Experiencias

AZUAY, ECUADOR.

EL LENGUAJE DEL VESTIDOY DE LA FIESTA

JUAN MARTÍNEZ BURRERO

A partir de la riqueza semántica del término comunicaciónentendido como forma esencial de contacto humano, ana-liza el autor los vínculos entre arte y cultura populares ycomunicación, valiéndose de dos casos: el de la elaboraciónartesano! de los paños en Gualaceo (provincia del Azuay,Ecuador) y el del significado social de la fiesta religiosa enesa provincia. Muestra la polisemia de estos dos verdaderoslenguajes, explora su sentido, en_particular el de resistenciay cohesión, plantea algunos interrogantes sobre el consumode artesanías fuera de su contexto de producción, y lo quepara el arte popular presenta de problemático la presenciade los medios masivos de comunicación.

L a comunicación "es un encuentrode símbolos y abarca una multi-plicidad de signos; pero es tam-

bién algo más que medios y mensajes,información y persuasión: responde auna necesidad más profunda y sirve aun propósito más elevado. Clara o defec-tuosa, turbulenta o callada, conscienteo accidental, la comunicación es el te-rreno de encuentro y la base de la co-munidad. Es, en suma, una forma de

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contacto humano esencial" (Montaguy Matson, El contacto humano).

Resulta atractivo estudiar desdeesta perspectiva algunos aspectos de lacultura popular ecuatoriana, y, en con-creto, el lenguaje del vestido y de lafiesta religiosa tradicional en la pro-vincia del Azuay, zona surandina delEcuador.

No es nuevo el tema del arte po-pular y la comunicación; quizás lo

sea acercarse al tema desde la vertien-te de la cultura popular. Elsen (Lospropósitos del arte) inicia el estudio que ¿le llevará del arte paleolítico a lo con-1temporáneo, con la imagen de una ma- Ino trabajada en mica por la cultura |Hopewell de Norteamérica. Esa manoaparece para comunicar la presenciadel individuo y hacer trascendente laidentificación de la persona con facto- ires rituales complejos. Esa mano, esco-1gida arbitrariamente entre centenares,podría conducir, por ejemplo, a las ma- jnos que aparecen en la Cultura Chorre-1ra de la costa ecuatoriana.

No estamos ciertos de que la re-presentación de esta mano recoja de 1alguna forma la herramienta principal Idel hombre precolombino; pero la ma-no comunica la presencia del hombre ¡y su capacidad creativa. Si las eviden- jcias arqueológicas e históricas nosmuestran la importancia de la mano en jel proceso de comunicación, quizás!solo comparable con la del lenguaje,!no es extraño que en la actual culturalpopular ecuatoriana los artefactos fabri-icados a mano sean los que establezcan!un proceso directo de comunicación!social muy complejo y lleno de sentido. J

Cabe distinguir la cultura popu-jlar ecuatoriana de otras culturas no po-jpulares y como opuesta, en más de un]aspecto, a la cultura oficial del Estado.!Lo específico de la cultura popular jecuatoriana determina un sistema de reílaciones propio, con frecuencia no ade-jcuadamente comprendido.

Lo específico en este contexto jes su carácter alternativo, frecuente-l

mente de respuesta y decididamente enoposición a las formas no popularesde cultura y por tanto de comunica-ción; pero, ¿es la cultura popular untodo uniforme o sería más preciso ha-blar de culturas populares? Si aceptá-ramos la existencia de formas genera-les de cultura popular estaríamos des-conociendo la capacidad de diversifi-cación y respuesta que permite a unacultura popular identificar elementoslocales y regionales claramente signifi-cativos desde un trasfondo común ala cultura popular en general. En suma,la cultura popular ecuatoriana existe co-mo realidad activa pero adopta múlti-ples formas.

La cultura popular seespecifica también por su

carácter de respuesta alternativay de oposición a la cultura

no popular.

¿Serán estas formas elementos pa-ra la unidad local y regional más quepara la unidad llamada "nacional"?Así es en alguna medida ya que en losdetalles está justamente la capacidadde identificación, punto clave en el ca-rácter comunicativo de la cultura po-pular. Esto no obsta a que los procesoscaracterizadores de la cultura popularpuedan servir para generalizaciones degran interés en el futuro de una ampliacultura nacional que reconozca, incor-porándolas, las diferencias culturalesregionales.

Los valores incluidos en la cultu-ra popular comprenden símbolos y sig-nos que se incorporan al proceso deidentificación cultural, formando elcomplemento ideológico de la armazónsocial. El conjunto de símbolos y sig-nos, pese a su permanencia, se trans-forma con las modificaciones, las másde las veces bruscas, que experimentala cultura popular.

La mencionada armazón puedeser estudiada a través de varios elemen-tos. Nos limitaremos aquí a la indu-mentaria de la mujer campesina en laprovincia del Azuay y a la estructurade la fiesta religiosa, fundamentándo-nos en la experiencia recogida en lostrabajos de campo del Centro Interame-ricano de Artesanías y Artes Popula-res (CIDAP) en los últimos diez años.

EL VESTIDO

El arte popular ecuatoriano nopuede ser juzgado desde la pers-pectiva del arte occidental aun-

que muchas de sus características seoriginan en concepciones y principiosderivados de la actitud española frenteal arte y en las condiciones específi-cas, de aislamiento en que se ha desa-rrollado gran parte de la cultura popu-lar y de las culturas indígenas del país.Por lo tanto, para entender con preci-sión las características y el papel quedesempeña el arte popular es necesarioanalizarlo desde la perspectiva de prin-cipios válidos para este tipo de mani-festación. El arte popular solamentepuede entenderse en su totalidad des-de la perspectiva de la cultura popularque lo ha generado y en la cual se de-sarrolla. (Juan Martínez, "Arte yartesanías desde la perspectiva de lacultura popular", Artesanías de Amé-rica, 19).

El arte popular por lo tanto,no incluye elementos de consumotal como son entendidos en la sociedadnacional. El arte popular generalmenteno surge como producto de una tran-sacción económica; el sistema de encar-go, mediante el cual se efectúa tradi-cionalmente cualquier "obra", no tienelas características de relación anónimatan propia de la transacción moneta-ria usual. Se establece un contacto en-tre quien va a usar lo que el artesanoo el artista popular elaboran y la obrafinal que reflejará, en la mayoría de los

casos, la activa relación entre el usua-rio, —no mero comprador—, y el pro-ductor.

El caso del paño de Gualaceoilustra claramente este punto. Laprenda es elaborada por mujeres quetienen cierta habilidad técnica, lo quees una de las razones que determina lademanda de trabajo junto con la red derelaciones familiares o de amistad que elfuturo usuario pueda tener en la zona.Se encarga a la artesana la confeccióndel paño, pero no ha sido tradicional-mente posible encargar la elaboraciónde un paño sin más: es necesario especi-ficar el tipo de paño, el color que sedesea, la longitud de la manta, la clasede dibujo y si habrá o no una guarda.En un paño de fiesta, la artesana averi-guará si se desea un paño con flecoanudado complejo con sello (escudo) yleyendas con el nombre de la personaque usará el paño o de quien va a obse-quiar la prenda.

¿A dónde se dirige esta conside-rable complejidad en la relación arte-sano-usuario? ¿Cuál la razón para esteinterés en el detalle? ¿Producirá unresultado sustancialmente distinto estetipo especial de relación?

Hay una relación que apuntacomo objetivo final al "lenguaje deobjeto" tal como lo entienden Rueschy Kees, citados por Montagu y Matson:"...todo despliegue intencional y no in-tencional de cosas materiales (incluido)el propio cuerpo humano y cualquiercosa que lo vista o cubra".

Tejiendo un paño de Gualaceo

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Pero el objetivo final de esta re-lación, insistimos, se diferencia radical-mente del objeto de consumo en la so-ciedad industrial; no solamente por suscaracterísticas formales sino por la pro-pia concepción y ejecución del objeto,producto complejo de una relación hu-mana de carácter determinado que

La demanda de un paño deGualaceo no es un acto de

consumo. Es un encargo en elque color, tamaño, fleco,

sello y leyendas tienen unadenotación social precisa.

enfrenta y relaciona al usuario de laprenda y al productor de ella, el arte-sano o artista popular.

Podría suponerse que el objetoartesanal posee características específi-cas que lo convertirían, por el procesode concepción implícito, en una obraúnica, distinta de todas las que han si-do generadas por un proceso sustancial-mente semejante pero con rasgos dis-tintos. Es verdad que cada objetoartesanal, hablamos en este caso delpaño tradicional azuayo, posee caracte-rísticas específicas y hasta cierto punto,únicas; pero esta condición diferencia-dora no aparta radicalmente a ese obje-to en particular del resto de objetosque el mismo artesano produce. Nopuede haber una diferencia radical pues-to que la intención del usuario no hasido separarse, a través de la indumen-taria, de los demás, sino ocupar unpapel determinado, socialmente com-prendido y comunitariamente aceptado.

La prenda de vestir producto deun proceso manual y de una relaciónhumana directa, incluye en su aparien-cia acabada un conjunto de lenguajes:verbal, de signos o "formas de codifi-cación en las cuales palabras, números ysignos han sido sustituidos por gestos",de acción o de "todos los movimientosque no se usan exclusivamente comoseñales" y el lenguaje de los símbolos.

Q ué sucede cuando una prenda devestir como el paño se utilizaen su propio contexto social?

Viene a ser un objeto cuya finalidad esclaramente comprendida por el grupoal que pertenece el individuo. Comoprenda de vestir su finalidad de pro-tección corporal contra las condiciones

del clima es evidente, pero luego saltaa la vista todo aquello que se deriva desu compleja concepción: el color blan-co y azul (teñido con un baño de tina-co o añil) refleja ya el status de la per-sona y con alguna frecuencia tambiénlos roles adscritos. El tipo de ñeco per-mite establecer elementos semejantes.Un colorido más fuerte en la mantaseñalará que la mujer que lo lleva estádisponible para el matrimonio o su con-dición de recién casada. Existen múlti-ples combinaciones de significados quepara quienes contemplan el fenómenodesde fuera pueden pasar desapercibi-dos: la presencia en la manta de sapitos,pájaros en rama, uvas, rosas, damas,quingos, chaullacuros, churos y otrosmás comunica no solo una complejaconcepción estética sino una particularforma de vida que incluye una relaciónecológica específica que no es conoci-da- en su totalidad por la cultura aca-démica.

En esta forma, la producción delartesano responderá como difícilmentepuede hacerlo obra alguna, a una vin-culación directa entre productor y socie-dad a través • de la relación usuario -artesano y de la posterior relación pren-da de vestir-observador 'que vincula,en última instancia, al artesano con elobservador a través del objeto.

¿Qué relación se establece, encambio, entre el artesano y el consumi-dor urbano de su artesanía? Si hablamosde una dualidad, a veces de una oposición, ciudad-campo, lo que casi equivale a decir oposición entre cultunurbana y cultura rural, ¿podrán lo;valores vinculados a la producción deobjeto artesanal mantenerse en la míeva relación de consumo? ¿Se convertira el artesano en un mero producto:manual no creativo que, para usar po:primera vez este término, trabaja ui"industrianato"? (Este barbarismo (neologismo haría referencia a objetoque son elaborados sin ninguna reíación cultural con el grupo productor;que se destinan al consumo de grupoexternos. Pretende reflejar el contradictorio concepto de una "industrimanual").

El problema está en la irrupcióidel sistema monetario de mercadique incluye la relación impersonal <anónima entre productor y comprado!—si es que existe algún tipo de relacion-en el sistema que describimos anterioimente. Aparece como fundamental evalor de cambio frente a la importancía que poseía el valor de uso del objeto. La reacción del artesano resultaen ocasiones, patética. Debe producilo que considera que el comprador cor

La imagen venerada sanciona el compromiso de al añosiguiente devolver lo consumido

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sumirá como reñejo de los rasgos de"autenticidad" de su cultura, pero conmucha frecuencia no encuentra la formade saber qué satisfará el apetito de"autenticidad" del consumidor urbano.De esto se derivan múltiples deslices yengaños no intencionales dada la incapa-cidad de lograr un acoplamiento armó-nico de las dos concepciones de inter-cambio.

¿Es posible superar esta contra-dicción cultural? ¿Está necesariamentevinculada con los efectos deletéreosque ejerce el capitalismo moderno so-bre las sociedades tradicionales? ¿Quérazones impulsan al comprador urbanoa adquirir una pieza artesanal?

Estos planteamientos rebasan loslímites de este artículo. Bástenos men-cionar que mientras no se supere estacontradicción no solo económica sinocultural entre las sociedades "tradicio-nales" y las urbanas, la tendencia se-guirá siendo la del artesano como meroproductor manual cuyo trabajo no man-tiene relación cultural alguna con elsistema en que se consumen sus arte-

Una tonalidad más fuerte enel color blanco y azul de

la manta indica que la mujerque lo lleva está disponible

para el matrimonio.

factos (Montagu, El contacto...). Estoprecisamente porque el nivel de comu-nicación entre artesano y consumidorse reduce a un mínimo. Prácticamentedesaparece la capacidad de comunica-ción entre objeto y sociedad y por lomismo ya no se mantiene la comunica-ción entre artesano y sociedad a tra-vés del objeto. Cabe señalar que, confrecuencia, el consumo de los produc-tos de arte popular o artesanía se rela-ciona con los conceptos de "exotismo","primitivismo", etc. que no solo signifi-can una disminución radical del nivel decomprensión hacia las otras culturassino que las categoriza como culturas"inferiores" cuyo valor frente a lasculturas dominantes es casi solo el de"curiosidades". No por nada se ha apli-cado el término curious para referirsea ciertas artesanías "típicas".

LA FIESTA RELIGIOSA

E s conocido el planteamiento deGarcía Canclini de que el artepopular tiene un inmenso conte-

nido de respuesta social y de que,por tanto, su valor como medio para

grado y las características de la dife-renciación social y económica.

La fiesta campesina en la provin-cia del Azuay se caracteriza, en su formaprototípica, por la activa participaciónque asume el "prioste" principal. Esteinvita a sus parientes y amigos, organi-

La participación de la gente, solo en apariencia es espontánea;en el fondo es efecto de una red de relaciones

mostrar inconformidad social o protes-ta para generar cambios es muy impor-tante. El planteamiento de que la cul-tura popular podría actuar como mediode supervivencia de los valores y estruc-turas sociales bajo situaciones de ten-sión se relaciona directamente con lapropuesta anterior ya que la respuestaque puede darse en una situación con-flictiva se .dirigirá en centra de los,valores que se quiere imponer.

La fiesta campesina parece, porsus características, no prestarse a man-tener elementos activos de estructura-ción social. El análisis de la fiesta pue-de, inclusive, prestarse a equívocospor el carácter específico de explota-ción de muchas de las fiestas religiosasen la región andina a partir de la estruc-tura socioeconómica desarrollada desdela época colonial.

La fiesta religiosa responde en suproceso histórico de formación a ele-mentos complejos que incluyen, entreotros, la pervivencia de elementosrituales precolombinos, el desarrollo deun sistema de captación de excedentespor parte de la Iglesia o del Estado, lacoparticipación social a gran escala yun sistema interno de intercambioeconómico como medio de limitar el

za con la ayuda de personas de confian-za la escaramuza (juegos rituales a caba-llo) y el tucumán (baile de cintas),preside la procesión hacia la iglesia conla participación de decenas o centena-res de personas y tiene, incluso, inge-rencia directa en las "loas" o alabanzasy en los "retos" que se efectúan frentea la iglesia, en la plaza del pueblo.

En la fiesta religiosa tradicionalno hay observadores. Todos

los miembros de la comunidadson —a su modo— participantes.

La participación de la gente de lacomunidad es aparentemente espontá-nea, pero un análisis detenido permiteobservar una intrincada red de relacio-nes a la que se incorporan prácticamen-te todos los participantes. No hay "ob-servadores" en sentido estricto, puestoque todo el pueblo cumple con un pa-pel específico en el desarrollo de la fies-

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ta. Desde el inicio del proceso se obser-va cómo el prioste asume el papel so-cial de "gran distribuidor" y hombremagnífico, lo que está en relación di-recta con su capacidad de movilizaciónque aunque en la actualidad tiende abasarse en factores monetarios, nosolamente reflejaba el poderío econó-mico del prioste sino también el alcancede su "red de apoyo" social.

Los rituales que acompañan a lafiesta religiosa refuerzan la posicióncentral del prioste, pero también se vin-

pantes en el gallo pitina, son dos de losritos que refuerzan la cohesión socialdentro del grupo.

Otros actos de interés son la par-ticipación en los banquetes que se rea-lizan en un cuarto "arreglado" para laimagen que se venera y que transformala habitualmente casi vacía habitaciónen un elemento de ritmo y coloridoexcepcionales. Casi siempre existe elcompromiso de "devolver" al año si-guiente lo consumido, lo que está san-

El prioste tiene la función de "gran distribuidor'

culan con el establecimiento de profun-dos y elaborados lazos de relaciónentre los participantes. (Intencionalmen-te hacemos abstracción del papel de laIglesia y el Estado en el proceso de lafiesta).

Entre los rituales que se utilizanpara mantener la cohesión social estánlos que se vinculan con la sangre: eldegollar a un toro y luego beber ritual-mente la sangre aún caliente que brotaa borbotones del cuello abierto; elarrancar de cuajo la cabeza de un gallocolgado en la plaza del pueblo y luegogolpear con el cuerpo descabezadoasido por las patas a los demás partici-

cionado ritualmente por la presenciade la imagen venerada.

Cada participante conoce así supapel en la fiesta, que trasciende elinstante ritual para incorporarse a lavida diaria.

La fiesta y los rituales asociadosaparecen como la exacerbación de lavida común pero reflejando los mismosvalores y estructuras que se mantienenen el resto de días del año. Este hechopermite estudiar en profundidad granparte de las manifestaciones de la cul-tura popular a través de la fiesta y con-siderar cada elemento festivo como unaforma particular de comunicación.

CULTURA POPULAR YCOMUNICACIÓN

El análisis precedente pretende mos-trar el carácter activo que asumenestas formas culturales dentro de

la relación social. Esta perspectivatrata de situarse lo más lejos posibledel "folklorismo" que solamente presen-ta los aspectos "atractivos" de la culturapopular arrancados de su complejocontexto social. Podemos además pre-guntarnos sobre las consecuencias que sederivan para la cultura popular de lasactuales formas de comunicación masivaque son recibidas de manera pasiva porlos portadores de estos modos específi-cos de cultura. No se trata solamentede un cambio superficial, se trata delabandono de formas culturalmente váli-das para ese contexto social y de su sus-titución por elementos de comunica-ción que reflejan concepciones distin-tas de vida, artificialmente superpues-tas a las condiciones reales de los gru-pos campesinos. No intentamos plan-tear la supervivencia a rajatabla de va-lores culturales que son, por su natura-leza, dinámicos. Planteamos la necesi-dad de que el desarrollo de las nuevasconcepciones culturales refleje lo quelos portadores de la cultura populardesean para su propio futuro. La vie-ja concepción de la cultura que se impo-nía desde arriba y desde afuera, debedejar paso a la creación de espaciosde discusión para formas de culturay comunicación nuevas pero que refle-jen las estructuras también nuevas alas que se enfrenta hoy la culturapopular.

El ritual de la sangre-degüello de un toro y bebida

de la sangre aún caliente quebrota a borbollones— refuerzala cohesión social dentro del

grupo.

La indumentaria tradicional de lamujer campesina de la provincia delAzuay, ejemplo de las formas de comu-nicación que se establecen entre el arte-sano popular y la sociedad a la que per-tenecen el productor y el usuario, yla breve referencia a las formas de cohe-sión social generadas por la fiesta cam-pesina, son nada más que casos aisladosdentro de la compleja situación de la

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El baile del tucumán: uno de los ritos de la fiesta

cultura popular en el país. Casos que,sin embargo, tocan el centro del proble-ma: las formas tradicionales de culturapopular se integran de manera radical yorgánica a la situación social de cadasujeto, comunican valores complejos yformas de relación determinadas quepermiten la integración de las socieda-des populares, y reflejan una concep-ción totalista del mundo. La modifica-ción de la manera en que se han genera-do los elementos de la cultura populary sus sustitución por la imposición ex-terna de valores, con sus formas de co-municación solo comprendidas parcial-

mente, representa un reto de enormemagnitud para el desarrollo culturalpopular desde dentro y en forma activa.

El diagnóstico de la situación nosha llevado apenas a señalar de maneramuy superficial.los múltiples elementosactuantes en la relación cultura populary comunicación. Quedan planteados in-terrogantes que pueden ser de impor-tancia para estudios futuros y, sobretodo, para futuras acciones culturalesy futuros planteamientos de la rela-ción entre cultura popular y comu-nicación.

J U A N M A R T Í N E Z B O R R E R (Cuenca, Ecuador, (1955). Graduacen Historia y Geografía por la Utversidad de Cuenca. Subdirector ténico de CIDAP, profesor en la Urversidad de Cuenca y en la Pontijda Universidad Católica del EcuadoDirige un proyecto de investigacicsobre Cultura Popular en EcuadoHa publicado La pintura popul;del Carmen: identidad y cultuíen el siglo XVIII y coordinó la sedon Azuay en el libro La cultuípopular en el Ecuador.

Viejos, adultos y niños, todos son actores

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