EXILIO, MEMORIA Y AUTORREPRESENTACIÓN:

LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA DE

MARÍA ZAMBRANO, MARÍA TERESA LEÓN Y ROSA CHACEL

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate

School of The Ohio State University

By

María del Mar Inestrillas, B.A., M.A.

*****

The Ohio State University

2002 Dissertation Committee: Dr. Stephen J. Summerhill Approved By Dr. Elizabeth Davis Dr. Samuel Amell ______________________

Adviser

Department of Spanish and Portuguese

ii

ABSTRACT

After the Spanish Civil War (1936-1939), an exceptional group of republican

intellectual women chose autobiography as the literary genre that best accomplishes the

goal of expressing their experience of exile. Among them, three writers from the so called

Edad de Plata stood out to break the silence and isolation of exile and raise their voices:

María Zambrano, María Teresa León and Rosa Chacel. They are considered central figures

of Spanish Modernism, and the latter two also pertain to the Generación del 27. Their most

representative autobiographical works, Delirio y destino, Memoria de la Melancolía and

Alcancía, can be classified in three different self writing genres: autobiographical novel,

autobiography, and diary, respectively.

With a diverse theoretical framework and an interdisciplinary approach, key terms

such as ‘‘exile,’’ ‘‘memory,’’ and ‘‘gender’’ are taken as the main concepts that directly

affect the writing on issues related to authority, discourse, and the construction of national

and self identity. Special attention is paid to time/space frameworks (chronotopes),

traumatic memory, rhetoric and discourse strategies of self-representation (body metaphors,

chronological gaps, specific themes, etc.). The experience of exile is not only the point of

departure and leitmotiv of these texts, but also is the breakpoint that shows, in many

different ways, the paradox of unspeakability in the traumatic cultural divisions of

twentieth century Spain.

iii

A toda mi familia, y en especial,

a mis padres y a mi marido.

iv

AGRADECIMIENTOS

Quedo profundamente agradecida a mi director y mentor, el profesor Stephen J.

Summerhill, cuyo talento y dedicación a la investigación de la literatura española han

supuesto en todo momento una fuente inagotable de conocimiento e inspiración. Gracias

a los profesores Samuel Amell, Elizabeth Davis, Charles R Hancock y Donald R. Larson

por haber servido en los comités de doctorado, y a las profesoras Julia Watson y

Jacqueline J. Royster por introducirme y guiarme en el estudio de la escritura

autobiográfica femenina.

También quiero agradecer la ayuda recibida del Center for Latin American

Studies (The Ohio State University), que me proporcionó la oportunidad de viajar a

España con el objetivo de recopilar importante información bibliográfica y entrar en

contacto con los estudiosos de María Zambrano (Jesús Moreno Sanz, María Luisa

Maillard y Juan Carlos Marset) y de María Teresa León (Gregorio Torres). En particular,

ha sido notable la ayuda proporcionada por Rafael Tomero, primo de María Zambrano,

cuya devoción y dedicación a la escritora malagueña han sido de gran valor para mi

investigación. Asimismo, he contado en todo momento con la asistencia profesional de

los miembros de varias instituciones españolas, como son, entre otras, la Biblioteca

Nacional, el Ateneo de Madrid, la Fundación María Zambrano, la Fundación Ortega y

Gasset y la Hemeroteca Municipal de Madrid.

v

Por último, quiero destacar el apoyo incondicional de toda mi familia, mis amigos

y mis colegas, sin los cuales este proyecto nunca hubiera existido ni hubiera podido

alcanzar el fin.

vi

VITA

January 26, 1967…………………… Born-Madrid, Spain 1991 ……………………………….. B.A. Philosophy, Complutense University Madrid, Spain 1997 ……………………………….. M.A. Spanish Language, Literature and Culture Department of Spanish and Portuguese The Ohio State University Columbus, Ohio 1995-2002 …………………………. Graduate Teaching Associate Department of Spanish and Portuguese The Ohio State University Columbus, Ohio 2002 ……………………………...... Assistant Professor of Spanish Department of Foreign Languages and Literatures University of Nevada-Reno Reno, Nevada

FIELDS OF STUDY Major field: Spanish (Contemporary Spanish Literature and Culture --Exile). Minor field: Women Studies.

vii

ÍNDICE

Página

Abstract ....................................................................................................................... ii Dedicatoria ................................................................................................................... iii Agradecimientos .......................................................................................................... iv Vita ............................................................................................................................... vi Capítulos

1. Introducción: La escritura autobiográfica femenina en el exilio ........................

2. María Zambrano: Delirio y destino: los veinte años de una española ............... Creación y publicación de Delirio y destino.................................................... Un recorrido hacia el pasado: la inevitable senda del destino ........................ La entrada en el mundo ................................................................................... La integración en su generación y el proyecto vital ....................................... La ruptura traumática del exilio ......................................................................

3. María Teresa León: Memoria de la melancolía .................................................

Introducción a Memoria de la melancolía ...................................................... Recuerdo vivo del pasado ............................................................................... Memoria del corazón, melancolía de la memoria ...........................................

4. Rosa Chacel: Alcancía. Ida, Alcancía. Vuelta y Alcancía. Estación termini ....

Principio y final en Alcancía ........................................................................... El diario femenino en España durante la posguerra y el exilio ....................... Alcancía: grito y silencio en el exilio .............................................................. Descentramiento: el viaje, la separación y el cambio espacio-temporal ......... El reflejo del modus vivendi de una intelectual exiliada ................................. Metanarración: estructura y sentido del diario de crisis .................................. Náusea, asco y repulsión: La escritura como antídoto .................................... Alcancía: luz y memoria en el exilio ...............................................................

Conclusión ................................................................................................................... Bibliografía ..................................................................................................................

1 34 34 38 40 55 69 83 83 89 104 115115120122124126133138151 159 167

1

CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN:

LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA FEMENINA EN EL EXILIO

Después de la guerra civil española (1936-39), un elevado número de intelectuales

de izquierdas tuvo que abandonar el país. Durante la época de la posguerra, y bajo las

circunstancias del exilio, la literatura autobiográfica adquiere gran importancia entre las

escritoras republicanas pertenecientes a la generación del 27 y sus contemporáneas. La

creciente incorporación de la mujer a la vida social, política e intelectual de España

durante la II República (1931-1936) y la guerra civil hizo posible su presencia activa en

los acontecimientos históricos que culminaron con la victoria del régimen dictatorial del

general Francisco Franco (1939-1975)1:

Reflejan estos cambios una transformación profunda en la sociedad y, por ende, en la posición de la mujer. La realidad de la guerra civil, brutal y total, hizo salir de su casa a la mujer. De su casa pasó al exilio, o al frente, o al trabajo. Las que ganaron la guerra volvieron del exilio, pero el mundo burgués de antes, cómodo y con mucho servicio doméstico, iba a desaparecer a causa de los cambios

1 Véase, entre otros, el estudio de Alicia Alted Vigil sobre la situación de la mujer española durante la guerra civil, titulado "El exilio republicano español de 1939 desde la perspectiva de las mujeres".

2

económicos. Las que perdieron la guerra sufrieron las sanciones en el trabajo, o la cárcel, o salieron al exilio. (Connelly 44)

A partir de los años cuarenta, el propósito general de estas escritoras es romper el

silencio para dar testimonio de la realidad: plasmar sus ideales republicanos, expresar la

dolorosa experiencia de la guerra civil y del exilio, y consolidar una identidad perdida por

la trágica separación con el país de origen. Por ello, esta nueva actitud demanda el uso de

un género literario que responda a los intereses de este reducido, pero en aumento, grupo

de escritoras:

Women, for obvious social reasons, have traditionally had more difficulty than men about making public claims of their own importance. (…) Most female autobiographers, until recently, have been artistic performers by profession --dancers, actresses, writers-- their demand for public attention in modes relatively acceptable for women predating their written self-description. The housewife seldom offers her life to public view. During the last century, women have begun to fill significant political roles, and a few have written about the experience of assuming such places in public life. (Meyer 112-113)

I

La escritura autobiográfica ofrece la posibilidad de transformar el espacio privado

en público. Por esta razón, al utilizar un género tradicionalmente androcéntrico que

"exige ser la historia pública de la vida pública" (Smith, "Hacia una poética" 100), estas

escritoras encuentran el modo de desenmascarar "su deseo transgresor de poseer

autoridad literaria y cultural" (Smith, " Hacia una poética" 99) y, por tanto, de poseer la

voz y el poder necesarios para acreditar su propia narración. En este sentido, la

originalidad de la autobiografía femenina comienza, precisamente, con el criterio mismo

de elección del género autobiográfico como medio idóneo para narrar su experiencia

personal:

3

El mismo hecho de que las mujeres empezaran a escribir autobiografías [...] es sorprendente, desconcertante e infinitamente interesante. [...] [Todas las autobiografías de mujeres] dan testimonio de la realidad de que, a pesar de la represión textual de la mujer en que se apoya el orden fálico, aquella ha decidido escribir la historia de su vida, obligando así a que surja significado, y con él autoridad autobiográfica, a partir del silencio cultural. [...] Su misma opción de interpretar su vida y revelar su experiencia en público es señal de que ha transgredido las expectativas culturales. (Smith, "Hacia una poética" 95)

Uno de los criterios fundamentales que se ha establecido para contrastar la

autobiografía femenina y la masculina se centra en la forma en que ambas formas de

escritura tratan con las barreras del inconsciente y la representación del sujeto

autobiográfico en la narración. Según Shari Benstock, la pregunta debería ir dirigida

hacia el modo en el que las fisuras de la discontinuidad femenina se manifiestan en el

texto, así como los rasgos fundamentales que las caracterizan. A este respecto, Benstock

afirma que "[t]he confessions of an Augustine or a Rousseau […] do not admit internal

cracks and disjunctures, rifts and ruptures. The whole thrust of such works is to deal up

and cover over gaps in memory, dislocations in time and space, insecurities, hesitations,

and blind spots. […] Any hint of the disparate, the disassociated, is overlooked or

enfolded into a narrative of synthesis" (Authorizing 152). Sin embargo, a partir del siglo

XIX, especialmente desde el descubrimiento del inconsciente humano por parte de

Sigmund Freud y bajo la influencia de los cambios socioeconómicos de los siglos XIX y

XX, según Benstock, "[t]he instability of [the autobiographical] subject is nowhere more

apparent than in women's writing of this period, […] writing that puts into question the

most essential component of the autobiographical --the relation between "self" and

"consciousness" (Ibid.). Como se mostrará en este estudio, las mujeres republicanas

españolas ponen de manifiesto, a través de su producción autobiográfica, la existencia de

4

una insalvable discontinuidad y descentramiento del sujeto autobiográfico causado,

principalmente, por la ruptura espacio-temporal a raíz de la experiencia del exilio y sus

posteriores consecuencias tanto a nivel individual como colectivo. Sin embargo, sus

obras también muestran algunas importantes divergencias con respecto a las

características intrínsecas del género de la autobiografía femenina descritas en algunos

estudios de crítica feminista.

Estelle C. Jelinek, en su obra titulada Women's Autobiography, pone de

manifiesto que los períodos de importantes cambios políticos y sociales suelen coincidir

con un incremento en la producción literaria masculina, y un notable descenso o total

ausencia de textos femeninos (5-6). En España, el período anterior a la guerra civil

supone un cambio sustancial en la democratización de la sociedad y el avance hacia la

igualdad de los géneros que impulsa la incorporación de la mujer al mundo de las letras.

En gran medida, esta situación viene propiciada por la creación de numerosas

organizaciones a principios del siglo XX y durante la II República a favor de la

integración de la mujer en el orden sociopolítico y cultural, como fue la Residencia de

Señoritas y el Lyceum Club. Ambas organizaciones fueron fundadas por la feminista y

activista María de Maeztu en 1915 y 1926, respectivamente. El avance de la posición

sociocultural de la mujer en España es fuertemente impulsado, asimismo, por el debate

sobre la educación femenina promovido por la escuela krausista y la Institución Libre de

Enseñanza2 durante los años veinte y treinta:

2 La Institución Libre de Enseñanza promueve la educación conjunta de hombres y mujeres, ya que asume el principio pedagógico según el cual se considera "más poderoso para acabar con la actual inferioridad positiva de la mujer, inferioridad que no empezará a desaparecer hasta que aquélla se eduque, en cuanto a la cultura general, no sólo como, sino con el hombre" (qtd. in Pérez-Villanueva 91). La importancia de esta

5

El debate sobre la condición de la mujer (...) nace de una aspiración a la evolución en sentido europeísta de la sociedad española, animada por intelectuales progresistas --Giner de los Ríos, Labra, Torres Campos, González Posada--, conscientes de la necesidad de la emancipación de la mujer, nudo central de cualquier hipótesis de renovación civil del país. (...) La primera fase, es decir, la caracterizada por las primeras iniciativas de los krausistas en pro de una elevación cultural de la mujer, será también la más marcada por la literatura católica antifeminista, mientras que, con el nacimiento de la Institución, el modelo de la perfecta casada ofrecido y exaltado por la Contrarreforma e infiltrado incluso en el programa de la escuela krausista será finalmente superado en una visión laica y liberada de arcaicos esquematismos. (Subrayados de la autora. Di Febo 50)

En el año 1930, se habla por primera vez en España del derecho al voto de las

mujeres y aparece el Grupo Socialista Femenino de Madrid, encabezado por activistas

como Victoria Kent y Clara Campoamor, entre otras, con el propósito de abrir un espacio

de discusión de la situación de la mujer española (Mangini, Memories 7). Los cambios

llevados a cabo "reflect the attempt of women to empower themselves in the public

sector. Yet the members of these organizations were largely of the middle class and

represented a minority of women. The battle for educational equality in Spain would not

change significantly until the 1970's. The attitudes of patriarchy would thwart and nullify

women's efforts" (Mangini, Memories 8). La mujer española logrará deshacerse de forma

gradual de las principales barreras patriarcales a mediados de la década de los setenta,

momento en que se produce un importante cambio sociopolítico en España marcado por

el final de la dictadura franquista y el comienzo de la época de transición hacia la

democracia.

institución radica en que "se esforzará de manera sistemática en estimular e intensificar el acceso de la mujer a la educación y, en líneas más generales, su dignificación y su integración en la sociedad, trasponiendo así el muy limitado marco de privacidad familiar y hogareña en que contribuyó a flexibilizar, con criterios igualitarios, la legislación" (Ibid.).

6

El destacado número de obras autobiográficas escritas por mujeres durante la

guerra civil y, especialmente, en el exilio refleja el esfuerzo por plasmar la visión

personal de la tragedia sufrida por ellas mismas y por el resto de los españoles durante

este período histórico. Estas autoras encontraron y desarrollaron un original modo de

expresar la historia y dejar testimonio para las futuras generaciones. En sus textos se abre

un nuevo espacio para la historiografía personal en el que interpretar y valorar los

acontecimientos del pasado, así como reflexionar sobre la nueva identidad y la pérdida de

los referentes culturales en el exilio. Algunas de las obras autobiográficas femeninas más

importantes de este período son: Espejo de sombras (1977), de Felicidad Blanc; Mi

atardecer entre dos mundos: recuerdos y cavilaciones (1983) y Mi niñez y su mundo

(1956), de María Campo de Alange; Diario (1990), de Zenobia Camprubí; Primer exilio

(1978), de Ernestina de Champourcín; las tres Alcancías (1982/1998) y Desde el

amanecer: autobiografía de mis primeros diez años (1972), de Rosa Chacel; Cárcel de

mujeres: 1939-1975 (1985), de Tomasa Cuevas; Desde la noche y la niebla: (mujeres en

las cárceles franquistas) (1978), de Juana Doña; Visto y vivido: 1931-1974 (1982) y

Escucho el silencio (1984), de Mercedes Fórmica; Historia de una disidencia (1981), de

Pilar Jaráiz Franco; Una mujer por caminos de España: recuerdos de propagandista

(1952), de María Lejárraga; Memoria de la melancolía (1970), de María Teresa León;

Concha Méndez: memorias habladas, memorias armadas (1990), de Paloma Ulacia

Altolaguirre; Doble esplendor: autobiografía de una mujer española (1944), de

Constancia de la Mora; Las cárceles de Soledad Real: una vida (1983), de Consuelo

García; Delirio y destino: los veinte años de una española (1989), de María Zambrano; y

7

La España que pudo ser: memorias de una institucionista republicana (2000) de María

Carmen Zulueta3.

Entre estas escritoras se encuentra un amplio grupo de mujeres intelectuales de

principios del siglo XX que comenzó a publicar sus obras en España durante los años

veinte y treinta, y emprendió una importante labor reformadora a nivel intelectual,

político y social: entre otras, Ernestina Champourcín (1905-1999), Rosa Chacel (1898-

1994), María Teresa León (1903-1988), Concha Méndez (1898-1986) y María Zambrano

(1904-1991). Forman parte de la primera generación consolidada de mujeres españolas

que accede a una educación universitaria, publica ensayos y obras literarias en varios

géneros literarios (ensayo, novela, poesía, teatro, etc.), colabora en las revistas más

importantes del momento (Hora de España, Octubre, Revista de Occidente, etc.) y

participa en los círculos intelectuales más destacados de la época (El Ateneo de Madrid4,

La Residencia de Estudiantes5, etc.). Herederas de los principios de la generación del 98,

3 La fecha entre paréntesis indica el año de publicación de la primera edición. Para una referencia bibliográfica completa véase la sección de bibliografía. 4 El Ateneo Científico, Literario y Artístico fue fundado en el año 1829 como sede del desarrollo intelectual de España. Según consta en la página de presentación de Internet (http://www.ateneodemadrid. org/control/presentacion/historia.html), fue "fundado por los liberales españoles, durante el llamado trienio liberal, y clausurado por Fernando VII, fue restablecido en 1835 por la regente María Cristina de Borbón y con la presidencia del Duque de Rivas. (...) Desde su fundación, el Ateneo de Madrid se convirtió en el foro más apasionante, cultural y políticamente hablando, de España entera y lugar de las más atrayentes polémicas. Por sus aulas y cátedras, desfilaron los más ilustres conferenciantes. Centro de formación de intelectuales y políticos durante todo el siglo XIX y principios del XX, su nombre va unido, indisolublemente a Olózaga y Mesonero Romanos, Castelar y Cánovas, Unamuno y Valle-Inclán, hasta llegar a Manuel Azaña, ilustre ateneísta que pasó directamente de sus aulas a la Presidencia del Gobierno. (...). A lo largo de más de ciento cincuenta años, sus actividades han sido complejas: la cátedra, con sus estudios superiores, le da un perfil universitario; sus varias secciones, lo convierten en una sociedad de debates; las exposiciones, en galería de arte y sus veladas musicales en sala de concierto. Sustituto de la Universidad en varias épocas, antesala del Congreso en todas, el Ateneo fue siempre, y sobre todo, el hogar espiritual de las minorías intelectuales españolas". 5 La Residencia de Estudiantes se enmarca dentro de otras dos instituciones, que son la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas y La Institución Libre de Enseñanza. Tal y como

8

desde muy jóvenes entran en contacto con los máximos representantes intelectuales del

momento, especialmente los miembros de la generación del 27, con quienes algunas de

ellas comparten un lugar común en la historia de la literatura española.

Influenciadas por las primeras reivindicaciones feministas y los movimientos

internacionales del trabajo, luchan por la justicia, la libertad y la democracia, y colaboran

de forma activa en la consolidación de los ideales de la II República. Según afirma Janet

Pérez, en su artículo "Vanguardism, Modernism and the Spanish Women Writers in the

Years between the Wars", sus obras promueven una innovadora visión de la realidad

social española6:

As a group, these women display a certain tendency to demythologization, modifying traditional views of women and of motherhood, or rejecting them altogether. Theirs is a restrained, but nevertheless determined nonconformity, no longer limited to noncommittal presentation of injustices of the feminine condition. They express more audible dissent, not only portraying women who work or seek options beyond matrimony, but who reject patriarchally inscribed definitions of womanhood or deliberately transgress the patriarchally-defined boundaries. The feminist movement per se makes its fictional debut in their works, and social criticism becomes a significant preoccupation. (41)

Su voz sale del silencio no sólo para expresar un creciente espíritu crítico, sino

también para formar parte activa en el mundo laboral e intelectual de la época. Forman un

grupo de mujeres con talento y educación que luchan por ganarse un puesto en la cultura

y la política del momento, y aspiran a tener una vida personal y profesional no restringida

afirma Pérez-Villanueva, consiste en "una experiencia singular en la historia contemporánea española, un valioso ensayo de poner en pie una institución donde se exprese esa idea de Universidad en la que las dimensiones intelectuales y culturales se unen a los modos de convivir y relacionarse para lograr un nuevo entendimiento del hombre y una nueva realidad nacional. (...) [U]n clima intelectual, cultural y social" (7-8).

9

a las barreras patriarcales. Sin llegar a ser grandes activistas en el movimiento feminista,

como es el caso, por ejemplo, de María Lejárraga, Victoria Kent, Margarita Nelken,

Dolores Ibárruri, estas autoras reflejan la situación de la mujer a principios de siglo y

durante los años del exilio. Zambrano, por ejemplo, se remonta a los primeros años de su

vida en los que, estando en la universidad, se incorporó al grupo universitario en favor de

la República:

Era el modo de vida universitario, lo que había surgido enseguida, pues hacía muy poco tiempo que las mujeres habían comenzado a asistir <<naturalmente>> a la Universidad; sin lucha ni vacilación alguna, la convivencia entre los compañeros de ambos sexos se había ido dibujando clara, nítidamente y sin definición. [...] Y ellos eran simplemente una expresión de lo que la Universidad podía ofrecer a la vida española toda. (Delirio y destino 55)

León, en un esfuerzo por hacer historia del movimiento feminista en los años treinta,

exclama:

¡Mujeres de España! Creo que se movían por Madrid sin mucha conexión, sin formar un frente de batalla, salvo algunos lances feminísticos, casi siempre tomados a broma por los imprudentes. Ya había nacido la Residencia de Señoritas, dirigida por María Maeztu e inaugurado el Instituto Escuela sus clases mixtas, hasta poner los pelos de punta a los reaccionarios mojigatos. Pero las mujeres no encontraron un centro de unión hasta que apareció el Lyceum Club. (Memoria de la melancolía 514)

Chacel, menos activista y abiertamente declarada antifeminista, no deja por ello de

mostrar cierta preocupación por la situación de la mujer en la sociedad:

No sé, no sé... Tengo ganas de hablar de mujeres y es una buena ocasión, pero temo hacer algo impublicable. ¡Esto es horripilante, sigo hablando de mujeres!... (Alcancía. Ida 36)

6 En este trabajo, Janet Perez incluye asimismo en este grupo de escritoras a Rosa María Arquimbau, Carmen de Burgos, Carmen Conde, Carme Montoriol I Puig, Elisabeth Mulder, Ana Mùria i Romani y Mercè Rodoreda.

10

En sus textos se manifiesta de forma más o menos explícita la fuerte presión social a la

que se ven sometidas, debido fundamentalmente a su actitud frente a los valores

tradicionales de la mujer en la sociedad y su empeño por pertenecer al mundo intelectual

y político de la época:

[These] women were often the target of male ridicule and were described as a group of frivolous women taking tea and putting on airs. They were, above all, criticized because the club was <<a real calamity for the home and a natural enemy of the family, and above all, of the husband... The moral ambience of the street and the family would gain a great deal by hospitalizing or confining these eccentric and unbalanced females.>> Because of their interest in literary and other cultural pursuits, they were considered <<madwomen>> who belonged <<in the attic.>> One wonders how any woman on those times had the energy to combat such relentless misogyny and patriarchal hysteria. (Mangini, Memories 6)

No es de extrañar que en sus obras autobiográficas estas autoras se representen a

sí mismas como objetos de la mirada crítica masculina (Zambrano), manifiesten

posiciones de disconformidad frente a la represión sexual femenina ejercida a través de la

educación religiosa (León), o expresen irónicamente un sentimiento de inseguridad y

preocupación por la imagen personal que se aleja de los cánones de belleza establecidos

para las mujeres (Chacel). Con frecuencia proponen modelos femeninos --figuras de

ficción o personajes reales-- que funcionan como arquetipos en los cuales pueden

proyectarse y analizarse a sí mismas en su papel de esposas o compañeras, madres e

hijas. Renuncian a seguir los guiones biográficos establecidos por el poder patriarcal y,

en su lugar, introducen nuevos modelos universales para utilizar el poder inscrito en los

iconos de la cultura occidental: el caso de Antígona, quien "inocente soportaba la

Historia; porque habiendo nacido para el amor la estaba devorando la piedad"

(Zambrano); o el de Doña Jimena, la fiel esposa del primer exiliado de la literatura

11

española, el Cid Campeador, quien representa "el fundamento, la fuerza, la madre"

(León); o el de Teresa Mancha, el gran amor del poeta romántico José de Espronceda,

quien abandona al fiel amante en su trágico destino. Estos modelos femeninos

representan en mayor o menor medida el alter ego de las escritoras, poseen alguna

cualidad sobrehumana o, en general, ofrecen un cambio en la concepción tradicional de

los roles masculino y femenino dentro de la sociedad.

Estas mujeres se muestran a sí mismas en sus autobiografías dentro del contexto

patriarcal de la cultura española de los años veinte y treinta, en el cual chocan por ser

mujeres intelectuales, y utilizan sus textos autobiográficos como espacios en los que

explorar sus diferencias. El propósito de ser pioneras en el campo de la cultura y

pensamiento de esta época está enfrentado con la imagen y el rol establecidos para la

mujer de su momento, razón por la cual sus obras reflejan la búsqueda de una auténtica

identidad personal que se adapte a su nuevo tipo de vida y renuncie a los patrones

femeninos de la sociedad patriarcal, enfrentándose a ellos de una manera más directa y

subversiva. Sin embargo, como se mostrará en este trabajo, el tema es tratado desde una

perspectiva que se acerca más a la mera presentación de los problemas y a la constancia

de la autoconciencia de su situación en la sociedad que a la resolución drástica de los

mismos. Aunque ya existe una clara toma de conciencia de las barreras y las limitaciones

de la mujer a principios y mediados del siglo XX en España, sin embargo, aún no se llega

a dar un paso definitivo hacia la reivindicación de ciertos derechos de forma clara, abierta

y decisiva.

A pesar de que existen estudios recientes sobre algunas autoras españolas que

escribieron sus obras autobiográficas en España durante la guerra civil (como es el caso,

12

por ejemplo, de los estudios realizados por Kathleen M. Glenn y Mercedes Mazquiarán,

Roberta Johnson, Shirley Mangini, Janet Perez, etc.) aún no han sido estudiadas con rigor

la mayoría de las obras escritas por mujeres republicanas que vivieron y contaron su vida

desde el exilio. Mi investigación pretende cubrir una parte importante del análisis de

estos textos al tomar en cuenta tres obras autobiográficas escritas por mujeres españolas

en el exilio, cuyo estudio se presentará siguiendo la cronología del año de su publicación:

1) Delirio y destino: Los veinte años de una española de María Zambrano; 2) Memoria

de la melancolía de María Teresa León, y 3) Alcancía. Ida, Alcancía. Vuelta y Alcancía.

Estación termini de Rosa Chacel.

II

Zambrano, León y Chacel vivieron una época crucial en la historia cultural, social

y política de España. Su relación personal de amistad y compañerismo es clave en

algunos momentos de máxima tensión política, tanto dentro como fuera de España7.

Forman el grupo de tres de las representantes más importantes de la generación de

mujeres universitarias e intelectuales que participaron de forma activa en el cultivo y

desarrollo de las letras españolas a comienzos del siglo XX:

En el interesantísimo grupo de mujeres que brillaron con luz propia en el panorama cultural español de los años veinte y treinta de este siglo, y en

7 Así, por ejemplo, León comenta en su autobiografía que Chacel era mal vista por los nazis en Francia durante los años cuarenta: "Y a nuestra Rosa Chacel, tan luminosamente morena e inteligente, los jóvenes nazis la miraban desdeñosos, extendiendo luego sobre sus caras el periódico para que ella no pudiera mirarlos" (Memoria 446). Mantenían correspondencia entre ellas, y sabían la una de la otra por medio de otros amigos y colegas comunes en el exilio. Zambrano, en una de sus cartas a Chacel, al hablarle de su situación personal en Barcelona un año antes de exiliarse, escribe estas palabras: "Yo sé que todo esto te ronda, te afecta, te toca. Lo tienes tú y tú sola lo entenderás mejor que nadie" (Los intelectuales, 212).

13

buena parte de los años del exilio (Rosa Chacel, María Zambrano, Margarita Nelken, Concha de Albornoz, Maruja Mallo, Concha Méndez, Consuelo Berges, Margarita Zirgu, Ernestina Champourcín, etc.) destaca por su singularidad la figura de María Teresa León, autora de una de las prosas más hermosas y cuidadas de su generación (con Zambrano y Chacel forma el gran triunvirato de literatas de esos años en los que la figura de la femme de lettres abundó). (Torres, Los espacios... 13)

Todas ellas nacieron en España entre finales del siglo XIX y principios del XX --

1898 y 1904--, vivieron intensamente durante su juventud y madurez los años de la II

República y la guerra civil española y, posteriormente, huyeron al exilio. Siguiendo el

orden de publicación de sus obras autobiográficas, Zambrano, autora de la primera de

ellas, es ensayista y filósofa, y posee una gran formación en el pensamiento y la literatura

universales. Su obra se compone de más de una treintena de libros, publicados entre los

años treinta y finales de los ochenta, entre los que cabe mencionar: Los intelectuales en el

drama de España (1937), Pensamiento y poesía en la vida española (1939), Filosofía y

poesía (1939), La agonía de Europa (1945), Hacia un saber sobre el alma (1950), El

hombre y lo divino (1955), España, sueño y verdad (1965), Claros del bosque (1977), De

la Aurora (1986), etc. Además, cuenta con unos doscientos artículos de crítica y ensayo,

entre los que se encuentra La confesión, como género literario y método (1941),

numerosas conferencias pronunciadas en distintos países del mundo, y una decena de

prólogos8.

8 Véase el numero monográfico de la revista Anthropos dedicado a la obra y el pensamiento de Zambrano para una completa lista de referencias bibliográficas de la autora, así como de los estudios críticos más importantes sobre su obra (pp. 82-93).

14

León y Chacel han sido reconocidas como miembros integrantes de la generación

del 279. León escribió más de una veintena de libros, publicados entre los años veinte y

finales de los ochenta --algunos todavía inéditos--, entre los que destacan: Cuentos para

soñar (1928), Rosa-Fría, patinadora de la luna (1934), Contra viento y marea (1941),

Morirás lejos (1942), El amor de Gustavo Adolfo Bécquer (1946), Las peregrinaciones

de Teresa (1950), Juego limpio (1959), Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de

todos los deberes (1960), La libertad en el tejado (1989), etc. Además, cuenta con casi un

centenar de artículos que versan sobre temas variados relacionados con la literatura, la

historia y la política, así como una importante labor de producción y colaboración en el

teatro10.

Chacel destaca principalmente por su producción novelística y ensayística entre

los años treinta y finales de los ochenta, con obras como Estación. Ida y vuelta (1930),

Teresa (1941), Memorias de Leticia Valle (1945), La sinrazón (1960), Barrio de

Maravillas (1976), Acrópolis (1984), etc. También cuenta con casi una decena de relatos

cortos, varios libros de poesía, artículos de ensayo y crítica, entre ellos La confesión

9 Véase el trabajo de José Carlos Mainer titulado "Las escritoras del 27 (Con María Teresa León al fondo)", donde el autor señala la restringida visión que ha caracterizado la construcción crítica de la generación del 27. Entre los libros poéticos que aparecieron en el año 1936, Mainer cita los siguientes:

Canción, de Juan Ramón Jiménez; de La realidad y el deseo, de Cernuda; de las segundas ediciones del Cántico, de Guillén, y de Las islas invitadas, de Altolaguirre; de los sonetos de El rayo que no cesa, de Hernández, y de Razón de amor, de Pedro Salinas, convendrá ir contando con Niño y sombras, de Concha Méndez; Cántico inútil, de Ernestina Champourcín, y A orillas de un pozo, de la novelista Rosa Chacel (el año de 1935 tampoco había sido malo: he visto con esa fecha las Canciones en azul, de María Dolores Arana, y Sol de la noche, de Ruth Velázquez, además del tomo primero del teatro infantil de Concha Méndez que contiene El carbón y la rosa, con bonitas ilustraciones de José Moreno Villa). (29)

10 Véase la obra de Gregorio Torres, Los espacios de la memoria, para una lista de referencias bibliográficas de León, así como de los estudios críticos más importantes sobre su obra (pp. 215-225).

15

(1989), así como algunas ediciones y traducciones de destacadas obras de la literatura

universal, como La peste de Albert Camus y Libertad y muerte de Nikos Kazantzakis,

entre otros11.

Si la tarea de recuperación de la obra de escritores varones en el exilio fue lenta y

difícil, no es hasta finales de los años ochenta, y en algunos casos incluso hasta los

noventa, cuando se empiezan a reconocer los nombres de las autoras que llevaron a cabo

su labor literaria fuera de España. A este respecto, es necesario mencionar que, aunque

Zambrano es un caso singular, pues formó parte del canon filosófico y literario español

cuando todavía se encontraba en el exilio, sin embargo, no recibió el Premio Príncipe de

Asturias de Comunicación y Humanidades hasta 1981, ni el Premio Cervantes, otorgado

en esta ocasión por primera vez a una mujer española, hasta poco antes de su muerte, en

1988.

León, cuya obra literaria ha despertado gran interés en los últimos años,

permaneció durante largo tiempo marginada debido a que durante gran parte de su vida

fue presentada ante el resto del mundo como "la esposa" del gran poeta Rafael Alberti.

No es, pues, hasta finales de los años ochenta, después de su fallecimiento, y en particular

hasta después de la muerte de Alberti, cuando su obra alcanza reconocimiento a nivel

nacional e internacional.

Aunque Chacel era ya conocida dentro y fuera de España como una destacada

novelista durante los años del franquismo, parte de su producción literaria en el exilio

tardó algún tiempo en resonar entre los círculos literarios españoles, y no obtuvo el

11 Véase la obra de María Asunción Mateo, Retrato de Rosa Chacel, para una lista de referencias

16

Premio Nacional de las Letras Españolas hasta 1988, ni el Premio Castilla y León de las

Letras hasta 1991, unos años antes de su muerte.

Todas estas escritoras, como ya se ha mencionado, participan de forma activa en

los círculos intelectuales y culturales de España desde muy jóvenes, y posteriormente

entran en contacto con los intelectuales de sus respectivos países de residencia durante el

exilio (Francia, México, Cuba, Argentina, Brasil, Italia, etc.). Su estrecho contacto

personal con escritores como Antonio Machado, Miguel de Unamuno, José Ortega y

Gasset, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, León Felipe, Octavio Paz, y

un largo etc., son de máxima importancia tanto en su desarrollo personal como en su

producción literaria.

En el exilio, Zambrano, León y Chacel continúan su labor literaria y colaboran e

incluso fundan revistas literarias y de pensamiento contemporáneo, como es el caso de la

revista Occidente por parte de León y Alberti. A este respecto, Teresa Férriz, en su

artículo titulado "Relectura de la tradición literaria española desde el exilio", rescata el

concepto de "ratio del exilio español de 1939" y lo analiza bajo el punto de vista del

"empeño de continuidad" en la tradición cultural y, específicamente, literaria de España

por parte de los exiliados. La posibilidad de llevar a cabo el proyecto cultural iniciado

durante la II República se convierte en un deber moral para estas escritoras, así como

para el resto de los intelectuales en el exilio:

La creencia en la Cultura como factor de transformación social había constituido uno de los pilares ideológicos básicos de la II República española. Esta Cultura, en mayúsculas, se hizo presente en todos los ámbitos de la vida pública, otorgando a los intelectuales un status social y político difícilmente imaginable a

bibliográficas de Chacel, así como de los estudios críticos más importantes sobre su obra (pp. 89-91).

17

finales del siglo XIX y favoreciendo, de modo privilegiado, la literatura en tanto la máxima expresión de aquella. Procedentes de un contexto tan propicio para su labor intelectual, los escritores exiliados de 1939 creían que, únicamente salvando las propuestas republicanas, mantendrían su propio trabajo creador. De ahí que el concepto de tradición cobre sentido a partir de estos antecedentes inmediatos: por un lado, situaba a los autores expatriados en su lugar dentro de la historia cultural española y, por otro, marcaba el camino a seguir, propiciando la realización de aquellas empresas literarias iniciadas en los años treinta. (136)

Para Zambrano, León y Chacel, la literatura, como se mostrará en la presente

investigación, representa el espacio de continuidad del proyecto intelectual iniciado

durante los años veinte y treinta en España. En concreto, la escritura autobiográfica es

uno de los géneros literarios que mejor muestra la situación personal en la que estas tres

escritoras republicanas se unieron a dicho proyecto y las dificultades que tuvieron que

atravesar en el exilio para mantenerlo. Y, puesto que para todas ellas escribir es sinónimo

de existir, la escritura autobiográfica pone de manifiesto que el proyecto intelectual es,

esencialmente, un proyecto existencial que tiene sus momentos de aislamiento y

desconexión en el exilio, y por tanto, de derrota y vacío, tal y como lo expresan las

autoras en sus respectivos textos: metáfora de "muerte en vida" en Zambrano, sentimiento

de "melancolía" en León y sensación de "náusea física" en Chacel. No obstante, su obra

quedará finalmente superada mediante su gran aportación personal a la memoria histórica

llevada a cabo por su labor de testigos de la historia en el momento de la publicación.

III

La palabra "exilio" proviene del término latino exilĭlium, que se forma con el

sufijo ex --"fuera de"-- y la raíz salire --"salir, abandonar". El concepto de exilio se

refiere tanto a la acción de abandono del país de origen o la expatriación --causada

generalmente de forma involuntaria por razones políticas o religiosas--, como al efecto de

18

estar exiliado y al lugar en que vive el exiliado12. Según afirma Michael Seidel, en su

obra titulada Exile and the Narrative Imagination, el exilio "is a compelling subject and a

propelling action; it names a figure and establishes a narrative ground" (1). La

circunstancia del exilio será analizada en la presente investigación como el eje y la

motivación principal del proyecto autobiográfico, es decir, el modus operandi y el leit-

motiv que recorre las páginas de las obras autobiográficas de Zambrano, León y Chacel

de una manera más o menos explícita. El objetivo es poner de manifiesto especialmente

que la autorrepresentación del sujeto de la narración, llevada a cabo desde la posición del

aislamiento, desarraigo, soledad y pérdida de la identidad fuera de España, opera dentro

del texto por contraste y oposición a la identidad previa al exilio, originada durante la II

República y los años anteriores a la guerra civil y el exilio. Las dimensiones espacio-

temporales correspondientes al presente y al pasado, respectivamente, así como sus

implicaciones a nivel personal y colectivo, manifiestan la existencia de dos polos

espacio-temporalmente opuestos y radicalmente separados entre sí por la experiencia

trágica del exilio. Sus autoras, conscientes del alcance de su nueva situación fuera de

España y Europa, expresan la traumática ruptura con el pasado a través de diferentes

técnicas narrativas relacionadas con tres géneros autobiográficos distintos: novela

autobiográfica (Zambrano), autobiografía (León) y diario (Chacel).

12 Según el Diccionario de la Lengua Española, la palabra "exilio" posee varias acepciones: "Separación de una persona de la tierra en que vive; Expatriación, generalmente por motivos políticos; Efecto de estar exiliada una persona; Lugar en que vive el exiliado" (933). Véanse los estudios de Paul Tabori, The Anatomy of Exile, Paul Ilie, Literature and Inner Exile: Authoritarian Spain, 1939-1975 (5 y ss.; 7), y Michael Ugarte, Shifting Ground: Spanish Civil War Exile Literature, para una revisión del concepto etimológico del exilio y su distinción con respecto al concepto de destierro.

19

Para llevar a cabo el análisis propuesto, se tomará el concepto bakhtiniano de

cronotopo con el propósito de describir los diferentes cambios espacio-temporales que

sitúan la narración en un tiempo y un lugar anterior o posterior a la salida hacia el exilio.

El concepto de cronotopo proviene del artículo de Mikhail Bakhtin titulado "Forms of

Time and of the Chronotope in the Novel. Notes Toward a Historical Poetics", publicado

a finales de los años treinta. Literalmente, el término está formado por la unión de las

palabras griegas tiempo, chronos, y espacio, topos. Bakhtin utiliza el término cronotopo

para referirse a "[t]o the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that

are artistically expressed in literature" (84), y añade:

What counts for us is the fact that it expresses the inseparability of space and time (time as the fourth dimension of space). We understand the chronotope as a formally constitutive category of literature. (…) In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole (…) [and] has an intrinsic generic significance. (…) The chronotope as a formally constitutive category determines to a significant degree the image of man in literature as well. The image of man is always intrinsically chronotopic. (84-85)

La estética bakhtiniana concibe los cronotopos de la literatura relacionados con

otros cronotopos del mundo real, en concreto con el cronotopo desde el cual ha sido

creada la obra13. Con respecto al caso que aquí nos ocupa, Bakhtin comenta lo siguiente:

When speaking of [classic autobiography and biography] one must above all keep the following in mind. These classical forms of autobiography and biography were not works of a literary or bookish nature, kept aloof from the concrete social

13 Bakhtin parte de la estética trascendental kantiana al proponer que las coordenadas espacio-temporales son las dos condiciones necesarias para cualquier conocimiento de la realidad, pero, a diferencia del filósofo alemán, las ubica en la realidad de la experiencia, no en el mundo trascendental:

Here we employ the Kantianan evaluation of the importance of these forms in the cognitive process, but differ from Kant in taking them not as <<trascendental>> but as forms of the most immediate reality. We shall attempt to show the role these forms play in the process of concrete artistic cognition (artistic visualization) under conditions obtaining in the genre of the novel. (85)

20

and political act of noisily making themselves public. On the contrary, such forms were completely determined by events: either verbal praise of civic and political acts, or real human beings giving a public account of themselves. Therefore, the important here is not only, and not so much, their internal chronotope (that is, the time-space of their represented life) as it is rather , and preeminently, that exterior real-life chronotope in which the representation of one's own or someone else's life is realized either as verbal praise or a civic-political act or as an account of the self. It is precisely under the conditions of this real-life chronotope, in which one's own or another's life is laid bare (that is, made public), that the limits of a human image and the life it leads are illuminated in all their specificity. (131)

En el caso de Delirio y destino, Memoria de la melancolía y las tres Alcancías, el

cronotopo del exilio, desde el cual se concibe y se lleva a cabo el proyecto

autobiográfico, se corresponde con el mundo real desde el cual se analiza el cronotopo

literario correspondiente a la niñez y la juventud en España. Por tanto, la intrínseca

relación entre el exilio y el recuento del pasado personal anterior a esta trágica

circunstancia posee implicaciones decisivas en estas tres obras autobiográficas. Al

conectar ambos cronotopos, el real y el literario, se establece una relación entre la vida y

el arte que Bakhtin denomina diálogo. En otras palabras, el cronotopo de la experiencia

de una narrativa tiene, según Bakhtin, una relación con las formas de experiencia vivida

fuera de la narrativa, de no ser así, la narrativa correría el riesgo de aparecer sin sentido.

Al introducir el concepto bakhtiniano de cronotopo, pretendo enfocar el tema de

la narrativa autobiográfica en el exilio desde el siguiente punto de vista: si tomamos en

cuenta el texto autobiográfico como algo más que un mero procedimiento narrativo, es

decir, como la experiencia narrativa vivida de forma inseparable de la experiencia real en

el exilio, el concepto de cronotopo proporciona un medio para explorar la compleja

relación entre la circunstancia personal y la escritura. En un sentido amplio, el cronotopo

se corresponde con el contexto general, o complejo espacio-temporal, en el cual vivimos

21

y producimos narrativas que, en el presente estudio se identifica con el exilio. Así pues,

por un lado, en las obras autobiográficas de Zambrano, León y Chacel el pasado se

manifiesta mediante el cronotopo anterior al exilio, que se identifica con España y Europa

hasta el finales de la guerra civil; por otro lado, el punto de ruptura con el pasado, que se

corresponde con el presente de la narración y de la escritura, se representa mediante el

cronotopo del exilio, que en cada texto coincide con el nuevo lugar de residencia en el

exilio: La Habana, Cuba, en el caso de Zambrano, Roma, Italia, en el de León, y Río de

Janeiro, Brasil, en el de Chacel.

Al tener que abandonar España en el año 1939 al término de la guerra civil, los

exiliados se enfrentaron a una situación personal sin precedentes en sus vidas. Por un

lado, encontraron la posibilidad de comenzar una nueva vida en sus países de destino

(México, Cuba, Italia, Brasil, etc.), lejos del miedo y de la represión fascista. Pero, por

otro, su huida representó la ruptura definitiva con su origen y su pertenencia a la cultura

española. Debido a la tragedia vivida en España y a las nuevas condiciones de vida

ínfima en el exilio, estas escritoras republicanas sienten la necesidad vital de escribir,

contar lo ocurrido, dejar constancia de sus sentimientos, recuerdos, experiencias,

sufrimientos, angustias, etc., que forman parte integrante de sus vidas desde el momento

en que fracasa la II República, estalla la guerra civil y tienen que abandonar España.

Cada vivencia personal narrada forma parte de la gran tragedia en la que miles de

españoles tuvieron que sufrir un mismo destino, por ello sus relatos expresan la dolorosa

experiencia del exilio como el gran momento de pérdida existencial, tanto a nivel

individual como colectivo. En sus obras se refleja claramente la trayectoria seguida por

estas tres escritoras durante un largo y decisivo período de su vida, que Ana Vásquez y

22

Ana María Araujo, en su obra titulada La maldición de Ulises: repercusiones

psicológicas del exilio, han analizado como la etapa traumática y de duelo característica

de todo exiliado:

El golpe de Estado [o la guerra civil] y la represión, la partida repentina y rodeada de violencia y la prohibición de retorno hacen que el exiliado sienta que le cortaron brutalmente los lazos que lo unían a su mundo social, afectivo, cultural y político. (...) [S]e puede explicar la manera como será vivida la primera etapa (...) por el trauma y ese sentimiento de pérdida profunda que caracteriza un duelo. Sabemos que el duelo exige un trabajo psíquico laborioso, un tiempo de maduración para disminuir la angustia y el dolor ante la pérdida del objeto afectivo. Este trabajo psíquico no implica la disminución progresiva del sentimiento de pérdida, sino la aceptación de un mundo en el que el ser amado ya no estará más, en que todos los contactos con él se han cortado para siempre. (...) [El duelo del exilio] no se siente como una pérdida individual: los exiliados no lloran sólo a sus <<muertos>> y sus <<desaparecidos>>; el duelo es también social, en el sentido que debe aceptar el fin de un modus vivendi, de un contexto social y político que ya no podrá repetirse tal como era. Pérdida de sus sistemas de referencia, de sus objetos de amor, de sus polos de deseo y agresividad. (36-37)

Debido a su participación directa en los acontecimientos socio-políticos del

momento y al fuerte compromiso intelectual adquirido durante los años de formación

universitaria, estas autoras se representan a sí mismas en sus textos autobiográficos como

testigos recolectores de la historia del pueblo español. Tanto su propósito inicial como el

modo de articulación de su discurso contradicen la afirmación de Estelle C. Jelinek sobre

la relación entre el espacio público y el privado en la escritura autobiográfica femenina:

"Women's autobiographies rarely mirror the establishment history of their times. They

emphasize to a much lesser extent the public aspects of their lives, the affairs of the

world, or even their careers, and concentrate instead on their personal lives --domestic

details, family difficulties, close friends, and especially people who influenced them" (7-

8). La autoridad que deriva de los textos autobiográficos de Zambrano, León y Chacel es

la propia de un intelectual que, sin abandonar el terreno de la esfera privada (familia,

23

amigos, mentores, etc.), se propone el objetivo de acceder al ámbito público para articular

su discurso, tal y como lo expresa Edward W. Said en su obra Representations of the

Intellectuals con las siguientes palabras:

There is (…) this quite complicated mix between the private and the public worlds, my own history, values, writings and positions as they derive from my experiences, on the one hand, and, on the other hand, how these enter into the social world where people debate and make decisions about war and freedom and justice. There is no such thing as a private intellectual, since the moment you set down words and then publish them you have entered the public world. Nor is there only a public intellectual, someone who exists just as a figurehead or spokesperson or symbol or a cause, movement, or position. There is always the personal inflection and the private sensibility, and those give meaning to what is being said or written. Least of all should an intellectual be there to make his/her audiences feel good: the whole point is to be embarrassing, contrary, even unpleasant. So in the end it is the intellectual as a representative figure that matters --someone who visibly represents a standpoint of some kind, and someone who makes articulate representations to his or her public despite all sorts of barriers. My argument is that intellectuals are individuals with a vocation for the art of representing, whether that is talking, writing, teaching, appearing on television. (11-13)

Las obras autobiográficas de estas escritoras muestran, desde una perspectiva

individual, la trayectoria seguida por miles de españoles durante la II República, los años

de guerra civil y, finalmente, el exilio. La secuencia espacio-temporal marca así el

destino del pueblo español que, habiendo logrado la estabilidad social y política durante

la II República, sufrió una gran derrota en el momento del estallido de la guerra civil y la

consecuente victoria de la dictadura franquista. El encarcelamiento, la muerte y la

desaparición de miles de españoles durante la guerra, y la posterior victoria del régimen

fascista del general Francisco Franco, produjo la muerte por fusilamiento a miles de

republicanos, y obligó a salir al exilio a quienes, en condiciones infrahumanas, lograron

sobrevivir a la represión y abandonar el país. Por tanto, el tono general de estas

autobiografías no es de alabanza, ni tampoco es optimista frente al futuro, sino todo lo

24

contrario, es elegíaco, trágico, melancólico y triste. El lenguaje se poetiza y se introducen

numerosas metáforas, especialmente metáforas del cuerpo ("sangre", "corazón",

"náusea", etc.), que rebelan un tipo de expresión más viva y elocuente característica de la

época.

IV

Además de los estudios sobre el exilio realizados por José Luis Abellán, A. A.

Bravo-Tellado, José María del Valle, Patricia Fagen, Francisco Giral y Pedro Santidrián,

Myron Lichtblau, Clara E. Lida, José Manuel Naharro-Calderón, Randolph Pope,

Ricardo Velilla, etc., en mi investigación voy a tener en cuenta el importante estudio

realizado por Michael Ugarte sobre la literatura española en el exilio, titulado Shifting

Ground: Spanish Civil War Exile Literature. Una de sus tesis más importantes se

encuentra, precisamente, en la noción de autobiografía escrita en el exilio:

Exile and autobiography are integrally related [...] in their closeness to two other concepts --birth and death. As many exilic texts have shown, exile stands along side death not as a copy or reproduction but as a distortion, a conscious rendering and alteration of death. In exile a life ends, yet it continues; the effect is that the self is split by a notion of temporality which allows the present self to inspect and to re-create the former one, to give it a new birth. Autobiography is just that, a rendering, a recreation of a self made possible by an essential split. And although not all autobiographies contain or even hint at an ending --a death-- the notion of beginning and finality is always implicit, if only in the very necessity for a commencement and an end to the text. The autobiographer is faced with a difficult task: the uniting of the birth and death of a life with those of a text. All of these issues are brought to light by both exile and autobiography, and the efforts of Spaniards who sought to record their lives and their journeys as a consequence of the Civil War are vital proof of their complexity. (82-83)

El exilio juega un papel muy importante en la creación de textos autobiográficos

debido a la división del sujeto producida por la separación espacio-temporal con el

25

pasado. De esta manera, el sujeto que vive en el presente de la escritura tiene la tarea de

re-crear al sujeto previo distanciado de sí mismo. La escritura autobiográfica se fija este

objetivo como la posibilidad de remontar y consolidar la pérdida de la identidad causada

por el exilio. En mi investigación voy a mostrar cómo este proyecto de búsqueda y

consolidación de la identidad perdida, intrínsecamente consustancial a la escritura

autobiografía del exiliado, se manifiesta en estas tres obras de forma más o menos

explícita como una dificultad de realización plena a través de la memoria.

En sus obras autobiográficas, estas escritoras exiliadas se proponen la tarea de

reconstruir un pasado quebrado en el espacio y en el tiempo, para lo cual acuden a la

memoria como cuestionamiento permanente del significado real de lo vivido. La

autobiografía se sirve de la memoria como fuente de recreación de sus vidas, es decir, se

funda en los recuerdos para reconstruir un lugar y un tiempo que ha quedado atrás para

siempre. Recordar es explorar el pasado seleccionando los recuerdos, con el

convencimiento de que sólo desde el presente se puede recrear y relatar la historia

personal y colectiva. Sin embargo, la memoria tiene una naturaleza paradójica, ya que

refleja y elabora un tiempo siempre en reconstrucción. Por un lado, rescata el pasado a

través del recuerdo, haciéndolo inmutable, y de esta manera funciona como un proceso de

absorción, reorganización, reflexión e interpretación del pasado. Por otro lado, la

memoria no siempre es estable, unitaria y plena de sentido, ya que cuenta con la acción

involuntaria producida por el mayor o menor impacto característico de ciertas

experiencias y, también, por el olvido, de modo que es vencida por el tiempo que impone

la ley de la continua reinterpretación de lo recordado. Por tanto, la memoria es una rica

fuente de inspiración sujeta a la distorsión causada por la naturaleza de cierto tipo de

26

vivencias personales y a la debilitación producida por el paso del tiempo. De ahí que haya

que tener en cuenta en el análisis de los textos propuestos en este estudio que el resultado

de la labor autobiográfica desde el exilio se apoya en parte en la recreación de la

actividad de la memoria, que se remonta hacia un pasado afectado por la experiencia

traumática de la guerra civil y el exilio, así como por el inexorable transcurrir de los años.

Según la acepción del término de trauma dada por Arthur G. Neal, en su obra titulada

National Trauma and Collective Memory, el concepto de memoria traumática se aplica

principalmente "to extraordinary experiences in the personal lives of the individuals [that]

involves an element of shock (...) in the sense that an ongoing activity has been

interrupted by an adverse happening that is unexpected, painful, extraordinary, and

shocking. A trauma has an explosive quality about it because of the radical change that

occurs within a short period of time" (3).

A lo largo de las últimas décadas los expertos en psicología cognitiva han

propuesto varios modelos teóricos de memoria: Broadbent, D. E. "The Maltese Cross: A

New Simplistic Model for Memory." Behavioral and Brain Sciences 7 (1984) : 55-94;

Murdock, B. B. "Recent development in short-term memory. British Journal of

Psychology 58 (1967) : 421-433; Squire, L. R. Memory and Brain. New York: Oxford

UP, 1987; Tulving, E. "How many Memory Systems are there?" American Psychologist

40 (1985) : 385-398, etc. (Hultsch 25). Sin embargo, el esquema de clasificación que ha

producido más impacto en el campo de estudio de la memoria ha sido el propuesto por

Tulving (1985), en el que se establece que la memoria consta de tres sistemas: memoria

procedural, semántica y episódica. Mientras la memoria procedural se supone

responsable de posibilitar las conexiones necesarias entre estímulos y respuestas, según

27

Tulvin, "episodic memory is concerned with unique, concrete, personal experiences

dated in the rememberer's past; [whereas] semantic memory refers to person's abstract,

timeless knowledge of the world that he shares with others" (v). Así pues, ambos

conceptos de memoria operan conjuntamente como material para articular la escritura

autobiográfica:

Semantic memory is characterized by the ability to represent information that is not perceptually present. Episodic memory permits the acquisition and retrieval of information about personally experienced events and their location in time and space. The semantic and episodic systems both permit internal representations of the external world. Semantic representations describe the world, whereas episodic representations also incorporate information about the relationship of objects and events in time and space to the self. (Hultsch 25)

En la presente investigación se tomarán en consideración los estudios sobre la

memoria de autores como Gadi BenEzer, Karen Brennan, Martin Conway, David F.

Hultsch, Mary Koss, Lawrence L. Langer, Arthur G. Neal, Peter Morris, Piere Nora,

Endel Tulving, Susan Warner y Kathryn M. Feltey, Mary Warnock, William Zinsser, etc.

El interés se centra en los aspectos históricos y psicológicos de la memoria aplicados a la

escritura autobiográfica.

V

Situado en el cronotopo del exilio, el sujeto autobiográfico se autorrepresenta

frecuentemente de manera distante, ficticia y sin unidad estable. En contraste con el

punto de vista de la autobiografía de tipo tradicional en el que el sujeto de la enunciación

se muestra en primera persona, "yo", en sus obras autobiográficas Zambrano y León

28

presentan un sujeto en tercera persona, "ella"14. Esta protagonista anónima, "ella", es una

joven española que coincide con las jóvenes Zambrano y León, respectivamente, durante

su vida en España antes de partir hacia el exilio. Desde un punto de vista formal, ambas

obras, Delirio y destino y Memoria de la melancolía, cumplen el requisito autobiográfico

propuesto por Philippe Lejeune en "El pacto autobiográfico"15. Según este crítico francés,

cuando el nombre propio del autor, del narrador y del protagonista se identifican en el

texto se establece una poética del género autobiográfico basada en la lectura particular de

una determinada autobiografía16. En algunos casos, es posible encontrar un tipo de

contrato entre el autor y el lector, en el que el primero de ellos presenta su narración

como autobiográfica. Con ello se compromete explícitamente a llevar a cabo el esfuerzo

de recapitular y relatar por escrito su propia vida, sin tener que asumir necesariamente

una exactitud histórica en todo caso imposible de reproducir mediante la escritura

autobiográfica.

El uso de la tercera persona, "ella", más característico de la biografía que de la

autobiografía, produce una división entre el yo que escribe y el yo que actúa, que

contradice la noción del "modelo individualista del yo" como "separado y único" que ha

sido reforzada durante años por los textos autobiográficos tradicionales propios de la

14 El caso de Chacel es diferente por tratarse de un diario narrado siempre en primera persona. 15 Este concepto fue presentado por Philippe Lejeune en "L'Autobiographie en France" (1971), y posteriormente fue desarrollado en "Le pacte autobiographique" (1973), con el fin de proponer una nueva definición de autobiografía. 16 La definición dada por Lejeune es la siguiente: "In order for there to be autobiography (and personal literature in general), the author, the narrator, and the protagonist must be identical" (Subrayados del autor. "The Autobiographical Pact" 15).

29

cultura occidental17. Tal y como afirma Ronald Barthes, esta unidad es imposible de

alcanzar porque "when a narrator [of a written text] recounts what has happened to him,

the I who recounts is no longer the same I as the one that is recounted. In other words (...)

the I of discourse can no longer be a place where a previously stored-up person is

innocently restored " (To Write 162). Estas autoras, en línea directa con el modernismo,

reconocen la existencia de una multiplicidad de yoes18 y, por tanto, se experimentan a sí

mismas a través de la escritura autobiográfica de forma desintegrada y dividida. Este

recurso enunciativo produce un desdoblamiento y una distancia en el punto de vista de la

narración que permite expresar cierta incertidumbre sobre la propia identidad.

Ambas autoras crean un modo de autorepresentación fragmentada mediante el

despliegue o desdoblamiento del sujeto autobiográfico en el binomio compuesto

narradora/protagonista. La narración se centra en la tercera persona con intrusiones en

primera persona "ella/yo", en el caso de Zambrano, y en la forma contraria, en primera

persona con intrusiones de la tercera persona "yo/ella", y de la primera del plural,

"yo/nosotros", en el caso de León. Desde esta perspectiva, cuando estas autoras usan la

tercera persona para referirse a ellas mismas, hablan de su propia vida como si estuvieran

hablando de una joven que ya no existe, o como si fueran otra persona hablando de sí

mismas cuando eran jóvenes. Sin embargo, esta distancia no debe ser entendida ni como

17 Con la expresión "escritos autobiográficos tradicionales de la cultura occidental" me refiero a las autobiografías que siguen los modelos de las Confesiones de San Agustín y de Rousseau. 18 Según Mary Lee Bretz, "[t]he modernist conceptualization of the selfhood in some writers emphasizes the presence of multiple I's and in other theorizations takes the form of a subject that contains within itself one or multiple <<others>>. The two modes often coexist and although their difference appears slight, the shift in emphasis from an I constituted by multiple selves to an I that contains multiple others proves immensely productive in reimaging the self and its relations with other individuals and groups" (77).

30

una narración de tipo impersonal, ni como una separación intencionada entre la autora y

el lector19, ni tampoco como una manera "indirecta" de referirse a uno mismo opuesta a la

forma "directa" usada por la primera persona. En palabras de Philippe Lejeune, "it is

another way of achieving, in the form of a splitting, what the first person achieves in the

form of a confusion: the inescapable duality of the grammatical <<person>>"20

(Subrayados del autor. "Autobiography in the Third Person" 33). Esta "ineludible

dualidad" es definida bajo el concepto clásico de "split intentionality" elaborado por

Louis Renza21, según el cual:

The written autobiographical act (…) yields this potential self-abnegation, this divorce between the writing self and his textual rendition. (…) [T]he autobiographer must come to terms with a unique pronominal crux: how can he keep using the first-person pronoun, his sense of self-reference, without its becoming in the course of writing something other than strictly his own self-referential sign --a de facto third-person pronoun? Autobiographical intentionality depends on just such diacritical retention of the <<I>>. (…) [N]amely, that writing about his own existence ironically entails a denial of this existence as his own and thus as a secure referential source for such writing. Autobiographical writing thus entails a split intentionality: the <<I>> becoming a <<he>>; the writer's awareness of his life becoming private even as he brings it into the public domain and putatively makes it present through his act of writing. This split, peculiar to the autobiographical task, suggests that the project of writing about oneself to oneself is always at the beginning propaedeutic in structure, and is therefore prone to an

19 Como comenta María Luisa Maillard a propósito del uso de la tercera persona, en Delirio y destino no hay distanciamiento con el lector porque "sentimos en todo el libro el esfuerzo del pensamiento, el esfuerzo por llevar el pensamiento al sentir. Y éste fluye por los cauces que le son propios, ajeno o más allá, de que en este caso se vierta sobre las zonas más íntimas de su ser y su biografía" (Maillard 230). Esta afirmación puede también aplicarse a la obra de María Teresa León, que presenta un discurso "a viva voz" para hablar del pasado. 20 El concepto de "persona grammatical" ("personne grammaticale") es definido por Lejeune como "[t]he person used in a privileged manner throughout the narrative" ("The Autobiopraphical Pact" 7). 21 En el caso de Chacel, no nos encontramos con el problema descrito por Renza --"split intentionality"-- debido fundamentalmente a que su obra autobiográfica es un diario y, por tanto, está escrito en primera persona siguiendo las directrices del género. Sin embargo, Chacel también expresa la misma idea en su obra, como se analizará en el capítulo cuarto.

31

obsessive concern with method as well as a <<stuttering>>, fragmented narrative appearance. (Subrayados míos. 278-279)

En ambas obras autobiográficas, tanto Zambrano como León se autorrepresentan

mediatizadas por el cronotopo del exilio, es decir, se ven a sí mismas en el aislamiento

del exilio escribiendo la vida de las jóvenes que fueron en el pasado, que nacieron y se

formaron personal e intelectualmente en España, y que después tuvieron que abandonarlo

todo y huir al exilio. El presente de la escritura en América (Zambrano) e Italia (León) se

contrapone con el pasado de la juventud en España, de manera que ambos cronotopos

componen los dos polos de ruptura de la identidad personal. La circunstancia de

distanciamiento espacio-temporal entre el yo presente y el pasado se manifiesta en los

textos por medio del desdoblamiento del punto de vista y el consecuente descentramiento

del sujeto autobiográfico.

Al establecer un original tratamiento del punto de vista en la narración, Zambrano

y León cuestionan los límites de la autobiografía al explorar los problemas de identidad

derivados de la separación espacio-temporal producida por el exilio. Ambas autoras

presentan un tipo de escritura autobiográfica en la que "<<self>> and <<self-image>> might

not coincide, can never coincide in language... [because certain forms of self-writing]

have no investment in creating a cohesive self over time. Indeed, they seem to exploit

difference and change over sameness and identity" (Benstock 148). Esta forma de

escritura autobiográfica se distancia de la tradicional concepción expuesta por Georges

Gusdorf, para quien la autobiografía es "the mirror in which the individual reflects his

own image" (33), espejo en el que el "yo" y su "imagen reflejada" coinciden.

32

VI

Los siguientes tres capítulos monográficos tratan sobre las tres obras

autobiográficas propuestas en la presente investigación: la novela autobiográfica de

María Zambrano, Delirio y destino: los veinte años de una española, cuyo manuscrito fue

enviado desde Cuba a un concurso literario suizo en 1952; la autobiografía de María

Teresa León, Memoria de la melancolía, redactada en Roma poco antes de que su autora

regresara definitivamente a España, y el diario de Rosa Chacel, Alcancía. Ida, Alcancía.

Vuelta y Alcancía. Estación termini, que se inicia en Francia con motivo del viaje al

exilio en el año 1940, y continúa hasta pocos meses antes de la muerte de su autora. Por

tanto, la distribución de los cuatro capítulos es la siguiente: Capítulo 2: María

Zambrano: Delirio y destino: los veinte años de una española; Capítulo 3: María Teresa

León: Memoria de la melancolía y Capítulo 4: Rosa Chacel: Alcancía. Ida, Alcancía.

Vuelta y Alcancía. Estación termini.

Cada uno de los textos autobiográficos de Zambrano, León y Chacel es un

ejemplo destacado de escritura autobiográfica del exilio femenino español, al mismo

tiempo que contribuye de forma relevante a la teoría de la autobiografía. Estas obras

sacan a la luz los problemas teórico-prácticos de la escritura autobiográfica en sus

distintos géneros: novela autobiografiada (Zambrano), autobiografía (León) y diario

(Chacel). El análisis de estas tres obras incluye el estudio del exilio como la nueva

circunstancia personal que recorre los textos de principio a fin. Será de gran importancia,

por tanto, poner de relieve las implicaciones de la experiencia del exilio que se

manifiestan a nivel textual en el proyecto de reconstrucción de la identidad a través de la

escritura. Asimismo, se llevará a cabo un estudio del uso y la función de la memoria

33

como registro subjetivo de la tragedia y como fuente de inspiración autobiográfica y de

creación literaria.

34

CAPÍTULO 2

MARÍA ZAMBRANO:

DELIRIO Y DESTINO: LOS VEINTE AÑOS DE UNA ESPAÑOLA

Creación y publicación de Delirio y destino

Al comienzo de los años cincuenta, María Zambrano se encontraba exiliada en la

ciudad de La Habana, Cuba, cuando recibió la noticia de la convocatoria de un

importante premio literario en Suiza: le Prix Littéraire Européen. El autor de la obra

ganadora, una novela o una biografía, recibiría un cuantioso premio en metálico de

10.000 marcos suizos. El manuscrito se traduciría a seis idiomas, y la primera edición

internacional tendría una tirada de al menos 10.000 ejemplares, editados e ilustrados por

la organización del libro Guildes du Livre, con sede en Alemania, Austria, Francia,

Holanda, Italia, Suiza y los países escandinavos. Asimismo, algunos representantes de las

grandes editoriales de varios países habían solicitado previamente el permiso necesario

para publicar la obra que resultara ganadora.

A un mes escaso para que finalizara el plazo de entrega de manuscritos,

Zambrano redactó Delirio y destino: los veinte años de una española y lo envió a Suiza

35

para participar en la convocatoria del concurso22: "Sólo quedaban unas semanas de plazo

y, sin saber por qué, empecé a escribirlo de seguido hasta terminarlo" (Delirio y destino

19). Una de las razones por las que la autora decidió presentarse al concurso pudo ser, sin

duda, tal y como afirma ella misma, conseguir el dinero del premio para ayudar a su

hermana Araceli, que se encontraba enferma y exiliada en Francia23. Sin embargo, en la

Presentación de Delirio y destino que escribiera años más tarde, la autora hace referencia

a otros motivos de tipo personal derivados de su estancia en el exilio y su inevitable

separación con España y el resto de Europa. En estas páginas, comenta que oyó una voz

que le "pidió salir de sí misma y dar testimonio" de su pasado en España, acción que

"puede que inconscientemente respondiera a una llamada misteriosa del viejo continente"

(Ibid.). Zambrano se sirve de la escritura autobiográfica como un medio idóneo de

autoafirmación y autoconocimiento. El concurso literario suizo le permite, por un lado,

romper el silencio de su aislamiento fuera del contexto de la cultura europea y, por otro,

llevar a cabo el urgente proyecto de reconstruir una identidad fragmentada causada por la

distancia espacio-temporal del exilio. Afortunadamente, de un total de 356 manuscritos

recibidos por la organización de la convocatoria, Delirio y destino fue preseleccionado

junto a otros siete semifinalistas para optar por el primer premio.

22 La creación de Delirio y destino tuvo que ser necesariamente en algún momento entre el mes de abril de 1951, fecha en la que Zambrano regresa a Cuba después de pasar un año en Europa, y el 27 de marzo de 1953, día en que se publican los nombres de los ganadores del premio. Dado el corto plazo de tiempo que tardó en escribir el manuscrito (apenas unas semanas), y la fecha de aparición del fallo del jurado (25 de marzo de 1953), Zambrano debió tenerlo terminado hacia finales del año 1952 o, más probablemente, a principios de 1953. 23 En una entrevista a Zambrano, que apareció en 1989 con motivo de la publicación de Delirio y destino, a la pregunta: "Empezó usted a escribirlo en La Habana. ¿Qué le impulsó a ello?", la autora malagueña responde: "Debí de sentir el acicate de tantos recuerdos españoles y europeos. Además, mi hermana Araceli estaba enferma y yo necesitaba dinero para cuidarla" (El País 14).

36

Indudablemente, Delirio y destino poseía un alto valor literario y cumplía todos

los requisitos necesarios para obtener el mencionado premio, sin embargo las

circunstancias no resultaron especialmente favorables. A pesar de la prestigiosa

recomendación, Zambrano no contó con la oportunidad de publicar Delirio y destino

hasta varios años después, debido al surgimiento de continuos obstáculos24. A mediados

de los años cincuenta, se presenta finalmente la oportunidad de publicar por separado

varias partes del manuscrito original. La primera de ellas aparece en 1954 en la Habana,

con el título de "Tres delirios (Contiene: "Corpus en Florencia", "El Cáliz" y " "La

condenación de Aristóteles")" [Orígenes, 16.5 (1954) : 5-9]; un año más tarde en

Montevideo, le sigue "Adsum" [Entregas de La Licorne, 5-6 (1955) : 71-79], también

publicado algunos años más tarde con el título "El nacimiento. (Dos escritos

autobiográficos)" [Entregas de la Ventura (1981) : 6-19) ] 25. En 1988, tres años antes de

su muerte, Zambrano publica en España por primera vez el manuscrito completo, que aún

permanecía inédito en su mayor parte, a la que le seguiría diez años más tarde la segunda

24 En una carta escrita el 31 de agosto de 1953, dirigida a su amiga la escritora Rosa Chacel, Zambrano menciona alguna de las dificultades en torno a la publicación de Delirio y destino:

Aún no he podido entrar en relación directa con Gabriel Marcel. Después de haberse querido ocupar la Communauté des Guildes --las que dieron el premio-- de él al igual que los libros premiados, me han dicho que no. Y ahora estoy en tratos con una casa de Zurich que quiere en principio los derechos mundiales --yo reservo a todo precio los del francés para Plon, ya que he sabido que Gabriel Marcel los quiere. Hay una casa de Chicago que también quiere leerlo para publicarlo en inglés, pero es mandar una copia ¡por correo! una fortuna y esperar. Guillermo de Torre me escribió diciéndome se lo enviara para leerlo y ver después si tenía resonancia. Pero ahora no puedo hacer nada, pues como digo estoy tratando los derechos mundiales, lo cual me daría ya un gran descanso. Y además no tengo sino una copia. (Rodríguez-Fischer 45)

25 Véase "Bibliografía de y sobre María Zambrano", en Anthropos, 70-71 (1987) : 82-93. José Moreno Sanz, en su introducción a la segunda edición de Delirio y destino, añade las siguientes referencias: "La multiplicidad de los tiempos" [Botteghe Oscure 26 (1955) : 214-233], "Un delirio español: El Dulce nombre" y "La loca" [El Nacional (1955)] y "Una visita al Museo del Prado" [Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura 13 (1955) : 36-40] (13).

37

edición. Con el paso del tiempo, el reconocimiento del destacado valor literario de esta

obra ha dado como resultado añadido su traducción al inglés y su publicación en Estados

Unidos, y se espera que en un futuro cercano aparezcan nuevas ediciones en italiano,

francés y portugués.

Además de ser un candidato idóneo para su traducción a otras lenguas y su

publicación en distintos países, como se ha demostrado, el manuscrito respondía

perfectamente a la exigencia de género especificada en la convocatoria. Delirio y destino

es una narración de carácter autobiográfico, original y única, en la que se refleja la vida y

el pensamiento de una destacada autora perteneciente a la generación de intelectuales

universitarios defensores de la II República española, marcada de forma trágica por la

guerra civil y el exilio. En sus páginas se entretejen el relato autobiográfico, la confesión

y las memorias, con el ensayo filosófico y el relato político, social e histórico de la

España de comienzos y mediados del siglo XX. Zambrano, inmersa en el contexto del

cronotopo del exilio en el momento de la escritura, vuelve la vista atrás y centra su

narración personal en la experiencia vivida en su juventud, época de profunda crisis

social, política y cultural, a raíz de la cual España queda desintegrada y separada de

Europa. De este modo, su experiencia personal se vincula íntima e inseparablemente con

los hechos históricos ocurridos en España antes y después de la guerra civil española

(1936-1939), acontecimiento que antecede a la II Guerra Mundial y culmina con la salida

de miles de republicanos españoles al exilio.

Delirio y destino pone de manifiesto la relevancia personal que surge de la

conexión de los episodios más íntimos de la juventud de la autora y los pertenecientes a

la historia de España durante el primer tercio del siglo XX. La participación de la joven

38

malagueña en los cambios sociales y políticos, a partir de su incorporación a la

universidad española y su adhesión a los ideales republicanos, supone un cambio decisivo

en su vida. Su destino corre paralelo al devenir de la historia de España, y ambos se

muestran inseparables hasta el momento del exilio. El tema del cronotopo de España en

el contexto europeo de principios del siglo XX, presentado desde la perspectiva de la

distancia espacio-temporal propia del exilio, es el criterio fundamental de selección y

ordenación de las experiencias personales narradas en Delirio y destino.

Un recorrido hacia el pasado: la inevitable senda del destino

Situada en la perspectiva del exilio, Zambrano recrea su pasado en una narración

autobiográfica de carácter existencial, a partir de ciertos modos de autorrepresentación

que corresponden a cada una de las etapas centrales de la infancia y la juventud de la

protagonista de Delirio y destino. La obra está dividida en dos partes: una primera

titulada "Un destino soñado", y una segunda denominada "Delirios". En la primera parte,

la joven española adquiere identidad propia al tomar conciencia y superar los obstáculos

que se le presentan en el transcurso de la vida. Sin embargo, hacia el final de la narración

sufre una grave crisis de identidad al darse cuenta de que su futuro queda truncado a

consecuencia de la experiencia traumática del exilio. Cada una de las etapas o modos de

autorepresentación presentados en la narración se asocia con una metáfora del cuerpo,

que serán analizadas por separado en cada uno de los siguientes tres apartados de esta

sección, respectivamente.

El primer apartado, "La entrada en el mundo", se centra en el renacimiento o

cambio experimentado por la protagonista desde la inocencia de la niñez al despertar de

39

la conciencia durante la adolescencia. Mediante la metáfora del nacimiento, la joven se

recobra de una enfermedad mortal --referencia a una tuberculosis que padeció Zambrano

en la vida real--, que representa el sufrimiento de una etapa de pérdida de identidad y de

vacío existencial. La recuperación de la salud le permite superar la crisis e integrarse en

el entorno de la vida española de una forma plena y activa. Este renacer tiene un

importante paralelo con el momento en que España "despierta" de un largo letargo y se

incorpora a la historia de Europa.

La segunda sección, "Integración y autoafirmación en el proyecto vital", trata el

paso de la juventud a la madurez, época de plenitud existencial de la joven española,

quien experimenta una completa identificación con los miembros de su generación que es

expresada a través de la metáfora de la sangre. Superada la barrera existencial de la

indigencia y la soledad, la protagonista se incorpora al grupo de intelectuales españoles

de los años veinte, y comparte con su generación los ideales republicanos para salvar a

España de su desafortunado pasado histórico.

El tercero y último de los apartados de esta sección, "La ruptura traumática del

exilio", trata la trágica experiencia de separación con el país de origen presentada en

Delirio y destino mediante la metáfora de la muerte en vida y de la madre tierra. La

salida hacia el exilio marca de forma traumática la última época de la narración

autobiográfica en la que la joven protagonista es ya una mujer adulta que tiene que

abandonar España y refugiarse en el extranjero. A partir de este momento, el trágico

destino deja en suspenso el presente y el futuro de la protagonista, y destruye su identidad

personal de forma traumática.

40

La entrada en el mundo

El orden cronológico tradicional de la narración del pasado dentro de un texto

autobiográfico sigue ciertos "patrones de experiencia" marcados temporalmente por las

etapas de niñez, juventud, madurez y senectud (Egan 5 y ss.). De acuerdo con esta

secuencia temporal, el comienzo de la primera parte de Delirio y destino, titulado

"Adsum", recoge algunas experiencias de la infancia de la autora en su pueblo natal,

Vélez-Málaga (Málaga), donde vivió hasta la edad de cinco años; así como en la ciudad

de Segovia, donde permaneció hasta los dieciocho, momento en el que se traslada a

estudiar a la Universidad Central de Madrid26. Todos estos lugares de la geografía

española son cronotopos centrales en la infancia y la adolescencia de Zambrano, ya que

en ellos creció y se educó al amparo y cuidado de sus padres:

[L]a voz del padre y su presencia la hacían moverse por dentro, dejar de estar quieta, pegada a aquella imagen, escrita en el cielo. Y aquel otro momento bajo la oblicua luz de la tarde, en lo que debía de ser el patio de su casa natal de Vélez-Málaga. (33) Y a la salida [del colegio] la madre joven con un ramo de violetas casi siempre en el manguito, con el velillo moteado recogido tras el sombrero, la llevaba de la mano, dándole calor con su mano de la que no la aislaban los guantes suaves. Y así, andaba sobre el asfalto duro, pasaba sobre el Viaducto; subía el rumor de la calle de Segovia. (27)

26 Zambrano no es consistente al presentar los acontecimientos de su vida en un orden cronológico lineal a lo largo de la narración autobiográfica. Su niñez, por ejemplo, será de nuevo mencionada al final de la primera parte de Delirio y destino, cuando la autora hace memoria del momento en el que, ella misma siendo joven, recuerda "cuando de niña, en Segovia, había jugado muchas tardes en el jardín medio abandonado" (253).

41

Entraba su padre en la habitación clara, por la luz de la mañana, de un día de invierno, de claro invierno madrileño, de esa luz que parece venir de la nieve de la sierra27. (31)

Algunos de los recuerdos correspondientes a la primera etapa de la vida de la

autora muestran la inocencia de la pequeña protagonista y se enmarcan en un entorno

idílico. El uso del mito del Edén asociado a la infancia es una convención establecida por

la literatura occidental (Egan 68-69), por tanto, es posible encontrar generalmente entre

las memorias de la infancia la descripción de algún lugar especialmente añorado en el

momento de la escritura. La escuela, que da origen al sobresaliente nivel intelectual de

Zambrano, es precisamente uno de estos lugares perfectos e idealizados. Un espacio de

aprendizaje y convivencia en el cual la pequeña protagonista comienza a desarrollar su

fuerte afición por los libros y muestra una marcada afinidad con aquellas compañeras

más aventajadas en el estudio. El patio soleado, las otras niñas jugando alrededor de ella,

la maestra, los libros28, etc., son recordados formando parte de este espacio entrañable en

el que la niña se siente completamente feliz:

La Escuela era lo mejor, en ella no tenía frío; estaba cerca del Palacio, y se abría al sol un patio donde andaba entre sus compañeras; un calorcillo le ablandaba el alma también y las miraba sin la hostilidad que a las otras, a las señoritas con las que iba a jugar. Sabían más que ellas, andaban con libros y algunas hasta escribían ya, y todo eso era atrayente, cálido; ella también entraría en aquel

27 Nótese que la secuencia de los cronotopos de la narración está alterada si la comparamos con la secuencia biográfica de la autora, ya que en vez de presentar primero Vélez-Málaga, luego Segovia y finalmente Madrid, en el texto aparecen Madrid y Segovia, y unas páginas después Vélez-Málaga. 28 Como veremos de nuevo más adelante en esta sección, los libros representan su fuerte y temprana afición por la lectura y su posterior destacada labor intelectual. Silvia Molloy ha llamado la atención sobre la importancia de los libros en la escritura autobiográfica hispánica: "The encounter of self an book is crucial: reading is frecuently dramatized, evoked in a particular childhood scene that suddenly confers meaning on the whole life" (17).

42

secreto abierto de las letras y en el misterio de los números que había que cantar. La maestra era bonita, morena y sonriente; su voz le daba ánimo. (27)

Sin embargo, esta imagen edénica de la infancia contrasta fuertemente con la

reiterada referencia al clásico topos literario del "horror del nacimiento"29. De acuerdo

con el estudio teórico más importante realizado por Zambrano sobre el género

autobiográfico, La Confesión: género literario y método (1941), el "horror del

nacimiento" se asocia junto con el "espanto de morir" y la "extrañeza de la injusticia entre

los hombres", formando la primera de la tres grandes angustias de la existencia humana.

Según la autora, estos tres problemas existenciales necesitan ser superados mediante la

conversión, tal y como sucede en las Confesiones (398 d. C.) de Agustín de Hipona30. Por

tanto, la etapa de inocencia infantil asociada al mito del Edén se intercala dentro de una

profunda y extensa reflexión sobre los problemas fundamentales de la existencia del ser

humano, surgidos, precisamente, a raíz de la experiencia caracterizada como la pérdida

del Paraíso:

Paradise belongs to a divinely cosmic vision of the world in which nothing essentially changes. The myth, in its varying forms, sets up these oppositions and their mediating categories; it provides the primitive and childish explanation of the facts of life, its origins, and its end. Sex, birth, and death, however, cannot take place in Eden. They belong to the troubled, changing wilderness beyond the garden. Wilderness and garden represent the final polar opposites of the

29 Este topos del "horror al nacimiento" tiene su origen en la antigua comparación homo versus animalia, en la que se pone de manifiesto la falta de dicha del hombre con respecto a la de los animales. El hombre aventaja de los animales en cuanto que posee razón, pero los animales son criaturas privilegiadas en lo que respecta a la libertad y a la felicidad. El topos aparece por primera vez en varios pasajes de la Biblia, y es recogido por alguno de los filósofos griegos y latinos más destacados, así como en las de los autores más importantes de la literatura grecolatina (ver Porqueras 60 y ss.). Más tarde se extiende a través de toda la literatura universal a lo largo de los siglos. 30 En las Confesiones, Agustín lleva a cabo el relato de su vida en el que expone públicamente sus pecados en una narración que comienza con la inocencia de la infancia y culmina en el año 387, fecha de su conversión definitiva al cristianismo y momento de purificación personal y de armonía con el mundo.

43

paradigm; wilderness belongs to adults. Only children, green and golden, inhabit the garden; when they leave the garden, they leave their childhood behind. (Egan 70)

Con una clara toma de conciencia característica de la superación de la inocencia

infantil, la protagonista de Delirio y destino revive la tragedia de la pérdida del Paraíso

experimentada por Job y recogida por los versos calderonianos pertenecientes al famoso

monólogo de Segismundo que encabezan la sección titulada "Adsum": "Porque el delito

peor del hombre es haber nacido"31 (23). Según Alberto Porqueras, "Calderón aparece

(...) detrás de una larga cadena de pensamiento en donde se ha ido eslabonando,

robustamente, un rosario de quejas por la existencia humana real, a causa de la

imposibilidad de elegir la <<no existencia>>" (84). Este topos literario universal,

extendido a lo largo de toda la literatura española32, se relaciona con la comparación

grecolatina de origen bíblico entre la desdicha del hombre y la aventajada vida de los

animales y las plantas (homo versus animalia), con la paradoja medieval cristiana de

haber nacido para morir, con el barroco cambio drástico de la fortuna y la desdicha del

31 La indudable influencia del Libro de Job en el teatro del Calderón se refleja en la idea barroca de la desesperación sufrida por el hombre debido a la injusticia de la vida, que, según Alberto Porqueras, tiene sus raíces en el tema clásico del homo versus animalia y en concreto en "lo transitorio, inestable y fugaz de la vida" (61). 32 La primera mención conocida de este topos de las lamentaciones por haber nacido se encuentra en la Vida de Santa María Egipciaca, a principios del siglo XIII: "Maldize essa hora en que tú naciste,/ porque ssu conseio non prisiste" (qtd. in Porqueras 65). También en el Poema de Mío Cid, en oposición al conocido verso "En buena hora fuestes nacido" que celebra la venida al mundo del protagonista, doña Jimena afirma: "En triste punto naci" (III). Este topos aparece también en numerosas obras anónimas así como en gran variedad de textos de conocidos autores españoles. Por citar algunos ejemplos, en el Libro de Apolonio, Gonzalo de Berceo en los Milagros de Nuestra Señora, López de Ayala en su Rimado de Palacio, en el Cancionero General, Lope de Stúñiga, el Marqués de Santillana, Gómez Manrique, Juan de Mena, Fernando de Rojas con La Celestina, Jorge de Montemayor con la Diana, Delicado con La Lozana andaluza, Fray Luis de León en la traducción y los comentarios del Libro de Job, Lope de Vega en Lo que ha de ser, Tirso de Molina en El Caballero García, Calderón de la Barca en La vida es sueño, Gracián, Quevedo, Ramón Gómez de la Serna, Camilo José Cela y, por supuesto, Zambrano.

44

hombre, etc. Zambrano utiliza este topos literario siguiendo algunas de las convenciones

literarias tradicionales, especialmente las de origen bíblico (Libro de Job) y barroco (La

vida es sueño), pero al mismo tiempo adapta este concepto de forma original a la

experiencia personal narrada en Delirio y destino y a su particular forma de escritura,

como se muestra a continuación.

La presentación del tema del "horror al nacimiento" en Delirio y destino tiene

fuertes implicaciones con respecto a las ideas expuestas anteriormente por la autora en su

ensayo La confesión sobre el ser indigente, la queja, la conversión y la confesión. El

relato autobiográfico comienza mostrando la situación de fuerte crisis personal de la

protagonista, de ahí que la narradora utilice un tono reflexivo y dramático, y se pregunte

por el sentido del nacimiento, de la muerte y del destino injusto, lo mismo que hacían Job

y Segismundo con sus quejas y sus lamentos. Asimismo, en su ensayo titulado "El Libro

de Job y el pájaro", Zambrano sugiere que después de que Adán y Eva fueran expulsados

del Paraíso, todos los hombres vienen al mundo en un estado inicial de pérdida absoluta

que recoge bajo el concepto de "la relación perdida entre el ser humano y su medio o

<<lugar natural>>" (400). Por todo ello, el discurso autobiográfico surge inicialmente del

delirio producido por la revelación de la conciencia del momento trágico-existencial que

coincide con el estado inicial de la vida de la protagonista: "Vivía, en realidad, en un

estado prenatal en el que inevitablemente había de ser presa de delirios" (Delirio y

destino 35). Inmersa en esta situación desesperada, la protagonista maldice su propio

nacimiento y desea la no existencia, como ocurre en el Libro de Job y en La vida es

sueño: "[Ella] Quería deshacer lo vivido, visto, acumulado en el día, caído sobre ella

intempestivamente, como la vida misma, el hecho de haber nacido, de estar ahí, aquí"

45

(24-28). El nacimiento no es descrito como un acto venerable, sino todo lo contrario: es

el inevitable momento en el que la protagonista se encuentra desnuda en el mundo fuera

del "abrigo de la verdad maternal" (25): "No hay conciencia que recoja ese temblor del

ser arrojado afuera, expuesto repentinamente a la intemperie, sin asidero"33 (Ibid).

Sin embargo, si examinamos con más detalle la crisis sufrida por Job y la

padecida por la protagonista de Delirio y destino, encontramos algunas importantes

divergencias. Job, antes de sufrir la desposesión completa, conoce y disfruta de una

verdadera vida de felicidad paradisíaca, en la que goza de una relación de completa

armonía con Dios, su propio creador y el proveedor de todos sus bienes terrenales. Job

conoce y acepta la razón sobrenatural de su origen, se identifica con el proyecto divino

de la creación, se somete a su sagrada voluntad y disfruta de su bondadosa generosidad.

En el momento en el que Job pierde todos sus privilegios y siente por primera vez "la

revelación de una existencia desnuda", tiene conciencia de que es su Dios, y no la fuerza

ciega del destino, quien le ha arrojado injustamente fuera del Paraíso. Pero, incluso en

33 Compárense estas palabras de Zambrano sobre la desdicha y el nacimiento con los versos pronunciados por Job y Segismundo, respectivamente:

Perezca el día en que nací y la noche en que se dijo: <<¡Ha sido [concebido un varón>> (...) 11 ¿Por qué no morí al salir del seno y no expiré al salir del vientre? (Libro de Job, III 3-12). ¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor; pues el delito mayor del hombre es haber nacido" (La vida es sueño, 102-112)

46

este estado de indigencia e infelicidad, Job no se encuentra completamente solo. Sus

fieles amigos le visitan, le acompañan durante días, le alientan en su desdicha y escuchan

sus quejas. Incluso Dios mismo está en todo momento presente34: le ve, le escucha y,

finalmente, le habla desde los cielos y le devuelve su lugar en el Paraíso aumentado con

creces como recompensa a su fidelidad.

La protagonista de Delirio y destino, en cambio, más cerca del personaje

calderoniano de Segismundo35 que de Job, no cuenta con la seguridad derivada del

conocimiento y aceptación de su origen. Se muestra escéptica con respecto a su

nacimiento al experimentarse a sí misma como no siendo nada más que el fruto de un

"sueño", sin un claro proyecto de vida ni una identidad personal definida:

Es el saber trágico el que ha descubierto que la <<vida es sueño>> (...) La tragedia única es haber nacido. Pues nacer es pretender hacer real el sueño. Nacer es realizar o pretender realizar el sueño de nuestros padres; el sueño de Dios inicialmente. Quizá Dios soñó con una criatura, su predilecta; quizá el Universo no sueña como su cumplimiento y estamos ya soñados. (24)

Por otro lado, aunque recuerda con nostalgia su vida edénica, su niñez en su tierra natal al

cuidado de sus padres, ahora ha despertado su conciencia y se ve a sí misma inmersa en

34 Zambrano llama la atención sobre el hecho de que Job y Dios están tan cercanos el uno al otro que pueden verse e incluso conversar: "Job es figura de una tradición donde Dios propiamente no existe. Lo que existe es mi Dios - o nuestro" (El hombre y lo divino 385). 35 El protagonista de La vida es sueño desconoce el origen de su desdicha, ya que desde el primer instante de su vida ha permanecido enclaustrado e incomunicado en la celda de una gran torre, lejos de todo contacto con el exterior a excepción de su carcelero y guardián Clotaldo. Su padre, el rey Basilio, tomó la decisión de privarle de libertad dando crédito a una profecía que auguraba para Segismundo el futuro propio de un rey cruel, injusto y tirano, tomando como certeza de tal presagio el hecho trágico de que su nacimiento fue la causa de la muerte de su madre (vv. 700-759). Tras caer en un sueño profundo y encontrarse unos días viviendo en la corte, y volver a despertar después de vuelta en la mazmorra, Segismundo se muestra confuso e incrédulo ante su propia existencia y afirma que todos los hombres sueñan lo que son, aunque ninguno lo entienda, pues "toda la vida es sueño, / y los sueños, sueños son" (vv. 2181-87).

47

un profundo sentimiento de vacío, de "experiencia de lo negativo" y pérdida del Paraíso,

aislada y desamparada: "Y vivir a solas es vivir a medias, es estar recluido, condenado,

cegado también; es estar en reserva y a la defensiva" (23).

En este estado de vulnerabilidad e inseguridad personal, la joven desarrolla una

profunda pasión por la filosofía, pero esta inclinación no es aceptada por aquellos que la

rodean. Por este motivo recibe diversas críticas hacia su afición a la lectura y al

conocimiento en general, y sufre una fuerte presión social sobre lo que es y lo que

debería ser en la vida como mujer. La propia imagen impuesta desde el exterior hace que

se sienta como un "personaje", una marioneta que otros dirigen, ante la cual la

protagonista ha perdido completamente el control: "Había cobrado horror de su imagen,

(...), la imagen que los demás arrojan sobre nosotros, su propia sombra, si no viene del

amor" (37)36. Por esta razón, la joven se siente horrorizada al verse juzgada por los

demás, especialmente desde un punto de vista masculino, por aquellos que piensan que

las mujeres no deberían perder el tiempo en actividades intelectuales: "Si no fuera por la

Filosofía, por aquella tonta ambición, ella --pensaban algunos que la querían-- hubiera

sido o hecho esto, aquello, lo otro, estaría casada por lo menos y en eso, podía ser

verdad..." (Subrayados míos. 31). Según señala Elena Laurenzi, "[l]a decisión de

36 En una entrevista a Zambrano, que apareció en 1989 con motivo de la publicación de Delirio y destino, a la pregunta: "Durante su convalecencia de adolescente en la sierra de Guadarrama, en el momento en el que nuevamente acepta el ser y se abre a la vida española, esa entrega parte del despojamiento de la propia imagen, del abandono de toda obligación proveniente de ser yo o de querer serlo. ¿De qué imagen de su propio yo quería desprenderse?; la autora malagueña responde: "No recuerdo el contenido de la imagen, pero sí el desprendimiento, el desasimiento. Uno puede tener de sí mismo una imagen grave, de contornos demasiado precisos, casi corporal, y entonces es un personaje más real que la persona misma, que se vuelve fantasmática, porque el personaje se apodera del espacio vital. El hombre puede enfrentarse a su propio personaje, pero no puede vivir sin una imagen de sí mismo, y yo intenté vivir así, sin imagen, en plena libertad, en total libertad, lo cual no es humanamente posible" (13-14).

48

emprender estudios filosóficos suponía por sí sola transgredir un límite. En la España de

los años treinta, una filósofa era casi <<una mujer barbuda>>, una herejía, una curiosidad

de circo" (20).

La protagonista busca entre sus recuerdos posibles razones para explicar su

situación personal, y revive las palabras de aquellos que "la querían más" cuando le

sugerían que el lugar idóneo de una mujer es sin duda el matrimonio, y cuando le

proferían reglas de comportamiento y cuidado de su cuerpo para reformar su actitud

frente a la vida. De acuerdo con Sidonie Smith,

the specificities of flesh determined the degree and kind of interiority assigned the self-regulating subject. Interiority became an effect, and not a cause, of the cultural regulation of always already identified bodies, bodies that were sexed and gendered, (…), bodies that were located in specific socioeconomic spaces, (...). Interiority, in complicated ways, become the effect of the surface politics of the body, its physical characteristics, gestures, behaviors, location. (Performativity 109)

Según el punto de vista patriarcal, su principal papel en la vida debía ser, no el de una

mujer intelectual soltera, activa e independiente, pues acabaría por mal camino, sino el de

una buena madre y amante esposa, que cuide de su imagen y de su cuerpo antes que su

educación y su cultura. Los reproches provenían siempre desde la autoridad del poder

masculino:

El médico con su voz de hermano la reprochaba severamente haber despreciado su cuerpo, y eso no se puede: <<todo lo has dado a la inteligencia y a no sé qué>>. Mas no era del todo cierto: el cuerpo, es verdad que no lo había tenido en mucho, el suyo, y le había pedido ilimitadamente como se pide a todo lo que nos sostiene, pero no le guardaba ningún rencor; no se le despertó ninguna protesta cuando en la estación de ferrocarril en la hora más densa de la noche, el compañero de entonces su médico, y ahora casi su hermano37, le había anunciado bruscamente

37 Este hombre es una persona muy allegada a la joven Zambrano. Se trata del médico Carlos Díez Fernández, primer esposo de su hermana Araceli Zambrano.

49

con la autoridad del que ve su verdadera situación; era casi un esqueleto y el cuerpo ya apenas le obedecía. (...) Ella no le había dado importancia aunque ocultaba de sus padres su estado febril continuo, buscando tan sólo darse enteramente, sin saber que lo hacía, quemándose de pasión de conocimiento y de acción atraída hacia un foco: España. (Delirio y destino 45)

Como consecuencia de su deterioro, la protagonista sufre una grave crisis

existencial en su juventud, en los años anteriores al exilio, que consiste en vivir en un

estado que oscila entre el momento anterior al nacimiento y la muerte, que tendrá un

importante paralelo al final de la narración autobiográfica con la grave tragedia sufrida a

causa del exilio: "Y comenzando a vivir simplemente, sin pretensión ni proyecto, sin

esperanza ni temor, podría ser así, viviendo desde la verdad, de no ser, de no ser apenas

nada" (30). Inmersa en esta situación, se siente desprovista de identidad propia y no

puede encontrar el verdadero sentido de su existencia: "Sólo algo llamado 'simisma', yo,

algo que no era; todo había ido cayendo; lo que se creía ser; su 'ser'... ya sabía que no era,

que aquello, no era apenas nada" (29). Tal y como propone Juan Antonio Ugalde,

este modo de subjetivación tiene como principal rasgo la expulsión de toda incitación, de todo impulso que no pertenezca al ser profundo, vital y sin nombre. La ilusiones e intereses del yo, el cuidado de la propia imagen, el historial egocéntrico del <<personaje>> que se construye tanto en la intimidad como en el espejo de los otros, se rechazan de un plumazo. (12)

En este estado de pérdida absoluta del yo, la joven necesita una conversión vital que le

permita renacer a la vida y aceptar su nacimiento, no temer a la muerte, y reconocer al

resto de los hombres como iguales, tal y como Zambrano había expuesto de forma teórica

en su obra sobre la confesión38: "Porque lo que [ella] andaba buscando, lo que se

38 Esta perspectiva sitúa el pensamiento de Zambrano en un original enfoque metodológico en el que el modelo de escritura autobiográfica de confesión agustiniana se presenta como la alternativa al intento de acceso al verdadero autoconocimiento. La confesión es la "esperanza de revelación de la propia vida, (...) de que la vida, al descubrir algo más allá de ella, encuentre al fin su figura, y deje de ser pesadilla. Y así el

50

atrevería a querer si pudiera, era fundar la vida, en una adecuación a su falta de ser, de

entidad: ser pequeña y transparente" (Delirio y destino 41).

Su situación se va deteriorando hasta el punto en el que la joven sufre un trastorno

personal que se manifiesta en una grave enfermedad39. Ella siente su tragedia como si

fuera una llaga abierta en el interior de su propio cuerpo "porque todo lo vivido se le

aparecía doliéndole, como una sola herida" (35). Su cuerpo se presenta como un centro

de experiencia y una fuente de conocimiento, donde la interacción de lo psíquico en lo

físico y lo físico en lo psíquico parece seguir la imagen de la banda de Möbius usada por

Lacan40.

La protagonista se encuentra en el trance de acceder a la revelación de la vida por

medio de la metáfora del nacimiento: "Se había decidido a nacer" (Ibid.). Este

renacimiento se presenta por medio de una narración de carácter ficticio41. El

autorretrato consiste en la imagen plástica de la joven protagonista tumbada en una cama

que una verdad sea asimilada por la vida tiene que verificarse a través de una conversión que le haga aceptar su nacimiento, no sentir espanto ante la muerte y permanecer tranquilo en medio de la injusticia" (La confesión 35-36). 39 Al parecer, Zambrano padeció tuberculosis cuando tenía aproximadamente veinte años de edad. Según uno de sus biógrafos, "[d]esde el otoño de 1928 a la primavera de 1929, María Zambrano ha de guardar cama y mantener un estricto régimen de aislamiento" (Moreno, Cronología 41). 40 La banda de Möbius "has the advantage of showing the inflection of mind into body and body into mind, the ways in which, through a kind of twisting or inversion, one side becomes another. This model also provides a way of problematizing and rethinking the relations between the inside and the outside of the subject, its psychical interior and its corporeal exterior, by showing not their fundamental identity or reducibility but the torsion of the one into the other" (Grosz xii). 41 Agustín de Hipona, en su libro las Confesiones, también recrea un escenario ficticio en el que encuadra el episodio de su conversión a la verdadera vida, la fe en la Iglesia Católica: "No puedo recordar ahora con palabras exactas lo que dije (...). Me retiré, pues, al jardín, (...). Tan enfermo y atormentado estaba que me acusaba a mí mismo más duramente que de costumbre mientras me revolvía y debatía en mi cadena (...). Me arrojé, como pude, debajo de una higuera y di rienda suelta a las lágrimas, que brotaron como dos ríos de mis ojos" (200-208).

51

durante más de un año, con todo el cuerpo completamente paralizado menos la cabeza,

encerrada en una habitación vacía y aséptica, y completamente aislada del resto del

mundo: "Tenía toda la vida, pero no podía empezar a vivirla; estaba aquí, pero <<aquí>>

era un cuarto blanco y desnudo, sin un libro, donde estaban prohibidas las visitas y hasta

el moverse en la cama; quieta, mirando hacia arriba o hacia la ventana ladeando un poco

la cabeza"42 (34).

A primera vista, lo que más llama la atención de este escenario es precisamente lo

que en él está ausente y prohibido: los objetos más personales (libros, fotografías, etc.), la

compañía de sus familiares y amigos e, incluso, su propio movimiento corporal. La

ausencia de libros es un detalle bastante significativo desde el punto de vista de la joven,

puesto que éstos son los objetos que llenan su mundo y, sin ellos, ve su alrededor como

un lugar yermo e inhabitable. De acuerdo con Molloy, "as in pictorial self-portraits, the

book takes on the importance of those objects --an easel, say, or a skull, or a set of keys--

whose signification surpasses their scope as mere objects: they become attributes of the

individual and tell his story" (17). La joven no sólo no tiene libros para leer, sino que

tampoco puede hablar con nadie porque no le permiten recibir visitas, ni es capaz de

realizar ningún tipo de acción con su cuerpo salvo girar la cabeza hacia un lado para ver

el cielo a través de la ventana. Su interacción con el mundo exterior ha sido

prácticamente anulada por imposición desde el exterior.

42 Este episodio posiblemente tenga como referente varias enfermedades que María Zambrano padeció de joven. Según Juan Carlos Marset, la autora malagueña estuvo a punto de morir de niña debido a unas fiebres tifoideas. En su grave estado de salud llegó incluso a ser "dada por muerta y amortajada con un vestido blanco, (...) estado [en el que] se mantuvo por espacio de varias horas" (26). Como ya se ha mencionado anteriormente, Zambrano padeció tuberculosis cuando era adolescente y tuvo que permanecer en reposo en la cama durante todo un año.

52

De una manera metafórica, el cuarto también representa el lugar de transición

entre la prisión en la que la joven ha vivido aislada y alienada, y la libertad hacia un

nuevo futuro. Es una especie de limbo en el que se abre al exterior la esperanza de una

nueva vida a través de la ventana que, por ser una vía al exterior, simboliza la idea de

posibilidad y lontananza (Cirlot 462). Pero, hasta el momento de libertad, encontrándose

dentro de esta habitación, la narradora experimenta su propio cuerpo enfermo como un

espacio de clausura, carente de libertad y contacto con el exterior: "el veredicto, era claro,

más de un año de quietud, de <<reposo>>; por lo demás nada o casi nada; reposo total,

nada más" (Delirio y destino 34). Con la imagen del cuerpo inmóvil, la narradora alude

de forma indirecta al conjunto de subjecciones sufridas por la joven dentro de la sociedad

patriarcal a comienzos de siglo. Como afirma Smith, "bodies seem to position us as

demarcated subjects separate from others and to locate us in bounded temporalities and

trajectories of identification. Thus the body seems to be the nearest, most central home

we know, the very ground upon which a <<notion of a coherent, historically continuous,

stable identity>> can be founded" (Identity's Body 267).

En el autorretrato, la narradora se encuentra en una habitación vacía y "blanca",

color asociado con "la voluntad de acercamiento a [un estado sublime-celeste]" (Cirlot

110-111), que simboliza la pérdida de su identidad y, en concreto, la falsa imagen que

había hecho de sí misma una extraña dentro de su propio cuerpo. La joven ha conseguido

deshacer su historia personal para alcanzar un estado de pureza ideal que le permita

renacer y reencontrarse de nuevo a sí misma de forma auténtica: "Se había vaciado de sí

misma y ya no se dolía; había perdido su imagen y esto era un descanso" (36). Al

renunciar a su identidad pasada, la joven expresa el deseo de rebelarse contra las

53

imposiciones exteriores que tratan de someter y controlar su sexo. De acuerdo con Michel

Foucault, "where there is power, there is resistance, and yet, or rather consequently, this

resistance is never in a position of exteriority in relation to power" (The History of

Sexuality 95). El modo de represión social es representado por un espacio ficticio

inhabitable en el que predomina la ausencia y la prohibición, pero donde aún queda un

resquicio por donde el sujeto-dominado puede mostrar su resistencia y alcanzar la

libertad.

La protagonista encuentra una vía de liberación a través del uso de su capacidad

psíquica, ya que es capaz de ver, sentir, pensar y soñar. Mientras continúa tumbada en la

cama, sus ojos miran el "cielo azul de Madrid" con sus "nubes blancas e inmóviles"43. La

ventana es el único espacio abierto al exterior de sí misma, su esperanza de revelación,

que deja entrever una serie informe de nubes que, de pronto, adquieren forma en su

imaginación y le proporcionan el significado pleno de la vida44:

Y lo que veía eran las nubes blancas e inmóviles, escritura gigantesca en el cielo de esa vida que se proyectaba a sí misma (...) destino, y también Historia. El cielo azul de Madrid, estaba lleno de (...) nubes; de pronto habían cobrado figura; caballos, reyes antiguos, ejércitos, peleas de monstruos, allá abajo a ras del horizonte, una guirnalda de gloria, una promesa que parecía enmarcarlo todo. (34-35)

43 Las nubes son elementos importantes porque presentan dos aspectos simbólicos relacionados con el renacimiento de la joven. Por un lado, la nube "simboliza las formas como fenómenos y apariencias, siempre en metamorfosis, que esconden la identidad perenne de la verdad superior. (...) [Por otro lado,] las nubes son progenitoras de fertilidad y pueden relacionarse analógicamente con todo aquello cuyo destino sea dar fecundidad" (Cirlot 333). 44 Nótese que, al igual que a Job, a quien la voz de Dios le habla desde las alturas ("Y respondió Yahvé a Job de en medio de un torbellino..." (Libro de Job, XXXVIII-1), la revelación le proviene a Zambrano de las nubes del cielo. En ambos casos, la causa de la superación de la tragedia humana no puede encontrarse a su vez en el mundo que habita el hombre, sino que ha de poseer una naturaleza distinta, mística o sobrehumana, y encontrarse en otra dimensión fuera del mundo terrenal.

54

Ahora, sus ojos, desde donde surge la mirada, son los que permiten que la joven acceda

al conocimiento del mundo exterior, que es también la posibilidad de su propio

autoconocimiento45. La joven se recupera de la grave enfermedad y pasa a ocupar el

mismo espacio en el que habitan sus contemporáneos: "[C]omenzaba también a moverse,

a ir cobrando forma, a entrar en lo alto del cielo cóncavo donde se movían sus mayores"

(35). Este es el momento clave de revelación interior, de renacimiento y de conversión a

un vida verdadera y plena: "Era la historia de España que se despertaba en aquella hora

precisa, que se ponía en movimiento, desde el corazón y el ánimo esperanzado; y

enigmática, se proyectaba sobre el cielo implacablemente azul de Madrid, 1929. Sí, toda

la vida, y también la historia parecía aguardarla" (Ibid.).

El cambio sufrido por la joven tiene un importante paralelo con la transformación

que se lleva a cabo en España a partir de los años veinte. Tras una larga convalecencia

producida por el aislamiento histórico --"España se separó de Europa, acabada la lucha de

la Contrarreforma" (149)-- Zambrano cree que "era necesario, absolutamente necesario

que se hiciera de nuevo visible al mundo, recobrada, entera, dueña de sí; joven,

despertada de su sueño de siglos; intacta, a pesar de su historia, más allá de su historia,

real, presente" (47). Éste es el momento en el que tanto la protagonista como España se

45 Hay que tener presente que Zambrano alude aquí a una de sus metáforas del cuerpo favorita, la mirada, que ha sido ampliamente analizada en varias ocasiones por algunos de sus críticos (véase Amparo Amorós, "Mismidad y ajenitud en Delirio y destino", entre otros). No es de extrañar que la escritora malagueña escogiera esta metáfora para referirse a la vía de acceso al conocimiento, ya que aparece en el mundo griego como el ojo es el órgano sensorial privilegiado que capta la esencia y el significado oculto de los objetos del mundo. Para Zambrano, ser es ser mirado: "Y nos sentimos ser de jóvenes, y tal vez siempre, cuando nos sentimos mirados" (Delirio y destino 101).También en las Confesiones de Agustín de Hipona, la mirada es la vía de penetración en el conocimiento de Dios y de su interior. Agustín se abre por medio de la confesión a la mirada de la divinidad y de su audiencia, y alude constantemente a la metáfora del ojo que simboliza la visión de su interior, y a la imagen de la luz como símbolo de la purificación y salvación, pues representa el verdadero conocimiento (171).

55

reafirman en el presente: "...Madrid, 1929", "sí, estoy aquí" (35). Tal y como afirma

Roberta Johnson, "[r]ather than an affirmation of the subjective "I" in a Cartesian sense, it

is a celebration of her corporeal presence, of her being-in-the-world in a sensory way"

(Subrayados míos. 67). Pero, esta conciencia de sí misma como sujeto corporal está

también íntimamente unida a un particular momento de revelación personal y de

conversión a una nueva forma de vida, por lo que la protagonista descubre la evidencia

sobre su existencia en el mundo, el proyecto vital de España, y sobre la identidad

definitiva que formará su personalidad a partir de este momento.

La integración en su generación y el proyecto vital

Tras superar la profunda crisis personal, la protagonista de Delirio y destino se

encuentra a sí misma ante el entorno que la rodea: las circunstancias particulares de su

tiempo. Segura ya de sí misma y de su destino, acepta su propia vida como la primera

realidad radical, siguiendo así la máxima de su maestro José Ortega y Gasset46: "Vida

verdadera, sí; era lo que ella quería (...); había aceptado de raíz, el estar <<aquí>>. Lo

demás vendría por añadidura (...). Estar aquí, aceptar las circunstancias; los tiempos

múltiples y confusos (...). Afrontaría pues la vida, su propia vida, tal como aquí y ahora

46 Zambrano había leído la obra de Ortega y Gasset titulada Las meditaciones del Quijote (1914), en la que el filósofo español expone una de las sentencias más famosas de su pensamiento: "Yo soy yo y mi circunstancia" (...). Ortega edifica su ontología utilizando la teoría de la razón vital como método. Afirma que la vida humana no puede ser ni cuerpo ni alma, porque el ser humano se enfrenta a ambas, con lo cual deben ser cosas distintas. A diferencia de los realistas, la vida es el punto de partida y, separándose de los idealistas, la vida está inmersa en el mundo. La vida es, por tanto, la realidad radical para Ortega, no hay nada más allá ni nada más trascendente que la vida misma. La vida adquiere un carácter metafísico que no posee ninguna otra realidad existente. Lo que se halla más allá, según Ortega, ya no pertenece a la vida.

56

se le daba"47 (148). Este primer hallazgo o "revelación" tiene una importancia vital por

ser la consecuencia inmediata de la conversión llevada a cabo en la confesión, tal y como

afirma la autora malagueña en su anterior obra teórica: "Y es que al encontrar la realidad

nos encontramos a nosotros mismos, entramos en ella y sin suponer nada parecido a

ninguna identificación mística, lo cierto es que cuando entramos en esa realidad

descubierta nos revelamos a nosotros mismos" (Subrayados míos. La confesión 43). La

joven se reafirma a sí misma al aceptar la verdad sobre su propio destino y, ante esta

evidencia, experimenta una conversión de tipo personal hacia el proyecto vital de sus

contemporáneos y la situación histórica de España. Según afirma Darcy Donahue, "the

revelation of her own fate as inextricably linked in time and space with that of Spain

becomes a form of physical and spiritual rebirth for the young María, a fusion of the

personal and the political in which the egocentric <<yo>> yields to a collective other"

(118). A partir del momento del renacimiento de la joven, la narración autobiográfica de

la primera parte de Delirio y destino incorpora el recuento de los acontecimientos

históricos de la época, por lo que el proyecto individual y el nacional se unen

inseparablemente.

Sin abandonar la perspectiva de la intrahistoria, que se centra en los detalles más

personales y cotidianos de la vida de la protagonista, Zambrano incorpora el relato

testimonial: escritura de lo visto, lo vivido y lo sentido por la autora durante los años de

su juventud en España. Como afirma José Antonio Ugalde, cuando "el texto funde ese

itinerario íntimo de la joven que sale de su capullo con el renacimiento de un país que

47 La autoafirmación de la protagonista en el mundo se establece desde el principio de Delirio y destino en el título de la primera sección, "Adsum", ya que en latín significa, precisamente, "estoy presente", "estoy aquí". La sección perteneciente a esta parte fue escrita y publicada por Zambrano antes de 1953, como se ha mencionado en la primera sección de este capítulo, y en ella se muestra un vitalismo existencialista característico de su pensamiento en la época de los años cuarenta.

57

emerge de un letargo tras varios siglos de tétrico anquilosamiento, la confesión se

transforma en memoria, de forma natural, y acaba por dibujar dos auroras paralelas, dos

destinos sellados por la gracia de un estreno compartido" (Subrayados del autor 12). El

tiempo de madurez personal e intelectual de la joven coincide en la narración con el auge

de la II República en España, uno de los acontecimientos históricos más importantes de

Europa durante el siglo XX, que posteriormente se verá frustrado con el estallido de la

guerra civil, la victoria de los nacionalistas y el exilio de los supervivientes

republicanos48. Mediante este cambio en la técnica narrativa, la autora exiliada destaca su

participación directa en los acontecimientos sociales, políticos y culturales de su

juventud, y encarna la figura de testigo recolector de la historia de España49.

El posicionamiento del sujeto autobiográfico frente a los cambios históricos de su

país de origen confirma el puesto de Zambrano como primera representante dentro del

grupo de intelectuales españoles de su época50: "Esta falta de distanciamiento entre sujeto

48 La parte de la narración de Delirio y destino que se corresponde con las memorias de la autora lleva claramente implícita la defensa del ideal del "espíritu europeo" que tan fuertemente elogiaron los miembros del jurado de le Prix Littéraire Européen. 49 En el momento mismo de su renacer al mundo, en el año 1929, Zambrano es testigo personal del fracaso de la dictadura de Primo de Rivera y del final de la monarquía del rey Alfonso XIII. El general se retiró a comienzos del año 1930, y murió poco después en la ciudad de París. Tras el triunfo de los republicanos en las elecciones municipales del 12 de abril de 1931, el rey abandona el país, y el 14 de abril de 1931 se proclama la II República con un gobierno provisional. La autora malagueña participó de forma activa y directa en el desarrollo social, político y cultural de esta época. Para un análisis de los detalles biográficos de su participación, véase, entre otros, el trabajo de tesis doctoral de Juan Carlos Marset titulado María Zambrano: Vida y obra, 1904-1939 (los años anteriores al exilio). 50 A finales de los años sesenta, José Luis Abellán incluyó en su obra recopilatoria Filosofía española en América (1936-1966) una sección dedicada a Zambrano, por tratarse de la única representante femenina del grupo de filósofos españoles exiliados. La autora malagueña fue pionera entre las mujeres al presentar una forma original de pensamiento y situarse dentro del contexto de la vida intelectual española. En la introducción del artículo, titulado "María Zambrano: La <<Razón Poética>> en marcha", Abellán afirma que "[la autora] merece un puesto singular en este panorama filosófico de que nos ocupamos. En primer lugar, no sólo es la única mujer entre estos filósofos, sino que constituye el caso femenino más destacado de nuestra historia filosófica; en segundo lugar, se da en ella la vocación literaria de más fuerza entre nuestros filósofos emigrados, hasta el punto de haber abandonado las tareas de la enseñanza por una dedicación plena a su labor de escritora" (169).

58

individual e historia colectiva (...) es habitual entre los individuos pertenecientes a grupos

sociales en ascenso o en claro dominio de la situación económico-social" (Pinedo 74). Su

situación privilegiada de mujer pionera en el ámbito intelectual de su época es,

precisamente, lo que confiere autoridad a la narración autobiográfica de Delirio y

destino. La veracidad del relato personal en conexión con la historia nacional se deriva

directamente de la experiencia juvenil de la autora exiliada, quien se presenta a sí misma

como sujeto activo tanto de la narración (portavoz del discurso), como de lo narrado

(partícipe y testigo personal): "[La protagonista] [s]abía que <<los datos inmediatos de sus

vivencias>> no la engañaban" (Delirio y destino 143)51.

Según la tradición ilustrada que tiene sus orígenes en la Grecia clásica, la cultura

(paideia, humanitas, Bildung) es definida como formación, mejoramiento y

perfeccionamiento del ser humano. Este concepto está relacionado, asimismo, con la

educación en las buenas artes, la formación moral e intelectual del individuo que tiene

como finalidad su autogobierno, su autonomía racional, su capacidad de juicio y su

mayoría de edad52. La protagonista de Delirio y destino asume su nueva identidad en un

contexto social y cultural que tiene como base el concepto ético-político clásico de

cultura53. Gracias a la reciente incorporación de las mujeres a la labor académica54, su

51 A lo largo de la narración de Delirio y destino aparecen referencias constantes a la participación de la protagonista en los hechos históricos más representativos de la época, así como al importante papel de su memoria para recodarlos tal y como fueron vividos en su momento: "Recordaba, del Madrid de su niñez, las terribles tardes de domingo y las más terribles aún de los días de fiesta, cuando se esperaba ver pasar al Rey por alguna calle céntrica y en los tétricos carnavales. Le había quedado en el oído el arrastre de los pies sobre las aceras, (...) Recordaba aquella falta de ritmo... (...) Le había visto muy de cerca en una galería de Palacio (...)" (Subrayados míos. 135). 52 Ver la obra de Werner Jaeger titulada Paideia: the Ideals of Greek Culture (298 y ss.). 53 Zambrano creció en un ambiente familiar culto y liberal, que le permitió desarrollar desde muy temprano una profunda pasión por la lectura y la ideología progresista de la época. Sus padres, Araceli Alarcón y Blas Zambrano, eran maestros de profesión y consideraban el reformismo progresista del krausismo (proyecto pedagógico y educacional basado en una ética de la tolerancia y la integración) como fundamento para las cuestiones acerca de la situación social y moral de los españoles. Asimismo, mantuvo contacto

59

vida se inscribe dentro del marco de la vida universitaria, donde además de una alta

formación intelectual en el campo de las letras, la joven adquiere un importante

compromiso ideológico con los movimientos socio-políticos más importantes de la

época: "Era el modo de vida universitario, lo que había surgido enseguida, pues hacía

muy poco tiempo que las mujeres habían comenzado a asistir <<naturalmente>> a la

Universidad; sin lucha ni vacilación alguna, la convivencia entre los compañeros de

ambos sexos se había ido dibujando clara, nítidamente y sin definición" (Delirio y destino

55). Como miembro de la universidad, la joven entra a formar parte en la llamada

Federación Universitaria Escolar (F.U.E.), que "encarnaba la doble faz del movimiento

estudiantil, por un lado político, por otro universitario" (El año universitario 125); al

mismo tiempo, publica numerosos artículos ensayísticos en importantes periódicos y

revistas de tendencia liberal, y colabora activamente en los programas sociopolíticos de

ideología republicana. En los años de juventud, la universidad madrileña reproduce en la

personal con grandes figuras de la literatura y la filosofía española, como son Antonio Machado, José Ortega y Gasset, Zubiri, etc... 54 Según María Campo Alegre, "Julio Burell, nombrado ministro de Instrucción Pública en 1910, favorece la entrada de mujeres en la universidad y, según palabras de María de Maeztu, <<fue él quien recordó las casi olvidadas leyes de Alfonso el Sabio, que admitía a las mujeres en las universidades; así, él habló, más que decretar y más que de conceder, de reconocer los derechos de la mujer>>. (…) En 1929 hay ya centenares de muchachas en la universidad de la calle de San Bernardo. El director de la revista La Enseñanza da los siguientes datos:

Año 1900: número de alumnas…………………………………………. 2 ----- 1918: --- - ----- ………………………………………….. 135 ----- 1921: --- - ----- ………………………………………….. 221 ----- 1925: --- - ----- ………………………………………….. 542 ----- 1929: --- - ----- ………………………………………….. 1.244 (…) En estos veinte años [1920-1940], el número de muchachas universitarias pasa, (…) del 2 % al 13.3 %" (227-228).

En el estudio realizado por Rosa María Capel Martínez sobre la educación de la mujer en España, el total de alumnas matriculadas en la universidad entre 1927 y 1930 era de 1.681, de un total de 39.795 estudiantes: "Pese a todo --afirma Capel-- sigue siendo un terreno excepcionalmente pisado por la mujer; apenas alcanza a significar el 2 % de la población estudiantil femenina en 1927/30" (381-383).

60

vida de la protagonista el espacio edénico constituido por la escuela segoviana en la etapa

de la infancia. Un día, al llegar a su casa, la madre nota un cambio en la joven y le

pregunta:

<<¿Qué te ha pasado hija, que vienes tan preocupada?>> --<<Nada, nada, todo ha ido muy bien>>, porque no se atrevió a decirle: <<Es que he sido feliz, madre mía... parecía que fuéramos a entrar en el Paraíso todos juntos; todos éramos un alma y tengo miedo, tengo miedo>>. (Subrayado mío. Delirio y destino 158)

La joven se siente atraída por la nueva vitalidad del ambiente universitario, de

compromiso social y político, con el cual se siente inseparablemente identificada:

Y esta época nueva de la Universidad española no puede significar otra cosa que cumplimiento de aquella primera ansia que movió al estudiante a sacudirse su inercia, a salir de su atonía, el ansia de una Universidad viva, con vigencia intelectual y social. Una Universidad que por ser fiel a su ser y destino influya en la vida nacional en que se asienta. (El año universitario 126)

Superados, pues, algunos de los principales obstáculos sexistas que pretendían

apartarla del acceso al conocimiento intelectual55, la protagonista vive su encuentro con

los demás jóvenes universitarios como la huida de la soledad y el delirio, ya que la

convivencia es ahora la clave de su nueva vida: "Lo más horrible del tiempo es sentirlo a

solas (...). Cada época y dentro de ella, cada generación tiene su marcha, su ritmo que

arrastra y uno va adonde sea, porque el caso es marchar juntos, marchar con, hasta la

muerte" (Subrayado de la autora. Delirio y destino 122-123); "Vivir es convivir" (54).

Como Susan S. Friedman ha señalado, "the very sense of identification, interdependence,

and community (...) are key elements in the development of a woman's identity. (...) The

emphasis on individualism as the necessary precondition for autobiography is thus a

reflection of privilege" (75).

55 Zambrano destaca "el modo de relación entre los dos sexos: había horror y repugnancia de la coquetería, de la conquista: se burlaban ellos del donjuanismo, ellas de las remilgadas, de la hostilidad y separación entre los dos sexos engendradora de tantas tergiversaciones" (Delirio y destino 55).

61

Tal y como se observa en la introducción, la profunda identificación de la

protagonista con su circunstancia social, política y cultural contradice la opinión de

quienes consideran que la autobiografía femenina se aleja del espacio público y se refugia

en el privado. A pesar de que Zambrano, como ya se ha señalado anteriormente, se

mantiene siempre en la perspectiva intrahistórica (familia, amigos, maestros, etc.), es

importante insistir en el hecho de que la esfera pública y la labor intelectual adquieren

una importancia crucial en el relato autobiográfico de Delirio y destino.

Existe un gran número de obras autobiográficas de mujeres intelectuales

españolas del siglo XX cuyo énfasis en la importancia de la situación sociopolítica de la

época supera las referencias a la esfera íntima femenina56. En cuanto a las autobiografías

femeninas extranjeras, un claro ejemplo de este tipo de escritura57 son las memorias de la

escritora intelectual francesa Simone de Beauvoir (1908-1986), Mémoires d'une jeune

fille rangée, La force de l'âge y La force de choses. En esta trilogía autobiográfica, la

autora francesa narra en forma de confesión una experiencia de crisis existencial y

conversión muy similar a la zambraniana, cuya revelación es justamente el

reconocimiento y la participación activa de la autora-protagonista en la vida pública de su

época. A partir de este momento, como ocurre en el caso de Delirio y destino, sus

memorias son, asimismo, un testimonio vivo de los acontecimientos históricos de su

juventud, inseparables del compromiso intelectual adquirido hacia su entorno social,

político y cultural:

Es imposible decir qué día, qué semana, o qué mes sucedió la conversión que se operó en mí en ese momento. Pero, no cabe duda de que la primavera de 1939

56 Véase el libro de Shirley Mangini, Memories of Resistance, en el que se comentan diversas autobiografías escritas por mujeres españolas. 57 Véanse también otras obras autobiográficas de escritoras intelectuales del siglo XX , como es de la autobiografía de la poeta rusa Anna Akhmatova (1889-1966), titulada My Half Century, y la novela autobiografiada de la escritora ruso-alemana Lou Andreas Salomé (1861-1937), Fenitschka, entre otras.

62

marcó un cambio en mi vida. Renuncié a mi individualismo, a mi antihumanitaria forma de vivir. Aprendí el valor de la solidaridad. (...) Me transformó desde la juventud a la madurez. (...) El individuo no recibe una dimensión humana más que cuando reconoce al prójimo (...). Descubrí en la actualidad que estaba unida a mis contemporáneos hasta la médula de mis huesos, y que (...) tenía una responsabilidad. (Subrayados míos. La force de l'âge 285 y ss.)

Tanto en el caso de Beauvoir como en el de Zambrano, el compromiso ético

intelectual de "solidaridad" y "responsabilidad" hacia sus contemporáneos y su situación

histórica lleva consigo la disolución de la identidad individual por el proyecto

comunitario. La voz propiamente individual irrumpe para tomar la palabra y expresar el

interés de la comunidad de la que se siente inseparable, cuya función discursiva sirve

para mostrar y defender algún tipo de ideal o para denunciar alguna injusticia. Según ha

puesto de manifiesto Edward Said en su definición del papel del intelectual dentro del

ámbito de la esfera pública de su tiempo:

The intellectual is an individual with a specific public role in society that cannot be reduced simply to being a faceless professional, a competent member of a class just going about her/his business. The central fact for me is, I think, that the intellectual is an individual endowed with a faculty for representing, embodying, articulating a message, a view, an attitude, philosophy or opinion to, as well as for, a public. And this role has an edge to it, and cannot be played without a sense of being someone whose place it is publicly to raise embarrassing questions, to confront orthodoxy and dogma (rather than to produce them), to be someone who cannot easily be co-opted by governments or corporations, and whose raison d'être is to represent all those people and issues that are routinely forgotten or swept under the rug. The intellectual does so on the basis of universal principles: that all human beings are entitled to expect decent standards of behavior concerning freedom and justice from worldly powers or nations, and that deliberate or inadvertent violations of these standards need to be testified and fought against courageously. (11)

De esta definición se desprenden importantes consecuencias que se pueden aplicar al caso

de la autobiografía de mujeres intelectuales del siglo XX. Escritoras como Zambrano, que

han ocupado un papel específico en la vida pública de España, llevan a cabo en sus obras

autobiográficas un recuento de la historia de su vida atendiendo de manera prioritaria a su

63

compromiso intelectual. Por encima de los restantes papeles que desempeñan en la vida

(como hijas, hermanas, esposas, madres, discípulas, etc.), sienten una clara conciencia de

su pertenencia a un grupo comunitario y de que detentan un tipo de discurso de y para la

sociedad en la que viven. Desde este posicionamiento de responsabilidad ético-política,

adquieren un compromiso ideológico basado en la libertad y el bien común de su

comunidad, que aumenta según las dificultades del momento. Por esta razón, ante el

posible fracaso de sus ideales, su papel como escritoras consiste en testificar, hacer

público un mensaje que concierne a millones de individuos acallados o muertos, y

difundir un espíritu de lucha contra la situación de injusticia social:

Zambrano fue una moderna en muchos sentidos. Se rebeló ante la filosofía concebida por el patriarcado; rechazó la política española anquilosada y ayudó a construir un nuevo sistema más justo, aunque de corta duración. Admiraba el arte vanguardista de su momento, si bien la llamada al compromiso político la hizo desviarse como así sucedió con la mayor parte de los intelectuales modernos de la capital. (Mangini, Las modernas 141)

La escritora malagueña forma parte del grupo de universitarios de los años veinte,

una nueva generación de jóvenes intelectuales. De acuerdo con la definición de Paulino

Garagorri, una generación es un grupo de individuos para los cuales "el presente, el

pasado, el porvenir, en cuanto horizontes de su vida, tienen análogos alcances (...). Es el

elemento de la variación histórica y consiste en la especial estructura de la vida humana,

promovida por cada grupo de hombres coetáneos y en social convivencia, que se suceden

aproximadamente, cada quince años" (165-6). El ámbito universitario español de los años

veinte y treinta se presenta en Delirio y destino como la sede del surgimiento de una

nueva generación que comparte una misma Weltanshaung. Todos ellos luchan por hacer

realidad el proyecto vital de "salvar a España" de su pasado. Según este proyecto, es

necesario poner fin a la insostenible situación política creada por el régimen político

64

dictatorial de Primo de Rivera y monárquica del rey Alfonso XIII. A partir de ese

momento, un nuevo sistema liberal, socialista y democrático basado en los ideales de la II

República, permitiría al pueblo español alcanzar un destino histórico común con el resto

de Europa:

[A los jóvenes universitarios] [l]es preocupaba más que nada aquel momento en el cual España se separó de Europa, acabada la lucha de la Contrarreforma, y Felipe II, por tanto, el centro donde una y otra vez volvían. (Delirio y destino 162)

Pocos españoles habrían dejado de temblar ante la figura de Felipe II (...). [N]os habían dejado sin futuro, y así, íbamos viviendo los tristes españoles en un laberinto empapelado de figuras grotescas, en un terrorífico cuarto de espejos donde aparecían y desaparecían imágenes de ensueño apesadillado. La historia de España se había convertido en una encerrona y era preciso derribar muchos tabiques para salir de ella. De esta angustia de vivir en laberintos de fantasmas históricos, nace la rebeldía del español ante su historia y tradición. (El español y su tradición 264)

Este grupo de jóvenes universitarios madrileños, incluida la joven protagonista, que se

unen para cambiar la historia de España, forman la entonces denominada "Generación de

1929", ya que, según Jesús Moreno Sanz:

[É]ste fue el año de su aparición pública y en el que esta generación cobra cierto protagonismo social, en franca confrontación con la dictadura de Primo de Rivera. Pero no es ésta la única autodenominación que de sí hizo esta generación que en 1930 se situaba alrededor de los 20 años. Así, Luis Zulueta la denominaría, sin más, <<generación de la Dictadura>>, <<al igual --dirá él en El Sol, 20/1/1931-- que había, en otros países europeos, una generación de la guerra>>; y acabará por denominarla , en ese artículo, como <<generación de la libertad>>, situándola no sólo también como una <<generación política>>, sino <<resueltamente en la izquierda y en la extrema izquierda. (...) [U]na nueva acepción generacional, como <<generación romántica>>, en cuanto opuesta a los pretendidamente asépticos, apolíticos y amorales <<arte puro>> y <<literatura de vanguardia>>. Generación erigida en adalid de un nuevo humanismo, para el que lo esencial es la síntesis o convergencia entre la más precisa elaboración formal, su compromiso moral y político con las fuerzas reales de que proviene y suscita y, a su vez, la capacidad de hallar <<concatenaciones>> entre la libertad del artista y sus propios compromisos conscientes. (Subrayados del autor. Horizontes 14-15).

65

Zambrano se refiere a esta nueva generación con el topos literario de la metáfora

de la sangre58, cuyo significado ambivalente se descubre en dos momentos

temporalmente distintos, marcados por los dos cronotopos articulados en la narración: un

antes (aquí de la protagonista en España) y un después (aquí de la autora en el exilio). La

sangre, además de poseer significado retórico, es entendida como ethos y pathos,

finalidad y destino: vida/muerte, esperanza/derrota, pensamiento/delirio,

regeneración/degeneración, pureza/corrupción, etc. Por un lado, simboliza la herencia y

la novedad del pueblo español frente a su pasado y presente históricos (presente de la

protagonista): vida, esperanza, pensamiento, regeneración, pureza, etc. Por otro,

representa la derrota y frustración del pueblo español ante la tragedia causada por la

guerra civil y el exilio, su destino (presente de la autora): muerte, derrota, degeneración,

delirio:

Una sangre nueva, purificada por el aire libre, que acabase de liberar a los españoles de sus obsesiones, de su pereza y de su orgullo, una sangre que moviera el corazón y la mente a realidad. Sí; no se daban cuenta de todo, pero todos los vocablos que empleaban con mayor reiteración, todos los que acentuaban, diseñaban una metáfora; la metáfora de una sangre limpia que no habría de tardar mucho en derramarse. (Delirio y destino 56)

Según Gaston Bachelard, toda imagen es "un aumentativo psíquico; una imagen

amada, mimada, es un testimonio de vida aumentada"59 (traducción mía 122). En Delirio

y destino, la sangre es una imagen de las entrañas del cuerpo materno identificado con la

58 María Elisa Ciavarelli, en su libro El tema de la fuerza de la sangre, pone de manifiesto que este tema "es de alcance universal; existía ya en la época preclásica y clásica con aquel peculiar matiz que le confería el tiempo y el espacio en que se producía" (263). En las letras hispánicas, el tema de la sangre proviene de Grecia, donde adquiere una profunda importancia literaria y social. 59 En el texto original: "Toute image est un augmentatif psychique; une image aimée, choyée est un gage de vie augmentée" (Subrayados del autor, 122).

66

madre patria60, España, que encarna el sentido de la colectividad61: "la España real, de

carne y hueso, pueblo (...). Su agitación era como un latido cada vez más intenso de un

corazón lleno de vida que pedía entrar en posesión del cuerpo que le pertenecía"

(Subrayados míos. 112). España es comparada con un organismo vivo que necesita

sangre nueva para renacer, para volver a la vida, y alcanzar así la conversión, mediante la

cual adquirirá el puesto que le corresponde en la historia62: "Y si España era este cuerpo,

el aire donde iba a respirar, el lugar donde iba a moverse era Europa" (Ibid.).

Para llevar a cabo tal propósito, su centro vital, el corazón, necesita nutrirse con el

pensamiento de los jóvenes intelectuales de la "Generación del 29":

El pensamiento se hace sangre (...). No se puede negar el pensamiento que nos hace vivir, que nos crea un espacio donde respirar, un horizonte donde nuestra vida, hasta la más personal, entra a formar parte de la realidad, se encuentra con las vidas de los demás, se articula con ellas. (...) Y España en aquella hora de 1929 no podía negar ya por más tiempo el pensamiento que sobre ella se había ido vertiendo. (57)

60 Para un desarrollo más detallado de la patria como metáfora de la madre tierra, véase la ultima sección de este capítulo. 61 Otros escritores españoles como Miguel Hernández aluden a la sangre como la prueba de unión entre los españoles. En su poema "Madre España", el poeta califica al país de "entraña de sangres", madre en cuyo vientre se han gestado todos sus compatriotas:

Madre: abismo de siempre, tierra de siempre: entrañas donde desembocando se unen todas las sangres: donde todos los huesos caídos se levantan: madre. Decir madre es decir tierra que me ha parido; es decir a los muertos: hermanos, levantarse; es sentir en la boca y escuchar bajo el suelo sangre. (341)

62 En Delirio y destino la protagonista se identifica con España hasta tal punto que ambas sufren el mismo tipo de renacimiento y conversión hacia su realidad histórica, España en el caso de la joven y Europa en el caso de España. Mediante el renacer de España se produce la conversión del pueblo español: "[C]onocerse; conocer su pasado, liquidar las amarguras que guarda en su memoria, poner al descubierto las llagas escondidas, realizar una acción que es a la par una confesión, <<purificarse>>, haciendo. En aquella hora histórica en que estaba al nacer la República del 14 de abril, los españoles se disponían a hacerlo, a curarse sus llagas" (71-72).

67

Los frutos logrados de un ímpetu que envía de muy lejos en la vida española, y aún este mismo ímpetu, esta tradición crítica, disconforme, era sentido por ellos no como disidencia sino como persistencia, de una España antigua, universal, ancha, donde la vida había sido posible en todas sus dimensiones; una España donde el alma y la voluntad no se habían sentido asfixiadas, como en aquella España última que querrían, más que derrocar, convertir. (Subrayado míos. 54)

La consanguineidad, forma corporal del pensamiento, une a los miembros de la misma

comunidad a través de una misma ascendencia y, por tanto, es principio de donde surge la

identidad y la hermandad de un mismo pueblo. La generación de jóvenes universitarios

hereda el proyecto iniciado por los intelectuales que en épocas anteriores lucharon por

España, especialmente los modernistas de principio del siglo XX, antecedentes

inmediatos de la generación de la autora malagueña: Unamuno, Machado, Ortega y

Gasset, Maeztu, Ganivet, etc. A este destacado grupo de hombres "maduros", que

representan "la tradición crítica" adoptada por los jóvenes universitarios, se debe el

establecimiento de las condiciones necesarias del impulso de este nuevo y vital

pensamiento español:

Y los hombres del 98 fueron meditadores, antes que por el contenido de su obra, por la actitud. Hay en todos ellos una retirada, una especie de <<epojé>> llevada a la historia y a todo, un quedarse en lo menos, y con lo menos. Meditaron sobre la menuda realidad minuciosamente y con una voluntad de conocimiento; (...); una conciencia sin amargura, un ajuste de cuentas, más por la sensibilidad, no por la razón, que no servía esos momentos. Meditar es también reconquistar el sentir originario de las cosas, del paisaje, de las gentes, de los hombres y de los pueblos, el sentir de la realidad inmediata, que nos abre a la realidad del mundo. (...) La acción de meditar sobre España ... comenzó con Unamuno. (91-92)

En Delirio y destino, el tema de la sangre sigue el patrón legado por la tradición, ya que a

través del lazo biológico de la sangre los individuos se reconocen como pertenecientes a

una misma comunidad y una misma causa, por tanto, el contenido de las acciones

68

individuales viene determinado por el legado cultural63: "El problema fundamental del

intelectual en España era, desde Larra, el buscar a España, que parecía ausente de sí,

escondida y aún haciéndose tradición" (Los intelectuales 104).

El final de los años veinte y el comienzo de los treinta marca el momento

histórico en el que la verdad y la esperanza de su cumplimiento se habían convertido en

vida y proyecto de regeneración para el pueblo español. El final de la dictadura de Primo

de Rivera y la caída de la monarquía del rey Alfonso XIII habían dado paso al gobierno

provisional de la II República. El tiempo, paulatinamente más concreto en la narración

autobiográfica, ya no se podía detener ante el cambio inevitable, pues había ido

madurando en el corazón y el pensamiento de los últimos y los nuevos grupos

intelectuales y, al fin, tenía que cumplirse:

Inevitable, pues la historia alcanza estos momentos de precisión matemática y de espontaneidad natural, a la vez. (...) Y ahora, en aquel instante, había que reconstruir la nación, recrearla. Y era ése el proceso creador que tenía lugar: la República era el vehículo, el régimen; la realidad era la Nación; la realidad se estaba recreando. Y como todos los elementos estaban ya ahí, y como el viento del espíritu soplaba, las renovadas generaciones de gentes de pensamiento, todos los esfuerzos de revitalización, habían logrado al fin, que <<toda España>> respirase. El pensamiento que nace de un individuo, el esfuerzo creador siempre individual, se habían difundido creando un pensamiento común y un tono vital común; un tono moral, que era la vida. (Delirio y destino 181-188)

Sin embargo, en el momento del cambio definitivo, todos los ideales se

convirtieron en sueño, el delirio reemplazó al pensamiento, y la sangre de los españoles

se derramó al alcanzar finalmente su trágico destino64:

63 Según Ciavarelli, la idea de que "la sangre en toda su amplitud, como características físicas y sociales, virtudes o miserias, atributos morales de cada grupo humano, se hereda" está íntimamente conectada con la concepción de la realidad en la Edad Media (111).

69

Llegaba la hora. La hora de la esperanza cierta, sin tentación alguna que la hechizase; la hora de la esperanza pura, entera, la hora en que lo que se espera hay que traerlo a realidad (...). Mas no llegamos a tener siquiera conciencia de que ése era nuestro sueño, nuestro delirio aprisionado en el destino consiguiente. (220)

La sangre, símbolo de pureza y regeneración, se derrama al fracasar la II República y, ya

fuera del cuerpo al que pertenece, es prueba de degeneración y muerte. Ya sólo queda la

posibilidad de cargar con el peso del destino, enterrar a los muertos, y contar la historia,

servir de voz a quien ya no la tiene, recurrir a la memoria colectiva para salvar al pueblo

sacrificado: "¡Qué pocos pueden contarla ya!, esta historia de nuestra inspiración, de

nuestro delirio, un delirio de pureza condenado tan pronto por el destino. (...) Nadie

pensó tener que contar esta historia en aquella hora, pues la esperanza no fascinada por la

ambición se cree libre, sin historia" (220-221).

La ruptura traumática del exilio

Los vítores eufóricos a favor de la II República, pronunciados por un compatriota

al final del episodio "14 de abril", preceden sin transición alguna en la narración a la

64 Siguiendo con el ejemplo anteriormente mencionado de Miguel Hernández, en poemas como "Llamo a la juventud" --"España en ausencia", "Teruel", "Canto de independencia", etc.--, el poeta se refiere a la sangre derramada por los españoles durante la guerra civil, la sangre de los héroes muertos:

Abierto estoy, mirad, como una herida. Hundido estoy, mirad, estoy hundido en medio de mi pueblo y de sus males. Herido voy, herido y malherido, sangrando por trincheras y hospitales. (282) Sangre, sangre por árboles y suelos, sangre por aguas, sangre por paredes, y un temor de que España se desplome del peso de la sangre que moja entre sus redes hasta el pan que se come. (283).

70

sección "Hacia el nuevo mundo"65, donde se relata la salida en multitud de los españoles

al exilio y, entre ellos, la protagonista de Delirio y destino66. Este cambio brusco en el

tono de la narración encierra un cuantioso lapso en el desarrollo cronológico de los

acontecimientos del relato. Entre ambas secciones se omite cualquier mención a los

hechos transcurridos entre el 14 de abril de 1931, fecha de la proclamación de la II

República, y el 25 de enero de 1939, día en que la autora malagueña cruza la frontera

francesa en compañía de su familia hacia el exilio67. Durante este período de ocho años,

65 En el manuscrito original de Delirio y destino, consultado en la Fundación María Zambrano (Vélez-Málaga), las secciones "14 de abril" y "Hacia el nuevo mundo" cierran y abren, respectivamente, la primera y segunda parte de la obra. Parece ser que, en un principio, "Hacia el nuevo mundo" era el primer episodio de la parte "Delirios". En conversación privada con Jesús Moreno Sanz, encargado junto con Rogelio Blanco Martínez de la corrección y revisión de la segunda edición que se maneja en este trabajo, me aseguró que María Zambrano había aprobado los cambios en el manuscrito, entre ellos, incluir en la primera parte, "Un destino soñado", los cuatro delirios siguientes: "Hacia el nuevo mundo", "13 de junio de 1940", "Desde La Habana a París" y "La hermana". En el presente trabajo se sigue la edición de la editorial Centro de Estudios Ramón Areces (1998) para las citas del texto, y se tienen en cuenta, asimismo, la edición anterior de Mondadori (1989) y la posterior en inglés de State University of New York Press (1999). 66 El episodio "14 de abril" concluye con las palabras: "Uno de los que formaban el grupo se destacó dirigiéndose a alguien que pasaba y gritó: <<¡Viva la República!>> (...) Y alzando los brazos al cielo, dejando el pecho al descubierto, ofreciéndolo como si estuviese frente al Universo, él sólo, aún gritó: <<¡Viva todo el mundo!>>. La luz de un foco eléctrico le bañaba de arriba abajo; se reflejaba en su camisa blanca, blanca, de tan blanca, la misma blancura". (248). El siguiente episodio comienza: "Y no era como otras veces; ahora su casa había desaparecido y <<aquello>>, su destino soñado, quedaba en suspenso, suspendido entre el cielo y la tierra o más allá" (249). 67 Según cuenta Moreno Sanz en su cronología de la vida de María Zambrano: "El 25 de enero, el mismo día en que capitula Barcelona, del número 600 de la Avenida 14 de abril salen Doña Araceli Alarcón, sus hijas, Araceli y María, dos niños, sus primos José y Rafael Tomero, Rosa, la criada, y <<Mickey>>, el perro de los niños. Les está esperando el gran coche negro, propiedad de Manuel Núñez, el último director general de Seguridad de la República; auto que unas semanas antes había abierto el gran cortejo que seguía la furgoneta fúnebre con el cuerpo de don Blas Zambrano, camino del cementerio de las Corts. Ahora, camino del exilio: Figueras, La Junquera, Le Perthus. Antes de llegar a la Junquera, el coche va muy despacio entre la inmensa muchedumbre que huye atemorizada, y ven a don Antonio Machado caminando casi inválido y sostenido por su madre. Ante su negativa a la invitación a subirse al coche María Zambrano baja de él y llega andando a la frontera con el poeta. En Le Perthus permanecen casi todo el día en un café hasta que consiguen albergue en el hotel Du Tourisme, en Salses. A los pocos días, María se reúne allí con su marido, y juntos parten a París, desde donde van a México; mientras, su madre y Araceli se quedan en Francia, donde les espera el calvario a que los nazis someterán a Araceli, tras la prisión en París de su compañero, Manuel Núñez, finalmente extraditado por presiones de Serrano Suñer, y fusilado en Madrid." (Cronología en Los intelectuales 53).

71

tienen lugar entre otros hechos destacables: a nivel personal, su matrimonio con Alfonso

Rodríguez Aldave (1936) y la muerte de su padre, don Blas Zambrano, (1938); a nivel

nacional, la guerra civil española (1936-1939). Asimismo, la autora malagueña escribió

varios de sus escritos más importantes sobre la situación de España, como es el caso,

entre otros, de los artículos aparecidos en la revista Hora de España68 (1936-1938) y su

obra monográfica titulada Los intelectuales en el drama de España69 (1937). Por tanto,

este vacío temporal de la primera parte de Delirio y destino no debe ser interpretado tanto

como el resultado de la omisión deliberada del recuento de una importante época de su

vida70, sino más bien como la respuesta de la autora en relación a un interés directamente

relacionado con la naturaleza del discurso autobiográfico: la afirmación de la identidad

propia "sharply focuses attention on those situated events that are relevant to identity"

(Hewitt 167).

Las dos efemérides, correspondientes a la historia nacional y personal que

enmarcan el vacío en la narración autobiográfica, constituyen el claro referente en

68 La revista mensual Hora de España fue editada por autores tan destacados como Manuel Altolaguirre, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo. El primer volumen apareció en enero de 1936, y la revista continuó distribuyéndose hasta que en noviembre de 1938 ya no apareció en prensa el tomo XXIII. En 1973, escribe Zambrano: "Aparece ahora a la luz el número final de Hora de España correspondiente a noviembre de 1938. Acabado de imprimir en enero del 39, quedó encerrado dentro de la imprenta" (Hora de Espanha 275). Para un estudio más extenso sobre la participación de Zambrano en esta publicación, véase el artículo de Concha Zardoya titulado "María Zambrano en Hora de España". 69 Ver la edición publicada por la editorial Trotta (1988), en la que se incluyen "todos los artículos que [Zambrano] escribiera durante los años de la guerra civil española, más sendas cartas que durante ese tiempo dirigió a Rafael Dieste y a Rosa Chacel, y una de Antonio Machado a ella, así como la presentación que de aquel libro hiciera Zambrano para su edición de 1977 y dos artículos suyos retrospectivos sobre aquellos años de contienda civil" (en contraportada de la citada edición). 70 Es necesario tener en cuenta que para Zambrano el relato de esta época pudo ocasionar el recuerdo de ciertos acontecimientos amargos de su vida y resultar de poco valor literario para su obra, según palabras en conversación privada con su primo carnal Rafael Tomero.

72

términos de antes y después de la mayor experiencia traumática71 en la vida de la

protagonista de Delirio y destino. El inmediato fluir de ambos acontecimientos

reconstruye sin mediación alguna el proceso de ruptura de identidad de la joven, de

manera que la estructura del relato une y contrasta de forma dramática dos sucesos que

resultan ser extraordinariamente relevantes para la reconstrucción del pasado: "To self-

identitfy as someone who has experienced [a] trauma, and for this identification to be

based on information <<stored>> over the course of time, suggests a shifting in both

perception and interpretation of one's biographical experiences" (Hewitt 162). Tras este

cambio radical en sus circunstancias personales, la memoria episódica72 cuenta con dos

cronotopos de carácter radicalmente opuesto entre sí, "España hasta 1931" y "el exilio

desde 1939", que funcionan como referentes significativos del pasado y sus futuras

consecuencias para la protagonista: "Memory's encounters with a disintegrating time is

one of many seminal themes of these testimonies" (Langer 72).

Delirio y destino presenta, a partir del episodio "Hacia el nuevo mundo" y hasta el

final de la primera parte, la traumática experiencia del exilio sufrida por la joven

protagonista. La rápida secuencia de los trágicos acontecimientos en la obra corre de

forma paralela al proceso de despertar de la conciencia de la joven ante su nueva

71 El concepto de trauma no posee una única definición, ya que se usa en varios campos de estudio con diferentes significados. Psicólogos, psicoanalistas y otros investigadores generalmente utilizan dos acepciones del término: el primero, un acontecimiento ocurrido en el mundo externo unido al modo en el que es experimentado de forma subjetiva. La realidad externa e interna se asocian por medio de la expresión "situación traumática". El segundo, hace referencia a las consecuencias de tipo patológico asociadas directamente con un trauma (BenEzer 29). Para el propósito de este trabajo, voy a utilizar el término trauma solamente en el primer sentido. 72 De acuerdo con Peter Morris, la memoria episódica "is stored on the basis of the time and place of its occurrence and its temporal and spatial relationship to other events" (86).

73

situación en el mundo: "[l]a historia no parece haber superado esa fase todavía, esa fase

trágica, en la cual el destino sobreviene sorprendiendo la desprevenida conciencia, un

destino que rebasa la visión, un destino en parte ciego" (238).

La protagonista de Delirio y destino aparece como una víctima del trauma

nacional en el momento de atravesar los Pirineos para abandonar el país, "[p]orque

aquello era la guerra, o algo que estaba todavía dentro de la epopeya vivida" (249). Al

verse rodeada de compatriotas que se dirigen a cruzar la frontera francesa, la protagonista

se crea una falsa ilusión de protección al atribuir un referente colectivo de alcance social

a la situación de desmembramiento del país: "Mientras anduvo formando parte de esa

multitud no se sintió sola ni vencida. (...) [P]orque había encontrado amigos, compañeros

de otros tiempos, como si se hubieran dado cita (...) la última noche de España al cielo

raso, bajo la incesante lluvia. (…) Todavía no se había desgajado de la comunidad, era

nada más (...) uno más entre todos" (249-250). Su unión con los demás compatriotas que

la acompañan en este decisivo momento de su vida "depends upon the symbolic

construction and signification of a mask of similarity which all can wear, an umbrella of

solidarity under which all can shelter"73 (qtd. in Jenkins 105). La respuesta emocional de

la joven ante las nuevas circunstancias que la rodean se manifiesta en una fuerte

sensación de confusión; se siente desorientada e incapaz de reaccionar frente a un fracaso

nacional cuyas repercusiones a nivel personal poseen dimensiones devastadoras: "Y

mientras se siente uno así [formando parte de la comunidad] no hay derrota posible,

73 Según Anthony Cohen, autor de las palabras citadas por Jenkins, "culture --the community as experienced by its members-- does not consist in social structure or in <<the doing>> of social behavior. It inheres, rather, in <<the thinking>> about it. It is in this sense that we can speak of the community as a symbolic, rather than a structural, construct" (Subrayados míos. 98).

74

aunque se la sepa cierta, decretada ya, acercándose en cada instante, como un cerco

sombrío, como una nube que nada detiene" (250).

Zambrano se representa a sí misma, por segunda vez en Delirio y destino,

atravesando una situación de indigencia comparable a la sufrida por el personaje bíblico

de Job, en quien la autora malagueña ve personificada la tragedia del sujeto en el mundo:

"[L]a desposesión completa que sólo le dejó vida y vigilia para asistir a sus males" (El

Libro de Job y el pájaro 385). Tras experimentar la pérdida del Paraíso y la separación

con la divinidad, Job padece el dolor de una existencia vacía y llega al interior mismo de

sus entrañas, "descortezado y descarnado, [Job] despertaba en su núcleo invulnerable"

(407). El total abandono en el que vive es, desde el punto de vista de Zambrano, el "punto

privilegiado" donde se produce la revelación de "su originaria miseria y su originaria

infinitud" (Ibid.): "[A Job, la vida] se le revelaba, conociéndose ya como larva; como una

criatura apenas nacida, sin posible acabamiento. Pedía tan sólo a su Señor, su Señor

siempre, ser aniquilado, ser devuelto al antes de su nacimiento" (389).

Cuando por fin cruza la frontera, la joven se aleja definitivamente de la

comunidad de exiliados que la acompañaban, y se refugia en un pequeño pueblo de

Francia. A solas, en un lugar desconocido, llega el momento de afrontar su nueva

situación personal, comparable a la sufrida por Job al verse apartado de Dios. La

separación y el aislamiento ponen de manifiesto la crisis en la vida de la protagonista:

"Pero, ahora, entonces, ya sola en un cuarto de hotel, ya sí. (...) [S]e había desgajado para

siempre, había vuelto, volvía a ser ella, otra vez, a estar <<aquí>>, a solas consigo misma"

(Subrayados míos. Delirio y destino 250). Al tomar conciencia de la ruptura con sus

fuentes vitales, la joven se reconoce a sí misma, junto a su marido, como supervivientes

75

de la catástrofe nacional: "Tuvieron esa revelación: no eran iguales a los demás, ya no

eran ciudadanos de ningún país, eran exiliados, desterrados, refugiados... (...). Vencidos

que no han muerto, que no han tenido la discreción de morirse, supervivientes" (251).

Tras la forzosa salida de España, la protagonista de Delirio y destino se ve a sí

misma frente a un nuevo y desconocido destino, separada de todo aquello que hasta ese

momento proporcionaba sentido a su vida y configuraba su identidad personal: su casa,

su familia, su universidad, sus amigos, su patria, sus compatriotas... La experiencia del

exilio supone para la joven la pérdida del Paraíso y, por tanto, es el "punto priviligiado"

de revelación de su nueva realidad radical con toda la fuerza de la desposesión y su

consecuente vacío existencial:

Y era como sentirse otra vez en vías de nacer a través de aquella agonía inédita. ¡Cuantas había atravesado ya! Vivir era eso: morir de muertes distintas antes de morir de la manera única, total que las resume todas, agonizar también, pasar entre la vida y la muerte, ser rechazado por la vida de múltiples maneras sin que por eso la muerte abra sus puertas: "Vivir muriendo". (252)

La metáfora de la muerte en vida expresa de forma dramática la nueva identidad de la

protagonista como superviviente exiliada, para quien la continuidad del tiempo ya no

tiene ninguna esperanza de futuro. Radicalmente opuesta a la metáfora del nacimiento,

donde la revelación proporcionaba un principio de vida y una profunda reafirmación

personal, esta nueva forma de simbolización representa la idea de la destrucción y la

indigencia como la única verdad que se impone frente a cualquier esperanza de

conversión: "Hay que recogerse a sí mismo y cargar con el propio peso; hay que juntar

toda la vida pasada que se vuelve presente y sostenerla en vilo para que no se arrastre.

(...) [T]odo nuestro pasado se liquida con la actitud trágica de España" (Amo mi exilio 23-

24).

76

La desolación vivida por la protagonista se manifiesta a nivel textual por medio

de un cambio en el modo de presentar los acontecimientos en Delirio y destino. El punto

de vista narrativo abandona la esfera pública y social y se sitúa de nuevo dentro del

espacio privado, que restituye la forma íntima y subjetiva asociada a los períodos de

profunda crisis existencial de la joven74. Las últimas páginas de la primera parte, "Un

destino soñado", presentan el pasado reconstruido por medio de la memoria caracterizada

por la muerte de la madre, que es el signo de la muerte personal de la joven. El exilio

sume a la protagonista en un estado de completo desarraigo personal y, por tanto, ésta es

representada atravesando el trance propio de alguien que ha perdido la estabilidad

emocional centrada en la imagen de la tierra como protectora y portadora de vida: "Mas

ahora no se sentía en ninguna parte, en parte alguna del planeta, como sucede en el centro

del océano cuando el alma no siente ninguna señal de la presencia de la tierra (...)"

(Delirio y destino 252). La fuerte imagen del océano forma parte del relato del viaje en

barco hacia el exilio americano, desde la costa francesa a la isla de Puerto Rico, y

enfatiza el sentido de la trágica desconexión con el país de origen, la patria, que da lugar

a la nueva metáfora de la madre tierra: "Hubiera querido hundirse en la tierra; en la tierra

que la llamaba cada vez más con irresistible fuerza; la tierra, la madre" (254). Según va

sintiendo la distancia con su origen, España adquiere el valor simbólico del espacio

femenino de estabilidad e identidad en la desarraigada protagonista, y se identifica con el

lado afectivo de la patria:

74 La narración del final de la primera parte de Delirio y destino puede compararse, en este sentido, con el episodio del comienzo de la obra, en el que la protagonista sufre una enfermedad mortal a la que suceden el renacimiento y la conversión.

77

[T]he ideological divisions that align woman with private space (house/home) and man with public space (país/patria) play out in interesting ways around these linguistic and affective divides. Surely both men and women partake of the benefits of both home and patria. Surely, too, they have differential access to those benefits. But the gender divide cuts across these terms in another way: the affective (home/patria) is associated with the feminine, and the objective (house/casa/country/país) with the masculine. (Kamisky 4)

Zambrano utiliza el arquetipo universal de la Gran Madre para expresar la ruptura

personal con el pasado y las consecuencias derivadas de la experiencia del exilio. Según

el estudio llevado a cabo por Carl G. Jung en Aspects of the Feminine, el concepto de

arquetipo, sinónimo de "Idea" en sentido platónico, no está determinado de acuerdo a su

contenido, sino a su forma, ya que "in itself [an archetype] is empty and purely formal,

nothing but a facultas praeformandi, a possibility of representation which is given a

priori" (107). Para Jung, solamente a posteriori, es decir, cuando se utiliza la experiencia

personal consciente del individuo, los arquetipos universales representan el contenido de

una idea concreta. Por tanto, la forma de la representación es universalmente heredada

desde su origen en la Grecia Clásica, mientras que el núcleo de significado específico que

encierra no debe ser deducido únicamente del arquetipo, sino de aquellos otros factores

que determinan su particular apariencia (107-108).

En el caso de Delirio y destino, la patria, España, se representada mediante dos

variantes del arquetipo universal de la Gran Madre, mater natura y mater dolorosa,

ambas determinadas por el ámbito de las circunstancias personales del exilio de la autora.

En sentido general, Jung señala que el arquetipo de la madre

is often associated with things and places standing for fertility and fruitfulness: the cornucopia, a ploughed field, a garden (…). The qualities associated with it are maternal solicitude and sympathy; the magic authority of the female; the wisdom and spiritual exaltation that transcend reason; any helpful instinct or

78

impulse; all that is benign, all that cherishes and sustains, that fosters growth and fertility. The place of magic transformation and rebirth. (109-110)

Zambrano evoca su lugar de origen mediante la referencia al arquetipo de la madre y, por

tanto, lo sitúa en el espacio simbólico del jardín del Edén, asociado con el entorno

generador de la identidad de la protagonista desde el momento de su renacimiento y

conversión: "España 1929". Esta idea está directamente relacionada en Delirio y destino

con la variante de mater natura, que encierra el carácter simbólico de referencia a la

naturaleza, al origen y la historia, esencial para el sentido de autorreconocimiento de la

protagonista: "[Existe] una especie de presentimiento del ser terrestre que somos por un

sentir originario, de las raíces del ser, que sólo en la tierra encuentra su patria, su lugar

natural, a pesar de la lucha que ello entraña, o por ella, la tierra" (252).

En este contexto, "el lugar natural" asociado con el espacio edénico se

corresponde con la España republicana, representada por el gran cuerpo materno que

albergaba el nuevo proyecto de libertad, democracia e igualdad, tal y como se puso de

manifiesto anteriormente mediante la metáfora de la sangre: "[E]l régimen social del

predominio de la madre, o matriarcado, se distingue por la importancia de los lazos de la

sangre, las relaciones telúricas y la aceptación pasiva de los fenómenos naturales. El

patriarcado, por el contrario, por el respeto a la ley del hombre, la instauración de lo

artificial y la obediencia jerárquica" (qtd. in Cirlot 298). En este sentido, la patria que

Zambrano evoca en estas páginas de Delirio y destino es la tierra de los vencidos tras la

guerra civil y la de los exiliados: un espacio asociado con el origen, con la sangre aludida

como metáfora del pensamiento, con la vida, con el matriarcado, en oposición directa a

79

la imagen del país que ha quedado atrás abandonado, gobernado por la jerarquía militar

del general Francisco Franco:

Era evidente la separación real, la escisión que en España había desde largo entre la España viva y la España oficial. Esta última era una especie de sobrepuesto, de careta que al par de ocultar impedía el crecimiento de la España viva. Los intelectuales pertenecían a esta España viva, al margen, cuando no en rebeldía, respecto a la España oficial y somnolienta. (Los intelectuales 99)

Esta visión de la falsa España que triunfa, la "España oficial" e impostora, es la

que se corresponde con el significado oscuro del arquetipo de la madre, que connota

"anything secret, hidden, dark; the abyss, the world of the dead, anything that devours,

seduces, and poisons, that is terrifying and inescapable like fate" (Jung 110). Zambrano

pone de manifiesto el panorama de muerte y desolación tras la guerra civil: "La

<<Utopía>>, nuestra utopía, se nos ha cuidadosamente repartido: a vosotros, los muertos,

os dejaron sin tiempo; a nosotros, los supervivientes, nos dejaron sin lugar" (Delirio y

destino 223).

La separación entre las dos Españas, la vencida y la triunfante, manifiesta el

paralelo entre el fracaso de la II República y la ruptura en la identidad de la protagonista,

íntimamente adscrita a sus frustrados ideales, ya que ambas comparten la misma tragedia.

El cruel e injusto destino ha llevado a la España republicana, junto a su ideal europeo, a

la autodestrucción de sus miembros, por lo cual es comparada con la variación mitológica

del arquetipo de la madre en la figura de Medea75:

Y madre era también Europa. Otra madre despedazada, una madre que se había vuelto loca, ¡Oh Medea! Medea matando a sus hijos, a sus hermanos, a sí misma,

75 Según la tragedia escrita por Eurípides (431 a. C.), titulada Medea, la protagonista enloquece y asesina brutalmente a sus propios hijos tras descubrir que su esposo, Jasón, planea casarse con la hija de Creonte, rey de Corinto.

80

Medea en un delirio de crimen que era el precio de los suicidios. La Madre loca, ¿por qué? ¿Por qué enloquece la madre? O no es la madre, es... ¿quién?, el extranjero, el enemigo, "el Otro" a quien se entregó sin poder acabar de entregarse. ¿De dónde viene la Guerra Civil, de qué crimen espantoso nace, de qué locura? Es la locura de la madre que enloquece a los hijos. ¿Es el crimen de los hijos que enloquece a la madre? (Delirio y destino 255)

Identificada con el trágico destino histórico de España y de Europa, cuyas circunstancias

sobrepasan los límites soportables de injusticia e irracionalidad, la joven es ahora

protagonista de una nueva tragedia real y contemporánea, Delirio y destino, en el mismo

sentido que lo fueron Feres y Mérmero, hijos de Medea, en la tragedia griega de

Eurípides: "Y así, parecemos haber sido sacrificados" (223). Al igual que España,

Europa, la Gran Madre, no ha podido soportar el devenir de su historia, agoniza ante la

inevitable realidad, mater dolorosa: "Y ahora Europa siguiendo el mismo destino [que

España], la misma fatalidad (...)Y empezó así a sentir lo que es una agonía. La agonía de

su madre, de la única, ¡quizá en aquellos mismos momentos! ¡Quizá mi madre agoniza

ahora! No lo podía desechar y la Agonía de Europa, su madre en la historia, de Europa su

patria irrenunciable" (255).

De nuevo sin transición alguna en la narración, y por las mismas razones

expuestas anteriormente, aunque "[h]abía transcurrido este tiempo, largo, sin apenas

fechas" (257), el relato superpone a la agonía de la madre tierra, Europa, la presagiada

agonía de su otra madre, la madre real y biológica, que se encuentra a punto de morir

junto a su hermana en Francia76. La protagonista consigue un visado para regresar cuanto

76 Este episodio está dedicado a los acontecimientos ocurridos en el año 1946, es decir, seis años después del mencionado viaje a tierras americanas que ocupa el relato de la sección "13 de junio de 1940". Como ha recogido Jesús Moreno Sanz, Zambrano "[v]iaja de La Habana a París --esperando visado y billete durante un mes en Nueva York-- ante la comunicación de la grave enfermedad de su madre. Cuando llegue, el día 6

81

antes desde América a París. Sin embargo, el viaje se retrasa más de lo debido y, cuando

se reúne con su hermana al llegar al aeropuerto, ya es demasiado tarde:

Vio de lejos a su hermana; tenía una amiga al lado a la que conocía. Mas, a pesar de que la rodeaba los hombros con su brazo, ella vio que una capa de aire la aislaba de su amiga y de todo, que estaba sola, sola. Sí, era cierto. La madre no había podido diferir más su agonía; ellas dos hacían una sola alma en pena. (259)

La presentación consecutiva de estos dos episodios de la vida de la protagonista

pone fin a la primera parte de Delirio y destino. La figura de la madre personal se

superpone a la de la madre tierra, lo cual proporciona a la protagonista una nueva

experiencia traumática de desposesión y horfandad en el mundo. El tono trágico de la

narración alcanza su punto mas álgido cuando la protagonista pierde a su madre real en

París, inmediatamente después de haber dejado atrás a su madre ideal, España.

El relato de los acontecimientos nacionales y personales de Delirio y destino,

centrado en la primera parte, "Un destino soñado", concluye en el momento en el que la

joven "comenzó su inacabable delirio. La esperanza fallida se convierte en delirio" (259).

Situada en el centro de la tragedia, el pasado aparece como un sinsentido, una pesadilla;

la historia se ha vuelto irracional, irreal, "[p]orque si fuese real tendría una explicación y

yo no la encuentro" (263). La retórica de los delirios se origina y se desarrolla en las

circunstancias de la tragedia personal en íntima conexión con la nacional y, por esta

razón, está en completa oposición a la purificación llevada a cabo por la catarsis

característica de la tragedia griega. Los delirios, en este contexto, aluden a los elementos

inaprehensibles de la biografía personal, que interfieren entre la autora y el recuento de su

pasado desde el exilio. La escritura autobiográfica de Zambrano en el exilio explora los

de septiembre, ya estará enterrada. Y encontró a Araceli que acababa de vivir una pesadilla" (Cronología en El sueño creador 47).

82

cambios en la identidad y "follows the 'seam' of the conscious/unconscious where

boundaries between internal and external overlap" (Benstock 148).

Al final de Delirio y destino se encuentra una breve sección de tan sólo cuarenta

páginas titulada "Delirios", en la que se pone fin a la narración autobiográfica. En su

lugar, se incluye una serie de relatos cortos de gran valor reflexivo y simbólico, que

fueron creados en Francia a partir del luto por la trágica pérdida de un ser querido. Como

afirma la propia Zambrano acerca de esta original forma de escritura: "La segunda [parte

de Delirio y destino], que es más bien Epílogo, son Delirios, algo que me encontré

escribiendo en París a ratos cuando el <<daimon>> me tomaba después de la muerte de mi

madre" (qtd in Rodríguez-Ficher 45).

En este capítulo se ha mostrado la secuencia espacio-temporal de la narración

autobiográfica en relación a la experiencia del exilio, y cómo ésta recorre un ciclo

circular marcado por dos espacios drásticamente separados y una secuencia temporal

irreversible. Delirio y destino se inicia fuera de España, en el exilio, desde donde se

comparan dos momentos de grave crisis personal de la joven protagonista, una en el

pasado durante su juventud en España, superada y ubicada en el pasado distante, y otra en

el momento del exilio, inconmensurable y aún vigente en el presente de la escritura. Por

tanto, el relato parte de un dato autobiográfico de máxima trascendencia en la formación

de la identidad de la joven protagonista, una profunda situación de indigencia que es

remontada gracias a la integración de la joven en el proyecto universitario español de los

años veinte. Este episodio sirve de preámbulo y punto de referencia para dejar constancia

de cómo posteriormente, en el año 1939, debido a la forzosa salida hacia el exilio, la

joven se ve obligada a separarse de todo aquello por lo que había luchado durante los

años de formación en España. Sin embargo, en esta ocasión, ya no hay esperanza de vida,

y la agonía de muerte y delirio.

83

CAPÍTULO 3

MARÍA TERESA LEÓN:

MEMORIA DE LA MELANCOLÍA

Introducción a Memoria de la Melancolía

A mediados de los años sesenta, durante su estancia en el exilio italiano de Roma,

María Teresa León comienza a escribir Memoria de la melancolía (1970)77, obra

autobiográfica que concluye dos años después, en 1968. Habían pasado ya treinta años

desde el estallido de la guerra civil española (1936-1939), veintisiete desde su salida al

exilio (1939), y León había entrado ya en la etapa sexagenaria de su vida. La prolongada

estancia en el exilio lleva a la autora a una situación en la que "se desarticulan los marcos

de referencia del país lejano. El derrumbamiento de las construcciones culturales de

origen provoca en [ella] un cuestionamiento del proyecto colectivo inicial y de sí

mism[a]. Y así empieza a manifestársele el problema de la identidad" (Riddel 38). La

perspectiva de la madurez en el exilio crea un punto de vista privilegiado desde el cual

77 La fecha de 1970 corresponde a la primera edición de Memoria de la melancolía que tuvo lugar en Buenos Aires a cargo de la editorial Losada. A ésta le siguió una segunda edición en 1977, publicada por la editorial Laia / Ediciones Picazo de Barcelona. En este trabajo se sigue para todas las referencias directas

84

volver la vista atrás para analizar la vida en toda su complejidad y revivir el pasado a

través de los recuerdos: "No sé quién solía decir en mi casa: hay que tener recuerdos (...).

Lo espantoso era no tener nada que recordar, dejando detrás de sí una cinta sin señales"

(Memoria de la melancolía 130).

El material de la memoria episódica aporta el auténtico sentido de la realidad

histórica personal y colectiva78, sin el cual sólo existiría el inevitable abandono en la

nada, es decir, el vacío existencial creado por el paso del tiempo y el olvido de quienes no

participaron directamente en los hechos narrados: "Sé que ya en el mundo apenas se nos

oye" (70). La guerra civil y el exilio produjeron en la vida de miles de españoles una

drástica separación con el país de origen y una insalvable ruptura temporal con el pasado,

a consecuencia de lo cual se produce el establecimiento de dos cronotopos que aparecen

claramente diferenciados en Memoria de la melancolía: el primero, inscrito en el presente

de la escritura en el exilio durante los años sesenta en Roma y, el segundo, asociado al

espacio vital representado por España anterior a 1939, del cual aún permanecen vivos los

recuerdos:

Sí, nos hemos quedado sin patria. Ahora lo sentirás más porque estás libre, porque habrás de vivir tierras ajenas, porque tendrás que fiarte de tus recuerdos y no ya de tus ojos. Pero contarás la tragedia inacabable de España, mientras nosotros seguiremos deteniendo a las gentes que pasan tendiendo la mano por los que quedaron aún sin libertad: ¡Eh!, ¿no ven ustedes? En mi mano derecha llevo dos lágrimas que ningún viento puede secar. Se llaman España. (475)

Memoria de la melancolía es una autobiografía personal y colectiva, que pretende

dejar constancia de los eventos que determinaron la trayectoria existencial de su autora,

del texto la tercera edición madrileña publicada en 1999 por la editorial Castalia, que cuenta además con la introducción y las notas de Gregorio Torres.

85

así como la de sus compatriotas, amigos, colegas y familiares. En sus más de quinientas

páginas, la narración autobiográfica alterna los diversos episodios de la realidad española

con la vida de León antes de salir al exilio: la infancia, la adolescencia y la juventud de la

joven protagonista en las ciudades de Logroño, Madrid, Barcelona y Burgos. Además, a

través de una secuencia cronológica que responde más fielmente a los impulsos de la

memoria que a un orden de sucesión lineal en el tiempo, la autora lleva a cabo un

recorrido por los distintos lugares en que transcurre su estancia en el exilio --Francia,

Argentina, China, Italia, etc.--, y describe en detalle los encuentros que mantuvo con

diferentes personalidades de la época, que van desde los amigos y familiares más

cercanos y entrañables --el padre, la madre, la abuela, sus tíos los Menéndez Pidal, etc.--,

los escritores, intelectuales y artistas más importantes del momento, tanto españoles

como extranjeros --Luis Cernuda, Miguel Hernández, Rosa Chacel, León Felipe, Picasso,

Octavio Paz, Pablo Neruda, etc.--, e incluso altas personalidades políticas de ámbito

internacional --Fidel Castro, Lenin, etc.79

Desde los primeros años, León manifiesta una personalidad rebelde frente a los

modelos tradicionales de educación femenina impuestos en las escuelas católicas

españolas de principios del siglo XX, lo que ocasiona que sea expulsada del Colegio del

Sagrado Corazón de Madrid. Irónicamente, León atribuye su actitud infantil a la

temprana lectura de algunos <<libros prohibidos>> que su tío de Aragón le dejaba a

escondidas. Posteriormente, durante los años de su juventud, la autora enfatiza su interés

78 Véase el primer capítulo de este trabajo. 79 Para una relación de todos los nombres que aparecen en Memoria de la melancolía, véase la obra de Juan Carlos Estébanez titulada María Teresa León. Estudio de su obra literaria (pp. 57-58).

86

y participación en el mundo de las letras, así como la adquisición de un compromiso

intelectual con la sociedad y la política españolas de su tiempo. Entre los episodios más

destacados del inicio de su trabajo intelectual, León se refiere a los años veinte, momento

en que comienza a publicar artículos periodísticos en el Diario de Burgos bajo un

seudónimo d'annunziano, Isabel Inghirami, porque "no se atrevió a poner su nombre"

(159). Sin embargo, a pesar de su timidez como autora, León expresa abiertamente desde

el principio "lo que pensaba de la sociedad que permite la ignorancia y la desesperación

que llevan al crimen" (160), y defiende a los débiles y condenados por la sociedad, a

quienes considera víctimas inocentes de un sistema injusto y cruel80. En el campo de la

actividad literaria, León se adscribe a "las posturas de reivindicación feminista de los

años veinte y treinta, [tanto] en el contexto del pensamiento anarquista --Teresa

Claramunt, Federica Montseny-- o en el del socialista --Margarita Nelken, María

Cambrils" (Torres, Los espacios... 31), y forma parte del partido comunista español. Al

volver la vista atrás, León se identifica completamente con el papel de escritora, tal y

como se pone de manifiesto al final de Memoria de la melancolía:

Me gusta cuando los franceses dicen <<Femme de lettres>>. (...) Nunca me he sentido más letrada, nunca he sentido más reverencia por el estado de mi inquietud, por esa comezón diaria en carne propia que me da el escribir. Decimos al hacerlo casi en voz alta lo que las pequeñísimas células interiores nos dictan. El dedo, la mano que hace la letra son la alegría de nuestros ojos, casi como el cepo, pues si se pudiera gritar y escribir se gritaría: ¡Ya lo tengo, ahí te quedas, te atrapé por fin! El escribir puede dejarnos tan exhaustos como una noche de amor. (476)

80 En una ocasión, narrada con detalle en Memoria de la melancolía, León denuncia públicamente el caso de una joven sirvienta que había sido deshonrada y abandonada por un hombre y, tras dar a luz, se vio forzada a ahogar al recién nacido en un río para ocultar su culpa (160-161).

87

Tras un primer fracaso matrimonial, la joven León entra en contacto con el poeta

Rafael Alberti, quien se convierte en el inseparable compañero profesional y sentimental

durante el resto de su vida: "He regresado para decírtelo [abuela]: Rafael y yo no

desuniremos nuestras manos jamás. (...) Ya no estoy sola, ya no me contesta el eco

cuando hablo en voz alta. Empiezo, empiezo por mi cuenta y riesgo la vida" (203). Juntos

fundan la revista Octubre (1933)81 y, a lo largo de casi cuarenta años de matrimonio,

colaboran en varios proyectos literarios así como en numerosos actos culturales, sociales

y políticos tanto en España como en el extranjero. El interés por el trabajo intelectual y la

escritura se convierte en el proyecto vital conjunto de León y de Alberti:

Para nosotros los lugares tienen nombres de libros. Los hemos ido escribiendo como quien viaja y hace altos vivaqueando, para seguir viviendo. (...) Rafael rumia y rumia y se queda sordo y no contesta a nadie cuando escribe. Yo hablo. Creo que me llevan en vilo o en una de esas barcas que empuja el viento. No sé. Escribo con ansia, sin detenerme, tropiezo, pero sigo. Sigo porque es una respiración sin la cual sería capaz de morirme. No establezco diferencias entre vivir y escribir. Ni recuerdo cuando empecé. Debía tener catorce o quince años. (429-430)

Sin embargo, a pesar de manifestar una perfecta afinidad personal e ideológica, así como

una estrecha e intensa colaboración en el trabajo literario e intelectual, en su relación con

Alberti, León se identifica a menudo con el papel de esposa, amante fiel y madre

responsable, y generalmente se sitúa a la sombra del poeta al asumir un papel secundario:

"Ahora yo soy la cola del cometa. Él va delante" (122).

Tras el fracaso de la II República, el enfoque autobiográfico personal se va

diluyendo para dejar paso al objetivo principal del relato, que posee un alcance colectivo

81 Según Francisco Caudet, "el objetivo de la revista era "de un lado, concienciar políticamente a los intelectuales y, de otro, contribuir a un amplio debate tendente a la creación de una nueva cultura que

88

y consiste en la denuncia de la situación de España a partir de la guerra civil y el posterior

exilio de miles de españoles: "Fue necesario escribir, hablar de lo que ocurría en España

donde se acababa de entregar la joven República del 14 de abril a una ultraderecha

agresiva. (...) A veces siento que me duelen los labios. Las palabras arden. (...) Soy nada

más que una joven española contando lo que de grave y de violento ha ocurrido en un

país lejano" (231-232). A causa de los violentos y trágicos acontecimientos históricos, en

los que León participa directa y activamente, el proyecto de Memoria de la melancolía se

propone con urgencia la meta de

la recuperación de lo que verdaderamente se siente perdido, la Patria antes que la historia personal, porque esa historia estará flotante, incompleta, hasta que se pose y se reafirme en el territorio sólido que un día fue su asiento y del que otro día fue derribada con violencia, pero con la íntima promesa de no olvidar el camino del regreso, de la recuperación. (Torres, Los espacios... 49)

Memoria de la melancolía es el testimonio íntimo vivo en el exilio que

reconstruye los eventos de la vida privada de su protagonista, María Teresa León, y, con

mayor énfasis, los episodios biográficos en estrecha relación con la vida pública de

España durante los dos primeros tercios del siglo XX y, sobre todo, la posterior etapa en

el exilio. Representa un acto reivindicativo de la memoria en un último intento de

recuperar y salvar del olvido aquellos acontecimientos de la tragedia española que poseen

un alto valor personal para León, debido al fuerte impacto y significado en el destino y la

identidad de los exiliados republicanos.

respondiera a las necesidades y aspiraciones del proletariado" (sin paginar).

89

Recuerdo vivo del pasado

Memoria de la melancolía encierra una lucha encarnizada desde el exilio con el

significado del pasado y sus consecuencias a nivel personal y colectivo. Los recuerdos de

la situación de España antes, durante y después de la guerra civil --la lucha por la

libertad, la represión, el analfabetismo, la miseria y el hambre, la destrucción, la

injusticia, el encarcelamiento, la muerte, los sacrificios humanos y las víctimas inocentes,

el destierro forzado de miles de republicanos, etc.-- fluyen en la memoria de la

protagonista de forma intensa, dolorosa y permanente a lo largo de toda la narración. En

numerosas ocasiones, se presenta el recuento de la vertiginosa marcha de los sucesos en

un marco temporal delimitado y concreto --día, mes, año, hora, etc.--, a través de la

descripción pormenorizada de numerosos detalles del panorama de muerte y destrucción

en el país --edificios demolidos, carreteras con socavones, heridos y muertos por las

calles, etc.--, y del fuerte impacto sufrido interiormente, reflejado en los pensamientos y

los sentimientos de la protagonista --sorpresa, incertidumbre, pánico, etc. Uno de los

momentos más intensos de Memoria de la melancolía es cuando la narradora cuenta con

gran fuerza expresiva el inesperado estallido de la guerra civil, y la lenta toma de

conciencia por parte de la protagonista de la inolvidable sucesión de acontecimientos

trágicos vividos desde el frente republicano de Toledo:

Hoy miro conmovida la fecha: 25 de julio de 1936. (...) Franco se había sublevado el día 18 de ese mismo mes. (...) Hoy me basta cerrar los ojos para ver aquel Toledo que dejaba caer casas destruidas hacia el Tajo. (...) Fue en aquel momento cuando yo comencé a sentir junto a mis pies algo así como piedrecitas que caían, como esquirlas que golpeaban el suelo. Eran las balas. No las había oído nunca, no me daba cuenta y por eso no sentía miedo. Corría, corría, como hacían los demás, hacia unas paredes rotas, hacia una casa con todo el techo desplomado sobre una cama de hierro, una mesa con vasos deshechos, una cómoda desventrada, un palanganero... era la pared, la estampita de una Virgen, un

90

retrato... Encima, el cielo. Entonces, ¿la guerra alcanza a todos? (...) Tenemos que seguir, María Teresa. Y seguimos. Pasamos corriendo los espacios descubiertos. Otra vez sentí muy cerca el chasquido que no parece peligroso y mata. Llegamos a una puerta. Entramos en un patio. Al principio no me di cuenta, pero estaba cubierto de muertos. Seguía fuera la batalla y allá, junto a mis pies, la muerte. Toda la alegría que había recorrido mis venas al correr junto a los milicianos se ensombreció. Me detuve para respirar. Vi junto a los muertos, caída y olvidada, una muñeca. Me incliné a recogerla. ¿Cuándo la perdieron las manos de la niña? Luego allá dentro hay niños, pensé confusamente avergonzada: ¿En qué barbarie nos habían envuelto? (...) Guerra civil, me repetía interiormente. Sí, guerra civil82. (311-315)

Como testigo y participante directa en la tragedia, la protagonista no ha podido dejar de

sentirse desconsolada por la injusticia y el dolor de la guerra civil española y sus

consecuencias para el pueblo español: la represión, la muerte y el exilio: "La guerra dejó

su historia cruda y descarnada. Las batallas se cuentan ya fríamente (...). Yo me siento

aún colmada de angustia" (69). Por esta razón, no puede ni desea desconectarse del

pasado, y aún sufre las consecuencias de haber sobrevivido a una experiencia traumática

de gran envergadura y alcance nacional. El escenario de miedo y desolación reaparece

una y otra vez en su memoria con toda su dureza e intensidad:

82 La protagonista se ve obligada a identificar y asignar nuevo significado a los inesperados elementos producto de la guerra civil, como sucede en el caso de las mencionadas balas en el citado párrafo, que adquieren pleno sentido únicamente en referencia a otros objetos que ya forman parte de su experiencia cotidiana anterior, una situación de paz, como son las pequeñas piedras del camino. La necesidad de re-interpretar los nuevos signos característicos de la guerra y sus consecuencias a nivel personal y colectivo llevan inevitablemente a la protagonista a comparar la nueva situación con su mundo previo, único pleno de significado, ante el cual todo lo que anteriormente se conocía con certeza se ve desprovisto de significado de forma radical, creando la consecuente situación de extrema sorpresa y miedo en la protagonista: las casas ya no tienen techo, se abren desprotegidas al cielo; los muebles y demás enseres caseros se han desplazado a lugares insólitos; las muñecas no son sostenidas por las manos de las niñas, han sido abandonadas en el suelo; etc. El escenario adquiere nuevo significado al entrar en fuerte contraposición con el ya conocido, que es destruido y reemplazado por el caos y la tragedia de la guerra, lo cual desestabiliza completamente su experiencia del mundo. De repente, la seguridad personal y colectiva se ve fuertemente amenazada y todo lo que anteriormente se tomaba por seguro, comenzando por la vida misma, se encuentra sujeto a la amenaza inminente de la inestabilidad y el cambio. La protagonista, al ver a sus compañeros derribados y tendidos sin vida en el suelo, reconoce el peligro de las innumerables balas disparadas por los dos frentes, que, en un principio confundidas con << piedrecitas>>, son ahora reales amenazas mortíferas, ante lo cual la protagonista se siente vulnerable y desprotegida.

91

[Los recuerdos s]e mezclan para no tener piedad de nosotros. Te arrastran otra vez hacia el lugar donde fuiste testigo, por ejemplo, de las explosiones y de los incendios. Las imágenes actuales de España nos llegan como paralíticas. ¿Era así en tu tiempo? No, eran aceras partidas, casas rotas, huecas, camas desventuradas con el sudor del miedo aún, cañerías vomitando. Y todo en una escenografía de catástrofe. Así me quedó todo dentro. (Subrayados míos. 130)

Situada en el presente del cronotopo del exilio, León pone de relieve la fuerza del

carácter dinámico, inestable y cambiante del pasado reflejado de forma activa en su

memoria, en contraposición con el ambiente de estancamiento creado por la situación

política española durante las tres últimas décadas del franquismo. Las imágenes

<<paralíticas>> de la actualidad de España se refieren a un lugar ya irreconocible y carente

de sentido, es decir, son "synonymous with unrecognizable and meaningless, and with

this lack of sense León contrasts the glorious suffering of the exiles" (Loureiro 88). Pero,

sobre todo, estas imágenes son el reflejo de un país dominado por un régimen dictatorial

basado en la represión, el silencio y el aislamiento con respecto al avance histórico y el

desarrollo cultural de Europa. Desde el exilio, León considera necesario recuperar y

reflexionar sobre el memorable pasado de lucha por la libertad y la democracia anterior a

la guerra, representado por los ideales de la II República, enterrado y lapidado por la

dictadura militar franquista:

¡Abrid el camino y dejadme volver a mi antigua libertad! (...) ¡La antigua libertad! ¿Cuál? España apenas si ha tenido en su Historia respiros, pequeñas bocanadas de aire libre y fresco. Inmediatamente que escuchaban su alegría, le cubrían la boca. (...) Época pasada. Reino de Alfonso XIII. Pregones que cantaban. Palabras que podían decirse sin bajar la cabeza: democracia, liberales, libertad, república. Ahora... Ahora no sería posible, pues las palabras han cambiado de signo: represiones, censuras, arrestos, cárceles, leyes de excepción... (404-405)

Para ello, se propone expresar a viva voz los acontecimientos de su vida --junto a la de

sus compatriotas, amigos, familiares, etc.--, que aún permanecen activos en la memoria

92

de quien se representa como sujeto privilegiado de la narración en su papel de

participante activa y superviviente de la catástrofe. Como ha señalado María Carmen

Riddel, la autora se posiciona como <<nexo>> entre los dos marcos espacio-temporales o

cronotopos de la narración, debido fundamentalmente a que "[a]l desplazamiento del

exilio, María Teresa León opone una continuidad histórica, espacial y temporal, (...)

manteniendo su causa, trabajando para hacerla de interés internacional, contrastándola y

comparándola con situaciones conflictivas en otras partes del planeta" (41). Memoria de

la melancolía representa la expresión artística de una intelectual que, mediante su

testimonio en el exilio, descubre el pasado oculto por el poder de la ideología fascista, de

manera que su valor histórico universal permanecerá siempre vigente en la vida de su

autora y en la vida de las futuras generaciones de españoles:

The independent artist and intellectual are among the few remaining personalities equipped to resist and to fight the stereotyping and consequent death of genuinely living things... (…) [I]t is in politics that intellectual solidarity and effort must be centered. If the thinker does not relate himself to the value of truth in political struggle, he cannot responsibly cope with the whole of live experience. (Wright 229)

El propósito de León es recuperar la identidad personal y colectiva con el objetivo de

rescatar y devolver a los españoles, y entre ellos la propia escritora, el auténtico

significado del pasado y, por tanto, su verdadero lugar en la historia:

¡Gente de España! Guerra de España que aún se cuenta o se canta o se discute. ¿Por qué esa persistencia en la memoria de los hombres? Han pasado años y años y, sin embargo, como el problema del pueblo español no ha sido resuelto, ahí está en pie. Los hijos no nos han dicho aún: Dejadnos de vuestras historias viejas. No, buscan hundir su mano en ellas, en esa sangre derramada para encontrarse por qué los han extraviado, los han dejado sin historia, tutelados por ideas derrotadas, sin voto y sin voz. Por eso nos preguntan: Madre, ¿cómo fue aquello? Y nosotros parpadeamos un poco antes de responderles: Hijos, fue una luz. (370)

93

El recuento de los acontecimientos de la vida personal de la protagonista, en su doble

dimensión privada y pública, representa el enfrentamiento con el silencio impuesto por la

dictadura franquista. Su voz hace emerger una nueva forma de infrahistoria o

continuidad de la historia, capaz de devolver al pasado su verdadero sentido histórico a

través del testimonio vivo íntimo de una intelectual española superviviente en el exilio.

Memoria de la melancolía pertenece al tipo de narración que Edward W. Said denomina

<<moderna>> con necesaria vigencia histórica, en la que se afirma la libertad de expresión

intelectual unida al proyecto de emancipación y clarificación de la historia:

The purpose of the intellectual's activity is to advance human freedom and knowledge. This is still true, I believe, despite the often repeated charge that <<grand narratives of emancipation and enlightenment,>> as the contemporary French philosopher Lyotard calls such heroic ambitions associated with the previous <<modern>> age, are pronounced as no longer having any currency in the era of postmodernism. According to this view grand narratives have been replaced by local situations and language games; postmodern intellectuals now prize competence, not universal values like truth or freedom. (18) Como estrategia discursiva frente a la situación de anquilosamiento y decadencia

de la historia de España, León presenta en Memoria de la melancolía el descubrimiento y

la revelación activa del pasado a través de la memoria. La verdad es captada por León a

través de un recurso retórico que se caracteriza por el uso de la viva voz. A través de esta

técnica narrativa, León intensifica el efecto de los recuerdos en su propio cuerpo,

dotándolos de independencia y realidad propia. Así, los recuerdos emergen de una forma

tan viva, y son tan intensamente sentidos en el interior de la protagonista, que llegan a

adquirir forma, dinamismo, e incluso carácter propio en la narración: "Pero qué horrible

es que los recuerdos se precipiten sobre ti y te obliguen a mirarlos y te muerdan y se

revuelquen sobre tus entrañas, que es el lugar de la memoria" (130). En este y otros

94

pasajes del relato, la autora utiliza la figura retórica de la personificación cuando atribuye

a la memoria del pasado cualidades típicas de los seres humanos83: <<se precipitan>>,

<<obligan a mirarlos>>, <<muerden>> y <<se revuelcan>>. Los verbos presentados en esta

enumeración descriptiva de las acciones de los recuerdos proporcionan una imagen

rebelde y tirana del pasado sentida en el presente del exilio. Se esfuerzan por perdurar en

la memoria con vida y voluntad propia: pletóricos de actividad, ansiosos por acaparar la

atención de forma tormentosa, persisten en su incansable reaparición. Por tanto, recordar

es una acción mediante la cual el material de la memoria re-aparece de forma espontánea

e incontrolable, y promueve una lucha interna para resurgir y hacerse sentir por aquellos

que sobrevivieron a la guerra civil y al destierro. León se sirve de la fuerza de esta

imagen para poner de relieve el impacto, el peso y la importancia del pasado a nivel

personal y colectivo: "¡Dios, Dios, cómo escuecen en los ojos los recuerdos!" (275).

El modo de funcionamiento de la memoria presentado en Memoria de la

melancolía se asemeja a la situación derivada de una grave experiencia traumática en la

que aún se siente la conmoción y permanecen abiertas las heridas, y cuyo impacto

psicológico se muestra en un obsesivo y permanente impacto del pasado en la memoria.

Los psicólogos denominan a este tipo de recuerdos particularmente intensos <<recuerdos

bombilla>> (fashbulb memories) y <<recuerdos vívidos>> (vivid memories). Los primeros

se definen por el hecho de "appear to be associated with events which are comparatively

high in consequentiality, surprise, and emotion. (…) Might be a separate class of

83 La personificación es una figura de expresión por ficción que consiste en "hacer de un ser inanimado, insensible, o de un ser abstracto y puramente ideal, una especie de ser real y físico, dotado de sentimiento y de vida, en fin, de eso que llamamos una persona; y esto por medio de una simple manera de hablar, o por

95

memories which can be distinguished on the basis of their characteristic encoding

conditions: high consequentiality and surprise" (Conway 82). Los segundos, en cambio,

"are not necessarily associated with high values on these parameters (…) [but are]

reserved for memories of personally important events" (Ibid.). En Memoria de la

melancolía, León se refiere a ambos tipos de recuerdos como formando parte de una

única categoría: teniendo en cuenta las condiciones emocionales extremas en las que se

registraron en la memoria, son asimismo retenidos, recobrados y sentidos con la

intensidad propia de los recuerdos singulares y de vital importancia personal, debido a

sus consecuencias a nivel de identidad individual y colectiva. La protagonista no sólo

revive el pasado de forma continua y obsesiva, sino que también, debido a su significado

personal e histórico, posee una voluntad activa de recordarlo, criterio sin el cual su relato

carecería por completo de sentido. La relación entre la memoria y la historia es un tipo

particular de "interaction of two factors that results in their reciprocal overdetermination.

To begin with, there must be a will to remember. If we were to abandon this criterion, we

would quickly drift into admitting virtually everything as worthy of remembrance" (Nora

19). En Memoria de la melancolía, León aplica los criterios de selección en función del

deseo de recuperar cierto material de la memoria que aún permanece vivo en los

supervivientes y ha sido silenciado por la historia oficial, y relega al olvido aquellos

sucesos sin ninguna trascendencia para lograr el proyecto de recuperación y

reconstrucción del pasado personal y colectivo de la historia de España.

una ficción completamente verbal, si es necesario decirlo. Esta ficción tiene lugar por metonimia, por sinécdoque o por metáfora" (Traducción mía. Fontanier 111).

96

Relacionados con la tragedia española, esta singular clase de recuerdos se sitúan

en la intersección entre la vida privada y la pública de la protagonista y, por ello,

trascienden los límites de valor adjudicados al relato puramente personal autobiográfico,

para pasar a formar parte del tesoro incalculabe de la memoria histórica colectiva del

pueblo español. Al redactar Memoria de la melancolía, León se inscribe a sí misma

formando parte de una generación, un "pueblo" que no es sino el grupo de exiliados

supervivientes de la guerra civil española que surge de la misma noción de origen,

historia y destino compartido. La noción de generación histórica "is material by its

demographic content and supposedly functional --since memories are crystallized and

transmitted from one generation to the next-- but it is also symbolic, since it

characterizes, by referring to events or experiences shared by a small minority, a larger

group that may not have participated in them" (Ibid.). Como intelectual comprometida

con su pueblo y su tiempo, León "stands between loneliness and alignment (…). [T]he

intellectuals' task at the time, to unearth the forgotten, to make connections that were

denied, to cite alternative courses of action that could have avoided war and its attendant

goal of human destruction" (Said 22). Así pues, en el momento de la escritura, cuando el

pasado ha sido enterrado por el tiempo, son los recuerdos compartidos por la memoria

colectiva los que unifican, dan sentido y mantienen en vigor a la comunidad en el exilio:

"[N]os hemos llevado la ley que hace al hombre vivir en común, la ley de la vida diaria,

hermosa verdad transitoria. Nos la hemos llevado sin saberlo, prendida en los trajes, en

los hombros, entre los dedos de las manos..." (Subrayado mío. 97). La memoria es la

encargada de custodiar la <<verdad>> y la <<ley>> de la comunidad, según palabras del

poeta español exiliado León Felipe, <<la canción en los labios secos y fruncidos, callados

97

y tristes>>, que provee de identidad al grupo que compone la diáspora española: "Somos

hombres y mujeres obedientes a otra ley y a otra justicia que nada tenemos que ver con lo

que vino y se enseñoreó de nuestro solar, de nuestros ríos, de nuestra tierra, de nuestras

ciudades. No sé si se dan cuenta los que quedaron por allá, o nacieron después, de

quiénes somos los desterrados de España" (Memoria de la melancolía 98). Así pues, el

material de la memoria es compartido por cada miembro de la comunidad de los

<<desterrados de España>>. El testimonio íntimo vivo de León encierra el eco comunitario

a través de la palabra escrita, <<canción>> entonada por los supervivientes de la tragedia

para difundirla entre las futuras generaciones: "Survivors of trauma are urged to testify

repeatedly to their trauma as well as the witnesses who will recognize it. Thus the

unconscious language of repetition through which trauma initially speaks (flashbacks,

nightmares, emotional flooding) is replaced by a conscious language that can be repeated

in structured settings" (Gilmore 7). León expresa la necesidad de que todos los miembros

de la comunidad lleven a cabo un mismo acto de voluntad por recuperar el pasado,

siguiendo su propia iniciativa emprendida en Memoria de la melancolía. Por esta razón,

alude a la necesidad imperante de que cada miembro de la comunidad de exiliados rompa

el silencio y exprese el dolor, la falta de libertad y la injusticia de la tragedia de la historia

de España:

Contad vuestras angustias del destierro. No tengáis vergüenza. Todos las llevamos dentro. Puede que la fortuna os haya tendido la mano, pero ¿y hasta que eso sucedió? Contad vuestras noches sin sueño cuando ibais empujados, cercados, muertos de angustia. Habéis pertenecido al mayor éxodo del siglo XX. Ha llegado el momento de no tener vergüenza de los piojos que sacábamos entre el pelo ni de la sarna que nos comía la piel ni de la avitaminosis que nos obligaba a rascarnos vergonzosos en el cine. Nos habían sacrificado. Éramos la España del vestido rojo y la cabeza alta. Nos rascábamos tres años de hambre y buscábamos una tabla para sobrevivir al naufragio. Contad cada uno el hallazgo de vuestra tabla de

98

naufragio. (...) Sí, desterrados de España, contad, contad lo que nunca dijeron los periódicos, decid vuestras angustias y lo horrorosa que fue la suerte que os echaron encima. Que recuerden los que olvidaron. (402-403)

La singularidad de los recuerdos del pasado proviene, precisamente, de ser

compartidos por los miembros de una misma comunidad, la de los españoles

<<desterrados>>, lo cual otorga autoridad al discurso autobiográfico, y por haberse

producido en un momento y un lugar privilegiado, España, el paraíso perdido, ahora

desde el exilio solamente evocado y revivido tres décadas después en forma de <<ruina de

la memoria>>:

Nosotros somos aquellos que miraron sus pensamientos uno por uno durante treinta años. Durante treinta años suspiramos por nuestro paraíso perdido, un paraíso nuestro, único, especial. Un paraíso de casas rotas y techos desplomados. Un paraíso de calles deshechas, de muertos sin enterrar. Un paraíso de muros derruidos, de torres caídas y campos devastados. Un paraíso donde quedó la muchacha, el muchacho, la sonrisa, la canción, la flor, el amor, la juventud, los ojos, los labios tensos para besar, la mano amiga en la mano, los dedos entre el pelo, la gracia, la palabra, la camaradería, la promesa, el gesto, el aliento, todo, todo, todo... (...) Dejamos las ruinas. Debemos comenzar desde las ruinas. (...) ¿No sentís, jóvenes sin éxodo y sin llanto, que tenemos que partir de las ruinas, de las casas volcadas y los campos ardiendo para levantar nuestra ciudad fraternal de la nueva ley? (98).

Mediante el juego del lenguaje creado en la personificación se establece una fuerte

imagen de vivacidad y persistencia de los recuerdos que no sólo contrasta con el presente

histórico de la dictadura franquista en España, como se acaba de analizar, sino también

con el carácter decrépito de su trágico contenido: "León's ruins obsessively remain deadly

alive, unchanged and imposing, demanding that one return to them, thus obliterating all,

good or bad, that was built upon them" (Loureiro 89). El escenario de muerte, dolor y

destrucción se carga de fuerza expresiva y dinamismo en la memoria y, de la misma

manera, adquiere de nuevo vida, realidad y poder en el texto mediante la palabra escrita.

99

Los intensos recuerdos de la tragedia española, revividos en la memoria de la

protagonista, se registran con toda su intensidad mediante el testimonio íntimo vivo de su

anciana autora en el exilio. Memoria de la melancolía reproduce el mismo dinamismo

característico de los recuerdos del pasado a nivel discursivo de la escritura

autobiográfica: "Traigo el grito. Te digo que somos irremplazables en la manera de decir

el llanto, el amor, la esperanza, la angustia, la desolación, la rabia. Esto se habla con

palabras sorbidas, truncadas, rotas o interminables" (193). La forma expresiva

correspondiente a las <<ruinas de la memoria>> no es sino la propia de un discurso

desgarrado que sale del dolor interior de una superviviente de la tragedia.

Además de constituir la memoria individual y colectiva del pueblo español,

Memoria de la melancolía presenta un discurso caracterizado por el dinamismo y la

fuerza expresiva de la voz íntima, viva y testimonial de una superviviente de la catástrofe

en España. A través de sus páginas, la narración adquiere gran fuerza descriptiva a través

de cada uno de los recuerdos, de manera que las imágenes, sonidos, ruidos, colores, etc.,

se representan en el texto en toda su amplia dimensión plástica y sensorial84. Ambos

84 Según la clasificación de los recuerdos sensoriales que aparecen en Memoria de la melancolía, llevada a cabo Juan Carlos Estébanez Gil, "[l]os recuerdos no consisten sólo en imágenes, que a veces se vuelven <<huidizas y blandas>>. A veces se disuelven las imágenes, pero las voces no. El sonido, entonces, es el asidero para huir del olvido (...), imágenes fónicas [que] componen toda una galería de sonidos: las habaneras que cantaba su niñera, la Tata María, en los primeros sueños de la infancia; el grito de la porcelana cuando la cuchara caía en el plato; la bulla y la risa en los juegos infantiles con su tío; el grito de la ira y la disputa de las desavenencias conyugales de sus padres; el canto y la música de los campesinos, que bailaban las entradillas algún domingo en el pueblo a su abuelo materno; el lloro angustioso de su hijo enfermo. Más adelante son los ruidos de las explosiones en el frente; a los bombardeos de Madrid sigue el <<llorar de cientos de ventanas golpeándose en los quicios durante toda la noche>>; el canto dicharachero y pícaro de los milicianos en las líneas de combate. En el destierro, el sonido que predomina es el silencio de la nostalgia y la melancolía. A la memoria del sonido sigue la memoria del olor y del tacto. Los juegos infantiles están unidos al olor de la buena cocina y a los perfumes utilizados por su madre y su abuela (...). La memoria del tacto está unida al descubrimiento de la sensualidad" (37-38).

100

recursos retóricos y estilísticos se oponen fuertemente al anquilosamiento del presente

histórico español, cuyo discurso oficial ha silenciado la voz de los vencidos y ha

eliminado la posibilidad de elaboración de la identidad de los desterrados en el exilio.

En su intento por recobrar el pasado con todo su significado y valor expresivo,

León utiliza la figura retórica de la prosopopeya, concepto que Paul de Man, en su

artículo titulado "Autobiography as De-Facement", considera como característico de la

retórica autobiográfica:

the figure of prosopopeia, the fiction of an apostrophe to an absent, deceased, or voiceless entity, which posits the possibility of the latter's reply and confers upon it the power of speech. Voice assumes mouth, eye, and finally face, a chain that is manifest in the etymology of the trope's name, propopon poien [sic]85, to confer a mask or a face (prosopon). Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one's name, (…), is made as intelligible and memorable as a face. Our topic deals with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure, figuration and disfiguration. (76)

El término <<prosopopeya>> deriva etimológicamente de la expresión prosopon poiein,

que en griego significa: 1- prósopon,-ou: cara, rostro, faz, aspecto, semblante, aire /

careta, apariencia externa, exterior / papel de un personaje de teatro, personaje / persona,

individuo (Sebastián 644); 2- poieu: hacer, efectuar, ejecutar, obrar, conducirse / crear,

producir, confeccionar, construir, componer, inventar / narrar o describir en verso /

causar, procurar, ocasionar, suscitar / instituir, establecer, nombrar, hacer volver, volver

de tal manera / celebrar / recorrer (un espacio), pasar (el tiempo) / suponer / convenir, ser

bueno para, ser útil. (Sebastián 598). La prosopopeya, que "no debemos confundir ni con

la personificación, ni con el apóstrofe, ni con el dialogismo que la acompañan casi

85 Según nota a pie de página del traductor de este texto de Paul de Man, el nombre griego ha sido incorrectamente escrito en el manuscrito original, ya que debería ser <<prosopon poiein>>.

101

siempre consiste en poner en escena de algún modo a los ausentes, los muertos, los seres

sobrenaturales o incluso los seres inanimados; en hacerles actuar, hablar, responder, (...);

o al menos a tomarles por confidentes, por testigos, (...), por acusadores, por vengadores,

por jueces, etc.; y esto o bien por ficción o seriamente, según que uno sea o no dueño de

su imaginación" (Traducción mía. Fontanier 404). Por tanto, siguiendo a de Man, la

prosopopeya consiste en conferir un rostro, en re-crear un personaje a través del lenguaje

o, como ocurre en Memoria de la melancolía, devolver la vida a alguien ausente o

muerto, que paradójicamente aún permanece vivo en el contexto de las <<ruinas>> de la

memoria mediante el juego del lenguaje creado por lo que León denomina <<la

escenografía de mis recuerdos>> (543): "Sigo escribiendo sobre los muertos. Memoria

para el olvido. (...) ¡Qué difícil es hablar de la gente a quien se admiró y se quiso tanto!"86

(496-508). Como superviviente y participante activa en los acontecimientos de la historia

de España, León rinde homenaje a la <<memoria>> de cuantos es posible recordar en su

triste ausencia: amigos, familiares, compañeros y camaradas, unidos mediante la amistad,

el amor, un origen y una causa común, España: "Perdonadme que cuente de manera tan

personal mi amor a las cosas inanimadas que se despierta en los que van a morir" (332).

Los muertos y ausentes adquieren de nuevo <<voz>> y <<rostro>> en el texto, son re-

86 El recuento de los amigos o compañeros muertos reaparece continuamente en las páginas de Memoria de la melancolía, y muestra el afán de León por rendir homenaje a tantos hombres y mujeres valiosos que sufrieron una muerte injusta y prematura. La autora pone de manifiesto el hecho de que el mundo nunca será el mismo sin cada uno de ellos: "Miguel [Hernández] iba a desaparecer también como había desaparecido Federico [García Lorca]. Sentí mucha pena" (479); "Tengo entre mis manos la esquela fúnebre que nos dice de la muerte de Paul Eluard. (...) Miles de seres se han inclinado ante el mayor poeta de Francia que se va..." (483-484); "Hoy [ha muerto], Luis Cernuda, de Sevilla.(...) Para Luis, como para tantos, la esperanza fue una camaradería. Camaradería se llamó nuestra esperanza de tres años cuando nos obligaron a defender la poesía, el arte, la cultura de España. (...) ¿Quién era Luis Cernuda? Y nosotros, creo que con lágrimas, contestamos: Uno de los más altos poetas de España" (496-502).

102

animados por la autora en un último intento por devolverles el lugar que les corresponde

en el recuento de la historia de España:

¡Qué éxito el de León Felipe! Una noche nos reunimos todos los entusiastas en una gran comida. Cuando León Felipe se levantó para hablar, con un gesto de actor que saca del bolsillo el asombro para las grandes ocasiones, comenzó [a decir]: Cerrad las puertas, que vamos a blasfemar. Y como movidos por un resorte, todos los camareros se precipitaron a puertas y balcones, cerrándolos herméticamente. (...) Las últimas palabras se las habrán dicho al oído los ángeles. Los telégrafos que creen cumplir con los poetas dando la noticia de su muerte en los periódicos nos han dicho: <<León Felipe, desterrado poeta español, ha muerto en México>>. Cervantes ya nos lo había escrito: <<Juntos salimos, juntos fuimos, juntos peregrinamos...>>. (382-383) Memoria de la melancolía es una elegía en prosa, una narración lírica en la que se

expresa el dolor por la pérdida de todos cuantos desaparecieron, cuya muerte injusta ha

dejado un gran vacío en la vida de los españoles. Según pone de manifiesto de Man, "la

figura dominante en el discurso epitáfico o autobiográfico es, como hemos visto, la

prosopopeya, la ficción de la-voz-más-allá-de-la-tumba" (Subrayados míos. 116). Al

llevar a cabo este emotivo homenaje a los que ya desaparecieron, León reconstruye el

panorama cultural literario, intelectual, político y social de la época, destacando en cada

caso concreto, no sólo la calidad humanitaria del personaje, sino también su gran

aportación al proyecto republicano en el exilio desde el punto de vista artístico, literario,

político, etc. Recuerda a los más famosos, y también a los menos, a quienes se

mantuvieron en la sombra y, sin embargo, fueron imprescindibles en la historia del

pueblo español, como ocurre con el siguiente párrafo, que dedica a las mujeres españolas

más destacadas en el ámbito político, social y literario:

Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujer: María de Maetzu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí... y hasta una delgadísima pavesa inteligente, sentada en su salón: Doña Blanca de los

103

Ríos. Y otra veterana de la novelística: Concha Espina. Y más a lo lejos, casi fundida en los primeros recuerdos, el ancho rostro de vivaces ojillos arrugados de la condesa de Pardo Bazán... ¡Mujeres de España! (513-514)

Según de Man, "the latent threat that inhabits prosopopeia, namely that by making

the death speak, the symmetrical structure of the trope implies, by the same token, that

the living are struck dumb, frozen in their own death" (78). Memoria de la melancolía

muestra un tono siniestro al incluir el recuento de la muerte de tantos compañeros que, en

consecuencia, prefigura la propia muerte de la anciana protagonista, María Teresa León:

Yo sé que si hubiera sido yo la muerta, él [Clemente Cimorra] me hubiera devuelto entonces el clavel inventado que una vez le di. Sé que se hubiera sentado en la mesa de la redacción, jurando alto, para luego escribir unas líneas de amistad. Pero tuve que ser yo la que escribiera, la que recodara a todos la luminosa estela de una vida española más, la que deja en su solapa este clavel que no le pudo llegar de España. Y, sin embargo, nosotros teníamos un hermoso cuadro que mirábamos siempre, recordando aquella voz que un día en la Alianza de Intelectuales de Madrid, dijo: Es un regalo... Después de lo que usted ha hecho... (506)

Desde un punto de vista formal, la prosopopeya pertenece a las figuras del

pensamiento concernientes a un enunciado en su configuración creativa e imaginativa.

Nora Catelli afirma que "hay siempre en ella un juego entre dos tiempos, dos espacios,

dos entidades, animadas o inanimadas, pertenecientes a dos clases distintas de seres"

(15). En el caso de León, la dialéctica de la prosopopeya se lleva a cabo en Memoria de

la melancolía siguiendo los dos cronotopos de la narración ya mencionados

anteriormente al principio de este capítulo: uno en el pasado, <<España hasta 1939>>, y el

otro en el presente de la escritura, <<años sesenta durante el exilio en Roma>>. El presente

de la protagonista representa el dolor frente al pasado, que representa el tesoro de toda su

vida destruido y casi olvidado. Sin embargo, es necesario volver una y otra vez al pasado,

a las <<ruinas>> y las tumbas, y partir desde la experiencia del dolor, la ausencia y la

104

destrucción, mientras aún permanezca <<vivo>> en la memoria un paraíso cuya pérdida

significó la quiebra personal de la protagonista y también la colectiva de miles de

republicanos exiliados. El testimonio íntimo vivo es el único que aún permanece en

constante estado de rebelión por rescatar lo que aún queda vivo en la memoria del paraíso

perdido y, por tanto, es el arma que lucha y se revuelve contra la actitud conformista, el

engaño de la realidad presente y el olvido propio de la historia: "A paradise is always a

lost paradise, and León admits that she longs for a freedom that perhaps did not exist but

that she nonetheless remembers as a lost good" (Loureiro 239). A través del testimonio

vivo se actualiza y se recupera la verdad del pasado, cuyos ideales fueron transformados

en la utopía propia de un paraíso perdido, pero, sin embargo, esta verdad forma parte

esencial del pasado del pueblo español y debe, por tanto, reclamar su lugar en la historia.

Memoria del corazón, melancolía de la memoria

El proyecto vital de reconstrucción del pasado y sus consecuencias a nivel

personal y colectivo se expresa en Memoria de la melancolía, asimismo, mediante la

metáfora del corazón, que establece la identidad entre la memoria y él órgano vital de las

entrañas, el <<lugar de la memoria>>. El uso de la metáfora como recurso retórico y

estilístico puede analizarse en un doble sentido, como instrumento de conceptualización y

como instrumento de expresión de la realidad (Steen 6 y ss.). La primera de sus funciones

retóricas, que se corresponde con la visión cognitiva de la metáfora como <<una figura

del pensamiento>>, "<<emphasizes that it is knowledge rather than meaning that is

responsible for the construal of similarity which lies at the basis of the process of

understanding one thing in terms of another>>" (qtd. in Steen 10). Con la metáfora del

105

corazón, León explora las categorías y dominios tradicionalmente asignados por la

psicología a la memoria, como es el concepto de la localización metafórica de los

recuerdos en el interior del ser humano, noción que ha centrado el estudio cognitivo de la

memoria en la mente y, por tanto, en el cerebro:

It would be generally agreed that memory is a mental phenomenon. Nevertheless, anyone writing about memory is bound to write about the brain, which is part of the body, as well as about the mind. (…) Associated with the imagist view of memory, there is a strong and natural tendency (...) to think of memory as a kind of <<storehouse>>, in which things that may come in handy later are put away: a kind of attic or junk-room. There is spatial metaphor involved here, which we find it difficult to repress. Images, after all, sound like things, and if they are things, they must be somewhere, especially if they are to be produced when needed. (...) Much work has also been done to make precise the concept of location in the brain. Where in the brain is this information stored?. (Warnock 1-6-16) 87

Ambas metáforas, la del cerebro y la del corazón, expresan la idea de que la memoria es

un <<lugar>> físico y, por tanto, corpóreo, cuya función de almacenamiento se asocia por

analogía con un espacio tridimensional que preserva su contenido de la amenaza de

cualquier posible deterioro. La inestabilidad derivada de la percepción del rápido paso del

tiempo, que Pierre Nora ha denominado con el concepto, a su vez metafórico, de

<<aceleración de la historia>>, produce "[a]n increasingly rapid slippage of the present

into a historical past that is gone for good, a general perception that anything and

everything may disappear-- this indicates a rupture of equilibrium" (7). Por esta razón, las

descripciones espaciales de organización del <<contenido>> de la memoria, relacionadas

con los modernos equipos técnicos de grabación audiovisual (cassettes, vídeos, etc...),

sirven de defensa contra el miedo psicológico y cultural de la pérdida de los datos

87 A partir del modelo computacional de memoria, que se define como un sistema físico que permite llevar a cabo un cierto programa, los recuerdos han sido definidos como "physical systems in brains, whose

106

referentes al pasado. Por tanto, hablar de memoria en términos de cuartos, botellas, cajas

o <<bolsas>>, como ejemplos análogos a las nuevas técnicas de almacenamiento de

información, lleva incorporada la idea de conservación que permite el control sobre el

fluir de la memoria. León expresa la necesidad de asegurar el <<material>> relativo al

pasado de los españoles y evitar así su posible deterioro o desaparición a través de la

imagen del paupérrimo equipaje con que la protagonista y el resto de los exiliados fueron

desterrados:

Nos íbamos dejando a los que quedaban en España la escena final. Me iba con todos mis recuerdos anudados en unas bolsas de camino que iba a perder un poquito más lejos. Todo huía. Se deslizaban casi tres años de una apasionada aventura humana, la más entrañable aventura española que corrió nuestro pueblo. Y yo quería llevar todo bien atado, para no perder nada por ahí. (Subrayados míos. 130-131)

La misma función de almacenamiento y conservación de los recuerdos que llevan a cabo

las <<bolsas>> de equipaje en este párrafo es ejercida por el <<corazón>> como metáfora

de la memoria, tomada ahora en el sentido de un lugar íntimo y de difícil acceso, y

comparada con una pequeña liebre o conejito seguro en su escondite:

¡Qué sabio es el corazón! Esta tarde cuando el médico lo buscaba, echó a correr, fue a esconderse como una liebre empavorecida, como un conejillo que se acurruca en un rincón para que no lo hallen. El médico buscaba el corazón y el corazón hacía trampas, dejaba de latir, se desenfrenaba. No, no quiero que me toque usted con el oído, no quiero que nadie sepa lo que guardo dentro desde hace tantos años. Sería una traición a los que me acariciaron, a los que me quisieron. No pase usted adelante. Deténgase. ¿No se da cuenta de que ahí está escrita mi vida? Esos golpes secos que da de cuando en cuando, quieren decir... Bueno, no puedo descubrirle el secreto. (...) No quiere que usted conozca la verdad. La verdad... (Subrayados míos. 191-192)

organizations and activities constitute records of representations of the outside world, not in the passive sense of pictures, but as action systems" (Subrayado mío. Qtd in Warnock 8).

107

En Memoria de la melancolía, el corazón se presenta como un órgano privilegiado por

estar asociado con el interior, el núcleo y el centro, y por simbolizar el amor, el

sentimiento y el cariño. Al mismo tiempo, desde un punto de vista funcional, el corazón

es el órgano vital del cuerpo, cuyo movimiento rítmico o latido es sinónimo de vida.

Según el ensayo escrito por María Zambrano, titulado, precisamente, "La metáfora del

corazón", esta víscera es "el símbolo y representación máxima de todas las entrañas de la

vida, la entraña donde todas encuentran su unidad definitiva, y su nobleza. (...) El corazón

es la víscera más noble porque lleva consigo la imagen de un espacio, de un dentro

oscuro, secreto y misterioso que, en ocasiones, se abre" (Subrayados de la autora. 9).

El desplazamiento del referente de la tradicional metáfora de la memoria desde el

cerebro al corazón está relacionado con la segunda función retórica de la metáfora como

instrumento de expresión de la realidad en su dimensión lingüística, es decir, con la

visión simbólica y semántica del corazón dentro del contexto del discurso literario88:

"Metaphor is often regarded as a miniature work of verbal art, embodying <<the whole

function of imaginative literature>>" (qtd. in Steen 49). La memoria para León, no puede

situarse dentro del cerebro porque los recuerdos no pertenecen al ámbito de la psique, tal

y como propone la psicología cognitiva, sino al de los más altos sentimientos y a la vida

misma y, por tanto, sólo es susceptible de ser expresado a través del lenguaje lírico:

Todo, todo lo vivido quedó allí clasificado. Tampoco puedo yo leer lo que a través de la vida quedó en esas tramas sutilísimas que nadie puede descifrar nunca, aunque apliquen toda la ciencia de los descubrimientos cerebrales. Es inútil. Únicamente sé que a veces llora. Cuidado, es que ha tocado usted mi infancia. A veces se ríe. No pretenda saber por qué. (192)

88 Según Gerard Steen, existen cuatro rasgos que se han relacionado de manera convencional como típicos del discurso literario: subjectivity, fictionality, polivalence, and form orientation. (47).

108

Recuerdo y sentimiento son inseparables, connaturales al ser del hombre, y esenciales en

su paso por la vida. De este modo, León invierte el orden primordial de acceso al

conocimiento del pasado personal al situar la re-visión de los recuerdos en el corazón, no

en el cerebro. El pasado no puede representarse a nivel cognitivo, sino sentirse en lo más

hondo del ser, re-vivirse con toda la carga simbólica y emocional que conlleva la

experiencia de la guerra y el exilio, y expresarse en forma lírica a través del testimonio

íntimo vivo de una superviviente de la gran tragedia de España. El corazón es el órgano

de la interioridad y de la intimidad: "Se ofrece por ser interioridad y para seguirlo siendo.

Y esto: interioridad que se ofrece para seguir siendo interioridad, sin anularla, es la

definición de la intimidad" (Zambrano 10).

Con la metáfora del corazón se pone de manifiesto que el valor del pasado ocupa

un lugar central al conferir identidad y sentido a la vida de la protagonista de Memoria de

la melancolía. En el siguiente fragmento, Zambrano pone de manifiesto los múltiples

significados simbólicos del corazón desde un punto de vista popular:

[E]n la terminología popular, (...) el corazón (...) parece presentarse en símbolos especiales: es grande, es como un espacio que dentro de la persona se abre para dar acogida a ciertas realidades. Lugar donde se albergan los sentimientos inextricables, que saltan por encima de los juicios y de lo que puede explicarse. Es ancho y es también profundo, tiene un fondo de donde salen las grandes resoluciones, las grandes verdades que son certidumbres (..) [con] luz propia que permite abrirse paso allí donde no parecía que hubiese paso alguno, encontrar los poros de la realidad cuando se muestra cerrada. Encontrar también la solución de un conflicto interior cuando se ha caído en un laberinto inextricable por obra de las enredadas circunstancias. (...) En esta misma cultura el corazón tiene heridas; lentas, a veces de imposible curación; diríase que las heridas en él no se cierran jamás porque tienen un cierto carácter activo, son heridas vivas, como heridas de las que mana constantemente una gota de sangre que impide su cicatrización. (8)

109

Para León, el sentimiento que fluye del corazón es la <<melancolía>>, que

etimológicamente proviene de término griego µελαγχολία <<bilis negra>>, líquido amargo

de las entrañas, que ha dado lugar a su actual significado según el diccionario de la Real

Academia Española de la Lengua: la palabra melancolía se define como "[t]risteza vaga,

profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que no

encuentre el que la padece gusto ni diversión en ninguna cosa. / Monomanía en que

dominan las afecciones morales tristes" (1349). El amplio escenario en ruinas de la

memoria de la protagonista de Memoria de la melancolía está íntimamente asociado,

como describe el título de la obra, con un profundo sentimiento melancólico: "La

memoria puede tener los ojos indulgentes. Ya no llegan a nosotros los ruidos vivos sino

los muertos. Memoria del olvido, escribió Emilio Prados, memoria melancólica, a medio

apagar, memoria de la melancolía" (130). En otras ocasiones, León pone de manifiesto

también otros sentimientos de dolor asociados con los recuerdos:

Fue una noche alegre la que se oscurece en mi memoria nostálgica y triste (302). No tiene juicio sobre nada de lo que ocurrió, solamente una gran piedad. No le gusta sentirla, ni que se le llenen los ojos de lágrimas... (79).

La conmoción emocional derivada de una experiencia personal traumática como la

sufrida por el grupo de exiliados españoles acompaña cada recuerdo de la memoria.

Narrar el pasado representa para León vaciar sus entrañas, rescatar la experiencia

primaria personal anterior al pensamiento y su articulación lógica, por lo que el texto

expone a viva voz el trauma experimentado por los españoles republicanos, y suprime el

tono aséptico propio del relato histórico frío, insensible, lineal y objetivo:

Yo sé que se han escrito muchos libros sobre los años irreconciliables de España. (...) Las batallas se cuentan ya fríamente e igual sucede con las diferencias políticas. Se han evitado las palabras tristes en los libros para dejar las heroicas.

110

No sé si esta sequedad la encontraréis justa. (...) Habréis de perdonarme, en los capítulos que hablo de la guerra y del destierro de los españoles, la reiteración de las palabras tristes. Sí, tal vez sean un síntoma de mi incapacidad como historiador. Pero no puedo disfrazarme. (69)

Las imágenes de la tragedia española se localizan en el interior de su propio cuerpo,

formando parte integrante del ser de la protagonista. En este sentido, los recuerdos son

autobiográficos y <<auto-referenciales>> y, por tanto, confieren identidad y autonomía al

sujeto de la narración: "Autobiographical memories are autobiographical to the extent

that they entail information related to the self, [which is defined as] composed of an

experiencing ego, a self-schema, and an associated set of personal memories and

autobiographical facts" (qtd. in Conway 27-29). Para León, el pasado posee una forma

de ser propia, renace en nuestro interior, existe para quien lo recuerda, y se inserta en el

presente con fuerza propia: el pasado es, posee categoría ontológica. Tomados en su

totalidad, los recuerdos son el producto de todas y cada una de sus vivencias personales

contenidas en la denominada <<memoria personal>>89: singulares y únicos, lo mismo que

ocurre con la información genética contenida en el ADN, o con la posición de las líneas

curvas en las huellas dactilares: "Todo, todo lo vivido quedó allí clasificado" (192). Los

recuerdos identifican y dan forma a la trayectoria personal del individuo al responder por

los actos de su vida. Memoria de la melancolía pertenece al tipo de obras autobiográficas

que derivan su autoridad "less from its resemblance to real life than from its proximity to

discourses of truth and identity, less from reference or mimesis than from the cultural

power of truth telling" (Gilmore, The Limits 3).

89 Véase Conway (5 y ss.).

111

Mediante el uso de las figuras retóricas en relación con los recuerdos y la

memoria, León expresa una concepción del pasado de tipo existencialista, cercana a la

expuesta por Jean Paul Sartre en su obra El ser y la nada (1943). Para el filósofo francés,

<<mi pasado es mi pasado>> y, por tanto, <<mi pasado soy yo>>. La idea del sujeto es

prerrequisito esencial de la noción de pasado, ya que considera que "el pasado se

caracteriza como pasado de algo o de alguien; se tiene un pasado. (...) No hay primero un

pasado universal que se particularizaría después en pasados concretos. Al contrario, lo

que primero encontramos son pasados" (Subrayados del autor. 144). Sartre arguye que el

pasado se convierte en el pasado de alguien en la medida en que es susceptible de ser

reflexionado. La conciencia que un individuo tiene de sí mismo como un ser pensante y

capaz de tener experiencia es lo que denomina <<el cogito prerreflexivo>>, inseparable de

cualquier tipo de experiencia, y determina el hecho de que un individuo se represente a sí

mismo no sólo como ser pensante en sentido cartesiano, sino también como un ser

corpóreo. El momento presente de toma de conciencia de la experiencia está íntimamente

conectado con el pasado, por tanto, ningún individuo puede tener conciencia de sí mismo

como ser separado de su conciencia de quien fue en el pasado. La persona y su pasado

son uno y lo mismo. El ser humano no puede ser descrito sino en términos de su vida

pasada, por tanto, el momento crucial de la vida de un individuo llega a su plenitud de

significado en el momento anterior a la muerte, cuando su vida entera es ya su pasado:

Yo soy mi pasado. No lo tengo, lo soy (...) En el límite, en el instante infinitesimal de mi muerte, no seré ya más que mi pasado. Él solo me definirá. (...) Soy mi pasado y, si no lo fuera, mi pasado no existiría ya ni para mí ni para nadie: no tendría ya ninguna relación con el presente. (...) Yo soy aquel por quien mi pasado llega a este mundo. Pero ha de entenderse bien que yo no le doy el ser. Mi pasado no existe porque yo me lo <<represente>>; sino que, porque yo soy mi pasado, éste

112

entra en el mundo (...). Mi esencia está en pasado, es la ley de su ser. (Subrayados del autor 147-152)

La cavidad que encierra el corazón es el lugar privilegiado de la memoria para

León: un lugar interno, entrañable, íntimo, vital y armonioso. Es el órgano en el cual se

preservan los vívidos recuerdos del pasado, que funden así su pletórica actividad con los

vigorosos latidos del corazón. De esta manera, recordar es sinónimo de vivir: el pasado

se convierte en el contenido mismo de la vida de la protagonista. Ahora, en el momento

de la escritura, cuando León se representa a sí misma como una anciana superviviente en

el exilio, tiene conciencia de que su vida es esencialmente su pasado y, por tanto,

considera como una máxima la idea de que "[v]ivir no es tan importante como recordar"

(130). Esta expresión, lejos de ser una simple afirmación retórica, es una máxima tomada

en sentido estricto por la escritora, una mujer comprometida durante toda su vida por la

causa republicana, en esta última fase de su exilio ve la necesidad de tipo moral de llevar

a cabo el recuento del pasado: "[h]ay que acudir al cuidado de los recuerdos. ¿Qué sería

de la vida vivida si los abandonásemos?" (478). Del corazón emana el sentimiento de

solidaridad con el resto de los miembros del pueblo español, tal y como expresa

Zambrano en el siguiente párrafo:

al ofrecerse no es para salir de sí mismo, sino para hacer adentrarse en él a lo que vaga fuera. (...) Porque en este abrirse de la entraña-corazón, se arriesga la vida de las demás que no pueden hacerlo, pero que están comprometidas por participación. Poco valor tendría esta apertura del corazón si ocurriese sin participación de las demás entrañas solamente pasivas, oscuras y sin espacio que brindar --pura vibración sensible, puro trabajo también. Si tal participación no sucediese, el corazón podría tener una vida independiente y solitaria, como la que llega a tener el pensamiento. (10)

A pesar de la fuerte voluntad por recuperar el pasado, y su compromiso moral por

recordar y reconstruir la historia personal y la de miles de compatriotas, León se

113

encuentra con la paradoja de la memoria, su naturaleza vital y efímera. Los recuerdos, a

la vez que vivos son también fugaces y, por esta razón, el inevitable olvido amenaza a

quien se va acercando cada vez más hacia la muerte: "El recuerdo nos huye. Sí, es como

si al descuido hubiésemos abierto las manos y todo lo que en ellas escondíamos hubiera

volado de un soplo" (139-140). En numerosas ocasiones Memoria de la melancolía

expresa la impotencia frente al olvido involuntario:

Ha perdido el nombre de sus amigos más lejanos. (163) No recuerdo nada exactamente. (190) Hoy no recuerdo exactamente donde fui, ni calle ni número ni casa. (298) Tengo el vago recuerdo de que no se ocuparon de mí hasta más tarde. (299) Yo no recuerdo jamás las fechas. (306) El fuerte sentimiento de dolor permanece incluso cuando los recuerdos

desaparecen, y la protagonista lucha contra lo inevitable y se siente culpable por no verse

capaz de re-construir toda la historia personal y colectiva: "[M]onstruosa práctica de

olvidar el pasado" (495). La única vía posible de salvación frente al olvido y la muerte es

contar con la memoria de las futuras generaciones:

Yo no quedaré, pero cuando yo no recuerde, recordad vosotros (...). Recordad nuestra pequeña alegría común, nuestra risa y las lágrimas que dolían o quemaban cuando nos sentíamos desamparados y solos. Recordad que mi mano derecha se abrió siempre. Recordad que no era fácil el diálogo ni la paciencia y que todo se venció hasta los límites y más allá. Cuando penséis en mis pecados, tenéis que sentir la misma piedad que yo por los vuestros. Cuando yo todo lo olvide y cante como mi abuela con la última luz de la memoria, perdonadme vosotros, los que os agarrasteis a mi vestido con vuestras manitas tan pequeñas. (303)

Para León, estar en posesión de nuestra propia historia, como individuo o como pueblo,

es lo último que debe perderse en la vida, porque sin nuestras historias, no somos nadie,

nos encontramos vacíos e indefensos. La historia personal y colectiva es nuestro medio

necesario no ya solamente para sobrevivir, sino también es nuestra arma dispuesta a

114

cambiar el mundo, debido al poder de la palabra. Memoria de la melancolía es lo que

Pierre de Nora ha denominado con el nombre de <<lugar de la memoria>>: "The lieux we

speak of (...) are mixed, hybrid, mutant, bound intimately with life and death, with time

and eternity; enveloped in a Möbius strip of the collective and the individual, the sacred

and the profane, the immutable and the mobile. For if we accept that the most

fundamental purpose of the lieu de mémoire is to stop time, to block the work of

forgetting, to establish a state of things, to immortalize death, to materialize the

immaterial" (19).

En este capítulo se ha puesto de manifiesto que Memoria de la melancolía se

caracteriza por ser el testimonio vivo de una superviviente de la tragedia que llevó a

miles de españoles a la muerte y al exilio. Desde la perspectiva de la última etapa del

exilio, la narradora realiza la tarea de reconstruir la historia personal y colectiva para

poner de manifiesto la verdad, con la convicción de que recordar es un proyecto urgente

con un valor existencial superior al de la vida misma. El orden e intensidad de los

acontecimientos recordados responden fielmente al lugar que ocupan en el corazón de la

protagonista, para quien adquieren el valor de un gran tesoro custodiado en los más

profundo de su ser. El pasado se representa de forma existencialista al ligar de forma

inseparable el recuerdo a la vida y, por tanto, el proyecto autobiográfico encierra la idea

de recuperar la identidad individual y colectiva del pueblo español.

115

CAPÍTULO 4

ROSA CHACEL:

ALCANCÍA. IDA, ALANCÍA. VUELTA y ALCANCÍA. ESTACIÓN TERMINI

Principio y final de Alcancía

Rosa Chacel comienza su diario fuera de España, en la ciudad francesa de

Burdeos, pocos días antes de emprender el viaje hacia el exilio. Los dos primeros

volúmenes fueron publicados en vida por la autora en el año 1982, mientras que el tercero

no apareció hasta 1998 en una edición póstuma a cargo de su hijo, Carlos Pérez Chacel, y

de Antonio Piedra, quien se encarga, asimismo, de la redacción del prólogo90.

Los tres volúmenes que componen el diario comparten la misma palabra como

título genérico: Alcancía. Ida, Alcancía. Vuelta y Alcancía. Estación termini. Según

90 Algunos autores críticos de la obra de Chacel, como es el caso de Ana Caballé en su artículo titulado "El diario de Rosa Chacel: tercera entrega", han comentado la falta de información sobre las condiciones de publicación del tercer volumen del diario chaceliano. A pesar de que el prólogo de Antonio Piedra supone una novedad frente a los otros dos volúmenes, sin embargo, según comenta Caballé: "no sirve, como ven, para conocer las razones del cambio editorial ni los pormenores, pequeñas dificultades, o siquiera las particularidades implícitas en la edición de un diario póstumo. El prólogo, de factura impecable, sólo alude a cuestiones relacionadas con la verdad poética o el trazo genérico de la valía intelectual de la escritora, cuestiones importantes, qué duda cabe, pero insuficientes, en mi opinión, para el lector que acude al prólogo en busca de una información precisa sobre los avatares de los últimos cuadernos chacelianos" (148). Cabe añadir que, por otro lado, en la presentación que Chacel hace de los dos primeros volúmenes del diario tampoco se aclaran todos los detalles sobre su publicación, ni se explica la razón de los subtítulos, Ida y Vuelta.

116

comenta Chacel en la presentación de los dos primeros, el título de Alcancía fue elegido

con "cierto sentido de conjuro" y con "una confianza ciega --u omnividente-- en el poder

de la belleza" (I, 7). Con la palabra de origen árabe, la autora se refiere a un objeto de

artesanía, un antiguo contenedor de cerámica que se usa para guardar monedas, y que

pertenece a una parte casi olvidada del folklore andaluz. Además del atractivo del nombre

y el marcado origen popular de este recipiente, le llama particularmente la atención la

forma de la alcancía, así como el modo en que se elabora de forma individual en el torno

del alfarero con un material tan rústico como el barro --en contraste con la ruda y

panzuda hucha de cerdito castellana, hecha de plástico o papier mâché (I, 7-8). Como

veremos más adelante, la metáfora chaceliana del diario como alcancía alude a varias de

las virtudes propias de este tradicional recipiente de cerámica en el que se depositan

pacientemente las monedas a lo largo del tiempo.

Chacel puso punto y final a los dos primeros volúmenes del diario, Alcancía. Ida

y Alcancía. Vuelta, después de releerlos y añadir una breve introducción al comienzo del

primer volumen. Dentro de la clasificación de los distintos tipos de diarios llevada a cabo

por William L. Bingham91, Alcancía corresponde a la categoría de diario privado escrito

con la intención de ser publicado, como en el caso de los Diarios de Gide92. Desde las

91 La clasificación que propone Bingham en The Journal as Literary Form es la siguiente:

1) Diario privado --confidencial a) Sin intención de ser publicado [ejemplo: Kafka] (...). 2) Diario privado --para publicación: a) Escrito deliberadamente para ser publicado: Diarios de Gide (...). 3) Diario público --publicado directamente a) Diarios, tales como el Diario de Dostoievski, (...), y algunos de los Diarios de Gide después de 1939, fueron escritos con vista a su pronta publicación. 4) Diarios como una forma de arte: (...) Diario de un ladrón: Genet; (…) Retrato de un artista adolescente: Joyce. 5) Diarios como una parte integral de una novela. 6) Diarios como una "forma subconsciente" de una "novela". (Traducción mía. 4-5)

92 Chacel muestra interés por la lectura de otros diarios y memorias, y toma en consideración las Confesiones de San Agustín y Las confesiones de Jean-Jacques Rousseau, entre otras. Dentro del contexto

117

primeras páginas del diario, Chacel menciona directa e indirectamente la existencia de

una audiencia que cobra realidad a partir del momento de la publicación de Alcancía,

tema al que se volverá en la última sección del presente capítulo.

Por su parte, el crítico francés Philippe Lejeune desarrolla la idea de poner fin a

un diario como un verdadero acto, en el amplio sentido de la palabra, y propone cuatro

tipos de acciones diferentes que pueden dar lugar al término de un diario:

a) a voluntary and explicit stop (to a journal that has not been destroyed); b) the destruction of a diary (an energetic and definitive closure); c) a rereading (subsequent annotation, table of contents, indexing); d) publication (a transformation that assumes some sort of closure) (Lejeune, "How…" 100)

Desde el punto de vista de la clasificación de Lejeune, Chacel pone fin a las primeras dos

partes de su diario siguiendo las opciones descritas en c) la relectura y d) la publicación,

para lo cual, tuvo que llevar a cabo algunas anotaciones, elaborar el índice cronológico

final, elegir el título genérico, Alcancía, y los dos subtítulos, Ida y Vuelta, y contactar con

la editorial barcelonesa Seix Barral para que se encargase de la publicación. Sin embargo,

este conjunto de acciones llevadas a cabo por la autora de forma voluntaria no determinan

el final definitivo del diario, ya que Chacel continúa durante varios años la redacción de

la última parte de la obra, Alcancía. Estación termini.

La publicación de los dos primeros tomos del diario cierran una importante etapa

en la vida de Chacel. El ciclo se ha completado: Ida y Vuelta, los subtítulos de ambos

en el que Chacel se pregunta acerca del sentido de su diario, y de cómo y por qué debería escribirlo, aparece el diario de Gide como el texto de referencia: "Siempre creí --y sigo creyendo-- que no haré un diario considerable más que en el caso de que no haga otra cosa. Pero Vito está fascinado por el diario de Gide y se propuso hacerme leerlo para animarme. Al fin lo estoy leyendo y tengo que reconocer que me ha animado" (I, 42); "Cuanto más releo este diario, más veo lo limitado, lo parcial que es. (…) Tal vez el de Gide sea el más completo, después de las Confesiones de San Agustín" (II, 83).

118

volúmenes, respectivamente, que componen los dos polos de la narración de un pasado

que comienza en el exilio y termina en el año 1981, momento en que la autora se

encontraba de vuelta definitiva en su país de origen93. Todas estas acciones relacionadas

con la publicación de Alcancía vienen impulsadas por un gesto espontáneo, según explica

la autora en la presentación de sus diarios: "Publicar, en vida, los diarios es un acto de

impaciencia, semejante al que se comete cuando se estrella en el suelo una hucha" (I, 7)

94. Así pues, la acción decisiva de poner fin al diario es para Chacel el momento de dar

por terminada una importante etapa de su vida, echar una mirada al interior de sí misma,

rememorar y recontar una a una las experiencias vividas día a día desde su salida al

exilio, y volver paso a paso desde el pasado hasta el presente, siguiendo una línea de

escritura que no quedará interrumpida hasta poco antes de su muerte.

Desde aquella primera jornada en Burdeos, fechada en 1940, la autora continúa

registrando el día a día de su vida de forma más o menos constante hasta que el 28 de

marzo de 1994, unos meses antes de morir a la edad de 96 años, lo da por concluido: "Es

93 Un resumen de la trayectoria que sigue la autora entre el lugar del exilio y Europa, según las anotaciones del diario, puede esquematizarse de la siguiente manera: Chacel viaja de regreso a Europa, por primera vez después de su exilio, el 9 de noviembre de1962, a bordo del barco "Vulcania", desembarca en Lisboa el día 16 de noviembre, y llega a París pocos días después. Sorprendentemente, la autora, aunque menciona los recuerdos anteriores a su exilio, no sólo no hace referencia directa a la importancia de su vuelta a Francia, sino que, además, subraya el hecho de tener ya su vida establecida permanentemente en Río, ciudad a la que regresa al año siguiente: "Anduve por el puerto y recordé las cosas y las gentes del 38"; "Voy a intentar trabajar; voy a tratar de terminar el libro para ver si pongo algo en movimiento. Trabajar verdaderamente a gusto no lo conseguiré hasta que esté en Río, pero antes tengo que hacer algo aquí, en este continente: no puedo volver allá con la sensación de haber perdido el tiempo" (I, 271).

En otro de sus viajes a España, en 1973, Chacel comenta muy brevemente: "Mañana 3, salgo para Madrid a las once de la noche, llego el 4 a las once de la mañana, y esto es todo" (II, 295). Un año después, en 1974, Chacel ve el final de su largo exilio cuando recibe una beca de creación de la Fundación March y se instala en Madrid para terminar su novela Barrio de Maravillas. 94 En este trabajo voy a citar el número de volumen del diario del siguiente modo: I = Alcancía. Ida, II = Alcancía. Vuelta y III = Alcancía. Estación termini.

119

completamente definitiva la supresión de toda idea de diario" (II, 407). En este momento,

siguiendo de nuevo la clasificación de Lejeune basada en los diferentes finales posibles

de un diario, la acción que lleva a cabo la autora en el tercer y último volumen, Alcancía.

Estación termini, es la definida en el punto a) "un voluntario y explícito final (de un

diario que no ha sido destruido)" (Traducción mía. 100). Chacel pone fin de forma

voluntaria y explícita al proyecto de continuar con su diario personal: "Y nada más, no

puedo seguir" (II, 408). Sin duda, con este subtítulo, Estación termini, se sugiere el

destino final de un viaje que simboliza la vida de la autora --viaje = vida-- y, por ende, se

da por concluido el diario en el que se ha registrado dicho recorrido --trayecto = diario. El

final de Alcancía cierra el itinerario vivido por Chacel desde el momento de abandonar

Europa hasta poco antes de su muerte, cuando se encontraba de regreso definitivo en

España. Concluidos los tres volúmenes, el diario conecta dos circunstancias vitales

separadas espacio-temporalmente por el exilio, que quedan definidas, respectivamente,

por los cronotopos del inicio del diario, Europa y América (1940), y del momento de su

publicación, España (1994): "To <<finish>> a diary means to cut it off from the future and

integrate that future in the reconstruction of the past. (...) The diary nevertheless retains

its status as a diary open to future reinterpretations" (Lejeune, "How …" 103).

Momentos antes de partir hacia el exilio, Chacel comienza la tarea de registrar su

vida en un diario. Alejada de su país de origen, las nuevas condiciones de vida ínfima

llevan a la autora a narrar por escrito su angustia, creando así un diario de crisis que años

más tarde asocia con el significado de la metáfora de la alcancía, "contenedor de

monedas". Su comienzo marca un antes y un después en la vida de Chacel, quien,

confinada en el silencioso encierro del exilio, encuentra un espacio privado de expresión

120

en el que desahogarse y plasmar su profunda crisis existencial. Al dar por concluida una

importante etapa de su vida, la publicación de los dos primeros tomos pone el punto y

aparte a un relato que, desde ese momento, abre sus páginas a futuras interpretaciones por

parte de la audiencia.

El diario femenino en España durante la posguerra y el exilio

Desde el momento en que Chacel inicia su diario, y más específicamente en el

primer volumen, Alcancía. Ida, la autora pone de manifiesto su dolorosa situación

personal marcada por las trágicas circunstancias del exilio: "struggling to survive

financially, separated from her family, exiled from Spain, Chacel wrote [in Alcancía] of

her constant disappointments and bouts of depression" (Mangini. "Woman" 128). En el

contexto del análisis de los diarios de escritores españoles durante el siglo XX, y

atendiendo principalmente a sus circunstancias de creación, Ana Caballé, en su artículo

"El diario íntimo en España", cita el nombre de Chacel como la única mujer entre los

ejemplos de escritores españoles de diarios95: "¿Diaristas de peso en España? Desde

luego que sí: Unamuno, Azaña, Ridruejo, Josep Pla, Salvador Dalí, César González-

Ruano, Luis Felipe Vivanco, Rosa Chacel, Francisco Umbral, Jaime Gil de Biedma..."

(109), y añade que Alcancía "nace, como tantos otros, con el fin de la guerra española, la

derrota republicana y el exilio" (116).

95 La singularidad del caso de Chacel aquí no se refiere más que al contexto de la escritura de diarios en el siglo XX, pues con respecto a la autobiografía o las memorias de posguerra existen numerosas obras escritas por autoras españolas, entre ellas dos de María Zambrano y María Teresa León, como consta en los restantes capítulos de este trabajo.

121

En "Auge del diario ¿íntimo? en España", Laura Freixas pone el énfasis,

precisamente, en la circunstancia temporal que marca el origen de un determinado diario

como la clave principal para su clasificación:

De entrada, podemos distinguir tres épocas. Épocas, no generaciones: pues el diario se produce y publica siguiendo unas pautas temporales distintas a las de otros géneros; por ello nos parece preferible tomar como referencia no la fecha de nacimiento de sus autores, ni siquiera la fecha de publicación de los diarios, sino la de su inicio. (Subrayados míos. 8-9)

Freixas distingue tres épocas claramente diferenciadas en la producción de diarios en el

marco de la literatura española: 1) Una primera época anterior a la guerra civil, en la que

incluye a Josep Pla y a Marià Manent; 2) Una segunda que abarca la guerra civil y la

posguerra, en la que Rosa Chacel se encuentra junto a Manuel Azaña, Carlos Edmundo

de Ory, Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma, entre otros; 3) Una última que coincide con

la etapa posfranquista y la transición democrática, con un claro enfoque teórico y más

fructífero desde el punto de vista cualitativo que las anteriores (Ibid.). Asimismo, Freixas

subraya el ejemplo de Chacel como un caso singular en la literatura española: "llama la

atención la ausencia casi total de mujeres --Rosa Chacel es la única-- entre los autores de

diarios íntimos o dietarios publicados en España en el siglo XX" (Ibid.).

Siguiendo este criterio de clasificación, el diario de Chacel es el único diario

femenino perteneciente a la posguerra española y, debido a que su autora empieza a

escribirlo el mismo año en que viaja hacia el exilio, podemos afirmar que Alcancía es el

único diario creado por una escritora española a partir de la experiencia del exilio. En

consecuencia, sus páginas reflejan claramente la trayectoria seguida por Chacel durante

un largo y decisivo período de su vida, que Ana Vásquez y Ana María Araujo han

analizado como la etapa traumática y de duelo característica de todo exiliado (ver

122

capítulo primero). Por esta razón, con un tono general de pesadumbre, y mediante la

lucha interior por sobrevivir a la miseria de las circunstancias que la rodean, Chacel se

detiene a lo largo del diario en la narración pormenorizada de algunos eventos que

muestran la soledad y el desarraigo propios del exilio. Al mismo tiempo, la fuerte

conciencia del estado de la realidad y el consecuente sufrimiento interior se transforman

en una fuerte crisis existencial que se manifiesta a nivel personal en un grave e incesante

malestar corpóreo, la náusea. Las condiciones ínfimas de existencia en el exilio forman

una barrera de silencio en el diario que anula la expresión fluida acerca del horror y la

tragedia, como se muestra con el tema de la guerra civil española y sus terribles

consecuencias, que pasa a formar parte del ámbito de lo inefable. Por todo ello, Alcancía

muestra en sus páginas el conflicto interior de una escritora española exiliada creado

entre la trágica realidad, la conciencia de dicha realidad, y la posibilidad e imposibilidad

de su expresión en el diario. De la misma lucha interna por sobrevivir en el exilio surge el

diario como tabla de salvación al servir a los siguientes propósitos: 1) proporcionar un

asidero frente al miedo y la soledad, 2) convertirse en espacio de creación y desahogo

interior, 3) ocupar el lugar de registro memorístico que pugna contra el olvido, y 4) ser

una obra que perdure tras la muerte de su autora y, de esta manera, el pasado cobre nueva

vida a través de las diversas lecturas e interpretaciones posteriores a su publicación.

Alcancía: grito y silencio en el exilio

Es común encontrar en los estudios sobre diarios, como ocurre en el caso de El

escritor de diarios de Andrés Trapiello, la afirmación de que quien deja constancia del

día a día de su propia vida en las hojas de un cuaderno en blanco

123

parte (...) de un descontento, una desdicha o una insatisfacción, por lo que no cabe hablar tampoco de una relación narcisista, sino de una relación atormentada o anómala consigo mismo y con los demás. Narciso acude al estanque para embeberse de su propia imagen, en tanto que el que escribe un diario acude allí en todo caso a retocarla y maquillarla, incluso a borrarla escribiendo (...), y alcanzar con ese analgésico olvido el centro de su dolorosa conciencia (...). Aunque también la desdicha en estado puro excluye enteramente la escritura. (21)

Chacel inicia Alcancía cuando se ve forzada a partir hacia el exilio, momento de

profunda crisis personal en el que siente la necesidad de encontrar un espacio donde alzar

su voz acallada y ahondar en las trágicas consecuencias de su nueva situación en la vida:

"Porque después de la separación, (...) ¿Es esto un consuelo? No, no lo creo. Pero sea lo

que sea, hoy empiezo a escribir" (Subrayado de la autora. I 16).

Alcancía se caracteriza por ser un diario de crisis, una obra que abre un espacio

de expresión personal para comunicar la frustración y la angustia tras el alejamiento con

el país de origen, que, como veremos, se manifiesta en las circunstancias propias del

exilio como son la soledad, el distanciamiento con la familia y los amigos, la escasa vida

social, el aislamiento intelectual, etc.: "Tengo el típico desabrimiento que se siente

después de las catástrofes irremediables" (I, 79). Sin embargo, el alcance personal y

colectivo de la experiencia del exilio alcanza tales niveles infrahumanos que trasciende

las barreras del lenguaje y, por esta razón, en numerosas ocasiones, tal y como Trapiello

pone de manifiesto en las líneas anteriormente citadas, el sufrimiento se muestra

inconmensurable e incompatible con la articulación de ideas o sentimientos por medio de

la escritura. Así pues, mientras que, por un lado, la continuación misma del proyecto del

diario por parte de Chacel muestra la necesidad de expresar la grave crisis personal que la

autora sufre desde el exilio, al mismo tiempo, por otro, en cada nueva entrada del diario

se pone de manifiesto la inviabilidad de dicho proyecto, es decir, la imposibilidad de

124

captar la experiencia del exilio en toda su dimensión por medio del lenguaje. Esta

situación paradójica surge a raíz del encuentro entre, por un lado, el deseo y la necesidad

de escribir que se manifiestan en la queja desgarrada, el grito, y, por otro, de la barrera

insalvable por reflejar lo inefable, que se hace patente a través de la conciencia misma de

la imposibilidad de la expresión clara y abierta, el silencio: "no sé cual es la más

importante de todas las cosas que vivo, pienso, sufro en estos momentos. Es decir, sí sé

que me pasan cosas de dos géneros: unas que incitan a escribir y otras que me impiden

hacerlo. Las más importantes son las segundas. ¿Cómo puedo escribir sobre ellas?" (I,

49).

Las condiciones de vida ínfima en las que Alcancía surge en el exilio, el hecho

mismo de que el diario se constituya desde su inicio como un diario de crisis, dan lugar a

la paradoja interna de su escritura, es decir, promueven a lo largo del tiempo la

coexistente posibilidad e imposibilidad de existir como proyecto que permite registrar el

presente día a día por medio del lenguaje. El valor ambivalente que Alcancía adquiere

frente a la angustia existencial que la autora padece en el exilio se verá superado en el

momento de la publicación por su importancia como salvaguarda de la memoria y

testimonio personal de la vida de una intelectual española exiliada en el siglo XX,

precisamente, como se mostrará más adelante, a través del significado de la metáfora de

la alcancía.

Descentramiento: el viaje, la separación y el cambio espacio-temporal

Alcancía se inicia in media res con la narración de un evento crucial que marcará

para siempre la vida de Chacel: la salida en barco por el Atlántico hacia el exilio. Las dos

125

primeras entradas que se registran en el diario corresponden al jueves 18 y al viernes 19

de abril de 1940, respectivamente, un año después del final de la guerra civil española,

momento en que Chacel se dispone a abandonar Europa para dirigirse a América del Sur.

La autora sitúa el comienzo del diario en uno de los relatos de mayor trascendencia e

impacto a nivel personal: "(...) el primer adiós de mi vida" (I 13). El viaje al exilio supone

una drástica transformación marcada por el final de la guerra civil española que impone

un antes y un después en la vida de la escritora. Al dejar constancia por escrito de su

tragedia, Chacel se sirve del diario para expresar el dolor de su experiencia y aliviar así

su sufrimiento: "busco entre las mil cosas que pueden ser sensibles al cuerpo o al espíritu

algo que me sirva de premio, de pago, simplemente, para equilibrar la economía interior"

(I, 22).

Posteriormente, con el paso del tiempo, se incluye en el diario el relato de otros

viajes de mayor o menor duración a ciudades y países del continente americano y

europeo: Buenos Aires (1957), Nueva York (1959), Madrid y París (1962), Río de

Janeiro (1963), etc., e incluso se comentan algunos otros planes que, por una razón u otra,

quedaron frustrados en el transcurso de los años (ej.: Barcelona, 1962). El trayecto en

barco entre un lugar y otro se vive como una situación de tránsito y desconexión con la

tierra, que refuerza el sentimiento de separación inherente característico de la experiencia

del exilio: "Ayer, en el barco, el horrible sentimiento de irrealidad, de insensibilidad...

¿Cómo se puede describir la sensación de insensibilidad? Es bastante parecido a la

anestesia local: nada de dolor, con la conciencia clara de que se está padeciendo algo

horroroso" (Subrayados de la autora. I 149). Sus idas y venidas por el océano son tan

continuas en estos años que llegan incluso a crear en Chacel una nueva actitud frente al

126

mar, ahora ambivalente por la mezcla de angustia e insensibilidad. El tránsito entre los

dos cronotopos, punto de partida y destino, anula provisionalmente las actuales

coordenadas espacio-temporales. Por esta razón, el viaje, como tal desplazamiento,

produce un descentramiento y el consecuente sentimiento consciente de irrealidad:

Recordaba mi antiguo horror al mar. (...) [D]espués de haber navegado bastante, adoro el mar, aunque sigo teniéndole el mismo miedo. Esta noche he tenido obsesiones atroces, no pesadillas porque estaba enteramente despierta. Obsesiones de naufragio y de salvamento de mis papeles... Ésa es la ventaja de viajar sola: se puede uno entregar a ese delirio de egoísmo que es pensar en las cosas propias. (I, 102)

La descripción del primer viaje trasatlántico, así como de los numerosos

desplazamientos que tienen lugar durante el exilio y tras el regreso a Europa, caracterizan

Alcancía, en buena medida, como un diario de viajes: las coordenadas espacio-

temporales o cronotopos enmarcan los eventos de la narración al trazar la trayectoria de

los cambios decisivos en la vida de la autora. El viaje se presenta como la momentánea

ausencia de lugar y anulación de tiempo, un descentramiento vivido como el tránsito

hacia un nuevo destino en el que se revive la sensación de separación y distancia con la

realidad circundante característica de la experiencia del exilio.

El reflejo del modus vivendi de una intelectual exiliada

Como consecuencia de la transformación que produce el exilio en la vida de

Chacel, la primera idea que se plasma en Alcancía es el miedo al futuro desconocido que

experimenta todo exiliado momentos antes de partir hacia su nuevo destino: "Me siento

más amenazada que nunca, enteramente al borde del peligro (...). En este cuaderno

estudiaré los progresos que hace en mí la idea del fracaso: cada día estoy más

127

familiarizada con ella" (I, 13). El exilio es el punto de partida y la experiencia primordial

desde la cual se elabora Alcancía, de ahí que no sea sorprendente que el primer cuaderno

fuera donado por un "incomparable compañero de exilio", Máximo José Kahn, ni que el

subtítulo del primer volumen sea, precisamente, Ida. Chacel manifiesta de forma clara en

Alcancía el papel decisivo del diario a partir del año 1940 al registrar una a una las

jornadas vividas en el exilio y, al mismo tiempo, la autora subraya la importancia que

adquiere la noción de exilio en la creación y continuación del proyecto del diario: "¿Qué

otra cosa puedo hacer aquí? Quiero dejar solamente la huella de esta obsesión que

padezco en este momento, en el que se juegan las horas más decisivas de mi vida. Estas

horas serán las que esté sobre el Atlántico, porque lo demás ni se juega ahora ni se jugó

nunca" (Subrayado mío. I 14).

El exilio se convierte en piedra angular en la vida de Chacel por ser la

circunstancia que cambia para siempre la dirección de su vida y, por esta razón, es al

mismo tiempo el impulso que mueve a la autora a escribir el diario. Las coordenadas

espacio-temporales del exilio definen la nueva circunstancia personal de Chacel como

"a state of mind whose emotions and values respond to separation and severance as

conditions in themselves. To live apart, is to adhere to values that do not partake in the

prevailing values; he who perceives this moral difference and who responds to it

emotionally lives in exile" (Ilie 2). En este sentido, Alcancía es, como ya hemos

mencionado, un diario de crisis, es decir, el lugar al que acudir en los momentos de

angustia y, por tanto, en sus páginas se registra el testimonio que corresponde al día a día

del modus vivendi característico de todo exiliado: miedo, angustia, tristeza, soledad, etc.

128

Alcancía refleja la dificultad que supuso para Chacel integrarse en la nueva vida

tras la separación con su país de origen. Al principio, el cambio significó para la autora

un fuerte choque frente a las nuevas circunstancias de vida en el exilio, al que siguió una

fuerte postura de rechazo: "[la actitud que] tuve en Río a la llegada. (...) [E]l disgusto era

por estar allí; todas las contrariedades --algunas bien dramáticas-- me parecía que

provenían de lo que me rodeaba" (I, 212). La fuerte crisis económica que padece durante

algunos años produce una falta casi total de medios para subsistir y una fuerte

inestabilidad emocional en la autora: "La cuestión económica, aquí, insoluble" (I, 279).

Asimismo, Chacel alude constantemente en su diario a aquellas tareas, distracciones y

problemas cotidianos que imposibilitan que su trabajo intelectual se desarrolle

plenamente: "No hay medio de seguir: en cuanto empiezo a tomar marcha, algo me

interrumpe" (I, 34). En numerosas ocasiones, la autora no puede continuar escribiendo en

el diario debido a que, por falta de medios y de ayuda, tiene que dedicarse a las tareas

domésticas, como coser, planchar, fregar, cocinar, etc.: "esto que tengo entre manos --los

quehaceres caseros del momento-- acaba con mi energía, invade mi tiempo, me inutiliza"

(I, 45); "No puedo detenerme a escribir porque tengo que coser durante dos meses" (I,

168); "Cosí, lavé y planché durante cuarenta y ocho horas, sin parar (...) Y sin embargo,

no puedo entrar en las cosas importantes" (I, 149); "Y ahora querría escribir aquí; he

estado pensando muchas cosas, pero llegó Carlos y tuve que hacerle un puré de patatas"

(I, 71); "Si al menos la beca me liberase del fregadero... No sólo no me he liberado, sino

que me ha esclavizado a él como pocas veces en la vida" (I, 229). Asimismo, debido al

aislamiento, la obligación de atender el correo personal le impide continuamente

dedicarse a escribir: "Hoy tengo forzosamente que escribir algunas cartas, de modo que

129

no creo que pueda dedicar al diario un poco de tiempo" (I, 86); "todavía me quedan

muchas cartas por despachar: eso me impide ponerme ya francamente en plan de trabajo"

(I, 97); "Cierro el cuaderno con el sólito leitmotiv: sin carta de Carlos" (I, 305). Los

problemas de salud, que se agravan con el paso de los años y el envejecimiento de Chacel

en el exilio, le impiden la buena marcha de sus proyectos: "me duele demasiado la cabeza

para seguir" (I, 43). Para sacar fuerzas y seguir escribiendo, Chacel se sirve

ocasionalmente de las drogas para evitar el sueño y aumentar el nivel de energía y el

rendimiento intelectual: "Voy a tomarme una tableta de dexedrina para ver si escribo

unas cuantas cartas" (I, 221); "Creo que me decidiré a tomar una píldora esta noche" (I,

366); "Poco trabajo, a pesar de las píldoras" (I, 367).

En respuesta al cambio producido por el exilio, "[e]l primer mecanismo de

defensa es un rechazo del país de refugio y de todos sus símbolos: rechazo que puede

alcanzar tanto los aspectos de la vida cotidiana como ciertos trámites legales

indispensables, el aprendizaje del idioma o el manejo de las reglas de cortesía en uso en

el nuevo país " (Vásquez y Araujo 41). Chacel prefiere pasar la mayor parte del tiempo

dedicada a las tareas intelectuales con las que se siente realizada, no a las tareas

domésticas típicamente femeninas, como se acaba de señalar, ni tampoco a los

compromisos sociales que la obligan a mantener una actitud de cordialidad contraria a su

predisposición interior: "si pudiera, me aislaría hasta olvidar que hay mundo" (I, 72). La

autora cree que forma parte de un grupo "fluido, circundante, que existe en Europa y que

es al que en realidad pertenezco" (Ibid.), por lo que en ocasiones intenta eludir las

reuniones y los actos literarios, donde cree que es inevitable mostrar un comportamiento

inadecuado que deriva del rechazo a integrarse en el lugar de exilio:

130

Intenté convencerle de que no había ninguna razón para que yo fuese [al acto en honor a Borges], pero inútil: en seguida aludió a mis prejuicios, a mi orgullo. Terminé por decir, bueno, iré ¡y fui!... Idiota, estúpidamente abrupta mi presencia allí. Produjo una discreta consternación, sofocada por mi sonriente indiferencia. Lo más grave es que, como mi indiferencia no es fingida, como es sólo el resultado de una total falta de reacción, se quedan sin saber si es cinismo o cretinismo. (I, 33)

Con esta actitud, Chacel se aferra a sus referentes culturales creando así una distancia con

respecto al nuevo país de residencia, como se muestra en el caso del idioma, ya que

después de vivir en Brasil durante quince años asegura que: "Cada día hablo peor el

portugués" (I, 54), y, tras una estancia prolongada en Estados Unidos, la autora todavía

no puede comunicarse en inglés: "Parece imposible que después de dos años aquí sea

completamente incapaz de preguntar la hora, pero así es" (I, 253); "[L]es digo, en

correcto inglés, que no hablo inglés: es lo único que sé decir" (I, 260). Al negarse a

aprender otro idioma y poder comunicarse correctamente en portugués o en inglés,

Chacel se muestra reacia a penetrar en una cultura que considera como "ajena" y, por

tanto, se posiciona a sí misma en el texto como extranjera, es decir, se autorrepresenta

como una "intrusa" que pertenece a otro lugar. Según afirma Alex Aronson, la

característica común que comparten todos los escritores de diarios del siglo XX es "a

sense of being outsiders and exiles, the need to escape from the clamour and insanity of

contemporary politics into their own private silence, the discovery of a personal truth

beyond all traditional moral certainties. Keeping a diary is itself the occupation of an

outsider" (5).

Chacel se refugia en su diario y no sólo siente rechazo hacia el entorno social y

cultural del exilio, sino que, al igual que otros autores exiliados, también se cierra en sí

misma en lo que respecta a hablar en detalle sobre la guerra civil y sus trágicas

131

consecuencias. Solamente en muy contadas ocasiones Chacel ofrece reflexiones como la

que se muestra a continuación, en la que expresa el miedo y frustración por el fracaso de

la II República y sus consecuencias a nivel social, político e intelectual:

Da miedo pensar que un hecho espiritual de tal importancia, como fue la regeneración de España por Ortega, fuese interrumpido y frustrado con ametralladoras. ¿Es que es posible reanudarlo o nos harán callar por el mismo procedimiento, si lo intentamos? No oculto que esa idea me da miedo, pero hay otra que me inspira un terror diferente y acaso más espantoso, más desolador: la idea de que no se pueda intentar la reanudación de aquel tiempo porque no haya una circunstancia fecundable. (I, 265)

La magnitud de la gran tragedia de todos los españoles, que es también la suya propia, es

desesperanzadora y sobrepasa el intento de una descripción pormenorizada mediante el

lenguaje: "Jamás podrán comprender su drama [el de José Ortega y Gasset]--nuestro

drama--, o acaso porque lo comprenden, porque ven que es inmensurable, tienen la

esperanza de que no podamos jamás salir de él, superarlo" (Subrayado mío. I 295).

Chacel no cree en la capacidad expresiva del lenguaje cuando las palabras

solamente representan las ruinas de las experiencias pasadas, ni tampoco tiene confianza

en que su testimonio personal vaya a cambiar en nada la situación de España. Por esta

razón, decide adoptar una postura reservada y de silencio frente al pasado. Aunque en

numerosas ocasiones el tono del diario muestra la expresión desgarrada y profunda de

quien se rebela contra las consecuencias de la guerra civil, Chacel no ahonda en el tema

de una forma explícita, ni tampoco pretende autorrepresentarse como una víctima de la

guerra civil y el exilio: "pude haber representado el papel de exiliada en penuria, pero

para eso habría tenido que gritar con todos ellos --y ellas-- ¡Libertad, libertad, libertad!, y

eso me ha sido más imposible aún" (I, 27). Alcancía cumple la función de servir de

refugio donde evadirse momentáneamente de la tragedia, una realidad privada al margen

132

del mundo, un espacio que solamente existe a nivel personal a través de la escritura

cotidiana donde aliviar el profundo sentimiento de soledad y frustración:

Writers continued keeping their diaries, escaping into the privacy of these journals and hoping for release from the horror that encompassed them all. For all of them shared moments of utter unredeemable despair. When the creative stimulus was absent, when nothing of any significance whatever could be said about the war or the political background that led to the war, the writer built for himself an edifice where silence reigned supreme, where ideas that could not be expressed were locked up in vacant spaces and emotions became dissociated from reality. (Aronson 109-110)

Este fuerte propósito de silencio con respecto a los problemas de injusticia política y

social se encuentra también en los diarios de otros escritores en períodos de guerra o en el

exilio96. Virginia Woolf, por ejemplo, afirma en su diario que "L. and I no longer talk

about [the threat of war]. Much better to play bowls and pick dalias" (The Diary of

Virginia Woolf, vol. V, p. 167-8, 10 September 1938); "All meaning has run out of

everything. (...) Emptiness, inefficiency (...) It means feeling only bodily feelings: one

gets cold and torpid (…). Yes, it's an empty meaningless world now (…) But my brain

stops. (...) Of course all creative power is cut off (…) any idea is more real than any

amount of misery" (The Diary of Virginia Woolf, vol. V, p. 234-5, 6 September 1939)

(qtd. in Aronson 110-111).

En Alcancía se registran ciertos elementos que conforman el modus vivendi de

una escritora exiliada, como se ha mostrado anteriormente: la separación espacio-

temporal producida por el largo viaje trasatlántico, el descentramiento del sujeto, el

desarraigo y el confinamiento en soledad, la inadaptabilidad a la nueva vida en el lugar de

96 Para el mismo tema en otros autores exiliados a comienzos del siglo XX, como Camus, Gide y Mann, véase Aronson 110-111.

133

exilio, el rechazo a las nuevas coordenadas socio-culturales, las ínfimas condiciones de

vida, etc. Todos ellos son considerados por Michael Ugarte, en su libro Shifting Ground.

Spanish Civil War Exile Literature, como rasgos característicos de la literatura española

del exilio que guían al autor exiliado a tratar ciertos problemas que surgen a la hora de

registrar su vida cotidiana en su diario:

The particular nature of exilic experience (displacement, the importance of correspondences and relations, comparisons, temporal and spatial disunity, self-duplication and division), [which] leads the writer, perhaps unwittingly, into a dialogue with him or herself on the very nature of writing and on the problems that arise from an attempt to record reality. (19)

Metanarración: estructura y sentido del diario de crisis

En su análisis sobre la escritura en la obra de Chacel, Miguel Ángel Muro ha

señalado que en los textos de la autora vallisoletana "se muestra el proceso de creación y,

de forma particular, ese proceso en cuanto atañe al lenguaje" (133). En el plano

metanarrativo, Chacel hace continuamente referencia a la paradójica situación que

presenta la naturaleza misma de la escritura del diario, planteada previamente al principio

de este capítulo: "¿Cómo podría ponerme a describir aquí todos los días el género de vida

que me quita la vida todos los días?" (I, 94). Día a día, la autora se interroga acerca del

modo en el que registra su vida en el diario y su propio pesimismo le hace dudar de que

haya una verdadera finalidad en sus páginas:

Pero, Dios mío, ¿cómo se puede escribir un diario? (...). Ya el hecho de ponerme a escribir estas estupideces, me hace pensar a ratos si todo ello no será más que un presentimiento de frustración. (I, 20-24)

¿Por qué, de pronto, escribo esto?... No lo sé: si a mí misma no me importa, ¿a quién puede importarle? (I, 13)

134

¿Cómo escribir sobre cosas que no se han meditado, que caen en chaparrón, sobre las que estabamos meditando y nos tuercen el rumbo, nos vuelven del revés o nos dejan en blanco? Ahora he llegado a comprender que la gracia del diario está en eso. (I, 87)

En la entrada correspondiente al día 25 de diciembre de 1956, Chacel expresa con

cierto optimismo la idea de que el diario, dentro de sus limitaciones, sirve para mostrar su

situación de decadencia: "Buscándolos di con este cuaderno, y se me ocurrió leerlo. No

es gran cosa, pero no deja de dar idea de esta cosa informe, trabada, estrangulada que es

mi vida" (I, 66). Sin embargo, la desilusión que a Chacel le produce a menudo su diario

se pone de manifiesto a través de la falta de motivación frente al proyecto de continuar

narrando los eventos de su vida: "No sé por qué hay días que tengo ganas de escribir en

este cuaderno y no lo hago, por cualquier motivo, y otros que, como hoy, no tengo ganas

y, sin embargo, me pongo a escribir" (55).

Hasta el momento de comenzar su diario, Chacel había escrito novela, relato

corto, poesía y ensayo. Alcancía, como todo diario personal, impone un peculiar ars

poética, que difiere de la escritura en prosa y en verso característica de la obra

chaceliana: "Certainly, the diary is also a form of fragmented writing that can be

compared (and associated?) with other fragmentary genres" (Lejeune, "How …" 104). A

diferencia de la narración novelística o la versificación poética, la estructura fragmentada

del diario ofrece la oportunidad de registrar el día a día con inmediatez, sin elaboración,

con la desorganización, espontaneidad y repetición que conlleva su dependencia respecto

del cotidiano registro de los acontecimientos de la realidad:

El diario íntimo, que parece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la vida y capaz de todas las libertades, (...) está sometido a una cláusula de apariencia liviana, pero temible: debe respetar el calendario. Éste es el pacto que sella. El calendario es su demonio, el inspirador, el compositor, el

135

provocador y el guardia. (...) Lo que se escribe se arraiga entonces, quiérase o no, en lo cotidiano y en la perspectiva que lo cotidiano delimita. Los pensamientos más lejanos, más aberrantes, se mantienen en el círculo de la vida cotidiana y no deben perjudicar su verdad. (Blanchot 47)

Chacel muestra a menudo una actitud de rechazo con respecto a la estructura

propia del diario: "Inútil, todo esto es estúpido, no he logrado decir nada de lo que quería.

Lo más contrario a mi modo de ser es el fragmento: me pierdo en circunloquios y no

llego a decir nada" (I, 23). La diferencia entre escribir una obra de ficción, por ejemplo,

una novela, y un diario muestra una importante división en el papel que desempeña la

escritura en el quehacer literario de Chacel. Mientras que la novela no trata

necesariamente con la soledad personal, sino más bien se desarrolla en estrecha relación

con la realidad social, el diario es la expresión del espacio propio del yo, distanciado del

resto del mundo, pero junto a uno mismo: "el escribir aquí en un momento de emoción,

más o menos lírico, no tiene sentido. Lo que tendría mucho, sería escribir en los otros

momentos, en los asquerosos, en los horrorosos... y eso ya he dicho cien veces que no

puedo hacerlo" (I, 223). Para Chacel, Alcancía está directamente asociado con la

expresión personal del dolor interior, más que con la creación literaria en la que se

persigue un fin estético: como contraposición al diario, "en una novela, las cosas quedan

purificadas, casi santificadas por el acto creador" (I, 49).

Al escribir las entradas en Alcancía, Chacel no puede evitar encontrarse con un

texto antinovelístico, ya que la novela progresa, se desarrolla, se mueve hacia un final

preconcebido, mientras que el diario puede continuar sin necesidad de alcanzar ningún

fin establecido, quizá mientras viva su autora o hasta que un buen día ésta decida acabar

el relato de su propia vida y encontrar un final de la escritura, como de hecho sucede en

136

el tercer volumen, Alcancía. Estación termini. Además, la emoción en la novela viene

siempre relacionada estrechamente con la libertad para contar la historia, la acción, los

personajes, etc., por tanto, es flexible a manifestarse de forma objetiva o descentralizada.

El diario, por el contrario, es personal y subjetivo, ya que posibilita el cuestionamiento

permanente de uno mismo y de la realidad circundante. Sin embargo, Chacel guarda

silencio sobre el pasado, la guerra civil y el exilio, y también es reacia a hablar en

profundidad de su vida personal, en parte por considerar inapropiado entrar en la esfera

privada propia o de sus familiares, amigos y conocidos, pero también en parte por tratarse

de algo que, por ser tan profundo e íntimo, no puede expresarse con palabras:

Como hablar de esto, así, de un modo vago, no conduce a nada, prefiero callarme. Sólo describiendo al detalle, como en una novela, podría dar una idea del panorama, así que lo dejo. (I, 172)

Si hubiera escrito detalladamente todo lo que ha pasado durante estos últimos meses, valdría la pena, este diario sería una novela interesante, pero no puedo hacerlo. No puedo modificar ni dulcificar nada, y no puedo escribir lo que pienso y siento, en realidad. (I, 222).

El relato de la historia personal, avanza cronológicamente en una dirección hacia

el futuro. Sin embargo, al continuar con el relato, cada nuevo registro en el diario supone

comenzar de nuevo, es decir, se parte de uno mismo para volver sobre sí mismo una y

otra vez, siguiendo así una secuencia circular cuyo final depende, como ya hemos

señalado, de la voluntad del autor (destrucción o publicación) o de su muerte. El diario

avanza al ritmo de la vida de su autor, y depende estrechamente de su predisposición

interior para subsistir: "Pero, Dios mío, ¿cómo se puede escribir un diario? Su hubiera

seguido anoche, habría derivado hacia un ensayido [sic]... No, no es eso. No puedo

ponerme a trabajar sobre este cuaderno como en una novela (...)" (I, 20).

137

Esta imposición del género produce a menudo en Chacel una reacción negativa,

debido a que la narración diaria y fragmentada de Alcancía pone de manifiesto el ritmo

cotidiano y la rutina del confinamiento en el exilio, lo cual hace más patente su cruda

realidad:

Si la novela es siempre el relato de un movimiento, si en la novela lo característico es que los personajes se desplacen en uno u otro sentido, (...) el diario (...) no es precisamente un desplazamiento, sino consecuencia de él. Sólo porque el diarista no vive una vida de acción parece haberse decidido a escribir, es decir, sólo porque el diarista es un yo desplazado decide centrarle [sic] de nuevo en el diario, bien mediante un emplazamiento e incluso mediante un reemplazamiento (...). (Trapiello 63)

El diario es, pues, un arma de doble filo ya que, aunque el relato personal permita aliviar

y liberar a su autora de la carga que padece en el exilio, la escritura cotidiana actúa como

un espejo que obliga a Chacel a mirarse a sí misma inmersa en la realidad circundante día

tras día para continuar con la narración cotidiana de su propia historia: "Hace tres o

cuatro años, cuando ya la sordidez de mi vida era un hecho consumado, empecé a trabajar

con empeño para olvidarlo, pero ahora está demasiado delante de mí el horror de este

vacío, sin ocio" (I, 21). En este sentido, Alcancía es a veces un remedio de tipo

contraproducente, ya que su escritura pone de manifiesto, justamente, la inmediatez de la

circunstancia del exilio que la autora pretende olvidar mediante su escritura: "Creí que

podía escribir aquí algo menos pedestre que la lamentación cotidiana; pero no puedo" (I,

96).

En los diarios de crisis, como es el caso de Alcancía, el proyecto frustrado de

registrar la realidad "is in search of its own ending. You are constantly searching how to

get out of the crisis, and as consequence, out of the diary itsef" (Lejeune, "How …" 107).

Por esta razón, Chacel, repetidamente, manifiesta el deseo de no continuar escribiendo en

138

el diario: "Tengo que dejarlo", "Voy a dejarlo aquí", etc. Su propio sentimiento de crisis

la impulsa a continuar para desahogarse y librarse así de la carga interior que sufre en el

exilio, hasta que, por fin, en el año 1982 decide poner fin y publicar las dos primeras

partes de Alcancía.

Náusea, asco y repulsión. La escritura como antídoto

En conexión con el desarrollo reciente del estudio de la escritura y la literatura,

Roland Barthes propone una definición de origen psicoanalítico relacionada con la

erótica de la escritura: "Los textos de placer se encuentran en general del lado de la

cultura, admiten la cultura; psicoanalíticamente se refieren a la superficie imaginaria del

yo y, por consiguiente, a zonas muy reconciliadas, muy pacificadas del sujeto" ("Entre el

placer..." 47). Teniendo en cuenta las mencionadas circunstancias de creación del diario

de Chacel y, siguiendo esta definición, podemos afirmar que Alcancía se encuentra del

lado opuesto al tipo de textos descritos más arriba por Barthes. En su diario, Chacel pone

de manifiesto el dolor y la angustia de la vida en el exilio, como se ha mostrado

anteriormente, y, por tanto, su escritura se inserta dentro de la esfera irreconciliable

propia de todo sujeto que sufre un trágico destino: "Siempre me interesó encontrar

alguien que me compadeciese y estoy segura de que estos cuadernos lo encontrarán algún

día" (II, 215). Lejos de crear un tipo de relato personal que deleite por su contenido,

Chacel no duda en calificar su diario de "rudamente silvestre" (I, 9), carente de la

inspiración movida por un ideal puramente estético, "exento de todo adobo literario"

(Ibid.), en el que "los pormenores cotidianos parecen ahogar cualquier otra dimensión"

(Mori 102). El lector que lea Alcancía con el ánimo predispuesto a disfrutar de

139

peripecias, hazañas heroicas o aventuras sexuales se sentirá sorprendido por una

narración en detalle de las circunstancias adversas de la vida de una intelectual española

en el exilio, cuestión que hace dudar a la propia Chacel acerca de la decisión de publicar

en vida el diario:

Los [autores de diarios] que cuentan en su haber con grandes aventuras o hechos arriesgados, pensarán que [al publicar su diario] tal vez resulten indiscretos o escandalosos; otros, en cambio, tendrán la aprensión de que el lector pueda aburrirse con un fárrago de menudencias, carentes del encanto arrebatador que provocan las vidas de acción... Este segundo caso es en el que se encuentra el presente volumen. (I, 7)

El mensaje tiene más importancia (...), pero la envoltura correcta, la falta de paprika, pornografía, suciedad, fealdad, amoralidad... esto le hundirá como a todos los otros. (Subrayado de la autora. I 24)

Alcancía muestra cómo el día a día en el exilio produce en Chacel un fuerte

sentimiento de fracaso que va evolucionando y se agrava con el paso del tiempo, y llega a

manifestarse de forma somática a través de un malestar físico que se localiza en el

estómago. Según consta en el diario, este trastorno se asocia con un problema de salud

que, al parecer, la autora padeció durante varios años: "Es increíble; mi estómago estaba

en un estado que me parecía que debía de tener cáncer, por lo menos" (I, 77). Al cabo del

tiempo, Chacel se siente seriamente amenazada por una enfermedad gastrointestinal y

recibe tratamiento clínico:

Luego fui al médico a consultar mis digestiones lentas, que empezaban a ser molestas. Me reconoció bien y dijo que sospechaba de la vesícula. Hice análisis de sangre, radiografía y, en efecto, tengo un cálculo grande y varios pequeños. El médico me dijo que eso sólo se arregla operándolo, pero que no es urgente y que debo prepararme haciendo una buena temporada de régimen y adelgazando lo más posible. Lo haré y lo afrontaré con serenidad, a pesar de tener presente que ése fue el fin de mi madre. (II, 50)

140

El desasosiego y la angustia producidos por el aislamiento y las ínfimas

condiciones de vida en el exilio comienzan por desestabilizar y debilitar a la autora, hasta

que pronto se convierten en una profunda angustia existencial que se experimenta en un

malestar general incontrolado, tanto a nivel físico como psíquico: "me doy cuenta de que

algo me pasa por dentro. ¿Puede ser sólo mi estado psíquico? No lo creo: al cabo de

tantos años de lucha con ese monstruo, no voy a dejarme vencer ahora. (...) Si es

enfermedad, saldré de ella con la ayuda de Dios, que me ha sacado de tantos atolladeros,

pero ¿y si no es enfermedad?" (I, 26). Los síntomas de la enfermedad física se

corresponden con el malestar interior, y viceversa, lo cual produce una fuerte reacción

por parte de la autora vallisoletana ante la sensación de impotencia que experimenta

frente a su situación en el mundo: "Horrible estado de ánimo, no sé por qué. Bueno, el

estado es horrible, pero creo que no es cosa de ánimo. Es como un malestar físico,

cansancio, hambre y estragamiento de estómago, al mismo tiempo. Unas ganas locas de

derribar una pared a patadas, para descansar" (I, 98). La conciencia interna de su propia

circunstancia vital produce un fuerte impulso de repulsión acompañado de vómito,

sensación que expresa en Alcancía con una metáfora del cuerpo, la náusea:

Imposible..., imposible. ¿Cómo se puede vencer esta náusea? La palabra está muy traída y llevada, pero no hay otra. Lo que pasa es que en general se la emplea en un sentido muy abstracto y yo la empleo en el más concreto, simplemente, ganas de vomitar todo el pasado, el presente y ¿el porvenir?. (Subrayado mío. I 84)

Cuando Chacel alude al uso "abstracto" de la metáfora de la náusea se refiere,

especialmente, al empleo de la expresión por parte de algunos autores para definir un

estado existencial próximo al delirio dentro del contexto filosófico, estético y literario.

Entre los numerosos ejemplos que se podrían citar aquí, se encuentran la mención del

141

sentimiento de repulsión o náusea hecha en varias obras por el filósofo alemán Friedrich

F. Nietzsche (1844-1900) y, sin duda, La náusea (1938), primera novela del filósofo

francés Jean-Paul Sartre (1905-1980)97. Con esta llamada de atención, Chacel pone el

énfasis en el hecho de que, aunque la palabra "náusea" aparezca en Alcancía en

numerosas ocasiones con un sentido simbólico existencial, además de ser un mal que se

manifiesta a nivel somático, sin embargo, la metáfora se encuentra dentro del contexto de

su diario personal, género que mantiene algunas importantes diferencias con respecto al

ensayo filosófico y al texto de carácter puramente literario.

Si comparamos Alcancía, un diario íntimo y real, con La náusea, un diario de

ficción, notamos inmediatamente que en el primero, la protagonista es una persona de

carne y hueso, con existencia real fuera del texto, mientras que en el segundo, Antoine

Roquentin, es un mero ser de ficción98. De acuerdo con Valerie Raoul, hay una diferencia

97 Chacel conoce en profundidad tanto la filosofía alemana como la literatura francesa, tal y como se especifica en algunas páginas del diario: "Paso largos ratos en esta habitación llena de cosas --sombrillas japonesas, palmeras, cuadros, cortinones-- y con los personajes que, no siendo --excepto Nietzsche-- de mis clásicos, tienen conmigo una relación mucho más estrecha y mucho más real que todas las personas que me rodean ahora" (I, 187); "Se trata de una escuela que empezaba entonces, en el veintitantos, que provenía de Proust y de James Joyce, y que en España apuntó superficialmente en muchos, pero sólo a mí con verdadera solidez y adhesión" (I, 214); "Cuando leí La náusea me pareció encontrarle una semejanza extraordinaria con Estación, ida y vuelta, y es evidente que tienen grandes puntos de contacto" (I, 188). 98 El personaje principal de la novela de Sartre, muestra ciertos rasgos autobiográficos de su autor: "[Nausea] is a thinly disguised autobiographical account of his years as a young assistant professor of philosophy in a dismal coastal city in northern France" (du Plessis 63). Sin embargo, Roquentin parece poseer un doble carácter de ficción:

The truth is that Roquentin is attempting to fictionalize his own experience. He is "as happy as the hero of a novel" (p. 82), and yet warns himself about the danger of succumbing to the sublime, to "literature" (p. 85); their is something unintentionally comic about his thus reminding himself of his distrust of literature while enjoying the feeling of being a fictional character. Gradually, of course, the idea grows in his mind that he should himself write a novel. He begins by thinking that he would do better to use his accululated [sic] material on Rollebon in fictional form, but at the very end he decides against this, and contemplates 'another kind of book… the sort of story… which could never happen, an adventure' (p. 252). Such literary aspirations are ironic in the light of the fact that Sartre was later to lose all faith in writing fiction at all" (Fletcher 19).

142

ontológica fundamental entre ambos tipos de obras que afecta directamente al modelo de

diario que el lector va a tener como referencia para llevar a cabo la lectura e

interpretación de la narración99:

The real journal [like Alcancía] gives an account of people who exist or existed, of places marked on a map, of events which can be corroborated by external evidence. It claims to be true, and the facts may be verified. The narrator-protagonist existed before the journal was written and continued to exist after it was finished. Even if he is dead, the reader may visit his grave. Information on him is available in addition to what is contained in the journal. Although the narrating self is conceived as a persona and the narrated self emerges as a character, there is a point of comparison for both of these, outside the journal. (…) The fictional journal [like Nausea], on the other hand, makes no claim of truth (except within the fiction …). The characters, places, and events evoked do not correspond precisely to anything existing in the real world. It has been argued that the words used to evoke this world have no referent at all, that they are pure signs. They do, however, have an imaginary referent, which exists on a different plane from reality, and is transferred from the author's mind to that of the reader by means of the text. Fiction is <<form without reality>>; it exists only through the text. (Subrayados míos. 6-7)

La diferencia entre el diario real y el diario de ficción pone de relieve el hecho de que el

uso de la metáfora de la náusea, tal y como aparece en Alcancía, sirve a Chacel para

referirse en primera persona y de forma directa al modo en el que ella misma, una

escritora republicana en el exilio, siente en su propia carne la realidad concreta y personal

en la que se encuentra sumida en el exilio:

Vacío, vacío horrible, que irradia de la boca del estómago. Es como si el hambre, llevada al paroxismo, convertido en náusea, se extendiera por el universo como una onda. Es así, exactamente. Es como si me cayese en el estómago una piedra de vacío --lo veo perfectamente posible: el vacío, impenetrable, es tan duro como una piedra-- y las ondas se extienden hasta cubrirlo todo. (I, 92)

99 Según Raoul, "The diary code must be present only sufficiently for the reader to recognize the model to which reference is made, since <<detecting the model is the indispensable condition of understanding the narration which refers to the model>>" (10).

143

Nunca experimenté tan profundamente la náusea vital, la angustia como repugnancia concreta ante todo. (I, 267)

Tengo unas ganas de vomitar atroces, un vértigo, una necesidad de despertar, de salir de esto... (I, 171)

Según comenta Sandra Tseng en relación con la novela de Sartre, "[f]iction-

writing is to use non-existents to talk about existence and therefore waive the conflict

between subjectivity and objectivity" (Subrayado mío. 76). Evidentemente, la reacción

interior ante su circunstancia vital no podía ser descrita por Chacel de formar más directa,

más explícita, ni más subjetiva: "El asco que me invade en este momento no sé con qué

especie de regüeldo se podría expresar" (Subrayado mío. I 73). La náusea asociada con

una acción física repulsiva ha sido generalmente descrita con el concepto de asco, una

reacción natural frente a la putrefacción que ataca lo más íntimo, lo más vital y lo más

valioso de una persona. En el caso de Chacel, lo putrefacto se identifica directamente con

las condiciones de vida en el exilio, que producen el fracaso personal e intelectual del que

habla la autora en su diario. La fuerte impresión del asco que se relata en Alcancía

establece la dialéctica chaceliana de la experiencia de lo subjetivo frente a lo objetivo a

nivel existencial.

Con la metáfora de la náusea, Chacel dramatiza su estado interior como una

reacción de rechazo a través del sentimiento de asco y repulsión que sintetiza de forma

única su situación en el mundo y su negatividad frente a su circunstancia vital. La esfera

gástrica y, en concreto, el estómago es el órgano interno donde tiene lugar la focalización

de su angustia existencial, que se manifiesta mediante el asco que produce la náusea, y

144

que provoca la reacción defensiva/ofensiva del vómito o movimiento antiperistáltico

diciendo ¡no! a su realidad vital100, algo como un fuerte grito interno y visceral.

En el contexto de la metáfora de la náusea chaceliana, Alcancía sirve de jofaina

en la que la autora encuentra alivio al verter la bilis producto de la repugnancia y el asco

que responden a una cuestión vital: la necesidad de rebelarse ante su tragedia personal,

que según afirma Chacel, viene motivada por un "instinto de conservación":

A veces, siento de pronto como una sacudida del instinto de conservación. Eso es lo que me ha hecho volver a este diario. Si estoy ya hundida en el fracaso más definitivo --en los fracasos, tendría que decir, porque me refiero al intelectual y al íntimo, igualmente--, si ya no me queda ninguna salida, si no voy a tener fuerzas para sobrepasar esta situación, por lo menos pegar aquí algún grito. (Subrayado mío. I 228)

Alcancía es una vía de escape a la que Chacel acude cuando se encuentra en el fondo del

pozo (I, 32), es consciente de la sordidez de su vida (I, 35), siente la penuria de la vida en

el exilio (I, 27), o tiene un estado de ánimo insuperablemente tenebroso (I, 42). Chacel,

según afirma Mori, "recurre a estos cuadernos en los momentos peores, cuando no se

encuentran fuerzas para acometer la verdadera tarea pendiente: los días en que el trabajo

en curso resulta imposible, la autora puede acogerse a las páginas del diario como un

último refugio para calmar la angustia" (102).

En La náusea, Sartre utiliza la perspectiva filosófica del neo-heideggerianismo

para expresar el sinsentido de la vida del ser humano101. El protagonista, Antoine

Roquentin, descubre la opulencia del mundo que le rodea, y su propia soledad le produce

repetidamente la sensación de náusea: "it describes how a man --an ordinary enough

100 Breuer y Freud han señalado que "vomiting [may follow] upon a feeling of moral disgust" (5).

145

man--comes suddenly to doubt not only the purpose of his existence, but also its very

reality. He starts to question the consistency and solidity of material things, and to lose all

bearings in the world" (Fletcher 12). Tanto en Alcancía como en La náusea se nos

presenta a un protagonista solitario que experimenta una fuerte reacción de asco y una

actitud de repugnancia frente al mundo que están asociadas con la náusea vital y

existencial: "Nausea here assumes capital importance: it attains a status which is clinical,

as a symptom of a malady, ontological, as the revelation, through this malady, of the

subject's mode of being-in-the-world, and esthetic, as the call to salvation through art"

(Subrayados míos. Doubrovsky 201). Tal y como propone Nietzsche en El nacimiento de

la tragedia, la solución a una crisis de tipo existencial por parte de quienes sienten

profundamente el dolor102 y, por esta razón, ven anulada su voluntad de acción,

solamente puede encontrarse en el arte:

El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, en efecto, un elemento letárgico, en el que se

101 Ver el artículo de John Fletcher titulado "Sartre's Nausea: A Modern Classic Revisited" (11 y ss). 102 En Más allá del bien y el mal (§ 270), Nietzsche se refiere a la náusea para describir el estado en el que se encuentran quienes han experimentado profundamente el sufrimiento en la vida:

La soledad y la náusea espirituales de todo hombre que haya sufrido profundamente --la jerarquía casi viene determinada por el grado de profundidad a que los hombres pueden llegar en su sufrimiento--, su estremecedora certeza, que le impregna y colorea completamente, de saber más, merced a su sufrimiento, que lo que pueden saber los más inteligentes y sabios, de ser conocido y haber estado alguna vez <<domiciliado>> en muchos mundos lejanos y terribles, de los que <<¡vosotros nada sabéis!>>..., esa soberbia espiritual y callada del que sufre, ese orgullo del elegido del sufrimiento, del <<iniciado>>, del casi sacrificado, encuentra necesarias todas las formas de disfraz para protegerse del contacto de manos importunas y compasivas, y, en general, de todo aquello que no es su igual en el dolor. El sufrimiento profundo vuelve aristócrata a los hombres, separa. (...) Hay espíritus libres e insolentes que quisieran ocultar y negar que son corazones rotos, orgullosos, incurables: y a veces la misma necedad es la máscara usada para encubrir un saber desventurado demasiado cierto. --De lo cual se deduce que a una humanidad más sutil le es inherente el tener respeto <<por la máscara>> y el no cultivar la psicología y la curiosidad en lugares falsos.

146

sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados entre sí, por este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la consciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados. En este sentido el hombre dionisíaco (...) [siente] náusea de obrar; puesto que su acción no puede modificar en nada la esencia eterna de las cosas, [siente] que es ridículo o afrentoso el que se [le] exija volver a ajustar el mundo que se ha salido de quicio. (...) [E]s la mirada que ha penetrado en la horrenda verdad lo que pesa más que todos los motivos que incitan a obrar (...). Ahora ningún consuelo produce ya efecto, el anhelo va más allá de un mundo después de la muerte, (...), la existencia es negada (...). Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en todas partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser, (...): siente náuseas. (78)

En estas líneas, la náusea se asocia con la conciencia del individuo ante el horror de la

existencia, de manera que la culpa de su falta de poder para la acción se asocia con la

crisis del mundo, no con el individuo mismo. El rechazo a la vida manifestado a través de

la náusea es la enfermedad que deriva de la imposibilidad de romper la barrera impuesta

desde el exterior. La única solución, según Niezsche, es encontrar de nuevo la realidad

dionisíaca, es decir, es necesario acudir al arte como único medio para combatir la

náusea: "Únicamente [el arte] es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo

espantoso o absurdo de la existencia convirtiéndolos en representaciones con las que se

puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso,

y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo" (Subrayados del autor. El

nacimiento 79).

Por lo que respecta a la solución a la crisis existencial que propone Sartre en La

náusea, Antoine Roquentin decide escribir un diario porque es "his only means of

<<keeping tabs>> on the world, of not going mad. And it is through his diary --through the

literacy act-- that he achieves salvation, the salvation of realizing that he must achieve

something" (Subrayado del autor. Fletcher 12). Pero, el protagonista se siente forzado a

147

pasar a la acción para justificar su existencia y librarse de la náusea, por lo que decide

escribir una novela con el material que ha reunido sobre Rollebon103. Chacel encuentra, al

igual que Roquentin, una salida a su crisis existencial en la escritura, tanto en la novela,

la poesía y el ensayo, como en su diario: "Si no consigo tomar el trabajo [literario] como

puerta de escape, como morfina. Creo que ya lo he conseguido algunas veces y puede que

sea ésa la única solución; tanto para el trabajo como para la vida" (I, 81). Así pues, la

escritura es el único antídoto capaz de curar los efectos del veneno que proviene de la

realidad en la que se encuentra inmersa. Durante los años que permanece en el exilio,

Chacel es una escritora muy prolífica, y lucha por continuar su carrera literaria a pesar de

las circunstancias adversas que la aíslan de las nuevas corrientes artísticas y del ambiente

cultural europeo104. En su obra literaria, Chacel explora el ámbito de la estética dionisíaca

a través del lenguaje para poner de manifiesto su situación frente al mundo. Al poner ante

103 Según comentan algunos críticos de la obra sartriana, el proyecto literario de Roquentin pretende

justify his existence through and act of creation and render his existence tenable to himself and others. He wants to be regarded as an artist who shared some of himself with other people through his creative acts. Even though Roquentin's book is still in the form of an idea when Nausea ends, Roquentin has saved himself and he will create his own essence through the act of writing. (Ruge 52) At the end, he decides to write a novel. One hopes that artistically and existentially, he may succeed. (Holdheim 144).

104 Según afirma Esperanza Rodríguez en su artículo "En respuesta y homenaje a Rosa Chacel", la obra de la autora vallisoletana en el exilio está muy relacionada con su crisis vital y su separación con Europa:

La meta que Rosa Chacel se propuso al iniciarse de manera categórica en la novela, suponía un reto tan novedoso en nuestra literatura (...) que (...) iba a encontrarse con no pocos obstáculos. Si a esto le sumamos la crisis de soledad y aislamiento literarios que atravesó durante largos períodos del exilio (un exilio muy suyo, que cuadraba bien con su carácter, y que no le impidió seguir trabajando con el mismo tesón, pero sin los apoyos --u oídos-- necesarios que, para todo escritor, son sustento), entenderemos que se viera obligada a una reconcentración sobre ella misma, no a un repliegue, si aspiraba a sobrevivirse. (...). Rosa Chacel era entonces una voz clamando en el desierto. Podía sentir la cercanía de los experimentos europeos, en concreto del nouveau roman francés: nueva novela en la que ella se había ejercitado de manera original desde sus comienzos vanguardistas, confirmando ahora una sincronía temporal... No obstante, le faltó el contraste con su propia lengua, la acogida en su ámbito natural. (...) Silencio fue y no eco. (282-283)

148

sí los horrores de la existencia, la autora pretende superar el espanto de todo aquello que

supera los límites del pensamiento:

Algunos de sus relatos, (...) figuran entre los más escalofriantes que se han escrito en lengua española (...) por la intensidad de su angustia y también por la sugerencia del horror. Lo demoníaco, lo infrahumano, lo horrible, es su sustrato. En una palabra: lo dionisíaco, el espanto de lo que excede a la razón. (Paraíso de Leal 34-35)

Para llevar a cabo la tarea de escribir su diario, Chacel es consciente de la

necesidad de una fuerte motivación inicial que la empuje a la acción de escribir: "¿Será

posible que no me ponga a trabajar?... Voy a hacer un esfuerzo sobrehumano" (I, 52);

"¿Qué haría yo para trabajar? Si hoy consiguiese un poco de inspiración" (I, 55). Al

principio de Alcancía, pocos días después de su llegada al exilio, Chacel se ve a sí misma

sumida en la desesperación, sin fuerzas para escribir, y a menudo acude a otras formas de

arte, como son el teatro y el cine105, el séptimo arte, con la esperanza de aliviar su estado

interior y encontrar nueva inspiración: "tuve la tentación de buscar una emoción

105 El cine es mencionado en múltiples ocasiones por Chacel en su diario, debido a que juega un papel importante tanto en su vida como en su producción literaria, al igual que ocurre en otros miembros de la generación del 27 (véanse referencias bibliográficas en Rodríguez 70). Desde su primera experiencia frente a la gran pantalla, en la que "todo era deslumbrante como los colores celestiales, pero en blanco y negro furiosos. (...) Salimos embriagados" (Desde el amanecer 154), Chacel no deja de sentirse atrapada por el efecto de "la visión mágica del cine". Ana Rodríguez, en su artículo titulado "La escuela de la mirada: Notas sobre la influencia del cine en la obra de Rosa Chacel", hace referencia a una experiencia de tipo visual durante la infancia de Chacel, anterior al conocimiento racional y de gran importancia en su obra:

[E]l aprendizaje de la mirada, ver y entender con sólo ver. (...) [Esta experiencia] la lanzó a un destino de contemplación, de visión y revelación (...) [que] comportará, en la obra literaria de Rosa Chacel, una estructuración en base a secuencias imaginísticas, un modo de organizar los materiales en torno a motivos ajustados a secuencias espaciales concretas y a instantes eslabonados o engarzados --dice la autora-- como las cuentas de un collar. (54)

En el ensayo titulado Saturnal, Chacel reflexiona acerca de la importancia de la imagen en el proceso del

aprendizaje, donde adquiere una categoría incluso superior a la del conocimiento, cerca del orden sagrado: "El contemplador se ofrece a la visión [en el cine], se deja estar pasivo, con la puerta abierta, y ellas, las visiones, entran en tropel dando fin a la actitud pasiva, porque, en la oscuridad, las visiones son iluminaciones" (121).

149

retrospectiva: ir a oír zarzuelas españolas, que pudieran hacerme revivir algún momento

de mi infancia, recordar canciones familiares... Daban La verbena de la Paloma: decidí ir

a oírla" (I, 17). De hecho, ésta es la experiencia que reafirma la voluntad de Chacel de

escribir su diario en las primeras páginas: "Pésima como obra, mal cantada y peor

presentada, pero... de ahí saqué las suficientes fuerzas para empezar a escribir: allí

encontré una emoción, que no fue una evocación sentimental: fue una conmoción tan

profunda y tan extensa que no tiene límites" (I, 18).

Alcancía también participa de la estética dionisíaca en cuanto obra de carácter

autobiográfico escrita en el exilio: en sus páginas se muestra el miedo y la angustia ante

el horror de las nuevas circunstancias de vida fuera de España. Sin embargo, el escenario

de la tragedia ya no pertenece a un ser de ficción, sino, como se ha mostrado

anteriormente, forma parte del modus vivendi de la propia autora exiliada. En sus páginas

no hay distancia mediadora entre la protagonista y la realidad descrita, sino más bien lo

contrario, Alcancía es el fiel reflejo de la lucha cotidiana de su autora por sobrevivir en

las condiciones ínfimas de vida fuera del país de origen: "En mi vida no hay nada

decisivo más que la vida misma" (I, 14). De ahí que la escritura del diario posea un valor

más allá del puramente estético, pues su papel afecta de forma directa y positiva a la

capacidad de su autora de superar las circunstancias de la vida ínfima en el exilio.

Frente a la grave situación de crisis, la autora acude al amparo de la escritura

como el asidero que le permite continuar en la vida, y, por esta razón, el diario adquiere

un papel vital en la supervivencia en el exilio: "Ahora, si no escribo, no puedo vivir --este

cuaderno es la comprobación" (I, 27); "Y es curioso que si nunca me hice la pregunta que

Rilke aconseja a su discípulo sobre la forzosidad de escribir en su vida, si nunca me la

150

planteé porque siempre la sentí como segura, ahora me la planteo y encuentro que nunca

me fue más necesario escribir" (I, 26). Para Rilke, como también para Chacel, la escritura

es la salvación, la respuesta a la cura de la crisis, por tanto, el estado de abatimiento es

una justificación para la existencia artística.

La tarea de escribir el diario es en sí mismo un acto de autoafirmación, la

búsqueda de un espacio de libertad y promesa de futuro en el que apoyarse durante el día

a día de la vida en el exilio. Para Chacel, la necesidad de escribir se lleva a cabo por

exigencias de tipo existencial. Confinada a su propio presente, que se encuentra en el

proceso de perder paulatinamente sus raíces en el pasado, la autora alude a la posibilidad

de realización a través de su proyección en el futuro llevada a cabo por el diario. Con el

paso del tiempo, el pasado entra en un rápido proceso de desintegración y silencio,

mientras que Alcancía, por el contrario, abre las puertas "like a radar signal that you

project towards the future and feel strangely coming back to you. (…). The diary no

longer leads to the contingency of an absurd ending, but toward the transcendence of one

or several future rereadings. You don't imagine it finishes; rather, you see it reread (by

yourself) or read (by another)" (Lejeune, "How …" 102-103). De ahí la importancia que

para Chacel adquiere la publicación en vida de Alcancía. Ida y Alcancía .Vuelta, ya que

las experiencias narradas bajo la sensación de la náusea se recobran con un nuevo

resplandor, pasan a formar un "kanz", que significa "tesoro escondido" (I, 9), y así

adquieren un valor incalculable en la vida y obra de Chacel.

151

Alcancía: luz y memoria en el exilio

La autora vallisoletana, movida por el "deseo de entender su misterio hasta el

fondo, hasta la médula del su árbol genealógico" (I, 9), se inspira en las propiedades

intrínsecas de la alcancía para definir la naturaleza y el sentido de su diario en el

momento de la publicación de Alcancía.Ida y Alcancía. Vuelta106. El énfasis en su mérito

como contenedor que alberga y custodia el pasado confiere al diario un valor excepcional

en el marco de la vida y la obra de Chacel.

Desde el punto de vista de su autora, Alcancía posee gran interés debido a que

actúa como el lugar de reposo de la memoria a través del tiempo: "El miedo a la pérdida

de la memoria, creciente con los años, me hace pensar en la ventaja de apuntar las cosas"

(I, 16); "para mí las fechas, simplemente, ya dicen mucho" (I, 73). Tras la relectura de

alguna de sus partes, Chacel parece deshacerse de todas aquellas dudas que resultan tanto

de la dificultad misma de adaptación a la estructura del diario como género, como de las

ínfimas condiciones de vida en el exilio, mencionadas anteriormente, y muestra una

actitud positiva acerca del sentido general de Alcancía: "Días atrás leí el primero [de los

cuadernos], el que me dio Elisabeth, y vi lo acertado que ha sido ir escribiendo estas

cosas" (I, 132).

El diario cumple la función de detener el transcurso del tiempo, "[t]o build a

memory out of paper, to create archives from lived experience, to accumulate traces,

prevent forgetting, to give life the consistency and continuity it lacks" (Lejeune, "How ..."

106 Como ya se ha mencionado anteriormente (ver nota número 1 de este capítulo), solamente podemos encontrar información sobre los detalles de la publicación de Alcancía en la Presentación de los dos primeros volúmenes escrita por Chacel en el año 1982.

152

107). Si, por un lado, como se ha mostrado anteriormente, la estructura fragmentada del

diario favorece la autoconciencia del doloroso día a día en el exilio, por otro, una vez

escrito, el diario posibilita que las experiencias registradas de forma discontinua

adquieran una nueva unidad y sentido: "¡Cómo se nota en cambio, el paso del tiempo!

Escribiré en el diario hasta los setenta años; luego, empezaré las memorias" (I, 132). Una

vez concluido, el diario posee la propiedad de reunir en un mismo período existencial el

lento y tormentoso fluir de los días desde el momento de la salida al exilio. Las partes o

fragmentos de vida narrados en sus cuadernos quedan integrados en un todo que forma el

relato personal, por tanto, el discontinuo recuento de la realidad adquiere plena forma y

sentido más allá del particular punto de vista del diarista. La narración cotidiana del

presente se enclava para siempre en el pasado, lugar ya abandonado al recuerdo, con lo

cual se crea una distancia temporal entre la vida presente y el tiempo pasado de la autora.

La subjetividad y la circularidad que acompañan al momento de la escritura del diario se

reemplazan, una vez concluido, por la objetividad y el movimiento lineal de la lectura.

Después de vivido, el pasado ya sólo puede ser recordado, de ahí que Alcancía

posea un valor excepcional como salvaguarda del tiempo. Siguiendo el modelo de

memoria que se remonta a la época de los presocráticos griegos, "the impressing of an

imprint (typos) or the incising of a figure on the waxy surface of the mind or soul" (Krell

3), Chacel lucha contra el peligro de caer en el olvido y confía en el valor de la escritura

impresa en los cuadernos: "No cabe duda, tiene sentido esto del diario; quedan realmente

las cosas (Subrayado de la autora. I 68). La palabra griega ho typos deriva del verbo

griego typtō, que significa "golpear", en el sentido de acuñar una moneda, o imprimir o

trazar una marca de algún tipo, y puede significar "a form of expression or style, either as

153

a general characteristic, approximate indication, and vague outline-sketch, or as a precise

form with a specific function" (Krell 23-24). En el momento de la publicación de los dos

primeros volúmenes de Alcancía, Chacel enfatiza en la Presentación el hecho de que a

través de la escritura del diario ha logrado registrar sus experiencias en los diversos

cuadernos, es decir, su vida se ha inscrito en el papel tal y como lo expresa la metáfora de

la alcancía aplicada al diario, según la cual cada una de las experiencias "acuñadas en

minuciosos dinares diarios" (I, 8) van cayendo una a una en el interior del contenedor de

Alcancía/alcancía, donde van acumulando peso y, por tanto, valor, a lo largo del tiempo.

Así como las piezas de metal que forman las monedas depositadas en una hucha han sido

debidamente acuñadas individualmente para alcanzar su auténtico valor, Chacel ha

impreso una a una sus experiencias cotidianas en las páginas del diario para ser

recordadas en su conjunto y, por tanto, recobradas, con todo su valor e intensidad.

Del mismo modo que la función primordial del recipiente de barro denominado

alcancía es preservar las monedas que se almacenan en su interior durante años, Alcancía

posee la propiedad de "custodiar" y devolver nueva vida, mediante su publicación, al

"depósito de horas, pensamientos, anhelos que tuvimos la debilidad de entalegar en

cuadernos" (I, 8), que han permanecido "germinando a sus anchas" (Ibid.) en su interior

durante años. En cuanto a su capacidad para retener el pasado, Alcancía se equipara en

valor con la Memoria, tradicionalmente personificada en Mnemosine (Мνηµοσύνη),

perteneciente al grupo de las Titánides, hija del cielo (Urano) y la tierra (Gea), que se une

a Zeus durante nueve noches y da a luz a las nueve Musas, y quien es, asimismo, enemiga

de Leto (Λητώ), el olvido. Alcancía retiene en sus cuadernos aquello que la memoria

misma no puede recordar con el paso de los años, por esta razón Chacel mitifica el diario

154

como una obra de carácter excepcional por su capacidad de retener el pasado y posibilitar

su recuperación: "¿Puede existir en la memoria una grabación material que vibre igual

después de cuarenta años, ante el mismo estímulo?" (I, 19).

En su función de recipiente de experiencias, la alcancía guarda las monedas al

igual que los cuadernos que componen Alcancía preservan en su interior el relato de la

vida cotidiana de Chacel tras abandonar Europa. En sus páginas se van almacenando una

a una las experiencias vividas diariamente en el presente mundano del confinamiento en

el exilio. El diario es descrito por Chacel como una alcancía atendiendo a la forma de su

cavidad interior, de manera que la metáfora "circumscribes the essential nature of a

writer's occupation when [she] leaves the fictitious universe of the novel [she] is writing

and withdraws into the self-imposed solitude of his diary" (Aronson 2). El interior de la

alcancía, cerrado y oscuro, recuerda el reducido e intimidante espacio de reclusión en el

que se encuentra la autora en el momento de la escritura, caracterizado por el miedo, la

angustia y la incertidumbre: "¿Saldré de este pozo?" (I, 149); "La consternación es

solamente porque me hace sentir la realidad de mi mazmorra. Pasa el tiempo y sigo en la

prisión, amordazada. Aquí, en el país de la libertad (...)" (I, 142).

El confinamiento en el exilio, al igual que la celda de un convento o de una cárcel,

se caracteriza por ser un espacio ambivalente: una zona fortificada en la cual encontrar

protección, y un lugar donde aislarse y separarse del resto del mundo. Por un lado, el

nuevo destino lejos del país de origen es un emplazamiento positivo porque provee al

exiliado con protección y seguridad personal, lejos de la persecución fascista y la

amenaza de cárcel o de muerte. Sin embargo, por otro lado, crea el llamado "complejo de

Jonás", que consiste en que los ocupantes de este espacio aislado con respecto al exterior

155

se sientan tan seguros como el profeta en el vientre de la ballena107. Las consecuencias de

permanecer durante largo tiempo en un espacio cerrado pueden ser terribles debido a que

el aislamiento produce en el sujeto la discontinuidad entre el interior y el exterior. El

sentimiento de hostilidad y la amenaza de soledad que supone el aislamiento es el origen

de numerosos peligros para un exiliado: inseguridad, nerviosismo, ansiedad y depresión:

"¡Qué tristeza, qué angustia y qué cólera me produce este confinamiento en la

indiferencia que tiene uno que sufrir por el mero hecho de ser español!" (Subrayado mío.

I 164). Como un microcosmos vivo, el exilio interfiere en la disposición interior del

sujeto que lo sufre, lo cual afecta directa o indirectamente a la escritura y a su relación

con el resto de los individuos de la sociedad, como hemos mostrado anteriormente. A las

dificultades que conlleva la escritura de un diario --la resistencia interior y el estado de

ánimo, la falta de sinceridad, la nostalgia por el pasado y las proyecciones de futuro, etc.-

- es necesario añadir los obstáculos que provienen del espacio aislado del exilio:

dificultad para salir de uno mismo, superar el encierro interior y contar con el otro.

Años después, el doloroso pasado que ha permanecido oculto en el interior del

diario sale a la luz, y renace así con un nuevo valor en el momento en que la publicación

del diario pone al descubierto cada una de las experiencias con una nueva unidad, por lo

que adquieren el valor de un gran tesoro: "[la] faena que se hacía con cariñoso esmero

durante todo el año, hasta llegar el festivo día de la matanza" (I, 8). Es el momento álgido

del diario, que coincide con la ruptura del recipiente de barro en el que el pasado se

expone a la luz, renace gracias al acto de la publicación, y "lo que, siendo propio,

107 Según consta en La Bíblia: "Dios tenía dispuesto un gran pez para que se tragara a Jonás, y Jonás estuvo

156

deslumbra como hallazgo, late como promesa, responde y deleita como contacto" (I, 9).

En el momento de la publicación, el pasado vivido sin esperanza es recuperado de forma

exitosa, gracias a la acumulación llevada a cabo de forma cotidiana con ahínco, por lo

que la suma de experiencias vividas adquiere un fuerte valor histórico. Por esta razón, la

publicación del diario confiere a Chacel la autoridad singular del escritor que elabora la

historia a partir de su propia vivencia personal: "History is things that happened in the

past, and things that you do every day, as long as you live, that's history" (...) History, in

this formulation is twin to life history, not the master narrative engineered to supplant it"

(Goldman 294-295).

El acto simbólico de sacar a la luz el pasado al romper el contenedor panzudo --

alcancía/diario--, posibilita que las monedas/experiencias queden libres, y de esta manera

queda deshecho para siempre el conjuro/destino que las obligó a ceñirse en "el silencio de

aquel encierro" en la intimidad del exilio. Con ello, la autora recobra el espacio abierto de

la audiencia, a quien abre las páginas de su diario con la esperanza de compartir sus

experiencias, y su vida se descarga de un gran peso, recobra la "armonía pura" depositada

día a día en el diario, y se libera definitivamente de las restricciones del pasado:

(...) los que depositamos en la hucha aquellas que se llamaban perras chicas, que cada una de por sí tenía un valor mínimo y todas juntas en montón se calificaban de calderilla, cuando empezamos a sentir que su peso va llegando a ser pesado y sabemos --imposible dejar de saber lo que se sabe-- que cada una cayó en el buche emitiendo su ¡clic! particular, cuando recordamos con rigor matemático el ¡clic! singular de su género, único en su momento, la impaciencia nos acosa, nos irrita el silencio de aquel encierro como si eso --el hecho de custodiarlo-- fuese elevarlo a un valor que tal vez no posee... y en un momento de arrebato, estrellamos la hucha contra el suelo, la descacharramos abruptamente ante el mundo. (Subrayados de la autora. I 7).

en el vientre del pez tres días y tres noches" (Jon. 1:17).

157

Al sacar a luz los dos volúmenes del diario, la esfera privada y subjetiva del diario

alcanza el ámbito público, y sus páginas se abren a la posibilidad de objetivación por

medio de la publicación y posterior lectura por parte de la audiencia. Así, la voz acallada

de su autora, que ha luchado durante años por sobrevivir en el exilio, aparece ante la

audiencia como el vehículo que transmite un mensaje sobre la historia personal y la del

resto de los exiliados de España. Como partícipe de las circunstancias de preguerra,

guerra y posguerra en España, y como superviviente del exilio, Chacel se descubre en su

diario con una autoridad singular al presentar la relación entre la narración personal y la

historia. El recuento y publicación de sus vivencias pasadas es para la escritora una

experiencia de reencuentro y reconciliación consigo misma, "un acto amoroso de ilusoria

potencia copulativa" (I, 8), para quien su propia vida se descubre como un gran "tesoro

escondido" durante años, al fin recobrado ante ella misma y todos aquellos que

componen su futura audiencia:

El diario no es más que la vida de un hombre que en parte ha renunciado a media vida, por atención al lector, con el que va a presenciar la caravana que pasa, donde espera recuperar esa media vida y acaso otra media, para él y para su lector. Una caravana cargada de tesoros incalculables: tal detalle, tal imagen, la alegría íntima de un día, tal aforismo o greguería, la lectura especialmente amada, tal personaje, siniestro o admirable, el modesto botín de su vida modesta, el legítimo derecho de querer contarlo para sobrevivir y rebasar los límites que nos impone la muerte. (Subrayados míos. Trapiello 157)

En este capítulo se ha mostrado que Alcancía es el primer diario en el exilio

escrito por una escritora española. Como diario de crisis, Alcancía posee una doble

función, pues, por una parte, es el antídoto que previene a su autora de la angustia y la

depresión que caracterizan toda situación de aislamiento fuera del país de origen, pero,

por otra, su inevitable carácter cotidiano enfatiza diariamente el tema de la escritura y,

158

por tanto, la vuelta continua a los mismos temas que provocan la crisis y el consecuente

sentimiento de náusea y asco existencial. No será, pues, hasta años después, en el

momento de la publicación cuando, alejándose de la perspectiva diaria del diario y

tomando distancia con respecto al pasado, la autora recobra su auténtico sentido al

compararlo con una alcancía, recipiente que custodia un tesoro íntimo producto de los

avatares de la larga y angustiosa vida en el exilio.

159

CONCLUSION

El exilio tiene dos caras: una es el silencio, la otra es el olvido. El presente estudio

muestra cómo a través de la escritura autobiográfica en el exilio María Zambrano, María

Teresa León y Rosa Chacel alzan su voz y toman la palabra para articular un discurso que

trasciende las barreras de la esfera privada y alcanza al ámbito público, con el propósito

de dejar constancia de su trayectoria personal durante un período decisivo en la historia

de los españoles durante el siglo XX: la II República, la guerra civil y el exilio. La

autobiografía brinda a estas escritoras la oportunidad única de llevar a cabo el recuento

del pasado para reconstruir una identidad fragmentada a partir de la experiencia del exilio

y, por tanto, reconocerse a sí mismas a través de la narración como parte integrante de la

cultura española durante el siglo XX. Su pertenencia a los círculos culturales más

destacados del momento, así como su participación activa en el desarrollo de los

acontecimientos históricos de la época, proporcionan la posibilidad de ofrecer un

testimonio auténtico sobre los acontecimientos individuales y colectivos de España, y

sitúa a estas autoras en una posición de autoridad frente a los discursos establecidos por

los contrarios a la República y los defensores del régimen fascista del general Francisco

Franco. Sus obras promueven la verdad, la libertad y la solidaridad individual y colectiva

frente a la fuerte represión ideológica y la anulación de la historia impuesta por la

160

dictadura franquista en España, y constituyen un proyecto autobiográfico femenino sin

antecedentes en la historia de España.

Cada una de estas autoras elige un modelo de texto autobiográfico que mejor se

adapta a su original modo de escritura y a su particular circunstancia personal fuera de

España: novela autobiografiada (Zambrano), autobiografía (León) y diario íntimo

(Chacel). El uso de esta variedad de géneros autobiográficos permite ahondar en la

circunstancia personal en el exilio desde cada una de las diferentes perspectivas espacio-

temporales o cronotopos. Por un lado, en Delirio y destino, el momento de la escritura a

principios de los años cincuenta coincide con la primera etapa de duelo característica de

la experiencia del exilio, razón por la cual la narración se centra menos en los años

transcurridos fuera de España y enfatiza especialmente el cronotopo correspondiente al

final de la II República y el dolor producido por la trágica huida al exilio. Memoria de la

melancolía, por otro lado, se redacta a mediados de los años sesenta, período final del

exilio y etapa anterior al regreso definitivo a España, por lo cual la narración se sitúa en

una perspectiva nostálgica desde la cual la memoria reconstruye y contrasta los dos

cronotopos del relato: el pasado distante en relación a España y las consecuencias

sufridas por los supervivientes de la guerra civil durante los largos y penosos años de

exilio. Por último, Alcancía se inicia con el relato del viaje hacia el exilio y, a partir de

ese momento, recorre cuarenta años del día a día de la vida de su autora, fuera de España

y durante su posterior regreso definitivo, sin que el pasado ni la memoria interfieran de

una manera decisiva en el presente de la narración cotidiana.

Desde la perspectiva del exilio en Cuba, María Zambrano se explora a sí misma

en Delirio y destino a través de una narración autobiográfica de naturaleza ficticia y

161

lírica, siguiendo los patrones establecidos por la confesión de tipo agustiniano, expuestos

en su obra teórica La confesión: género literario. La crisis existencial y la grave

enfermedad sitúan a la protagonista en el límite entre la vida y la muerte, ante la

encrucijada de "deshacer lo vivido" o "volver a nacer". Para seguir el camino de un

posible renacimiento, es necesario que la protagonista alcance previamente un estado de

purificación interior, se deshaga de todo cuanto era anteriormente, "vaciarse de sí

misma", y alcanzar la curación reafirmándose en la vida. Al renacer, la joven

experimenta un tipo de conversión que le permite acceder al verdadero sentido de su

vida, que no es sino la revelación del proyecto vital de España que coincide, además, con

su despertar histórico. La importancia de este episodio narrado a través de la metáfora del

nacimiento es crucial, puesto que representa el momento de entrada en el mundo a través

del reconocimiento y la aceptación de todo aquello que posteriormente quedará destruido

para siempre a causa del exilio.

El relato autobiográfico de Zambrano sirve a dos propósitos, por un lado, es el

recuento del proyecto republicano y su fracaso histórico, por otro, es la queja de quien ha

sobrevivido y encarna el dolor y la miseria del destierro. En estas nuevas circunstancias,

la protagonista asume el papel de portavoz en un nuevo intento de llevar a cabo la

confesión de su vida. Sin embargo, ya no hay conversión posible ni para España ni para

la joven exiliada. Delirio y destino alcanza uno de sus momentos más álgidos cuando el

texto toma conciencia de su esencial propósito. La narración autobiográfica es producto

del delirio, la soledad y la tragedia de una joven que se ve expulsada nuevamente del

Paraíso y desterrada en el exilio.

162

Delirio y destino es producto del exilio. La autora se experimenta a sí misma a

través del relato de forma desintegrada y dividida, de manera que, en vez de perseguir

una unidad e identidad a través del tiempo, crea un tipo de autorrepresentación

fragmentada por medio del uso metafórico del lenguaje. El final de la primera parte de la

narración, "Un destino soñado", retorna de nuevo a las circunstancias de la joven del

comienzo, quien "[v]ivía , en realidad, en un estado prenatal en el que inevitablemente

había de ser presa de delirios, y recorrería galerías oscuras empujando puertas

semiabiertas; su pequeño ser inmóvil se desplegaba" (35), presenta en un estilo narrativo

que ya no es ni la confesión ni las memorias, sino los delirios. En este sentido, toda la

obra, de principio a fin, posee una estructura circular alineal, escrita con el discurso

propio de los delirios, que encabezan la narración autobiográfica al tomar la posición

anterior en el título, para "así, ir ofreciendo la viabilidad real de un pensar no escindido

del sentir. De un pensar que se haga cargo de los signos, huellas, fragmentos, y aún

ruinas, de los sentidos que en sentir cela. Y es en este sentido todo Delirio y destino, de

principio a fin, un delirio" (Moreno, Introducción en Horizontes 71).

En Memoria de la melancolía, la anciana autora, María Teresa León, comienza su

narración con el recuento de los eventos autobiográficos encabezados por la siguiente

máxima: "vivir no es tan importante como recordar". Según avanza la narración, el

interés del relato abandona paulatinamente la vida de la protagonista y se centra en la

necesidad de escribir para denunciar la situación de España a partir de la guerra civil y el

exilio. La tragedia no sólo afecta a León, quien se autorrepresenta a sí misma como una

superviviente de la catástrofe española, sino también a la de miles de españoles, entre

ellos sus familiares, amigos y compañeros de generación literaria, por lo cual el relato se

163

centra en la comunidad protagonizada por todos los miembros del pueblo español. El

proyecto autobiográfico personal necesita, de forma prioritaria y urgente, el

cumplimiento de la historia de España para verse realizado en su totalidad.

La memoria, distorsionada por el paso del tiempo y por la naturaleza de las

experiencias vividas, es la preocupación principal de Memoria de la melancolía, ya que

su autora se propone llevar a cabo el esfuerzo de recapitulación del pasado para rescatar

del olvido aquellos acontecimientos de la vida española que han quedado borrados de la

historia. De ahí que León enfatice dramáticamente el efecto de los recuerdos en su propio

cuerpo a través de su personificación y su representación por medio de la metáfora del

corazón. El material de Memoria de la melancolía se encuentra, pues, en sus entrañas, en

lo más profundo de su ser, de donde emanan, asimismo, los sentimientos humanos más

nobles y valiosos. El testimonio de León se expresa a través del uso retórico de la "viva

voz" sirviéndose del material activo de la memoria de una superviviente que ha vivido y

participado activamente en los acontecimientos narrados, para así recuperar el auténtico

significado del pasado personal y colectivo y, con ello, su verdadero lugar en la historia

de España.

En su intento de recuperar fielmente el pasado, y sin ánimo de olvidar a quienes

participaron en la historia de España y sufrieron las trágicas consecuencias de la guerra

civil y el exilio, León utiliza la figura retórica de la "prosopopeya". Mediante esta técnica

de narración autobiográfica, Memoria de la melancolía se presenta como un texto

elegiático en prosa: la autora re-crea uno a uno los distintos personajes ya muertos que

integraron la historia de España en el siglo XX y les rinde un último homenaje a través de

lo que ella misma denomina "la escenografía de los recuerdos".

164

En Memoria de la melancolía, León presenta una concepción del pasado de tipo

existencialista (Sartre), pues para la autora la autobiografía representa el recuento de los

acontecimientos de un pasado que no es distinto de quien lo recuerda, y por tanto, cada

ser humano es su propio pasado y, si éste cae en el olvido, entonces alcanza el final de la

existencia: recordar es sinónimo de vivir. Memoria de la melancolía pretende dar cuenta

de la historia personal y colectiva, y por tanto se convierte en el medio necesario para

sobrevivir a la tragedia de España, de ahí que el proyecto autobiográfico ocupe un lugar

primordial en la reconstrucción de la identidad individual y colectiva del pueblo español.

Por último, teniendo en cuenta las circunstancias de creación de Alcancía en el

momento en que Chacel se dispone a abandonar Europa tras la guerra civil, esta obra es

el primer diario femenino escrito por una escritora española durante la época del exilio.

En sus páginas, Chacel pone de manifiesto la paradoja que encierra la escritura de un

diario de crisis elaborado bajo las condiciones de vida en el exilo. Por un lado, como

espacio abierto para la expresión, sirve a su autora para romper el confinamiento en el

exilio y desahogar su dolor mediante el grito y la queja. Pero, al mismo tiempo, el

profundo alcance de la experiencia del exilio y sus consecuencias a nivel íntimo e

intelectual muestra la imposibilidad de ser plasmadas en toda su dimensión por medio del

lenguaje. La diversos temas relacionados con las condiciones de vida lejos de Europa

características de todo exiliado se conectan en Alcancía directamente con los distintos

propósitos del diario.

El reflejo del modus vivendi de una intelectual exiliada en Alcancía refleja

fielmente los cambios producidos en la vida cotidiana de Chacel en el exilio. La autora se

encuentra frente a una serie de circunstancias adversas que le impiden llevar a cabo su

165

labor intelectual. Como resultado, Chacel se refugia en su diario para distanciarse de la

realidad circundante, y se autorrepresenta a sí misma como una intrusa dentro de una

cultura ajena. Sin embargo, la fragmentación y la cotidianeidad intrínsecas al diario y

opuestas a la flexibilidad característica de la novela, dificultan la tarea de alcanzar con

éxito el propósito inicial de Alcancía como diario de crisis. Por esta razón, Chacel se

rebela mediante la metáfora de la náusea frente a su circunstancia personal y expresa un

sentimiento de repulsión y de asco que simboliza el rechazo de las condiciones de vida en

el exilio. La profunda conciencia de su propio sufrimiento aniquila la posibilidad de

acción, que solamente puede ser superada por medio del impulso de creación literaria. El

título de la obra, Alcancía, recoge el tema de la metáfora del contenedor de monedas

presentado en el momento de publicación, en relación a la capacidad del diario de servir

como lugar de la memoria. Al poner fin a los dos primeros volúmenes del diario, Chacel

reconoce el éxito de Alcancía y abre sus páginas a futuras nuevas interpretaciones

llevadas a cabo por la audiencia.

El resultado del estudio de las tres obras y sus respectivos cronotopos narrativos,

explora la circunstancia personal y colectiva desde tres perspectivas distintas que, sin

embargo, coinciden en un mismo denominador común: el exilio como circunstancia

primordial que marca un antes y un después en la vida de sus autoras y en la de miles de

españoles. El exilio es, pues, en todas estas obras autobiográficas, la circunstancia

primordial que recorre sus páginas de principio a fin, de forma más o menos explícita, y

determina el cronotopo de la narración y la forma en que el pasado y el presente

adquieren significado en cada uno de los relatos. El exilio interpone una barrera

166

insalvable entre el presente de la escritura, cronotopo del exilio, en el que se vive en un

constante estado de duelo y angustia existencial, y el pasado, cronotopo de España, cuya

historia y tradición cultural lucha por permanecer latente en los escritos autobiográficos,

espacios de la memoria abiertos para ser compartidos con las futuras generaciones.

167

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