vESTÉTICA DEL CINE (AUMONT) CAP. 3 CINE Y NARRACIÓN

1 EL CINE NARRATIVO

1.1: EL ENCUENTRO DEL CINE Y DE LA NARRACIÓN

Al principio el cine estaba concebido como un medio de registro que no tenía vocación de contar historias. Razones del encuentro CINE-NARRACIÓN:

-Imagen móvil figurativa: una imagen en la que los objetos fotografiados se reconocen, pero esto implica que se quiere decir algo sobre este objeto: una imagen de un revolver no es solo el revolver, sino el enunciado “aquí hay un revolver”, por ejemplo.Este enunciado pretende significar el objeto más allá de su simple representación.Todo objeto es en sí mismo un discurso: la sociedad le reconoce una cantidad de valores. Tiende a recrear a su alrededor el universo social al que pertenece.Por tanto, toda representación (figuración) conduce a la narración por el peso del sistema social al que pertenece lo representado y por su ostentación.

-Imagen en movimiento: trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado (transformación) y necesita un tiempo para ese movimiento.Toda imagen inscrita en la duración es susceptible de ser transformada.Toda historia puede reducirse a un camino de su estado inicial a un estado terminal, y puede ser esquematizada por una serie de transformaciones que se encadenan a través de sucesiones.Puntos comunes imagen-movimiento y narración:

-Duración.-Transformación.

-Búsqueda de la legitimidad: El cine se esforzó en desarrollar sus capacidades narrativas para poder ser reconocido como un arte.

1.2: CINE NO NARRATIVO

Narrar consiste en relatar un acontecimiento real o imaginario. Esto implica:-Utilización de trucos para conseguir sus efectos.-Desarrollo reglamentado por el narrador y por los modelos en los que se conforma.

CINE NARRATIVO CINE NO NARRATIVO

Dominante en el plano del consumo. De vanguardia, underground, experimental.

No todo es forzosamente narrativo- Evita recurrir a los rasgos del cine na-representativo: fundidos en negro, rrativo, pero conserva siempre un ciertojuegos estéticos de color y composi- número de ellos. ción.

CINE DE DESTELLOS films que En un film totalmente NO-Representa-por momentos escapan de la narra- tivo no debería ser posible reconocer ción: imágenes negras en oposición nada en la imagen ni percibir relacionesa imágenes muy blancas. de tiempo de sucesión o de espacio,

causa-consecuencia…Estas percepciones son las que dan una noción de evolución ficcional regulada por una instancia narrativa, y aunque fuese un filme enteramente no-narrativo, el espectador tendría tendencia a incorporar la ficción, porque está acostumbrado a eso.

POLÉMICA – CRÍTICAS:

-El cine narrativo clásico se descarrió al alinearse con el modelo hollywoodiense. Tres errores:

-Ser americano: políticamente determinado.-Ser narrativo en la estricta tradición del siglo XIX.-Ser industrial: fabricante de productos.

-Cine narrativo: cine del significado sin reflexión del significante. Cine no-narrativo: cine del significante sin significado (sin contenido).

-Idea de alineación del cine a los modelos teatrales y novelescos (doble malentendido):

-La idea de una naturaleza del cine pervertida no se puede demostrar la pureza original del cine.-El cine ha forjado sus propios instrumentos, sus figuras particulares, y esto se olvida con frecuencia.

1.3: OBJETOS DE ESTUDIO: LO NARRATIVO NO ES LO CINEMATOGRÁFICO NI A LA INVERSA.

CINEMATOGRÁFICO (Según Metz). Aquello que tan solo puede aparecer en el cine y que constituye el lenguaje cinematográfico.

NARRATIVO Es extra-cinematográfico: concierne tanto al teatro como a la novela y también a la conversación cotidiana. Los sistemas de narración se elaboraron fuera y mucho antes del cine. Estos sistemas operan en el cine pero no constituyen lo cinematográfico (su terreno es mucho más amplio).

Es posible establecer un modelo propio de lo narrativo cinematográfico, diferente en algunos aspectos de lo narrativo teatral o novelesco.

-Existen temas de película que son tratados específicamente por el cine. La manera de filmar una escena puede cambiar el sentido: no es lo mismo filmar una persecución con plano-contraplano que en plano secuencia aéreo.

OBJETIVOS DEL ESTUDIO:

-Significante – Significado-Relación entre imagen narrativa en movimiento y el espectador.-Precedentes: Representación social (no siempre es así pero algunas corrientes como el neorrealismo italiano o la comedia musical justo en el momento de crisis económica de 1930 vendrían a ser esto); y ideología (intenta a la vez regular los juegos psicológicos del espectador y poner en circulación una cierta representación social).

2 EL FILME DE FICCIÓN

2.1: TODO FILME ES UN FILME DE FICCIÓN: lo propio de la ficción es representar algo imaginario, una historia. Consiste en una doble representación:

-El decorado y los actores interpretan una situación que es la ficción, la historia contada.-La propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas, reproduce una primera representación.

Es por tanto dos veces irreal (representa una ficción y es representado en forma de imágenes de objetos o actores).

REPRESENTANTE Y REPRESENTADO FICTICIOS: El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra: en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada ya ha pasado, además de haberse desarrollado en otra parte diferente a la pantalla donde aparece. En cambio, en el teatro lo que se representa es real y existe, aunque lo representado sea ficticio. En ese sentido, cualquier filme es un filme de ficción.

Ni el cine científico ni el documental pueden escapar por entero a la ficción:-Toda película es un espectáculo y presenta siempre un carácter algo fantástico de una realidad que no puede alcanzar.-Todo objeto es signo de otra cosa: está tomado de un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequeña ficción.-Su interés reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de imaginario que de real. El espectador se encuentra sumergido en lo fabuloso, aquello que desconoce.-Existe una preocupación estética que transforma el objeto en bruto en objeto de contemplación, cosa que lo acerca más a lo imaginario.-Recurre muchas veces a procedimientos narrativos para sostener el interés: dramatización, viaje o itinerario (siempre se establece continuidad y final).

2.2: EL PROBLEMA DEL REFERENTE

No puede entenderse como un objeto singular preciso, sino como una categoría abstracta que se aplica a la realidad. Pueden quedar virtuales o actualizarse en un objeto en particular.

En el lenguaje cinematográfico la foto de un GATO no tiene como referente el gato particular que se ha escogido para la foto, sino más bien toda la categoría de los gatos (en cuanto al referente de la imagen vista por el espectador).

El referente de un film de ficción no es su rodaje, sino el tipo de verosímil que fue elegido.

En un filme de ficción parte del referente puede estar constituido por otros filmes a través de citas, alusiones o parodias.

Diríamos que lo que busca el filme es someterse a la realidad, pero en verdad lo único que querer hacer es hacer verosímil su ficción.

2.3: RELATO – NARRACIÓN – DIÉGESIS (O HISTORIA):

Tres instancias diferentes: RELATO, NARRACIÓN Y HISTORIA.

A) RELATO O TEXTO NARRATIVO: Es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. En la novela está formado únicamente por la lengua pero en el cine comprende imágenes, palabras, sonido, música…

Esto hace que la organización del relato fílmico sea más compleja, porque por ejemplo la música no tiene en sí misma un valor narrativo, sin embargo se convierte en elemento narrativo por su relación con otros elementos como la imagen o los diálogos.

Se presenta como un discurso, implica a la vez un enunciador y un espectador. Sus elementos se organizan según varias exigencias:

-Se tiene que respetar la gramática del film a fin de que el espectador comprenda el orden del relato a la vez que el orden de la historia.-Después se debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en función de factores como el estilo adoptado, las leyes del género, la época histórica en la que se produce.-El orden y el ritmo se establecen en función de una orientación de lectura que se impone al espectador, y también para obtener efectos narrativos (suspense, sorpresa…). Esto se refiere tanto a la disposición de las partes del filme como la ordenación en el interior del cuadro.

El orden no es solo lineal (sucesión de imágenes) sino que está hecho también de anuncios, llamadas, correspondencias, saltos…

Es un discurso cerrado puesto que comporta un principio y un final, está materialmente limitado: no confundir con historia abierta (final sin especificar), puesto que el relato siempre se mantendrá cerrado.

B) LA NARRACIÓN: Acto narrativo productor y conjunto de la situación real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación. Son analizables solo por las huellas dejadas por el texto narrativo o relato.

-El estudio de la narración es bastante reciente en literatura y más aún en el cine. -La narración reagrupa a la vez el acto de narrar y la situación en la que se inscribe este acto. Esto implica:

-La narración pone en juego los actos y la situación.-Por tanto no remite a personas físicas ni individuos.

Distinguir entre:

-Autor/narrador con finalidad de recuperar algunos cineastas en el olvido y reivindicar el estatuto de artistas, y de este modo equipararlo con el autor literario (independiente y dotado de un genio propio).Se parte de que el realizador es el único creador de la obra.

-El Narrador no es el autor, porque su función no se puede confundir con la propia persona. Es, por tanto, un papel ficticio ya que actúa como si la historia fuera anterior a su relato, cuando en realidad es el relato el que la construye.Su función es la de seleccionar por la conducción de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero sí a menudo el usuario.

-Instancia narrativa: Es preferible hablar de instancia narrativa que de narrador porque el cine implica más de una persona, un equipo que hace posible esa narración. Es el lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato y de la historia.La instancia narrativa real es lo que por lo común queda fuera del cuadro en el cine narrativo clásico. Se tiende a borrar al máximo toda marca de su existencia en imagen y sonido: tan sólo es localizable como principio de la organización. Cuando se hace notar es para conseguir un efecto de distanciación que intenta romper esa transparencia del relato.La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y está asumida por uno o varios personajes: el acontecimiento es contado por los personajes (ejemplo: la dama de Shanghai). De forma más general: LOS FLASHBACKS siempre contados por un personaje-narrador dentro de la narración.

C) HISTORIA O DIÉGESIS: El contenido narrativo, aunque sea de escaso valor argumental. Aunque la acción sea muy apagada no deja de constituir una historia.

Implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados a través de un desarrollo – una expansión – y una resolución final, para acabar formando un todo coherente y enlazado. Se organiza en secuencias de acontecimientos.

Esta totalidad coherente parece hacerla independiente del relato, por eso se sustituye por diégesis: comparable con la mímesis de Aristóteles (pero su sentido moderno es un poco distinto).

La DIÉGESIS: es la historia comprendida como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es más amplia que el concepto de historia, y la engloba. La diégesis abarca la historia y el universo ficticio que la sostiene.

Toda historia particular crea su propio universo, pero a la inversa el universo es delimitado y creado por las historias anteriores, como en el caso de un género, y esto ayuda a la constitución y la comprensión de la historia (por eso a veces se dice referente diegético).

El término extra-diegético se usa en relación particular con la música cuando interviene para subrayar o expresar, sin que su producción sea localizable en la historia.

D) RELACIONES ENTRE RELATO y HISTORIA Se puede distinguir:

-Orden: comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia. Procedimiento de anacronía entre las dos series. Se puede también mencionar un acontecimiento más tarde en el relato que en la historia (flashbacks, por ejemplo).También se puede anticipar un acontecimiento futuro de la historia (flash-forward por ejemplo).

-Duración: relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y la del momento del relato que le está dedicada. Es raro que la del relato concuerde con la de la historia (“La soga” de Hitchcock). El relato es por lo común más corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren más tiempo que las de la historia que cuentan (cuando se repite la misma imagen en dos planos distintos como en el caso de “viaje a la luna” de Méliès) o cuando está en cámara lenta.En la elipsis, por el contrario, el tiempo del relato es inferior al de la historia.

-Modo: en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada por el relato sobre la historia. Encontramos pues el fenómeno de la focalización, que puede variar en el curso del relato:

-La focalización SOBRE un personaje es la más común: un personaje al que sigue la cámara y sobre el cual gira toda la historia.-La focalización POR un personaje es también frecuente y se manifiesta bajo la forma de la llamada cámara subjetiva, pero de manera variante dentro del filme.

2.4: CÓDIGOS NARRATIVOS, FUNCIONES Y PERSONAJES

Siempre diferente, la historia es siempre la misma.

Pero todo filme debe dar la impresión de desarrollo a modo de que el espectador encuentre ante él una posición paradójica: poder y no poder prever la continuación. El desarrollo programado y la aparición inesperada dependen de los códigos narrativos.

Ritual: debe conducir al espectador a una verdad o solución a través de un cierto número de etapas obligadas. El avance está regulado por dos códigos:

-INTRIGA DE PREDESTINACIÓN: consiste en dar lo esencial de la intriga y su resolución esperada en los primeros minutos. Puede ser:

-Explícita.-Alusiva: bajo la forma de algunos planos en los créditos.-Implícita: empezar por una catástrofe y dejar sobreentender que se conocerán las razones y que el mal será reparado.

-FRASE HERMENÉUTICA: consiste en una secuencia de etapas de relevo que nos conducen de la puesta a punto a su resolución a través de falsas pistas, suspenses, revelaciones…

Estos dos programas actúan como anti-programa el uno del otro: el segundo frena al primero y el primero da a entender el segundo, que a la vez se frena para no ser entendido.

Se trata de una economía, regular las informaciones, y esto permite que el espectador pueda temer y esperar al mismo tiempo.

Las funciones: Las situaciones, los personajes o las modalidades de acción pueden variar en los films y pueden ser muy distintos, pero las funciones quedan, son idénticas. Se combinan entre ellas dentro de las secuencias construyendo mini-programas. La “maldad” implica “la reparación de la maldad” más adelante, así como la “partida” implica la “vuelta”.

De este modo se puede decir que todas las historias se limitan a ordenar un desorden, volverlo a su lugar.

La historia del cine está por tanto construida a partir del ensamblaje de secuencias de funciones. Es frecuente que una secuencia empiece antes de que su anterior termine, y tiene como objetivo concluirla.

Esto forma parte de la frase hermenéutica y sirve tanto en películas de suspense como en los gags cómicos.

Dos secuencias pueden tener un fin común: salir vencedor en la prueba y conquistar a la chica al mismo tiempo.

Los Personajes: Un personaje puede cubrir varias funciones y una función puede ser alcanzada por varios personajes.Modelo de actantes:

-Sujeto (héroe)-Objeto (el objetivo del héroe: una persona)-Destinador (el que fija la misión)-Destinatario (el que recogerá el fruto)-Oponente (encargado de dificultar la tarea)-Ayudante

Un solo personaje puede ser varios actantes.

El personaje del cine de ficción no tiene existencia fuera de los rasgos físicos del actor que lo interpreta (salvo cuando es nombrado y aún no ha aparecido en la imagen) a diferencia de la novela.El estatuto del personaje viene del star-system: el personaje del film toma cuerpo a través de este otro personaje, que es el actor, puesto que el star-system tiende a hacer del actor un personaje incluso fuera de la realización fílmica. Esto deja a la sombra a los demás personajes.

3 EL REALISMO EN EL CINE

Es necesario distinguir entre el realismo de los materiales de expresión (imágenes y sonidos) y el de los temas de los filmes.

3.1: REALISMO DE LOS MATERIALES DE EXPRESIÓN

Entre todas las artes el cine aparece como uno de los más realistas:-Puede producir el movimiento y la duración.-Puede restituir el ambiente sonoro de una acción o lugar.

Se valora en relación con otros modos de representación, pero no con la realidad, de ahí la objetividad del film de la que hablaba Bazin.

La representación cinematográfica sufre una serie de coacciones tanto por la necesidad técnica como estética: tipo de película, iluminación, objetivo, así como el montaje…Todo esto requiere un conjunto de códigos asimilados por el público para que la imagen se parezca a la percepción de la realidad.

Este realismo varía según las épocas y las culturas: el cine no fue siempre sonoro, ni en color, la moda estética. El realismo siempre aparece como una victoria en relación al estado anterior del modo de representación, pero este siempre será desechable, por las innovaciones técnicas y, básicamente, porque la realidad no se alcanzará jamás.

3.2: EL REALISMO DE LOS TEMAS DE LOS FILMS

Tanto de los temas como de su tratamiento.

El neorrealismo se definía como tan más por el conjunto de la producción que con la propia realidad:

-Rodaje en exteriores o en decorados naturales (pero que a veces se pasaba por alto o resultaban ser poco “naturales” y “realistas”. Además después utilizaban el doblaje también en estudio).-Actores no profesionales (pero que igualmente están interpretando y representando, y a parte se doblaban después por actores profesionales. Y solo representaban una parte del reparto).-Guiones inspirados en personajes sencillos.-Acción enrarecida.-Pocos medios de producción (que se veía después elevado por los costes de doblaje y repeticiones de tomas).

Por tanto, llamamos realista: a todo sistema de expresión, todo procedimiento del relato que tienda a aumentarla apariencia de realidad en la pantalla.

3.3: LO VEROSÍMIL

A) RELACIÓN DE UN TEXTO CON LA OPINIÓN PÚBLICA: el sistema de lo verosímil se dibuja siempre en función de la decencia. Se juzgará verosímil una

acción que puede ser asimilada a un modelo prefijado que expresan lo que es la opinión pública.

Por tanto, constituye una forma de censura puesto que restringe el número de posibilidades narrativas o de situaciones diegéticas imaginables.

La opinión pública puede variar, y por tanto el verosímil también.

B) EL SISTEMA ECONÓMICO DE LO VEROSÍMIL: una serie de reglas que afectan las acciones de los personajes en función de máximas a las que pueden ser asimiladas. Pero por otro lado se estima verosímil a lo que es previsible, y por tanto inverosímil lo que el espectador no puede prever: si no se quiere que una acción parezca inverosímil, deberá cuidarse la introducción de esta en el relato, algunas escenas que den información al espectador.

Por tanto en la diégesis, las causas determinan los efectos, pero en el relato los efectos determinan las causas (el asesino no mata al que corta pan con un cuchillo, sino que la víctima está cortando pan para ser matada).

C) VEROSÍMIL COMO EFECTO DE CORPUS: Lo verosímil se relaciona también con los textos dado que éstos tienden a segregar una opinión pública. Lo verosímil de un filme depende mucho de los realizados anteriormente: si se ha visto en una obra anterior se juzga como posible.

Lo verosímil del personaje debe mucho a las actuaciones del actor y la imagen que se ha forjado como star.

Lo verosímil no se establece en función de la realidad, sino en función de textos ya establecidos, surge más del discurso que de la verdad, es un efecto de CORPUS. Por esta razón es siempre una forma de censura.

Los nuevos verosímiles son siempre la evolución de los precedentes.

3.4: EL EFECTO-GÉNERO

Si el verosímil es un efecto de corpus será mucho más sólido en el conjunto de una serie de filmes próximos: un género. El efecto-género tiene una doble incidencia en el verosímil:

-La permanencia de un mismo referente.-Cada género tiene su propio verosímil.

El mantenimiento de lo verosímil es necesario para la cohesión del género, pero esto no quiere decir que no pueda haber una evolución.

4 LA IMPRESIÓN DE REALIDAD

La impresión de realidad experimentada por el espectador proviene de:

-La riqueza perceptiva de los materiales fílmicos (imagen y sonido). Se sabe que una foto es más sutil, más rica en información que la imagen de televisión (una imagen mucho más plana).

-Restitución del movimiento: Resultado de una regulación técnica del aparato cinematográfico que permite el paso de un cierto número de imágenes fijas (fotogramas: 18 en el mudo, 24 en el sonoro). Esto permite la impresión de movimiento continuado. Así como la impresión de continuidad al percibir dos imágenes sucesivas.

-Co-presencia de la imagen y el sonido (cosa que no sucede ni en la pintura ni en la novela). Eso da a entender que se ha respetado el conjunto de los datos perceptivos de la escena original.

-Posición psíquica en la que se encuentra el espectador en el momento de la proyección. El espectador se encuentra en una sala de espectáculos que suspende toda acción y es bombardeado con impresiones visuales y sonoras.

-Coherencia del universo diegético construido por la ficción, sostenido por el sistema de lo verosímil y organizado de manera que cada elemento de ficción parezca responder a una necesidad orgánica y obligatoria con respecto a esa realidad supuesta Naturalidad, espontaneidad.Se trata de que el espectador se integre en la escena representada y se convierta en partícipe de la situación.