Estrategias narrativasen «Las historias para ser contadas»,

de Osvaldo Dragún

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Bien que se hayausadoel adjetivo un poco ambiguamentecomocomponentedel término básico propuestopor Bertolt Brecht paradefinir sus teoríasdramáticas—teatro épico ~ quedaclaro, sin em-bargo, que lo que se pretendecaracterizares la «des-dramatización»del espectáculo,paraponerde relieve el tipo de contemplacióndramá-tica que, según Brecht, debía estimular el teatro antiaristotélico2

La bibliografía referente al teatro de Brecht y las llamadastécnicasoestructurasbrechtianases> por supuesto>vasta.Damos dos referenciasa estu-dios publicadosen la Argentina que reflejan el trabajo realizadoen aquelpaísen términos tanto de la producción teatral comola crítica sobre textos dramá-ticos: Raúl H. Castagnino,Semiótica, ideología y teatro hispanoamericanocon-teniporáneo (Buenos Aires, Editorial Nova> 1974)> cap. VI: «Sistemasteatralesno-aristotélicos: Bertold Brecht», y Augusto Boal, Teatro del oprimido y otraspoéticas políticas (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1974)> cap. 3: «Hegel yBrecht: ¿Personajesujeto o personaje objeto?”.

2 Sorprendela relativa falta de estudios sobreel teatro de Dragún (exclui-mos notas sobre las produccionesde las obras). Ver los comentariossobreDragún en Hebe Campanetía,«El hoy y el aquí en el teatro argentino de losúltimos veinte años»,Cuadernoshispanoamericanos,nuin. 234 (1969), 673-93, yJuanCarlos Ghiano «Nuevosdramaturgos»>Ficción, núm. 21 (1959)> 76-80. Losmejores estudios dedicadosa Dragún son: Donalé C. Schmidt, «El teatro deOsvaldo Dragún”, Latín American Theatre Review, 2/2 (1969), 3-20; ManuelGalich, «De Amoretta a Historias con cárcel», Conjunto,núm. 16 (1973)> 82-86> yFrank Dauster> «Brecht y Dragún: teoría y práctica»> en sus Ensayossobreteatro hispanoamericano(México, D. F., Sep-Setentas,1975), Pp. 189-97. El tra-bajo de Schmidt se reproduceen inglés enLeon E. Lydayy GeorgeW. Woodyard,Dramatists in Revolt; the New Latín American Theater (Austín, lJniversity ofTexasPress,1976)>Pp. 77-94.

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Es axiomáticoen las discusionesdel teatro modernoque tal desdra-matizacióninvolucra el repudio de los desenlacescatárticos>del ilu-sionismode la cuartapared y de toda una seriede estructurasqueconfigurabanesquemasde compromisoemocionalpor partedel espec-tador como consecuenciade un universo«real»meticulosamenteevo-cado en el escenario.Desdeun punto de vista más específicamenteestructural,la desdramatización(y quedaráevidente que se manejaun término elegidopara subrayarel repudiogeneralizadode actuali-zacionesconcentradaso altamenteintensasde situacionesvitalesverí-dicasen el escenario,actualizacionesque,por otra parte,fomentanlaidentificación emocional del espectadory la catarsis que proponeevitar y bloquearel teatro abstractocontemporáneo)aludeaun inven-tario generalde rasgos>tanto textualescomo técnicos,que impulsanla contemplaciónbrechtianacomo alternativaal compromisoaristo-télico. Uno de estos rasgoses la narratividad.

Se ha mantenidotradicionalmentequeel teatro tiene quever másbien con la «representación»que con la «narración»,y que ésta esuna característicade modalidadeso génerosescritos en la tercerapersonay basadosen el acto de contary la recreaciónde la acciónmedianteel contar. En cambio, sepuedenseñalar,en la historia delteatro, las estrategiaspara la dramatizaciónde la narración, inclu-yendo la transición de un segmentode representacióndramáticaaotro: el coro> el mensajero>el testigo de lo que sucedefuera del esce-nario, la puestaal día medianteel diálogo y la erotema(c<Cuéntemequé sucedió [realmente] »), y, en el teatro experimentaldel siglo xx,el director quepuedefuncionar como comentadorurbano,estilo So-mersetMaugham,y enmarcadorde escena.Pero la narratividad —laexpresióndirecta al público de lo que sucedeo está sucediendo,enel lugarde la incorporaciónde lo expresadoen un amagode drama-tización física— se evita escrupulosamentecomo algo que, por defi-nición, se oponea la esenciadel espectáculoteatral. Sin embargo,eneste mismo sentido>esperaríamosencontraren el teatro épico, consu énfasisen sobrellevarlo que se ve como las desventajasretóricasde los ardidesdel espectáculoteatral para comprometeral públicoemocionalmente,la búsquedaprovechosade precisamenteaquellosprocedimientosde las estructurasno dramáticasquepuedancontra-rrestarlos presupuestosdesadvenimientosdel teatro aristotélico. Lanarratividad,en el sentidodel discursoverbalno asimiladoa la accióndramáticainterna —pero, por supuesto,una parte intrínsecade laestructuracoherentede la mismaobra dramática—,es uno de aquellosprocedimientos,y no es circunstancialque abundeen el teatro deBrecht como una técnicaimportantede «señalización>’parafomentarLa contemplaciónpor el público del acontecerteatral.

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II

Podemoshablarde tres niveles de mensajesverbalesen las His-todas de Osvaldo Dragún: estos niveles constituyenla sustanciadela narratividadde las obras,en la medidaen que identificarlos quieredecir reconocerque los textos, como estructurasliterarias>no estánsupeditadosa la configuracióncomo mensajede los dramastradi-cionalesni mucho menosa la configuración queasociamoscon obrasque representanuna tentativa parcial de destruir la cuarta pared,dirigiéndoseal público a travésde los personajeso a travésde alguiencomoun participe/observador,comoel «directorde escena»o «autor»interno. En lo que atañe a la configuración tradicional del mensajedramático,entendemosaquellamodalidadmediantela cual el públicoes el receptorprivilegiado pero oblicuo del «mensaje»que podemossostener,en términossemiológicossencillos; transmitela pieza. Porsupuesto,el público es el receptorinevitable del mensajede la obra,y un análisis semiológicodel narratorio de las estructurasverbalesyteatralesde la obra revelaríancategóricamentecómo éstees el caso,a pesarde la ilusión que puedaarrojar, como partede su dramati-cidad, de que el público está entreoyendoy espiandolo que trans-curreen el escenario.

Obras más experimentales,especialmntelas que datande la van-guardiaartísticade comienzosdel siglo xx, sí rompen con la ilusióndel narratarioausenteo circunstancialal reconocerla presenciadelpúblico mediantevarios recursoslingúísticosexplícitos: esuna«voca-tividad» que ha culminado en obras teatrales«abiertas»del teatroreciente>en un contactotan físico como lingúístico con el público: lasestructurasteatralesllegana emparejarsecon las estructurasdramá-ticas (quiere decir verbales)al insistir en el componentefático de sumensaje.

Sin embargo,las Historia van aúnmás allá de estaforma de expli-citez estructpral(explicitez en el sentidoen que el mensajeatrae laatenciónsobresi mediantela abiertaidentificación de su receptorenel público). Lo quepasaconlas Historias (y en otrasobrasbrechtianasde escriturasemejante)es> aménde la oposiciónbinaria ilusionismode la cuartapared/identificacióndel público, un juego entrela iden-tificación del público y el metacomentariotextual.Hemosdemostradoen otro trabajo cómo en Ida y vuelta, de Mario Benedetti~, una delas piedrasde toque del teatro hispanoamericanose vale de tal juegoparaestablecerun comentariosobrela naturalezadel teatro,particu-larmente en la medida en que puedentener importancia dentro de

David William Foster,«La estructurametateatralde Ida y vueltade MarioBenedetti»>Hispamérica,núm. 19 (1978), 13-25.

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los sistemassemiológicosde la gris y chata sociedadde los monte-videanospatéticos del escritor uruguayo. En el caso de la obra deDragún, el juego sirve, en cambio, paravalidar el ‘<interés humano”que se le atribuye a los textos en el planteo inicial que se le hacealpúblico. Hay que notar que este planteo subraya,a contrapelode laimagen tradicional del público como observador privilegiado dela obra, que en este caso la obra es la realizaciónprivilegiada de lahumilde historia del público, sin cuya existenciano podrían existirlas historias.De ahí el público proporcionatanto la sustanciasemán-tica de la obracomo suvalidación lingiiística en la medidaen que elreceptorjustifica la presenciadel mensaje:

Un pequeñohombre no es más que unasemilla,y su historia>unahistoria sencilla.Nosotrosexistimosporqueexisten ustedes.Sus historias nos pesanen el almay nuestrasmanoslas lloran.Lágrimas de muy allá traemosy también una risa.Y si alguno de ustedes,padres nuestros>tiene una risa para ser reídao una lágrima que deba ser llorada,que se acerqueal final de la jornadaa nosotros,actores [...] (p. 56)~-

¿Peroquéquieredecir el juego entre la identificacióndel públicoy el metacomentariotextual (y de ahí la autoidentificacióntextual)en términosespecíficamenteestructurales?Y ¿cómofunciona comola base de la narratividad que subyacea la escrituradramáticadelas Historias de Dragún?

Ray queobservar,en primer lugar, queninguno de los rasgosdela narratividadbasadosen unaestructuradramáticaabiertay orien-tadahaciael público significa que textoscomo las Historias carezcande unidadestructural.Aunquepretendana la ilusión de un antiherme-ticismo centrifugo,cualquieresquemaquesurja de los elementosquepuedaserdescriptopor unacrítica analíticaconstituyede hechounaunidadestructuraldefinidora.En el casode las Historíasdragunianas,esteesquemaconstade unaalternanciaentrela representacióndramá-tica actuadadel acontecimientoy, como parte integral dc esta repre-

Osvaldo Dragún, Teatro: Historia de mí esquina. Los de la mesa 10. His-torias para sercontadas(BuenosAires, G. Dávalos/D.C. Hernández,1965). Todaslas citassehacenporestaedición.

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sentación,un comentariosobreel acontecimientoque,al dejaréstedelado,constituye,en efecto,un segundonivel de representaciónactuada.Aunque se ha solido asociarun presenteatemporalcon el fenómenodramático(lo queocurre en el escenariosucedeahoray se nos trans-portaal tiempode aquelahora, permitiéndonosunaobservaciónprivi-legiada de él), el juego entre la representaciónactuadade un acon-tecimiento y un comentario sobreél postulaun eje de tiempo parael contexto dramático que, dado el hecho de que es innovativo alrompercon la ilusión de un ahoraatemporal,serecalcasobremaneracomo un rasgoprominentedel texto.

De ahí queestapuestaen primer plano del eje temporaldel textodramáticose conviertaen un elementoclave parala narratividaddeltexto, en el sentidoen queuno de los rasgosdominantesde la narra-tiva —la presenciainmediatade un narradorque nos refiere ahora(el punto en el tiempoen querecibimos la «narrativa»)lo quesucedióentonces(el tiempo correspondientea los hechosreferidos por el na-rrador)—se incorpora a la estructurade] drama. En unapieza estiloThornton Wikler, el director de escenapuedeservir para distinguirel ahora de la representación(quiere decir, la narracióndramática)del entonces del acontecimiento(representadoteatralmentepor losactores).En las Historias de Dragón, los actorescumplenestasdosfunciones,lo queresultaen unatexturaalgocomplicadaparasus par-lamentosindividuales,pueshay una transiciónrápida entre el ahoranarrativo (comentario y marcadorestransicionales) y el entoncesdramático(acontecimientorepresentado).Así que se parecena aque-llos narradores-partícipesen la novelaquenosrefierendesdesupuntode vistaun acontecimientoen el quejugaronunaparteimportante.Ladiferenciaaquíestáen que las novelassuelenasentarseen un narrador-partícipe controlante, mientras en las Historias los varios actores(no debensermásde tres o cuatro),aménde representarvarios rolesen el acontecimientorepresentado/narrador,se desempeñantodoscomo narradores.Debe notarsequeestos narradores,a su vez> cum-píen dos de las funcionesprincipales en la narrativa: comentario ytransición. Mientras la función del comentariose nos antojaintegralen el papel del narrador —¿por qué tendría un texto un narradoridentificable si no fuera para explotar su punto de vista y comen-tarios privilegiados?—,la función de la transiciónno es tan inherenteni aparente.Sin embargo,la transiciónesun componenteimportanteen todasuertede textosverbales: los acontecimientosno puedenserreferidosjamásen todasu extensiónoriginal, y una de las caracterís-ticasde las referenciaslingiiísticas es la de resumir,sintetizary referirselectivamente.La transicióny los marcadoresespecíficamentelingilís-tico-retóricosque le asociamos(«Paraabreviar la historia...»y otrasfórmulas similares)permitenque la narraciónse centreen los puntos

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descollantesdel acontecimiento,el cual enfocae interpretaentoncesel comentario.

Si examinamosunade las Historias de Dragún,podemosreconocerestos rasgosy cómo fuñcionanpara dar al texto unidad estructuralsingular.Historia de un flemón, una mujer y dos hombrescuentalahistoria (nada espectacular)de un vendedorcallejero que tiene unflemón. La aflicción lo molesta mucho, impidiéndolo pregonarsusmercaderías.Sustentativasde buscartratamientomédico lo arruinaneconómicamentey muere como resultado del flemón. Se notade in-mediatocómoel título de la piezarecalcasu doblenaturalezatextual:por un lado, «historia de un flemón” alude al sucesoque se repre-sentaráo narrará,mientras<‘una mujer y doshombres»se refierea lanarratividaddel texto vehiculizadaen la personade los tres actoresque emprenderánla presentacióndel suceso.Estadualidadse vuelveexplícitaen las líneasque inauguranla pieza,dondelos actorespre-sentantanto a sí mismoscomo el sucesoquerepresentarán:

ACTOR l-0—Y para comenzar,vamos a contarles la historia..-

AcTOR 2.o~... de un flemón...ACTOR l.~—... unamujer...ACTRIZ.—.., y doshombres.AcToR 2P—No piensenquenunca sucedió.AcTRIZ.—Y silo piensan...AcToR 1 Y—...piensentambiénquesi no sucedió...ToDos.—...les puedesucedermuy pronto.HOMBRE—YO soy el hombre.En la historia, un vendedorcallejero,uno

de esosquegrita: « ¡A la pelotita...,ala pelotitM . . . » En Corrientesy CarlosPellegrini. Cuandome pongaeste pañuelo... (Seata un pañueloalrededorde la cabeza.)Significaráqueel flemónha comenzadoa molestarme.No loolviden. (Sesacael pañuelo.)

MUWR.—Yo seréen estahistoria sumujer.Y si siempreme veránmuyseriaes porque-soy su mujer. Tal vez si me hubiesencasadocon un inge-niero... (Suspira.) Como quería mamá... (p. 58).

Lasúltimas líneasde estesegmento(no hay, por supuesto,escenasformalmentedesignadasen una pieza quese reproduceen menosdediez páginas) ilustran cómo el comentario narrativo y la transiciónse manejanen la obra y sucesorepresentadose incorporan en unsolo parlamentode uno de los actores.De ahí las tres frasesarticu-ladas por la Mujer se dividen entre comentarioa la pieza y sucesorepresentado.Lasdosprimerasfrasespertenecenal planteodel asuntode la Historia, mientras,sin avisar, la tercerafrasese convierteen unsegmentodel mismo asunto.Visto de otra manera,las dos primerasfrasespertenecenal ahora de la presentaciónnarrativa—«estoes loque(en estemomento)voy a referirlesde quépasóentonces»—,y de

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ahí la pertinenciade la palabrahistoria. Pero la tercerafrase(inte-rrumpida por el aparte teatral, Suspira) perteneceal sucesoque seestá narrando.La actriz deja de seruno de los comentadoresy, derepente,se transformaen/cumpleel papel de uno de los individuosdel sucesonarrado: la mujer sufrida quese desahogade sus frustra-ciones al articular el consabidoadynatonde la oportunidadperdida.

A lo largo de ésta y las dos otras historias, Dragún se vale detransicionesabruptasdentro de los parlamentosde los actores,paraseñalarlos dos niveles de ahora vs. el entonces.Ademásestas‘transi-ciones pautizanlos límites entre los tres niveles de referenciastex-tuales: el suceso dramáticamenterepresentado,el comentario alsucesoy el metacomentariotextual.Quieredecir, aménde layuxtapo-sición entre sucesoy comentario, la pieza incorpora una yuxtapo-sición entreel comentarioy su asimilacióna la estructuratotal de laobra, en la medida en que la pieza obliga a los actoresa comentarcómo comentanla acción/el sucesoque están representado.En la citaarriba transcripta, la Mujer no comentael sucesoque procedea re-presentaren la tercera frase de su parlamento.Más bien comentacómo va a representarlo.La interacción entre estos dos niveles decomentario—el equivalentede la preocupaciónmetanarrativaen unaobra de ficción comoRayuelao Yo el Supremo—confiere a los textosdramáticosde Historias, por cortos que sean, una complejidad sin-gular.

Examinemosahora algunas de las transicionesentre estos tresniveles,transicionesque,como seha sugerido,aumentanla imagendenarratividaden la pieza en la medidaen queel comentarioal sucesorepresentadoparececobrar másimportanciaque la misma represen-tación de dicho suceso,como si los actoresestuviesenhablandomásde lo que iban a representarque representándolo.Los siguientesfrag-mentosejemplificanotrastransicionesdel sucesoo suceso-comentarioal comentariode la representacióndel suceso:

1) VENDEDOR.—¡A la pelotita..., a la pelotita! 2 de noviembre de 1956.Les cuentoesta historia paraque sepanque estascosassuceden.No creoquepuedanayudarme.Creí que el dentista lo haría,y no pudo ayudarme(p. 59).

2) VENDEDOR.—¡A la pelotita..., a la pelotita! Y de repentellegamosala historia: ¡Ay! Comienzoasentir un dolor enunamuela. ¡A la pelotita.a la pelotita! En serio que me duelemucho.Bueno,no puedoir a la far-macia. Y nunca llevo conmigo un geniol. ¡A la pelotita..., a la pelotita!¿Porquévas a la escuela?(p. 60).

3) VENDEDoIt—¿Tardarámucho?Tengo que trabajar...DENTIsm—Dos días nadamás. Son cien pesosla visita. (Al pública)

Me llamo Gutiérrez Nájera, ustedessaben (p. 62).

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4) VENDEDOR.—EStáanocheciendo..,y ya casi me duele. Ahorami carano es una sandía,es un globo..- ¿Así es BuenosAires de noche?

«Si supierasque aún dentro de mi alma...»

Giganme, tiene que importarles de mí..., porque cuando yo muerava a faltarles un pedazo! ¡Qiganme! ¡Estos tres subtessolamentesirvensison mi sangrey corren por mis venas! ¡Oiganme! ¡No pasensilbandoami lado! Ya no me duele, si..., pero mi cara, ¿no les dice nada? ¿Nin-guno de ustedesseparecea mi cara?¿Ningunode ustedestiene un flemón?Oiganmeentoncesy sepanque tengoque trabajar y que no tengo tiempo,y que ahorael obelisco es el monumentoa un faraónmuerto! ¡A la pelo-tita..., a la pelo...! (Muere) (pp. 65-66).

Hay que subrayar que comentarioscomo el que aportala primeracita funcionan para justificar, acorde al prólogo de las Historiastranscripto anteriormente,la «utilidad» de las piezas: servirán paraconcientizaral público sobre lo que realmentetranscurreen el mun-do ~. Además, la última escenade la obra (el último ejemplo de lascitas reciénreproducidas)se fundamentaen una ambigiledaden par-ticular genial: no se sabesi el imperativo Oiganmese dirige a la genteque pasapor la calle (los clientesanónimosque el vendedorpierdearaíz de su enfermedad)o si se dirige al público de la pieza,para elque la obra viene a ser una ilustración de cómo son las cosas. Y lasuerte del vendedor tiene que importarles a los dos interlocutorespotencialesdel imperativo.

Desde otro punto de vista, el texto también abundaen transicio-nes entresucesorepresentadoy comentariosobrevarios aspectosdelsuceso:nóteseen estoscasosla alternanciaentreverbosen el tiempopresente(el sucesohecho inmediato por la representación)y verbosen el tiempo pasado(el entoncesdel sucesoevocadoindirectamentepor el comentarioy la transición narrativa):

1) VENDEDOR—Y esatardevolví a trabajar. La carase me hinchabacadavez más. (Les muestra.) IFíjense. En otros días me gustabaoír a la gentediscutir de política. Hoy no lo soporto. Es el flemón. En otros días mequedabasiempreuna oreja libre para escuchara las chicashablarde susnovios. Hoy el pañuelo me aprieta la cabeza.Es el flemón. Ahora sóloexistimos yo y el flemón. No puedo gritar. Y como no puedo gritar, novendo nada.

EsPosA.—Y cuandovolvió me dijo que no había vendido nada.Me pa-reció absurdoque hiciera eso, justamentea principios de mes. No podéisseguir así! Mañanamismo vas al consultorio del dentista (p. 61).

Ver la disertaciónde Judith Jshmaelflisset, Consciousness-RaisíngDramatíc.Structures in Latín America>s Theater of Commitment(Arizona State Univer-sity, 1976).

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2) EsposA—Volvió a casa con la cara más hinchadaque antes.Le diotro saridón, pero no lo calmó. Se sentaba...

VENDEDOR—Me sentaba... ¡Maldito dolor!EsposA—Separaba...VENDEDOR—MC paraba... ¡Maldito dolor! (p. 62).3) VENDEDOR—PerO no pude. ¡A la pelotita..., a la...! No pude, no

pude, no pude (p. 64).

Hay que notar también que, a cambio de piezas que tienen sola-mente dos niveles —sucesoy comentario-suceso—en las Historias deDragún, el comentario-sucesono sirve para justificar ni el suceso(enel sentidode lo que representael suceso)ni la representaciónmisma(la materialidadteatral).Más bien el comentario-sucesofuncionacomouna forma de narratividad para proporcionar la transición de un nú-cleo del sucesototal a otro- De ahí entoncesla naturalezaalgo esque-mática de aquellos segmentosdel sucesoque se representandirecta-mente por los gestos de la actuación teatral. Además, como ya seinsistió, parecehabermáscomentarioverbal sobreel sucesoque sobrela misma representaciónteatral inmediato del mismo, como, porejemplo,en el siguienteparlamento,uno de los más largos de la obray uno que «hacelas veces”, digamos,del gestoactoral:

EsPosA—Quiseleerle una poesíadivina que había visto en un libro...(El vendedor sale.) Pero abrió la puerta y se fue. ¿Por qué siempre seporta igual? Cuando vuelve a casa,despuésdel trabajo, y quiero contarlequeun astrónomodescubrióuna estrellanuevay quela llamó Lucía, comoyo, él sequedadormido (p. 62).

Como el suceso-comentarioquedareservadoparafacilitar las tran-siciones entre lo representadoy lo no representadoy para correla-donar lo representadocon el sentido total del sucesode la historia,el comentariometateatral se restringe al tercer nivel del texto, paraaquellas ocasionescuandolos actores comentansobre eílos mismosno como integrantesde un suceso(como en eí segmentoque se acabade citar), sino como actoresen un sucesoen el que son tanto partí-cipes como comentaristas.Es éste el rasgo que les da a las Historiasdragunianas su particular cualidad de «obrasabiertas”y, como revelael análisis crítico, su particular complejidad estructural. Es posibleque el prólogo subraye el contraste en las Historias y formas máselaboradasdel quehacerdramático:

Si es cierto que la vida del hombre es una estrelloque dura apenasun minutoen esta infinita trayectoria

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que es un día del mundo,convengamosque es también una historia,una pequeñahistoria irrealizadaque termina a vecesantes de empezada.Una pequeñaHistoria para ser Contada.La ComediaItaliana era otra cosa.Tal vezfueseaquella épocade rosas.Hoy la flor se deshojacontra el vientoy la espina se hinca en nuestrasmanos,a vecescallosas... (p. 55).

Pero es en la tentativa de abandonarlas complejidadesteatralesde la commedia de/Varíe donde las «sencillas’> Hislorias ubican supropia textualidad singular en los niveles de acción y comentarioyen el empleo de las estrategiasnarrativas pormenorizadaspor elpresenteestudio~.

DAvID WILLIAM FostnRArizona State tJniversity

(EE. ULÍ.)

6 Es difícil entenderpor qué no se habla de Dragún en los dos estudiosmonográficosmás recientessobreteatroargentinocontemporáneo:NéstorTirri,Realismoy teatro argentino (BuenosAires, EdicionesLa IBastilla, 1973), y LUjanTschudi, Teatro argentino actual (1960-1972) (Buenos Aires, Femando GarcíaCarnbeiro, 1974).