Maqueta de portada: Sergio Ramírez

Diseño interior y cubierta: RAG

Imagen: Dan Graharn, Alteration toa Suburban House, 1978

©Ediciones Akal, S. A., 2006

para lengua española

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Depósito legal: M. 8.946-2006

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

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Beatriz Colomina

DOBLE EXPOSICIÓN Arquitectura a través del arte

Traducción

Alfredo Brotons

l. Vista de la maqueta Y de la exposición de Fin d'Ou T Hou S en la sala de exposiciones de la Architectural Assuciation, Londres.

No apto para su uso como envoltorio Reseña de la exposición de Peter Eisenman Fin d'Ou T Hou S

en la Architectural Association de Londres

HE tenido problemas al escribir sobre la obra de Peter Eisenman (fig. 1). La obra concreta a examen, una serie de maquetas y dibujos de una trans­formación en cuatro fases efectuada sobre una casa-cubo, es más carac­terística que significativa. La obra casi no abre nuevos caminos, pero ésta no es la dificultad en sí. La dificultad radica en escribir. Aquí estoy, escribiendo sobre una obra que reivindica para sí el estatus de la escritura, que nos cuenta que no puede despegarse de los textos que la acompañan (los ensayos de Nina Hofer y Jeffrey Kipnis) y que, en tan­to en cuanto es la obra de Peter Eisenman, está protegida por un gran volumen de escritos propios y ajenos. Cierto es que muchos de los es­critos ajenos han tenido un tono altamente crítico, pero esto no parece importar tanto como la transferencia,. en su mayoría, del mismo zoo de terminologías y ejemplos con los que Eisenman puebla sus propios es­critos de arquitectura. Se trata más de un proceso de infección bacte­riana que de una discusión crítica.

En tales circunstancias, la oposición se convierte simplemente en otra especie de afirmación, añadiendo aún más al gran volumen de es­critos. ¿Cómo huir pues de esta trampa de complicidad no deseada tan ingeniosamente tendida? Hay una fuerte tentación de reducirlo todo a un gesto. En medio de una conferencia reciente en el Royal Institute of British Architects (RIBA), mientras Eisenman disertaba sobre la ausen­cia de la presencia y la presencia de la ausencia, un asistente del públi­co, pensando que era ya hora de irse, pasó por delante del proyector y su sombra ampliada eclipsó la imagen de la diapositiva durante unos momentos bien escogidos, ilustrando así la ausencia de la presencia y la

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presencia de la ausencia en unos términos maravillosamente concretos. Puesto que se hizo sin palabras ni escritos, podría proponerse como la técnica más contundente hasta la fecha. El resto del público casi seguro

que así lo consideró, aunque más por su carácter explícito que por su contenido intelectual.

Pero quizá Eisenman tampoco se merezca este tipo de tratamiento. De esa generación bien arraigada de conocidos arquitectos norteameri­canos de la Costa Este, quizá sólo Peter Eisenman y John Hejduk no se

merezcan el gesto desdeñoso. Sin embargo, ambos se prestan a ello de

modos similares: Hejduk con su inenarrable poesía y Eisenman con su prosa indigesta. Lo que aquí me gustaría estudiar es el papel de la escri­tura, cómo opera como modelo en la arquitectura de Eisenman y cómo

la palabra impresa, mientras parece que proporciona una entrada a los herméticos objetos que él crea, trabaja bastante en la dirección inversa:

son las palabras las que hacen herméticos los objetos que describen.

Eisenman ha publicado varios ensayos importantes durante las úl­timas dos décadas. Es una persona culta y entendida. Aunque algunos de sus ensayos tienen relación con sus propios proyectos, otros aparen­

temente son artículos independientes, como aquellos sobre Giuseppe Terragni, "La futilidad de los objetos" o "El fin de lo clásico". Todos sin

excepción suponen la construcción y el mantenimiento de las posicio­

nes, la determinación de una postura. Son textos expositivos y didácti­cos, así que, aunque puedan surgir preguntas y aunque estén salpicados

de dudas expresas, dichas dudas y preguntas son en sí mismas elemen­tos tectónicos de la construcción. No hay nada cuestionable o dudoso

en ellas, puesto que están ordenadas en relación con una defensa que nos cuenta qué es una obra de arquitectura, de qué. trata y a qué sepa­rece. Por ejemplo, "La futilidad de los objetos" arranca, como un mani­

fiesto, con la declaración de que "existe una nueva sensibilidad" y des­

pués describe las expresiones características de la nueva sensibilidad que resulta ser justamente aquella que suele atribuir a su propia obra. Persi­

guiendo una línea completamente independiente de investigación llega a una serie idéntica de conclusiones; un viejo truco forense. De todos

modos, así es como escriben los arquitectos: a la defensiva, al ataque,

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como si las palabras formaran parte de alguna campaña militar secreta para promover la conquista y proteger la patria al mismo tiempo. Sim­plemente, el texto de Eisenman es más extenso, coherente e insistente de

lo habitual; en este sentido, su único y verdadero rival es Robert Venturi. Si Eisenman dice que su arquitectura es texto, yo diría que su texto

es un vehículo blindado. ¿Qué es lo que protege? ¿Su arquitectura? Ésta sería la explicación funcional. La obra se encuentra en algún lugar del

envoltorio, a cubierto y con un acceso dificil. Las explicaciones funcio­nales tienden a producir una autoevidencia convincente, por no decir

necia en su gran parte: por lo tanto, el objetivo del texto arquitectónico escrito por los arquitectos sería proteger la obra, y el del escrito por los críticos exponerla. Esta fórmula representa una verdad limitada y local.

Como toda explicación funcional, supone demasiado y reconoce dema­

siado poco. Sin duda es poco generosa. De todas formas, las estrategias protectoras y evasivas abundan en los textos de Eisenman. La reiteración

de términos abstrusos y técnicos extrae significado de cada frase. La de­manda de respaldo desde autoridades superiores (matemáticas, lingüís­

tica, filosofía) y, más recientemente, el recurso al engaño en contra del público y de los lectores, dificultarían cada vez más el seguimiento por

parte de los críticos: la cortina de humo, el bluf, la treta.

La protección funciona en ambos sentidos. A los encargados de un zoo les gusta señalar que sus jaulas anticuadas y sus barracones enreja­

dos deben conservarse tanto para proteger a los animales como al pú­blico. También los textos de Eisenman, al tiempo que protegen sus pro­

yectos del público, de modo más o menos involuntario protegen al público de sus proyectos. En concreto, arrojan un velo sobre sus cualidades es­

táticas, irreductibles y reservadas. Reivindicar, siguiendo los pasos de Jacques Derrida, que la arqui­

tectura es una forma de escritura, no es algo notable en sí tras veinte

años insistiendo en el modelo de lenguaje. Lo que merece atención es cómo se utiliza la reivindicación. Con toda la inocencia del mundo, ca­bría esperar que, bajo la influencia de tal reivindicación, la arquitectura

se haría más expresiva, aunque, digamos, no en el sentido en el que lo son los edificios de Hans Scharoun o Antoni Gaud{ Su tipo de expresi-

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vi dad depende de un exceso de actividad formal, una excesiva belleza de formas en comparación con otra arquitectura. Este tipo de arquitectu­ra expresiva depende del aumento de la presencia física de la obra, nos es familiar. La expresividad de la arquitectura inspirada en la escritura puede, por otro lado, surgir de la disminución de la presencia física de la obra. Así tomaría prestada la más increíble característica de la escritura: la capacidad de llevar a cabo un mundo fuera de sí en términos de un conjunto restringido de relaciones completamente dentro de sí. Con la escritura se puede conseguir un enorme sentido con unos pocos araña­zos. Una propiedad mucho más pronunciada en la escritura que en el habla es ser capaz de evocar una intensidad casi corpórea de impresión con un sistema de marcas convencionales. Estas impresiones se acentúan de modo que llegan a ser bastante diferentes de aquellas de la vista, el oído o el tacto, que no están inducidas por el lenguaje. No es sólo que la escritura signifique algo (una condición difícil de evitar), sino que sig­nifique tanto siendo tan poco.

Los estructuralistas, conscientes de esta sorprendente ratio cuanti­tativa, se concentraron en las formaciones subyacentes. Y, sin duda, po­dría discutirse que su elección no sólo se justificó en el campo teórico, sino que, al hacer hincapié en la abstracción, ayudó a poner en mayor relieve rasgos contrastantes. Del mismo modo que el lenguaje perdió su base en orígenes naturales y se reconoció que los elementos físicos -sonidos y letras- son tan buenos como arbitrarios, su poder evocador sólo podría aparecer más, y no menos, milagroso. ¿Cómo, de otro modo, explicar el atractivo que el estructuralismo ejerce sobre figuras como Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes?

La presencia simultánea de un sentido y una abstracción manifies­tos, lo excesivo y lo mínimo, se encontraba implícita en la explicación estructuralista del lenguaje, pero no resulta difícil imaginar una situa­ción donde el tema de estudio se identificara erróneamente con la razón de su estudio. Esto es, llegaría un momento en el que, dado que la es­tructura se ha pensado durante tanto tiempo, se supondría que una estructura contiene todas las propiedades del lenguaje, un sistema de re­laciones, si se expone como si fuera un lenguaje. En qué etapa del desa-

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rrollo podría decirse que el estructuralismo ha consumido su propia fuente de inspiración. Esta condición ha sido muy bien sintetizada por Norman Bryson, quien califica a los tipos resultantes del formalismo como una "predisposición a tratar la estructura como si fuera informa­ción, y a considerar lo que puede ser únicamente un rasgo permitiendo la comunicación como comunicación en sí". Tal desecación no podría ocurrir con facilidad en literatura, sin importar cuán persisten temen te lo fomente la teoría. Sin embargo, es mucho más probable que se ex­porte el modelo lingüístico a otras actividades supuestamente lingüísti­cas como, por ejemplo, las artes visuales e interpretativas y la arquitec­tura. Sin duda hay pruebas de este tipo de formalismo en Fin d'Ou T

Hou S, como en mucha de la obra de Eisenman. Tras ésta yace la pre­sunción de que, dado que la estructura es esencia, la estructura debe ser iridiscente de significado potencial. Pero ¿y si no lo fuera?¿ Y si, en su lu­gar, tras este proceso de enajenación -desnudar al objeto arquitectóni­co de sus habituales relaciones, desmontarlo hasta que sea lo más pare­cido posible a una formación a partir de la cual el análisis iconográfico corriente no pueda producir nada- el efecto no fuera de iridiscencia sino mudo? ¿No es éste el problema al que se enfrenta Eisenman? La na­turaleza del problema ayuda a explicar cómo se utilizan sus escritos en perjuicio de sus propios proyectos. Lo que intentaré mostrar es que el problema, tal como se viene formulando, bien puede ser una ilusión pro­movida por los medios propios que Eisenman emplea para protegernos de este penoso conocimiento. Mucho depende de la vana esperanza. Si la perspectiva era revelar la iridiscencia interior que pertenece a la es­tructura conceptual y que no acaba de aparecer, uno puede verse tenta­do a comportarse como si la tuviera y entonces, finalmente, decir que desde un primer momento uno sabía que allí no había nada.

Debe decirse algo sobre cómo se aplica la explicación estructuralis­ta del lenguaje a la obra de Eisenman, en particular en la tendencia for­malista, apuntada anteriormente, de identificar estructura con signifi­cado. Habiendo visto que el lenguaje supone la combinación paradójica y maravillosa de lo mínimo y de lo excesivo (forma elíptica, sentido hi­perbólico) y pensando que éste podría también ser el caso de la arqui-

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tectura, Eisenman se dedica durante cerca de quince años a elaborar una arquitectura en la que todo lo superficial, circunstancial, práctico y ob­vio ha sido desalojado. Desde el principio, Eisenman sostiene el mode­lo del lenguaje como su paradigma, aunque al principio es la gramática

transformacional de Noam Chomsky y no la escritura de Jacques Derri­da. El cambio de un modelo a otro, que se produjo alrededor de 1980, es desconcertante porque no tuvo un efecto perceptible en su obra. Y aunque cualquiera de los dos modelos puede dar razón de su trabajo, el primero parece seguir teniendo una presencia mayor que el segundo. (A la cuestión de si su papel debe limitarse a dar razón de la obra, regresa­ré más adelante).

Pero también había una expectativa en el estructuralismo, una es­peranza de que estudiando una cara del lenguaje -su estructura formal, profunda o no- , en cualquier caso se estaba estudiando su otra cara: la enorme capacidad de ofrecer sentido. Nada podría ilustrar mejor esta esperanza que la comparación del lenguaje que hace Saussure con una hoja de papel. La hoja tiene dos caras, en una se encuentran los sonidos y en la otra el pensamiento: cara y dorso, diferentes pero imposibles de separar una de la otra. Así, si se estudia una cara, la otra también. El pen­samiento viaja en un envoltorio de sonido, pero los sonidos no son más que un vehículo para abstracciones formales.

La esperanza de Eisenman aplicada sobre la de Saussure produce algo muy extraño. Saussure veía el lenguaje como una combinación de dos cosas muy diferentes que la lingüística mostraría que estaban adhe­ridas. Una de estas cosas se estudia con la esperanza de que contendrá o iluminará a la otra: el estudio de la estructura iluminará al significado. Y, sin duda, la misma esperanza está presente en el mentor lingüístico de la obra de Eisenman en la década de 1960: Noam Chomsky. Eisen­man considera que el lenguaje es el sujeto que considerar y también que el lenguaje manifiesta algunas características similares a aquellas que se encuentran en arquitectura ... ¿Y ahora qué? Aquí es donde la tierra se mueve. Las frases finales de la secuencia son imposibles de completar sin un excursus. Aquí hay alguna confusión sobre si la arquitectura está hecha o puede estudiarse, o no, como el lenguaje. Supongamos que al

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menos pueda estudiarse como el estructuralismo estudia el lenguaje. En­tonces, uno inmediatamente se confrontaría con la tarea de buscar las zonas de semejanza. Al fin y al cabo, existen algunas diferencias obvias. Por ejemplo, la enorme envergadura física de las construcciones arqui­tectónicas comparadas con la naturaleza efímera de las palabras y la pre­sencia física mínima de la escritura. La catedral de San Pablo de Londres es mucho más grande que las obras completas de John Donne, pero es más fácil de concebir la forma de San Pablo, etcétera. Así, la identidad debería trabajarse y matizarse más, y no darla simplemente por senta­da. Pero éste no es realmente el problema de Eisenman. Cultiva la idea de su propio estatus ambivalente como escritor-proyectista, un teórico cuya arquitectura se encuentra en estrecho diálogo con sus escritos, y continúa siendo un arquitecto que utiliza los escritos para demostrar la credibilidad de su obra. En efecto, sus textos se deshacen de abundantes ideas cautivadoras pero este hecho, supongamos por el momento, se hace sobre las pruebas de lo que están haciendo con mayor lógica, es casual para su papel clave como guardaespaldas de los proyectos. ¿Qué es lo que hace el Eisenman arquitecto? Toma nota de cómo se estudia el len­guaje e intenta incorporar las propiedades derivadas del estudio de/len­

guaje en tiempos del estructuralismo en su arquitectura, y no las pro: piedades derivadas del lenguaje en sí. La diferencia es considerable. El lenguaje, escrito o hablado, está repleto de sentido manifiesto; la des­cripción estructuralista del lenguaje está vacía de él. Una arquitectura modelada sobre el lenguaje, por lo tanto vacía de sentido manifiesto, no

sería en absoluto como el lenguaje. De hecho, una arquitectura analizada de esta manera probablemente

tampoco se parecería a lo que normalmente entendemos por arquitec­tura. Y ésta es una razón por la que no se debería desestimar la obra de Eisenman. Su obra hace algo realmente interesante, pero no hace lo que él dice que hace. El estudio lingüístico del lenguaje es analítico, y en su naturaleza analítica, como en la disección de conejos, las cosas se des­pedazan, se despegan deliberadamente de sus circunstancias para ver en qué afectan. Desmontar un reloj anticuado para aprender cómo están hechos los relojes es una actividad razonable, pero determinar los mo-

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vimientos del mecanismo y después reproducirlos en hormigón no lo

es, si lo que se quiere es tanto saber decir la hora como representarla. Eisenman se coloca en la ingrata posición de reivindicar la representa­

ción de la naturaleza del tiempo que modela los movimientos del reloj (de manera un tanto improvisada) .

Su arquitectura no es como el lenguaje, se parece más al estudio del lenguaje. De igual modo, no es escritura (aunque aquí uno debería de­

cir que hasta el punto en que la idea de la escritura de Derrida a la que nos hemos referido tampoco se parece realmente a un estudio de la es­critura, todavía es como el estudio del lenguaje en la época del estruc­

turalismo; las intenciones originarias todavía conservan su poder sobre lo que hace) . Esto puede aplicarse a más cosas que a Eisenman y su obra.

A menudo, el modo como se estudia algo es más fácil de asimilar que las propiedades de la cosa en sí. ¿Por qué entonces no debería hacerse cícli­

co el estudio de cómo se hacen las cosas, girando el mundo gradual­mente hacia una representación de nuestra percepción sobre él? Quizá

me hubiera gustado acabar aquí esta nota, pero eso sería un tanto pre­

maturo. Aquí se hace oportuna cierta cautela sobre mi propio procedi­miento, dado que me he vuelto tan crítico con lo ajeno. Debería señalar

que lo que he dicho hasta el momento es el resultado de la reivindica­ción de Eisenman de que su obra es escritura. Puesto que él dice que lo es, yo digo que no, e intento explicar la diferencia. Al responder de este

modo, he dicho poquísimo sobre las maquetas y los dibujos. Cuando he aludido a ellos ha sido como pruebas contra una presunción. Esto le ocu­rre a Eisenman de vez en cuando. Los críticos, al abrirse camino a tra­

vés de la espesura de las palabras, finalmente llegan a un estado de ago­tamiento ante el objeto, momento en el que se pone fin al episodio. Esto

es lo que yo entiendo como el uso protector de la escritura. Es innece­sario porque los proyectos a menudo son mucho más interesantes que

su justificación, y es contraproducente porque define ejes de discusión que, como mucho, son tangenciales a la obra, o simplemente impiden totalmente el acceso; de ahí la acusación de hermetismo.

No es un problema en sí que los proyectos estén inspirados en el es­tructuralismo o en el lenguaje (hablado o escrito) . Su muda insolencia

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también puede ser más sugerente que problemática, pero uno se ve for­zado a mirar, no a escuchar, por así decirlo. El problema es que Eisen­

man, al igual que un titiritero, intenta convencer al público de que sus marionetas hablan, cuando un espectáculo mudo ya está bien como es, y dedica demasiado tiempo y esfuerzo en mantener ilusiones innecesa­

rias. Si una de estas ilusiones es que su arquitectura es como el lengua­je, la otra es que su arquitectura se mueve. Quizá tendría que haber bus­cado un símil crítico menos agresivo, pero en estas circunstancias la

ilusión de movimiento no es ni necesaria ni interesante. Al principio parece ser la escritura la que simula la ilusión de mo­

vimiento mediante una especie de ventriloquismo, hablando por la ar­quitectura, aunque, de hecho, la fuente no está tan fácilmente determi­

nada. Un ejemplo de esto serviría como una ilustración. A lo largo de los años, Eisenman ha hecho uso de varios términos matemáticos para

describir las propiedades formales de sus proyectos. Sin la ventaja de es­tos términos, puede parecer que no sólo la serie de casas, sino también

las obras más recientes y eclécticas de Berlín, Kent State y la Bienal de Milán, se hallan subsumidas por mallas tridimensionales más o menos

visibles. Todos los proyectos de casas se han generado a partir de cubos subdivididos, seccionados y desplazados de diferentes maneras. Aquí te­

nemos dos de las formas arquitectónicas más esencialmente inalterables reunidas de modo que acentúan su inmovilidad. La extensión infinita

de la trama contenida en el cubo alude al infinito recortado y encajado de las cajas (fig. 2). Pero esta combinación de semejanza y estabilidad se ac­

tiva mediante un procedimiento de desarrollo sucesivo que Eisenman llama transformación. Desde entonces, este término ha pasado a estar

tan bien instaurado en el vocabulario arquitectónico internacional que uno tiene que hacer un esfuerzo consciente para ver cómo el sentido de la palabra insinúa movimiento al procedimiento al que se aplica. No

sólo cualquier movimiento, sino un tipo particular de movimiento. Ei­senrnan primero utilizó la palabra refiriéndose a la gramática transfor­macional de Chomsky. La "componente transformacional" en la lin­

güística de Chomsky proporcionaba el puente entre lo que él consideraba "estructuras profundas" ocultas del lenguaje y las "estructuras superfi-

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2. Cesare Cesariano, subdivisión del cubo, extraída de su traducción de 1521 de Vitruvio.

ciales" de las frases . Eisenman vio su propio procedimiento -que gene­ralmente comenzaba con un única alteración del cubo para acabar con algo más complejo y diverso- como algo análogo a la "componente trans­formacional" de Chomsky. A su vez, Chomsky había tomado prestado el término de las matemáticas.

Según tanto la práctica de la lingüística como la de las matemáticas, una transformación es una alteración sistemática, simultánea y omni­presente de la forma·: Sin embargo, la totalidad y lo repentino se en­cuentran en la historia del término y no en el procedimiento al que Eisenman lo aplica, que es poco sistemático, parcial, acumulativo, ela­borador y que no está guiado por el trazado de un sistema general en otro, como en las matemáticas e implícitamente en la lingüística, sino mediante una sensibilidad compositiva que no es desconocida en las ar­tes. El procedimiento parece sistemática y matemáticamente riguroso porque los dibujos se presentan de modo que dan esa impresión. Asa­biendas, Eisenman de cuando en cuando se descarga de la responsabili­dad al decirnos que, en realidad, los dibujos no son tan metódicos.

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Por discutible que sea su nombre, la técnica transformacional, tal como se ejemplifica en la series de casas, se ha practicado con una habi­lidad consumada; cada casa lleva consigo un historial gráfico que indi-

. ca el origen y el proceso de su propio desarrollo o, con un pestañeo, pre­senta un conjunto de proyectos denegados cuya existencia completa ha sido suprimida en favor del único escogido, pero que mantiene una pre­sencia fantasmal en el cuerpo del anfitrión. De todos modos, los pro­ductos de esta técnica pueden llamarse mejor estados que transforma­ciones, tras la práctica del grabador de imprimir una lámina en varias fases a medida que se trabaja la imagen, se vuelve a trabajar, se borra y se desarrolla de nuevo. Hay menos movimiento en un estado que en una transformación, y es circunstancial, casi browniano, qué movimiento conlleva.

En la descripción de la Casa Xla (1980), Eisenman introduce la geo­metría topológica. La topología es el estudio matemático de las super­ficies y espacios no métricos, esto es, la investigación de las formas ma­leables en las que no se tienen en cuenta las distancias mensurables. Eisenman sabe esto y lo indica, aunque el proyecto esté compuesto de elementos métricos conocidos en el formato ortogonal conocido.

Todavía más recientemente, con el proyecto Romeo y Julieta para Verona, su mente da un giro hacia los fractales que, por supuesto, tie­nen su interés en un sentido puramente matemático: definen procedi­mientos que parecen existir en algún lugar entre la dirnensionalidad de los números enteros. Matemáticamente hablando, podría decirse que se trata de una especie de espacio entre lo bi y lo tridimensional. Pero las mallas desplazadas y las dislocaciones de este proyecto no sugieren in­mediatamente nada tan paradójico.

Si la ciega totalidad de la transformación, la plasticidad de la su­perficie topológica y la inconcebible dimensión más bien intermedia del fractal entraran directamente en juego, amenazarían los rasgos más es­tables y fundamentales de la arquitectura como se practica hoy. Su ac­ción puede dilatar o comprimir la rectilinearidad, la medida y el espa­cio hasta hacerlos irreconocibles o, mejor dicho, podría hacerlo si se permitiera a la serie de alteradores matemáticos de Eisenman afectar

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drásticamente a cualquier cosa. Pero no; parecen haberse controlado. Se les ha controlado hasta tal punto que, al principio, se hace difícil iden­tificar incluso las trazas apenas visibles de su influencia, o discernir sus sombras metafóricas en sus composiciones de marcos rectilíneos y pla­nos rectangulares cuyas articulaciones están determinadas mediante sub­divisiones de números enteros (características que, aunque pueden re­trotraerse a las matemáticas, han sido adoptadas en la arquitectura desde entonces), y que en su mayor parte permanecen sin perturbar ni de­formar.

Si se hubiera permitido que estos términos matemáticos extraños invadieran la obra, casi seguro que hubieran destruido sus propiedades arquitectónicas por antonomasia. Probablemente acabarían por reem­plazarlos. No es posible, dentro de los límites de la intuición tradicio­nal, llegar a una conclusión sobre esta cuestión -esto forma parte de la fascinación que causa su consideración- pero, dadas las leyes de la en­tropía y del azar, lo más probable sería su corrupción permanente y su destrucción. Un asunto peligroso. De hecho, Eisenman es un celoso guar­dián de las características estables y fundamentales de la arquitectura. Él es radical en su fundamentalismo y no en su desafío a los fundamentos (aunque su escritura se esfuerza constantemente para sugerir lo último). Pero había una excepción notable. En la fase final del desarrollo de la Casa X, se hizo una maqueta tras la octava propuesta y después de que el cliente hubiera decidido no seguir adelante y construirla, a pesar de que el proyecto de ejecución ya estaba acabado (o eso dicen). Sin em­bargo, no era una maqueta para construir la casa, sino una maqueta par­cialmente desmoronada, con todas las verticales inclinadas 45 grados en la misma dirección. Así, a pesar de ser una maqueta intensa, tomó pres­tado algo del carácter de una proyección axonométrica y parecía estar en un estado entre el dibujo (que simplemente empuja un poco más le­jos) y la arquitectura cuadrada y tridimensional: una condición inter­media. También se trata de la única verdadera transformación, en el sen­tido matemático de la palabra, que llevara a cabo en su obra. Él no la llama transformación, sin embargo, la serie que él llama transforma­ciones para la Casa X ya se había producido. A diferencia de éstas, lama-

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queta axonométrica era una distorsión minuciosa y unificada de un pro­yecto de casa completo y acabado, y la historia acerca de que la maque­ta se hubiera hecho después de que el proyecto estuviera acabado tiene

un in-terés algo más que casual. Una verdadera transformación de este tipo no es exactamente un

proyecto, porque cualquiera que sea el sujeto de la transformación debe estar ya completo en todas sus partes. En una transformación sólo las relaciones se alteran. No puede introducirse o sacarse ningún ele­mento nuevo; los trozos no pueden añadirse o quitarse; nada puede ela­borarse. La diferencia es fácil de ver. En este ejemplo, la corresponden­cia con la transformación matemática es tal que una simple fórmula la describe (fig. 3). Para un desmoronamiento oblicuo como el de lama­

queta de la Casa X es:

F(x, y, z) ([x + y/2], yN2, [z + y/2])

Los precedentes pueden señalarse desde el interior de la arquitectu­ra, o quizá sería más justo decir a partir de la periferia de la arquitectura, ninguno de ellos tan cercano como el libro Architectura recta y obliqua (1678) de Juan Caramuel Lobkowitz (fig. 4), donde los elementos clási­cos fueron sujetos a una transformación similar de manera que encaja­ran en los muros inclinados de la escalera pero manteniendo la conti­nuidad de la línea. Admitir la similitud nos permite reconocer también la mayor sofisticación y el alcance de la maqueta axonométrica de Eisenman. La arquitectura oblicua de Caramuel, aunque es interesante, fue concebida como un modo para rematar casos especiales, o de "co­rrección" de las distorsiones perceptivas. Sus aplicaciones estaban loca-

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3. !an Stewart, una transformación: F(x, y) = (x2

, xy) .

4. Capiteles corintios del libro Architectura recta y obliqua (1678) de Juan Caramuel Lobkowitz.

lizadas y subordinadas, mientras que la maqueta axonométrica para la Casa X juega más eficientemente dentro de la distancia que hay entre la técnica y la cosa a la que la técnica se aplica. El dibujo y su objeto (la arquitectura) están bastante diferenciados en Caramuel, y la transforma­ción en lo oblicuo es un asunto totalmente bidimensional. En la Casa X, el dibujo y el objeto están más refundidos y la transformación opera en tres dimensiones (fig. 5). No sé por qué Eisenman no la llamó transfor­mación. No importa que no lo hiciera; formalmente hablando, una rosa con cualquier otro nombre retendrá idénticas relaciones con cual­quier otro elemento dentro del campo semántico. No obstante, dado el tema de este artículo, al no hacerlo permite una pequeña perspicacia, aunque pueda ser más provocativa que decisiva, en el valor mucho me­nos fácilmente demostrable de su escritura.

Molesto por su utilización táctica del concepto de escritura a la moda, ocupado en divisar la deplorable función de la propia escritura proporcionando oscuridad, siendo demasiado claro acerca :l.e sus efec­tos perjudiciales, sería más fácil pasar por alto la contribución positiva

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5. En esta página y en página siguiente: Casa X, Bloomfield Hills, Michigan, Estados Unidos, 1975-1978. Maqueta y axonometría del proyecto H.

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allí contenida, principalmente porque ésta no procede en ningún caso de la propia escritura, sino del zoo que hay dentro de la escritura. La ma­queta axonométrica proporciona un ejemplo donde ha sido posible iden­tificar una similitud concreta entre lo que Eisenman dice que hace y lo que hace, y es sintomático que la similitud le pasara inadvertida. La pro­fusión poligenética de ideas foráneas, terminologías y temas que ro­dean a su arquitectura en su escritura pueden haber sido contraídas por propósitos interesados. Como he insistido, una vez in situ, su tarea prin­cipal es proteger y corroborar la obra mediante medios limpios o sucios. Sin embargo, uno puede preguntarse, ¿qué es lo que hace que Eisenman acapare con tanto entusiasmo una zona tan extensa? Otro pensamiento mezquino se presenta, pero no es satisfactorio; explicaciones ante las que rara vez cualquiera puede asentir sabiamente. Puede verse que Ei-

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selllllan está demasiado atento a las criaturas de su zoo como para que­

rer causar impresión con ellas. Hemos estado hablando de la escritura. Ahora hablemos de las ideas

que se encuentran enjauladas en ella. Sin embargo, las ideas no siempre se redactan tan fácilmente . A menudo logran zafarse de sus guardianes, y una vez que han huido, pueden llevar una existencia más libre. No tie­nen que sostener nada, ser responsables de nada ni dejar necesariamen­te una profunda impresión sobre las cosas que tocan. En esta condición liberada, pero relativamente impotente, revolotean en el interior y alre­dedor de la arquitectura normalmente impenetrable de Eisenman.

En tales circunstancias, no se pone en tela de juicio la sincera con­versión de ideas en objetos. En realidad no importa si la reflexión sobre la topología produce o no formas arquitectónicas que podrían descri­birse correctamente sólo con la ayuda de la geometría topológica, como sucedería si, por ejemplo, la invariable topológica reemplazara a la mé­trica o los edificios se hicieran con cintas de Moebius, botellas de Klein y planos proyectivos más que con varillas y chapas, ideas que incom­prensiblemente asustarían más que inspirarían a la mayor parte de los arquitectos. Sólo podría ser que la topología iniciara una serie de ideas que conduzcan hacia la arquitectura y, como tal, proporcionara el estí­mulo para hacer algo que, de otro modo, no se haría. Para cuando deja su impronta en la arquitectura, este "algo" no necesita tener nada que ver directamente con la topología, o podría implicar sólo algún aspecto marginal o insignificante de ella, aunque todavía valga la pena.

Si en la Casa X se pasó por alto la falsa asignación en buena parte de etiquetas tales como ejes topológicos de simetría, transformación topo­lógica y cinta de Moebius, en su lugar sería posible buscar la manera en que puede afectar al objeto nna serie de ideas que pasen por la topolo­gía. Cuando en una de las numerosas maquetas explicativas, Eisenman muestra cómo arranca un cubo más pequeño de otro más grande, como si lo hiciera a partir de la masa dilatada, podría decirse que sepa­rece al procedimiento diferencial topológico de arrancar las superficies de otras. Se parece a ello sin ser lo mismo. Si la explicación fuera todo lo que importara, uno también simplemente podría decir que es como

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un calcetín vuelto del revés, o que es como una reversión de una super­ficie cerrada, proclamando así el patrocinio de las matemáticas moder­nas. Los diagramas que acompañan la maqueta para ilustrar, paso a paso, el arranque de a a través de b son una parodia del rigor pues se pre­sentan como una seria legitimación. No obstante, la maqueta puede parecer como si esta poco probable operación se hubiera efectuado so­bre ella sin que nada parecido hubiera tenido lugar. De hecho, imaginar que así ha sido requiere del aplazamiento de la credulidad en tres oca­siones sucesivas. La naturaleza del material del que está hecha la cosa es hostil, de modo que las formas cúbicas ortogonales y cristalinas tienen que pensarse como si hubieran pasado, como es debido, por una fase suave e ígnea. El transcurso del tiempo en el que tuvo lugar la contor­sión tiene que imaginarse también intencionadamente. Con el fin de de­ducir que el cubo más pequeño ha sido arrancado por uno mayor, al tiempo que forma parte de uno mayor, las propiedades físicas reales de la maqueta -espaciales, temporales y materiales- tienen que estar men­talmente disueltas y reconstituidas. Tiene que imaginarse un tiempo en el que lo estático es dinámico y lo rígido flexible. Ideas como ésta for­man un tipo especial de ficciones imaginativas, puesto que son comple­tamente inverosímiles. Si se puede decir que las historias deben sonar como si fueran verdaderas, se podría decir que la ficción corriente del movimiento en arquitectura debe parecer irreal. Mucho más estrecha­mente identificada con la realidad (edificios y paisajes), la arquitectura puede ser precisamente por ello mucho más extrema en su rechazo de la realidad. Una vez consciente de la constitución material del objeto, consciente de que es de cartón, madera, hormigón o vidrio, una mor­fología tal es imaginable, pero imposible. La imaginación tiene que tra­bajar en una región fuera de los límites reconocidos del mundo que ocu­pamos con el fin de establecer esta única idea interpretativa.

Consideremos cuántas de estas ideas hay, no sólo en la obra y en los escritos de Eisenman, sino en la arquitectura y en la crítica en general: hay miles y miles. Siempre se trata de palabras que nos ayudan a creer

que las cosas estáticas se mueven. Y en el círculo de reciprocidad entre palabras y objetos, ¿quién dice cuál tiene prioridad sobre el resto? Las

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palabras escritas de la crítica arquitectónica están tan profundamente involucradas en las formas de arquitectura como las figuras lo están en

las formas del lenguaje. Esto no debería interpretarse como que suscri­be la reivindicación de Eisenman de que su obra es como escritura. Lo que se está señalando no es una semejanza sino una interacción: un trán­

sito enorme y esencial entre dos estados diferenciados pero interdepen­dientes. La implicación de movimiento ficticio puede sugerirse en la es­critura y experimentarse en los edificios. Que uno requiera del otro no

prueba que uno sea como el otro. Podríamos hacerlo sin ficciones mor­fológicas y hacer que la arquitectura se refiriera únicamente a las cosas que pertenecen al mundo reconocible de las cualidades físicas fiables,

pero ni nosotros ni ella lo hacemos. "Volumen perforado': "planos com­primidos", "fenestración dispersa", "movimiento congelado", "espacios

interpenetrados", "superficie agitada": son los verbos los que, al adjeti­varse, lo hacen. Quizá sea cierto que, a costa del lenguaje, transporta­

mos el sentido que le damos a nuestra propia participación activa en el mundo a la arquitectura. No obstante, démonos cuenta de que esta nue­

va situación funciona de un modo diferente. Si a veces todavía nos de­jamos llevar por la antigua idea de que las rocas son animadas, nosotros

mismos nos dejamos dominar por un sentimiento parecido desarrolla­do por el lenguaje cuando pensamos en los edificios como si fueran ani­mados. En su forma moderna, tiene menos que ver con la deliberada in­fusión de vida en los objetos inertes que con una deliberada no realización de los mismos. Esto implica la alucinación de un mundo transcenden­

tal pero totalmente corpóreo. Arrancar un cubo de otro es típico de una gran cantidad de ficcio ­

nes morfológicas que han crecido alrededor de la arquitectura contem­

poránea, y no sólo a través de la influencia del propio Eisenman. Inte­grado en el lenguaje de la crítica, por esta misma razón, corren el peligro

constante de convertirse en explicaciones más que en ideas; de conver­tirse en justificaciones de la cosa que casualmente resulta más que en

propiedades engendradas por la imaginación en confrontación con la

cosa que casualmente resulta.

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En el caso de la Casa Xla (fig. 6), la cuestión plantea cuánto de la propiedad reside en la casa y cuánto en su explicación. Parece una cues­tión torpe e intransigente porque insiste en una división que Eisenman reclama que ya no guarda relación con su obra dado que la arquitectu­ra también es escritura. ¿No es esto también lo que Roland Barthes y Jac­ques Derrida nos han venido diciendo sobre la relación entre la crítica y la práctica, que están unidas y que incluso son indistinguibles? Es bas­tante cierto, aunque en este caso no se trata de una cuestión de interde­pendencia y de vínculo, sino de sustitución y de dominio. Decir que la maqueta del cubo parcialmente girado puede derivarse a partir del ra­zonamiento topológico o a partir de la conciencia de las relaciones to­pológicas no es decir que pueda establecerse cualquier sentido parecido sin la ayuda de las palabras. ¿Hasta qué punto el giro parcial es discer­nible en la casa, en la maqueta explicativa, en los dibujos que la acom­pañan, en la leyenda y en el resto del texto? ¿Cómo se distribuye su pre­sencia? Podría ser que la leyenda, después los dibujos y después la maqueta reemplacen una propiedad demasiado tenue en la casa como para ser visible. Una palabra puede erigirse frente a la cosa que significa, arro­jando una sombra tan oscura que sólo con gran dificultad puede dis­tinguirse la ausencia virtual de la cosa. Quizá sea ésta una incidencia me­nos inusual de lo que nos gustaría creer.

Tenemos ahora una categoría de las obras de arte que hace uso de la interacción entre palabras e imágenes, o entre palabras y cosas, con palabras que a menudo hace la función de leyendas que invitan al ob­servador a leer en las cosas lo que dicen las palabras. Pienso en obras de Jenny Holzer, Tom Phillips, Lawrence Wiener y John Baldessari. Todos ellos hacen una cosa u otra: extraen la escritura de su estado más usual y menos invisible (normalmente no miras una palabra; penetras en ella cuando la lees), confiriéndole una corporeidad inesperada (Tom Phi­llips) y, tanto al negar la expectativa a la que se remite directamente la palabra a la cosa sobre la que se asiente (Jenny Holzer), o al hacer que la sustancia física de la palabra se convierta en la cosa a la que se remite (Lawrence Wiener), provocan que la atención se aleje de la normalidad que se supone que concuerda entre la leyenda y la imagen, o entre el

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6. Casa XIa, Palo Alto, California, Estados Unidos, 1978. Maqueta vista desde abajo hacia el este (izquierda) y desde arriba (derecha).

mundo y su descripción escrita, construyendo en su lugar parodias de­

liberadas de corroboración. Nada podría estar más lejos del uso de la escritura y de las leyendas

de Eisenman, un uso que es rigurosamente corroborante y que da por

sentado la naturaleza incorpórea de la escritura. La escritura de Eisen­

man es una empresa definida que se refiere a la igualmente definida em­

presa del proyecto arquitectónico. Cualquier interacción que ocurra,

ocurre al otro lado de la barrera de su diferencia. Esto no excluye una

relación generativa entre ellas. El porqué de la comparación entre

Eisenman y estos artistas no es para insinuar que él utiliza las palabras

de un modo anticuado o falto de previsión, sino para destacar la distin­

ción implícita que él hace entre escritura y proyecto al utilizar las pala­

bras de ese modo.

Volviendo al ejemplo de los dos cubos interpenetrados y su expli­

cación: si, en el momento en que dice que son topológicos, Eisenman

propone un modo de imaginar similitudes con otras cosas, o de imagi­

nar ficciones morfológicas dentro del estricto marco rectilíneo de su ar­

quitectura, o al elevar la susceptibilidad a la insinuación en otros, pue­

de afirmar legítimamente que el dedo mordaz del instructor no es

necesariamente un obstáculo de a lo que apunta. Puede ser un gesto muy

útil no sólo para el observador, quien siempre debería tomar al pie de la

letra cualquier ayuda o instrucción del autor/proyectista, sino mucho

más para el autor/proyectista, quien se presenta (antes que nadie) con

una región particular de parecido y semejanza que explorar, una fuen­

te particular de inspiración.

Otra manera en la que esto se pone de manifiesto en la Casa X.Ia es

en las dos figuras a modo de toros en la coronación y en la base de la

construcción, una de vidrio, la otra opaca, imágenes espejadas una de

la otra. La figura está hecha a partir de un cubo al que se le han quitado

dos esquinas opuestas en diagonal (nótese qué fácil es para el verbo qui­tar intimidar la imaginación al .aplicar la historia y el movimiento al ob­

jeto inerte). Otra vía igualmente convincente de ver lo mismo es verlo

como un grupo de alzados idénticos en forma de ele girados 90 grados,

después 180, alrededor de las seis caras de cada cubo (en la Casa X se ad-

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vierte una obsesión por las eles y continúa en la exposición Fin d'Ou T Hou S, aunque en ambos casos el efecto es mucho menos coherente que

en la Casa X.Ia). Clásicos ejemplos de ambigüedad, estas eles pueden pa-

. recer que resultan de un cubo al que se le han sustraído las esquinas, o

se las ha reducido a gruesos marcos que forman un anillo con agujero

en el medio: un toro rectificado. El toro es una de las figuras caracterís­

ticas de la topología, importante siempre en las introducciones al tema

(un donut es topológicamente equivalente a una taza de té, ambos son

topológicamente equivalentes a los cubos punzados de la Casa X.Ia, y to­dos son toros). No hay ninguna necesidad de que nadie conozca esto para

apreciar la extrema intensidad de la forma, el desplazamiento inusual

del eje de simetría bilateral en una barra tridimensional, y la considera­

ble ingenuidad con la que la forma ha sido hecha de (o empujada hacia)

la geometría impenitente y constantemente cúbica de su arquitectura

métrica: la más improbable de las encarnaciones. Hay gente que no dice qué significado tiene su obra. No ofrecen nin­

guna explicación sobre ella. Todo lo que hacen es decir cómo ellos ca­

sualmente pensaron en hacer esto o cómo se les ocurrió aquello otro. La

mayor parte de los pintores y escultores contemporáneos todavía siguen

esta línea a pesar de la presión externa para legitimizar su obra vistién­

dola de una teoría en un modo en el que los arquitectos de renombre a

menudo se ven obligados a hacer. No es que los pintores y los escultores

sean más honestos y menos pretenciosos: tiene más ventajas hacerlo que

no, ya que hasta cierto punto les permite eludir la autoridad indiscreta

y restrictiva de las palabras. Aunque son artistas visuales, no hay mane­

ra de poder proteger a su obra del ámbito de las palabras, no más que

un escritor podría proteger su escritura del ámbito de la visión. Puesto

que el silencio no es ninguna respuesta, cuentan historias. Pero contar

historias concentra las facultades en un ámbito diferente de aconteci­

mientos y circunstancias de lo que hace el marco de la teoría. En un re­

lato, lo que cuenta es lo fascinante, lo inexplicable y lo difícilmente creí­

ble; una teoría que cumpla con su cometido explica lo inexplicable,

margina lo fascinante y le pide cuentas, o excluye, a las cosas que se en­

cuentran al límite de la credibilidad. Envolver algo de historias más que

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de teoría es dejar que las palabras funcionen más en su extrañamiento que en su credibilidad. También esto puede hacerse tedioso si las pala­bras producen un aura artificial de romanticismo (y hay muchos a los que se les puede hacer este reproche). Sin embargo, puede verse que la osificación y la restricción puede evitarse más fácilmente.

La maestría del arte de Eisenman es parcialmente atribuible al ca­rácter defectuoso de su escritura teórica que, de vez en cuando, se reba­ja a una cacografía disparatada e intelectual que revienta con la energía de ideas semi tramposas. Eisenman cambia su teoría mientras que su ar­quitectura sigue siendo la misma. No cabe duda alguna de la osificación, puesto que la arquitectura nunca ha estado en tan serio peligro de desarrollo. La rápida obsolescencia de las ideas en la escritura compen­sa la inalterabilidad en la arquitectura. Bajo estas circunstancias, de na­da serviría exigir que la arquitectura estuviera a la altura de la escritura, o que la escritura concordara con la arquitectura, por muy razonable que pueda parecer la petición. Sería desastroso hacer cualquiera de las adaptaciones, porque toda la actividad febril que rodea al objeto inerte no está exenta de efecto. Esta agitación frenética, irresponsable e inte­lectual provoca tenues, sutiles y fascinantes espejismos de movimiento interno (fig. 7).

¿Sugeriría esto que, en la medida en que la escritura proporciona teo­rías y explicaciones, éstas siempre han sido irrelevantes? Considerémoslo de otro modo: cualquier técnica -sea vieja o nueva, sea soldadura, es­maltado, pintura al óleo, dibujo arquitectónico o la construcción de un edificio con estructura de madera- ya es una práctica restrictiva que pue­de llevarse a cabo sólo dentro de sus límites. Colocar sobre ella otra for­mación !imitadora, la de una teoría reguladora, es reducir aún más el campo, colocarse a uno mismo bajo una restricción doble: el área limi­tada recomendada por una teoría recorta los medios limitados disponi­bles en una técnica. Por su equivalencia, tales capas pueden, no obstan­te, ejercer una increíble presión en los límites de la técnica, estimulándola a expandirse en cierta dirección. En el siglo XVIII, la insistencia teórica de Marc-Antoine Laugier sobre la prioridad de la columna ayudó a em­pujar a la técnica de la construcción clásica de mampostería más allá de

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h 7. Inversión de un toro. Diagrama de Allan Beechel y )ohn Lewis extraído de la revista Scientific American,

mayo de 1966.

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los límites de la estabilidad establecidos para producir edificios ligeros, estimulantes y bastante peligrosos justamente en ese sentido.

La mayor parte de las teorías arquitectónicas son menos imperti­nentes y dan cuenta sólo de lo que parece considerarse concordante con el sentido común. Conformadas a partir de un grupo de prejuicios rei­nantes y que apuntaban hacia otros, rara vez son capaces de proponer mucho más que continuidad y consolidación; el uso del modelo del len­guaje de Eisenman escapa a esa suerte. Al menos resistió la posibilidad de hacerlo así cuando él se decidió a llevar al límite su arquitectura para poner al descubierto su "estructura profunda': Fin d'Ou T Hou S,

una obra decepcionante, se beneficia del intento sin formar parte de él. Un proceso de puesta al descubierto repitido demasiado a menudo se convierte en un ritual de reaseguración. Recordemos que Fin d'Ou T

Hou S no es un ejemplo típico de la obra más reciente de Eisenman, que confía menos en la reiteración del modo establecido por el proyectista y que pasa a ser más como otras cosas que se están haciendo ahora: insi­nuar conciliación. Evocando el estructuralismo de Chomsky, la teoría inicial ya no posee la credibilidad para arrancar a la arquitectura de la forma, de manera que la arquitectura -un hecho consumado, incluso un estilo- se adapta a los tiempos, cosa que no es muy difícil, dado que la arquitectura norteamericana ya ha empezado a adaptarse a Eisenman. Mi ejemplo favorito de esta tendencia es un McDonald's en San Fran­cisco cuyo interior, a excepción de los inconvenientes de la diagonal, es muy parecido a un McDonald's de cualquier parte (fig. 8) .

Pero ¿podría identificarse alguna abstracción arquitectónica con la arquitectura que toma la forma de la teoría tras la constatación inicial de la "estructura profunda"? ¿No sería que toda la serie de casas, a modo de un pequeño universo después de su big bang, fuera la dispersión de su idea original en más y más formas estéticas? Y, en todo caso, ¿no era esta idea original menos un principio formativo que una manera de justificar la posterior búsqueda de la arquitectura de Terragni hasta el extremo de la imparcialidad? Y, si es así, ¿no tenemos que valernos de las insidiosas manipulaciones llevadas a cabo por una conciencia estéti­ca para dar cuentas de casi todo lo que estos proyectos poseen?

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Mucho depende de qué se considera estética. Para entender un tér­mino así en la serie de casas como un todo, se puede hacer mejor una distinción entre un conocimiento estético que trabaja para consolidar el carácter conocido de la arquitectura (en este caso la naturaleza de las primeras obras de Eisenman y el apropiado despliegue de influencias) y aquellas obras de conocimiento estético que trabajan en contra o a tra­vés de él. Ambas están bien presentes en lo mejor de la serie: Casa VI, Casa X y Casa XI.

Por último, Fin d'Ou T Hou S nos puede ser de utilidad, aunque sea con la intención de llevar a cabo una comparación. La exposición está dominada por un formalismo nostálgico derivado de los primeros pro­yectos de Eisenman, un historicismo personalizado y autógrafo que debe estar presente en cualquier obra. Sin embargo, lo que diferencia a Fin d'Ou T Hou S no es sólo la ausencia sino la supresión de caracterís­ticas que transcienden esta tendencia protectora, homogeneizadora y es­tética. En gran parte se trata de una reelaboración de la Casa XIa. Sepa­rece más a su predecesor que cualquiera de las otras casas. Pero, mientras que la Casa XIa está tocada por ideas advenedizas sobre la forma (como la topológica) que por naturaleza no le pertenecen, que no tiene ningún

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8. McDonald's, San Francisco, Estados Unidos

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9. Fin d'Ou T Hou S. Fase cuarta desde abajo, desde la izquierda y la derecha: planta primera, segunda, tercera y planta de cubierta.

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derecho a estar allí y cuya presencia sólo puede apreciarse, como hemos descrito anteriormente, mediante una no realización imaginativa del ob­jeto, Fin d'Ou T Hou S no lo está. Todo rastro de materia foránea ha sido digerida compositivamente. Las eles en alzado todavía están ahí, al igual que el cubo mordido, pero se ha perdido la figura parecida a un toro, como de hecho le ha ocurrido a la mayoría de las relaciones for­males más potentes y singulares de lleno y vacío, la formas espejadas, los elementos rotados y las simetrías oblicuas en la Casa Xla. La codifica­ción de estas relaciones forma parte de una estrategia compositiva equí­voca - perseguida aquí mediante las transformaciones- según la cual pue­de acrecentarse en un compuesto cualquier número de relaciones relativamente débiles o conocidas. Ésta es una forma bien conocida de representar la plenitud y la complejidad. El problema es que acaba sien­do fácilmente un símbolo de estas cualidades en vez de ejemplificarlas y, en el proceso, destruye más que crea. La riqueza y la variedad creadas al descomponer y superponer formas coherentes en origen se logra a ex-

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pensas de lo foráneo en la obra. Si esto es lo que implica "lectura" y "des­composición", como Jeffrey Kipnis quisiera hacernos creer, entonces el resultado no es muy edificante, como mucho es sofisticadamente agra­

dable. Por otro lado, esta particular descomposición (que es grado sumo

compositiva) pone de manifiesto las cualidades verdaderamente extraor­dinarias de su precursora, la Casa Xla. En su perspicaz, pero elogiosa, explicación de la Casa XIa, Rosalind E. Krauss llega a decir que, justo allí donde se infringe más descaradamente la intención explícita de Eisen­man por construir formas despojadas de contenido, la casa logra suma­yor distinción, esto es, en las escaleras que discurren alternas y que atra­viesan la pared dorsal, una invertida e inútil y la otra con un funcionamien­to normal. Inevitablemente expresan el uso humano, pero juegan con el trastorno de las expectativas a este respecto. En un sentido, la cuestión que estoy tratando sobre la Casa XIa coincide con la que Krauss ofrece sobre la Casa VI. En ambos casos, la observación se hace sobre el inten-

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10. Fin d'Ou T Hou S. Fase cuarta: secciones.

to de Eisenman por despojar a la arquitectura de su significado superfi­cial, más revelador y efectivo cuando algo impedía que esto ocurriera. Pero, mientras Krauss muestra cómo este fracaso en el intento sucedía a medida que la iniciativa formal se hacía cada vez más corpórea, a me­dida que se forzaba su uso y se contraponía a las convenciones de la ocu­pación y la función, yo he mostrado cómo sucedía también por gentile­za del proyectista, quien, incluso cuando -justamente cuando-no está presionado a hacerlo, permite que ideas advenedizas sobre el movimiento no se introduzcan en la inmovilidad adiscursiva del objeto. No afectan ni comprometen la arquitectura: le ofrecen una vivacidad idealista que ocupa el lugar del significado que tanto se esforzó Eisenman en des­hauciar, hace ya algunos años.

11. Fin d'Ou T Hou S. Fase cuarta desde abajo, desde la izquierda y la derecha: alzados norte, este, sur y oeste.

(Publicado originalmente como "Not to Be U sed for Wrapping Purposes",

en AA Files, 10, otoño 1985.)

12. Fin d'Ou T Hou S. Axonometrías del proceso de descomposición desde abajo, desde la izquierda y la derecha: primera, segunda, tercera y cuarta fase.

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l. Jasper Johns, El crítico ve, 1961.

Traducciones del dibujo al edificio

TRADUCIR es trasladar; mover algo sin alterarlo. 1 Éste es su significado original y esto es lo que ocurre en el movimiento traslacional. Por ana-

* logía con el movimiento traslacional, también sirve para trasladar de lengua a lengua. Pero el substrato a través del cual se traduce el sentido de las palabras de lengua a lengua no parece tener la regularidad y con­tinuidad requeridas; las cosas pueden torcerse, romperse o perderse por el camino. Sin embargo, asumir que hay un espacio uniforme a través del cual el significado puede deslizarse sin modulación no es más que una ingenua y vana ilusión. Únicamente asumiendo en primer lugar su existencia pura e incondicional, puede conseguirse algún conocimien­to preciso de las pautas de desviación a partir de esta condición imagi­naria.

Me gustaría proponer que en arquitectura sucede algo similar entre el dibujo y el edificio y que es necesaria una suspensión de incredulidad crítica similar para permitir a los arquitectos que desempeñen su tarea. También me gustaría proponer que, mientras que una ficción habilita­dora tal puede hacerse explícita, esto no se ha hecho en arquitectura y a causa de esta falta de carácter explícito, ha venido a acaecer una situa­ción curiosa. Mientras que, por un lado, el dibujo podría ser sobrevalo­rado muy por encima de sus límites, por otro, las propiedades del dibu­jo -sus peculiares poderes en relación con su supuesto tema, el edificio-

1 Del latín trarzslatio: trasladar o llevar de un lugar a otro. • El verbo inglés trarzslate significa tanto "trasladar" de un lugar a otro como "tradu­

cir", esto es, trasladar de un idioma a otro. (N. del T ).

se hacen difícilmente reconocibles. Reconocer el poder del dibujo como un medio resulta ser, de improviso, el reconocimiento de la desemejan­za, más que de la semejanza, entre el dibujo y aquello que representa, que no es ni tan paradójica ni tan disociativa como parece.

Antes de embarcarse en la investigación del papel del dibujo en la arquitectura, podrían dedicarse unas palabras más al lenguaje; en par­ticular, a la común antilogía de que la arquitectura tendría que ser como el lenguaje, pero también independiente de él. Todas las cosas con dimensión conceptual son como el lenguaje, del mismo modo que to­das las cosas grises son como elefantes. Gran parte de la arquitectura puede ser, sin serlo, semejante al lenguaje. Algunos podrían decir que la reciente insistencia en que la arquitectura es un lenguaje no es más que la última ola de una marea verbal constante que erosiona la visión, en­torpeciendo constantemente nuestra capacidad de ver sin un lenguaje que guíe nuestros ojos (fig. 1). En palabras del poeta Paul Valéry, utili­zadas recientemente como título de una biografía sobre un artista nor­teamericano, "ver es olvidar el nombre de lo que uno ve". 2 ¿Realmente podemos estar seguros? ¿No será que este purismo corre el riesgo de con­vertirse en una ridícula devoción? Habiendo reconocido que las pala­bras producen efecto en la visión, no nos encontramos bajo ninguna obligación moral de expulsarlas, incluso si la expulsión fuera posible. Es incomprensible que, en aras de la integridad de nuestro arte, nos ima­ginemos la visión contaminada por otras formas de comunicación, del mismo modo que es incomprensible que, en aras de su engrandecimiento, nos la imaginemos equiparable al lenguaje. Pero esto no son más que excusas para poseer ideas incompatibles.

La precisión acerca de la pureza de la visión surge a partir del mie­do a perder toda distinción a medida que una categoría se ve forzada a pasar a otra. La protegemos porque creemos que está en peligro de ser arrollada por otro medio más potente. Con nuestras mentes fijas en la

2 WESCHLER, Lawrence, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees. ALife of Contemporary Artist Robert Irwin, University ofCalifornia Press, Berkeley, 1982. Un estu­

dio sobre Robert lrwin.

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primacía del lenguaje, podríamos incluso correr el riesgo de encerrar la arquitectura dentro de su propia mezcla, negándole la comunicación con cualquier otra cosa para preservar su integridad. Esto podría ser po­sible, pero, sin embargo, parece muy poco probable que ocurra, porque para la arquitectura, incluso en la soledad de la pretendida autonomía, hay un comulgante indefectible: el dibujo.

Algunos historiadores del arte ingleses han venido dirigiendo su atención a las transacciones entre el lenguaje y las artes visuales: Michael Baxandall con los primeros humanistas italianos,3 Timothy James Clark con la pintura francesa del siglo XIX4 y Norman Bryson con la pintura francesa de los siglos XVII y XVIII.5 Sus estudios, que han hecho avanzar la historia del arte a una zona que nunca se había investigado adecua­damente, muestran a los pintores y a los comentaristas intentando sa­car algo del lenguaje o intentando acomodarse a él, en lo que no fue tan­to una guerra entre lo verbal y lo visible, sino una negociación llena de tiranteces por muchos tira y aflojas que hubiera entre ellos. Su trabajo me parece inestimable y estimulante. Sin embargo, creo que esta eco­nomía dominada por el comercio entre dos potencias no puede trans­ferirse al estudio de la arquitectura sin una adaptación, puesto que el di­bujo arquitectónico constituye una tercera fuerza que bien podría igualar a aquellas de la obra de arte y sus comentarios.

Mi propia sospecha del enorme papel generativo que desempeñó el dibujo arquitectónico es fruto de un breve período de impartir clases en

3 BAXANDALL, Michael, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Ita/y and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450, Clarendon Press, Oxford, 1971 (ver­sión castellana: Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición 1350-1450, Visor, Madrid, 1996).

4 CLARK, Timothy James, The Image of People. Gustave Courbet and the 1848 Revolu­tion, Thames and Hudson, Londres, 1973 (versión castellana: Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981 }; The Absolute Bourgois, Thames and Hudson, Londres, 1972; The Painting of Modern Lije, Thames and Hudson, Londres, 1983.

5 BRYSON, Norman, Word and Image: French Painting in the Ancien Régime, Univer­sity Press, Cambridge, 1981; Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Macmillan Lon­dres, 1983; (versión castellana: Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza Editorial, Madrid, 1991}.

una escuela de arte. 6 Convencido de que la arquitectura y las artes vi­suales estaban estrechamente relacionadas, pronto me llamó la atención lo que por entonces parecía la característica desventaja bajo la que tra­bajaban los arquitectos, nunca directamente con el objeto de su pensa­miento, y siempre mediante algún medio interpuesto, casi siempre el di­bujo. Mientras, los pintores y escultores podían dedicar algún tiempo a bocetos preliminares y maquetas, y acababan trabajando sobre el obje­to en sí, que, naturalmente, absorbía su mayor atención y esfuerzo. En retrospectiva, todavía no llego a entender por qué no me había dado cuenta antes de las implicaciones de esta simple observación. El boceto y la maqueta están mucho más cerca de la pintura y la escultura de lo que un dibujo lo está de un edificio, y el proceso de desarrollo -la for­mulación- rara vez lleva a una conclusión dentro de estos estudios pre­liminares. Casi siempre la actividad más intensa es la construcción y la manipulación del artefacto final, siendo el propósito de los estudios pre­liminares ofrecer la suficiente definición para que comience la obra fi­nal y no para facilitar con antelación una determinación completa, como ocurre en el dibujo arquitectónico. El desplazamiento del esfuerzo resultante y lo indirecto del acceso todavía me parece que diferencia más las características de la arquitectura convencional considerada como un arte visual, pero si es necesariamente desventajoso, o no, es otro tema.

A partir del reconocimiento de este desplazamiento le siguen dos definiciones convergentes de las posibilidades para la arquitectura. Po­demos escoger añadir la arquitectura al resto de artes visuales, insistiendo en que sólo es una obra de arquitectura aquella que el arquitecto mani­pula con sus propias manos. Queda claro que esta nueva intimidad re­queriría primero de un divorcio porque, a medida que conseguimos un acceso más directo a la obra, estaríamos reivindicando a la arquitectura que ahora florece dentro del orden político, económico y social. Si se re­definiera la arquitectura de este modo, podría pasar a ser más escrupu­losa y menos responsable, más pequeña y menos predecible, menos vá­lida pero mejor, a medida que la esperanza consistiría, o no, en renunciar

6 En Bennington College, Vermont.

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a pretensiones grandilocuentes para presentar y definir el mundo social tanto en sus aspectos imaginativos como activos (un proyecto cuya im­probabilidad es comparable a la improbabilidad de la recopilación de un código legal que también sea una buena novela; una ambición que sólo puede desconcertar en la práctica) . ¿Podría la arquitectura consti­tuirse desde cero por contradicción y concentración? Bien, esta conso­lidación a través de la retirada ya está tm marcha y el problema es que se ha convertido exactamente en eso: una consolidación, una restitución, un simple traslado de inversión dentro de la región vigilada hace tiem­

po como perteneciente a la arquitectura. Lo que podría haber ocurrido en arquitectura, pero que no lo hizo,

ocurrió fuera de ella y, de hecho, fuera de la pintura y de la escultura, en tanto que éstas están definidas categóricamente.7 Para insistir en el ac­ceso directo a la obra tan sólo se puede designar al dibujo como el ver­dadero depositario del arte arquitectónico. Sería también rechazable el

dibujo a mano. De entre las obras de arquitectura que difícilmente podríamos acep­

tar -earth art, pe1jormance, instalaciones, construcciones- pero que, sin embargo, tratan con temas evidentemente arquitectónicos, algunas des­tacan no sólo por el hecho de que hagan poco o ningún uso del dibujo, sino por la imposibilidad de su desarrollo a través de este medio.

La obra del artista de Los Ángeles James Turrell puede utilizarse como ejemplo.8 El puntal de la obra de Turrell de las décadas de 1960

7 La explicación más estimulante de este desplazamiento de los límites categóricos se encuentra en KRAUSS, Rosalind E., "Sculpture in the Expanded Field", en October, 8, 1979; publicado también en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1985 (versión castellana: "La escultura en el campo ex­pandido'; en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Ma­

drid, 1996). 8 Otros podrían ser Walter de Maria, Robert Irwin, Gordon Matta-Ciark, Donald

Judd, Robert Smithson, Michael Heizer, Christo, Robert Morris, Dan Flavin, DeWain Va­lentine, Mario Merz, John Atken, Sarah Bradpiece, David Mach, etcétera. En estos artistas, la cuestión no es si utilizan dibujos o no (algunos de ellos lo hacen), sino cómo y por qué los utilizan. Sobre todo, hasta qué punto el dibujo, si se utiliza como medio de investiga­ción, trasmite propiedades significativas a aquello que representa. Muchas de las obras de los artistas mencionados, que son geométricas y aparentemente reducibles a dibujos, no

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2. James TurreU, instalaciones Capp Street Project (izquierda: Orca; derecha: Kono), San Francisco, 1984.

y 1970 fue la habitación iluminada artificialmente (fig. 2) . Las más ar­quitectónicas de estas habitaciones fueron una serie de espacios vacíos que, si bien estaban realizadas dentro de las convenciones arquitectóni­cas, podían interpretarse sólo como indicativo de una tonta simplicidad. A pesar de ello, su efecto como instalaciones puede ser completamente sobrecogedor. Sus cualidades directamente aprehensibles no tienen nada que ver con la presencia de las manos, los sentimientos o la persona­lidad del artista. Fabricadas, como lo están, con una tremenda precisión y parsimonia, no hay más indicio de Turrell en estas habitaciones del que puede haber de Mies en el más parco de sus interiores. Al provocar borbotones de mistificación mística por parte de algunos críticos,9 la obra de Turrell es, a pesar de todo, bastante fácil de entender y apreciar, puesto que trata con observadores que no son capaces de creer aquello que creen sus ojos. Miras algo que sabes que es otra habitación rectan-

lo son puesto que poseen propiedades de sustancia y luminosidad que, aunque puedan imitarse en el dibujo, no pueden desarrollarse en dibujos exploratorios. Imaginar que son capaces es una ilusión inútil, fomentada hoy en las escuelas de arquitectura.

9 Esto es cierto, por ejemplo, en la reseña, por lo demás excelente, de Kay Larson de la retrospectiva sobre James Turrell en el Whitney Museum publicada en Art Forum, ene­ro de 1981, págs. 30-33.

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gular con baterías de tubos fluorescentes en la parte trasera del tabique a través del cual miras. Puedes ver cómo funciona. Puedes meter las ma­nos dentro. Al estar parado frente a la neblina de la iluminación, que va de un malva a un rosa, hasta puedes ver pruebas de algún detective an­terior al que se le metió en la cabeza subir a la ilusión dejando las hue­llas de sus pies en el, por otro lado, impecable interior sin espacio.

Aun así, sólo por deducción puedes sostener tanto la profundidad de la sala como su vacuidad, pues la luz parece, si no sólida, increíble­mente densa, como si la luminosidad revelara la imagen de algo que la encaja en el espacio al tiempo que la devora. Si retrocedes unos pasos, es imposible imaginarse su profundidad incluso mediante un acto de voluntad consciente, unos pasos más atrás y la apertura a modo de pan­talla a través de la cual miras parece estar colocada fuera, como un blo­que de luz que contraviene descaradamente lo que sabes que es verdad. 10

Las propiedades más notables de las instalaciones de Turrell son locales y no son transportables. El resultado de la observación directa del jue­go de luz eléctrica sobre las superficies pintadas de blanco y los innu­merables experimentos in situ no pueden ilustrarse adecuadamente o fotografiarse después de su construcción, y no hay manera de que, in­cluso la insinuación más vaga de su efecto, pueda originarse mediante el dibujo. En este sentido, los espacios iluminados de Turrell de las dé­cadas de 1970 y 1980 -Orca, Raemar, la serie de Wedgework, etcétera- , estaban aún más lejos del dibujo y de lo dibujable que las primeras obras en las que las formas de luz se proyectaban sobre las paredes mediante plantillas recortadas. Turrell realizó y publicó (y vendió) los dibujos pre­liminares de algunas de estas obras. Uno no puede imaginar que tales

10 Soy consciente de que mi descripción es muy similar a la descripción que hizo Bar­bara Haskell de Laar, otra de las instalaciones de James Turrell (publicada en Art in Ame­rica, mayo de 1981, págs. 90-99) . Conocía el artículo de Haskell antestle ver con mis pro­pios ojos la obra de Turrell, e incluso había leído el artículo en conferencias. Entonces hice un esfuerzo por escribir sobre este tipo de instalaciones de un modo distinto, pero me en­contré con que no podía hacerlo de ninguna manera. Sin duda, esto es un indicio de mi deuda con Barbara Haskell. También indicaría una coherencia ineludible de la obra de Tu­rrell. Véase también LARSON, Kay, op. cit., y BOETTGER, Suzaan, en Art Forum, septiembre de 1984, págs. 118-119.

173

L

dibujos tengan sentido alguno en las obras posteriores. Al continuar en el mismo medio mientras eliminaba el proyector, de hecho Turrell estaba sacando su obra fuera del ámbito del dibujo, puesto que era su forma proyectada la que hacía que obras como Afrum fueran dibujables (fig. 3).

El dibujo tiene limitaciones intrínsecas de referencia. No todo lo ar­quitectónico (y las habitaciones de Turrell son sin duda arquitectónicas) puede conseguirse mediante el dibujo. Debe haber también una pe­numbra de cualidades que podría ser vista sólo misteriosamente y con gran dificultad. Si el juicio consiste en que estas cualidades en y alrede­dor de la línea de sombra son más interesantes que aquellas tendidas a partir de entonces claramente en el dibujo, entonces debería abando­narse tal dibujo e instituirse otra manera de trabajar.

Volvamos momentáneamente al estatus del dibujo arquitectónico recientemente cacareado en las escuelas: considerar un dibujo como una obra de arte, tal como normalmente la entendemos, es considerarlo como algo que consumir por parte del observador, de manera que pue­da saciarse su voraz apetito de experiencia formulada. Cualquier uso posterior imputable a él es secundario y perjudicial en la medida en que puede disminuir su valor como alimento para la conciencia. Durante los últimos quince años hemos sido testigos de lo que creemos que es un re­descubrimiento del dibujo arquitectónico. Este redescubrimiento ha he­cho que los dibujos sean más consumibles, pero esta consumibilidad la mayoría de las veces se ha logrado mediante la redefinición de su papel figurativo similar al de la pintura de principios del siglo x:x, en el senti­do de estar menos preocupada por su relación con lo que representan que con su propia esencia. Y así, los propios dibujos se han convertido en depositarios de los efectos y el foco de atención, mientras que la trans­mutación que acontece entre el dibujo y el edificio continúa siendo en gran parte un enigma.

La segunda posibilidad nace directamente de ello. Si una manera de modificar la definición de la arquitectura es insistiendo en la participa­ción directa del arquitecto, bien llamando "arte" al dibujo o apartándo­lo en favor de la construcción sin mediador, la otra podría ser utilizan­do las propiedades transitivas y comunicativas del dibujo para mejorar

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el efecto. De esta última opción -que yo vengo a llamar la opción im­

popular- es de la que querría hablar en este artículo. Ambas opciones, una que enfatiza las propiedades corpóreas de las

cosas hechas y otra que se concentra en las propiedades incorpóreas del dibujo, son diametralmente opuestas: por un lado, la participación, la sustancia, lo tangible, la presencia, la inmediatez y la acción directa; y, por el otro, la desconexión, lo indirecto, la abstracción, la mediación y la acción a distancia. Son opciones opuestas pero no necesariamente in­compatibles. Puede ser que, al igual que los pintores del siglo XV (Masac­cio, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Bernardino Pinturicchio, Leonardo da Vinci) combinaron las concisas y expresivas irregularida­des del naturalismo con las regularidades compositivas de la construc­ción en perspectiva, así los arquitectos puedan combinar los aspectos abstractos y corpóreos de su obra de modo que se realcen ambos. En cambio, unos están aliado de los otros en un modo un tanto desfavora-

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3. )ames Turrell, dibujo preliminar paraAfrum, 1967.

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ble, como candidatos alternativos. La oposición argumentativa suele ser sofocante; el "tira y afloja" funciona mejor entre equipos de rugby que entre conceptos o prácticas opuestas, aunque éste sea el modo como in­sistimos en jugar. Me gustaría evitar este partidismo, mucho más efec­tivo para ahogar el sentido que para articularlo, pero debería decirse que en el actual clima, la tendencia es generalmente a colocar lo abstracto y lo instrumental dentro de la órbita del profesionalismo sospechoso y culpable, permitiendo a la presencia directa y experimental sólo dentro de una arquitectura encubierta que nunca puede revelarse plenamente en la primera y que pone de manifiesto tantos episodios esporádicos de resistencia. En consecuencia, lo directo y lo experimental parecen mu­cho más éticos y mucho más interesantes, mucho más arriesgados y re­ales que el enfoque indirecto y abstracto. Esto sólo puede reconocerse como verdadero hasta el punto en que la diversidad de lo indirecto, de la abstracción y de la instrumentalidad, que se encuentran en la prácti­ca, son por lo general pueriles, obstruccionistas y torpes, al igual que las pretensiones artísticas de las escuelas. No puede esperarse que llegue muy lejos una contienda entre ambos tipos de estupidez, incluso si la imparcialidad está asegurada.

Puede hacerse una distinción entre el objeto del dibujo tal como se practica en arquitectura y como lo viene haciendo tradicionalmente el arte occidental. Una historia del origen del dibujo, que tiene su origen en Plinio el Viejo" y que se ha reciclado en las artes visuales como te­ma-concepto en el siglo XVIII (como todos los relatos sobre los orígenes, es mucho más revelador de la época del relato que de la época que rela­ta), lo pone muy bien de manifiesto. La historia de Dibutades calcando la sombra de su amante al partir. Si comparamos versiones de dos artis-

11 PLINIO EL VIEJO, Historia natural, vol. XXXV, párrafo 151. Véase también JEX-BLAKE, Katherine (trad.), The Elder Pliny's Chapters on the History of Art, Macmillan & Co, Lon­dres, 1896. La historia adaptada por los pintores fue registrada por Plinio como el origen del modelado (el padre de Dibutades, un alfarero, después de rellenar con arcilla el perftl de la cabeza para hacer un relieve).

tas neoclásicos, uno que era exclusivamente un pintor y el otro más co­nocido como arquitecto, se hacen patentes algunas diferencias indica­tivas.

El origen de la pintura ( 1773) de David Allan (fig. 4) muestra a la pareja en un interior cuya pared de piedra proporciona una superficie plana sobre la que Dibutades calca la sombra producida por una lám­para de aceite situada sobre una repisa cercana a la misma altura de la cabeza del modelo. La poco corriente versión de Karl Friedrich Schin­kel sobre este tema fue pintada en 1830 (fig. 5). Apreciablemente, y en contraste con la mayoría del resto de tratamientos sobre el tema (y apar­tándose de Plinio ), el arquitecto no elige un interior arquitectónico para su reconstrucción del acontecimiento, sino una escena bucólica con pastores y pastoras. 12 En lugar de la superficie labrada de piedra, una ro­ca puesta al descubierto. En lugar de la lámpara, la luz del sol. Ambos cuadros, fieles a la historia original, muestran el dibujo en función de la proyección, y ambas muestran con bastante claridad la combinación ne­cesaria de elementos: una fuente de luz, un sujeto sobre el que actúa, una superficie detrás del sujeto y algo con lo que calcar. Sin embargo, Schin­kel muestra el mínimo de artificio material necesario para lograrlo. A juzgar a partir de su cuadro, la primera marca colocada en la naturale­za bien podría haber sido la línea de carboncillo sobre la roca, mientras que en Allan las guarniciones de la civilización ya estaban en el lugar para proporcionar las circunstancias necesarias para este cómplice tar­dío, encantador y meditabundo. Así que quizá sea igualmente pertinen­te que, mientras la propia Dibutades interpreta el cometido en la pintu­ra de Allan, en el cuadro de Schinkel se ha delegado a un pastor musculoso.

Schinkel muestra el artificio de una estructura de deferencia social ya organizada donde también se expresa la distinción entre pensamien­to y trabajo, una distinción ausente en el entorno más íntimo de la pin­tura de Allan. En la versión de Schinkel, el dibujo precede al edificio; en la de Allan se deduce de él. De los dos, fue el arquitecto quien se vio obli-

12 WHJNNEY, Margaret, Horne House, Feltham, 1969, págs. 44-46; BOLTON, Arthur, op. cit., vol. 2, págs. 82-83.

177

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4. David Allan, El origen de la pintura, 1773.

5. Karl Friedrich Schinkel, El

origen de la pintura, !830.

gado a mostrar el primer dibujo en un escenario prearquitectónico, por­

que sin dibujo no podía haber arquitectura, al menos ninguna arqui­

tectura clásica construida sobre las líneas de la definición geométrica .

. En la obra de Schinkel, dibujar es, desde el principio, una actividad di­

vidida, que se resuelve en un acto previo de pensamiento y una empre­

sa manual consiguiente que repetiría la llegada de la arquitectura, a una

mayor escala, como la diferencia entre el proyecto y la construcción. En

este ejemplo, el hombre está al servicio de la mujer: ella concibe; él hace.

El tipo de iluminación es igual de importante en la sintomatología.

Allan utiliza una lámpara, esto es, una fuente de iluminación local y

puntual que emite rayos divergentes. Schinkel utiliza el sol, esto es, una

fuente tan remota que sus rayos deben considerarse que viajan parale­

los hasta la tierra. Ambos tipos de luz corresponden a dos tipos de pro­

yección, basados en proyectores divergentes, que desempeñan un pa­

pel crucial en la pintura a través del desarrollo de la perspectiva; la

proyección paralela, basada en proyectores paralelos, ha desempeñado

un papel igualmente crucial, aunque mucho menos reconocido en la

arquitectura mediante el desarrollo de la proyección ortográfica. La ver­

sión del pintor es menos distante, más íntima, menos diferenciada; la

del arquitecto es más distante, pública e insistente en la diferenciación.

Quizá justo como nos imaginábamos, pero la expresión concreta de es­

tas tendencias en Schinkel traicionan una propensión profesional que

da prioridad, fuerza y generalidad al dibujo que no está manifiesta en la interpretación de Allan.

Sin embargo, la diferencia más notable de todas se registra sólo de

una manera indirecta en ambos cuadros, y tiene que ver con el tema­

concepto de la obra del artista. Hasta bien entrado el siglo XX, en pintu­

ra el tema siempre se tomaba de la naturaleza, como en la historia de Di­

butades. Puede que haya sufrido una enorme idealización, distorsión o

metamorfosis, pero se considera que el tema, o algo parecido, existe pre­

viamente a su representación. Esto no es cierto en arquitectura, donde

el tema se crea mediante el dibujo. El tema-concepto (el edificio o espa­

cio) existirá después del dibujo, y no antes. Podría enumerar varias con­

diciones y reservas a este principio -que puede llamarse el principio de

179

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la direccionalidad inversa en dibujo-, para mostrar que de vez en cuando puede ser complicado, pero no modificarían el hecho de que, estadísti­camente hablando, si se me permite decirlo así, daría lo mejor de sí. Po­dríamos suponer, pues, que la ausencia de un escenario arquitectónico en la pintura de Schinkel es un reconocimiento de esta inversión, me­diante la cual el dibujo debe venir antes del edificio, con tan poca im­portancia para el pintor Allan que, siguiendo a Plinio, imagina inocen­temente que la arquitectura se desarrolló sin su ayuda hasta la madurez clásica.

El dibujo en arquitectura no se realiza a partir de la naturaleza, sino previamente a la construcción; no se produce tanto por reflexión sobre la realidad fuera del dibujo sino como generadora de una realidad

que acabará fuera del dibujo. Se invierte la lógica del realismo clásico, y es a través de esta inversión por la que el dibujo arquitectónico ha con­

seguido un poder enorme y generador en buena parte no reconocido: furtivamente. Cuando digo no reconocido, quiero decir no reconocido

en los principios y en la teoría. En realidad, nunca ha sido desafiada la hegemonía del dibujo sobre el objeto arquitectónico. Todo aquello que

se ha entendido es la distancia que lo separa de lo que representa, de ahí su renuncia periódica, incluso desde que Philip Webb rechazó los ca­

prichos de la arquitectura de papel mientras continuaba dibujando enor­memente.13 Existen todo tipo de recordatorios curiosos para aceptar de

forma subliminal bajo este nivel de palabras su singular prioridad den­tro del arte de la arquitectura; si es que se trata de arte, como en los retra­

tos de arquitectura, donde, como una regla pero con pocas excepciones, se muestran como en el retrato de Robert Adam de G. Willison (fig. 6),

con sus dibujos, del mismo modo que lo hacen los escultores con sus es­culturas y los pintores con sus óleos, alejados, para la posteridad, de los

13 Esta paradoja fue señalada por William Richard Lethaby, uno de 1 Js grandes ad­miradores de Philip Webb. Véase LETHABY, William Richard, Philip Web/• and his Work [ 1935]. Raven Oak Press, Londres, 1979, págs. 117-125, donde escribía: "E ay dos ideales: edificios sólidos, honestos y humanos o brillantes dibujos de proyectos pua exponer".

180

resultados de su trabajo, dejando por lo general a los clientes el privile­gio de ser retratados junto al edificio. 14

Llevaría mucho más que un artículo desvelar toda la amplitud del

indiscreto papel del dibujo en el desarrollo de las formas arquitectóni­

cas, o investigar cómo crea un medio traslacional de esta o aquella re­

gularidad. Tres ejemplos pueden bastar para dar alguna idea de con qué estamos tratando.

Ya nos hemos referido a la importancia de la proyección ortográfi­

ca. Aunque en la Antigüedad tardía ya se entendía e!" principio geomé-

14 Se tiene que hacer una distinción entre aquellos retratos de artistas en los que la herramienta representaba la ocupación (pincel, cincel o compases) y aquellos en los que se mostraba la propia obra.

181

6. G. Willison, Robert Adam, alrededor de 1770-1775.

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trico de la proyección paralela -Claudio Ptolomeo la había descrito en

una obra sobre relojes de sol alrededor del año 300 d. de C.-15 hasta el si­

glo XIV no encontramos prueba alguna de su utilización en el dibujo ar­

quitectónico. La más temprana proyección ortográfica más o menos sis­

temática que ha llegado hasta nosotros de un edificio es un gran alzado

detallado del campa ni/e de Santa Maria dei Fiori conservado en la Ope­

ra del Duomo de Siena y que se cree que es una copia de un original de

Giotto realizado después de 1334 (fig. 7). 16 Decir que éste fue el primer

ejemplo no significa negar la existencia de muchos dibujos similares

-plantas, alzados y secciones- que se remontan al segundo milenio a. de C.

Pero, hasta donde yo sé, el dibujo del campanile requería dos pasos de la

imaginación que nunca habían tenido lugar juntos. El primero, una con­

cepción totalmente abstracta de las líneas de proyección;17 el segundo,

15 TOOLMER, G. T., voz 'Claudius Ptoley', en GILLESPIE, Charles Coulston (ed.), Dic­

tionary of Scientific Biography (16 volúmenes), vol. XI, Scribner's, Nueva York, 1970-1980,

págs. 186 y ss.; y PTOLOMEO, Claudio, Liber de Analemmate, Roma, 1562, que incluye nu­

merosos diagramas. 16 GIOSEFFI, Decio, Giotto architetto, Milán, 1963, págs. 82-84. Un examen minucio­

so revela algunas inconsistencias menores en la proyección. Por ejemplo, las caras de los

bastiones de las esquinas que están decorados con cuadrados incrustados de mármol os­curo se muestran con las bandas verticales de la incrustación con la misma anchura en el

plano frontal que en el oblicuo. Sin embargo, en algunos de los paneles inferiores, la re­

ducción proporcional de las superficies oblicuas se muestran correctamente. 17 Es interesante constatar que la historia del origen de la geometría griega, también

incluida en la obra de Plinio, es muy parecida a la del origen del dibujo. Nos cuenta cómo

Tales obtiene la altura de una pirámide egipcia al medir la longitud de su sombra en el sue­

lo y al compararla con la sombra que arrojaba, a la misma hora del día, un elemento ver­

tical más pequeño de una medida conocida. Reconocer la equivalencia normal entre estas dos cosas requiere, como observa Bruce Meserve, concebir líneas imaginarias que unen las

cúspides de los elementos verticales con los extremos de sus sombras sobre el suelo, inau­

gurando así una geometría de líneas abstractas . Michel Serres trata sobre la falta de per­

cepción de la historia que afirma que la línea abstracta fue descubierta en la medición de

un edificio cuya construcción habría requerido de antemano ese conocimiento. Véase ME­SERVE, Bruce, Fundamental Concepts in Geometry, Dover, Nueva York, 1983, págs. 222-223,

y S ERRES, Michel, "Mathematics and Philosophy: What Thales Saw ... ", en Hermes, )ohns

Hopkins University Press, Baltimore, 1982, págs. 84-96 (versión original: Hermes, 5 volú­menes, Éditions du Minuit, París, 1968-1980).

j

una habilidad para imaginar que lo que se presenta (la su­

perficie del edificio) no es equivalente a la superficie de la

representación; no exactamente. Los bastiones de las es­

quinas de la torre, con sus caras biseladas, y las ventanas

góticas en diagonal encima están dibujadas oblicuamen­

te, pero sin indicar el retranqueo en perspectiva. En otros

dibujos medievales detallados que se conservan, las rela­

ciones ortográficas se mantienen en todas aquellas partes

frontales y casi coplanarias de una fachada, pero no en su­

perficies retrasadas en un ángulo del plano de la imagen. 18

En otras palabras, la ortografía se aplicaba sólo si el di­

bujante reconocía que el edificio en sí era suficientemen­

te frontal y plano. Para conservar eficazmente -como hizo

el autor del dibujo del campanile-las relaciones entre un

despliegue de proyecciones paralelas invisibles, un plano

sobre el que se proyectan en ángulo recto y otras superfi­

cies con diferentes ángulos respecto al plano de proyec­

ción, por entonces se requería una perspicacia de un or­

den diferente; una buena razón, quizá, para, en ausencia

de pruebas documentales más sólidas, aceptar la refutada

atribución de Decio Gioseffi, 19 dado que es sabido que

18 Uno de los mejores ejemplos de este tipo también se encuentra

en la Opera del Duomo de Siena, un dibujo de la fachada del baptisterio

de Siena realizado alrededor de 1370, probablemente obra de Domeni­

co Agustino. Los portales y las ventanas de las naves laterales, profunda­

mente retrasados, se apartan de la proyección ortográfica. Véase WHITE,

)ohn, Art and Architecture in Ita/y 1250-1400, Penguin, Hamondsworth, 1966, pág. 327 y lámina 154 (versión castellana: Arte y arquitectura en

Italia 1250-1400, Cátedra, Madrid, 1989). White también habla del pri­mer dibujo italiano de este tipo, la fachada de la catedral de Orvieto de

Lorenzo Maitani, de alrededor de 1310 (pág. 292). 19 BACCHESCHI, Edi, L'opera completa di Giotto, R.izzoli, Milán, 1966,

pág. 126 (versión castellana: La obra pictórica completa de Giotto, Noguer, Barcelona, 1974). Baccheschi refuta la atribución; sin embargo, )ohn

White (op. cit., pág. 172) la acepta como probable mientras que Marvin

7. Copista de Giotto, alzado

del proyecto

para el campanile de Santa Maria dei

Fiori, Florencia,

posterior a 1334.

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8. Tabla egipcia. La zona inscrita de la derecha data de alrededor del año 1400 a. C.

Giotto, como pintor, otorgó mucha más coherencia que sus antecesores

a la presentación del espacio pictórico. Una comparación entre el dibujo del campanile y la altamente de­

sarrollada protoortografía del Antiguo Egipto, tan bien conservada en una tabla de alrededor del año 1400 a. C. en el Museo Británico (fig. 8), no sólo revela una mayor confianza en el perfil del ejemplo egip­cio y el aplanamiento compensatorio de la figura a la altura de los hom­bros, preparándola para la reencarnación en la forma fosilizada y compri­mida del bajorrelieve, sino también la confianza en la actividad manual -el cincel del escultor que corta directamente la cara de la piedra cúbi­ca sobre la que el se inscribe el perfil- para hacer que las proyecciones

Trachtenberg discute totalmente que el proyecto sea de Giotto, ni siquiera le atribuye el cli­bujo. TRACHTENBERG, Marvin, The Campanile of Florence Cathedral: Giotto's Tower, New York University Press, Nueva York, 1971, págs. 21-48.

fueran tangibles. Anteriormente a las abstracciones de la proyección or­tográfica, podría tenerse en cuenta los proyectores mediante el papel es­trictamente físico que se desempeñaban en la fabricación de sus relieves y esculturas.20

Se presenta otra opción: en el dibujo del campanile se aprecian dos posibilidades bastante diferenciadas del uso del dibujo arquitectónico. Podría basarse en el recurso simple y primitivo de asumir una equiva­lencia parecida entre la superficie del dibujo y la superficie mural que representa. Mediante el milagro de la superficie plana, las líneas se trans­fieren rápidamente del papel a la piedra, y el muro pasa a ser un dibujo petrificado inscrito o grabado en mayor o menor grado. Gran parte de esta identidad antigua permanece hasta hoy, incorporada, a través del clasicismo, al pasatiempo profesional al que llamamos profundidad im­plícita. Sugerir profundidad dentro de un cuerpo sólido tridimensional es concebirlo como si se hubiera formado de superficies planas modu­ladas dentro de una fina capa, pero dando la impresión de ser mucho más profundo; es intentar hacer el espacio virtual y el real de una mis­ma vez y en el mismo lugar; una idea sofisticada que utiliza medios téc­nicos sencillos. En el dibujo de la fachada de San Petronio, en Bolonia, de Andrea Palladio (fig. 9), la alineación cercana (pero no lo suficiente­mente idéntica) entre el dibujo y el edificio se hace obvia de inmediato. Éste es el tipo de arquitectura que tanto fascinaba a Leon Battista Al­berti: una arquitectura masiva y monumental engendrada a partir de los elementos decolorados, reducidos e incorpóreos de "líneas y ángulos que componen y forman la cara del edificio'?' una arquitectura hecha por

20 Según Erwin Panofsky, éste era el caso no sólo de los bajorrelieves egipcios sino también de las esculturas exentas. Véase PANOFSKY, Erwin, "The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles': en Meaning in the Visual Arts,

Doubleday, Carden City (Nueva York), 1955, págs. 60-62 (versión castellana: "La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos': en El significado de las artes visuales, Alianza Editorial, Madrid, 1998).

21 ALBERT!, Leon Battista, I dieci libri de l'Architettura, Vicenzo Vaugris, Venecia, 1546; (versión castellana: Los diez libros de arquitectura, Albatros, Valencia, 1977; versión ingle­sa: The Ten Books of Architecture [edición de Joseph Rykwert], Alee Tiran ti, Londres, 1955, libro 1, capítulo 1).

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9. Andrea Palladio, dibujo de la fachada de San Petronio, en Bolonia, 1572-1579.

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medio del dibujo y hecha de las mismas especies de ilusión, como si se

encontrara en el dibujo. Dentro de sus modelos de líneas que se paran

y que arrancan, proyectamos un espacio más profundo mediante un re­

flejo bien entendido de sobredeterminación.22 Y exactamente del mismo

modo proyectamos en los edificios sólidos de Alberti, Bramante, Rafael,

Giulio Romano y Palladio, soportados por los mismos reflejos amorti­

guadores de la sobredeterminación, las ilusiones del dibujo.

Me siento tan incómodo hablando de la profundidad implícita, con­

vertida en uno de los dogmas más sagrados del arquitecto, como cuan­

do visto un traje ajeno. No obstante, es necesario hacerlo, aunque sólo

sea para señalar cómo la búsqueda de esta particular ilusión ha retrasa­

do la visión arquitectónica al confinarla dentro de convenciones con­

cretas. Pero afirmar que estas convenciones carecían históricamente de

interés, o eran infructuosas, sería adoptar una postura de desdén fácil y

falso. De hecho, fueron responsables de establecer el dibujo como un

medio viable, permitiendo al arquitecto que volcara su imaginación en

él, seguro en la certidumbre de que se propagaría gran parte del efecto.

Sólo con este asegurarnos de la suficiente afinidad entre el papel y

el muro, el dibujo podría haberse convertido en el lugar de la actividad

del arquitecto, capaz de absorber todas sus atenciones para después trans­

portar sus ideas a los edificios sin demasiada desfiguración. Pero aun­

que su ventaja era la facilidad de traducción, su desventaja provenía de

la misma fuente : una semejanza demasiado cercana, una relación de­

masiado cauta, demasiado enfrascada en la elaboración de la fronta­

lidad. Puede parecer obvio que sólo cuando combate esta tendencia, mi­

rando fuera de la técnica del dibujo y con su imaginación planeando so­

bre los confines del medio, un arquitecto puede crear formas tridimen­

sionales totalmente incorporadas. Con toda seguridad parece obvio

22 GOMBRICH, Ernst Hans, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Re­

presentation, Phaidon, Londres, 1972, parte 111, en especial "The Ambiguities of the Third Dimension", págs. 204-244 (versión castellana: "Las ambigüedades de la tercera dimen­sión", en Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación arquitectónica, Deba­te, Madrid, 2002).

porque todo el mundo cree que es verdad. También es demostrable que es falso. Llego ahora a la segunda posibilidad que comporta el uso de la proyección paralela. La convicción y la relativa precisión con la que las superficies oblicuas se determinaron proyectivamente en el dibujo del campanile indica que el dibujante no necesitaba encerrar las formas den­tro de la ortografía. Aunque la correspondencia entre la superficie fron­tal y el plano del papel era todavía dominante, al menos hay una insi­nuación de que mediante el rigor de la técnica, y no a pesar de él, las superficies representadas pueden arrancarse a sí mismas de la superfi­cie de representación, flotando libres de su cautiverio en el papel; no, los intentos de una expresión vívida pueden hacer mucho daño. La proyec­ción rigurosa no libera nada, al menos no en el sentido de emancipa­ción. Las cosas se hacen simplemente más manipulables dentro del al­cance del dibujo. Para cualquier objeto material, obtener libertad significa que quien lo maneja pierde el control sobre él, y eso no ocurre.

Pensemos en una hoja de papel de cuya superficie surgen miles de ortogonales imaginarias. En el dibujo arquitectónico convencional, con­servador y temeroso de perder la conformidad, las ortogonales no ne­cesitarían ser muy largas antes de encontrarse con los bordes de la su­perficie imaginaria reducida a escala detrás del papel al que corresponden las líneas del dibujo y, como en los dibujos en alzado del escultor egip­cio, a menudo se identifican con la dirección de la incisión en la piedra o, más recientemente, con la dirección de las múltiples capas de extraor­dinaria transparencia; en todo caso actúan como raíles-guía en la ce­guera de una dimensión que todavía no se ha producido; los cortos bien sujetos a ambos extremos. ¿Qué ocurriría si fueran más largos o más abs­tractos? ¿Pondrían a prueba el poder de visualización del arquitecto? ¿Pondría en peligro su control? ¿Haría peligrar la traducción?

El siguiente ejemplo que me gustaría plantear se centra en un deta­lle de un pequeño edificio de Philibert de I'Orme. De I'Orme, un per­sonaje realmente fascinante, hizo más que nadie para arrancar la pro­yección ortográfica del uso predominantemente pictórico de los primeros que lo practicaron (Piero della Francesca, Rafael, tal vez Giotto ), y su

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obra se merece una mejor aclaración de la que soy capaz de ofrecer en este artículo. Sin embargo, y en función del razonamiento, este episodio será suficiente.

En la cúpula de la Capilla Real de Anet, un chatea u al oeste de París ampliado para Diane de Poitiers por De l'Orme a partir de 1547, puede verse una red de líneas, y no nervios ni casetones exactamente, ni espi­rales ni radiales (fig. 10). No obstante, están trazadas y esculpidas con una precisión inusual. Por otra parte, sus propiedades, difíciles de des­cribir al principio en términos estilísticos, geométricos o estructurales, son accesibles directamente a la vista. Lo más digno de señalar es la con­tinua expansión de los rombos, del grosor de los nervios y de los ángu­los de intersección a medida que caen desde el óculo hacia la base de la cúpula. El efecto es de una difusión y un agrandamiento coherente o, a la inversa, de concentración, lejanía y aceleración rotatoria hacia la lin­terna. Nunca había habido nada parecido y, aunque hay cabezas de áb­sides con motivos similares (como en el pórtico de Palazzo Massimo de Baldassare Peruzzi en Roma), los casetones romanos (como en el tem­plo de Venus, en el exterior de la Domus Aurea en Roma) y los pavi­mentos (como el de Miguel Ángel en la plaza del Capitolio, probable­mente diseñado en 1538 a pesar de que no se colocó hasta mucho más tarde), de los que De I'Orme pudo haber sabido, existe una diferencia crucial. Mientras todos aquellos otros habían establecido métricamen­te, De l'Orme lo hacía proyectivamente. Sabemos esto porque él nos lo cuenta de esta manera:

Aquellos que se tomen la molestia entenderán qué he hecho con la

bóveda esférica que he tenido que hacer para la capilla de Anet con va­

rios tipos de ramas inclinadas en direcciones contrarias unas de las otras

y formando por este mismo medio los compartimentos que son a plo­

mo y perpendiculares sobre la planta y el pavimento de dicha ca­pilla.23

23 "Ceux qui voudront prende la peine, cognoistront ce que ie dy par la voute sphe­rique, laquelle i'ay faict faire en la Chapelle du chasteau d'Annet avecques plusieurs sortes de branches rempantes au contraire !'un de l'autre, & faisant par mesme moyen leurs com­partirnents qui sont a plomb & perpendiculaire, dessu le plan & pavé de ladicte Chapelle". DE L'ÜRME, Philibert, Le Premier tome de l'architecture, París, 1567, capítulo XI, pág. 112.

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1 O. Philibert de l'Orme, vista de la cúpula de la Capilla Real de Anet, 1547- 1552.

Esta declaración supone que el dibujo del pavimento es similar al de la cúpula, y dado que esto es justamente lo que encontramos en el suelo de Anet y dado que De l'Orme ha especificado líneas perpendicu­lares que se proyectan unas en otras, podríamos no decir nada más, como en efecto lo han hecho sus comentaristas.24

Las palabras son algo muy poderoso y cuando corresponden a im­presiones visuales -el suelo se parece a la cúpula- pueden erguirse ra­zonablemente en pruebas. Aunque parezca mentira, todo esto fue un re­buscado engaño por parte de De l'Orme, o al menos no puedo pensar en ninguna otra explicación por la que él debería haber ido a tales ex-

24 El trabajo reciente más exhaustivo sobre De l'Orme es el de Anthony Blunt: Phili­bert de l'Orme, A. Zwemmer, Londres, 1958. Blunt se dio cuenta y reconoció la relación proyectiva sólo a partir de la planta.

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tremas para no dejar rastro.25 Más interesante que si aquello era un en­gaño o no, es por qué nadie se dio cuenta de la diferencia. Y mucho más interesante aún es el método que utilizó para derivar estas curvas entre­cruzadas bajo la cúpula.

Una de las razones por las que no se reconoció es que todos los di­bujos hechos sobre la capilla desde el siglo XVI hasta finales del XIX eran manifiestamente erróneos, incapaces siempre de transferir la tracería de la cúpula, e incluso el dibujo del suelo, sin desatinar flagrantemente (fig. 11), aunque el resto de cada uno de los dibujos es bastante acepta­ble.26 Pero una ojeada a los motivos de la cúpula y del suelo del edificio actual sería suficiente para convencer a cualquiera de la imposibilidad de la reivindicación de De l'Orme. Basta simplemente con contar el nú­mero de intersecciones a lo largo de las líneas longitudinales de la cú­pula, y después contar en el suelo el número de intersecciones a lo lar­go del radio correspondiente. Sólo esto constituye una prueba concluyente de que no pudo trazar ninguna proyección paralela en otra. El engaño de De l'Orme fue peculiar e inusitado porque hizo mucho más, y no me­nos, de lo que él reconoció .

25 De l'Orme, al darse cuenta de la proyección del suelo en la cúpula, remitía al lec­tora una propuesta similar que procedió a demostrar y explicar. Ésta suponía la proyec­ción de una superficie plana en una superficie esférica (o p. cit., capítulo XII, págs. 112-113), pero se trataba de un dibujo mucho más simple de cuadrados concéntricos sobre el pavi­mento, cuyos efectos en la cúpula podían visualizarse bastante fácilmente sólo a partir de la planta.

26 La sección en perspectiva, primitiva como casi todas sus perspectivas, publicada por el propio De l'Orme, mostraba la tracería con inexactitud y no indicaba el dibujo del suelo (aunque existe una variante que incluye el pavimento y lo muestra con el mismo nú­mero de intersecciones que la cúpula) . No nos ha llegado ningún dibujo ortográfico de la capilla de De l'Orme. La planta publicada por Androuet du Cercea u en Les Plus excellents

bastiments de France, vol. 2 (París, 1607), mostraba el suelo casi colocado (un número equi­vocado de arcos y un tipo de configuración correcta), pero la superposición de la planta de la linterna ocultaba la zona más crítica del dibujo. La planta del estudio publicado por Rudophe Pfnor en Monographie du C/uiteau d'Anet (París, 1867), según parece mucho más precisa, conservaba las características topológicas del nido de curvas, pero no las dibujaba como arcos circulares, mientras que en sección tanto las curvas como sus intersecciones en la cúpula no correspondían al modelo tal como se construyó.

11. Planta y sección en perspectiva de la Capilla Real de Anet. Grabado de Androuet du Cercea u.

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Otro aspecto de la dificultad de entender la reivindicación es el ca­rácter fugitivo de nuestro tercer término, el dibujo, y su ausencia virtual de nuestra explicación de cómo se hace la arquitectura. Al invocarlo, in­tentaré reconstruir ahora el procedimiento adoptado por De l'Orme para realizar la tracería de curvas.27

27 Anthony Blunt apuntaba la ingeniosa naturaleza del dibujo de los casetones, un cambio respecto al método usual de compartimentación de cúpulas utilizando líneas de latitud y longitud, y la imprecisión de los dibujos disponibles; a pesar de estas observacio­nes perspicaces, su propio estudio fracasó rápidamente. Blunt escribía: "A través de cada uno de los dieciséis (sic) puntos sobre el óculo, se han dibujado dos grandes círculos, unién­dolo con dos puntos sobre el ecuador separados de él en planta baja mediante lo quepa­rece ser un ángulo de 180 grados". Lo que hizo Blunt fue dar una descripción de la planta del pavimento de Androuet du Cercea u (con sus dieciséis pares de ramas, y no dieciocho, que pasan por los grandes arcos de círculo) y no tiene en cuenta la superposición de la planta de la linterna en el dibujo de Cercea u, cuyo artefacto dio origen a los efectos que describe en su pasaje. En otras palabras, estaba describiendo parte de un dibujo del suelo,

. - ., ' • l ._ , . 1 Olvidemos el suelo de momento y miremos sólo la cúpula. En pri­

mer lugar, nos damos cuenta de cómo los nervios curvos de la cúpula se aproximan al anillo del óculo, rebotan en él y vuelven formando die­ciocho bucles continuos a su alrededor (de hecho, la corona de piedra que hay alrededor del óculo se solapa a las líneas de tangencia; véase la posdata al final de este artículo). Después nos damos cuenta de cómo los extremos que vuelven de los mismos bucles se encuentran en pun­tos a lo largo del ecuador de la cúpula a medida que descienden (en la fotografía están ocultos por la cornisa). Entonces podemos pensar que la red está confeccionada a partir de dieciocho anillos idénticos en for­ma de lágrima colocados excéntricamente sobre la superficie de los he­misferios como si se extendieran alrededor de su eje vertical. Obvia­mente, se trata de curvas tridimensionales complejas que no son ni circulares ni elípticas. De hecho, la pista más útil hasta el momento es que forman bucles cerrados. ¿Cómo pudieron definirse con tanta pre­cisión estas curvas complejas sobre la superficie esférica? Sin duda, no fue mediante el recurso de dividir la propia semiesfera en anillos de la­titud y líneas de longitud para después interpolar curvas diagonales -has­ta donde sé, el procedimiento adoptado por el resto de arquitectos se en­frentó con un problema sirnilar- ,28 porque ninguna gradación habilidosa

y no toda la cúpula (en cualquier caso, los grandes círculos no podían encontrarse dos ve­ces sobre la superficie semiesférica a no ser que ambas intersecciones se encontraran en el borde). Véase BLUNT, Anthony, op. cit., págs. 39-42. Para mis propios estudios be utiliza­do una fotogrametría rudimentaria, junto con fotografías de la cúpula y del suelo de la Bi­blioteca Conway del Courtauld Jnstitute, y de Country Life, 16 de mayo de 1908, págs. 702-704. En mis manos, el método no es infalible, pero probablemente es suficiente. Sin duda da resultados mucho más fiables de los que se podrían obtener a partir de los dibujos exis­tentes.

28 Si se divide una esfera como el globo terrestre, con líneas de igual longitud y lati­tud, y las diagonales se unen, surge un dibujo de este tipo (véase fig. 11 de este artículo ex­traída de: )AMMITZER, W., Perspectiva corporum regularium, Nuremberg, 1568, serie G, lá­mina v) . No obstante, difiere considerablemente de los planos de Anet en que todas las diagonales en espiral irradian de los polos. En Anet esta zona está completamente libre de curvas. Una división métrica simple también da el dibujo del pavimento de Miguel Ángel para la plaza del Capitolio en Roma. Un óvalo construido con arcos primarios y secunda­rios de igual longitud hacen que la división en seis partes iguales a lo largo del perímetro de cada una de las cuatro curvas que lo componen sea algo fácil. Los radios se unían a éstas

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de las latitudes habría conseguido tangencias alrededor del óculo. Por otro lado, De l'Orme poseía una comprensión de las relaciones proyec­tivas poco común, y quizá excepcionalmente intensa, dentro de la ar­quitectura, como puede verse a partir del Premier tome de l'architecture

que publicó en 1567,29 atestado de abstrusos diagramas esterométricos que incluían innumerables curvaturas exóticas. Uno de los rasgos notables es que hasta el último de estos diagramas tenía su origen en un círculo. Pero, a medida que los círculos se desmoronaban, alargaban y manipu­laban, después se proyectaban con distintos ángulos sobre conos, cilin­dros o esferas, se metamorfoseaban en formas rigurosamente plásticas e imprevisibles, que concordaban sólo mediante el procedimiento de la propia proyección. Ésta es la otra pista significativa.

¿Hay pues un formato de círculos sobre un plano que, a través de la proyección paralela sobre una semiesfera, se transforme en un nido de lágrimas con el número necesario de intersecciones? La respuesta es afir­mativa y resulta ser la más simple de las disposiciones posibles: una en­volvente anular de círculos (fig. 12). Sugiero que esta envolvente anular es la verdadera planta de la cúpula. Cada uno de los círculos dentro de la envolvente producirían, bajo proyección, otra curva cerrada pero de una forma bastante diferente. La manera más fácil de imaginarse esto es pensar en el círculo como la base de un cilindro (siendo los lados del cilindro las líneas de proyección) que secciona la semiesfera mien­tras toca su borde.

La curva cerrada resultante sobre la semiesfera, cuya mitad se llama hipopede,30 a pesar de que el número de intersecciones siga siendo el

desde el centro del óvalo y, más tarde, estos radios se dividían a su vez en seis partes igua­les. Al unirlos producían una tela de araña de óvalos concéntricos que cruzaban las líneas radiales. El dibujo se producía al alternar diagonales dentro de la red. De nuevo, todas las diagonales convergían en el centro.

29 La estereotomía de De l'Orme requiere un estudio aparte. Su publicación fue la pri­mera sobre la técnica que mantuvo una marcada presencia en la arquitectura francesa has­ta bien entrado el siglo >..'VIII y que fue enseñada sistemáticamente hasta bien avanzado el siglo XIX. Véase: PEROUSE DE MONTCWS, Jean-Marie, L'Architedure á la fraru;:aise: XVIe, XVIIe, xvme siecles, Picard, París, 1982, partes 2 y 3, en especial págs. 80-95.

30 El hi popede fue una de las pocas curvas, aparte del círculo y de las secciones cóni­cas, que se establecieron en la geometría griega antigua, cuyas propiedades fueron estudia-

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mismo, no se parece en nada al círculo del que ha surgido, ni tampoco el conjunto original de círculos se parece a su traducción proyectada so­bre la cúpula. Puede que la envolvente de círculos sobre el plano tenga un aspecto desafortunado, los rombos del centro del anillo anular caen sin fuerza en una distribución que ni tiene el carácter dinámico y pro­vocativo ni el aspecto cuasi estructural de la cúpula, falla claramente al registrar la contracción acelerada hacia el anillo interior tan pronuncia­da arriba. Así pues, más que depositar diligentemente una pieza de prue­ba didáctica sobre el suelo, De l'Orme hace pequeños ajustes, la ensan­cha y después corta su borde exterior hasta que se parece lo suficiente al

por el matemático Eudoxo en el siglo IV a. d. C. Véase BOYER, Carl, History ofMathematics, Wiley, Nueva York, 1968, pág. 102 (versión castellana: Historia de la matemática, Alianza Editorial, Madrid, 1999). No se sabe si De l'Orme la conocía y, si así era, no se sabe en qué

contribuyó a su uso en la cúpula de la capilla.

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12. , Planta propuesta para la tracería de la cúpula de la Capilla Real de Anet (dibujo

del autor).

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sistema de intersecciones al que se había dado forma (fig. 13).31 De aquí podemos deducir que, al final, para De l'Orme el deseo de un parecido apreciable tiene prioridad sobre el deseo de demostrar el riguroso mé­todo a través del cual se había conseguido la diferencia visible. La op­ción de eclipsar su propia habilidad mediante la unión de la equivalen­cia proyectiva entre los dos dibujos es, a lo sumo, conmovedora dada su tendencia insufrible a alardear en cualquier parte de su Premier tome.

Éste es un descubrimiento interesante, porque muestra que el ori­ginal geométrico es completamente prescindible y, de hecho, bastante feo en comparación con su producto mucho más maravilloso. En este ejemplo, la proyección paralela engendró formas mucho más potentes a partir de otras que lo eran menos, y lo hizo por medio de una distor­sión ingeniosa y regulada de una forma respetada -por común acuerdo y por el propio De l'Orme en sus escritos sobre arquitectura-, que era perfecta para empezar: el círculoY Por supuesto, los resultados felices IJO tienen lugar bajo la garantía de la técnica de dibujo, también requie­ren, tal como lo hacen, una mente inquisitiva y un muy fuerte presenti­miento del sentido dentro de las formas junto a una aguda capacidad para visualizar las relaciones espaciales. Esta capacidad fue sin duda

31 Esta interpretación coincide con el número decreciente de intersecciones sobre el pavimento. Lo que es más importante, coincide con la morfología de los rombos del pavi­mento. En la envolvente de círculos que he propuesto como la base de la tracería de la cú­pula, los rombos son más anchos en el centro del anillo anular y aplanados hacia los bor­des interior y exterior. El pavimento, tal como se construyó aumentando el radio de los círculos y ampliando el borde exterior de la envolvente, traza sólo seis de los ocho anillos de rombos originales sobre el espacio disponible del suelo. El hecho de que el cuarto y el quinto anillo de rombos (numerados del óculo hacia fuera) son de la misma proporción, mientras que el sexto anillo (exterior) es notablemente más plano y comparable en su pro­porción al tercer anillo, apoya esta conjetura, dado que ésta es exactamente la propiedad de toda la envolvente de ocho anillos de curvas. No sólo esto hace que el dibujo del suelo se parezca más al dibujo expansivo de la cúpula, sino que la cornisa que se proyecta bajo la cúpula impide la visión del borde inferior de la misma ocultando gran parte del anillo in­ferior de rombos y haciendo que su densidad visible sea incluso casi más equivalente a aque­lla del suelo.

32 DE L'ORME, Philibert, op. cit., pág. 33. De l'Orme estaba muy lejos de insistir en la perfección del círculo como lo hacía otra gente que escribía sobre arquitectura en el si­glo XVI, y prefería concentrar sus alabanzas sobre la figura de la cruz.

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l3A y l3B. Pavimento de la Capilla Real de Anet visto (arriba) como una parte de una versión expandida de la figura 12 (dibujo del autor).

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realzada por la práctica de la geometría proyectiva, pero no se adquiría con ella. De todos modos, sería tan burdo insistir en la imaginación sin límites del arquitecto y en la verdadera fuente de las formas, como lo se­ría describir la técnica de dibujo sola como el manantial de la invención formal. El asunto es que la imaginación y la técnica trabajaban bien jun­tas, una agrandando a la otra, y que las formas en cuestión -y había mu­chas más, no sólo en la obra de De l'Orme, sino en la arquitectura fran­cesa de finales del siglo xvm- no habrían surgido de otra manera que a través de la proyección. Un estudio sobre el uso de la proyección para­lela en De l'Orme muestra al dibujo expandiéndose más allá del alcan­ce de la imaginación por su propios medios.

Esto era, pues, un nuevo tipo de dibujo arquitectónico, más abs­tracto en apariencia, más agudo en efecto, capaz de una interacción más perturbadora y menos predecible con el inventario convencional de for­mas del que normalmente están compuestos los edificios monumenta­les, destructor también de la proporcionalidad métrica, el cimiento de la arquitectura clásica (véase más adelante) y que parece indicar una epis­temología obstinada en la que el arte no pone las ideas en las cosas, sino que las libera de ellas. En consecuencia, inventar sería hacer posi­ble el pensamiento, no delimitarlo haciendo que las cosas representen su propio origen (una restricción tan tediosa en el arte como en la vida social).

El diseño de los nervios de la cúpula de Anet tiene una proceden­cia. Incluso puede esbozarse una iconografía un tanto difusa. James S. Ackerman, en su estudio sobre el pavimento de la plaza del Capitolio de Miguel Ángel, encontró una carta astronómica medieval con un di­bujo similar con doce anillos que indicaba las vueltas de la luna a lo lar­go de un año. Es posible, aunque de ningún modo cierto, que un estu­dio de las fuentes pudiera revelar las conexiones entre las cartas solares y lunares, otros diagramas de este tipo, el pavimento de la plaza del Ca­pitolio y la Capilla de Anet. 33 Podría incluso divulgar un simbolismo

33 ACKERMAN, James Sloss, The Architecture of Michelangelo, Penguir., Harmonds­worth, 1986, págs. 167-168 (versión castellana: La arquitectura de MigueLÍngel, Celeste, Madrid, 1997). Agradezco también a Richard Patterson esta información.

capaz de explicar el número creciente de anillos en Anet. Aunque toda­vía no se haya realizado, supongamos que la búsqueda de significado simbólico produjera resultados convincentes. ¿Dónde residiría este sim­bolismo, sino en la envolvente de círculos, que, en realidad, no era más que una pieza prescindible del encofrado para el fenómeno de transfi­guración de la cúpula? ¿No nos veríamos forzados a reconocer en tales circunstancias que el simbolismo era un mero ingrediente, perdido en la forma e incorporado en ella?

Lo que sale no es siempre igual a lo que entra. No obstante, la ar­quitectura ha sido pensada como un intento de máxima conservación en la que se transporta, con una pérdida mínima, tanto el significado como la semejanza de la idea al dibujo. Ésta es la doctrina del esencia­lismo, que se consideraba paradigmático en todo el período clásico, y que se tenía en cuenta en los textos de arquitectura, pero no siempre en la arquitectura. Lo notable de la técnica de trabajo utilizada por De l'Orme, de la que sólo se podía escribir desde el interior de los límites de la teoría de la arquitectura como una vía para trasladar la verdad de aquí para allá, se encontraba en las encantadoras transfiguraciones que llevaba a cabo. Curiosamente, la maleabilidad de las formas se hizo po­sible mediante una homogeneización del espacio. La proyección orto­gráfica es el sueño del traductor del lenguaje. En sus axiomas, las figu­ras más complejas pueden moverse a voluntad en formaciones perfectamente congruentes en cualquier lugar, pero esta homogeneidad definida con tanta rigidez hizo que la distorsión fuera mensurable. Ésta fue la capa­cidad que explotó De l'Orme.

La proyección ortográfica desempeñó su papel como una de las nu­merosas técnicas utilizadas por artistas y arquitectos para contrarrestar la instrumentalidad desenfrenada del esencialismo,34 que hubiera hecho del arte una forma de transporte, que traslada ideas incorpóreas a ex-

34 A m en u do se ha dado por sentado que el idealismo y el esencialismo nos salvan del tipo de instrumentalidad que acompaña al positivismo; puede ser, o no. Pero me gustaría insistir en que traen consigo otros tipos de instrumentalidad y otras variedades de some­timiento igual de desagradables. También insistiría en que sólo algunos tipos de instru­mentalidad son desagradables.

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presiones c;orpóreas. Y hay una divertida ironía en las posibilidades del rígido grupo de paralelas espectrales a lo largo de cuyas líneas se empu­ja la proyección ortogonal, perturbando al espacio conceptual rígida­mente clasificado a través del cual las ideas empujan a las cosas.

El tema de este artículo es la traducción, y ahora estoy hablando de transporte. También están esos otros sustantivos idénticamente prefija­dos: transfiguración, transformación, transición, transmigración, trans­ferencia, transmisión, transmutación, transubstantación, transposición, transcendencia, cualquiera de los cuales se instalan alegremente en el punto muerto entre el dibujo y su objeto, porque, antes del aconteci­miento, nunca podemos estar bastante seguros de cómo viajarán lasco­sas y qué les sucederá en el camino. Sin embargo, podemos, como De l'Orme, intentar sacar ventaja de la situación prolongando su viaje y manteniendo el control suficiente en el tránsito de manera que se pue­dan alcanzar destinos mucho más lejanos. Me quedo con esta estúpida parábola, puesto que ofrece alguna idea de lo que creo que es la posibi­lidad en buena parte no reconocida dentro del dibujo. Sin embargo, des­taca una infidelidad: estos destinos no son lugares exóticos y remotos que esperan ser descubiertos; son simplemente potencialidades que se pueden crear a través de un medio dado.

Pero siempre obstaculizan el camino las devociones del esencialis­mo y la perseverancia (la confusión entre longevidad y profundidad) . Por muchos logros destructivos que haya ventilado el movimiento mo­derno, no dejó mella en ellos. Alrededor del dibujo operan ya sea a tra­vés de la insistencia en una expresividad verdadera e irreductible, o so­bre un realismo perspectivo o exigiendo el uso únicamente de formas o proporciones geométricos puras.

En lo que se refiere a lo último, desde el siglo XVII hasta el presente se han publicado numerosos análisis que revelan los secretos de las ma­yores obras de arquitectura del mundo en presencia de proporciones subyacentes. Sin negar ni la presencia, o la necesidad, de la proporcio­nalidad en arquitectura, la atención puede dirigirse hacia ciertas ideas falsas. No toda proporcionalidad es reducible a una proporción que ha sido admitida en la teoría de la arquitectura. Una proporción es una

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comparación entre dos números, como l:v'2 o 314 . Dado que los núme­ros, al no tener una realidad tangible en sí mimos, pueden deliberada­mente empujarse hacia las cosas, tenemos que preguntar cómo puede hacerse sensible la proporción en arquitectura; la respuesta nos condu­ce de vuelta a nuestro punto de partida: el dibujo.

Mientras que el medio más simple para expresar una proporción aparte de los números es la división de una línea, la segunda expresión más simple es un área, longitud por anchura. En arquitectura, la pro­porción reside en esta forma creadora de superficie. Las proporciones así expresadas llenan una hoja, del mismo modo que lord North llena­ba una silla: sin duda alguna. Y tiene que ser una hoja de papel, sin arru­gas ni pliegues y vista frontalmente, porque si no la proporcionalidad degenera. Cuanto menos euclidiano sea el plano, o más oblicuo sea el punto de vista, más degenera la forma. No obstante, mientras la super­ficie del edificio mantiene suficiente identidad con la hoja de papel, las ratios proporcionales pueden transferirse con poca pérdida. Los mismos arquitectos que utilizaron esta identidad aproximada tan ventajosamente, desde Alberti a Palladio y posteriores, se preocuparon por establecer un canon de proporciones. También eran muy conscientes de los peligros que acechaban en la tercera dimensión, lista para degradar la belleza construida tan meticulosamente en lo plano.35 Pero, a pesar de que esto constituía una dificultad desconcertante, era acorde con la explicación entrópica del valor que se daba en la doctrina del esencialismo. Se su­ponía que las cosas se degradaban a medida que se movían de la idea al objeto. Se trataba de una dificultad en teoría fácil de articular, mientras que la capacidad de transfiguración en el dibujo era una ventaja poten­cial que no era tal.

35 De este modo, Alberti, quien había hecho más que nadie para difundir el conoci­miento de la perspectiva en su libro sobre pintura, la acusó de distorsión en su libro sobre arquitectura (The Ten Books of Architecture, op. cit., pág. 22). En los siglos posteriores nu­merosos autores hablaron de la proporción, su inevitable distorsión por el ojo y su "rea­juste" práctico para contrarrestar los engaños ópticos de la incorporación tridimensional. Claude Perrault ofreció una explicación brillante, aunque sumamente crítica, tanto de la proporción como del reajuste en Ordonnance des cinq espi!ces de colonnes selon la méthode des anciens, París, 1683 {versión inglesa: Treatise on the Five Orders, Londres, 1708).

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A juzgar por el carácter nostálgico y, al mismo tiempo, dogmático de mucha de la bibliografía sobre arquitectura del siglo XX, lo que sin duda se había "perdido" es cualquier sentido de la limitación intrínseca de la idea. La sorprendente demostración de esta inocencia recobrada es el análisis de la cara de Helen Wills proporcionado por Matila Ghyka para probar que su belleza se encontraba en el número de oro.36 Su aná­lisis no es de la superficie redondeada, ondulante, plegada y pinchada a la que llamamos rostro, sino de una superficie bastante distinta, sobre la que la cara fue aplanada mediante el proceso de la fotografía (fig. 14) . Presento este ejemplo como una parodia invertida del procedimiento de De l'Orme en Anet. La curvatura existente, seductora y compleja del ros­tro de Wills se proyecta a través de la lente de una cámara sobre una su­perficie plana sobre la que después se inscribe un entramado poco atrac­tivo de líneas construidas a partir de elementos básicos de la geometría plana. Si comienzas por el final y trabajas al revés, consigues el calado invertido de la cúpula de la capilla de Anet. En el análisis de Ghyka la geometría plana acaba siendo un fundamento; en Anet sólo era el co­mienzo.

El camino de De l'Orme no era el único; había otros igualmente efectivos. Un estudio de otros proyectos que rompieron con la equiva­lencia entre dibujo y edificio -San Cario alle Quatro Fontane de Borro­mini o la capilla de Ronchamp de Le Corbusier- mostraría que losar­quitectos trabajan de modos bastante diferentes, aunque, quizá en ambos ejemplos, más de acuerdo con nuestro prejuicio de que los arquitectos geniales (utilizando la imagen de sí mismo que tenía Borromini: el ca­ballo torturado por su bridas, el león enjaulado)37 deben liberarse a ellos

36 GHYKA, Matila, Le Nombre d'or: rites et rythmes pythagoriciens dans le développe­ment de la civilisation accidenta/e, Gallimard, París, 1931 , pág. 55 y láminas !8-20 (versión castellana: El número de oro: ritmos y ritos pitagóricos en el desarrollo de la civilización occi­dental, Poseidón, Barcelona, 19923

).

37 CONNORS, Joseph, Borromini and the Roman Oratory, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1980, pág. 3. La conferencia que Connors impartió en la Architectural Associa­tion de Londres en 1982 proporcionó mucha información sobre el uso del dibujo por par­te de Borromini.

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14. Las tres fases del análisis proporcional del rostro de Helen Wills del libro El número de oro {1931) de

Matila Ghyka.

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mismos de la restricción del dibujo geométrico en lugar de utilizarlo. Aunque no discuto este punto de vista en sí, nos ha dejado faltos de sen­sibilidad ante la potencia que ha existido - y que todavía existe- en la precisión del dibujo, que también es capaz de eximir a la arquitectura de esas mismas sólidas conformidades de la forma, la corrección y la esencia, excepto de aquellas dentro del medio normalmente utilizado para hacerlas valer.

Dos anuncios actuales: un anuncio en televisión de pintura domés­tica que muestra los torpes y frenéticos movimientos de un tosco artis­ta de Glasgow cuyo estudio, mientras tanto, está siendo pintado de blan­co por un impecable e impertubable decorador; otro en un periódico, para el "Programa de oportunidades para jóvenes': que muestra a un jo­ven desaprensivo pintando la palabra Spurs* sobre una pared, que más tarde se trasnfigura en un aprendiz en bata blanca pintando una elegante plaquita para el mismo equipo de fútbol. Aquí reside el absurdo prejui­cio público en favor de la pulcritud: la pulcritud como signo de civili­zación. Hay un contraprejuicio, una reacción, una expiación culta, que en verdad no es menos !imitadora, que opera en favor de lo no-preme­ditado y no-regulado como signos del arte y del sentimiento. No nos quedamos con ninguno de ellos. Pero nos dicen algo sobre cómo traba­ja la gente.

Creo que sería posible escribir una historia de la arquitectura occi­dental que poco tuviera que ver ni con el estilo o con el significado, que en su lugar se concentre en la forma de trabajar. Una gran parte de esta historia se preocuparía del espacio que existe entre el dibujo y el edifi­cio. En ella, se consideraría el dibujo no tanto como una obra de arte, o un camión para mover a las ideas de un lugar a otro, sino como el esce­nario de subterfugios y estratagemas que, de un modo u otro, se des­plaza con el enorme peso de la convención que siempre ha sido lama­yor de las seguridades de la arquitectura y, al mismo tiempo, su mayor responsabilidad. Ésta es una de mis ambiciones: la historia del geóme-

• Los hinchas del equipo británico de fútbol Tottenham Hotspur se autodenominan Spurs (literalmente, "espuelas").

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tra arquitecto de William Blake se ha escrito cien veces (fig. 15); me gus­taría escribir la historia de La arquitectura de Giacinto Brandi (fig. 16),38

no, me apresuro a decir, porque ella sea tan joven y bella, sino por la ex­presión desacostumbrada de su cara y de su pose. Es el tipo de expresión que normalmente se reservaba en el siglo XVII a las prostitutas y a las cor­tesanas. El tema de la pintura es poco claro, su título es una suposición moderna que reside en el hecho de que sostiene un compás, y en nada más. Uno podría preguntar qué se supone que hace una figura tal con el instrumento que nos enseña.

38 Gurruso, Renato, L'opera completa del Caravaggio, Rizzoli, Milán, 1967, págs. 108-109 (versión castellana: La obra pictórica completa de Caravaggio, Planeta, Barcelona, 1988).

205

15. William Blake, La antigüedad de los días. Frontispicio de Europe: A Prophecy, 1794.

1¡ .

16. Giacinto Brandi, La arquitectura (?) ,

siglo XVII.

POSDATA

Escribí este artículo antes de visitar Anet y ver la cúpula y el suelo de la capilla. Parece que es como la describí, a excepción de un detalle que ha escapado de mi atención en las fotografías que tenía disponibles. Tras mi vuelta, otra fotografía -una que había tomado yo- lo ponía de manifiesto. Es más fácil discernir las relaciones proyectivas entre esas dos superficies en las fotografías que en el propio edificio, donde no las pue­des tener a la vista al mismo tiempo, y es sólo el recuerdo de la similitud aparente lo que de la idea de su relación dentro del edificio (dada la di­ficultad de la comparación directa, la modificación de equivalencia pro~

yectiva de De l'Orme para hacer que ambas superficies se parezcan re­sulta aún más efectiva y más ingeniosa). La anomalía en mi explicación de la capilla concierne a la relación de los dieciocho nervios que ser­pentean alrededor del anillo de la linterna. Había creído que pasaban cruzando tangencialmente el borde del anillo de la linterna -y vistos des­de el suelo dan la impresión de hacerlo-, pero no es así. De hecho, el ani­llo de la linterna corta un poco el borde del patrón de intersecciones, su­primiendo el círculo final de medios rombos. Evidentemente, se trata de otra de las modificaciones de la equivalencia proyectiva de De l'Orme, porque la incrustación de mármol del suelo incluye esta parte del dibu­jo. Es posible que esta modificación en concreto tenga menos que ver con la falsificación de la aparente semejanza entre la cúpula y el suelo, que con la dificultad técnica de cortar ángulos tan agudos en la más frá­gil piedra de la cúpula.

(Publicado originalmente como "Translations from Drawing to Building",

en AA Files, 12, verano de 1986.)

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l. Robert Adam, "sección" del gran vestíbulo de Syon House, 176!.

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La superficie desarrollada Una indagación en la breve vida de una técnica de dibujo del siglo XVIll

EsTE artículo no constituye tanto la exposición escrita de un argu­

mento como el desarrollo de algunas ideas por escrito. Mucho de su sen­

tido surgió únicamente tras redactar y volver a redactar borradores. Es­

tas pocas palabras preliminares son para explicar por qué debía emprender­

se dicha empresa, puesto que a nadie le resultaría necesariamente evi­

dente por qué los interiores en los que me ocupo, ni el modo de dibu­

jarlos, deberían ser merecedores de la atención.

Los interiores ingleses de finales del siglo xvm y principios del si­

glo XJX, a pesar de no caer dentro del ámbito de lo que normalmente se

considera como estrictamente serio o significativo en arquitectura, creo

que son capaces de proporcionar lo que mucho del material incluido en

este ámbito no ha sido capaz de proporcionar: pruebas de fuertes inte­

racciones entre lo visual y lo social, incluso en lo que tendemos a consi­

derar (quizá equivocadamente) en un nivel más bajo que las grandes

cuestiones de la teoría de la arquitectura. Esto se debe en buena parte a

que la conciencia más explícita entre los profesionales preocupados por

su trabajo era social e históricamente específica; que su justificación úl­

tima radicaba tanto en el entorno donde florecía como en los principios

generalizados y unificadores de un arte atemporal.

Es cierto que algunos trabajos estudiados tienen un interés intrínse­

co modesto, pues satisfacen poco más que las exigencias de un gusto na­

cional preponderante. Los interiores de Humphrey Repton, George Smith,

Gaetano Landi y George Richardson pueden verse como elementos den­

tro de una historia social, sin ningún gran mérito añadido más que

como ilustraciones de alguna tendencia más amplia. No es el caso de Ro-

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ROBIN .EVANS

Traducciones

TRADUCCION DE MOISÉS PUENTE

PREFACIO DE RAFAEL MONEO

lNTRODUCClON DE MOHSEN MOSTAFAVI

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Col·leg i d'Arq uitectes de Catalunya

Demarcació de Girona

EDITORIAL PRE-TEXTOS

t LR- ARG-­oCOf\J . R.t-·s

Hace ya casi diez años, cuando empezamos a pensar en esta colección, empezamos a trabajar también en este libro. Quisiéra­

mos, en primer lugar, expresar nuestro más sincero agradecimiento a las muchas personas vinculadas a la Architectural Association

de Londres, que estaban entonces preparando la edición inglesa del mismo, por su inmediata complicidad y su incombustible con­

fianza en el proyecto a lo largo de un período de tiempo tan dilatado. En particular, nuestro reconocimiento a Pamela Johnston y

Marilyn Sparrow, de AA Publications, y a Mohsen Mostafavi, entonces director de la institución y principal instigador de este libro.

A janet Evans, por su generosidad al apoyar nuestro proyecto y facilitar la publicación de los textos aquí incluidos.

Por último, a Rafael Moneo, por sus siempre inteligentes sugerencias y por haber accedido amablemente a escribir el prefacio

a esta edición.

PRE-TEXTOS DE ARQUITECTURA Colección dirigida por:

Caries Muro Ton Salvadó

Primera edición: diciembre de 2005

La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores,

viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser

previamente solicitada.

Diseño: Pre-Textos (S.G.E.)

Título de la edición original en lengua inglesa: Translations from Drawing to Building and Other Essays

© de la traducción: Moisés Puente © del prefacio: Rafael Moneo © de la introducción: Mohsen Mostafavi

Copyright© 1997 Architectural Association

© de la presente edición:

CARLES MURO, TON SALVADO

DEMARCAC!O DE G!RONA, COL·LEGI D'ARQUITECTES DE CATALUNYA • EDITORIAL PRE-TEXTOS, 2005

Impreso en España/Printed in Spain I.S.B.N. 84-8191-717-6 Depósito Legal: V-5279-2005

Imprime: Graphic 3, S. A.

ÍNDICE

Prefacio, por Rafael Moneo .. . .... . . . ... . . .. . . . . . . . . . . . ...... . ...... . .. . .. . . · · ·

Paradojas de lo ordinario, por Mohsen Mostafavi . ......... . . .. . . .. . .... . . . . . ..... .

Hacia una anarquitectura . .. . . .... ... ... .. .. . . . .. . . . .. . . . . ... .. .. .. ..... . . .. · ·

Derecho al retiro y ritos de exclusión ... . ..... .. .... .... ... . . . ..... . .. .. . ... . . · .

Figuras, puertas y pasillos ..... . .. .. . . . . ... . . . .. ...... . ....... . .. ...... . .. . .. ·, .

Barriadas hacinadas y viviendas modelo .. . .... .. . . .... . . . . .. . ..... .. .. . . . .. .... .

No apto para su uso como envoltorio . .. .. . ...... . .. . ... . .... .. .. .... ..... . . ... .

Traducciones del dibujo al edificio .. .. ......... .. ..... . . ... .. .... . ... . . . .. . . .. .

La superficie desarrollada . . ...... . . . .. . .... ...... . . .......... .. . ... .. . . . . .... .

Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe . ... ........ . ... . . . . ... . ........ . . .

Bibliografía . . . ... .. .... . . . ... .. .. . .. . ... . . . . .. .. .. .. . . ... . ... .. · · . . .. . .. · · · ·

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D OBLE EXP OS ICI ÓN

18. Maree! Duchamp, Boite en Valise.

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19. Le Corbusier, Oeuvre Complete, 1929-1934.

LÍNEAS DE BATALLA: E.l 02T"'

La ira es quizá la mayor inspiración en estos dias en los que el individuo está separado en tantas

personalidades. De repente, uno es todo en una pieza.

EILEEN GRAY, 1942

E.1027 . Una moderna casa blanca se encuentra encaramada sobre las rocas, a trein­ta metros sobre el mar Mediterráneo, en un lugar remoto, Roquebrune en Cap Mar­tín (fig. 2). El sitio es «inaccesible y no se ve desde ninguna parte»1. Ninguna carrete­ra conduce a la casa. La diseñó y construyó Eileen Gray para Jean Badovici y ella misma entre 1926 y 1929. Eileen Gray llamó a la casa E.l027: E por Eileen, 10 por J (la décima letra del alfabeto), 2 por By 7 por G . Los dos pasaban allí la mayor parte de los meses de verano, hasta que Eileen Gray se construyó su propia casa en Caste­llar el año 1934. Tras la muerte de Badovici en 1956, la casa se vendió a la arquitecta suiza Marie Louise Schelbert. Encontró los muros acribillados a balazos. La casa ha­bía sido evidentemente escenario de una considerable violencia. Acerca del estado de la casa, en una carta de 1969 comenta: «Corbu no quiso reparar nada y me instó a de­jarla como está en recuerdo de la guerra»2. Pero ¿qué clase de guerra? Con toda pro­babilidad, la Segunda Guerra Mundial. Los agujeros de bala son heridas de la ocupa­ción alemana. Pero ¿qué violencia afectó a la casa antes de las balas e incluso antes de la inevitable relación de la arquitectura moderna con la militar? Y en cualquier caso y para empezar, ¿qué hace aquí Le Corbusier? ¿Qué lo trae a este paraje aislado, a esta remota casa que acabará por ser el lugar de su propia muerte?

«De joven había viajado a los Balcanes y al Oriente Próximo y había hecho bocetos de lugares y escenarios extraños, inaccesibles. Fue quizá por una natural, antirromántica

* Publicado por primera vez con el título «War on Architecture: E.1027>>, en ViolenceSpace, Assembloge20, 1993. 1 Peter ADAM, Eileen Gray: Architect/ Deszgner, Nueva York, Harry N. Abrams, 1987, p. 174. 1 Carta de Marie Louise Schelbert a Stanislaus von Moos del 14 de febrero de 1969, citada por Stanislaus

VON Moos, <<Le Corbusier as Painter», Oppositions 12-20 (1980) , p. 93.

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D O BL E EX POS I C I ÓN

l. Le Corbusier, Tres mujeres (Graffite a Cap Martin), 1938. Mural en casa de Eileen Gray, E.1027, ·

Roquebrune-Cap Martin. (Alfred Rorh, Begegntmgen mit Pionieren, Basilea, Birkhauser, 1973, p. 119).

reacción de madurez que más tarde, como purista, se propuso pintar lo que era duplica­ble y estaba al alcance de la mano»3. Tendremos que retroceder a los viajes anteriores de Le Corbusier, a los «lugares y escenarios extraños, inaccesibles», que había conquistado mediante el dibujo (fig. 3); por lo menos al viaje de Le Corbusier a Argel en la primave­ra de 1931. Primer encu"entro en lo que se convertiría en una larga relación con esta ciu­dad o, en palabras de Le Corbusier: «Doce años de estudio ininterrumpido de Argel»4.

Según todas las informaciones, este estudio comenzó con sus dibujos de mujeres argeli­nas. Más tarde dijo que había quedado «profundamente seducido por un tipo de mujer de constitución especialmente fornida», del cual hizo muchos estudios de desnudo 5 (fig. 8). También adquirió una gran colección de postales coloreadas que representaban a mu­jeres s~midesnudas rodeadas de atavíos extraídos del bazar oriental (fig. 7). Jean de Mai­sonseul (posterior director del Musée National des Beaux-Arts de Argel), que a sus die­ciocho años había guiado a Le Corbusier por la Casbah, rememoraba su recorrido:

Nuestros paseos por las calles laterales nos condujeron al final del día a la rue Kata­roudji, donde [Le Corbusier] quedó fascinado por la belleza de dos jóvenes, una espa­ñola y otra argelina. Por una estrecha escalera nos llevaron a su habitación; allí él dibu-

; James Thrall SOLBY, «Le Corbusier, Muralist>>, Interiors (junio de 1948), p. 100.

' LE CORBUSLER, My work, trad. inglesa James Palmes, Londres, The Architectural Press, 1960, p. 50. 5 Samir RAFI, «Le Corbusier et "Les Femmes d'Alger"», Revue d'hirtoi,-e et de civiliration du Maghreb (Ar­

gel , enero de 1968), p. 51.

Li NEAS DE B AT A LL A : E . l02 7 59

2. Eileen Gray, E.l027, Roquebrune-Cap Martin, 1926-1929. Vista desde el mar (Eileen Gray Archives, Londres) .

jó con lápices de colores algunos desnudos en -para mi asombro- un cuaderno escolar de hojas cuadriculadas; los bocetos de la muchacha española sola sobre la cama y for­mando un hermoso grupo con la argelina resultaron precisos y realistas; pero él dijo que eran muy malos y se negó a mostrarlos6

En Argel, Le Corbusier llenó tres cuadernos de bocetos que más tarde denunció que le habían sido robados de su taller en París. Ozenfant lo negó, alegó que el mis­mo Le Corbusier o bien los destruyó, o bien los ocultó, por considerarlos un «secreto de taller»7 Los bocetos y postales argelinos parecen ser un ejemplo bastante corrien­te de la arraigada apropiación fetichista de las mujeres, del Oriente, «del otro». Sin embargo, Le Corbusier, como Samir Rafi y Stanislaus von Moos han señalado, con­virtió este material en «estudios preparatorios y base de una monumental composición figurativa cuyo planeamiento parece haber preocupado a Le Corbusier durante mu­chos años, si no toda su vida»8.

6 Carta deJean de Maisonseul a Samir Rafi del5 de enero de 1968, citada por Van Moos, «Le Corbusier as

Painter>>, cit. , p. 89. 7 De varias conversaciones de Le Corbusier y O zenfant con Samir Rafi en 1964. Citado por Rafi en «Le Cor­

busier et 'Les Femmes d' Alger"», cit., 51. 8 Van Moas, <<Le Corbusier as Painter», cit., 91.

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60 DOBLE EXPO S ICIÓN

3. Le Corbusier, Cahiers de dessin, núm. 10, 1917 (Le Corbusier une encyclopedie,

París, Centro Georges Pompidou, 1987, p. 479) .

Desde los meses inmediatamente siguientes a su regreso de Argel hasta su muer­te, Le Corbusier parece haber hecho cientos y cientos de bocetos sobre papel de cal­co amarillo que extendía sobre los bocetos originales para volver a trazar los contor­nos de las figuras. (Ozenfant creía que Le Corbusier había vuelto a dibujar sus propios bocetos con la ayuda de fotografías o postales) 9. También estudió exhausti­vamente el famoso cuadro de Delacroix Femmes d'Alger (fig. 4), de los perfiles de cu­yas figuras produjo una serie de bocetos en los que prescindía del «atuendo exótico» y la «decoración oriental»10 (fig. 5). Los dos proyectos no tardaron en converger: mo­dificó los gestos de las figuras de Delacroix, a las que gradualmente hizo correspon­der con las figuras de sus propios bocetos. Le Corbusier dijo que a la composición fi­nalla habría llamado Femmes de la Casbah 11 . En realidad, nunca la terminó. Siguió dibujando y volviendo a dibujar. Que el dibujar una y otra vez estas imágenes se con­virtieran en una obsesión de por vida ya indica que algo había en juego. Esto se hizo aún más evidente cuando en 1963 -1964, poco antes de su muerte, Le Corbusier, in­quieto con el vis~ble envejecimiento del papel de calco amarillo, copió una selección

9 Conversación de Ozenfant con Samir Rafi el 8 de junio de 1964. Citado por Rafi, <<Le Corbusier et "Les

Femmes d'Alger"», cit., p . 52. 10 Von Moos, <<Le Corbusier as Painter», cit., p. 93. 11 Rafi, <<Le Corbusier et "Les Femmes d 'Alger">>, cit., pp. 54-55.

Li NEAS DE BATALLA: E.l027 61

de 26 dibujos en papel transparente y, sintomáticamente, tratándose de alguien que lo guardaba todo, quemó el resto 12 .

Pero el proceso de dibujar y volver a dibujar las Femmes de la Casbah alcanzó su momento más intenso, por no decir histérico, cuando los estudios de Le Corbusier pasaron a formar parte de un mural que él completó, el año 193 8, en E.1027. Le Cor­busier aludía al mural como Sous les pilotis o Gra//ite d Cap Martin, y a veces también lo llamó Assemblage de trois femmes (fig. 1). Según Schelbert, Le Corbusier «expli­caba a sus amigos que "Badou" [Badovici] estaba pintado a la derecha, su amiga Ei­leen Gray a la izquierda; el perfil de la cabeza y tocado de la figura sentada en medio, sostenía, era "el hijo deseado, que nunca nació"»13 . Esta extraordinaria escena, una desfiguración de la arquitectura de Eileen Gray, era quizás una borradura de la se­xualidad de ésta. Pues Eileen Gray era lesbiana a pesar de su relación con Badovici. Pero como Badovici es representado aquí como una de las tres mujeres, el mural qui­zá revela tanto como oculta. En cualquier caso, es evidentemente un «tema para un psiquiatra», como Vers une architecture de Le Corbusier decía de las pesadillas de las que las personas revisten sus casas14 , en especial si también tomamos en cuenta la ob-

4. Eugene Delacroix, Femmes d'Alger dans leur appartement. 1833.

Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París (Foto R. M. N.).

12 Ibidem, p. 60. 13 Carta de Marie Louise Schelbert a Stanislaus von Moos del14 de febrero de 1969, citada por von Moos

en <<Le Corbusier as Painter», cit., p. 93. 14 LE CORBUSIER, Vers une architecture, París, Cres, 1923, p. 196 [ed. cast.: Hacia una arquitectura, Barcelo­

na, Apóstrofe, 1998, p. 195]. El pasaje aquí mencionado se omite en la versión inglesa de este libro.

62 DOBLE EXPOSICIÓN

sesiva relación de Le Corbusier con esta casa, tan manifiesta (y éste no es más que un ejemplo de una patología compleja) en su cuasi ocupación de este lugar tras la Se­gunda Guerra Mundial, cuando se construyó para sí mismo una pequeña choza de madera (el Cabanon) en los mismos límites de la propiedad adyacente, justo detrás de la casa de Eileen Gray (fig. 6). Ocupó y controló el lugar vigilándolo desde una ca­baña que era poco más que una plataforma de observación, una especie de caseta de perro guardián. La imposición de esta mirada apropiatoria es incluso más brutal si re­cordamos que Eileen Gray había elegido el lugar porque era, en palabras de Peter Adam, «inaccesible e invisible desde -cualquier parte»: Pero la violencia de esta ocu­pación ya había quedado establecida cuando Le Corbusier pintó los murales de esta casa (ocho en total} sin permiso de Eileen Gray (ya se había mudado). Ella lo consi­deró un acto de vandalismo; de hecho, como Adam señaló: «Fue una violación. Un colega de la arquitectura, un hombre al que admiraba, había desfigurado su diseño sin su permiso»15.

La desfiguración de la casa fue paralela a la borradura de Eileen Gray como ar­quitecta. Cuando Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre complete (1946) y en L'Archirecture d'Aujourd'hui (1948), a la casa de Eileen Gray se aludía como «una casa en Cap-Martín»; su nombre no era ni siquiera mencionado16

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5. Le Corbusier, Étude d'apres les Femmes d'Alger de Delacroix, 50 x 64,5 cm. Tinta china y lápiz de color

sobre papel de calco. Colección privada, París (S amir Rafi, «Le Corbusier et les Femmes d' Alger>>, Revue

d'Hútoire et Civilisation du Maghreb [enero de 1968), pp. 58-61) .

15 Adam, Elleen Gray, cit. , p. 311.

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16 Véase Adam, Eileen Gray, cit., pp. 334-335. Ningún pie de las fotografías de los murales publicadas en

L'Arcbitecture d'Aujourd'bui menciona a Eileen Gray. En publicaciones subsiguientes, la casa es simplemente des-

LíNEAS DE BATALLA: E . !027 63

paso del tiempo, a Le Corbusier se le terminó por atribuir el diseño de la casa e in­cluso de parte de su mobiliario17 . La confusión continúa aún hoy, con muchos es­critores que atribuyen la casa a Badovici solo o, en todo caso, a Badovici y Eileen Gray, y aun otros que sugieren que Le Corbusier había colaborado en el proyecto. El nombre de Eileen Gray no figura, ni siquiera como nota al pie, en la mayoría de historias de la arquitectura moderna, incluidas las más recientes y ostensiblemente críticas.

«Qué estrecha prisión me ha construido su vanidad a lo largo de muchos años, y especialmente este año», escribió en 1949 Badovici a Le Corbusier refiriéndose a t,odo el episodio (en una carta que Adam cree posiblemente dictada por la misma Ei­leen Gray)18. La contestación de Le Corbusier está claramente dirigida a Eileen Gray: «Usted quiere que haga una afirmación basada en mi autoridad mundial a fin de -si comprendo sus pensamientos más profundos- demostrar "la cualidad de ar­quitectura pura y funcional" por usted manifestada en la casa de Cap Martín y des­truida por mis intervenciones pictóricas. Vale, envíeme documentos fotográficos de esta manipulación del funcionalismo puro [. .. ]. Envíeme también documentos de Castellar, ese submarino del funcionalismo; entonces expondré este debate ante el mundo enterm>19. Le Corbusier amenazaba ahora con llevar la batalla de la casa a los periódicos y a las revistas de arquitectura. Pero su posición pública contradecía por completo lo que había expresado en privado. En 1938, el mismo año en que siguió pintando el mural Gra//ite a Cap Martin, Le Corbusier, tras pasar algunos días en E.1027 con Badovici, había escrito a Eileen Gray una carta en la que reGOnoce no sólo su autoría única, sino también lo mucho que la casa le gusta: «Me complace mu­cho informarle de lo mucho que estos pocos días pasados en su casa me han hecho apreciar el raro espíritu que dicta toda la organización, en el interior y en el exterior,

crita como <<Maison Badovici>> o directamente atribuida a Badovici. El primer reconocimiento de Gray como ar­

quitecta desde los años veinte se halla en J oseph RYKWERT: <<Eileen Gray: Pioneer of Desigm>, Arcbitectural Re­

view (diciembre de 1972), pp. 357-361. 17 Por ejemplo, en w1 artículo titulado <<Le Corbusier, Muralist», publicado en Interiors (jW1io de 1948) , el

pie de foto de los murales en Cap Marrin reza: <<Murales, interiores y exteriores, ejecutados con técnica de sgraf

/ito sobre enlucido blanco, en una casa dise>iada por Le Corbusier y P Jeanneret, en Cap Martin, 1938>>. Todavía

en 1981, en Casa Vague, núm. 119 (Milán), la casa es descrita como <<Firmara Eileen Gray- Le Corbusier>> (<<fir­

mada Eileen Gray- Le Corbusier>>), y W1 sofá de Eileen Gray, como <<pezzo W1ico di Le Corbusiem (<<pieza úni­

ca de Le Corbusier>>), citado por Jean Paul RAYON y Brigitte LOYE, <<Eileen Gray architetto 1879-1976>>, Casabe­

lla 480 (mayo de 1982), pp. 38-42. 18 <<Quelle réclusion étroite que m'a faite votre vanité depuis quelques années et qu'elle m'a faite particu­

lierement cette année.» Carta de Badovici a Le Corbusier del 30 de diciembre de 1949, Fondation Le Corbu­

sier, citada por Brigitte LOYE, Eileen Gray 1879- 1976: Arcbitecture Design, París, Analeph!J. P. Viguier, 1983 ,

p. 86. 19 <<Vous réclamez une mise a u point de moi, couverte de mon autorité mondiale, et démontrant - si je com­

prends le sens profond de votre pensée- "la qualité d'architecture fonctionelle pure" manifesté par vous dans la

maison de Cap Martin et anéanti par mon intervention picturale. D'ac [sic), si vous me fournissez les documents

photographiques de cette manipulation fonctionelle pure: "entrez lentement", "pyjamas", "perites choses";

"chaussons", "robes", "pardessus et parapluies"; et quelques documents de Castellar, ce sous-marin de la fonc­

tionalité: Alors je m'efforcerai d'éraler le débar au monde entier.>> Carta de Le Corbusier a Badovici Fondation

Le Corbusier, ci~ada en Loye, Eileen Gray 1879-1976, cit., pp. 83-84. '

64 DOBLE EXPOSICIÓN

y da al mobiliario moderno -el equipamiento- una forma tan dignificada, tan en­cantadora, tan llena de espíritu»20.

¿Por qué, pues, destruyó Le Corbusier la misma casa que amaba? ¿Creía que los murales la realzarían? Por supuesto que no. Le Corbusier había afirmado una y otra vez que el papel del mural en la arquitectura consiste en «destruir» el muro, desmate­rializarlo . En una carta a Vladimir Nekrassov en 1932, escribe: «Admito el mural no para realzar el muro, sino, por el contrario, como un medio de destruir violentamen­te el muro, de eliminar en él toda sensación de estabilidad, de peso, etc.»21 . Para Le Corbusier el mural es un arma contra la arquitectura, una bomba. «¿Por qué, pues, pintar en los muros [ ... ] a riesgo de matar la arquitectura?», pregunta en la misma car­ta, y luego responde: «Eso sucede cuando uno está empeñado en otra tarea, la de con­tar historias»22 . ¿Y cuál es, pues, la historia que con tanta urgencia necesita contar en Gra/fzte d Cap Martin?

Tendremos que volver una vez más a Argel. De hecho, la cortés carta de Le Cor­busier a Eileen Gray, enviada desde Cap Martín el28 de abril de 1938, llevaba este membrete: Hotel Aletti Alger. La violación por Le Corbusier de la casa y la identidad de Eileen Gray es coherente con su fetichización de las mujeres argelinas . Uno podría incluso sostener que en este mural el niño reconstituye el falo (materno) ausente, cuya ausencia, según Freud, organiza el fetichismo. En estos términos, el infinito dibujar y volver a dibujar es el escenario de una sustitución violenta que en Le Corbusier pare­cería requerir de la casa, del espacio doméstico, como apoyo. La violencia se organiza en torno a la casa o por medio de ella. En una y otra circunstancias (Argel y Cap Mar: tin), la escena comienza con una intrusión, la ocupación cuidadosamente orquestada de una casa. Pero la casa queda finalmente borrada (suprimida en los dibujos de Ar­gel, desfigurada en Cap Martín).

Significativamente, Le Corbusier describe el dibujar mismo como la ocupación de «la casa de un extraño». En su último libro, La creación es una búsqueda paciente, es­cribe: «Al trabajar con nuestras manos, al dibujar, entramos en la casa de un extraño, somos enriquecidos por la experiencia, aprendemos»23 . El dibujo, como se ha señala­do a menudo, desempeña un papel crucial en la apropiación del mundo exterior por parte de Le Corbusier. Una y otra vez opone su técnica de dibujo a la fotografía: «Cuando uno viaja y trabaja con cosas visuales - arquitectura, pintura o escultura-, uti­liza sus ojos y dibuja a fin de fijar en lo hondo de su experiencia lo visto. Una vez re­cogida por el lápiz, la impresión se queda definitivamente: asentada, registrada, ins­crita. La cámara es una he.rramienta para gandules, que se sirven de una máquina para

2° Carta de Le Corbusier a Eileen Gray desde Cap Martin el 28 de abril de 1938, citada en Adam, Eileen Gray, cit. , pp. 309-310.

21 <<]'admets la fresque non pas po~r mettre en valeur un mur, mais au contraire comme un moyen pour dé­

truire tumultuesement le mur, lui enlever toute notion de stabilité, de poids , etc.» LE CORBUSIER, Le passé a ré­

action poétique, catálogo de exposición, París, Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites/Míniste­re de la Culture et de la Communication, 1988, p. 75.

22 <<Mais pourquoi a-t-on peint les murs des chapelles au risque de tuer l'architecture? C'est qu'on poursui­vait une autre tache, qui était celle de raconter des histoires .>> Ibidem.

23 LE CORBUSIER, Creation is a Patient Search, Nueva York, Frederick Praeger, 1960, p. 203.

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6. Le Corbusier. Cabanon. 30 de diciembre de 1951. Uno de los primeros dibujos, en Le Corbusier,

Modular I and JI, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986, p. 241. Fundación Le Corbusier.

65

que vea por ellos»24 . Con afirmaciones como ésta, Le Corbusier se ganó la reputación de tener fobia a la cámara, a pesar del crucial papel de la fotografía en su obra. Pero ¿cuál es la relación específica entre fotografía y dibujo en Le Corbusier? .

Los bocetos de las mujeres argelinas no eran sólo reproducciones de dibujos de mo­delos vivos sino también reproducciones de dibujos de postales (figs . 7 y 8) . Se podría incluso sostener que la construcción de las mujeres argelinas en las postales francesas , ampliamente difundidas en la época25 , habría informado los dibujos del natural de Le Corbusier de la misma manera en que, como Zeynep <;:elik observa, Le Corbusier pre­cisamente vuelve sobre las imágenes de ciudades extranjeras (Estambul o Argel, por ejemplo) construidas por postales y guías turísticas cuando realmente visita estas ciu-

24 Ibidem, p. 37 . 25 Sobre las postales francesas de mujeres argelinas que circulaban entre 1900 y 1930, véase Malek ALLOU·

LA, The Colonial Harem, Míneápolis, University of Mínnesota Press, 1986.

• 1

66 D O BLE EX PO S ICI Ó N

dades. En estos términos, no sólo «sabía qué quería ver»26, como dice C::elik, sino que

veía lo que ya había visto (en imágenes) . «Entraba» en esas imágenes. Él habita las fo­tografías. Es también más probable que los dibujos repetidos de las Femmes d'Algiers hayan sido realizados, como Von Moos señala, a partir de postales y reproducciones que del cuadro original en el Louvre27 . ¿Y cuál es, pues, el papel específico de la ima­gen fotográfica como tal en la fetichista escena del proyecto Femmes de la Casbah?

7. Femmer Kabyles. Tarjeta postal comprada por

Le Corbusier en Argel en 1931.

8. Le Corbusier, Deux Femmes Enlacées, ca. 1932,

24,5 x 32 cm. Lápiz y pastel sobre cartón.

Fundación Le Corbusier 114.

El fetiche es «pura presencia>>, escribe Víctor Burgin, «jy cuántas veces se me ha di­cho que a las fotografías les "falta presencia", que los cuadros han de valorarse por su presencia!»28. Esta separación entre pintura y fotografía organiza la comprensión domi­nante de la relación de Le Corbusier con la fotografía. Lo que estos estudios parecen pa­sar por alto es que aquí el dibujo, la meditación artística hecha a mano, se lleva a cabo «después» de la fotografía: la reproducción de arte, la tarjeta postal, la fotografía.

De hecho, toda la mentalidad de los dibujos Femmes de la Casbah es fotográfica. No sólo están hechos a partir de fotografías, sino que se desarrollan según un proce­so repetitivo en el que las imágenes son sistemáticamente reproducidas en papel trans­parente, donde la retícula del papel cuadriculado original permite que la imagen se amplíe a cualquier escala. Esta sensibilidad fotográfica se hace más obvia en los mu­rales de Cap Martin. Tradicionalmente, se han entendido como un paradigma de Le Corbusier pintor, el artesano separado de la reproducción mecánica, una interpreta­ción a la que el mismo Le Corbusier ha contribuido con la circulación de aquella fa­mosa fotografía de sí mismo que lo muestra desnudo, trabajando en uno de los mura­les. (¿Nos damos cuenta de que ésta es la única imagen de él desnudo que conocemos? Que tuviera que ser aquí, en este escenario, es elocuente.) Lo que normalmente se omite es que Graffite éi Cap Martin no se concibió sobre el mismo muro. Le Corbusier

26 Zeynep <;:ELIK, <<Le Corbusier, Orientalism, Colonialism», Arsemblage 17 (1992), p. 61. 27 Von Moos, «Le Corbusier as Painter>>, cit. , p. 93. 28 Víctor BURGIN, «The Absence of Presence», en The End o/ Art Theory: Criticism and Postmodernitiy,

Atlantic Highlands, NJ, Humanities Press lnternational , 1986, p. 44.

Li NEAS D E BATA L LA: E. l02 7 67

utilizó un proyector eléctrico para ampliar la imagen de un pequeño dibujo hasta el muro blanco de 2,5 por 4,0 metros en el que grabó al aguafuerte el mural en negro.

Dicen que, al usar el negro, Le Corbusier estaba pensando en el Guernica de Picasso del año antes, y que Picasso, a su vez, estaba tan impresionado con el mural de Cap Mar­tin que se animó a hacer sus propias versiones de Femmes d'Alger. Al parecer, Picasso dibujó el cuadro de Delacroix de memoria y quedó «/rappé» cuando más tarde se dio cuenta de que la figura que había pintado en medio, tumbada, con las piernas cruzadas, no estaba en Delacroix29 (fig. 10) . Por supuesto, lo que recordaba era Graffite d Cap Mar­tin, la mujer recostada con las piernas cruzadas (provocativa pero inaccesible), la sinto­mática representación de Eileen Gray por parte de Le Corbusier. Pero si el mural de Le Corbusier le había impresionado tanto, ¿por qué Picasso eligió no ver la esvástica ins­crita en el pecho de la mujer a la derecha? La esvástica puede, tal vez, ser un signo más del oportunismo político de Le Corbusier (recuérdese que el mural fue realizado en 1938). Pero los soldados alemanes, que ocuparon la casa durante la Segunda Guerra Mundial, quizá tampoco vieran la esvástica, pues fue este mismo muro el que Marie Louise Schelbert encontró acribillado a balazos, como si allí se hubiera llevado a cabo una ejecución. .

El mural era una fotografía en blanco y negro. El fetiche de Le Corbusier es foto­gráfico. Después de todo, la fotografía se ha leído también en términos del fetiche . Víctor Burgin escribe:

El fetichismo realiza de este modo esa separación entre conocimiento y creencia caracte­

rística de la representación; su motivo es la unidad del sujeto. La fotografía se erige ante

el sujeto-espectador como el objeto fetichizado [. .. ]. Sabemos que vemos una superficie

bidimensional, creemos ver a través de ella en un espacio tridimensional, no podemos ha­

cer ambas cosas al mismo tiempo: hay un ir y venir entre conocimiento y creencia.30

De modo que si Le Corbusier «entra en la casa de un extraño» dibujando, ¿podría «la casa» sustituir a la fotografía aquí? Dibujando entra en la fotografía que es ella mis-

• ma la casa de un extraño, ocupando y reterritorializando el espacio, la ciudad, la sexua­lidad del otro, al rehacer su imagen. Dibujar sobre y en la fotografía es el instrumento de la colonizáción. La entrada en la casa de un extraño es siempre una ruptura y una pe­netración: no hay penetración sin fuerza, por muchas invitaciones que hayan mediado. La arquitectura de Le Corbusier depende hasta cierto punto de determinadas técnicas de ocupación que a la vez borran gradualmente el espacio doméstico del otro.

Como todos los colonizadores, Le Corbusier no pensaba en ello como una invasión, sino como un regalo. Cuando cinco años antes de morir recapitulaba el trabajo de su vida, escribió sintomáticamente sobre Argel y Cap Martin en los mismos términos: «Desde 1930, L-C dedicó doce años a un estudio ininterrumpido de Argel y su futuro.

29 Rafi, «Le Corbusier et "Les Femmes d'Alger"», cit., p . 61. 30 Víctor BURGIN: «Modernism in the Work of Art>>, 20th Century Studies 15-16 (diciembre de 1976); reim­

preso en Burgin, The End of Art Theory, cit., p. 19. Véase también Stephen HEATH, «Lessons from Brecht», Screen 15, 2 (1974) , pp. 106 SS.

68 DOBLE EXPOSICIÓN

9. Le Corbusier pintando uno de los murales en E.1027 en Cap Martin. Le Corbusier une encyclopedie, cit., p. 275.

LINEAS DE BATALLA: E . !027 69

10. Pablo Ruiz Picasso, Les Femmes d'Alger, 1955 (según Delacroix). 114 x 146 cm. Óleo sobre lienzo.

Colección W. Ganz, Nueva York.

.. . Durante esos años se prepararon libres de carga* siete grandes esquemas (siete enormes estudios)». Y, más tarde: «1938-1939. Ocho cuadro murales (libres de carga) en la casa de Badovici y Helen Grey en Cap Martin»31 . Ninguna carga por la descar­ga. Eileen Gray se indignó; ahora incluso su nombre había sido desfigurado. Y cam­biar el nombre es, después del todo, el primer acto de colonización. Tales regalos no se pueden devolver.

P.S. En 1944, el ejército alemán en retirada hizo saltar por los aires el apartamento de Eileen Gray en Mentan, después de haber saqueado E.1027 y Tempe a Paiella (su casa en Castellar). Ella lo perdió todo. Sus dibujos y planos se utilizaron para encen­der fuegos .

P.P. S. El 26 de agosto de 1965, aún inacabada la repetición infinita de los dibujos de Femmes de la Casbah, Le Corbusier bajó de E.1027 hasta el mar y nadó hasta su muerte.

• «Libres de carga>>: se opta por la traducción literal de free o/ charge [libres de charge en francés] por mor

del juego de palabras con «carga>> y <<descarga>> que inmerliatamente se hace. [N. del Tl 31 Le Corbusier, My Work, cit., pp. 50-51 [la cursiva es rnia].

70 DOBLE EXPOSICIÓN

P.P.P.S. En 1977, un albañil encargado de ciertos trabajos en la casa demolió «por error» el mural Graffite32. A mí me gusta pensar que lo hizo a propósito. Eileen Gray había pasado casi tres años viviendo en el lugar en completo aislamiento, construyen­do la casa con los albañiles, comiendo con ellos todos los días. Luego volvió a hacer lo mismo cuando construyó su propia casa en Castellar. Los albañiles la conocían muy bien; de hecho, la adoraban y odiaban al arrogante Badovici. Entendían perfectamen­te de qué iba el mural. Lo destruyeron. Al hacerlo, mostraron más lucidez que la ma­yoría de los críticos e historiadores de la arquitectura.

P.P.P.P.S. Desde entonces, el mural se ha reconstruido en la casa en base a fotogra­fías . Resurgió de su medio original. La ocupación continúa.

32 Von Moos, «Le Corbusier as Paintem, cit., 104.

LA PSIQUE DEL EDIFICIO:

LA 5PACE HOUSE DE FREDERICK KIESLER'''

La manzana que va de Lexington a la Tercera Avenida en la Calle 33 está en gran medida

compuesta de anticuados edificios de apartamentos cuyas entradas y fachadas en general

recuerdan otros tiempos. Al pasear por la calle, a uno la vista se le puede quedar muy po­

siblemente enredada en la jungla de intrincada metalistería de que se componen las esca­

leras de incendios que penden sobre su cabeza. Pero desde hace una semana ha apareci­

do en el escenario un nuevo detalle que rápidamente se ha convertido en blanco de todas

las miradas: un elegante baldaquín hecho a medida, que se extiende hasta el desagüe y en

cuyo faldón se lee en claros y llamativos caracteres: «Modemage Furniture Co.».

Del carácter moderno del establecimiento da fe de inmediato la fachada de metal que

sustenta uno de los extremos de este baldaquín. Es bastante pequeña esta fachada de la

Calle 33, de modo que fue menester un tratamiento arquitectónico a la vez distintivo y

vistoso. El truco consiste en un tratamiento asimétrico en aluminio pulido. 1

Así comienza la reseña del diseño de Frederick Kiesler para la Modernage Furni­ture Company en un número de Retailing de 1933. En primer lugar, un baldaquín sa­liente de una fachada metálica en una calle por lo demás anticuada: Calle 33 Este, 162. La fachada era pequeña. Hacía falta algo radical para llamar la atención. Tras la fa­chada, los nuevos cuarteles de una empresa especializada en mobiliario moderno y di­seño de interiores. La tienda llevaba luchando por la supervivencia desde 1925, pero ahora las salas de exposición rebosaban de visitantes. Como pieza central, Kiesler ha instalado una maqueta a tamaño natural de una casa unifamiliar. La ha llamado S pace House y, según un cronista periodístico, «muchas personas sienten que se deben a sí

• Publicado por primera vez en francés en el catálogo Frederick Kiesler: Artiste-architecte, París, Centre Geor­

ges Pompidou, 1996. Quiero dar las gracias a Lillian Kiesler por el valioso material de sus archivos que me ha pro­

porcionado, a Matilda McQuaid por su ayuda en los archivos del Museo de Arte Moderno, y a J udy Throm en los

Archives of American Art de Washington. 1 Alfred AUERBACH, «The Completely Stream-Lined Store Appears>>, Retailing, 6 de noviembre de 1933 .