Hermenegildo 2

EL ORIGINAL ESPAÑOL DEL TEXTO «EL GALÁN FANTASMA AND THE CHARACTERS OF POPULAR FESTIIVITY» ES EL QUE REPRODUCIMOS A

CONTINUACIÓN

Estar hecho treinta bobos:

Uso y función del loco carnavalesco

en

El galán fantasma

de Calderón de la Barca

Alfredo Hermenegildo

Université de Montréal

La compleja organización dramática de los signos que componen El galán fantasma de Calderón

de la Barca ha sido objeto de alguna reflexión crítica bien fundada1. Sin embargo, no siendo uno de los dramas magnos de su autor, ha carecido de un tratamiento adecuado dentro del conjunto de trabajos que

han pretendido describir el teatro de enredo, las comedias ligeras, los divertimenti cortesanos de la época

barroca. La puesta en escena llevada a cabo por José Luis Alonso con motivo del tercer centenario de la

muerte de Calderón, en 19812, hizo saltar al primer plano de la actualidad crítica una obra de las que deben

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Hermenegildo 3

identificarse como manifestaciones anecdóticas de un modelo teatral repetido frecuentemente, la comedia

de enredo. La obra tiene, sin embargo, una serie de características sobresalientes que hacen de ella un

divertimento clásico y, en consecuencia, un objeto de estudio privilegiado dentro de la cadena dramática

que compone el gran macrotexto del teatro español de los siglos de oro.

En la serie de trabajos que dedicamos al estudio de las figuras del pastor, del bobo y del gracioso3,

nos ha parecido necesario tratar de aislar el comportamiento, el uso dramático y las funciones del gracioso

en El galán fantasma, y de integrar los resultados de nuestro análisis en una proposición general sobre la

recuperación dramática del loco carnavalesco llevada a cabo a todo lo largo y ancho del teatro clásico

español. La presencia de la figura del donaire en una comedia ligera, divertida y sin muchas pretensiones,

puede estar motivada por razones que nada o poco tienen que ver con las que condicionan, por ejemplo, al

gracioso de una tragedia como El caballero de Olmedo.

Nuestro método de trabajo, ya descrito en estudios anteriores4, se apoya en el modelo analítico

propuesto por Thomas Pavel5 y en las reflexiones de Mijail Bajtín sobre la fiesta carnavalesca6. A ellos

remitimos al lector para evitar el alargar demasiado nuestro trabajo.

En El galán fantasma los personajes viven enmarcados en dos espacios dramáticos,

correspondientes al mundo de los señores y al mundo de los criados7. El espacio dramático de los

servidores lo ocupan Porcia (criada de Julia), Lucrecia (la de Enrique y sus hijos Astolfo y Laura) y Candil,

el gracioso de la comedia, adscrito al servicio de Astolfo, pero integrado en la red de relaciones

[criado/señor] de modo múltiple y no siempre constante. No siendo la oposición [criado/señor] un elemento

articulador de la fábula teatral, la invasión de uno de los dos espacios por los actantes del espacio opuesto

no crea una tensión generadora de dramaticidad. Pero los criados, sobre todo Candil, tienen una función

perfectamente definida que les sitúa en el margen de la fábula y les da la clave descodificadora del carácter

lúdico, de diversión, que la comedia tiene. Esa es nuestra hipótesis de trabajo. Centraremos nuestra

reflexión en Candil, y añadiremos, cuando el texto calderoniano lo permita, algunos rasgos

complementarios a los suyos, tomados de los dos personajes femeninos, Porcia y Lucrecia.

La inserción del signo [Candil] en el tejido dramático de El galán fantasma se realiza por medio

de la relación [Astolfo/Candil]. Pero esta relación, que teóricamente debiera dramatizarse en torno al tema

de la lealtad y la ayuda del criado al señor, se manifiesta a través de la traición de Candil, quien ha

denunciado al Duque los amores de su amo y de Julia. La primera característica del gracioso es la de ser

criado traidor.

La segunda calificación de Candil es la de cobarde y miedoso, características que le impedirán

acudir en ayuda de su amo en momentos de dificultad.

En tercer lugar, Candil es, diacrónica y sincrónicamente, servidor de varios señores, con lo que la

hipotética lealtad del criado queda neutralizada por las obligaciones que impone el servicio a otro dueño.

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Finalmente, Candil adopta la actitud de quien no quiere comprometerse en las sinuosidades de la

fábula dramática. Asume un papel de comentador, de observador, de parafraseador de las acciones y

declaraciones de los personajes que ocupan el espacio dramático de los señores. Candil, en la última

escena, vive al margen de ella y renuncia a toda posibilidad de participar en las aventuras de los señores, e

incluso de comprenderlas.

Veamos a continuación dónde está situado Candil en el entramado de la estructura narrativa principal (ENo), tal como aparece en el siguiente árbol de dependencias. Dejamos de lado las múltiples

estructuras narrativas subordinadas y aislamos sólo una, la EN1, ya que es en ella donde se descubre la

función reservada a Candil.

ENoAstolfo y Julia

OT OR

S IRelación

amorosa dedos jóvenes

nobles

T M D

EN1 M1Enriqueengaña

al Duque

M2Carlos

ofrece aAstolfo

el paso porla mina

M3Astolfo

Astolfoy Julia

se casan

A partir de la Transgresión se despliega la EN1 subordinada siguiente:

EN1

OT OR

S IEl Duque

se ha enamorado

de Julia

TAstolfo

va a ver aJul ia

M

M1Candilayuda

al Duque

M2Porciaayuda

al Duque

M3Leoneloayuda

al Duque

El Duque

DEl Duque"mata"

aAstolfo

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Hermenegildo 5

La participación de Candil en la EN1 queda limitada a la hoja de la Mediación en la aventura del

Duque y la muerte fingida de Astolfo. Los amores de Astolfo y Julia sólo eran conocidos por Carlos y

Candil. Y será este último quien rompa el secreto, traicione a su amo y descubra al Duque que Astolfo va a

encontrar a la mujer amada. El gracioso, en un aparte, confiesa "que yo quien le contó su amor he sido" (640-2)8. La M1 de Candil es completada por las de Porcia (M2) y Leonelo (M3), quienes ayudan al Duque

a restablecer un orden (OR) que supone la Transgresión que turba el orden (OT) en la ENo, organizadora

de los amores de Astolfo y Julia. La M2 señalada, la de Porcia, también supone la traición de la criada a sus

señores. Porcia ha abierto la puerta del jardín de Julia al Duque, dando así paso a la acción que provocará

toda la tensión dramática. Candil y Porcia viven la relación [criado/señor] haciendo caso omiso de la lealtad

que, en principio, debe articular dicha relación. Lo cual no quiere decir que no existan muchos criados en el

teatro clásico español cuya lealtad a los amos deja mucho que desear.

Esta es la única intervención de Candil como actante modificador del curso de la acción dramática.

Sin embargo, su presencia en el texto es importante y cuantitativamente significante. Hay una evidente

desproporción entre el Candil que asume la palabra o está presente en escena, y el Candil que participa en

el enfrentamiento de los distintos personajes dentro de las diversas hojas y los distintos nudos que

componen el árbol de la estructura narrativa. Frente a su escasa dramaticidad se alzan sus frecuentes

intervenciones asumiendo el uso de la palabra y su abundante presencia en escena. La justificación de esta

doble condición del personaje [Candil] será la clave para explicar el uso anecdótico que del signo

dramático [gracioso] hizo Calderón en El galán fantasma.

Candil interviene en 95 parlamentos (13 en la primera jornada, 38 en la segunda y 44 en la

tercera). En toda la serie hay 14 incidencias señaladas como "aparte" en las pertinentes acotaciones

escénicas. Otras nueve ocurrencias son signos equivalentes al aparte. Con lo cual puede afirmarse que el

25% (±) de las intervenciones de Candil le sitúan al margen de la comunicación de los personajes y en

complicidad con el público espectador.

El resto de las intervenciones habladas de Candil lo componen un grupo de 24 parlamentos, que

vamos a denominar relatores, y otro de 48 inserciones en el diálogo, que podríamos considerar como

equivalentes de las que caracterizan al resto de los personajes. Hemos llamado parlamentos relatores9 a

ciertas intervenciones breves cuya función dramática es la de establecer relaciones subordinadas o

coordinadas entre las situaciones escénicas que las anteceden o las siguen. Son las que aparecen, por

ejemplo, cuando Candil se limita a dar recados a los señores, a facilitarles la entrada o la salida de escena,

etc...

Aproximadamente la mitad de las intervenciones habladas de Candil -(23 apartes + 24 relatores)

÷ 95 parlamentos- le dejan al margen de la acción dramática que constituye la fábula. El resto de sus

parlamentos -48, en total- se emplea en la autodenuncia de la traición, en la afirmación de los propios

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miedos y temores, y en la identificación, descripción y definición de la función de criado que asume en la

comedia. Es decir, Candil ocupa un lugar abultadamente marginado de la fábula -excepción hecha de su

participación en la mediación/transgresión ya señalada en el árbol de dependencias- y se constituye en

signo dramático autosuficiente, aislado en apartes, preocupado por la identificación de sus propios yo y

función o relegado a la condición de simple correa de transmisión de mensajes entre los actantes de la

fábula.

En nuestros trabajos citados más arriba10, hemos analizado de qué modo los pastores groseros, los

bobos y los graciosos son encarnaciones anecdóticas y múltiples del loco carnavalesco descrito por Bajtín.

Las variantes superficiales son considerables, pero la organización profunda del personaje, su dimensión

caricatural y su comportamiento anómalo, hacen de él el instrumento de una nueva visión del mundo al

revés tan característica de la fiesta popular.

Veamos alguno de los rasgos que emparentan a Candil con el loco del Carnaval. El gracioso es,

junto con Lucrecia -también perteneciente al espacio de los criados-, el único personaje a quien tratan de

"necio" (el Duque -660-1- y Lucrecia -648-2- lo hacen) y de "loco" (Carlos, 667-2). El mismo Candil, en

los momentos finales de la comedia, se identifica con el bobo de la tradición, como medio para señalar su

extrañeza ante la incomprensible realidad que viven los señores:

"Yo estoy hecho treinta bobos,

que uno solo no me basta." (669-2)

El miedo de Candil ante la presencia del fantasma galán es el marco general donde se manifiestan

algunos de los rasgos característicos del loco carnavalesco. El criado astuto y traidor cede el paso al loco, al

bobo, cuando se ve cogido en la trampa de lo inexplicable y manifiesta un miedo sin límites. Lo racional

deja sitio a la expresión de las reacciones elementales de un ser humano degradado, rebajado y reducido a

la categoría de objeto, de animal o de cosa. Esta degradación forma parte del paradigma carnavalesco.

Candil no es el loco que exhibe una lujuria incontenida como tantos pastores del teatro

renacentista11. Pero cuando un embozado le apaga la luz en la tenebrosa morada de Carlos y se queda solo,

el gracioso se refugia en su función de criado, la transforma y abandona el lugar en busca de la compañía

de Porcia, la criada, como única actividad posible para quien ha perdido la fuerza de vivir integrado

socialmente. Dice así:

"¿Qué me toca hacer aquí

por la ley del duelo, siendo

criado? ¿Criado dije? Entiendo

que sólo mirar por mí.

Y pues tanto ha que no vi

a Porcia, a verla iré en tal

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duda [...]" (651-2)

El deber social queda arrinconado por la búsqueda del contacto erótico.

Cuando el criado pierde el control de sí mismo empujado por el miedo, se manifiesta con rasgos

característicos, con modos de expresión que se integran en el marco general de la "fantasía verbal"

estudiada por Garapon12, y que implican la desviación de la lógica del lenguaje socializado y la

recuperación de una libertad total que arriesga, evidentemente, la incomprensión del interlocutor y la

desociacialización del locutor. El grito de libertad que supone la incomprensibilidad de la fantasía verbal y

de muchos juegos de palabras puramente gratuitos, hacen de este recurso una muestra clara de la locura

liberadora del Carnaval. Veamos algunos ejemplos de cómo se realiza por vías de desocialización la

competencia lingüística del Candil miedoso. En el primer ejemplo es también Porcia quien participa en la

enunciación de frases cercanas a la fantasía verbal. Los dos criados oyen golpes en el subsuelo y ven salir

de la mina, cubierto de tierra, al "muerto" Astolfo. Exclaman:

"Porcia: ¡Válgame San «Verbum caro»!

Candil: ¡San Dios, San Jesús mil veces!" (653-1)

En la jornada tercera, Candil, presionado por el miedo que le impone la situación, recuerda las

preguntas que se hacían el Duque y Leonelo en torno a la presencia del fantasma de Astolfo. La repetición

de los adjetivos [dicho/dicha] es la ruptura del modelo lingüístico usado por Candil cuando no está

aterrorizado:

"[...] confirmo,

que vi a Astolfo ocularmente,

cuando dicho Astolfo vino

al dicho jardín, que estaba

la dicha Julia, y el dicho

Candil lo firmó, so cargo

de juramento que hizo." (660-1)

Otra muestra del juego de palabras y del malabarismo verbal propio de las situaciones de terror,

aparece cuando Laura y Candil, sin reconocerse, se hablan en el jardín de Enrique:

"Laura: ¿No respondéis?

Candil: Nunca he sido

respondón a tales horas.

Laura: Oíd.

Candil: Tampoco fuí oidor.

Laura: Mirad...

Candil: Ni mirón, señora." (665-2)

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Hermenegildo 8

En la jornada tercera, Candil, que se ha caído por la boca de la mina en el jardín de Julia, aparece,

confuso y asustado, en la casa de Carlos sin saber por qué ni cómo. Carlos le reprocha el haber entrado en

aquel aposento. Y Candil responde:

"Sólo que ahora me riñas me ha faltado.

Yo, aunque dél he salido, en él no he entrado,

porque no sé por dónde aquí he venido,

y no sé cómo he entrado ni salido,

porque en aqueste instante, ¡pena brava!,

en el jardín de Julia, ¡ay Dios!, estaba,

y con trabajo supe aqueste atajo;

porque, en fin, no hay atajo sin trabajo,

pues la vida me cuesta la venida." (667-2)

La yuxtaposición [salido, entrado, venido, salido, trabajo, atajo], con sus correspondientes

alternancias, produce el efecto modificador del modelo lingüístico ya apuntado líneas arriba.

La degradación de la lógica lingüística, propia de la fantasía verbal, -en los casos señalados se

trata en realidad de una hipertrofia de la lógica lingüística- y la consiguiente liberación del lenguaje

individual, va acompañada de una pintoresca renuncia a la libertad, renuncia invocada por Candil. En la

misma escena anterior, el gracioso dice en un aparte:

"¡Qué diera yo por estar

cautivo en Contantinopla!" (666-1)

En el paroxismo del miedo, Candil se rebaja grotescamente deseando la condición inhumana del

esclavo. El criado, asaltado por el terror, renuncia a la libertad de estar socializado en la forma que él

conoce. En el fondo, el miedo le empuja a renegar de una libertad que no lo es. La fiesta popular rebaja,

reduce a la condición de cautivo, como etapa cíclica de un proceso regenerador. Pero todo ello se teatraliza,

no se olvide, como manifestación del miedo irracional, ilógico, que alimenta la figura del gracioso.

Otra variante del rebajamiento grotesco propio de la fiesta popular es la animalización, de la que

no hay en la comedia más que una muestra, que, aunque metafórica, se inscribe en la línea tan frecuentada

por otros bobos y graciosos. Habla Candil a Porcia de su condición de criado y afirma haber sido, tiempo

atrás, "el mastín" (662-2) de la casa de Astolfo.

El última nivel de degradación del gracioso es, una vez apuntadas la animalización, la pérdida de

la lógica lingüística y las tendencias lujuriosas, el que aparece cuando el personaje es reducido a la

condición de objeto, de cosa. Su identificación como criado le obliga a servir. Y la justificación de sus

acciones queda manifiesta cuando Candil le explica a Porcia

"A Carlos sirvo, porque

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Hermenegildo 9

se quiso servir de mí

[...]" (662-2)

En tanto que objeto, que instrumento utilizado por el señor, Candil nos lleva a plantear el

problema general del gracioso/criado, del bobo/servidor. En El galán fantasma, la figura del donaire vive

continuamente condicionada por el peso del rol codificado, casi ritualizado, que es el suyo. Y, al mismo

tiempo, -mundo al revés, en que la norma es destruida en nombre de la libertad de la fiesta popular- es una

realización compleja y a veces paradógica del rol ritualizado.

El espacio dramático de los criados, igual que sus actantes, está organizado según el código

vigente en la tradición teatral. Es un espacio libresco, hecho de recortes literarios, un collage intertextual de

funciones que pretenden coartar, dirigir y guiar la figura del donaire. El rol del gracioso está delimitado por

la tradición que se invoca. Y por otra parte, ese rol codificado se reviste de nuevas y contradictorias

funciones actorales que destruyen o son destruidas, en oposición dialéctica, por los condicionamientos del

rol13.

La característica fundamental de Candil es la falsedad, el engaño, la traición. La función actoral de

criado impone, según la tradición teatral más frecuente, la lealtad al señor. Piénsese en el caso de El

caballero de Olmedo. El gracioso Candil, en cambio, es al mismo tiempo la encarnación del actor [traidor].

Veamos algunos ejemplos:

- Candil traiciona a Astolfo denunciando al Duque sus amores con

Julia. (640-2)

- En casa de Enrique, dice Candil en un aparte:

"[...] fruncir quiero

el semblante, dando indicio

de beato y de novicio." (643-1)

- Enrique tiene a Candil por "leal criado" (643-2).

Y el gracioso se envuelve, falsamente, en dos referencias intertextuales enaltecedoras de

su probidad:

"El «fidus Achates» fué,

puesto conmigo, un Vellido." (643-2)14 - Algunos gestos de Candil quedan inscritos en la tradición y marcados por ella como

único condicionante. Si en la distribución de las funciones actorales de señor y criado, el enamoramiento de

aquel incluye el acercamiento del gracioso y la criada, Candil invoca la "norma" para justificar el asedio

amoroso de Lucrecia. Candil va hacia ella porque es

"costumbre inmemorial ésta,

«ad perpetuam rei memoriam»

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Hermenegildo 10

entre los criados hecha;

que no es porque yo te quiero.

Mas podrá ser que te quiera

por sólo hacer compañía." (649-1)

El actor [criado] impone sus características y el personaje se reviste de una función actoral, más

puntual, textualizada en un ejemplo cuyo referente se halla en la tradición romana, cuando, ante la negativa

de Lucrecia, celosa de Porcia, afirma Candil:

"Dos romanas de la legua

enamoro, y ¡vive Dios!,

que he de ser en medio dellas,

pues fuí de la Porcia Bruto,

Tarquino de la Lucrecia." (649-1)

- La omnipresencia del actor empuja al personaje en un determinado sentido. Candil

reacciona y crea su propia trayectoria rechazando el código. El actor deshumaniza y mecaniza al personaje.

El rechazo de la función salva al gracioso. Candil rompe la norma, vive al revés, y se sitúa al margen de la

realidad que le rodea. Si Carlos le manda ir por donde el miedo le prohibe,Candil dice:

"[...] Si fueras

a caballo, me tocara

ir delante: mas repara

yendo a pie, ¡cuán mal hicieras

si delante me trajeras!" (651-1)

El rol [gracioso] permite al personaje invocar la función actoral de criado y llevarla hasta el

extremo, para justificar su negativa a ir delante del caballero. El miedo del gracioso se sirve de la

protección de la función [criado] para neutralizar esa misma función y desobedecer al señor.Hasta aquí

llega el actor [criado] que justifica la negativa del miedoso Candil. Pero un poco más adelante surge el

rechazo de la función actoral:

"¿Qué me toca hacer aquí

por la ley del duelo, siendo

criado? ¿Criado dije? Entiendo

que sólo mirar por mí.

[...

...] afectos de leal

ningún cuidado me den,

porque nunca me hará bien

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Hermenegildo 11

si yo no le sirvo mal." (651-2)

- La cobardía, la traición, la falta de lealtad son

transgresiones al código del actor [criado]. Las tres características se explican en la

comedia por la dependencia múltiple de Candil. Es criado de varios amos. De ahí la destrucción del código,

el signo estallado. Candil, en la encrucijada de sus múltiples "lealtades", sólo puede ser "neutral" con los

demás y fiel consigo mismo. El largo parlamento que dirige a Porcia justifica dramáticamente la

destrucción del actor único y la asunción de una función actoral múltiple:

"Ya tú sabes que sirviente

soy neutral, como país

de esgüízaros15, pues estoy

a devoción de cien mil.

A Carlos sirvo, porque

se quiso servir de mí

por Laura, de quien criado

por concomitancia fuí;

al duque sirvo por Julia,

u de espía, u de adalid;

y a Julia porque, en efecto

a Astolfo un tiempo serví,

cuando éramos desta casa

él Beltrán y yo el mastín.

Pues siendo así que a los cuatro

servil soy, y siendo así

que en siendo servil un hombre,

ello se dice, es servil

[...]" (662-2)

«Neutral» surge, así, como eufemismo de «infiel» y de «traidor». Justifica y explica el terreno

libre que Candil pone entre él y los señores. El gracioso se aleja, se distancia de los amos, abriendo un

mundo impermeable a la presencia de los grandes e incapaz de comprenderlos.

¿Cómo se manifiesta el espacio dramático de los no-criados? La existencia de la mina se debe a un

conflicto de honor entre caballeros, de honor llevado hasta el límite de la caricatura, como buena parte de

las manifestaciones de los poderosos en la pieza. Así, Enrique, el padre de Astolfo, se divide,

grotescamente, entre los grandes arrebatos del caballero furioso:

"Que, ¡vive Dios!, si supiera

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Hermenegildo 12

quién es, que se le sacara

yo al campo, y que cara a cara

el disgusto concluyera." (643-1),

y la plácida y mentirosa sumisión al poderoso Duque, que abusa de su situación social privilegiada.

Julia, al descubrir la muerte de su amante, supuestamente asesinado por el Duque, manifiesta en

todo su esplendor el modo retórico, ampuloso y libresco de expresar su dolor. Se dirige a Enrique en estos

términos:

"Tu hijo Astolfo (¡muerta estoy!)

es (¡qué pena tan tirana!)

el que (¡rigurosa estrella!)

sobre (¡el aliento me falta!)

estas flores (¡qué rigor!)

caducas ya (¡qué desgracia!)

hizo (¡terrible desdicha!)

[...] (646-2)

El recurso a las exclamaciones parentéticas como vehículo de expresión del dolor propio, hace que

la realidad ("Tu hijo...") quede separada del sentimiento, de la vivencia de dicha realidad. La retórica deja

al descubierto una caricatura de dolor, que se completa en la recurrencia de cuatro afirmaciones hechas por

riguroso turno y en forma perfectamente simétrica, con las que pronuncian los que se van marchando de

escena, según la acotación correspondiente,

"Leonelo: ¡Qué lastimosa tragedia! (Vase)

Octavio: ¡Qué rigurosa desgracia! (Vase)

Carlos: ¡Qué amigo tan infeliz! (Vase)

Julia: ¡Qué mujer tan desdichada! (Vase)" (646-2)

La primera jornada termina con el desesperado grito de Enrique, "denme los cielos venganza"

(646-2), que pronuncia mientras arrastra fuera de escena el cuerpo "muerto" de su hijo.

La gratuidad de los gestos desmesurados, la condición de lo que no es sino trampa y cartón en el

comportamiento de los señores, se hará realidad dramática en el engaño al Duque y la aparición

fantasmagórica del falso difunto. Los cielos no han dado venganza a Enrique (646-2). Al contrario, el

anciano padre de la víctima, irá a besar la mano

"[...] a su alteza [al Duque]

y que me acompañes [se dirige a Carlos] quiero,

porque notes, porque adviertas

que dar gracias por agravios

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Hermenegildo 13

es la mayor diligencia." (648-2)

Enrique actúa según el código de las relaciones sociales -respeto y sometimiento al poderoso-,

pero sabiendo que todo es falso porque Astolfo no ha muerto. La brecha abierta entre la realidad y el

código social hace de la comedia un gran monumento de papel, un juego, una falla grotesca en la que todo

es mentira, o en la que todo es verdad hecha caricatura. Los personajes gritan su adhesión a las normas y

viven al margen de ellas. El líquido de contraste usado por el autor para poner de relieve dicho

comportamiento esquizofrénico, es el gracioso.

Candil también manifiesta signos de dolor por la muerte de su señor. Es un dolor codificado,

libresco, que se expresa según las normas prescritas en la tradición. Pero el gracioso no siente ningún afecto

por el desaparecido. Se pone al margen de la situación. Si los señores viven esquizofrénicamente el doble

juego de la norma y de la vida, Candil actúa de modo paralelo, pero denunciando abiertamente el abismo

que media entre el dolor y su fingimiento codificado. Así habla con Lucrecia sobre la muerte de Astolfo:

"Candil: ¡Ay! [Hace que llora]

Lucrecia: Pues ¿tú lloras también?

Candil: ¿Y cómo? ¿No consideras

estas lágrimas de tinta?

Lucrecia: Pues ¿hay cosa que tú sientas?

Candil: No.

Lucrecia: Pues, necio, ¿por qué lloras?

Candil: Por hacer compañía, necia." (648-2)

Las lágrimas de tinta, la manera ritual de llorar según imponen las reglas escritas, se agrupan con

la imposibilidad de sentir expresada por el gracioso. El resultado es el mismo cuando se trata de los señores

y cuando el gracioso es el sujeto. Pero el segundo lo afirma, lo abulta de modo grotesco, caricatural, y los

primeros lo viven sin paliativos.

El último episodio de la comedia, cuando se reúnen todos los personajes en casa de Carlos y se

deshace el enredo, es el momento en que el gracioso se separa físicamente de la fábula. Candil se aleja, se

distancia, adopta la función de comentador y parafraseador de lo que hacen y dicen los señores. Deja al

desnudo la falsedad de todo lo que él y el espectador observan. Candil descubre el carácter lúdico de los

actos de los señores y, en consecuencia, la falsedad de las normas, de los ritos, de los códigos que

organizan su existencia.

La serie de apartes de Candil es la siguiente:

- Llaman a las dos puertas a la vez. Comenta Candil: "a un tiempo a las dos puertas han

llamado." (667-2)

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Hermenegildo 14

- Carlos le advierte: "A cuanto vieres, calla." (667-2). Y contesta Candil: "¡Quién

pudiera!" (667-2).

- Astolfo se entera de que es Candil quien ha pasado por la mina antes que él. Y dice: "Si

era él, perdí un cuidado." (667-2). Candil, aparte: "Y yo hallé dos." (668-1). Y continúa de la misma

manera:

"Ellos, para pasar, sólo imagino

que esperaron que abriera yo el camino." (668-1)

- Cuando llaman a la puerta, Carlos, para tranquilizar a los presentes, dice: "No os

receléis de nada." (668-1). Y el gracioso comenta: "Recelaos de todo." (668-1)

- La presencia de Julia y de Laura -a la que Leonelo identifica con la misma Julia- hace

decir a Candil: "¿Dos Julias hay?" (668-1)

- Laura descubre que su hermano Astolfo está vivo. Y comenta Candil:

"El desde ésta a la otra vida

va y viene como a su casa." (669-1)

- Astolfo manda que le preparen dos caballos para huir con Julia. Quiere que Candil le

acompañe. Y el gracioso añade: "Antes me iré noramala." (669-1)

- Frente a la terrible confusión que surge de las idas y venidas de los señores, la única

lógica es la del bobo, la de la locura. Candil habla de sí mismo en este caso:

"Yo estoy hecho treinta bobos,

que uno solo no me basta." (669-2)16

Cuando el enredo se deshace y llega la hora de cerrar la comedia, las palabras finales están puestas

en boca de Candil. El Duque perdona -Astolfo y Julia se casan, lo mismo que Carlos y Laura- y castiga -

Astolfo y Juliá se irán de la corte-. Pero la boda paralela de los criados no se menciona. Candil queda al

margen. Y su parlamento de cierre marca, una vez más, la distancia que ha puesto constantemente entre él y

los señores:

"Yo, que pasé tantos sustos,

no quiero de nadie nada,

sino de los mosqueteros

el perdón de nuestras faltas,

para que con esto fin

démos [sic] al «Galán fantasma»." (671-2)

La escasa presencia de Candil en las hojas y nudos del árbol de dependencias y la especial

configuración, función y contenido de sus parlamentos, hacen de él un personaje marginal a la fábula. Su

única solidaridad la busca en el público. Esta actitud distanciadora de Candil condiciona al espectador en la

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Hermenegildo 15

observación del desarrollo de la obra. Le propone el descubrimiento de la única vía posible para

comprender la vaciedad, el juego, la gratuidad de los gestos solemnes y pomposos con que el rito social

obliga a los señores. Esa vía es la del alejamiento, la del mundo al revés, la del código hipertrofiado,

caricaturizado y burlado, la de la locura o la de la borrachera, tan atinadamente presentada por Guirau. El

loco del Carnaval se ha encarnado en el gracioso Candil y ha dejado al descubierto la frágil y vacía

existencia de la sociedad no carnavalizada, la de la norma, la de los señores.

1.- Bárbara Mujica, « 'El amor cobarde': Celos en El galán fantasma, de Calderón.» en Estudios sobre el Siglo de Oro en homenaje a Raymond R. MacCurdy, edición de A. González, T. Holzapfel y A. Rodríguez (Albuquerque: University of New Mexico / Madrid: Cátedra, 1983), pp. 159-169. 2.- Véase El galán fantasma, ed. de José Luis Alonso (Madrid: MK Ediciones, 1982). La posterior representación concebida por Antonio Guirau y su Pequeño Teatro de Madrid, ha seguido, con variantes considerables, el cuaderno de dirección de José Luis Alonso. 3.- "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro primitivo castellano" (Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1987, pp. 283-95); "La marginación del Carnaval: Celos, aun del aire, matan de Pedro Calderón de la Barca" (Bulletin of the Comediantes, 30, 1988, n° 1, pp. 103-120); "Signo grotesco y marginalidad dramática: el gracioso en Mañana será otro día, de Calderón de la Barca" (Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, 1988, n° 1, pp. 121-142); "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda" (El mundo del teatro español en

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su siglo de oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176); "El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solis" (El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II. Vol. 2: Dramaturgos y géneros de las postrimerías. Edición de Javier Huerta Calvo, Harm den Boer y Fermín Sierra Martínez, Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8, 1989, n° 2, pp. 503-526); "El gracioso borracho: estudio sobre la función lúdica en La villana de la Sagra, de Tirso de Molina" (Bulletin Hispanique, 90, 1988, núms. 3-4, pp. 283-289); "Dramaticidad y catequesis: La farsa a honor del Nascimiento de Pero López Ranjel" (Varia Hispanica. Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna. Homenaje a Alberto Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 111-123). Los trabajos siguientes están actualmente en prensa: "El pastor objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina"; "La oposición [caballero/pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández"; "El galán fantasma y los personajes de la fiesta popular"; "La voz de la razón y la voz de la necedad: el gracioso en El caballero de Olmedo de Lope de Vega"; "Volumen textual e inserción dramática en El caballero de Olmedo de Lope de Vega". 4.- Véase la nota precedente. 5.- Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille. Recherches et propositions (París: Klincksieck / Ottawa: Université d'Ottawa, 1976). 6.- Mijail Bajtín, L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance (París: Gallimard, 1970). 7.- Dejamos de lado ahora otras oposiciones espaciales creadoras de dramaticidad (poderoso/vasallo, hombre/mujer, etc..) 8.- Citamos por la edición de El galán fantasma publicada en Pedro Calderón de la Barca, Obras completas. T. II. Comedias. Edición, prólogo y notas de Angel Valbuena Briones (Madrid: Aguilar, 1960). Inscribimos el número de la página, seguido de una cifra que indica la columna en que se halla el pasaje. 9.- Adoptamos la terminología de Bernard Pottier, Gramática del español (Madrid: Edics. Alcalá, 1970), ya que expresa funciones semejantes a las de los parlamentos teatrales señalados. 10.- Véase la nota 3. 11.- Sirve de ejemplo el Tenorio de la Egloga ynterlocutoria, de Diego de Avila. Véanse nuestros dos trabajos, "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro primitivo castellano", citado en la nota 3, y "Parodia dramática y práctica social. La Egloga ynterlocutoria de Diego de Avila." (en prensa). 12.- Robert Garapon, La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Age à la fin du XVIIe siècle (París: Colin, 1957). 13.- Sobre los conceptos de actor, rol y personaje, véase Anne Ubersfeld, Lire le théâtre (París: Editions Sociales, 1978). 14.- Referencia al compañero más fiel del héroe de la Eneida y al traidor Vellido Dolfos, asesino del rey Sancho II de Castilla ante los muros de Zamora. 15.- Suizos. 16.- En la representación de El galán fantasma ofrecida por Antonio Guirau y el Pequeño Teatro de Madrid, en el Festival de Teatro Clásico Español de El Paso (Texas, USA), en 1985, se mostraba icónicamente la necesidad de la locura, como única vía para

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comprender la intrincada y absurda vida de los señores, haciendo que el personaje Candil bebiera continuamente vino de una bota y buscara en el alcohol la salida y la explicación de tanta vaciedad y complicación.

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