlaza con la tradición para hacer algo nuevo”.

El Octeto para Instrumentos de Viento (1923), obra ya claramente neoclásica, que expresa un evidente retorno a BACH.

Contribuyó a la literatura coral con 2 extensas composiciones: - La ópera-oratorio Oedipus Rex (1927), es una obra intensa, semejante a un bloque, estática dentro de su forma estilizada. - La Sinfonía de los Salmos (1930), para coro mixto y orquesta, sobre textos latinos de la Vulgata. Es una de las grandes creaciones del siglo XX, obra maestra de la inventiva, de la arquitectura musical y de la devoción religiosa. En esta obra se encuentra una doble fuga llena de disonancias.

• En concordancia con la atracción que sentía STRAVINSKY por los temas clásicos se hallan su ballet Apollon Musageté (1928) y el ballet-melodrama Perséphone (1934).

• Sus obras camerísticas incluyen, además del Octeto, un Dúo Concertante para violín y piano (1932), un Concierto para dos Pianos (1935) y el Dumbarton Oaks Concerto (1938).

• La formación orquestal normal la utiliza en La Sinfonía en Do (1940), modelo de claridad y cohesión formal neoclásicos.

• La ópera The Rake´s Progress (1951), muy influida por el Bel Canto italiano, presenta los convencionalismos dieciochescos de recitativos, arias y conjuntos. Incluye además ritornellos según el estilo barroco y formas cercanas al bajo continuo. Con esta obra se cierra la época neoclásica de este autor.

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• Estas diapositivas corresponden al temario de 2º de Bachillerato de la materia de Historia de la Música del I.E.S. La Rábida de Huelva.

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• Juan Moreno, Jefe del Departamento de Música del IES La Rábida.