ESTTICA

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOSFICAS Coleccin: filosofa contempornea

Serie: textos fundamentales

Director: dr. fernando salmern

Secretario: Lie. javier Esquivel

NICOLA HARTMANN

ESTTICA

Traduccin al castellano de elsa cecilia frost

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

mxico 1977

Ttulo original en alemn: Asthetic

Editada por Walter de Gruyter & Co., Berln 1953

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Primera edicin en espaol: 1977

DR 1977, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Ciudad Universitaria, Mxico 20, D. F.

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

direccin general de publicaciones

Impreso y hecho en Mxico

INTRODUCCIN

1. Actitud esttica y la esttica como conocimiento

Al escribir una "Esttica" no se la destina ni al creador ni al contemplador de lo bello, sino slo al pensador, para quien son un enigma la obra y la actitud de ambos. El pensamiento slo puede molestar a quien se halla gozosamente ensimismado, al artista slo puede destemplarlo y disgustarlo; a lo menos cuando el pensamiento trata de comprender lo que hacen y cul es su objeto. Arranca a ambos de su actitud exttica, si bien los dos estn cercanos al sentimiento de lo enigmtico, pues pertenece a su actitud. Para ambos su actitud es lo enteramente natural; saben que existe una necesidad interna y no se equivocan en ello. Pero los dos la aceptan piadosamente, como un don del cielo, y esta aceptacin es esencial a su actitud.

El filsofo inicia su tarea donde ambos abandonan el asombro de lo que experimentan a los poderes de la profundidad y del inconsciente. El filsofo sigue el rastro de lo enigmtico, analiza. Pero en el anlisis cancela la actitud de la entrega y del xtasis. La esttica es exclusiva de quien tiene una actitud filosfica.

A la inversa, la actitud de la entrega y el xtasis cancela la filosfica o, cuando menos, la perjudica. La esttica es un tipo de conocimiento que lleva la legtima tendencia a convertirse en ciencia, y el objeto de este conocimiento es esa actitud de entrega y xtasis. Desde luego, no slo sta, sino tambin aquello a lo que se dirige, lo bello, pero fundamentalmente ella. De lo que se desprende que la entrega esttica es, por principio, diferente al conocimiento filosfico que se dirige a ella como a su objeto. Desde luego, la actitud esttica no es la del esttico. Aqulla es y seguir siendo la del contemplador artstico y creador, y sta la del filsofo.

Tanto la una como la otra no son algo natural de suyo. La exclusin mutua, si fuera total, hara imposible la tarea reflexiva

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del esttico. Esto tendra que ser capaz de asumir la actitud artstica, pues slo puede conocerla por propia realizacin; por lo dems, se ha dado entre pensadores muy notables la conviccin opuesta. Fue Schelling quien quiso hacer de la intuicin esttica el organon de la filosofa. El romanticismo alemn so con una identidad entre la "filosofa y la poesa"; por ejemplo, Frie-drich Schlegel y Novalis. Este ltimo imaginaba al filsofo como un "mago" que poda poner en accin, a su arbitrio, al "rgano universal" y encantar al mundo segn sus deseos. Es indudable que esta representacin se ha tomado del quehacer del poeta y, por otra parte, pareca que la mirada del artista podra escudriar los secretos de la naturaleza y de la vida espiritual. Lo pareca porque se crea poder reconocer en todas las cosas y en todo el universo, como trasfondo, una misma esencia y fundamental, que se haca consciente en el yo. La identidad de estas dos actitudes, en s del todo heterogneas, se sostuvo y cay con esta frmula del universo, antropomrfica en el fondo. Y con su cancelacin consciente, que se presenta ya en Hegel, reapareci toda la magnitud de la oposicin entre el acto artstico y el cognoscitivo, entre la visin entregada a su objeto y el trabajo intelectual analtico.

Tampoco es algo comprensible de suyo, visto desde otro ngulo, la separacin de los actos. Desde el principio de la esttica verdadera, en el siglo XVIII, se mantiene tenazmente el supuesto tcito de que esta disciplina puede ensear cosas esenciales al contemplador de lo bello y aun al artista creador. As debi pare-cerlo mientras se consider la visin esttica como una especie de conocimiento, si bien distinto del racional. Fue por esa misma poca cuando se crey que la lgica deba ensear a pensar al pensador. Y sin embargo, la relacin se ha hecho aqu mucho ms complicada. Cuando menos, la lgica puede sealar sus errores al pensamiento equivocado y, con ello, contribuir en forma indirecta y prctica a su coherencia. La esttica considera algo semejante slo en forma muy secundaria y burda. As como la lgica establece a posteriori qu leyes ha de obedecer un pensamiento coherente, as lo hace y en mayor grado la esttica, y slo en la medida en que, en ella, puede hablarse de bsqueda de las leyes de lo bello.

La esttica presupone el objeto bello, lo mismo que el acto de aprehensin, junto con el tipo peculiar de visin, la experiencia de los valores y la entrega interior; es ms, presupone el acto mucho ms asombroso de la produccin artstica, y

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a ambos sin la pretensin de preparar sus leyes ni siquiera en forma remotamente parecida a como la lgica prepara las leyes del pensar coherente. Por ello mismo, no puede tener el mismo rendimiento respecto a la visin esttica que la lgica respecto al pensamiento.

2. Leyes de lo bello y el saber de ellas

Hay que agregar otra diferencia. Las leyes de la lgica son generales, varan slo ligeramente de acuerdo con el campo de objetos. Las de lo bello son altamente especializadas, en el fondo, son distintas segn cada objeto. Hay adems leyes generales, es decir, leyes que en parte afectan a todos los objetos estticos y, en parte, cuando menos a clases enteras de ellos. Y dentro de ciertos lmites, la esttica puede intentar apresar stas. En qu medida lo logra es otra cuestin, y no debern alentarse demasiadas esperanzas en este sentido. Pero estas leyes generales son slo justo condiciones previas, quiz categoriales o en cierta forma constitutivas. La esencia de lo bello en su unicidad, como la del contenido de especial valor esttico, no se encuentra en ellas, sino en las leyes especiales del objeto nico.

Ahora bien, estas leyes especiales se sustraen fundamentalmente a cualquier anlisis filosfico. No pueden aprehenderse por medio del conocimiento. Es propio de su esencia el quedar ocultas y el ser experimentadas como algo dado y obligatorio, pero no ser aprehendidas objetivamente.

Tampoco el artista creador las aprehende. Crea, desde luego, segn ellas, pero no las descubre ni las expresa. Es incapaz de expresarlas, pues no tiene tampoco un saber objetivo acerca de ellas. Mucho menos lo tiene el contemplador intuitivo. Es aprehendido por ellas, pero como por un enigma que no puede resolver; por su parte, no las aprehende. Desde luego, en algunos casos puede descubrir hasta qu grado dominan de hecho la obra, por ejemplo, hasta qu grado hay en ella rasgos no artsticos, es decir, en qu medida ha fallado. Pero lo estructural de la ley escapa tambin a su saber.

No existe una verdadera conciencia de las leyes de lo bello. Al parecer, es propio de su esencia el mantenerse ocultas a la conciencia y formar tan slo el secreto de un trasfondo muy escondido.

sta es la razn por la cual la esttica si bien puede decir, en principio, qu es lo bello y sealar sus tipos y grados junto con sus supuestos generales, no puede ensear prcticamente lo

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bello o por qu es bella justo la forma especial de una imagen. La reflexin esttica es siempre, en cualquier circunstancia, una reflexin ulterior. Puede surgir una vez realizados la visin esttica y el simple goce de entrega a lo bello, pero de ninguna manera es necesario que los siga, y si los sigue a duras penas les aporta algo como tales. Por ello, ofrece mucho menos que la ciencia del arte que, cuando menos, puede sealar los aspectos no percibidos de una obra de arte y hacerla accesible, de este modo, a la conciencia que la recoge inadecuadamente. Y mucho menos puede proporcionar lineamientos al artista productor. Dentro de ciertos lmites puede ensear a reconocer la imposibilidad artstica como tal y proteger al arte de seguir un camino equivocado. Pero ni con mucho entra en el campo de sus posibilidades el sealar en forma positiva qu y cmo debe configurarse.

Hace ya tiempo que todas las teoras que siguieron esta direccin, y todas las esperanzas no expresadas de este tipo que con tanta facilidad se ligan a los trabajos filosficos de la esttica, mostraron ser vanas. Si quiere seguirse con entera seriedad el problema de lo bello en la vida y en las artes, hay que renunciar desde el principio y de una vez por todas a cualquier pretensin de este tipo.

Hay que decir algo ms en relacin con esto. Existe un prejuicio, de tipo ms radical, por lo que se refiere a la relacin general entre el arte y la filosofa. De acuerdo con l, la aprehensin artstica es slo un grado previo de la sapiente y comprensiva. La filosofa hegeliana con su gradacin del "Espritu absoluto" dio voz a este parecer: la idea slo alcanza su pleno "ser para s", es decir, el saber autntico sobre s misma, en el grado del concepto. Si bien actualmente es difcil hallar un representante de esta metafsica del espritu, est muy difundida la idea de que el arte es una forma de aprehensin en la que se conserva la apariencia sensible como un momento de lo inadecuado.

No es necesario insistir aqu en que con ello se malinterpreta del todo lo propiamente "esttico", es decir, lo sensible percibido en forma artstica, cuando es precisamente la intuicin sensible la que proporciona a las artes su superioridad sobre el concepto. Pero el error ms grave es sostener que la aprehensin esttica (intuicin) es un tipo del aprehender, que est en la misma lnea del aprehender cognoscitivo. Con ello se equivoca del todo su esencia. La vieja esttica ha arrastrado ya tiempo suficiente este error. En Alexander Baumgarten se trata, ni ms ni menos, que de un tipo de la cognitio y ni siquiera Schopenhauer logra libe-

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rarse del esquema del conocer en su platonizante esttica de las ideas, si bien rechaza conscientemente su racionalismo.

Ahora bien, hay desde luego ciertos momentos del conocer contenidos en la visin esttica. Ya la percepcin sensible en que se basa conlleva algunos, ya que la percepcin es, en primer trmino, una aprehensin de objetos. Pero estos momentos no son lo esencial de la visin, sino algo subordinado a ella. Lo esencial de la visin no se ha tocado siquiera con ella. Esto slo podr sacarlo a luz un anlisis ms profundo. Pues aqu entran en juego momentos del acto de muy distinta ndole a los de los del aprehender, momentos de la valoracin (del llamado juicio del gusto), del sentirse atrado y retenido, de la entrega, del goce y de la liberacin. Aun la intuicin adquiere aqu un carcter muy diferente al que tiene en el campo terico. Justo ella est muy lejos de ser un mero ver sensible. Y las etapas superiores de la visin no son ya un mero apresar receptivo, sino que muestran un aspecto de la aprehensin productora, que la relacin cognoscitiva no conoce ni puede conocer. El arte no es una prolongacin del conocimiento. Y tampoco lo es la visin del contemplador.

Por su parte, la esttica tampoco es una prolongacin del arte. No es una etapa en cierto modo superior a la que debiera o pudiera pasar el arte. Lo es en tan poca medida como la psicologa es la meta de la poesa, ni la anatoma la de la plstica. Su relacin es en cierto sentido la inversa. La esttica trata de develar el misterio que las artes procuran guardar por todos los medios posibles. Intenta analizar el acto de visin gozosa que slo puede existir mientras el pensamiento no lo disuelve ni perturba. Convierte en objeto lo que en este acto no lo es ni puede serlo. Por ello, para la esttica el objeto artstico es algo diferente, un objeto de meditacin e investigacin, lo que no puede ser para la visin esttica. sta es la razn por la que la actitud del esttico no es una actitud esttica, de tal modo que puede seguir a sta y subordinarse a ella, pero no interpolarse ni, mucho menos, precederla ni dominarla.

3. Lo bello como objeto universal es la esttica.

Debemos preguntar ahora: es "lo bello" en verdad el amplio objeto de la esttica? O bien: es la belleza el valor universal de todos los objetos estticos, a la manera, por ejemplo, en que el bien es el valor universal de todo lo moralmente valioso? Ambas cosas se dan tcitamente por supuestas, pero tambin se las ha

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discutido. Por lo tanto, si se quiere sostenerlas, hay que justificarlas.

En qu se basa la objecin contra la posicin central de lo bello? En una reflexin triple, pues en realidad se trata de tres objeciones distintas. La primera afirma: el logro artstico no es siempre lo bello, la segunda: hay muchos gneros de valores estticos que no son recogidos por lo bello; y la tercera, la esttica tambin trata de lo feo.

De estas tres objeciones, la tercera es la ms fcil de refutar. Es verdad, desde luego, que en la esttica tratamos tambin de lo feo. En cierto grado se da con todos los tipos de lo bello. Pues por doquier hay fronteras de lo bello y aqu el contraste es tan esencial como en otros terrenos de valores. Adems hay una escala descendente de lo bello, desde lo perfectamente bello hasta lo notoriamente no bello. Pero esto no es un problema de suyo, sino que est contenido en el de lo bello. Pertenece a la esencia de todos los valores el tener una contrapartida, el dis-valor correspondiente; y lo que en verdad se discute no es nunca lo valioso solo, sino lo valioso y lo no-valioso correspondiente. La experiencia del anlisis de valores nos ha enseado que con la determinacin del valor se da tambin la del dis-valor y viceversa. En ello se basaba ya el mtodo de Aristteles que determina los gneros de la virtud frente a los de la "maldad". Y lo que vale en el terreno tico se ajusta an ms al esttico. El fenmeno bsico es aqu como all toda la escala, o sea, la dimensin de valores de la que son polos el valor y el dis-valor.

Desde luego, contina siendo un problema si en todas las dimensiones especiales de lo bello se da tambin lo feo. Es un punto que jams se ha discutido respecto a las obras humanas, pero s respecto a las naturales. Pudiera ser que todos los productos de la naturaleza tuvieran un aspecto bello, aun cuando no nos sea tan fcil tener conciencia de l. Es una posibilidad que hay que mantener abierta en contraposicin a la antigua teora que deja un amplio espacio libre a las deformaciones naturales (por ejemplo, Herder en su Caligone). Pero esto no alterara mucho el problema de lo feo. Slo vendra a decir que las formaciones naturales nada contienen de feo. Esto se debera a la peculiaridad de la naturaleza, por ejemplo, a sus leyes o a su tipismo formal, pero no a la esencia de lo bello.

La objecin citada en primer trmino es de muy distinta ndole: los logros artsticos no son siempre bellos. En el retrato de un hombre decididamente feo distinguimos con sencillez y natu-

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ralidad entre las cualidades artsticas de la obra y el aspecto de la persona representada, y lo hacemos, sobre todo, cuando la representacin es cruelmente realista. La misma distincin es usual en la representacin literaria de caracteres dbiles o repugnantes, o en el busto de un pgil de la Antigedad, cuya nariz ha sido fracturada por los golpes. En estos casos decimos: el rendimiento artstico es grande, pero el objeto no es bello.

Para el conocedor de la esttica esta distincin no presenta dificultad alguna. Pero es posible preguntarse: puede llamarse bello al conjunto? Es evidente que la representacin no convierte en bello a su objeto, ni aun la verdaderamente genial lo logra. Y sin embargo en la obra queda algo de bello. Est en otro plano y no oculta la fealdad de lo representado. Depende de la representacin misma. Es lo bello verdaderamente artstico, lo bello literario, lo bello pictrico.

Es evidente que aqu se han metido, uno tras otro, dos tipos enteramente diferentes de lo bello y lo feo. Y se refieren a dos tipos distintos de objetos. La representacin pictrica o literaria tiene de suyo un "objeto" que representa. Pero, para el contemplador, la representacin misma es, a su vez, objeto. Esto no es vlido en todas las artes; por ejemplo, la ornamentacin, la arquitectura y la msica, pero s es vlido respecto de la escultura, la pintura y la literatura. Aqu el objeto es en primer trmino la obra del artista, la representacin como tal y otras cosas que van ms all de la plasmacin; slo en segundo trmino aparece el objeto representado desde luego no en el sentido de un "despus" temporal, pero s en el de ser algo mediato. Y designamos, con justicia, como bello el logro de la obra y el fracaso, la trivialidad o lo increble (esto ltimo con frecuencia, por ejemplo, en la literatura) como feo. Pues de modo inequvoco el valor o dis-valor de la realizacin artstica se encuentra en esto y no en las cualidades de lo representado.

Lo bello en uno y otro sentido vara dentro de lmites muy amplios, sin embargo, lo bello mal pintado parece en ltima instancia feo y lo feo bien pintado resulta artsticamente bello. Pero aun en lo bello bien pintado pueden distinguirse claramente dos bellezas, en lo feo mal pintado dos fealdades. Quien confunda una con otra y no ya en la reflexin, sino en la visin misma tiene escaso sentido artstico. La representacin lograda nada tiene que ver con los bellos colores; por el contrario, cuando se mezclan son ms bien una sustraccin de la belleza que puede llegar hasta lo artsticamente feo, hasta lo fallido, lo banal, lo cursi.

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En este sentido es muy conveniente mantener lo "bello" como valor fundamental esttico universal y subsumir bajo ello todo lo logrado y eficaz artsticamente. En qu consiste el estar logrado es desde luego otro problema distinto; casi se traslada con el problema fundamental de toda la esttica: qu es en realidad la belleza.

De las tres objeciones, ya slo nos resta la segunda, que afirmaba: lo bello no es ms que uno de los gneros de lo valioso. Junto a l est lo sublime, reconocido como tal por todos en su singularidad. Y hay adems otras cualidades valiosas, si bien su autonoma no es indiscutible; lo gracioso, lo placentero, lo encantador, lo cmico, lo trgico y muchas ms. Si se penetra en los dominios especiales del arte, se encuentra una riqueza mucho ms detallada de cualidades estticas valiosas. Y es fcil encontrar el dis-valor que corresponde a cada una de ellas, aun cuando el idioma no pueda siempre darle nombre.

Pero justo porque la lista es tan larga y porque cada una de ellas podra pretender cierta consideracin por parte de la esttica, debe haber una categora general de valor que las abrace a todas, dejando a la vez espacio libre a su diversidad. Desde luego, puede discutirse que sea adecuado llamar belleza a esta categora de valor. Pues, en ltima instancia, "belleza" es una palabra del lenguaje cotidiano y, como tal, es multvoca. Si hacemos a un lado el uso idiomtico no esttico, quedan an en pugna un significado estrecho y otro ms amplio. El primero est en oposicin a sublime, gracioso, cmico, etctera; el segundo los comprende a todos sin excepcin, si bien slo cuando las denominaciones citadas se entienden en su sentido puramente esttico, pues todas parecen adems una significacin no esttica. Sin embargo, podemos dar tal condicin por concedida, ya que es tambin supuesto de la oposicin a la belleza en sentido limitado.

As vistas las cosas, toda la pugna de significados no pasa de ser una pugna de palabras. A nadie puede impedirse que tome el concepto de lo bello en sentido limitado y lo oponga a aquellos conceptos ms detallados, pero tampoco se puede impedir a nadie que lo tome en sentido amplio como concepto superior de todos los valores estticos. Slo es necesario mantener con firmeza el significado aceptado y no mezclarlo, de nuevo, por descuido, con el otro.

En las pginas siguientes se parte del significado amplio. Debe mantenerse aun en aquellos casos en que los gneros especiales irrumpen en el primer plano. Estos ltimos aparecen, pues, como

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especies de lo bello. En la prctica esto tiene la ventaja de elevar a concepto fundamental el concepto esttico ms corriente y hace superfino el procurarnos un concepto superior formado artificialmente.

4. Acto y objeto estticos. Varios anlisis

Existen varios caminos qu seguir. Pero no todos son transitables, sobre todo en determinadas situaciones del problema. Todo mtodo se orienta segn aquellos aspectos del fenmeno total en cuestin que sean accesibles por el momento. En la esttica esto tiene una importancia especial, pues hasta ahora se le ofrecen pocos anlisis del fenmeno y todo el complejo de problemas, en la medida de su dificultad, est poco estructurado aporticamente. Con ello no se menosprecian los logros de investigadores notables. La situacin muestra ms bien hasta qu punto est la esttica todava en sus principios y con qu pasos tan cautelosos avanza. As cuando menos se comporta la investigacin esttica seria. Ya que desde luego no faltan proyectos y construcciones arriesgados que slo resultan instructivos por sus errores.

Dado que lo bello, por su esencia misma, est siempre relacionado con un sujeto intuitivo, cuya actitud particular hacia el acto presupone, hay, desde el principio, dos direcciones posibles que seguir: puede hacerse del objeto esttico la materia del anlisis o bien del acto cuyo objeto es. Ambas direcciones se subdividen a su vez. Por lo que respecta al objeto, puede investigarse su estructura y modo de ser o bien su carcter esttico valioso y as tambin el anlisis del acto puede dirigirse al acto receptivo del contemplador o bien al acto productor del creador. Hasta qu punto pueden separarse unas de otras estas direcciones es otro problema que, por el momento, podemos dejar de lado.

En una u otra forma nos encontramos con cuatro tipos de anlisis, de los cuales los tres primeros, cuando menos, son caminos transitables, en tanto que el cuarto presenta obstculos invencibles desde su inicio mismo. Nada hay tan oscuro y misterioso como el quehacer del artista creador. Aun las pocas declaraciones del genio sobre su quehacer arrojan poca luz sobre la esencia del asunto. Por lo comn slo atestiguan que no sabe ms que los dems acerca del milagro que se realiza en l y por l. l acto productor parece ser de tal ndole que excluye el acto de conciencia que lo acompaa. Por ello, slo conocemos aspectos exteriores y slo podemos sacar conclusiones acerca de su esencia interna a partir de sus logros.

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Sin embargo, las conclusiones de este tipo son inseguras y desembocan fcilmente en lo fantstico. Tienen el mismo amplio margen que todas las conclusiones acerca de objetos metafsicos; no se pueden controlar y resulta tan difcil apoyarlas como rebatirlas. Hace tiempo, por la poca del romanticismo, se emprendieron avances de este tipo; los llevaron a cabo poetas y correspondan al entusiasmo de la alegra creadora romntica, pero tomaban como base una imagen del mundo de cuya comprobacin no puede hablarse. Todava hoy descarran a los crdulos, pero slo provocan escepticismo en el pensador maduro.

Si hacemos, crticamente, a un lado cualquier metafsica del arte, nos quedan an los otros tres caminos. De ellos, es el anlisis del valor el que se encuentra en la situacin ms difcil, pues los valores estticos, entendidos en forma concreta, estn altamente individualizados y toda divisin de ellos segn gneros y especies slo toca los aspectos exteriores. La ciencia del arte y la literatura ha logrado algo en esta direccin, ha realizado anlisis de estilo en los que se hacen visibles direcciones y gradaciones, se toma conciencia de la correspondencia de lo similar y se apresan oposiciones importantes. Pero visto con ms detalle, tales determinaciones slo se refieren a lo estructural de las obras de arte tambin a lo bello extra esttico, y en forma mucho menor a los verdaderos componentes de valor como tales.

As como el idioma no tiene ya nombres para esto aunque sea slo en forma muy superficial para determinados gneros, as el pensamiento carece ya de conceptos. Y cuando se crean conceptos para ello y se les da nombres por libre eleccin, no satisfacen del todo al sentimiento artstico. Aun los conceptos corrientes ya citados, como lo sublime, lo cmico, lo trgico, lo gracioso, etctera, padecen de la misma falla: dicen mucho y son imprescindibles en tanto que conceptos estructurales, pero como conceptos valorativos callan lo autntico. Esto se corresponde con la situacin en otros campos de valores, por ejemplo, en el tico. Tambin aqu el anlisis slo puede describir el contenido; pero no puede captar el carcter valioso mismo, se limita a apelar al sentimiento vivo del valor, a hacerlo comparecer como testigo.

En el terreno de la esttica hay que agregar el hecho de que este llamamiento parte en gran medida de lo bello mismo de la obra creada por el artista o tambin del objeto natural, pero en forma muy dbil del anlisis estructural descriptivo. Sin embargo, dentro de ciertos lmites, hay que volver siempre de nuevo

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a este camino, o cuando menos, debe mantenrselo abierto. Pues es el nico que lleva a la investigacin especializada sobre valores, aunque todo progreso en l sea siempre dependiente, ligado estrechamente al anlisis de objetos y de actos que, por esencia, no le estn emparentados.

Con ello se ha dicho ya que casi todo el peso de lo que la esttica es capaz de alcanzar cae en los dos caminos que pueden seguirse: 1) el anlisis de la estructura y modo de ser del objeto esttico y 2) el anlisis del acto contemplativo, intuitivo y gozoso.

A lo largo de casi todo el libro habremos de vrnoslas con estos dos tipos de investigacin, aun en aquellos casos en que entran en juego los problemas de valor. Sera un error el tratar de decidirnos por uno de ellos, pues se entrecruzan de continuo en la aportica de lo bello. Ambos tienen lagunas y se remiten uno a otro en todos los detalles. Esto puede acarrear una especie de desequilibrio en el curso de la investigacin; que en el estado actual de sta no es posible cortar. Y representa el mal menor frente a la unilateralidad mayor en la que se cae por necesidad si se hace una decisin radical previa.

En cierto sentido la tarea principal recae sobre el anlisis estructural del objeto, ya que ste ha quedado, por el momento, rezagado y no se ha mantenido al paso del anlisis de los actos emprendidos en ciertos terrenos parciales. A su vez, la esttica del siglo XIX haca caer el peso sobre lo subjetivo; en ella se desenvolvieron el idealismo neokantiano y el psicologismo. Lo que acarre consigo no slo fallas y unilateralidad, sino tambin ciertos progresos del anlisis de actos. Por lo tanto hay que trabajar para reponer lo que el anlisis de objetos ha perdido hasta ahora. Pero sera muy desacertado cultivar nicamente este ltimo. Slo de la cooperacin de ambos es posible esperar la superacin del punto muerto al que nos ha llevado la unilateralidad del pasado.

5. Separacin y unin con la vida

El partir del objeto es, por lo dems, lo natural. Ya la expresin "bellas artes", que usamos sin pensar, es conducente a error. El arte no es bello de ninguna manera, slo lo es la obra de arte. De la misma manera tampoco se puede llamar bella a la contemplacin o al goce de los objetos bellos, ya se trate de productos del arte o de formaciones naturales. En la contemplacin lo nico bello es el objeto y lo es sin perjuicio de la contribucin que presta a ello la puesta de la conciencia contemplativa.

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Pero tambin visto desde el acto, resulta el objeto el punto de partida natural. Justo quien contempla y goza se vuelve por completo hacia el objeto en la visin, y puede entregarse a l hasta el completo olvido de s mismo. Esta situacin del acto es algo del todo distinto a la conducta cognoscitiva del esttico, si bien hay algo que comparte con ella, a saber, que se dirige de la misma manera hacia el objeto. Desde luego, el anlisis esttico no se queda en el objeto, sino que apresa adems el acto. Pero, por lo pronto, se encuentra dirigido hacia el objeto por la simple razn de que el acto del contemplar lo encuentra ya dirigido.

En este estar dirigido surge un problema que ha ocupado a la esttica desde sus principios. Lo conocemos bajo el nombre de separacin del objeto del contexto de otros objetos. En estrecha conexin con esto hallamos el destacarse del acto contemplativo del contexto de vida y actos de la persona. El hundimiento en el objeto bello es, de inmediato, el olvido del yo y de todo aquello que en la vida cotidiana le resulta presente, actual, importante u opresivo.

El objeto aparece en ntido destacamiento del contexto vital y el hombre que se entrega a su impresin experimenta en su propia persona este apartarse de lo cotidiano, de la preocupacin, de las trivialidades corrientes y las naderas. El mundo circundante desaparece, y l junto con su objeto parece formar un mundo propio alejado del otro. Es evidente que este fenmeno es esencial para el autntico goce artstico, y en algunas casos fuerte, de tal modo que despus se presenta un despertar francamente doloroso del arrobamiento.

La suspensin esttica es una forma del verdadero xtasis. Sin embargo, ha llevado a la opinin quiz por ser experimentada en forma ms fuerte por las naturalezas sensibles de que la esencia y la tarea del arte es crear un reino de arrobamiento y de elevacin sobre la vida, un reino que tiene su sentido y fin puramente en s mismo y que excluye cualquier otro inters. Parece entonces posible que la vida est al servicio del arte, pero no que ste sirva a la vida. Pues esto lo subordinara a un fin extra artstico.

A quienes vivimos en esta poca nos es ajena esta agudizacin del valor propio de la obra de arte y de la vida artstica. Por ello debemos hablar de ella aqu. En el movimiento de l'art pour l'art desempe un gran papel. Y no slo se la elev en l a teora,

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sino que gan una influencia considerable sobre el sentimiento y la creacin artsticos mismos.

El hombre de sano sentido comn ve en forma clara e ineludible que un arte que est alejado de la vida y sus exigencias pierde el terreno que pisa y queda sin asidero. Sin embargo, de ningn modo resulta por ello evidente cmo ha de estar unido a la vida y ha de cumplir con su tarea dentro de la situacin espiritual de su poca, sin perder con ello la autarqua caractersticamente esttica. Esta apora no puede ser solucionada ahora; habr que tratarla en otras circunstancias. Pues los puntos de que se parte para llegar a su solucin slo se ofrecen en un estudio ms avanzado del anlisis de objetos. Aqu slo caba sealarla. Ya que no debe hablarse ni a favor de un esteticismo tal, ni menos an de un arte tendencioso barato.

Se trata ms bien de reunir correctamente, es decir, en una sntesis autntica las exigencias de ambas partes. Se mostrar que hay aqu un lazo ms profundo; que slo un arte surgido de una vida movida culturalmente puede llevar a obras que se destaquen intemporalmente; y, a la vez, que slo una vida espiritual que realiza tales obras es capaz de perfeccionarse en sus tendencias actuales. Las creaciones espirituales sacan justo de una unin plena con la vida su fuerza para elevarse hasta la rotundidad nica y la verdadera grandeza, y slo frente a ella se ve claramente su destacarse de manera insular; as como a la inversa slo tales obras pueden prestar a la vida del individuo y de la comunidad una conciencia suficiente de su fuerza y profundidad, en otra forma ocultas.

6. Forma y contenido, materia y elemento

Nada es tan usual en la esttica como el concepto de forma. Todo lo bello que nos sale al paso sea en la naturaleza o en las creaciones artsticas se presenta por lo pronto como una plas-macin de tipo determinado y, como contempladores, sentimos de inmediato que la menor modificacin de la forma destruira lo bello como tal. La unidad y totalidad del producto, su unicidad y rotundidad en s dependen por completo de la forma; y sabemos, sin poder demostrarlo tampoco, que aqu no se trata slo de lo externo, del contorno y los lmites, ni aun de lo visible o de lo dado sensorialmente, en cierto modo, sino de una unidad e integracin interiores, de estructuracin y coherencia, de disciplina y necesidad totales.

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As, hablamos de la "forma bella" como de algo muy conocido e indiscutible, aunque nos referimos con ello a cosas muy dismiles. Mentamos con ello tanto las nobles proporciones de una escultura, la distribucin de los espacios en la arquitectura, el ritmo y la secuencia de intervalos en una meloda, como la construccin de toda una "frase" musical o la estructura escnica, muy artstica, de una obra de teatro; pero tambin el juego de lneas del paisaje en que nos encontramos, la majestuosa configuracin de un rbol gigantesco, la fina nervatura de una hoja. Y siempre mentamos con ello el estar configurado desde dentro, la forma esencial al todo y que seala ms all de ella. Se la ha llamado tambin por oposicin a la forma externa meramente contingente de una cosa "forma interna"; y con ello tenemos en mente, oscuramente, algo as como el viejo eidos aristotlico que deba ser, a la vez, la fuerza motora interna y el principio de configuracin de lo externo.

Pero entonces qu es la "forma interna"? Es justo su enlace con una metafsica histricamente envejecida lo que da motivo de reflexin. Es difcil que un contemporneo est dispuesto a aceptar, por mor del problema esttico de la forma, un reino ideal de essentiae preexistentes y hacer depender de l el enigma del sentido de las formas que surge de inmediato en el contemplador. Con ello, se acercara tambin, peligrosamente, a la comprensin terica y a la correspondiente construccin ntica de las cosas. Pues el eidos tena el sentido de un principio tal.

Pero tambin si se excluye una metafsica de este tipo, resulta la confusin de lmites, frente a la mera constitucin del ser, un peligro para el concepto esttico de forma. Desde luego, ste mienta una constitucin esencial en la estructura de la cosa. Pero esto se ajusta tambin a ella en cuanto objeto del conocimiento; al organismo, al cosmos y a los ensamblajes fsicos de los que est formado, al hombre como carcter y como tipo, al Estado como integracin, de dentro hacia fuera, de una sociedad humana existente. "Forma interna" dice muy poco, su concepto es demasiado general, demasiado plido.

Con ello es evidente que no se ha rozado siquiera el problema especficamente esttico de la forma. Cmo podra ser de otra manera? En el fondo, "forma bella" no es ms que otra expresin de belleza, es decir, una determinacin casi tautolgica. Slo podr cambiar la situacin cuando logremos decir en qu consiste lo especial de lo "bello" en la forma bella. Ha habido varios inicios de ello. Se lo ha buscado en la unidad, en la armona de

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las partes o miembros, en el dominio de la multiplicidad que incluye; y tambin, de modo ms subjetivo, en la complacencia, en la evidencia inmediata, aun en la animacin o espiritualizacin de lo que se ofrece sensorialmente. Pero todas stas son determinaciones muy generales que casi no dicen nada, cuando no hay tras ellas una determinacin fundamental verdaderamente slida. Algunas de ellas no se ajustan a todos los casos, otras no se ajustan a lo verdaderamente esttico de la forma porque son inherentes ms bien todas las plasmaciones del ser, sobre todo a las superiores.

A esto se agregan nuevas dificultades. Acaso est excluido de lo bello el contenido de una poesa, de un busto, de una cierta disposicin en la naturaleza libre? O se es de la opinin de que, en este sentido, todo lo que llamamos "contenido" pertenece a la forma? Esto sera muy posible. Pero entonces por qu se habla slo de forma, puesto que el concepto de forma lleva en s la posibilidad de designar la oposicin al contenido que es configurado por la forma?

Es posible que esta discrepancia se deba a la indeterminacin del concepto de contenido. Tratemos, pues, de sustituirlo por algo ms definido. El anlisis categorial nos ofrece un punto de partida: la "materia" aparece como complementaria de la forma. Con este trmino no debemos entender, de ninguna manera, slo el elemento que llena un espacio; materia, en sentido amplio, es todo aquello que, de suyo, es indeterminado e indiferenciado, en la medida en que es capaz de recibir una plasmacin y desde aqu hasta llegar a las meras dimensiones de espacio y tiempo. Tambin stas desempean un evidente papel de materia en el objeto artstico. Tal como se ofrece en las artes espaciales y temporales.

Pero hay tambin, para la comprensin esttica, un sentido ms limitado de "materia". Con esta palabra se mienta el campo de los elementos sensibles en el que se mueve la configuracin. En este sentido, la piedra o el bronce es la materia de la escultura, el color la de la pintura, el sonido la de la msica. Aqu "materia" no tiene el significado de algo ltimo e indisoluble, para no hablar de algo sustancial, sino slo la especie de los elementos sensibles que en la configuracin artstica reciben una forma de tipo propio.

Esta relacin es, sin duda, bsica para cualquier anlisis de objetos en el terreno de lo bello. Es ms, pertenece a los primeros pasos de tal anlisis. Pues es fcil ver que todo tipo de plasmacin en las artes depende, en gran medida, del tipo de materia

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a la que da forma. Se comprueba aqu la "ley general-categorial de la materia" que dice que en todas las regiones de objetos la materia codetermina la forma, en la medida en que no todo tipo de forma es posible en cada materia, sino slo un determinado tipo de forma en una materia determinada. Esto, desde luego, no cancela la autonoma de la forma, sino que slo la limita. Aqu estn las races de aquellos fenmenos de limitacin, muy conocidos desde la poca de la "disputa del Laocoonte" en el siglo XVII, de lo que es posible presentar en cada una de las artes. La escultura no puede dar forma en mrmol a todo lo que la poesa presenta, sin esfuerzo, en la materia de las palabras. Son los fenmenos legtimos de limitacin de los campos artsticos y sus leyes, una vez descubiertas, no pueden ponerse de ningn modo en tela de juicio.

En la oposicin categorial a la materia, en tanto principio que delimita regiones, alcanza pues el concepto esttico de forma una primera determinacin clara; que puede mantenerse sin dificultad en todas las regiones del arte; pues cada una de ellas tiene su materia determinada. En verdad puede decirse que toda la divisin de las bellas artes se inici, en primer trmino, en la diferencia entre sus materias. Sin embargo, en parte, el principio de la diferenciacin pasa al terreno ms amplio de lo bello extra artstico.

Pero adems esta relacin slo concierne a un aspecto del concepto de forma. Como puede verse ya por el hecho de que justo el "contenido" de una obra de arte, es decir, lo que se denomina as inadecuadamente, no es absorbido por tal concepto de materia. Casi ni es rozado por l. As, pues, si el concepto de contenido ha de alcanzar aqu un sentido claro, debe haber otra oposicin a la forma.

Esta otra oposicin aparece claramente en todos aquellos casos en que se trata de representacin, es decir, en los que el dar forma consiste en hacer algo visible sensorialmente, lo que tambin tiene lugar o podra tenerlo ms ac del arte. As, la poesa presenta conflictos, pasiones y destinos humanos, la escultura las formas corpreas y la pintura casi todo lo visible. Estas regiones de contenido no son, en s, artsticas, slo las convierte en ello la plasmacin del arte. Pero proporcionan los "temas" de tal plasmacin, el "sujeto", as, pues, el "material" en este sentido, que es convertido en presencia visible sensorialmente por el creador.

No todas las artes tienen "material" en este sentido, por ejemplo, la msica (cuando menos no la msica pura), la arquitectura,

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la ornamentacin. Y su concepto se vuelve del todo dudoso en lo bello natural. Sin embargo, en las artes representativas, incluso la poesa, es un momento constitutivo; y con ello basta para asegurar su lugar en la esttica. Pero entonces debe ser cierto que en estas artes aparece la categora de forma en una doble relacin de oposicin: por una parte respecto a la materia "en" la que forman y, por la otra, respecto al material "al que" forman. Y es evidente que aqu hay una conexin sealable entre la plasmacin en el primero y el segundo sentidos.

El problema que as se plantea tiene un largo alcance. Slo difcilmente se lo podr solucionar de un golpe. Acaso hay una plasmacin doble en uno y el mismo producto? No deben ser en el fondo la plasmacin de la materia y la plasmacin del material una y la misma? Y sin embargo, no slo son distinguibles una de otra, sino esencialmente distintas. Cuando el escritor forma, por una parte, caracteres y destinos y, por la otra, las palabras mediante las cuales les da expresin, es imposible que aquella formacin y sta sean idnticas. Sin embargo, en la obra terminada, por ejemplo, en una secuencia de escenas acuada y realizada en dilogo, ambas han llegado a una unidad tal que no slo son inseparables sino que se dan como una sola plasmacin que repercutiera en dos direcciones.

Se trata de una equivocacin o se da en realidad esta plasmacin en dos direcciones? Esto ltimo vendra a significar que una y la misma plasmacin domina dos algos informes, es decir, formables. Podra ser que justo en esta doble relacin pudiera apresarse el secreto de lo bello como tal si no todo, cuando menos s una parte esencial de l.

Es evidente que en este caso la categora de forma no sera ya suficiente y que, en su lugar, deberan aparecer las categoras de la estructura del objeto con las cuales se podra apresar el enlace caracterstico de dos relaciones evidentemente heterogneas, lo mismo que su concurso a la unidad de una multiplicidad intuitiva o mejor dicho a la unidad intuitiva de dos multiplicidades.

7. Intuicin, goce, valoracin y productividad

En tanto que el problema del objeto esttico se deja ya vislumbrar en un examen externo como considerablemente complicado y con un trasfondo que el contemplador puede sentir, pero no apresar, el problema del acto receptivo se muestra por su parte no menos complicado.

Resulta ya significativo que haya ms de un nombre que darle.

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Pues cada nombre corresponde a un aspecto esencial del acto, pero estos aspectos no son menos heterogneos que los del objeto. Cuando menos pueden distinguirse claramente en el acto los momentos de la intuicin, del goce y de la valoracin. De ellos, el ms notable es el del goce, pero a la vez el ms distinguible de actos de igual altura y originalidad espirituales.

Este momento se ha reconocido desde la Antigedad. El primero en expresarlo fue Plotino y Kant se mantiene, en su "Analtica de lo bello", casi por completo en l. Us dos expresiones: agrado y disfrute. Ambos fueron elegidos en consciente oposicin a la actitud intelectual. Pero a la vez ambos se relacionaban, de manera estricta, con el objeto y adems los concibi de tal modo que ambos incluan el momento de aprehensin. Es ms, deberan contener tambin el momento de la valoracin. Pues lo que Kant llama "juicio del gusto" no es ms que la expresin del disfrute sentido mismo, y no un segundo acto al lado de ste.

As, podemos encontrar los tres aspectos reunidos en la esttica kantiana. Pero poco adelantamos con ello en su diferenciacin. Por el contrario, en el trasfondo de la actitud receptiva se destaca con fuerza un cuarto momento, el de una puesta automtica o un rendimiento espontneo, que se enfrenta a la actitud de entrega y prdida propia del disfrute y que parece acercarse al acto receptivo del artista productor. En Kant tiene la forma de un "juego de las fuerzas anmicas" "imaginacin" y "entendimiento" que se plantea por reaccin y que transcurre segn leyes propias, y tiene el carcter de una recreacin interior de la creacin original del artista que se renueva en la intuicin.

El siglo xix recogi e imit en mltiples formas estas determinaciones kantianas, y trat tambin de cambiarlas y mejorarlas. Pero no lleg muy lejos. La pieza ms importante en ellas era la recepcin del acto judicativo en el de goce o, en trminos kantianos, del "juicio" en el "agrado". Se reconoce que un punto principal de su anlisis era la prueba de que el disfrute esttico pretende tener validez universal (para todos los sujetos), pero sin basar esta pretensin en un "concepto". Esta universalidad "sin concepto" es algo nico dentro de la filosofa kantiana y por ello ha llamado siempre en forma especial la atencin de los epgonos. Y de hecho se encuentra aqu una pieza esencial bsica del notable ensamblaje de actos en la conciencia que contempla estticamente.

Pero lo que en esto se queda corto es el aspecto de la intuicin, es decir, el que tena el primer lugar en la esttica intuitiva de

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Platn y Plotino. La visin es justo el miembro ms importante en este ensamblaje de actos, cuando menos es el soporte. El agrado o goce y el juicio de valor que en l se esconde tienen ya el carcter de reaccin a la impresin recibida en la visin, son momentos de respuesta en el acto y por ello no son lo primero en el ensamblaje total del acto. Slo pueden aparecer cuando lo dado plsticamente est ya ah, es decir, mediante una instancia receptiva. Apenas puede caber duda de que esta instancia receptiva del acto es intuitiva.

A ello corresponde la expresin, firmemente enraizada, de "esttico". La palabra no quiere decir ms que "sensible" y con ello se seala que los sentidos externos ojos y odos son los instrumentos receptivos de lo bello; con lo que se indica por lo pronto y de nuevo slo la oposicin a la aprehensin intelectual. Sin embargo, los sentidos no aparecen aqu slo como intermediarios de algo ya existente como en el percibir cotidiano, sino como estmulo de un proceso de orden superior que ahora se inicia.

El sentido de esta relacin se muestra tan pronto como reflexionamos que aqu se ha puesto la mira, dentro de la actividad de los sentidos, sobre el momento de la verdadera "intuicin". sta no es idntica a la receptividad, sino que slo s encuentra indisolublemente unida a ella en la percepcin. Pero sta recibe su evidencia tambin en aquellos casos en que est construida dentro de una conexin mayor de actos, donde la receptividad queda completamente dominada como sucede siempre, en mayor o menor medida, dentro del ensamblaje del conocimiento.

Tampoco pierde su carcter de intuicin en el otro ensamblaje de actos, totalmente distinto, de la contemplacin esttica. Justo' aqu se convierte en dominante; y una gran cantidad de momentos caractersticos de la intuicin, que quedan encubiertos en la relacin cognoscitiva por la pretensin de aprehender el ser y que se pasan corrientemente por alto, muestran aqu ser esenciales. La luz y la sombra son slo medios de conocer las formas de las cosas y se les presta poca atencin; pero en el ver pictrico cobran independencia objetiva y se convierten en lo principal. Lo mismo sucede con la perspectiva, los colores y los contrastes. Y algo correspondiente puede decirse respecto a las otras regiones de la aprehensin artstica. Tambin el escritor retiene lo imponderable del movimiento y los gestos humanos, desapercibidos en la vida diaria; y aun cuando no puede ofrecerlos a la vista, los hace aparecer ante la mirada interna mediante el rodeo de la palabra.

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Pero tampoco con ello se agota la intuicin, su papel sigue adelante. La visin esttica es slo visin sensible a medias. Sobre ella se eleva una visin de segundo orden, procurada por la impresin de los sentidos, pero que no queda absorbida en ella y que est en clara independencia autntica frente a ella. Esta otra visin no es una visin de esencias, una aprehensin platnica de algo universal, ni una intuicin en el sentido de un grado ms alto de conocimiento. Ms bien est siempre vuelta hacia el objeto particular en su unicidad e individualidad, pero se ve en l lo que los sentidos no aprehenden directamente: en un paisaje quiz el momento anmico, en un hombre el de la actitud espiritual, del dolor o la pasin, en la escena que se desarrolla el del conflicto. Puede quedar por ahora sin resolver si esto vale con respecto a toda aprehensin esttica. En general puede ser vlido respecto a las artes en sentido estricto y a la visin abierta de lo bello en la vida y en la naturaleza. Es necesario orientarnos por esta zona central de fenmenos.

Con respecto a esta visin de segundo orden es importante, ante todo; el hecho de que no es algo posterior, asunto de la reflexin que pudiera no realizarse. Bien puede suceder que el significado de una obra de arte o de un bello rostro humano slo se entregue poco a poco en esta visin, pero esto vale tambin en gran medida con respecto a la visin de primer orden, por lo que no puede considerarse como seal especial de aqulla en oposicin a sta. Lo caracterstico es ms bien que la visin de segundo orden est estrechamente ligada a la de primer orden y se presente siempre con ella. Cuando menos al principio debera estar ya ah, aun cuando despus avance, se profundice. Sin embargo, muchas veces se invierte la relacin de tal modo que, desde ella, se vuelve la mirada hacia los detalles meramente sensibles, como si stos necesitaran una atencin que slo es proporcionada por la mayor importancia de la segunda visin.

Ahora bien, no es posible saber, antes del anlisis del objeto, cmo acta esta segunda visin. As, pues, queda por investigarse. Pero puede sacarse ya de antemano una conclusin que servir como norma para todo lo siguiente: en el acto esttico receptivo se trata de la conexin de dos intuiciones, y slo el efecto conjunto de ambos constituye lo peculiar de la actitud de visin artstica.

A partir de aqu es fcil ver que ambos tipos de visin forman un todo inseparable, dentro del cual se entretejen y se condicionan mutuamente. Y es de esperarse que ninguna sea el soporte

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del goce (del "agrado") y del juicio del gusto sobre el objeto, sino slo ambas juntas en su entrelazamiento.

Desde aqu cae un primer rayo de luz sobre el efecto de la espontaneidad en el ensamble receptivo de actos. Pues aqu se abre el espacio libre para la actitud interna productiva, cuya existencia previa en el acto receptivo del contemplador sospechamos oscuramente, pero que slo podemos precisar con dificultad. Es evidente que la visin de segundo orden es creadora, cuando menos reproductora. Lo que ve no es lo que entrega la percepcin, sino que sta slo da lugar a ello, y por lo dems se destaca automticamente. Por ello slo se conserva como representacin para la conciencia visionaria concreta y abigarrada, como slo lo es lo experimentado, pero a pesar de ello no experimentada, sino producida espontneamente (por la "imaginacin", segn dice Kant), prestidigitacin de la fantasa y, a pesar de ello, ligada con firmeza a la impresin sensible.

La Crtica del juicio ofrece tambin un concepto de esta relacin interna entre la doble visin. Kant lo llam "juego de las fuerzas anmicas" y aprehendi con ello la unidad caracterstica de las instancias opuestas en la conciencia. Pero a las dos "fuerzas" de las que se trata les dio el nombre de "imaginacin y entendimiento" y con ello subi demasiado por la escala de las "facultades". Se apart demasiado de la sensibilidad, cuando es evidente que uno de los miembros de la doble visin es sensible. Pero no es posible determinar al otro en forma tan intelectual, como se hace al emplear la expresin "entendimiento". Si se torna el comprender por una funcin del entendimiento, se cancela con ello el carcter de intuicin del segundo miembro. Por ello es mejor dejar a un lado al entendimiento y considerar el entrelazamiento como un estrelazamiento de visin sensible y suprasensible; esta ltima no tiene el significado de un ensimismamiento o hundimiento misterioso, sino que designa simplemente el ver espontneo-interior y productivo que aade algo nuevo a lo dado de inmediato a los sentidos. La expresin kantiana, "imaginacin", sera de hecho adecuada para ello.

Sea de ello lo que fuere, podemos retener el acoplamiento de dos visiones como algo bsico para todo el ensamblaje receptivo de actos de la contemplacin esttica. En l, la visin interior es el primer momento condicionante, pero con ella entra en juego una relacin de la condicin alterna. Pues slo la puesta de la segunda visin eleva a la primera sobre la percepcin cotidiana y le da el carcter especial, esttico. Ambas unidas constituyen, a

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su vez, el elemento de soporte del acto de agrado, de disfrute o goce, ya que ste slo puede surgir una vez que se ha realizado la iluminacin interior de la visin sensible por medio de la suprasensible. Y a la inversa, el objeto contemplado aparece como bello en la medida en que esta iluminacin y este ser iluminado no se experimentan en la visin misma como una visin de los momentos del acto cuya relacin queda oculta a la conciencia intuitiva, sino como una relacin de momentos o capas del objeto a los que estn subordinados los momentos del acto.

Este "parecer bello" es expresado por el juicio esttico de valor. La valoracin como momento del acto es sustentada tambin por el entrelazamiento de la doble visin. Y no podra ser de otro modo ya que aun el agrado mismo es sustentado por tal entrelazamiento. Pues el juicio del gusto es slo la expresin reflexiva de lo que el agrado hace inmediatamente sensible.

8. Lo bello natural, lo bello humano y lo bello artstico

Hay muchos intentos en la esttica que, en realidad, no son sino filosofa del arte. Es comprensible, pues en las artes donde se plantean de modo ms significativo los problemas fundamentales de lo bello y de su aprehensin y, por ello, son ms prontamente analizables. Adems, el hombre de actitud artstica tiene por lo comn un juicio a favor de lo bello artstico, por ejemplo, del tipo que a limne supone lo bello supremo. Hasta la fecha resulta usual cierta exageracin de los valores artsticos entre quienes entienden algo sobre el asunto. Con lo cual, desde luego, se degrada sin pensarlo todo lo bello.

Es evidente que tales opiniones representan un punto extremo. Nadie disputar que en las artes se presentan tambin componentes valiosos de tipo peculiar que faltan en lo bello de otras esferas; el verdadero sentido de la palabra "arte" se refiere al quehacer del artista, se trata de un factor que sentimos como "oficio" en la obra de arte y que reconocemos como autntica cualidad valiosa. Pero esto no justifica el considerar la falta de estas cualidades en lo bello extraartstico como un defecto.

As, pues, debe partirse de lo bello general, sin que importe dnde y cmo aparezca. Y con ello debe reconocerse igual dignidad a lo bello natural y lo bello humano que a la obra de arte.

Por lo comn slo se hace referencia a la naturaleza. Pero tambin el hombre y mucho de lo que hay en la esfera de su vida y su conducta tienen un aspecto esttico; el hombre no es siempre pura naturaleza, sino a la vez todo un mundo espiritual que

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se sobrepone al natural. Y si bien es cierto que, en lo esencial, son las aportaciones caractersticamente morales de su accin y su conducta las que constituyen el contenido de lo bello humano, de ah no puede seguirse, en modo alguno, que la esttica desemboque aqu en la tica, ni lo bello en lo bueno. Humanamente bello puede ser tambin el juego de las pasiones cuando se presenta libre de trabas y no puede ser llamado bueno de ninguna manera. Los conflictos y la lucha, la pasin y la derrota ofrecen una tensin y solucin verdaderamente dramticas, no slo para el escritor que las busca como elemento a fin de configurarlos artsticamente, sino para aquellos a quienes la vida proporciona la distancia y la tranquilidad necesarias para verlos en su dramatismo natural. Es muy posible que exista un dramatismo escnico slo gracias a que existe un dramatismo vital, que como tal puede ser sentido de modo esttico. Lo mismo es vlido, en medida an mayor, de la comicidad de la vida que tambin florece y es sentida sin la transformacin literaria. Hay humoristas sin literatura, en medio de la vida y, desde luego, no slo en aquellos casos en que se anuncian con dichos certeros; de lo que se trata es de la disposicin interna, del modo de ser y de vivir, del sentido de lo demasiado humano. La visibilidad de lo cmico involuntario en la vida humana depende de la actitud del contemplador, de su distanciamiento y su estar por encima de ella, de su diversin con ella. Es verdad que no caemos fcilmente en la cuenta de estas condiciones en tanto somos copartcipes y acompaantes.

Con ello se ampla muy considerablemente el campo conjunto de posibles objetos estticos. Puede uno preguntarse, con toda seriedad, si acaso hay algn objeto en el mundo que no tenga un aspecto esttico. Si es necesario responder en forma negativa, y todo ente cae en la alternativa entre "bello" y "feo", resulta necesario destacar dentro de esta enorme muchedumbre lo que tiene derecho, en sentido estricto y eminente, a una valoracin esttica.

Para ello no basta con reservar a la sola obra de arte el terreno delimitado y sacar de l todo lo dems. Las obras de arte pueden resultar insignificantes y ser discutibles de acuerdo con la direccin plena de lo intentado, y las obras de la naturaleza pueden ser valiosas y convincentes estticamente ms all de toda medida. Es ms: se plantea la pregunta de si lo feo o vulgar no ha de buscarse, exclusivamente en el terreno del arte, a saber, en lo fracasado artsticamente, y de si en la naturaleza no es todo bello. Y entonces puede hacerse la pregunta ulterior de si es tambin

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as en el reino de lo humano. Quiz depende slo de un sentido defectuoso del contemplador, respecto a los distintos tipos de lo bello, el que no pueda verlos por doquier. Herder da el ejemplo del "espantoso cocodrilo" como prueba de lo feo entre las formas de lo vivo, lo que actualmente resulta muy subjetivo. Y lo mismo sucede con los rostros y figuras humanos: las llamadas pocas clsicas de la escultura y la pintura crearon determinados ideales de belleza que ejercieron su dominio durante siglos sobre el gusto, y todo lo que no corresponda a ellos era considerado no bello. Pero llegaron otros tiempos y otros gustos y otros tipos ideales se convirtieron en norma. Toda norma de este tipo ha mostrado estar condicionada temporalmente, ser pasajera y relativa. As, pues, con qu derecho suponemos que las formas que nos salen al encuentro en la vida, en la medida en que nos desagradan a quienes vivimos hoy en da, han de pasar por feos?

Las preguntas de este ltimo tipo nos llevan directamente a un relativismo frente a los valores estticos. Y entonces parece que lo bello no es ms que una norma mudable y aun arbitraria, condicionada por factores extraestticos, por las circunstancias sociales, las tendencias prcticas predominantes, por su utilidad para la vida o tambin por direcciones de preferencia surgidas de lo biolgico y que buscan una expresin en un tipo determinado de ideales.

Hay que reconocer sin condiciones el hecho de la fluctuacin histrica. No hace falta ignorar los fenmenos de este tipo para reconocer que ni ellos ni sus semejantes rozan siquiera la esencia del ser bello, sino slo sus peculiaridades. As, sigue siendo una pregunta del todo bsica la de si se da lo feo en el reino de la naturaleza, aun cuando el sentido para lo bello natural vari mucho y en general se presente en la historia relativamente tarde.

Tambin esta pregunta habr de ser tratada en su lugar. Y entonces aparecer en estos trminos: se puede sealar en la diversidad del sentimiento, temporalmente condicionado, de la naturaleza algo comn y bsico que sea objetivamente constitutivo del "parecer algo bello"? Para ello hay ahora ciertos caminos de acceso que no pudo encontrar la esttica intelectualista y psicologista. Estn en el terreno de la ontologa y la antropologa nuevas y remiten a ciertas relaciones categoriales bsicas. Por lo dems, la pregunta acerca de los bello natural limita, por la parte del contenido, con el terreno de investigacin de la filosofa

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de la naturaleza que tanto escandaliza an; de la misma manera que el problema de lo bello humano limita con el de la antropologa. Es necesario cuidarse, aqu como all, de confusiones en cuanto a los lmites, pero tampoco es posible llevar el respeto hacia el problema de los lmites hasta el extremo.

El mantenerse en la nica lnea que puede seguirse entre las muchas desviaciones, debera ser, de hecho, una tarea de enorme dificultad. Las viejas representaciones ontolgicas de perfeccin, que todava el siglo XVIII introdujo por todas partes, a duras penas bastan aqu. Pero es concebible sacar de ellas un ncleo esencial sostenible, a fin de salvaguardarlas para un anlisis ms fenome-nolgico. El punto de partida general est ya dado en cuanto se ve que la llamada "naturaleza" no es un mero sistema de leyes, sino que tambin consiste en una jerarqua de productos que reciben su carcter de ensamblaje de una unidad y totalidad interiores, sin que importe que tengan un carcter meramente dinmico u orgnico.

Pues los ensamblajes naturales son algo violable, perturbable y destructible, y toda perturbacin en ellos es algo negativo que se siente tambin negativamente, apresable modus deficiens objetivamente en las cosas y subjetivamente en la intuicin. ste sera el lugar de aparicin de lo feo en el reino de las formas naturales. El supuesto de ello sera, desde luego, que hay una conciencia inmediata, sensible e intuitiva, del carcter intacto y pleno, como tambin de la perturbabilidad, de estas formas.

Pero esto habra que comprobarlo, si bien dentro de ciertos lmites, en un anlisis adecuado de los fenmenos.

9. Metafsica idealista de lo bello. Intelectualismo y actitud temtica

De nuevo aparece en primer trmino el problema del proceder de la esttica. No en el sentido de que pudiera proyectarse de antemano una metodologa. Ms bien hay que mantenerse en la opinin de que una conciencia del mtodo es siempre secundaria frente al mtodo vivo que trabaja y se dirige slo a su objeto. * Sin embargo, muy bien pueden plantearse preguntas previas que pueden contestarse gracias a la experiencia histrica de mltiples intentos y esfuerzos. Por lo que respecta a la situacin de atraso de la esttica no se ha hecho de ningn modo lo sufi-

* Vase Ontologa. III: La fbrica del mundo real, trad. de J. Gaos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1959, cap. 62 a, b.

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ciente para ello con lo que se sac de los muchos anlisis mencionados.

Por joven que sea la esttica, abarca ya una serie de direcciones muy diversas que no terminan en la oposicin entre el anlisis del acto y el del objeto. Ya en Kant y Baumgarten se entrelazan ambos en forma inextricable. Por ltimo, en Schelling, Hegel y Schopenhauer se rebajan, por mor de una concepcin metafsica fundamental, casi a meros momentos. El peso se traslada del todo a las artes, que celebran el gran triunfo de la superioridad, y lo bello en el mundo ms ac del arte se rebaja a objeto de segundo rango.

Esto tiene sus razones de ser en la metafsica, mucho ms general, del idealismo y, en especial, en el papel que se atribuye a las artes en la totalidad de la vida espiritual. Si hay una "inteligencia inconsciente" o una "razn absoluta" como base de todo ente, si los productos de la naturaleza son expresiones unilaterales de esta razn y si la vida espiritual es la conciencia de s de tal razn que se realiza gradualmente, entonces las artes no pueden ser sino grados de esta conciencia de s; desde luego, no son los superiores, pues permanecen unidos a lo sensible, pero s resultan necesarios para el ser humano limitado y no pueden ser sustituidos por el comprender. Es verdad que, para Schelling, se invierte la relacin, pues pone a la intuicin por encima del concepto y, por ltimo, la eleva a instrumento universal de la filosofa; con ello el artista se convierte no slo en vidente, sino en portador del destino del Espritu, y el filsofo, a su vez, en artista eminente tal como corresponde al ideal del romanticismo. Hegel, por el contrario, se mantiene firme en la superioridad del concepto y el "no llegar al concepto", que es propio de las artes, es su defecto. Todo esto slo tiene sentido si se concede la idea bsica de este idealismo, a saber, que hay un Absoluto subyacente que adquiere conciencia plstica intuitiva en las creaciones del arte.

Esta metafsica de lo bello se muestra relativamente indiferente con respecto al otro aspecto del supuesto idealista, a saber, que el Absoluto debe ser un principio "racional". As lo demuestra la esttica de Schopenhauer, construida segn el mismo esquema, pero en la que subyace una voluntad universal carente de razn y de inteligencia. En verdad es justo aqu donde se hace del todo transparente la imagen total, pues no slo la conciencia sino tambin la inteligencia son siempre asuntos humanos. El viejo platonismo experimenta un renacimiento tardo en esta teora: la naturaleza es un reino de formas firmemente acuadas,

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toda forma de los productos tiene una "idea" subyacente, de acuerdo con la cual se forman los casos, las artes permiten que estas ideas aparezcan en las obras individuales y este aparecer es el resplandor de lo bello. La msica penetra an ms, pues no imita formas objetivas, sino que da expresin sensible a la esencia original, a la "voluntad universal". Pero tambin en esta teora se disuelve toda la serie de rendimientos del arte en un hacerse consciente aquello que ya existe en s sin el arte.

Esto ltimo es, sin duda alguna, un residuo de aquel intelec-tualismo que desde tiempo inmemorial se adhiere a las reflexiones de la esttica; desde luego, no se trata de un intelectualismo en sentido estrecho que reduzca a pensamiento, concepto y juicio, pero s de aquel de sentido amplio que toma la visin esttica por un tipo de aprehensin cognoscitiva. En nada modifica este error el hecho de que Schelling haya colocado a la intuicin por encima del concepto. En general, la tesis fundamental es indiferente hacia el ordenamiento jerrquico de tipos y grados de la aprehensin; en todas estas concepciones el esquema del conocimiento sigue siendo el mismo; se adhiere con igual firmeza al acto esttico, por ms que la teora se cuide de ello por medio de distinciones subordinadas.

Sin embargo, aqu es ms importante un segundo momento. Las teoras de lo bello que entienden el acto de la visin por analoga con el conocimiento, estn, por su esencia misma, dirigidas de modo especial hacia el contenido de las artes y por ello no pueden hacer justicia al momento de la forma, es decir, a todo lo verdaderamente estructural y grfico de las creaciones artsticas. Esta crtica no intenta defender la separacin entre "forma y materia"; tiene ya buena justificacin cuando las nuevas investigaciones ponen de manifiesto que el contenido especficamente artstico est constituido por la conformacin. Sin embargo, estas teoras metafsicas del arte estn muy alejadas de tal opinin. Para ellas, el contenido es ms bien el "material" dada previamente, a saber, en el sentido ya mencionado de tema o asunto; desde luego, el momento temtico mismo est muy ampliado y engrandecido; es elevado a la metafsica propia de una concepcin del mundo.

Esto en nada cambia el hecho de que el aspecto de la conformacin artstica y justo tambin la rotundidad interior misma se quede corto. Cuando menos debe decirse que no se reconocen la importancia de la autonoma y el valor propio de la forma caractersticos de todo logro artstico. De ello podran darse incontables

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ejemplos tomados de la amplia esttica de Hegel; de todos conocida es su interpretacin de lo trgico en el caso de la Antgona de Sfocles, donde se considera que el conflicto puramente moral surge de la oposicin entre la ley estricta y la no estricta.

Estrechamente ligada a la actitud "temtica" est la opinin, muy difundida, de que en todas las artes el crear productivo es una funcin de la vida tica y religiosa. Esta concepcin no est ligada a ninguna poca o teora determinada, y est, hoy en da, tan viva como hace 150 aos. Desde luego, no ha de desconocerse que, por lo comn, el gran arte crece en el terreno de una vida religiosa muy desarrollada y que, en un principio, surgi como expresin de ella. Sin embargo, las conclusiones que de ello se han sacado son dudosas y recuerdan peligrosamente la metafsica hegeliana del Espritu. Pues ahora parece que tal relacin no es slo constitutiva de cualquier arte, sino tambin el principio interior de la productividad artstica misma con lo cual se hace, evidentemente, a un lado el problema esttico de la forma y se pone en duda la autonoma de los valores estticos.

Lo nico que, de todo esto, merece retenerse es que la produccin artstica crece con mayor rapidez en aquellos lugares en que los hombres son movidos por grandes ideas y la pasin de la idea fuerza a la expresin, casi querra decir a la objetivacin. Esto es vlido con respecto a toda vida espiritual altamente desarrollada, una vez despierta. Sin embargo, la vida religiosa est destinada, ms que todo lo dems, a encontrar expresin en el arte, justo porque su contenido est ms all de lo directamente comunicable. Las artes poseen la varita mgica que da figura a lo inapresable, logran lo que la mera enunciacin y formulacin por ejemplo, el dogma no pueden lograr; traen lo suprasensible y jams visto a la cercana sensible y as le dan en el corazn humano la fuerza que slo tiene lo sentido como algo cercano y presente. La vida religiosa, una vez despierta, tiene que clamar por el arte y as lo hace, lo llena de su impulso, de su pasin, de sus ideas.

Pero el arte, una vez despierto, encuentra otras cosas en el mundo que tambin claman por l: la vida moral y social con sus conflictos y destinos, la profundidad del corazn humano con sus penas, sus luchas y la inagotable multiplicidad de la idiosincrasia individual; y por ltimo, el reino de la naturaleza con sus incomprendidas maravillas. Para el hombre que es un ser espiritual la mayor actualidad la tiene, con mucho, la vida es-

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piritual. Por ello aparece en primer lugar su serie de temas; el impulso hacia su presentacin es el ms fuerte.

Pero la conformacin misma que da satisfaccin a este impulso es por ello algo distinto y sigue sindolo y no puede entenderse a partir de las meras condiciones "temticas". Tampoco puede serlo si, en verdad, slo en lo temtico deben buscarse las fuerzas espirituales que impulsan a la configuracin.

10. Esttica de la forma y de la expresin

Es comprensible que la reaccin a estos intentos metafsicos sobre el contenido haya cado en el extremo contrario. Se record la autonoma de la forma artstica y se trat de entender lo bello a partir de principios puramente formales. Muy lgicamente se erigi en meta lo estructural del objeto bello, sobre todo en la obra de arte. En s, este tipo de investigacin es tan objetivo como el dirigido al contenido, pero no ve la esencia del objeto en algo preexistente, que llega a la presencia, sino en las cualidades especiales de la presentacin misma. Y con ello se da un paso importante hacia la esencia de lo bello.

Ahora bien, debe decirse de inmediato que esta tarea ha mostrado ser infinitamente ms difcil de lo que se crey en un principio. Pues slo ahora se est ante el verdadero enigma de lo bello; y los medios de conocimiento que hubo que introducir pronto mostraron ser insuficientes. Slo bosquejan el problema, pero no penetran mucho en su hondura. Puede decirse que slo aqu se mostr en qu escasa medida es la forma esttica un objeto de posible conocimiento.

Hoy en da, al volver los ojos hacia la insuficiencia del cercano pasado, nos sentimos tentados a exclamar: "Cmo no iba a ser as! La forma slo se da a la intuicin, nunca al comprender." Pero para quienes emprendieron la nueva tarea, esto no era tan seguro y mucho menos evidente. As, se adujeron, en esta ocasin tambin, momentos extraestticos a fin de llenar ms o menos las lagunas, ahora visibles, del comprender. Pero con ello no se pas de las determinaciones ms generales: armona, ritmo, simetra, orden de las partes dentro del todo, unidad de una multiplicidad y muchas otras ms. Los conceptos de este tipo fueron enumerados y variados casi hasta agotarlos, a fin de poder rastrear el secreto de lo bello a partir del aspecto objetivo. Tampoco puede negarse que en todas ellas existe una tendencia correcta. Pero se ve fcilmente que son demasiado generales para poder tocar siquiera de manera superficial lo especficamente est-

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tico de las cualidades formales. Todo producto natural posee la unidad de la multiplicidad, lo mismo que el orden de las partes y, en muchos casos, la simetra. Por el contrario, la armona y el ritmo en la medida en que quieren decir ms que aqullos se han tomado del campo fenomnico de una de las artes, la msica (que desde luego es prototpica de lo bello formal puro); por ello resultan tautolgicos en relacin con este arte, aun cuando no lo agotan; sin embargo, en relacin con las otras artes slo aciertan por analoga y, por ello mismo, las agotan menos.

La enorme multiplicidad de formas en el arte y no menos en lo bello natural ni siquiera se ha rozado con ello. Pero justo aqu empieza el verdadero problema de la forma. ste surge con la pregunta de por qu son bellas formas muy determinadas de lo visible o de lo representable por medio de la palabra acuada, y otras en cambio, que slo se apartan poco de ellas, no lo son. Pues lo feo no es meramente lo carente de forma, sino lo defectuoso o fallido en el sentido de determinada plasmacin. As, pues, a pesar de intentos de mrito, falta aqu lo principal. Y puede preguntarse si podr encontrrselo por los caminos trazados.

No resulta mejor el determinar la forma esttica como expresin. Pues de inmediato se plantea la pregunta: "de qu" ha de ser la expresin. Las respuestas pueden ser: de la vida, del alma, de lo humano, de lo espiritual, de lo significativo, o aun del sentido, de la finalidad o del valor. Tambin stos son datos que no pueden desecharse sin ms. Es evidente que aciertan al definir mucho de lo bello del arte y fuera de l. Pero es difcil que acierten en todo lo bello. Por lo dems hay que reflexionar aqu sobre tres cosas. En primer lugar existe una relacin expresiva fuera del arte, por ejemplo, en el lenguaje cotidiano, la gesticulacin y la mmica. En segundo trmino, no toda expresin aunque sea la querida artsticamente puede ser llamada bella y, en tercer lugar, la pregunta acerca del contenido expresado traslada de nuevo el problema de la forma al material. Con ello no se hace justicia al problema de la forma.

Tampoco sirve de mucho el decir que se trata de la forma en unidad con el contenido, por ejemplo, de la "correspondencia entre la forma y el contenido" (Wilhelm Wundt) o de la "forma de la idea en un modo real de aparicin". Ms bien se tratara de saber en qu debe consistir la correspondencia, cmo se logra su unidad con el contenido y qu lleva a la "forma de la idea" a la aparicin. Mucho ms adelante ha llegado en esta direccin la teora cientfica acerca de las artes individuales, por

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ejemplo, Hanslick en el terreno de la msica y A. von Hildebrandt en la escultura. Desde luego, es posible adelantar algo, a partir de los problemas estilsticos de artes y pocas, en lo que respecta a la esencia de la forma y de la expresin. Sin embargo, la desventaja de la especializacin es aqu mayor que la ventaja y uno se aleja de lo fundamental en la medida en que se penetra ms concretamente en lo especial.

Por lo tanto, tropezamos aqu, como sucede siempre en la esttica, con la misma dificultad metdica: el fenmeno se presenta slo en el caso individual, pero en ste no puede apresarse lo general; y donde puede apresarse se rompe y destruye el fenmeno. Es el reverso de la relacin, que llam la atencin desde un principio: donde la visin est intacta no hay un comprender; cuando surge la comprensin se destruye la visin. Slo una investigacin ulterior ensear cmo salir de esta relacin dialctica negativa.

Lo que se esconde en el principio de la "expresin" habra de ser, ms bien, una relacin fenomnica y de tipo muy peculiar. Pero no necesita ser aparicin de una "idea", ni de la vida, ni de un sentido. Sino que la peculiaridad del objeto bello ha de buscarse en la manera misma de aparecer. Con ello queda el espacio libre para otro concepto de forma distinto y especficamente esttico. Pues de una u otra manera ha de tratarse de la forma de la aparicin como tal, y es de esperar que la rijan reglas de juego completamente distintas a las de la plasmacin de otro tipo.

11. Esttica psicolgica y esttica fenomenolgica

El despliegue de una concepcin psicolgico-subjetiva corre paralelo a la interpretacin objetivo-formal de lo bello, en parte en oposicin a ella y en parte unida a ellos por giros asombrosos. Pertenece al movimiento general del psicologismo y comparte con l la tendencia a retrotraer todo a procesos anmicos. Es comprensible, dadas las dificultades con que tropieza el anlisis de la forma, que por un tiempo se creyera que el futuro de la esttica estaba en ella.

Desde luego, se trata aqu de un anlisis puro del acto. Pero esto no constituye la esencia de la cosa; sin anlisis del acto es imposible todo progreso de la esttica. El peso recae ms bien aqu sobre la pretensin de poder aclarar el objeto esttico y sus valores a partir del acto. Por ejemplo, Theodor Lipps entendi al objeto como totalmente dependiente del contemplador y de

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tal modo que est por completo penetrado por el hacer del sujeto; slo lo convierte en objeto esttico el que el hombre "proyecte sentimentalmente" en l su propia postura interior y, as, se viva a s mismo en l. En consecuencia, lo bello es la cualidad que alcanza el objeto para el contemplador por la empata de ste. El goce de lo bello es, sin embargo, en ltima instancia, un goce de s mismo del yo, indirecto desde luego, mediatizado por el objeto en el que se ha proyectado sentimentalmente.

Junto a la teora de la empata puede ponerse toda una serie de concepciones que se le asemejan en el punto principal, a saber, que lo bello no estriba en una modalidad del objeto, ni por la forma ni por el contenido, sino en un comportamiento, hacer o estado del sujeto. Es verdad que las formulaciones que hemos encontrado nos parecen ms subjetivas de lo que era la intencin de quienes las sostuvieron, pues el subjetivismo dominante por aquellos das consideraba la sustentacin del objeto en el acto como algo natural de suyo. Pero la enorme dificultad que con ello se presenta no disminuye por esta apariencia de naturalidad. La encontramos en la pregunta de cmo es posible atribuir al objeto el hacer del propio acto como una cualidad valiosa y gozarlo como tal. Pues en toda esta situacin lo bello no es el yo y su actividad, sino slo el objeto.

Las teoras de este tipo llevan en s el ser cada vez ms complicadas y artificiales, mientras ms se esfuerzan por tratar de los fenmenos que se dan en la realidad y por hacerles justicia. As sucedi tambin con la esttica psicologizante; tuvo que ser reconstruida, mejorada y planteada de nuevo sin que se lograse salir, en lo esencial, de la dificultad. El callejn sin salida que los opositores haban previsto mucho tiempo antes se hizo evidente, sin que nadie pudiera descubrir su causa interna.

Sin embargo, hay algo que la distancia histrica suficiente no nos permite negar: de hecho existe un tipo determinado de dependencia del objeto esttico en relacin con el sujeto que intuye, y esta dependencia reconocida y discutida desde la poca de Kant fue exagerada por la teora de la empata, pero a la vez se la sac de nuevo a luz y se la hizo discutible. En ella quedaba esto en claro: que la belleza no est adherida a las cosas como modalidades nticas, independientes de la manera de ser y de la fuerza perceptiva del sujeto, sino que est del todo condicionada por una actitud o postura interior muy determinada, distinta respecto de cada una de las artes casi respecto de cada objeto individual.

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La enseanza que debe sacarse de aqu tiene en s algo de fundamental e imperecedero, unido de modo muy laxo a interpretaciones psicolgicas especiales y que, de ninguna manera, se sostiene o cae con ellas. Afirma que no hay un ser bello en s, sino slo un ser bello "para alguien", y que el objeto esttico mismo, ya sea de la naturaleza o del arte, no es tal en s, sino slo "para nosotros"; y tambin que slo lo es en la medida en que aportamos una posicin receptiva interior determinada, ya se considere como tal la postura o un hacer activo. De ningn modo es necesario caer por ello en un subjetivismo idealista o en una observancia psicologista; no se afirma aqu la subjetividad de lo bello sino slo una codependencia respecto al sujeto, que puede armonizarse con las exigencias objetivas de la esttica de la forma y que, quiz, slo en la sntesis con sta podra dar una imagen unitaria.

Si desde aqu volvemos los ojos hacia Kant encontramos el pensamiento fundamental prefigurado ya muy detalladamente en su analtica de lo bello. Consiste en el "juego de las fuerzas anmicas". Pues segn se lleve a cabo o no, aparece el objeto corno bello o como no bello. Puede uno preguntarse por qu no se impuso este pensamiento de inmediato en la esttica. Existe una razn comprensible: en Kant el objeto de conocimiento es decir, las "cosas" todas sin distincin est igualmente condicionado por el cohacer del sujeto, en ello estriba el "idealismo trascendental"; as, pues en l tal condicionalidad no establece diferencia alguna entre los "objetos empricos reales" y los objetos bellos. Y si bien la aportacin del sujeto es siempre esencialmente distinta, la relacin fundamental sigue siendo la misma. Fue el modo de ver del idealismo el que borr la oposicin y no hizo justicia a la manera distinta de ser del objeto esttico. El idealismo aun el trascendental, tan cuidadosamente sopesado-no es un terreno en el que se puedan trabajar las diferencias en la manera de ser. Pero justo aqu se comprueba que no es posible tratar el problema esttico de la forma sin distinciones precisas de este tipo (en ltima instancia, ontolgicas).

No falt la idea de una sntesis adecuada entre la interpretacin subjetivista y la objetivista en esta pugna de pareceres. En cierto sentido, se encontraba en la esttica de la "expresin", tal como la representa, por ejemplo, Benedetto Croce: el acto no es expresin, pero s lo es el objeto, aunque su expresarse no existe en s, sino "para" un sujeto que lo entiende; lo mismo pasa con la belleza: lo bello no es la intuicin ni tampoco el arte del

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"oficio", sino slo el objeto aunque no tomado para s, sino para un sujeto que lo intuye en determinada entrega.

As, pues, aqu queda an tarea para el anlisis del acto, que slo ste es capaz de hacer y sin que ello vaya en detrimento del anlisis del objeto, sino ms bien salindole al encuentro de modo adecuado. Debera ser una ventaja el que ambos siguieran su propio camino, con cierta independencia, a partir de distintos aspectos del fenmeno total. Pues justo as alcanza su justificacin que se acerca al sentido de un criterio de verdad todo lo que concuerda entre s o se apoya mutuamente.

Si reflexionamos acerca de esta situacin del problema ms o menos sin prejuicios, es decir, sin tomar partido por una u otra teora de las que han colaborado a ella, sino mantenindonos a distancia de sus intenciones, no podremos ocultarnos que, en general, la situacin ha tomado un giro favorable. El nico problema es cmo valorarla. Y hay que decir que para ello se ha hecho poco todava. Los intentos que se han registrado desde fines del siglo pasado, han tomado ms bien una u otra direccin, pero no han reconocido la tarea de la sntesis ni la ventaja que ofrece.

El ms importante de ellos parti de la fenomenologa. En esta manera de investigar se daban, cuando menos, las condiciones metodolgicas para un posible xito. Pues nada prestaba tanta ayuda como la tendencia a acercarse lo ms posible a los fenmenos mismos, a apresarlos ms detalladamente de lo hecho hasta ahora y a aprender a verlos en su multiplicidad para volver, slo entonces, a las preguntas ms generales. Si la fenomenologa hubiese logrado en aquellos primeros decenios de nuestro siglo en que alcanz un sorprendente florecimiento avanzar simultneamente en ambos aspectos del problema, no habra podido faltarle un xito decisivo en la esttica. Pero el campo de trabajo que se le abri a la vez en varios terrenos fue demasiado grande y las inteligencias educadas por Husserl muy escasas para poder dominarlo todo. Se crey tambin que haban de crearse nuevas bases en todos los terrenos de la filosofa y la esttica no pareci ser el ms urgente. As, pues, la situacin del problema, que haba llegado ya a una cierta madurez, sigui aqu sin valuarse.

Se inici, desde luego, el anlisis, pero slo del sujeto y del acto; y aun all se qued en cierta unilateralidad, pues slo el momento del "goce", es decir, el "disfrute" kantiano, lleg a ser investigado en serio. Fue Moritz Geiger quien hizo este anlisis. Tenemos que agradecerle algo nuevo, de hecho, y a su manera importante. Sin embargo, est an demasiado cerca de la

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esttica psicolgica pues la fenomenologa surgi de la psicologa para poder alcanzar el problema fundamental de lo bello. El puro anlisis del acto no pudo proporcionar ms que ciertos rayos de luz que cayeron sobre el objeto del goce, pero no pudo apresar la estructura y el aspecto valioso del objeto esttico. De suyo, el nuevo mtodo slo hubiera podido resultar fructfero para el problema de lo bello si se hubiera hecho accesible a la descripcin el aspecto fundamental del acto, la visin esttica, en su doble figura y si, a la vez, los resultados de la descripcin hubieran estado de acuerdo con los de un anlisis del objeto realizado paralelamente.

De nuevo se muestra aqu lo que ya sealbamos ms arriba: el anlisis del acto ha dado un paso ms, el anlisis del objeto se ha quedado atrs. Y de ello resulta la necesidad de recuperar el atraso de este ltimo. Las oportunidades actuales no son desfavorables. Justo el pecado de omisin de la fenomenologa nos seala aqu el camino y nos proporciona el medio para seguir adelante. Pues no es fcil ver por qu las esencias del acto han de ser ms analizables que las del objeto, pues stas son ms accesibles a la conciencia en actitud natural (intentio recta), mientras que aqullas slo resultan accesibles por una reflexin artificial sobre la conciencia del objeto (intentio obliqua).

En sus principios, la fenomenologa tena el prejuicio de que, a la inversa, lo dado de inmediato es el acto. Comparta an los supuestos filosficos inmanentes del psicologismo y del idealismo kantiano, de los que proceda y de cuyos errores ms patentes apenas acababa de desprenderse. Pero an faltaba algo a la penetracin, requerida en todos los terrenos, hasta el reino verdaderamente cercano de lo dado, el del fenmeno del objeto. Por ello, el grito husserliano de "volvamos a las cosas" no se satisfizo tampoco aqu. Y en consecuencia no se pudo llegar en el terreno terico al ente, en el tico al verdadero anlisis del valor, y en el esttico hasta la esencia de lo bello mismo.

Tambin esto ha cambiado desde entonces. El camino hacia adelante est abierto. Hace ya tiempo que es transitable a la teora del ente, en la tica ha llevado a un nuevo anlisis del valor segn su contenido. Slo la esttica no se ha decidido a tomarlo.

12. Modo de ser y estructura del objeto esttico

Como se dirige a los sentidos, se ha credo que el objeto bello es una cosa como las dems: perceptible, apresable y de la misma realidad que ellas. Es esto cierto? Por qu, entonces no es hon-

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rado y gozado por todos los que lo ven, sino slo por los elegidos, para quienes es algo ms que una cosa? No se logra, evidentemente, por medio de la percepcin. Dos hombres pasean por el campo que la primavera hace revivir, los dos se ocupan interiormente del paisaje: uno calcula a ojo lo que podrn rendir las tierras, el precio de los troncos maderables, al otro se le llena el alma casi hasta estallar con el verde tierno, con el olor de la tierra y la azul lejana. Las impresiones sensibles son las mismas, las cosas de las que proceden tambin; pero el objeto que mediatizan es muy diferente. Qu diferencia el paisaje que uno tiene ante los ojos del que el otro ve?

Se dice poco si se habla de dos objetos. La tierra real y lo que crece en ella es la misma. As, pues, depende slo de la manera de ver; esto es lo que se ha dicho una y otra vez. Pero con ello se convierte el objeto esttico por completo en funcin del acto y se da la razn