Estudando Improvisação - João Castilho

5/11/2018 Estudando Improvisação - João Castilho - slidepdf.com

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f ntroducão

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João Castilho



Nascido no Rio de laneiro em 1970, o guitarrista e violonista João Castilho começou a tocar

nove anos de idade. Já atuou ao lado de ãrtistas como Maria Bethânia, Djavan, Ed Motta, San

de sá, simone, carlos Balìa, e vìttor santos orquestra, entre outros. Em 1998, lançou seu prim

disco-solo, Equitibrium, uma produção ìndependente com composições e arranjos próprios.

Ao lado do baixista nnordnòdrliues e do baterista Renato "Massa" Calmon, publicou a verguitarra/violão do livro Iogue lunto. tm parceria com esses mesmos músicos, e ainda com o

iofonista Marcelo lvlartins e o trompetìsta Jessé Sadoc, Castilho forma o grupo Foco, cujo prim

disco foi lançado em agosto de 2001.O guitariista é endõrser dos pedais de efeitos Onerr, encordoamentos SG Strings, amplificado

Warm Music, pedaleiras Guitartech e da loja de instrumentos musìcais Music Mall'

Site ofi cial : www.ioaocastilho.c



Usando o livroEste livro é direcionado àqueles interessados no estudo da improvisação. por se trarar oe umaliteratura que visa auxiliar a maneira de estudo, ele se destina a músicos de todos os nrveis - don iciante ao avançado.Por ser guitarrista e violonista, multas vezes, dÌrecionarei o foco para estes dois instrumentos,

mas nada impede que outros.llslru mgntistas tirem proveito do que está "r.iito uqri Basta adaptaras idéÌas mostradas para seu próprlo instrumento,- ,Este método vem acompanhado de um cD, no qual exemplifico vários dos assuntos abordados.Juntos, eles auxiliam bastante na compreensão de alguns tópicos.

Esta publicação deve ser empregada como uma literatura complementar. É de grande importânciaque o leitor possua livros que tratem do aspecto teórico da improvisação. No capítulo.,BibliografiaRecomendada". você encontra alguns títulos que consiàero de grande valia puru'irá Ltotiot".u.



Indic1 - IN4PROVISO: orntruIçÃo

2 - DESMEN4BMNDO UM lN4PROVISO

3 - OTIIYIZANDO SEU ESTUDO

+ - aceruruaçÃo

5 - R1Tf40

6 - TEMPO

z - rÉcrurcn

e - nnrrrÍclos DE TNTEReRETAçÃo

9 . O ESTUDO DAS NOTAS

9.1 - Fam iliarizando-se com o som de uma escala

9.2 - A lmportância das notas em relação à sua posição no compasso

9.3 - Notas de aproximação

9.4 - Explorando novas configurações

9.5 -Transcrevendo suas próprias idéias

10 - DESENVOLVENDO SEU VOCABUúRIO IYELODICO

10.1 - Acordes Estáticos

10.2 - Acordes em N4ovimento

10.2.1 - Acompanhando as Mudanças de Acordes

10.2.2 - Seqüências Hârmôn icas

10.3 - Harmonia Completa de uma f4úsica

10.4 - Desenvolvendo N4otivos

11 - ADApTANDo-sE Ao coNTEXTo oe uústca

12 - O QUE VEN4 A SER ÌN4PROVISAR OUT-STDE

13 - IMpRovlsANDo EM DTFERENTes srrunçõrs

14 - RELAçÃo co[4 ourRos wúslcos

15 - AVALIANDO SEU IMPROVISO

16 - DESCoBRTNDo sun pnópntn LTNGUAGEN4

17 . A AUTOCOBRANçA

18 - AIGUN4AS "FRASES" PARA SE PENSAR A RESPEITO

19 - coNSTDERAçÕrs nrrunts

pá9 13

pág 73

pag 74

pág 16

pág 18

pag zu

pag 22

pág 23

pá9 24

pag 25

pa? 25

pag 25

pá9 26

pág 30

pág 30

pá9 30

pa! 32

pág 33

pagJJ

pág 33



Indice do Cd

Fx. Titulo1 Abertura

2 Acentuação

3 Ritmo I

4 Ritmo II

5 Cai Cai Balão

6 Posicionamento ãtrás do tempo

7 Posicionamento em cima do tempo

I Posicionamento na frente do tempo

9 Frase em 3 andamentos diferentes

10 Artifícios de intêrpretação

11 Blues Bb

12 Escala de C maior sobre C7Ívl

13 Escala de C maior sobre Dm7

14 Escala de C maior sobre Em7

15 Escala de C maior sobre F7N4

16 Escala de C maìor sobre G7

17 Escala de C maior sobre Am7

18 Escala de C maior sobre Bm7(b5)

19 Im portância das notas

20 Sons das notas de uma escala

27 Notas de a proximação

22 Fraseado baseado em arpejos

23 Fraseado baseado em tríades

24 Fraseado baseado em intervalos

25 Im provisação sobre Bb7

26 Ìm provisação sobre Am7

27 Improvisação sobre acordes alterados

28 Improvisação sobre acordes meio-diminutos

29 Improvisação sobre progressão IImT-V7

30 Exercício sobre progressão IImT-V7

Fx. Título

31 Improvisação sobre progressãoI1m7 -V7 -17 M

32 Exercício sobre progressão IlmT -V7 -I7M

33 Im provisação sobre progressão17M-V17-IIT-V7

34 Improvisação sobre progressão 17M-Im7

35 Exercício sobre progressão l7M-Im7

36 Improvisação sobre harmonia completa deul ro

'lusrLd \rozzl

37 Exercicio sobre harmonia completa deuma música (Jazz)

38 Improvisação sobre harmonia completa deuma música (Samba-blues menor)

39 Improvisação sobre harmonia completa deuma música ( Ba lada)

40 Solo sem acompanhamento Harmônico

41 Harmonia - levada Funk

42 Harmonia - levada Balada

43 Harmonia - levada Samba

44 Faixa 11 sem guitarra



47Faixa 27 sem guitarra







54 Faixa 38 sem guitarra55 Faixa 39 sem guitarra



Antes de se estudar a fundo qualquer assunto, é necessário que o conceito do mesmo es-teja muito bem defrnido, do contrário, não serìa possível dirigir aproprìadamente nossos estudos.

por isso, acredito ser de grande importância que o Ieitor tenha bem claro o que ele entende comoim provisação.Para mim, uma dasmelhores defilições que já ouvi é a seguinte: "Um improvÌso nada mals

é que uma coMPoslçÃo INSTANTÂNEA". o que fazemos quando estamos compondo? Desen-volvemos passo a passo uma melodia que atuará sobre uma harmonia. Em um improviso, aconteceo mesmo com apenas uma diferença: a melodia é crÌada ao mesmo tempo em que a música se

desenrola. Compor é uma excelente maneira de se estudar improvisação.Uma forma que acho interessante de se analisar um lmproviso é compará-lo a uma his-

tória literária que é criada na mesma hora. Para se conceber uma boa história, é precisocriatividade, vocabulário vasto e grande habìlidade com as palavras, prìncipalmente se elafor desenvolvida lnstantaneamente.

Tempos atrás, durante um workshop, fiz este paralelo e tentei bolar uma história naquele mo-

mento. Escolhi um tema e comecei. Para mim, foi uma experiência bem interessante,pois

me vìem situações bem parecidas com as que eu enfrento durante uma improvisação musical. Por estârlidando com palavras em vez de notas, alguns aspectos discutidos anterìormente sobre improvlsaçãoficaram mais claros Dara os que lá estavam.

Um destes aspectos que, ao meu veç é de grande importâncla, foi o da necessidade de umimproviso. asslm como o de uma histórÌa, possuir um começo, um meio e um fim bem definidos.Desta forma, ele ganha movimento, além de estimular não só os ouvintes passìvos como tâmbemos músicos que estão acompanhando.

Proponho ao leitor que pense mais sobre a Iigação entre a linguagem musical e a linguagemfalada. Com certeza, achará muitos paralelos interessantes.

2. Desmembrando um imorovisoUm improviso é constituído de vários aspectos e não apenas de notas. Vai aí uma lista de alguns

deles:

Sonoridade - Acentuação - Dinâmica - Tempo - Ritmo - Silêncio 'Artifícios de interpretação (bends, pull-offs, hammer-ont vibrato' etc',')Fluência - Escolha das notas - Coerência estética

Todos os itens enunciados acima são de grande importância e merecem uma atenção partÌcular,Normalmente, quando se estuda improvisação, 90o/o do foco é direclonado ao estudo das notas. E

aí que entram as escalas, os modos, as tríades, os arpejos, harmonÌa, etc.Este estudo é indispensável, mas se estiver isolado não tem força alguma. O que adianta tocar

as notas "certas" se o som é feio, se não há ritmo, se o tempo não se mantém ou se não há ligaçãoentre as ldéias melódicas? Neste livro, darei ênfase a fatores que, muitas vezes, são deixados delado, mas são fundamentals quando o objetivo real é fazer música e não simplesmente executaratgumas notas.

Uma grande dificuldade no estudo da improvisação é que ele engloba vários pontos que, sepraticados ao mesmo tempo, dificultam seu avançor tornado-o lento e confuso. Para que o nossoprogresso venha de maneira sustentável e ágil, e essencial que saibamos planejar e otimizar nossoestudo.

3. Otimizando seu estudo

Antes de apresentar considerações a respeito do estudo específico da Ìmprovlsação, irei apontaralguns aspectos que considero fundamentais para qualquer estudo. Em primeiro lugar, temos de terconsciência de oue não basta estudar, o que nos leva à frente é estudar de maneira correta.



Ai vai uma lista de pontos que devemcom eficiência:

ser levados em conta quando o objetivo é estudar

' Reguraridade é fundâmental. Mais vare estudar pouco tempo todos os dias do queestudar 1O horas por dia duas vezes ao mês,' Estudar em ambientes organizados e sirenciosos é essenciar para um bom rendÍmen-to,

. Concentração é imprescindível,. Definir suas príoridades antes de começar a estudar.' Aplicar seus estudos regularmente,. Gravar seus estudos para poder se avaliar depois..0 metrônomo é uma ferramenta de grande Ímportância., Respeitar sempre o seu ritmo de aprendizado,

A primeira coisa a fazer é separar o seu estudo em tópicos. A proposta é estudar separadamentecada aspecto presente em um improviso. Isto significa que quando estiver estudando as notas, suaatenção deve estar única e exclusivamente dirécionada a elas. o mesmo deve acontecer quandoestudar articulação, fluência ou o que for.

No estudo da improvjsação, é muito difícir prestar atenção em 3, 4,5 ou 10 coisas ao mesmo

tempo. Desmembrar seu estudo facilitará muito o seu avanlo. No inicio, ao focur os tópicos sepa-radamente, seus estudos soarão de forma pouco musical, mas com o tempo, você ie sentira majsseguro e naturalmente começará a mesclar os diferentes aspectos, e aítudo soará mais musjcal. Masnão se apresse. Lembre-se que só conseguimos evoluir de maneira ."niLÈnt" àrlndo os passosà frente são dados nos momenros certos.

.Apesar de ser algo bastante pessoal, vai abaixo um modelo de organização do estudo direcio-nado à improvisação. Este pode servir como base para que você elabóre o seu. ndapte a questãodo tempo e do nível de dificurdade às suas próprias necessidades e condicões.

Organização em Tópicos do Estudo da Improvisação

- 1. Estudar técnica (tudo que envolve sua relação física com o ato de tocar o instrumen-to)2. Estudar interpretações.meródicas (acentuações, articurações, ritmo, etc.)3. Estudar harmonia (seq_üências, substituiçõés, função dos aco.a.",.i",;4. Estudar leitura musical

- 5. Estudâr antigas e novas fontes melódicas (escalas, arpejos, interpretação por trí-ades, interpretãção por intervâlos, etc,)6, Improvisar sobre acordes parados7. Improvisar sobre progressões mais comuns8. Improvísar sobre músicas Ínteiras9. Bolar e escrever frases próprias10. Compor novas músicas

oBÇ. 5srnpTa que possível, graveseus estudos para poder ouvi-los posteriormente e avalíarsua performance e evoluçào.

Nos capítulos que se seguirão, irei a.bordar mais profundamente arguns dos aspectos de umlmproviso que foram relacionados no capítulo anterior. Acredito que, umã vez estes desenvolvidos,você mesmo buscará e saberá como aperfeiÇoar os outros.

4. Acentuacão

. . Ao se tocar uma frase, podemos acentuar diferentemente suas notas apenas variando a inten-sidade com a qual as executamos. Sendo assim, com uma mesma frase poáemos obter diferentes

L4



resultados sonoros apenas alterando amovimento a frase.

acentuação de suas notas. Variando a acentuação, damos

Veja os exemplos a ba ixo:

Ex, 1: Sem nenhuma acentuação (fâixa 2 - la, execução)

Ex, 2! Acentuando nos tempos fortes do compasso (faixa 2 _ 2a, execução)

Ex' 3: Acentuando uma semicorcheia após os tempos fortes (faixa 2 - 3a. execução)

1L :

-_-Lr-l

------.4

Ic

Ì

. observe que, na prlmeira vez, toco a frase sem nenhuma acentuação. o que a faz soar de maneirabastante linear. Em seguida, toco a mesma frase duas vezes mais, mas, dessas vezes, acentuo asotas em lugares diferentes,Tocar variando a acentuação exige um grande treino muscurar, pois para tanto precrsamos terrande habilidade para alterar.com rapidez e precisão a intensidade empregada na execução de cadaota. Para desenvorver tar habijidade de maneira g.aaàtiva, proponho que comece tocando frasesomposta de uma só figura rítmica em andamentõs lentos. òom o tempo, aceieã o

-anoamentoe

::i:[ï":usar frases com figuras rítmicas variadas. Ìsso aumenrará o g;-u" ãã .Ãprexidade do

outros exercícios também fornecem bons resurtados como, por exempro, executar uma mesmaelodiavariando a acentuação de suas notas d" ;i;;;r manejras. Ao executar esses exercicios,rocure sempre manter os músculos das mãos, braços e ombros bem .etaruaàì. Ìsià so tne traraen efícios.



. Ouça a faixa 2 - 4a. execução (demonstração)O estudo de variações de acentuação abre-nos um grande leque interpretativo que, certa-

mente, contribuirá muito para enriquecer nossos improvisos.

5. Ritmo

O ritmo de uma melodia tem um poder maior do que normalmente lhe é dado.

' Ouça a faixa no 3,

Apesar de todas as notas serem iguais, não é difícil determinar apenas pelo ritmo de que mú-sica se trata. E "Cai, Caì Baìão".

Ter um vasto vocabulárìo rítmico é extremamente posìtivo para um improvisador. Muitas vezes, a

atenção está tão voltada para as notas que a parte rítmica é deixada de lado. O rìtmo é certamenteum ingrediente que enriquece muito um improviso. Um solo linear (sem variações rítmicas) correserio risco de soar desinteressa nte. O que fazer, então, para desenvolver um bom vocabulário rít-mico? Uma forma bem eficaz é improvisar sobre uma base harmônlca simples usando apenas uma

ou duas notas. Dessa forma, você será obrigado a explorar intensamente suas idélas rítmicas.

, ouça uma demonstração na faixa no 4, Abaixo, há uma transcrição dos quatro primeiroscompassos do exemplo,

3

Outra maneira dÌveftida e instrutiva de ampìiar seu vocabulário rítmico é tocar melodias conhe-

cidas alterando sua disposlção rítmica.

. Ouca a faixa 5

E6(adde) 87(13) E6(adds) 97 (13) E6(add9) G7(13) füm7

| jÍ+lrt_

a.)

E

E6(addg)

LO



6. Tempo

Ter um bom domínio do tempo é um aspecto de grande importância para um improvisador.Existem três alternativas possíveis de se posicionar em relação ao tempo de uma música: atrás, em

cima e na frente. Cada uma delas sugere um espírito diferente para a música. Quando tocamosatrás do tempo, o fraseado torna-se, ritmicamente falando, mais relaxado.

. Ouça a faixa no 6.

Tocando em cima do tempo, obtemos um resultado mais rígìdo. pouco maìeável.

. Ouça a faixa no 7.

Quando tocamos na frente do tempo, a sensação que dá é que o fraseado está sendo em-purrado para fre nte.

.Ouça a faÍxa no 8,

Uma vez me perguntaram guando se deve usar cada uma dessas formas. Na minha opinião,não existem regras para isso. O importante é o músico dominar essas varÌações e ter sensibili-dade para aplicá-las de maneira que soem conectadas com o contexto musical do momento.

Um grande aliado para o treino em relação à manutenção e flutuação consciente do tempoé o metrônomo. Esta maquininha é realmente de extrema utilidade.

Ainda sobre a questão do ritmo, existe um outro ponto importante que deve ser abordado.Um bom músico deve estar apto a tocar confortavelmente em diferentes andamentos. Muitosvisam desenvolver somente a capacidade de tocar mil notas por segundo. Tudo bem, mas ébom lembrar que tocar em andamentos bem lentos também tem suas dificuldades.

Manter o swing em andamentos distintos não é tarefa sìmples. Por isso, acho extremamenteválido que se pratique sempre em três diferentes tempos: lento, mediano e rápido. Veja

o exemploa segurr:

G7(t13) C7M

aJ

'r\'

t'

. Ouça a faixa no g.

7. Técnica

Normalmente, confunde-se técnica com rapidez. Mas, pa rticula rmente, não vejo dessa forma.Para mim. técnica envolve toda relação física que um instrumentista tem com seu instrumento aotocá-lo. Prefiro referir-me à rapidez como sendo a fluêncla com que um músico executa seu instru-mento. Quando se fala de fluência, fala-se de habilidade muscular e isso exige treino, muito treino.Ser fluente em seu ìnstrumento só traz vantagens. Acho que todos concordamos que quanto mais

intimldade nós tÌvermos com nosso instrumento, melhor.Como adquirirmos essa intimldade? Só há uma maneira: praticar muito. Só é preciso tomarcuidado para que a fluência não comande a inspiração. Hoje em dia é muito comum ouvir a seguinte

,



frase: "Menos é mais". Era normarmente aparece para critjcar aqueres que, por serem entusiasmadoscom sua própria fluência, "disparam" notas rápidas em seus solos sem que estas fãçam sentindomusicat. concordo com a crírica, mas não com a frase. ltá momentÀË;;;" ;;;"üà;;ias de norasrápidas são musicarmente muito bem-vindas. sendo assrm, permito-me reescrever a frase da se-uinte forma: "Há momentos em que menos é mais, mas também há momentos em que menos êmenos/ em que mais é mais e em que mais é menos,,.Para mantermos um bom desempenho tecnico em nosso instrumento é preciso muita dedicaçãoe regularidade. Existe um ditado que djz: "se abandonarmos nosso instTumento por um dia, nós

percebemos a diferença em nos_sa performance tecnica; se abandonarmos por uma semana, nos_sos colegas músicos notam a diferença; se abandonarmos por um mês, aí ate o púui,.o percebe,,.Existem alguns aspectos que considero de grande importância no estudo da técnica:

'Ao se detectar uma dificurdade técnica, perceba ondê exatamente era está e penseem como saná-la.. Estudar separadamente cada aspecto técnico.. Começar sempre seus estudos em andamentos lentos e ir aumentando aospoucos conforme sua evolucão,. Criar exercícios musicajs.éomo, po. exemplo/ pequenas composições em quepossa praticar suas dificuldades técnicas. rsso iornará o estudo uerir ma-is agrâdávê;.' Escolher como fonte de estudo músicas conhecidas que você gost;à quË apresentem

dificuldades técnicas. rsso serve muito como estímuro ao estíaì, a ré-Ãê "u-.nau.eu repertórío. Temas de música clássica e de choro são muito oons iaiiãssa nnatiaade,

Exjstem recursos técnicos q-u e engrandecem suas possibilidades interpretativas . o bend, ovibrato, o hammer-on, o putt-off e o s/lde são alguns deles. São maneiras distintas de se abordaruma ou mals notas' Ter intimidade com esses recursos dá maior liberdade ao improvisaoor na suaforma de se expressar em seu instrumento. uma mesma Ídéia melódica pode ser transmitida deformas bem diferentes, somente utilizando esses artifícios.

Neste exemplo abaixo, uma mesma frase é tocada de forma rinear e, rogo em seguida, é interpre-

tada com o uso de alguns artifícjos como bends, slides e vÌbratos.

a .... _ _ __aJ

r€}

5-

, Ouça a faixa no lO.uma boa experiência para ser

feita egravar

arguma merodia cantada por você e em seguidatentar reproduzir na guitarra ou violão as nuances de interpretação que realizou com sua voz.E um bom desafio e abre novos horizontes.Existe um ponto em relação à inrerprs1.t5. que gostaria de chamar a atenção. Não é rarover guitarristas que, ao tocarem a última nota de uma frase, não consideram seu',acabamento,,

de forma devida. euando terminam uma frase, seu foco dirige-se inteira;;;te;;rao que ere vaitocar em seguida e, conseq üentemente, a interpretação da úliima nota é praticamente ignorada.Na maioria das vezes, esse abandono vem em forma de vícios, como glissandos decrescentes

ou vibratos fora do contexto musical. A última nota de uma frase tem graÃde importância em suasonoridade geral, pois é ela quem dá fechamento a idéia. por isso deveÃos pro.uru1. sempre capl-cnar em seu acabamento. preste atenção nesse detalhe.Vale a pena desenvolver e aplicar esses recursos interpretativos apontados neste capitulo, cer-tamente, isso tornará seus improvisos

mais ricos.18



' Ouça a faixat 77

Nesta faixa, improviso em um B/ues (Bb). Este estilo musical tem como uma de suas caracte-

rísticas marcantes um fraseado de gujtarra bem carregado em artÍfícios de interpretação.9 - O estudo das notas

Quando o assunto é improvÌsação e o tópico abordado é o estudo das notas, duas perguntasaparecem de imediato: quais notas podem ser usadas em uma determinada situação harmônica e,como encadeá-las de maneira musical? A primeira pergunta pode ser amplamente respondida porvários excelentes livros já existentes no mercado (ver capítulo "Bibliografia Recomendada").

Nesses livros, são encontrados conceitos sobre harmonia, assim como informações sobre escalas,modos, arpejos etc. Neles tambem são vistas as ligações entre as escalas e os acordes, que, por suavez, são analÍsados com relação as suas funções harmônicas. Como mencionei na introdução destelivro, minha Ìntenção aqui não é abordar aspectos teórìcos, portanto, vamos à segunda pergunta,

pois é nela que estão depositados meus lnteresses.Um dos maiores desafios no estudo da improvisacão está no encadeamento musical das notas.É aí que entra a necessidade do desenvolvimento de úm vasto vocabulário melódico, mas Ísso seráabordado apenas no capítulo 10, já que antes acho necessário analisar alguns conceitos relativosàs notas.

9.1- Fam ilia rizando-se com o som de uma escala

Toda escala, quando tocada sobre acordes aos quais ela se relaciona, gera uma determi-nada sonoridade. Isto acontece em função das diferentes relações intervalares que uma mesmanota de uma escala assume diante de dlferentes acordes. Tomemos como exemplo a nota Ré daescala de Dó maior:

. Sobre o acorde de Em, ela faz um intervalo de 7m com a fundamental.Em7: E (T); c (3m); B (5J); D (7m).Sobre o acorde de G7, ela faz um intervalo de 5J com a fundamental,G7: G (r); B (3M); D (sJ); F (7m)

Para absorver as diferentes sonoridades que uma escala pode provocar, é fundamentalouvirmos pausadamente como cada uma de suas notas soam diante de acordes aos quaisela se relacionados. Neste processo verìficaremos que algumas vezes, apesar de estarmosdiante de uma correta relação entre uma escala e um acorde, nos depararemos com sìtuaçõesonde certas notas geram sonoridades não agradáveis a nossos ouvldos. Estou me referindoas famosas "notas evltadas" (assunto facilmente encontrado em bons livro de harmonia).

Para exemplificar, vejamos como as notas da escala de Dó maior se comportam soDre oacorde C 7M.

. Ouça a faixa no 20Notamos que a nota Fá (quarta nota da escala) não soa bem. Isto acontece pelo fato

dela criar um intervalo de 2m (1/2 tom) com a 3M do acorde (a nota l'li). por isto, na escalajônica o quarto grau é uma nota evitada.

E sempre bom lembrar que a as reais matérias -primas geradoras de nosso vocabuláriomelódico, são as notas e não as escalas que as formam. portanto, é importante que tennamosintimidade com as sonoridades provenientes das notas de uma escala, ao invés da sonorjdadeda escala em si. Quantos de nós é capaz de dizer qual letra vem depoìs de qual sem ter quepréviamente falar a seqüência inteira.

Para exemplificar a variedade de sonoridades que conseguimos com as noras oe umaún jca escala, explorarei melodicamente a escala de Dó maior usando os seguintes acordescomo base: C7M, Dm7, Em7, F7Vl, c7, Am7 e Bm7b5 (todos acordes provenÌentes da har-mon ização da mesma).



. Ouça da faixa 72 a 78. (os acordes estão dispostos em relação às faixas na mesma or-dem apresentada acima)

Perceba que cada faixa representa a sonoridade de cada modo grego (jônico, dórico, frígìo,lídio, mixolidio, eólio e lócrio)

Aconselho que o leitor pesquise as relações intervalares exìstentes entre as fundamentais dos

acordes e as fundamentais das Drincipals escalas a eles relacionadas. Com os resultados obtidos.monte um quadro para cada escala, que será muito útil no seu estudo. Veja em seguida o quadro

montado usando como exemplo escalas menor melódica associadas a acordes com com o Lá comosua fundamental.

Acordes Escala Menor MelodicaAm 7M A menor melódicaAm7 G menor melódica *A7M#5 # menor melódicaA7 menor melódica; D menor melódicaxAm7 b5 C menor melódica; Bb menor melódica +

a7( #1 Bb menor meìódica

Veja agora um modelo genérico para as escalas menores melódicas:

ESCALA MENOR MELóDICA

Categoria de acordes(X= fundamental genérica)

Escala Menor Melódica

X m7M

xm7 Interva lo de 2lY abaixox

x7M#5 l nterva lo de 3m abalxo

x7 Intervalos de 5l acima e 4l acimax

x7b5 Interva los de 2m acimaXM,/D5 Intervalos de 3m acima e 2m acimax

+ estas escalas são pouco usadas em função da aparìção de algumas "importantes" notas evi-tadas. (bons livros teórìcos trazem a análise completa do uso da escala melódica.)

cada nota de uma frase ocupa uma posição do compasso. Em função dessa posìção, uma nota

pode soar de maneira mais ou menos significatlva. Veja o exemplo:

Exempto 7 (faixa no 79 - primeira frase)c7M A7013)

3 4 + l+2+ 3+ 4+Dm7(addg) G7013)

L 2 +3+ 4 +C7M

L2€>

20



Exemplo 2 (faixa no 79 - segunda frase)

C7M

2

A7013)

+4+

Dm7(add9)

2+3

c70r3)-l- | +

'0a

c7M

723{€>

c7M

^7234>

d r

A

ó

As notas fortes não precìsam necessariamente estar sobre um tempo forte de um compas-so. Se elas forem executadas antes, mas continuarem soando durante o tempo forte, serãopercebidas como tais. Veja as notas Si e Lá do terceiro compasso do exemplo 3. Eìas são tocadas

antes do tempo forte, mas soam como se estlvessem antecipando o novo acorde.

Exemplo 3 (faixa no t9 - terceira frase)

c7M A7(13)

L234+ 1+2+3+4+Dm7(adds)

1 2 +3G7(113)

+ t4 +Vt) z

As "notas fortes" são as de maior força melódica dentro de uma frase, e por isto merecem umaatenção especial quando escolhidas. Como já vimos, nem todas as notas de uma escala soam bemquando tocadas sobre um acorde ao qual ela se aplica. Portanto é precÌso definir quals devem serevitadas para ocupar esta função. Nossos ouvìdos saberão nos informar quais soam harmonicamenteconfortáveÌs e quais não.

. Ouça novamente a faixa no 20

Em primeiro lugaI vemos que a nota Fá (quarta nota da escala) não soa bem. ]sso acontecepelo fato de ela criar um intervalo de2m (l/2 tom) com a 3M do acorde (a nota Mi). Portanto, essanota não deve ocupar o papel de uma nota forte, caso contrário, causará desconforto aos nossosouvidos. Outra nota que merece ser analisada é a própria nota Dó que, quando tocada na mesmaoitava da 7M (a nota Sì), também gera uma 2m.

E sempre bom lembrar que na arte não há limites, sendo assim, tudo o que foi anteriormenteapontado em relação às notas nesse capítulo não deve ser tomado como regras Ìnvioláveis, pois a

última palavra em relação ao julgamento de nossas inspirações deve vir de nossos ouvldos. A im-portâncÌa do que foi analisado aquÌ está no fato de que até nossos ouvidos necessitam de educação,e para tanto, tais conceitos são de grande valia.

Quanto mais exercÌtamos nossa percepção musical sobre o ponto de vista da importância dasnotas, menos chances teremos de acostumar erradamente nossos ouvidos e assim, criar hábitosmelódìcos oue não soam bem. A idéia é aqucar nossa senslbllidade musical auditiva.



9.3- Notas de aoroximação

Notas de aproximação são aquelas que preparam as chamadas "notas alvo" e normalmente distamdas mesmas de I ou 1/z tom. As notas alvo podem ser definidas como sendo focos melódicos dentro de

uma frase. No exemplo a seguir, toco uma frase sobre o acorde de Am7 e escolhi como notas alvo(indicadas na partitura por n.a. ) a primeira e a sexta nota (Lá e Ré) do primelro compasso. As notasde aproxìmação estão lndicadas pelas letras n.ap.

, Exemplo 4 (faixa no 27)

Am7 t

Neste exemplo, toco inicialmente uma frase para servir de idéia inicial e, em seguida, a executo

outras vezes apiicando alguns cllchês usando notas de aproxlmaçãoOuça como estas tran-sformam a frase original sem alteTar sua essência melódica As notas de

aproximação são excelentes ferramentas para "colorir" uma fTase. Por serem consideradas notas

de passagem e por não ocuparem lugar de destaque no compasso, as notas de aproxlmação não

Drecisam necessalamente pertencer à situação harmônìca do momento, como é demonstrado a

partìr do compasso no 7. Nestes casos, estaremos acrescentando tensões na meìodia.

A seguir, veja alguns exemplos comuns de utilização de notas de aproximação. Nestes exemplosa nota alvo é a nota Dó.

:r' ':- - vr

E

22



AJ ì-

D

tJ-:

D

ü

ÁD

Uma vez definidas quais notas se encaixam harmonÌcamente em uma situação de improvisação, elaspodem ser estruturadas de formas diferentes. Tais formas podem ser encaradas como ferramentas demanipulação melódica, pois cada uma delas gera um movimento melódico distinto.No exemplo a seguir as notas da escala de Mi menor serão agrupadas de três maneiras diferentes: emarpejosr em tríades e em intervalos. Em todas as situações a base harmônica será de Em7

. Ouça a faixa no 22: A base da fraseologia é montada em torno de arpejos de Em,

' Ouça a faixa no 23: A base da fraseologia é montada em torno das tríades encontrddas nomodo dórico de Em,

. Ouça a faixa no 24t A base da fraseologia é montada em torno de intenntos,

Um aspecto interessante é que cada instrumento musical, em função de suas próprìas característicasfísicas, favorece diferentes configurações melódicas. Por ìsso, é de grande interesse para nós guÌtarristaspenetrarmos no mundo melódico de outros instrumentos como saxofone, piano, trompete, etc...

9.5- Transcrevendo suas próorias idéias

Por mais criativo e espontâneo que seja um improvisador, sempre surgirão frases em seus solos quenão foram criadas instantaneamente. Tais frases são os tão famosos /lcks. Quanto mais /lcks, menoscriativo e fresco é

oimproviso,

mas ficar totalmente livre deles é tarefaquase

impossível. Essas"frases feitas" podem ser tiradas de outros músicos, como também podem ser frutos de suas pró-prias idéias musicajs. Esta segunda opção me parece mais ìnteressante. Não quero dizer com issoque estudar frases de outros músicos seja ruim, pelo contrário, como já disse, novas informações



que alerto é para que se tome cuìdado para o seu fraseado não se tornar uma cópia do deoutros músicos.

Vasculhar novos caminhos melódicos dentro de você é um meio muito vantajoso de amplÌarseus horizontes como improvisador, pois irá aumentar seu vocabulárÍo melódico ao mesmotempo em que irá reforçar sua identidade. Portanto, escolha situações harmônÌcas diferentese transcreva suas criações. Separe um caderno de música para registrar suas inspirações e,de vez em ouando. o consulte. Com certeza descobrirá colsas bem interessantes.

10. Desenvolvendo seu vocabulário melódico

Uma das principais qualidades de um bom improvisador é possuir e domìnar um vasto voca-bulário melódico. Criar melodias instantâneas de forma a costurar musicalmente uma seqüênciade acordes não é tarefa simples. Requer muito conhecimento, dedlcação e musicalidade. Sóhá duas maneiras de um músico buscar novos caminhos melódicos: uma é através do estudo(teórico e prático), e a outra é através do que ele ouve em forma de música.

N4as ser apenas conhecedor de um amplo vocabulário melódico não é o suficiente para fazerde um músico um bom improvisador. Para tanto. é fundamental ter este vocabulário internali-zado de modo a surgir naturalmente durante o processo da improvisação. Para se conseguir issoé necessário explorar insistentemente esses novos camlnhos até que eles se tornem mental em uscu larmente es po ntâ n eos.

Apresentarei um esquema de estudo que, por experiêncìa própria, pude comprovar sua eficácìa.Ele é basicamente calcado em dois conceitos:

1. Ampliaremos gradativamente a complexidade harmônica usada como base para improvisação.Iniciaremos com situações de apenas um acorde, em seguida passaremos a abordar progressõesharmônicas mais freqüentes, e, por fim, adotaremos músicas com suas harmonias completas.

2. Adaptaremos cada escala estudada para somente duas fôrmas no braço do instrumento. Estasserão dispostas em função da ìocalização da fundamental do acorde a elas relacionadas. Acredito quedesta forma o músìco poderá focar sua atenção únlca e exclusivamente na sonoridade das notas,poÌs não existirá preocupação em definlr qual digitação utilizar. Com o tempo você se tornará maisseguro e estas fôrmas se dìluìrão naturalmente. Veja a demonstração:

Escala de Dó maior com a fundamen-tal na 5a. corda 3a. casa

-ü {JO-t-f ()

Escala de Do mator com a Íundamen-tal na 6a. corda 8a. casa

Admitindo estes dols conceltos, vamos adìante no estudo da Ìmprovisação.

{}{} {>

-G Fí{}<-l

24



1O. 1- Acordes Estáticos

Nesta primeira etapa, iremos admitir bases harmônicas contendo um só acorde. Isso possibi-litará explorar diferentes possibilidades melódicas admitidas pelas categorias de acordes. As mais

comuns são: X7M; X7; Xm7; Xm7b5; Xdim; Xsus4 e acordes alterados.O primeiro passo a ser tomado é determinar as possíveis escalas para cada categoria de acordes,definindo as duas fôrmas para cada uma delas. Em seguida, a idéia é explorá-las melodicamentesobre cada acorde.

. Ouça a faixa no 25: aplicação sobre o acorde de Bb7 - neste exemplo, a escala pentatô-níca de Bb menor é usada como base

'Ouça a faixa no 26: aplicação sobre o acorde de Am7 - neste exemplo, a escala pentatô-nica de A menor é usada como base

Nestes exemplos, mostro improvisos baseados na escala pentatônica de Bb menor sobre o acordede Bb7 ,e da escala pentatônica de A menor sobre o acorde de Am7. Em ambos os casos, aos Doucos

vou adicionando algumas notas que não pertencem à escala. A idéia é mostrar que o interessanteé usar as sonoridades das escalas apenas como base para desenvolver suas idéias melódicas.E claro que isso deve acontecer de acordo com sua evolução. lvlas não se lÌmite a empregar so-

mente as notas da escala. Isso deve acontecer somente como estudo, até que se sinta confortávelpara explorar outros caminhos melódlcos.

Uma categorla de acorde que merece uma atenção especial são os acordes dominantes (X7)que recebem tensões como b9, #9, #lI e b13. Sua utÍlização é bastante Dresente em estilos mu-sicaiscom o Jazz e a Bossa-Nova.

. Ouça a faixa no 27: aplicação sobre os acordes de A alt e de C alt - neste exemplo asescalâs de Bb menor melódica e de C menor melódica são respectivamente usadascomo base

Veja que na faixa no 27 há uma pequena variação em relação às faixas nos 25 e 26. Visandocomeçar a introduzir aos poucos situações de mudanças de acordes, acrescentei na harmonia umacorde da mesma categoria, mas com a fundamental diferente. O mesmo acontece na faixa no 28.

. Ouça a faixa no28: : aplicação sobre os acordes de Am7b5 e de Cm7b5 - neste exemploescalas de Dó menor melódica e de Mi bemol menor melódica são respectivamente usa-das como base

1O.2 - Acordes em Movimento

Agora as coisas começam a se tornar mais complexas. Nesta nova etapa nos deDararemos comsituações harmônìcas onde ocorrerão mudanças de acordes. Tais situações exigem que o improvisa-

dor esteja preparado para acompanhar melodicamente os movimentos harmônicos aos quais ele ésubmetido. Como base para nossa nova investida, utilizarei progressões ou seqüências harmônìcasque aparecem com grande freqüência em composlções ditas populares. lvlas antes, gostaria de fazeralgumas considerações sobre como e com o que iremos lidar.

Quando a harmonia de um improviso apresenta mudanças de acorde, o solista se depara basi-camente com duas preocupações. A primeira é escolheç no momento exato da mudança, uma notaque se encaixe bem no novo acorde. A segunda é saber exatamente em que momento da harmonlaele está, independente do fraseado rítmico utilizado.

Em relação à primeira, é fundamental que o músico tenha domínio de como se colocar melodica-mente em todas as categorias de acorde (aspecto abordado na etapa anterior), e que tenha agilidademental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relação à segunda, o músico



mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relação à segunda, o músico

n"i"riitu ter um senso de tempo bastante desenvoìvido para não se perder harmonicamente.

visando desenvotver os aspectos apontados no paragrafo anterlor, irei propor um método de

estudo que desenvolvi utruuãi-a" p"tquisas e experiênciãs próprias. Este método,.quando segui-

do corretamente, apresenra resultados muito bons. De modo semelhante ao que fizemos com os

acordes estátÌcos, agora lremos seguir as seqüências de progressões harmônicas sugeridas no

sub-capítulo segulnte, respeitando também algumas regras:

7.Começarseuestudocomandamentosbemlentos(60bpm)eiraumentandoaospoucosCon-forme for se sentindo segurc.

2. IJsar somente as duas figuras rítmicas sugeridas abaixo. Isso fará com que sua atenção .estejasomente vôltadâ para u

"rroihudas notas, dõixando de lado a preocupação com.o fraseado rítmico'

Outro benefício vem do fato ie não ser permitido usar pausas, o que força o desenvolvimento de

Na primeira frgura rítmica, todas as notassemicolcheias, em função do andamento) Tal

encadeamento das notas.

possuem a mesma duração (optar por colcheÌas ouestrutura visa desenvolver sua fluÌdez em relação ao

Fig. 1

Fig.2

Na segunda figura rltmlca, as notas de maior.duração deverão sempre estar associadas ao mo-

.";i;;;ã; nà,a úma mudança de acorde (aqui demonsrradapara

umasituação de um acorde para

cada metade do compasso). r"i" É"rrit" ,ìrË ieja dado um destaque malor a esta nota, facilitando

a percepção de sua relação sonora com o acoroe'

1'Comonocasodosacordesestáticos,usarsomenteduasfôrmasparaasescalas,sempreutilizandoa fundamental do acorde como referència para o posicionamentô no braço do instrumento

2. Não dar grandes saltos melódÌcos em seu fraseado. A intenÇão é que você desenvolva a habilidade

de encontrar a nota ma9 prãi-ã au que você esta tocando e que se encaixe no novo acorde. Isso

vai ajudar mufto na sua percepção harmônica através do mc'vimento melodico'

Comotempo,emfunçãodesuaevolução,comeceadesenvo|vernovosfraseadosrítmicos..CaAa vez. você'se sentirá rái, ,"gr.o pari poder improvisar de maneira ritmicamente livre sem

ã".a"i l'noiao à*utu do rnoï1niõ ãu. mudanças de acorde. Ter controle sobre isso não é umatarefa muito slmples.

1O.2.2 - Sequências Harmônicas

Aí vão algumas seqüências harmônÌcas bastante comuns:

Progressào l: IInT - V7.EX:Am7_DT,emqueoAmTolgraudaharmonizaçãodaescaìadeSo|maioreoDTeoV

grau (dominante).

26



'Ouça as faixas no 29 e no BO (demonstração do exercício)

Progressão IIi IITT -V7 - I7M

- El{: Fm7 - Bb7 - Eb7M, em que Fm7 é o IÌm grau da harmonização da escara de Mi bemor maior,o Bb7 eo V grau (dominante) e o EbTtv é o I qiau.

.Ouça as faixas no Sl e no 32 (demonstração do exercício)

Progressão IIIi I7M-V7 -IIm7 -V7

, Ouça as faixas no 39 e no 34 (demonstração do exercício)

Ex: C7M -A7 - Dm7 - G7, em q.,e o c7M é o I grau da harmonização da escara de Dó maior, oDmTeoIImgrau,oGTéovgrau(domjnante)eo-n7éoVgraudoDmzlaominantósecundário).

Prog ressão IV: IIm7b5-V7-Ìm7

^Ex:

Am7b5 -_D7 - Gm7, em Çue o A6765 é o IÌm grau da harmonização da escara de sor meno,o D7 é o V grau (dominante) e o Gm7 é o Ì orau.

Prog ressão V: 17l'l-Im7

EX: A7M - Am7

. Ouça as faixas no 35 e no 96 (demonstração do exercício)

usando as seqüências acima.como base para seus estudos, rogo você verá o quão ê vantajosoestudá-las separadamente. Esta é a melhor forma ae iã piepu.ar para abordar harmonÍas compretasde uma música, pois como já disse, estas següências são muito utilizadas.

. Agora chegou a hora de improvisarmos usando como base uma sequência harmônica de uma mú-sica.inteira. o objetivo aqui é juntar e uririzar toda experiência ;ó;ì.ìJ;;;;ìirãó.è un,u.o."r.Nessa fase de nossos estudos, iremos no-s deparar com novos encadeamentos de acordes. orimeiro passo é indentificar quais e onde estão as cadências trarmonicas iomË qrJr:a estamosfamiliarizados' o segundo passo é destacat- u. pusugéÀ, que não nos são comuns e então anarisá_las determinando as funções harmônicas de seus acõrdes. veja o exempro a sequir:

obz

olnl G'TM Em7 A7

C7 Am7 D7 cm7 C7

uma vez integrados com todos os movimentos harmônicos existentes na música, passamos ao realestágio da improvisação, seguindo ut t".'nui rãõrur Ju rìirução anterior (seqüências harmônicas).

AbmT Db7 cbq

cm7 F7 ú7M arÍ17 Db7



a

' Ouça as faixas no 36 e no 37 (demonstração do exercício)

Outro aspecto lmportante a ser levado em conta quando formos improvisar dentro de umamúsica é que, mais do que nunca, é importante que nossos improvisos tenham um começo/ ummelo e um fim bem definìdos. Assim, conseguiremos prender a atenção não só dos ouvintes comotambém dos músicos, além de garantÌr que a músìca flua bem em sua evolução. Em vlsta disso, é

fundamental termos uma boa vÍsão temporal do improviso. Se dispusermos somente de B compassospara improvisat é necessário que sejamos bem objetivos. No caso de termos vários compassos/ ou

mesmo um tamanho livre de improviso, precisamos adminìstrar bem nossas ideias para proporcio-narmos a todos um interesse constante.

Aí vão mais alquns exemDlos de músicas com suas harmonias completas:

, Ouça a faixa no 39 (BÍues Menor)

Cm7 ,

Fm/ Cmz

Ab7(13) G7013) G7(r13)

'Ouça a faixa n" 39 (Balada)

Em7(ts) A7 (,13) Dm7(adde) c7($11)

c7(t9)

Em7(add9) A7013) BbTM

Em7(adde) A7013)

28



Um exercícìo interessante de se fazer é improvisar sem nenhum acompanhamento,Marque o tempo com um metrônomo ou bateria eletrônÌca e desenvolva um lmprovisoem cima de uma sequência harmônica. Grave sua performance e depois veja se, por meio de suaideias melódicas, você consegue ouvir os caminhos harmônicos.

' Ouça a faixa n" 40 (acompanhando a harmonia escrita abaixo)

c7M A7011) D7(add9) Em7 A7013) Dm7 G7(t13)

c7M Gm7 Dm7

A7({11) D7(add9) Dm7

1O.4- Desenvolvendo MotivosMotivos são estruturas melód ico- rítmicas

viso. Veja o exemplo abaìxo:

F7M

que se repetem ao longo de um trecho de um lmpro-

Em/ A7('9') Dm7(adds)

G7013) c7M

Como se pode notar no exemplosenvolvida ao longo de um trecho deharmônicos existentes.

acima, uma idéia iniclal foium improviso, ada pta ndo-se

tomada como base para ser de-melodicamente aos movimentos

a) r

o

o=-

D



l.4uitas vezes, no momento da criação de um improviso, somente a seqüência harmônica da

múslca é levada em conta. Como já vimos, existem outros fatores que compõe a rÌqueza de umimproviso. Penso que estar apto a seguir melodicamente os movimentos da harmonia é apenas umdos quesitos necessários para que um músico desenvolva improvisos compatíveis com diferentes>r Luoçur5

Uma bossa nova e um funk que possuam a mesma harmonÌa deveriam inspÌrar o improvisadorde maneiras diferentes, apesar de possuírem a mesma seqüência de acordes. São situações bemdìstintas que envolvem atmosferas musicais bem particulares. Um improvÌsador versátil deve sercaoaz de caotar tais atmosferas e se adaptar a dÌferentes estllos, andamentos, sonoridades, etc.por isso, volto a alertar para a importância de se possuìr vastos vocabulárìos melódico, rítmìco e

interpretativo.

' Ouça as faixas nos 47, 42 e 43

A base harmônÌca usada nestes exemplos é composta pelos seguintes acordes:

Desenvolver motivos durante sua ìmprovisação certamente a tornará mais interessante. E umartifícìo que, inevitavelmente, prende a atenção do ouvinte, seja ele um mero espectador ou umcolega músico que o esteja acompanhando. Um bom exercícìo para desenvolver sua capacidade deexplõrar motivos com fluência é simplesmente escolher uma idéia e adaptá-la a um determinadocaminho harmônico.

Agora que o assunto do desenvolvimento de motivos foi abordado, note como este artifício ocorrecom freqüêncìa nos solos contidos no CD.

Dm7 '/ Bm7 '/ Gmz '/ Aalt '/

Durante um improviso estamos automaticamente nos testando em relação às nossas aptidões

Nestes exemplos, são desenvolvìdosimprovlsos sobre a mesma base harmônìca, mas envolvidos

por situações musicais bem diferentes. Compare-os e perceba suas diferenças'' Resumindo, um bom improviso deve combinar com a música na qual ele está ìnserido, caso

contrário irá parecer maìs um enxerto do que um adereço.

Em uma roda de músicos onde o assunto é ìmprovisação, a expressão "solar ouf-side" é usada

com grande freqüência. Por isso resolvi abordar esse assunto e dar minha própria vlsão.Sõlar out-srde nada mais é do que um músico improvisar sobre uma harmonia distinta da es-

tabelecida para a música, ou sejar ele simula, através de seu fraseado, diferentes caminhos har-mônicos. Isso pode acontecer apenas acrescentando tensões em determinados acordes ou então

simplesmente mudando a harmonia de maneira mais radical'Ouvìr solos de pìanistas é uma boa forma de perceber tais mudanças harmônicas, pois pelo

fato deles teTem a possìbilidade de se acompanhar com a mão esquerda, fica mais fácil identificaras alterações nos caminhos harmônicos. Aliás, vale a pena destacar que, para um improvisadorconseguii ter este tipo de abordagem de maneira musÌcal, é fundamental que a base gerada pelos

outroJ músicos esteja apta a se moldar à suas investidas. Caso contrário, é gerada uma tremendaconfusão.

30



tecnicaç, teóricas e, principalmente, crjativas. Portanto, nossa performance está diretamente suJeitaà situação em que estamos expostos. Se estivermos tocando sozjnho em nossa casa, ou no ensaiocom outros músicos, ou ainda para uma platéia durante um showt Íremos sofrer pressões diferentesde n,os mesmos, que certamente influenciarão na nossa execução.

E preclsose acostumar com a Ìdeia de que não é nada fácil obter performances homogêneasdiante de situações tão dlstintas. Há que se trabalhar muito para conseguir isso. para muitos, talvez

isso seja uma meta utópica, o que não significa que a prática e a expàriência não nos aproxtmemdela. Não se cobre demais, e isso serve principalmente para os que se arriscam mais durante umimproviso (veja o capítulo 17).

14. Relação com outros músicos

Em um conjunto musical, enquanto um dos músicos improvisa, os outros têm a função de criarum acompanhamento confortável e estimulante. Improvisar sobre uma base ruim é como tentarfazer gols recebendo passes mal feitos. Acho que a qualidade de um improviso está intimamenteligada à interação que existe entre o solista e a base.

É fundamental que haja sintonia ente ambasas partes em relação à dinâmica, ao rìtmo e aos movimentos harmônicos. -uma vez ouvi de um amigo um interessante comentário a esse respeito. para ele, um bom

acompanhamento deve funcionar como um "tapete voador", dando sustentação ao improvisadoraonde ele queira ir' E uma forma interessante de ver a coisa. Seguindo seu pénsamento, gostariade complementar dizendo que. muitas vezes, uma nova direção proposta pela base é tamDem muitobem-vinda,

Quando escutar um bom improviso em um disco, experimente ouvi-lo novamente, focando suaatenção no comportamento da base que o acompanha. É um bom exercício, e uma grande fonte deaprend izad o.

Durante a execução de um improviso, nossas energias emocional e racional ficam extremamenteabsorvldas. Sendo assjm, é difícil estarmos aptos a reãlizar uma auto-análise simultânea de maneÌ-ra precisa. A forma mais eficiente de se auto-avaliar é gravar suas performances e depois ouvi-lasatentamente. Habituar-se a analisar seus solos é de extrema importância para a evolução de ummúsico como imorovisador.

ouvindo a reprodução de seus improvisos, é possível detectar com clareza suas deficÍências evirtudes. Imagine um fotógrafo que quisesse melhorar sem nunca ver suas fotos revetadas. Ìare-fa difícil, não? Bom, aí vem a pergunta: será que sou capaz de me avaliar? certamenre que sim,basta somente que algumas considerações sejam levadas em conta. E preciso ter claras atgumasideias em sua cabeça. Em primeiro lugaç você deve se ouvjr como se esiivesse ouvindo a um outromuslco. E Iundamental deixar de lado quaisquer vínculos com sua próprÌa pessoa. Sentimentos de

superioridade ou inferioridade devem ser banÍdos. A idéia é avalÍar o improviso sem levar em conraque quem está por trás dele e você.Na intenção de levantar os pontos negativos e positivos de um improviso seu, existem atgumasperguntas a serem feitas que certamente o ajudarão nessa tarefa. Aí vão algumas delas:

1' o improviso tem cadência,ou-seja, possui um início, um meio e um fim bem definidos,ou simplesmente é compostos ãe fraóe3'soltasi2. Aparecem muitas idéias repetidas?

3. O tempo está bom?

4. O aspecto rítmico está sendo bem explorado?

5, Existe respiração, ou seja, o silêncio faz parte das idéias?6, Como está a ârticulacão?



7. O imDroviso está dentro do espírito da música?à: õ i-n1õ-ró"i;õ emociona ou não iobviamente a resposta para está pergunta leva em

contã o aspecto Pessoal)?

9. Existe interação com a base?

10. Como está a sonoridade?

11. Quais são e onde estão as barreiras técnicas?

12, Existem pâssagens harmônicas onde as idéias se repetem muito?13. O vocabulário melódico está evoluindo?

14. o improviso soa espontâneo?

Uma dlca interessante é guardar algumas gravações e escutá-las aìguns dias depoìs de teremsido feitas. Você as ouvirá com outros ouvidos. Outra coisa boa de se fazer é comparar gravações

de épocas diferentes. Isso lhe dará uma boa noção de sua evolução. Seu gravador pode se tornarum grande alìado. Com a sua ajuda você poderá se transformar em um bom professor para si mes-

mo.A ooinião de outros músicos sobre nossas performances é também de muita importância, e

acredito que oprimeÌro passo para sabermos aproveitá-las lntegralmente é nos desenvolvendo

como a uto-ava liadores.

17. A auto-cobrança

A auto-cobrança pode ser nossa mais fiel aliada, mas também pode ser nossa grande inimiga.

Cabe a nós sabermos utilizá-la da maneira correta. Para cobrar resultados de si próprio é funda-

mentaì que haja coerência em sua cobrança.Não iaz seÀtido cobrar avanços de nós mesmos se não estamos nos empenhando corretamente

para tal. para se conquistar o tópo de uma alta montanha não basta sìmplesmente se empenhar

em escalá-la de qualquer maneira, é preciso conhecer os caminhos e possuir os conhecimentos

necessarios para percorrê-los. Cobranças incoerentes geram desânimo e nos afastam ainda mais

de nossos o bietivos.

Nos dias de hoje, a velocidade da ìnformação é gigantesca. com o avanço da tecnologia è pos-

sível ter acesso quase em tempo real a novidades aparecìdas no outro lado do mundo. As fontes de

pesquÌsa estão cada vez mais ágeis e variadas.Hoje, contamos com a internit, que é uma ferramenta poderosíssima do saber. Toda essa evolu-

ção trai grandes benefícios, mas, como tudo na vida, também tem seu lado negativo. Vejamos em

ietação aã aspecto cultural, mais precisamente no campo da música. Essa enxurrada de informaçãoprovenÌente àa ìnternet, e também do crescimento do número de escolas, livros, discos, Vídeos,

etc.. pode facilmente deslumbrar um músico, levando-o a explorar menos sua próprìa indìvìdualì-dade. Basta notar que, em gerações passadas, são mais numerosos os musicos que possuem uma

linguagem próprÌa. Isso poique antigamente a informação era mais escassa, obrigando-os a se

valerem basicamente de suas própriãs referências musicais. Quer dìzer então que a possibÌlidade

de se desenvolver uma linguagem própria é lnversamente proporcional à quantidade de ìnformaçãoque se tem? certamente que não! Acredito que quanto mais informação, melhor, mas nos dias de

hoje é preciso estar mais atento para não deixar que fujam nossas referêncÌas pessoais, já que são

delas que vem nossa individualidade.sendo assim, o que fazer para buscar nossa própria linguagem? cada músìco, além de possuÌr

características pessoais dlstÌntas, tem em sua Vlda uma história musical diferente, e é ìsso que o

torna sìngular. Se respeitarmos e cultivarmos nossas origens, identidade e ind ivÌd ua lidade, nossa

próprìa linguagem musical aparecerá naturaìmente com o tempo'

32



Outro fator perigoso que gira em torno da auto-cobrança é a comparação que fatalmente fazêmosde nossa performance com a de outros músicos. Isso pode ser uma granàe armadilha. Imagine, porexemplo, se tem fundamento comparar execuções impecáveis de um improvisador que evtta se ar_riscar em seus solos (somente executa idéias previamente testadas e treinadas), com as de alguémque, ao improvisaÇ

corre riscospor

se permitir explorar novos caminhos. Existem diferentes tipos etjPos de improvisadores. cada qual com suas próprias nuances. Comparações são sempre perjgosas.E extremamente válldo ouvir músicos com diferentes características musicais, mas eviie carT no errode vislumbrar a possibilidade de incorporar na sua forma de tocar todas as virtudes observaoas nosoutros. Acredito que ìsso pode ser um caminho sem volta para uma enorme frustracão.

lYuitas vezes, um músico que tem uma enorme fluência em seu instrumento não e dono deuma sonoridade a altura. Ou então, um que seja excelente construtor de melodias não possui umatecnica tão avantajada. Se juntarmos as qualidades de todos que admiramos em um só músico,estaremos criando o nosso modelo de improvisador ideal. Como isso não existe, não faz sentidousá-lo com parâmetro de comoaracão.

. Em algumas situações musicais, nem tudo que é certo êstá certo.

'com muito talento e pouco esforço, iamais chegaremos onde poderíamos ir.. Não tente superâr os outros, tente sim, superar você mesmo,

'Dinâmica: acostume a tocar no meio termo, pois só assim poderá crescer ou diminuirconfortavelmente quando desejar.

'Quanto mais você progride, mais importância dá aos fundamentos,

' Música vem da vida. Muitas vezes, você perceberá queaprendeu mais sobre músicacom a vida do que com a própria música,

'se você fica um dia sem tocar seu instrumento, você percebe a diferença em suafluência, se fica uma semana, seus companheiroé músic'os p.r".t.nÌ;;é'ticã'um mês,aí é o público quem percebe

'Não importa o quanto você conhece da teoria musical ou o quão hábil você é

tecnicamente, o que realmente importâ é o que você faz com tudo isso.. Seja sempre o seu maior crítico.

'Notas nada mais são que caminhos inteligentes de se unir um silêncio aoutro,' Quanto mais se sabe, maior é a noção de sua própria ignorância_

19. Consideracões fi nais

. 9. lun{o da improvisação musical tem proporções gigantescas. E um ambiente fascinante edesafiador. Encará-lo de frente não é tarefa simples, pois para isso precisamos estar dispostos a nosexpor e a vasculhar um universo sem fronteiras. Lembre-se sempre que quanto maior o empenno,maiores são as conquistas.

João Castilho



rafia RecomHow to Study Jazz - David Baker

Intervalic Improvisation - walt weiskopf

Music Reading For Guitar - David oakes

Advancing Guitarist, Ihe - Mick Goodrich

Reading Studies for Guitar' William G' Leavitt

Ready, Aim, Improvise - Hal Crook

Guitarra Fundamental Vol.1 e vol. 2 - André Martins

A arte da Improvisação - Nelson Faria

decim ntosDedico este livro a meu pai Alberto Castilho que foi quem me deu o primeiro caderno sobre

teoria da música (organizado por ele próprio). Gostaria também de agradecer a todos que, diretaou indiretamente, me possibilitaram escrevê-lo.



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Estudando Improvisação - João Castilho

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