Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

39
1 BAJP – Year 4 Written Analysis Project Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords Mathias Baumann

Transcript of Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

Page 1: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

1  

BAJP – Year 4 Written Analysis Project 

   

Exploring Ambiguous Harmony 

With Triadic Slash Chords       

Mathias Baumann  

                 

Page 2: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

2  

         

“The sonority of a constant triad over a root is stark  

and sometimes creates missing note, non‐modal chords,  

but has a desired beauty because of its transparency.”   

Ron Miller, Modal Composition & Harmony – Volume 1 

           

Page 3: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

3  

Table Of Content   Use Of Symbols                    05 

 Introduction                      06  Fundamental Considerations                 07    Definitions                    07      Generalisations                  07    Categorisations                  08    Perception Of Sound                  10    Slash Chord Versus Conventional Chord Name          12  Slash Chords And Their Sounds                13    Major Triadic Slash Chords                13    Minor Triadic Slash Chords                14  

Augmented Triadic Slash Chords              15  Diminished Triadic Slash Chords              16  Suspended Triadic Slash Chords              17  Adding Tensions                  18 

 Analysis Of Melodies And Solos                19  General Observations                  30  Further Sonorities                    31  Supplementary Creative Concepts                37  Conclusion                      39  Further Reading & Bibliography                39   

Page 4: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

4  

Audio CD        01  Perception Of Sound             page 10   02  Sleep (Ben Monder)             page 19   03  Arjuna (Chris Potter)             page 22   04  New For Now (Jonathan Kreisberg)         page 22   05  Jacky’s Place (Mark Turner)           page 23   06  Zhivago (Kurt Rosenwinkel)           page 26   07  Aspire (Kenny Wheeler)           page 27   08  The Sixteen Men Of Tain (Alan Holdsworth)       page 28   09‐25  Further Sonorities ‐ Examples  01‐17         page 31  

 Data CD      Appendices 

  Appendix 1 – Chord/Scale Relationships 

  Appendix 2 – Scale Syllabus 

  Appendix 3 – Guitar Voicings 

  Appendix 4 – Exercises 

  Appendix 5 – Using Slash Chords For Superimposition 

  Appendix 6 – Using Slash Chords For Comping 

  Appendix 7 ‐ Polychords 

    Improvisation Exercises – Audio 

  Polychords – Audio 

    Slash Chord Comping – Audio     Slash Chord Superimposition – Audio  

 Slash Chords And Their Sounds – Audio       

Page 5: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

5  

Use Of Symbols    

1) In this essay I will mostly use ‘’ symbols in the analytical chord symbols. Any chord 

can also be named using its enharmonic name.   

2) Triadic and compound slash chords are written with a forward slash (‘/’) symbol :  

F/C  or   Amaj9/C 

 3) Polychords are written with a horizontal line: 

 

F   Amaj9 

C  C  

4) Upper structure roman numerals in slash chords represent the scale degree and the function in relation to the bass note which always uses the Roman numeral ‘I’.  Examples:  B/C = VII/I  or  Dm7/C = IIm7/I  

 For  a  thorough  understanding  of  the  analytical  content  in  the  following  chapters  it  is important to know that slash chords can be part of functional and non‐functional harmony. As with any other chord progression slash chords always need to be seen in the melodic and harmonic  context  they  appear  in.  The  context will  then  be  the  guidance  for  appropriate scale choices and sounds.                

Page 6: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

6  

Introduction  

There are numerous reasons for studying and knowing about the nature of slash‐ and poly‐ chords:  1. Many  compositions  use  slash  chords  and  therefore  it  is  important  to  know  what 

melodic content can be used for solo improvisation.  

2. Slash  chords  are  a useful  resource  to  creatively  reharmonise  chord progressions  and create more ambiguous sounds. 

 3. Superimposing  triadic  structures  over  ‘regular’  chord  changes  can  be  effective when 

improvising and comping, both in diatonic but especially in a modal context.  

4. Utilizing and integrating compound chords in compositions helps to develop innovative ideas and harmonic scopes.  

 When asking  jazz guitarist  Jim Mullen about his approach  to playing over  slash chords he states:    

“Slash chords are very specific. I prefer less specific chords to have more options when improvising.”  1 

  Consequently two essential questions arise:  1) What gives slash chords their specific sound? 2) Do slash chords limit your options in improvisation?  The objective of this essay  is therefore to explore the nature of ambiguous sounding slash chords  used  in  jazz  compositions  with  focus  on  non‐chromatic  harmony.  This  shall  be achieved by firstly analysing the general nature of slash chords, and by secondly examining their  practical  chord‐scale  application  in  improvised  solos  and  beyond.  In  conclusion,  I intend  to  give  an  insight  to  the  sounds  of  different  compound  chords  and  reveal  the answers to the above proposed questions.            1  Masterclass with Jim Mullen, Dublin, 24/01/2013 

Page 7: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

7  

Fundamental Considerations  

Definitions  

Any chord (root position or  inversion) played over a bass note other than the root note of the upper structure chord forms a slash chord. A slash chord can consist of   

1) a simple triadic chord and a bass note,  Example: F/C  

2) a richer chord with one or more tensions and a bass note,  

Example: Amaj9/C 

 3) two different chords forming a polychord. 

 Example:     D _   or      Gm 

        C                 C7 

 

Generalisations  As there are 12 enharmonically different pitches there are a total of twelve different triadic slash chords in each of the triadic categories:    major triad over bass,   minor triad over bass,   augmented triad over bass,    diminished triad over bass, and  suspended triad over bass. 

 Out of 60 possibilities 14 chords have one of the notes in the upper structure triad doubled in the bass:   

I/I, IV/I, VI/I  Im/I, IVm/I, VIm/I 

Iaug/I, IIIaug/I, IVaug/I 

Idim/I, Vdim/I, VIdim/I 

IVsus4/I, Vsus4/I     

Page 8: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

8  

Additionally there are only four different augmented triadic slash chord sounds:  

Iaug/I    =  IIIaug/I    =  VIaug/I   (‐> already eliminated) 

IIaug/I    =  IVaug/I    =  VIaug/I 

IIaug/I    =  Vaug/I    =  VIIaug/I  IIIaug/I    =  Vaug/I    =  VIIaug/I 

 Conclusively, there are 40 slash chords containing four different notes:  

II/I, II/I, III/I, III/I, V/I, V/I, VI/I, VII/I, VII/I  IIm/I, IIm/I, IIIm/I, IIIm/I, Vm/I, Vm/I, VIm/I, VIIm/I, VIIm/I 

IIaug/I  (= IVaug/I, = VIaug/I), IIaug/I (= Vaug/I, = VIIaug/I), IIIaug/I (= Vaug/I, = VIIaug/I) 

IIdim/I, IIdim/I, IIIdim/I, IIIdim/I, IVdim/I, Vdim/I, VIdim/I, VIIdim/I, VIIdim/I  IIsus4/I, IIsus4/I, IIIsus4/I, IIIsus4/I, Vsus4/I, VIsus4/I, VIsus4/I, VIIsus4/I, VIIsus4/I 

 

Categorisations  In  his  book  ‘The  Advancing  Guitarist’, Mick  Goodrick  structures  slash  chords  into  three categories:  

1) Obvious Seventh Chords 2) Less Obvious Seventh Chords 3) Hybrid Structures 

 Since  there  are many  different ways  to  define  various  chord  types  I  decided  to  use  the following categorisation in this essay:  

1) Complete Chords 2) Chord Inversions 3) Incomplete Chords 4) Polychords 

          

Page 9: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

9  

Type 1: Complete Chords  Type 1  slash chords are written as a  slash chord but actually  represent a complete chord with  the bass note being  the  root note.  The  term  ‘complete’  implies  a  full  chord  voicing consisting of root note, third, fifth and seventh or equivalent substitute notes. Usually  it  is easier and more common to write a conventional chord symbol instead.  The main reason for using this slash chord type is to suggest a triadic voicing on top.  Type 2: Chord Inversions  Type  2  slash  chords  are  constructed  of  an  upper  structure  chord which  is  played  over  a chord tone in the bass.  Type 3: Incomplete Chords   Type 3 slash chords consist of an upper structure chord which  is played over a non‐chord tone.  The bass note becomes  the  root  function of  the  slash  chord  creating  an  ambiguity which makes  it difficult  to  identify  the chord’s  function and sound. The  term  ‘incomplete’ implies that either the third, fifth or seventh of the chord is not present.  Type 4: Polychords  Type 4 slash chords are two different chords played at the same time. Polychords are either used  in  chromatic  harmony  or  when  a  very  specific  sound  is  desired. With  only  a  few exceptions polychords represent complete chord sounds and are unequivocal.                       

Page 10: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

10  

Perception Of Sound 

‰ CD Track 01  Ron Miller’s chord construction in “order of increased tension” 2 suggests that the sonority of  the  major  upper  structure  chord  stays  the  same,  while  the  tension  created  by  the distance of the triad to the root note implies a certain modality.    

   Nevertheless, the perception of harmonic tension is very subjective and also dependant on theoretical  knowledge,  playing  and  listening  experience.  Sounds  can  therefore  be interpreted  in  many  different  ways.  The  categorisation  on  the  following  page  is  my subjective interpretation of triadic slash chord sounds and includes all types of triads.                         2/3  Modal Composition & Harmony – Volume 1, Ron Miller 

            I/I         IV/I       V/I        bVII/I       II/I         bIII/I        bVI/I        III/I        bII/I        VI/I         bV/I        VII/I

                                        Ionian    Mixolydian   Lydian                            Aeolian      Lydian      Phrygian   Altered       Locrian     Lydian (#9)            Augmented                   Diminished            3 

Page 11: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

11  

Harmonic Tension of slash chord sounds as perceived by Mathias Baumann:  

             

Page 12: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

12  

Slash Chord Versus Conventional Chord Name  Composers and arrangers, as well as performers, sometimes face the situation of having to give a certain sound a specific name. The question is whether to use a conventional chord or a slash chord symbol.   The name of the chord is dependent on the perception of the sound. Generally it is recommended to use names of renowned sounds first, as our brain is capable of converting a familiar chord symbol into a sound experience.  A  new  sound  is much  easier  to  understand  when  it  can  be  connected  with  something already familiar.  Following are two examples which exemplify my statement.  

1) Em/C or Ebm6/C = Cm7(5) 

Our ears will most  likely  identify this chord as a m7(5) chord. Consequently  it would be 

better to use the conventional chord instead of the slash chord symbol.  

2) Cmaj7(9) = Em6/C 

The  sound of  this chord  is unfamiliar  to most people. Em6  though  is a common used chord, hence the use of the slash chord instead of the conventional chord name. 

 Please  note  that  a  conventional  chord  symbol  can  be  played  in  different  voicings  and  in many different ways, whereas the slash chord symbol usually  implies a close voiced upper structure chord.                     

Page 13: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

13  

Slash Chords And Their Sounds ‰ Data CD,  Slash Chords And Their Sounds – Audio/..., Tracks 01‐48 

 In this chapter I have listed all triadic slash chords and primary scale sounds.  In a functional context slash chords are usually connected with a particular primary sound. In the  following summary tables primary sounds are shown  in a red  font. A more detailed overview including more optional scale sounds can be found in appendix 1 on the Data CD. The suggested scales are always dependent on the harmonic and melodic context, as well as subjective perception and experience.  

Major Triadic Slash Chords                     

Chord  Example Intervallic Structure 

Implied Sound  Primary Scale(s)  Type CD 

Track 

bII/I  Db/C  7, 1, 3, 5  Dbmaj7/C  Db Lydian, Ionian  2  01 

      1, b9, 11, b13  Cm7(b9/11/b13)  C Phrygian  3    

      1, b9, 4, b13  C7(9/13)sus4  C Mixolydian (b9/b13)  3    

II/I  D/C  b7, 1, 3, 5  D7/C  D Mixolydian  2  02 

      1, 9, #11, 6  C6(9/#11)   C Lydian  3    

      1, 9, #11, 13  C13(#11)  C Lydian Dominant  3    

      1, 9, #11, 13  Cm6(9/#11)  C Melodic Minor (#11)  3    

bIII/I  Eb/C  1, b3, 5, b7  Cm7  C Dorian, Aeolian  1  03 

III/I  E/C  1, 3, #5, 7  Cmaj7(#5)  C Lydian Augmented  1  04 

IV/I  F/C  5, 1, 3, 5  F/C  F Ionian  2  05 

bV/I  Gb/C  1, b5, b7, b9  C7(b9/b5)  C Altered  3  06 

      1, b5, b7, b9  Cm7(b9/b5)  C Locrian  3    

V/I  G/C  1, 5, 7, 9  Cmaj9  C Ionian, Lydian  3  07 

      1, 5, 7, 9  Cmmaj9  C Melodic Minor  3    

Leo
Resaltado
Page 14: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

14  

bVI/I  Ab/C  3, 1, 3, 5  Ab/C  Ab Ionian, Lydian  2  08 

      1, #5, 1, #9  Cmaj7(#9/#5)  C Lydian Augmented (#9)  3    

      1, b13, 1, b3  Cm7(b13)  C Aeolian  3    

VI/I  A/C  1, 13, b9, 3  C7(b9/13)  C Diminished Half/Whole  3  09 

      1, 13, b9, 3  Cmaj13(b9)  C Lydian (b9)  3    

bVII/I  Bb/C  1, b7, 9, 4  C9sus4  C Mixolydian  1  10 

      1, b7, 9, 11  Cm11  C Dorian, Aeolian  3    

VII/I  B/C  1, 7, b3, b5  Cdim7(addmaj7)  C Diminished Whole/Half  3  11 

      1, 7, b3, #11  Cmmaj7(#11)  C Melodic Minor (#11)  3    

      1, 7, #9, #11  Cmaj7(#9/#11)  C Lydian (#9)  3    

  

Minor Triadic Slash Chords            

 

Chord  Example Intervallic Structure 

Implied Sound  Primary Scale(s)  Type CD 

Track 

bIIm/I Dbm/C  7, 1, b3, 5  Dbmmaj7/C  Db Melodic Minor  2  12 

      1, b9, 3, #5 C7(b9/b13) or 

C7(b9/#5) C Altered  3    

IIm/I  Dm/C  b7, 1, b3, 5 Dm7/C  D Dorian, Aeolian  2  13 

      1, 9, 11, 6  Cm6(9/11)  C Melodic Minor  3    

      1, 9, 11, 13  C13sus4  C Mixolydian  3    

      1, 9, 11, 6  C6(9)add11  C Ionian, Lydian  3    

bIIIm/I Ebm/C  1, b3, b5, b7  Cm7(b5)  C Locrian  1  14 

IIIm/I  Em/C  1, 3, 5, 7  Cmaj7  C Ionian, Lydian  1  15 

Leo
Texto escrito a máquina
E harmonic minor
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Tonic Diminished
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Leo
Texto escrito a máquina
Page 15: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

15  

IVm/I  Fm/C  5, 1, b3, 1  Fm/C  F Dorian, Aeolian  2  16 

      1, 11, b13, 1  Cm7(11/b13)  C Phrygian  3    

      1, 11, b13, 1  C7(b13) sus4  C Mixolydian (b13)  3    

bVm/I Gbm/C  1, b5, 13, b9  Cm13(b9/b5)  C Locrian Diminished  3  17 

Vm/I  Gm/C  1, 5, b7, 9  C9  C Mixolydian  3  18 

      1, 5, b7, 9  Cm9  C Dorian, Aeolian  3    

bVIm/I Abm/C  1, #5, 7, b3  Cmmaj7(#5)  C Harmonic Minor  1  19 

VIm/I  Am/C  b3, 1, b3, 5 Am/C  A Aeolian, Dorian  2  20 

      1, 6, 1, 3  C6, Cmaj13  C Ionian  3    

bVIIm/I Bbm/C  1, b7, b9, 11  Cm11(b9)  C Phrygian  3  21 

      1, b7, b9, 4  C7(b9) sus4  C Mixolydian (b9/b13)  3    

VIIm/I  Bm/C  1, 7, 9, #11  Cmmaj9(#11)  C Melodic Minor (#11)  3  22 

      1, 7, 9, #11  Cmaj9(#11)  C Lydian  3    

  

Augmented Triadic Slash Chords           

Chord  Example Intervallic Structure 

Implied Sound  Primary Scale(s)  Type CD 

Track 

bIIaug/I Dbaug/C   7, 1, 3, #5  Dbmaj7(#5)/C  Db Lydian Augmented  2  23 

 = IVaug/I 

   1, b9, 11, 13  Cm13(b9)  C Phrygian (n6)  3    

 = VIaug/I 

   1, b9, 4, 13  C13sus4(b9)  C Mixolydian (b9)  3    

IIaug/I  Daug/C   1, 9, #11, b7  C9(#11)  C Lydian Dominant  3  24 

 = bVaug/I     1, 9, b5, b7  Cm9(b5)   C Locrian (n2)  3    

 = 

bVIIaug/I                   

Page 16: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

16  

bIIIaug/I Ebaug/C  1, b3, 5, 7  Cmmaj7  C Melodic Minor  1  25 

 = Vaug/I            C Harmonic Minor       

 = VIIaug/I 

                 

IIIaug/I  Eaug/C  1, 3, #5, 1 Caug = Eaug = 

Abaug  C Wholetone  1  26 

 = Iaug                   

 = 

bVIaug/I                   

  

Diminished Triadic Slash Chords            

Chord  Example Intervallic Structure 

Implied Sound Primary Scale(s)  Type CD 

Track 

bIIdim/I Dbdim/C  1, b9, 3, 5  C7(b9)  C Mixolydian (b9/b13)  3  27 

IIdim/I  Ddim/C  b7, 1, b3, b5 Dm7(b5)/C  D Locrian  2  28 

      1, 9, 11, b13  Cm11(b13)  C Aeolian  3    

      1, 9, 4, b13  Cmaj9(b13)sus4  C Harmonic Major  3    

      1, 9, 4, b13  C9(b13)sus4  C Mixolydian (b13)  3    

bIIIdim/I Ebdim/C   1, b3, b5, bb7  Cdim7  C Diminished Whole/Half  1  29 

IIIdim/I  Edim/C  1, 3, 5, b7  C7  C Mixolydian  1  30 

IVdim/I  Fdim/C  1, 4, b13, 7  Cmaj7(b13)sus4  C Diminished Whole/Half  3  31 

bVdim/I Gbdim/C  1, b5, bb7, 1  Cdim7  C Diminished Whole/Half  1  32 

      1, #11, 13, 1  Cmaj13(#11)  C Lydian  3    

Vdim/I  Gdim/C  1, 5, b7, b9  C7(b9)  C Mixolydian (b9/b13)  3  33 

         Cm7(b9)  C Phrygian  3    

Page 17: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

17  

bVIdim/I Abdim/C  1, #5, 7, 9  Cmaj9(#5)  C Lydian Augmented  3  34 

VIdim/I  Adim/C  1, bb7, 1, b3  Cdim7  C Diminished Whole/Half  1  35 

      1, 6, 1, b3  Cm6  C Dorian, Melodic Minor  1    

bVIIdim/I Bbdim/C  1, b7, b9, 3  C7(b9)  C Mixolydian (b9/b13)  1  36 

VIIdim/I  Bdim/C  1, 7, 9, 11  Cmmaj9(add11)  C Melodic Minor  3  37 

      1, 7, 9, 4  Cmaj9sus4  C Ionian  3    

  

Suspended Triadic Slash Chords            Please note that a sus2 chord represents the first inversion of a sus4 chord.   

Chord  Example Intervallic Structure 

Implied Sound  Primary Scale(s)  Type CD 

Track

bIIsus4/I Dbsus4/C  1, b9, b5, b13  Cm7(b9/b5/b13)  C Locrian  3  38 

      1, b9, b5, #5  C7(b9/b5/#5)  C Altered  3    

IIsus4/I  Dsus4/C  b7, 1, 4, 5 D7sus4/C  D Mixolydian  2, 3  39 

      b7, 1, 4, 5 Dm7(11)/C  D Dorian, Aeolian  2, 3    

      1, 9, 5, 6  C6(9)or Cmaj13  C Ionian, Lydian  3    

      1, 9, 5, 6  Cm6(9)  C Melodic Minor  3    

      1, 9, 5, 13  C13  C Mixolydian  3    

bIIIsus4/I Ebsus4/C  1, b3, b13, b7  Cm7(b13)  C Aeolian  1  40 

IIIsus4/I  Esus4/C  1, 3, 13, 7  Cmaj7(13)  C Ionian, Lydian  3  41 

IVsus4/I  Fsus4/C  5, 1, 4, 5  Fsus4/C  F Ionian, Mixolydian  2  42 

      1, 11, b7, 1  Cm7(11)  C Dorian, Aeolian  3    

      1, 11, b7, 1  C7sus4  C Mixolydian  3    

Page 18: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

18  

bVsus4/I Gbsus4/C  1, #11, 7, b9  Cmaj7(b9/#11)  C Lydian (b9)  3  43 

Vsus4/I  Gsus4/C  1, 5, 1, 9  Cmaj9  C Ionian, Lydian  3  44 

    = Csus2  1, 5, 1, 9  Cmmaj9  C Melodic Minor  3    

      1, 5, 1, 9  Cm9  C Dorian, Aeolian  3    

      1, 5, 1, 9  C9  C Mixolydian  3    

      4, 1, 4, 5  Gsus4/C  G Mixolydian  2, 3    

bVIsus4/I Absus4/C  1, b13, b9, b3  Cm7(b9/b13)  C Phrygian  3  45 

      1, #5, b9, #9 C7(b9/#9/#5) or 

C7(b9/#9/b13) C Mixolydian (b9/#9/b13)  3    

VIsus4/I  Asus4/C  1, 13, 9, 3  C7(13)  C Lydian Dominant  3  46 

      1, 13, 9, 3  C6(9)or Cmaj13  C Ionian, Lydian  3    

bVIIsus4/I Bbsus4/C  1, b7, b3, 11  Cm7(11)  C Dorian, Aeolian  3  47 

      1, b7, #9, 4  C7(#9)sus4  C Mixolydian (b9/#9/b13)  3    

VIIsus4/I  Bsus4/C  1, 7, 3, #11  Cmaj7(#11)  C Lydian  1  48 

  

Adding Tensions  Adding tensions to the upper structure chord of a slash chord can result in a more complete sound which can either enhance or conceal the perceived harmony.  It is important to know that the ambiguity and the real nature of a slash chord are mostly accomplished by using the basic triadic form. Yet, tensions can be added deliberately to create a very specific sound and voicing. The inclusion of tension depends essentially on the instrumentation for the music and the desired degree of density and / or ambiguity. Theoretically  any  tension, even  any  combination of  tensions,  can be  added  to  the upper structure triad. However,  in functional harmony the contextual “harmonic analysis dictates the choice of chord scale.” 4 

     4  Harmony 4, Alex Ulanowski, Berklee 

Page 19: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

19  

Analysis Of Melodies And Solos  This  chapter depicts examples of  solo or melody excerpts which utilize  slash  chords. The selection  is focused on ambiguous sounding chords with the objective to disclose different possible sonorities.  

Example 1: Sleep (Ben Monder – Dust)                       

‰ CD Track 02  Melody, Bars 12‐14, Excerpt ~ 0’23’’ – 0’33’’   

   

In bars 12 and 14, Ben Monder  states Fmaj7(9/11) as  the  chord  symbol  to describe  the  full 

sound of the chord in conjunction with the melody. The actual chord he is playing, though is Esus4/F which is VIIsus4/I, implying an Fmaj7(#11) sound. In the solo section he reduces the chord 

symbol to Fmaj7(#11). Here is what he is playing over it: 

 Solo, Bars 65‐72, Excerpt ~ 2’55’’ – 3’07’’  In bars 65‐66, 69‐70 and 98‐99 he uses an F Lydian scale sound which conforms with  the primary choice for this chord type.  

  6  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

= Esus4/F                                                                                          = Esus4/F 

                         F Lydian                                                                                                           F Lydian   

                         F Lydian                                                                                                            

VIIsus4/I                                                                                        VIIsus4/I                                                             

Page 20: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

20  

Solo, Bars 92‐99, Excerpt ~ 3’41’’ – 3’54’’  Whereas  in  bars  94‐95  he  bases  his  line  on  the  F Messiaen Mode  7 which  supports  the 

Fmaj7(9/11) sound he used  in bars 12 and 14 of  the melody.  In my master class about slash 

chord sounds with him, he mentioned that he explored Messiaen’s modes for a while which supports the assumption of the applied scale.  

    7 

  Solo, Bars 60‐61, Excerpt ~ 2’45’’ – 2’50’’   

      8 

 

Over  II/I  in bar 60 he clearly thinks of an Emaj7 chord played over  its maj7th  in the bass. On 

the  down  beats  he  uses  long  notes  featuring  the  root  note  E  and  the major  3rd G#.  He continues with an Emaj7(#5) arpeggio  in bar 61 over a  III/I  chord. Again primary  sounds are 

preferred.          7/8  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

             E Lydian                           Emaj7(#5) Arpeggio   

             F Messiaen Mode 7  

             F Lydian   

     bII/I                                   III/I 

Page 21: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

21  

Solo, Bars 74‐75, Excerpt ~ 3’09’’ – 3’12’’   

   

Eb/Gb  represents  a  VI/I  chord  over  which  he  clearly  plays  a  descending  Diminished 

Half/Whole scale starting on the #9 of the chord.   Melody, Bar 31, Excerpt ~ 1’39’’   

    In bar 31 of the melody he uses a VII/I chord symbol, but actually plays VIIsus4/I which  is  in 

this  case G#sus4/A.  The  implied  sound  is  Amaj7(#11). On  beat  3  he  adds  the  #9  to  the  chord resulting in an Amaj7(#9/#11) sound which can be derived from Lydian (#9). This scale has become 

an established sound in contemporary music.            9  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

    Gb Diminished Half/Whole                      B Ionian or B Lydian 

= G#sus4/A           

VIIsus4/I      

     VI/I                                                   bVImaj7/I 

Page 22: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

22  

Example 2: Arjuna (Chris Potter – Follow The Red Line) 

‰ CD Track 03  Melody, Bars 14 – 18, Excerpt ~ 0’38’’ – 0’46’’  

In bars 15 and 17 of Arjuna, Chris Potter uses Locrian over a bII/I chord instead of the more 

frequently applied Phrygian sound.  

10 

   

Example 3: New For Now (Johnathan Kreisberg – Unearth) 

‰ CD Track 04  Trumpet Solo by Scott Wendholt, Bars 33‐37, Excerpt ~ 2’36’’ – 2’41’’  At  the  end  of  his  first  solo  chorus  Scott Wendholt  presents  an  alternative  approach  for playing over four adjacent compound chords.   

 

   

He  uses  an  Harmonic Minor  scale  over  bVII/I,  continuing  the  same  scale with  an  added 

chromaticism  (b9),  when  the  upper  structure  chord  changes  its  tension  level  to  an augmented chord: bVIIaug/I. Subsequently he superimposes an F#m7 arpeggio over D/Bb which results  in a Bb  Lydian Augmented  (#9)  sound. The primary choice would have been  Lydian 

Augmented which he uses for the last slash chord in the sequence.   10  Solo transcribed by Jeremy Poparad, http://www.poparad.com 

    A/G# = G# Locrian                      

    bVII/I                      bVIIaug/I                          III/I                             III/I 

        bII/I                               bII/I                      bII/I                               bII/I      

 D Harmonic Minor                                       Bb Lydian Aug. (#9)        Ab Lydian Aug. + b9 

F#m7       

Page 23: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

23  

Trumpet Solo by Scott Wendholt, Bars 33‐37, Excerpt ~ 3’05’’ – 3’10’’  

In  the  second  chorus  of  his  solo  he  simplifies  his  approach  for  the  two  bVII/I  chords  by deploying a Mixolydian idea. For the following two III/I chords he reverses the previous used sounds:   

    

Example 4: Jacky’s Place (Mark Turner – Dharma Days) 

‰ CD Track 05  Chords Of Intro, Melody And Solo, Bars 1 – 8, Excerpt ~ 0’26’’ – 0’57’’  Firstly I would like to point out that Mark Turner’s chord voicings imply slash chord tonalities although written  as  conventional  chords.  This  is what  I was  talking  about  in  the  chapter ‘Slash Chord Versus Conventional Chord Name’ on page 12. In between the two staves I have converted the chord progression into slash chords.  

 

 

                        Dmaj7sus2/F                    Emaj7sus2/C                                                                Fmaj7sus2/A 

                        Esus4/F#                              D#sus2/B                              Fsus2/Db                          Fmaj7/G 

                       =Atriad/D/F                  = Btriad/E/C  or                                                        = Ctriad/F/Ab   B C

    bVII/I                  bVIIaug/I                      III/I                          III/I 

 D Mixolydian                                     Bb Lydian Aug.           Ab Lydian Aug. (#9)         

Page 24: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

24  

Especially the second chord Cmaj7(#9)  is of  interest as  it suggests a Lydian (#9) sound which  is supported by a polychord voicing       ( =       ).  

However,  Fmaj7(#5),  as well  as Abmaj7(#5)  are  also  relevant  in  our  analysis  since  both  imply  a 

Lydian Augmented III/I chord sound. The melodic content supports my hypothesis:   Melody A1, Bars 9 – 12, Excerpt ~ 0’57’’ – 1’04’’    

    

Melody A1, Bars 17 – 20, Excerpt ~ 1’10’’ – 1’17’’    

   Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 1 – 4, Excerpt ~ 2’16’’ – 2’23’’  Kurt Rosenwinkel improvised solo reinforces the suggested sounds:    

                   = Vm7/I       = III7/I 

B C

VII  I

Btriad Ctriad 

    Lydian (#9)                                                             Lydian Augmented

   Atriad                    Lydian (#9)                                                                                     Ctriad

   C Bebop Major                C Lydian (#9)                       Fm7                                     C7               

Btriad

          III/I                                          VII/I                                                                             III/I                

          III/I                                   VII/I                                                                                   III/I                

          III/I                                VII/I                                                                              III/I                  

Page 25: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

25  

He then adds chromaticisms:  Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 9 – 12, Excerpt ~ 2’29’’ – 2’35’’   

  Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 17 – 20, Excerpt ~ 2’41’’ – 2’47’’   

   Generally  it  is noticeable  that Rosenwinkel superimposes a  lot of chordal structures  in his solo. here is another example:  Solo by Kurt Rosenwinkel, Bars 21 – 24, Excerpt ~ 0’38’’ – 0’46’’  

 

           = bIIImaj9/I          = VIIm7/I 

           

Btriad 

Amaj9                    Cm7

          III/I                                 VII/I                                                                              III/I                

          III/I                                 VII/I                                                                                  III/I                

Page 26: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

26  

Example 5: Zhivago (Kurt Rosenwinkel – Our Secret World) 

‰ CD Track 06  In  his  composition  ‘Zhivago’  Rosenwinkel  uses  a  VII/I  chord which  clearly  functions  as  a passing diminished chord between two adjacent minor seventh scale chords. In bar 6 of his solo he supports the diminished sound by playing notes of the E Auxiliary Diminished scale:  Solo, Bars 5 – 8, Excerpt ~ 3’10’’ – 3’13’’   

  

The third time around he plays a descending Ebm Pentatonic pattern putting it in the context 

of the previous and subsequent chord:  Solo, Bars 13 – 16, Excerpt ~ 3’16’’ – 3’19’’    

    Later in the solo he applies the pentatonic idea again in a different, more extended way:  Solo, Bars 89 – 96, Excerpt ~ 4’16’’ – 4’23’’  

     

E Auxiliary Diminished

Ebm Pentatonic 

Ebm Pentatonic

Ebm Pentatonic

VII/I 

VII/I 

VII/I 

Page 27: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

27  

Example 6: Aspire (Kenny Wheeler – The Widow In The Window) 

‰ CD Track 07  Aspire is a really good example for using tensions in slash chords as it precisely indicates the sounds the composer has in mind.  However the very first slash chord, VII/I is without tensions.   Melody, Bars 1 – 3, Excerpt ~ 2’34’’ – 2’43’’  

  

The melody suggests a Bb Melodic Minor (#11) sound over the A/Bb chord. The natural D  in the  first  bar  can  be  seen  as  a  passing  note.  This  assumption  can  be  proven  by  the composer’s improvisation over the first two bars of the form:   1st chorus of solo by Kenny Wheeler, Bars 1 – 3, Excerpt ~ 2’34’’ – 2’43’’   

   2nd chorus of solo by Kenny Wheeler, Bar 1, Excerpt ~ 4’15’’ – 4’19’’  

          

VII/I 

VII/I 

VII/I

Bb Melodic Minor (#11) 

Bb Melodic Minor (#11)

Bb Melodic Minor (#11) 

Page 28: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

28  

John Abercrombie’s solo reveals the same result:  2nd chorus of solo by John Abercrombie, Bars 1 – 3, Excerpt ~ 9’04’’ – 9’10’’  

    

Example 7: The Sixteen Men Of Tain (Alan Holdsworth – The   Sixteen Men Of Tain) 

‰ CD Track 08  The solo section of Alan Holdsworth’s composition contains subsequent II/I and III/I chords in  different  tonalities. Mostly  he  uses  the  obvious  choices which  are  Lydian  for  II/I  and Lydian Augmented for III/I.   Solo, Bars 61 – 68, Excerpt ~ 1’54’’ – 2’03’’   

   In bars 67 and 68 he emphasises the perfect fifth ‘C’ in his solo against the augmented fifth 

‘C#’ in the chord A/F. Since he is also playing the augmented fourth he is probably implying F 

Messiaen Mode 3. In bars 107 and 108 this assumption is substantiated.       

VII/I 

Bb Melodic Minor (#11)

  II/I                                                                      III/I

  II/I                                                                               III/I

B Lydian        C Lydian Augmented

E Lydian      F Messiaen Mode 3

Page 29: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

29  

Solo, Bars 101 – 116, Excerpt ~ 2’37’’ – 2’54’’   

    It becomes very evident how he structures  the solo  in  terms of harmonic  tension  in eight bar phrases with a rising intensity level in the last two bars of each phrase. He uses primary scales for the first six bars and then changes to a more unconventional sound.  Solo, Bars 157 – 159, Excerpt ~ 3’38’’ – 3’41’’   

   

Another unconventional sound is used in the example above: Lydian (b9) over a II/I chord.   

  II/I                                                                                         III/I

  II/I                                                                                III/I

  II/I                                                                       III/I

  II/I                                                                              III/I

  II/I                                                                                                                                     III/I 

G Lydian                  Ab Lydian Augmented

C Lydian                            Db Messiaen Mode 3 

F Lydian                Gb Lydian Augmented

C Lydian                   C Bebop Major

C Lydian (b9) 

Page 30: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

30  

General Observations  By analysing the excerpts in this chapter I noticed that there are universal significant aspects to be considered when improvising over slash chords:  

1) Melodic  material  comes  from  various  modes  of  many  different  parent  scales including  Major,  Melodic  Minor,  Harmonic  Minor,  Harmonic  Major,  Messiaen modes,  Hungarian  Major  and  Hungarian  Minor  amongst  some  synthetic  and symmetrical scales.  

2) Superimposition  of  triadic  and  chordal  structures  in  form  of  arpeggios  is  another common feature.  

3) Rhythmic variety and coherent melodic  lines conclude with  strong  resolutions and consequently construct musical ideas.  

4) Written melodies  and  sonorities  of  compositions  usually  indicate  the  composer’s perception and inclination of suggested harmonies. 

 5) Especially chord tones of the upper structure triads are emphasised in the lines and 

are mostly utilised as resolution points.  

6) In the selected examples one can only find little use of chromaticisms.  

7) Some slash chords are used more than others. Reasons are most likely a tendency to experiment with  trendy  sounds but also desired  levels of  ambiguity or  intentional explicitness.  

8) The structure and contour of lines includes the application of primary and expected sounds in alteration with unconventional and creative sonorities.  

9) Although  many  different  types  of  slash  chords  are  used  in  composition, predominantly major upper structures can be found in solo sections.  

             

Page 31: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

31  

Further Sonorities  With  reference  to  the  analysed  solos  I  have  constructed  some  phrases with  alternative interpretations  of  chord  sounds.  To  depict  examples  for  every  single  sound  would  go beyond the scope of this essay. For this reason I have selected some interesting sonorities.  The lack of a third in a II/I chord results in an openness which can be used to create either major or minor  sounds.  Since  II/I  is usually  connected with  the  Lydian  scale,  I have used minor scales for the first two examples to show this chord type’s versatile nature.  

Example 1: II/I – Dorian (#11) ‰ CD Track 08  

  

Example 2: II/I – Melodic Minor (#11) ‰ CD Track 09  

The same line as  in example 1 with the minor seventh (Db) changed to a major seventh (D) 

resulting in an Eb Melodic Minor (#11) sound. 

         

Page 32: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

32  

Examples 3 and 4 reveal further possibilities for III/I chord sounds.  

Example 3: III/I – Symmetric Augmented 

‰ CD Track 10  The  following example uses  the Symmetric Augmented scale and  resolves  to a VII/I chord showing its tonic character. 

  

Example 4: III/I – Harmonic Major 

‰ CD Track 11  Here is a phrase exemplifying a Harmonic Major sound for III/I. 

     V/I  is also a  very open  sounding  chord with many different  sonorities. Examples 5 and 6 illustrate how V/I can be interpreted with ambiguous major and minor sounding scales.  

Example 5: V/I – Harmonic Major 

‰ CD Track 12  

     

Page 33: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

33  

Example 6: V/I – Melodic Minor (#11) ‰ CD Track 13  Example 6 exposes V/I in a Lydian Minor sonority. 

  

Example 7: bVI/I – Harmonic Minor (#11) ‰ CD Track 14  

bVI/I is often seen as an inverted major chord. The following example shows that it also has a 

unique sound in a Harmonic Minor (#11) setting.   

   

Example 8: bVII/I – Mixolydian (b13) ‰ CD Track 15  

Mixolydian (b13) is a good alternative for the more conventional Mixolydian scale. 

   

Page 34: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

34  

Example 9: VII/I – Harmonic Minor (#11)  ‰ CD Track 16  We  have  already  seen many  different  possibilities  to  play  over  VII/I  chords.  Here  is  an 

example with the application of Harmonic Minor (#11). 

  Minor, augmented, diminished and suspended slash chords are rarely seen in solo sections. However they provide interesting sounds which are used a lot in compositions to harmonise melodies. Here are some examples for the above mentioned slash chord types.  

Example 10: IVm/I – Locrian (n2)  ‰ CD Track 17  Since  the expected  sound  for  a minor  chord  is  in most  cases Dorian, Aeolian or Melodic 

Minor I have chosen to use the IVm/I chord in a Locrian (n2) environment. 

 

Example 11: bVIm/I – Harmonic Minor 

‰ CD Track 18  

bVIm/I  is a very tense sound. The best way to use  it  is to resolve to a very stable sound,  in 

this case Lydian. 

  

Page 35: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

35  

Example 12: bVIIm/I – Phrygian (n6) ‰ CD Track 19  

The  default  scale  choice  for  bVIIm/I  is  Phrygian.  Phrygian  (n6)  gives  the  chord  a  brighter sound.  

   

Example 13: IIaug/I – Locrian (n2) ‰ CD Track 20  

With Locrian (n2) over IIaug/I  it  is  important to be careful with the placement of the perfect 

fourth of the scale. It is probably most effective to use it as a passing tone.  

   

Example 14: IIdim/I – Harmonic Major 

‰ CD Track 21  IIdim/I is an excellent chord to represent the Harmonic Major scale.  

   

Page 36: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

36  

Example 15: Vdim/I – Phrygian (n6) ‰ CD Track 22  

The Phrygian (n6) scale is an ideal choice for this dark sounding chord.  

  

Example 16: IIsus4/I – Dorian (#11) ‰ CD Track 23  

Like all  II/I  slash  chords,  IIsus4/I  is also very versatile. Again,  I have  selected a Dorian  (#11) scale. 

   

Example 17: IV sus4/I – Dorian (b5) ‰ CD Track 24  

The  last  example  features  Dorian  (b5),  a  mode  from  the  Harmonic  Major  scale,  which 

emphasises the adaptability of the IVsus4/I chord.   

   

Page 37: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

37  

Supplementary Creative Concepts  

There are numerous possibilities  to be creative with slash chords. Here are some creative ideas to explore harmony with slash chords in different ways:  

1) Generally every chord tone could be a scale tone and therefore all slash chords need to be  taken  into  the  context of different  tonic  centres which will give you a  large amount of choices. Example:  

Chord  Interpretation In Miscellaneous Tonic Centres 

D/C  Cdim7(add9), Cmaj7(11/13), C7(11/13), D7, Edim7(addmaj7), Em11(13), E9sus4(13),  

F7(9/13), F7(5/9/13), Fdim7(add13), A7(9/5), Am6(11), Bmaj9(5), B7(9/9) 

  

2) Any slash chord can be perceived in the way that the upper structure chord provides the basic scale and the bass note is added to that scale. Examples:  

Chord  Scale Of Upper Structure  Resulting Scale 

F/G  F Major  F   G   G   A   B   C   D   E   F F/G  F Lydian  F   G   G   A   B    C   D   E   F 

   

3) Instead of adding the bass note to the scale of the upper structure chord, the bass note can also replace a note. Examples:  

Chord  Scale Of Upper Structure  Resulting Scale 

F/G  F Major  F   G   A   B   C    D   E    F 

B/D  B Major  B   C  D   D   F  G  A  B      

Page 38: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

38  

4) The  bass  note  could  provide  three  chord  tones which  interweave with  the  upper structure  chord.  You  are  basically  creating  a  polychordal  sound  out  of  a  simple hybrid chord. Examples:  

Chord  Triad Based On The Bass Note  Resulting Scale 

F/G  G   B   D  F   G   A   B   C    D   F B7/D  D   F   A  B   D   D   F    F  A   A   B 

  

5) Adding one note to a triadic hybrid chord results in a pentatonic scale. If the hybrid chord includes a tension the resulting scale becomes hexatonic. Examples:  

Chord  Added Note  Resulting Scale 

F/G  D  F    G   A    C    D    F B7/D  C  B   C     D   D   F   A   B  

The new generated scales could then serve as a harmonic universe to compose with or to use for improvisation.                        

Page 39: Exploring Ambiguous Harmony With Triadic Slash Chords

39  

Conclusion  Coming back to the main two questions from the start of this essay it becomes evident that not  all  slash  chords have  specific  sounds.  Some  chords  sound  very open  and  ambiguous. Especially in a modal setting the improviser has many options to resort to.  Consequently I have illustrated various sound possibilities for all triadic slash chords in form of a condensed table which can be found in appendix 1 on the Data CD.  Although this essay focuses on the analysis of harmonic aspects, one should not forget that “harmony alone does not define music.” 16    

Further Reading And Bibliography  

Patterns For Jazz by Jerry Coker  A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody by David Liebman  The Chord Scale Theory & Jazz Harmony by Barry Nettles And Richard Graf  Modal Composition & Harmony – Volume 1 by Ron Miller  Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organisation – Volume 1 by George Russell  Jazz Composition Theory And Practice by Ted Pease  Harmony 4 by Steve Rochinski, Berklee  Harmony 4 by Alex Ulanowski, Berklee  Neue Jazz Harmonielehre by Frank Sikora  The Jazz Theory Book by Mark Levine  Jazzology – The Encyclopedia Of Jazz Theory For All Musicians by Robert Rawlins & 

Nor Eddine Bahha  The Jazz Language – A Theory Text For Composition And Improvisation by Dan Haerle  The Advancing Guitarist by Mick Goodrick  Survival Guitar by Peter Fishers  Jazz Guitar Structures – Boosting Your Solo Power by Andrew Green  This Is Your Brain On Music by Daniel Levitin  Neue Allgemeine Musiklehre by Christoph Hempel  www.musicteachers.co.uk 

www.music.sc.edu/ea/jazz/theroy/scalecat.pdf  www.nestorcrespo.com.ar  www.scales‐chords.com  www.poparad.com  www.opus28.co.uk/jazzarticles.html by Jason Lyon  Master Class with Ben Monder (20/12/2012)  Master Class with Jim Mullen (24/01/2013) 

    16  Modal Composition & Harmony – Volume 1 by Ron Miller