ESCUELA DE MÚSICA AFROBEAT DESDE LA RAÍZ: PRODUCCIÓN DE TRES TEMAS AFROBEAT DE LA...
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AUTOR AÑO ESCUELA DE MÚSICA AFROBEAT DESDE LA RAÍZ: PRODUCCIÓN DE TRES TEMAS INÉDITOS BASADOS EN LA EXPLORACIÓN SONORA DEL GÉNERO AFROBEAT DE LA ÚLTIMA DÉCADA. Tamia Anahí Villavicencio Sandoval 2019
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AUTOR
AÑO
ESCUELA DE MÚSICA
AFROBEAT DESDE LA RAÍZ: PRODUCCIÓN DE TRES TEMAS INÉDITOS BASADOS EN LA EXPLORACIÓN SONORA DEL GÉNERO
AFROBEAT DE LA ÚLTIMA DÉCADA.
Tamia Anahí Villavicencio Sandoval
2019
ESCUELA DE MÚSICA
AFROBEAT DESDE LA RAÍZ: PRODUCCIÓN DE TRES TEMAS INÉDITOS
BASADOS EN LA EXPLORACIÓN SONORA DEL GÉNERO AFROBEAT DE
LA ÚLTIMA DÉCADA.
Trabajo de Titulación presentado en conformidad con los requisitos
establecidos para optar por el título de Licenciada en Música con
especialización en Producción Musical.
Profesor Guía
Daniel Pérez
Autora
Tamia Anahí Villavicencio Sandoval
Año
2019
DECLARACIÓN PROFESOR GUÍA
"Declaro haber dirigido el trabajo, Afrobeat desde la raíz: Producción de tres
temas inéditos basados en la exploración sonora del género afrobeat de la
última década, a través de reuniones periódicas con la estudiante Tamia Anahí
Villavicencio Sandoval en el semestre 2019-1, orientando sus conocimientos y
competencias para un eficiente desarrollo del tema escogido y dando cumplimiento
a todas las disposiciones vigentes que regulan los Trabajos de Titulación".
________________________________________
Daniel Pérez
1719951749
DECLARACIÓN PROFESOR CORRECTOR
"Declaro haber revisado este trabajo, Afrobeat desde la raíz: Producción de tres
temas inéditos basados en la exploración sonora del género afrobeat de la
última década), de la estudiante Tamia Anahí Villavicencio Sandoval, en el
semestre 2019-1 dando cumplimiento a todas las disposiciones vigentes que
regulan los Trabajos de Titulación".
________________________________________
Isaac Zeas
1715953483
DECLARACIÓN DE AUTORÍA DEL ESTUDIANTE
“Declaro que este trabajo es original, de mi autoría, que se han citado las fuentes
correspondientes y que en su ejecución se respetaron las disposiciones legales
que protegen los derechos de autor vigentes”.
________________________________________
Tamia Anahí Villavicencio Sandoval
1725430951
A todos los artistas que
escogieron la música
como campo de batalla.
AGRADECIMIENTOS
A los que siempre
creen en mí, mi
familia y mi tribu.
DEDICATORIA
RESUMEN
El afrobeat ha sido mínimamente explorado en el ámbito musical nacional
ecuatoriano e incluso en el regional. Su poca difusión y exploración se debe a
que surgió como un género protesta que intentó ser acallado en su época y
debido a que nació en el continente africano, los recursos para su difusión
fueron reducidos. A pesar de las circunstancias adversas en las que surgió este
estilo, guarda muchas sorpresas: su naturaleza de fusión de diversos géneros
hace que su riqueza sonora sea increíblemente nutritiva y educativa. Ofrece,
tanto a músicos como a productores, un nuevo abanico de posibilidades
tímbricas y sonoras para sus procesos creativos.
El presente proyecto se llevó a cabo en pos de desarrollar una guía para el
productor actual, que le permita alcanzar eficiente y efectivamente la sonoridad
del género afrobeat de mano de varias herramientas técnicas musicales
desarrolladas y estandarizadas para el estilo.
A través del análisis de tres temas de afrobeat de la última década se creó un
enfoque estandarizado que permita abordar los criterios de preproducción,
producción, grabación y mezcla del estilo.
De la mano del análisis comparativo, se consiguió emitir un cuadro de mezcla
estándar, basado en los cuadros de mezcla de cada tema analizado,
consiguiendo fusionar las características fundamentales y similitudes de los
tres temas. Posteriormente, mediante la experimentación y aplicación de esta
mezcla estándar se mezclaron tres temas inéditos.
El presente trabajo se desarrolló dentro del énfasis de Producción y de él se
obtuvo tres fonogramas, así como un cuadro de mezcla estandarizado para
aquellos que deseen enriquecer sus creaciones desde otro enfoque estilístico y
también para las futuras generaciones que se embarquen en la producción
efectiva de este estilo.
ABSTRACT
Afrobeat has been minimally explored in the Ecuadorian national musical scene
and even in the regional one. Its little diffusion and exploration are due to an
emergence as a protest genre that tried to be silenced in its time and because it
was born in the African continent, the resources for its diffusion were reduced.
Despite the adverse circumstances in which this style arises, it carries many
surprises: its fusion nature of diverse genres makes its sound richness
incredibly nutritious and educational. It offers both musicians and producers a
new range of timbre and sound possibilities for their creative processes.
The present project was carried out in order to develop a guide for the current
producer, which allows him to efficiently and effectively reach the sonority of the
afrobeat genre at the hand of several musical technical tools developed and
standardized for the style. The present project was carried out in order to
develop a guide for the current producer, which allows him to efficiently and
effectively reach the sonority of the afrobeat genre at the hand of several
musical technical tools developed and standardized for the style.
Through the analysis of three afrobeat themes of the last decade, a
standardized approach was created to address the criteria of preproduction,
production, recording and mixing of the style.
From the hand of comparative analysis, a standard mix table was emitted,
based on the mix tables of each theme analyzed, getting to merge the
fundamental characteristics and similarities of the three themes. Subsequently,
through experimentation and application of this standard mix, three previously
unreleased themes were mixed.
The present work was developed within the emphasis of Production and it was
obtained three phonograms, as well as a standardized mixing chart for those
who wish to enrich their creations from another stylistic approach and for future
generations who want to venture into the effective production of this style.
INDICE
Introducción .......................................................................... 1
Capítulo 1: Marco Teórico .................................................... 4
1.1 Afrobeat ................................................................................................. 4
1.1.1 Contexto histórico ........................................................................... 4
1.1.2 Características musicales ............................................................... 5
1.1.3 Instrumentación .............................................................................. 6
1.1.4 Exponentes ..................................................................................... 7
1.1.4.1 Fela Kuti ................................................................................... 7
1.1.4.2 Tony Allen ................................................................................ 8
1.1.4.3 Orlando Julius .......................................................................... 9
1.2 Producción musical: el concepto básico...................................... 10
1.2.1 Enfoque de productores de afrobeat de la última década (2008-
2018)… ..................................................................................................... 10
1.2.1.1 Gabriel Roth ........................................................................... 10
1.2.1.2 Yves "Korbo" Khoury .............................................................. 12
1.2.1.3 Justin Adams .......................................................................... 13
1.2.2 Equipos y Técnicas de Grabación ................................................ 14
1.3 La sonoridad de un género ............................................................. 19
1.3.1 Mezcla .......................................................................................... 20
1.3.2 Contenido lírico y melódico ........................................................... 21
1.3.3 Carga cultural ............................................................................... 22
1.3.4 Interpretación ................................................................................ 22
2 Capítulo 2: Metodología ................................................ 23
2.1 Objetivos ............................................................................................. 23
2.1.1 Objetivo general ............................................................................ 23
2.1.2 Objetivos específicos .................................................................... 23
2.2 Plan de Trabajo ................................................................................. 23
2.3 Estrategias metodológicas .............................................................. 24
2.4 Propósito de la metodología ........................................................... 25
2.5 Técnicas de investigación ............................................................... 26
3 Capítulo 3: Análisis de los temas Golden Dunes de
The Budos Band, Poverty No Good de Ebo Taylor y
Natural Juice (Ashanti Mix) de Fanga ................................ 26
3.1 Cuadros de mezcla de los tres temas .......................................... 27
3.1.1 Golden Dunes ............................................................................... 27
3.1.2 Poverty No Good .......................................................................... 27
3.1.3 Natural Juice (Ashanti Mix) ........................................................... 28
3.2 Análisis comparativo de las mezclas de los tres temas ........... 28
3.3 Cuadros de frecuencia de los tres temas .................................... 30
3.3.1 Golden Dunes ............................................................................... 30
3.3.2 Poverty No Good .......................................................................... 30
3.3.3 Natural Juice (Ashanti Mix) ........................................................... 31
3.3.4 Análisis comparativo de los cuadros de frecuencias de los tres
temas…. .................................................................................................... 31
4 Capítulo 4: Aplicación práctica en un fonograma ......... 32
4.1 Preproducción .................................................................................... 32
4.1.1 Identidad ....................................................................................... 32
4.1.2 Visión e intención .......................................................................... 33
4.1.3 Composición y arreglos ................................................................ 34
4.1.3.1 La Previa ................................................................................ 34
4.1.3.2 Millones de Años .................................................................... 35
4.1.3.3 Cristales ................................................................................. 35
4.1.4 Grabaciones de prueba ................................................................ 36
4.1.5 Planificación ................................................................................. 38
4.1.5.1 Horarios de ensayo ................................................................ 38
4.1.5.2 Input list .................................................................................. 38
4.1.5.3 Rider técnico .......................................................................... 39
4.1.5.4 Stage plot ............................................................................... 40
4.1.5.5 Cronograma de grabación...................................................... 41
4.2 Aplicación de la mezcla estándar .................................................. 42
5 Capítulo 5: Conclusiones y recomendaciones .............. 43
5.1 Conclusiones ..................................................................................... 43
5.2 Recomendaciones ............................................................................ 45
Referencias ........................................................................ 47
ANEXOS ............................................................................ 50
1
Introducción
La diversa gama de géneros que han dado riqueza sonora al estilo afrobeat y la
versatilidad que ha alcanzado en los diferentes lugares del mundo en los
cuales se ha ido reinventando, hacen de este, un estilo interesante para la
experimentación y fusión de la música tradicional ecuatoriana con las raíces
africanas.
El afrobeat se puede describir como un género único que consiste en una
asociación entre su sonido característico y conceptos extra musicales. Los
diferentes elementos que conforman este estilo se entremezclan para formar
una síntesis de todas las artes que aportan a un importante desarrollo del
performance. En el afrobeat, las canciones no destacan solo por su valor de
entretenimiento, cuentan la historia, el día a día, el estado de ánimo de sus
intérpretes y finalmente permiten que las artes se comuniquen a través de la
música (Oikelome, 2013).
Del afrobeat se puede aprender el uso efectivo de la música en complemento
de otras artes escénicas, lo cual permite una mayor expresión sensorial, lo que
afecta a la audiencia de una manera tan personal que se genera una conexión
musical que puede ser entendida por la mayor cantidad de medios
comunicativos posibles (Oikelome, 2013).
En el Ecuador el afrobeat no ha sido explorado y es casi nula su interpretación,
como se pudo constatar en las entrevistas realizadas a los docentes de la
Escuela de Música de Universidad de las Américas. A los entrevistados se les
hizo preguntas de conocimiento básico del género, ante las cuales hubo
respuestas tanto dubitativas como erróneas.
De todos los entrevistados sólo Roberto Morales tenía conocimiento del
género, en cuánto al consumo del afrobeat a nivel nacional él opina: “Aquí en el
Ecuador francamente no conozco gente que se haya dedicado a eso, lo más
2
cercano al afrobeat en el Ecuador que tengo memoria, es la visita de Tony
Allen, que fue baterista de Fela Kuti” (Villavicencio, 2019).
Yves Khoury activo intérprete del estilo, comenta en una entrevista a la revista
digital Diagonal, su punto de vista ante la interrogante de si existen diferencias
entre el afrobeat realizado en Europa y el hecho en África, a lo que responde:
“Es una discusión que se produce con frecuencia pero que es completamente
estéril. La humanidad consiste en un intercambio entre la gente y entre
culturas. El Rock ‘n’ Roll fue inventado por africanos en los años cuarenta y
cincuenta, y ha continuado evolucionando como una música de gran alcance a
través del intercambio cultural que tiene lugar en el oeste. Nadie necesita
hablar sobre la diferencia entre Rock ‘n’ Roll negro y blanco porque es la
continuidad del mismo espíritu. Lo importante del afrobeat es la mente” (Ochoa,
2010).
Este punto de vista ratifica las posibilidades del estudio musical y desarrollo
técnico de este género fuera de su tierra madre, generando un nuevo campo
de expresiones creativas para las industrias musicales, culturales y de
entretenimiento del Ecuador y del mundo.
Para la banda de afrobeat Fanga: “El afrobeat sigue emanando una fuerte
energía, es una fuerza curativa y pone de manifiesto nuestro coraje y espíritu
de lucha. Es una música que ofrece un discurso diferente, una alternativa a los
medios fuertemente filtrados, un hueco para el baile que nos permite decir
cosas importantes, donde la música continúa siendo (siempre que haya una
emoción) un momento en el que cada músico puede expresarse plenamente,
un encuentro entre distintas generaciones y una corriente cuyo color es
revolución” (Ochoa, 2010).
Se considera de trascendental importancia rescatar los géneros musicales que
se presten como herramienta de cambio social, aquellos que tienen un valor
histórico notable. Se hace evidente que, en la actualidad cada vez hay menos
3
proyectos musicales fundamentados en la crítica social y política, debido a esto
se encuentra el afropop como el género de mayor exportación musical de
África occidental (Mark, 2014).
Ante esta preocupante situación algunos músicos de las generaciones más
jóvenes le apuestan su energía y talento a la música con conciencia social. Han
vuelto a los cantos en pidgin y siguiendo el ejemplo de las religiones
tradicionales, música e instrumentos, se reúnen cada mes en los terrenos de
una antigua prisión colonial donde los británicos torturaron y ahorcaron a
quienes se agitaban por la libertad (Mark, 2014).
"Afrobeat es más que música, es un movimiento. Se trata de política,
economía, todo eso, en forma musical", dijo Seun Kuti, quien continúa el legado
musical que dejó su padre, Fela Kuti, en su famoso club nocturno, el Santuario.
A pesar de que Seun sigue tocando en el mismo lugar que su padre, el Nigeria,
la música afrobeat de hoy atrae a las multitudes más grandes de Europa y
Estados Unidos en lugar de hacerlo en su propia tierra (Mark, 2014).
Teniendo esto en consideración, este trabajo busca despertar el interés de
músicos y productores en el Ecuador y también quiere ofrecer un acercamiento
concreto al estilo a través de los diversos análisis musicales que desarrolla
(cuadros de mezcla, cuadros de frecuencia, microfonía, equipos e
instrumentación).
A través de este acercamiento, se amplía la gama de recursos y ofertas
musicales para la industria local, como se hizo énfasis anteriormente, el
afrobeat aunque se ha transformado en un género consumido por un pequeño
nicho de mercado musical, va tomando fuerza otra vez después de más de
treinta años, de la mano de las nuevas generaciones que encuentran en él una
voz para expresar sus ideales y convicciones, permitiendo un nuevo
posicionamiento del género en los mercados musicales de Europa y Estados
Unidos.
4
Capítulo 1: Marco Teórico
1.1 Afrobeat
1.1.1 Contexto histórico
El afrobeat es un género musical que surge en África en los años 70
influenciado por una diversidad de géneros como la música yoruba, el soul, el
jazz y el highlife.
Para poder comprender las raíces de este género mixto se ha de empezar un
recorrido por la música yoruba que es el género musical propio del pueblo
yoruba. Ésta se ha destacado como el ingrediente primario de la música
popular nigeriana moderna, dotando a estos nuevos géneros con un aire
espiritual y sacralizado.
El soul nace del encuentro de las melodías del R&B cantadas por las
comunidades afroamericanas y los sonidos religiosos del gospel. Un
componente fundamental de este género es el recurso call and response
(llamada y respuesta), en la que un músico presenta una idea musical y a
continuación otro la reexpone.
En palabras del escritor Joachim-Ernst Berendt (1994), “el jazz es una forma de
arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de
los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del
jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el
fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se
derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos”
(Berendt, 1994).
El highlife nace en los años sesenta en Ghana y se esparce por gran parte de
África Occidental al final de la década. El highlife se caracteriza por el uso de
una sección de vientos y de múltiples guitarras para liderar la banda. El uso de
sintetizadores permitió que el género explore variaciones rítmicas más
5
aceleradas. El patrón de campana conocido en Cuba como clave, es indígena
de Ghana y Nigeria, y es utilizado en el highlife (Oti, 2009; Davies, 2008;
Peñalosa, 2010).
Con el surgimiento del colonialismo, en 1967, Nigeria sufrió una brutal guerra
civil, que trajo consigo décadas de despiadados régimenes militares,
corrompidos por la riqueza del petróleo. En los setentas, Fela Kuti emergió
como una voz contestataria. Encontró en el afrobeat una forma de expresión
política y espiritual que consiguió hacer frente a la represión y dictadura de su
época (Gibney, 2014).
Motivado por la innovación musical que Nigeria necesitaba, Fela Kuti empezó a
experimentar con la fusión de dos de sus géneros favoritos el jazz y el highlife.
El soul generó un gran impacto en África cuando llegó desde los Estados
Unidos, abriendo una puerta a la renovación del highlife. Fela se enamoró de la
cultura afroamericana y de la nueva visión black and proud en la que esta se
cimentaba y que fue motor para la creación de la música del rey del soul,
James Brown. Los vamps y el rasgueo de la guitarra característicos de James
Brown fueron tomados por Fela y se amalgamaron con su highlife reinventado,
sumando la fortaleza de interpretación de su saxo tenor con aires jazzísticos,
que se empapaba de la espiritualidad de la música cristiana y yoruba con la
que creció (Casa África, 2017).
Todos estos ingredientes que se reconocen en la crudeza y profundidad de sus
letras, sumados a la visión expandida de Fela, de que la música debe servir
para educar y elevar la mente del pueblo, otorgaron el poder necesario para el
nacimiento de lo que ahora se conoce como afrobeat.
1.1.2 Características musicales
El afrobeat está enriquecido por una mixtura de géneros: del soul tomó el uso
de vamps y el recurso call and response; del jazz incorporó la alineación de los
6
bronces, la libertad y poder dinámico de las improvisaciones, y del highlife
mantuvo la percusión polirrítmica africana.
La repetición es el arma motívica por excelencia en este género, rasgo
característico de la música yoruba, que al ritmo de los batás (tambores de
doble parche), hacía que sacerdotes e iniciados puedan entrar en trance
místico. En el afrobeat encontramos la misma intención, los tambores
permanecen tocando durante largos periodos de tiempo, creando un ambiente
sacro y de trance tanto para los músicos, como para el público y danzantes.
Esta repetición de grooves sirve para crear intención y dinámica en el tema,
resultando en un clímax, que baja de intensidad sorpresivamente, dando paso
a letras cargadas con mensaje político, social y espiritual; cantadas
generalmente en lengua yoruba y pidgin (lengua africana) y que al final se
acompañan de una sección de vientos que hace estallar la composición
(Manrique, 2007; Rodríguez, 2015).
En la puesta en escena, este estilo resalta por manejarse con un formato de
banda grande, Africa '70 y Egypt 80, ambos proyectos de Fela Kuti, destacaron
por tener setenta y ochenta músicos respectivamente. Los temas de Fela Kuti
duran de 20 a 45 minutos y se manejan con una estructura poco convencional,
muy libre. Sin embargo, en la actualidad los aventureros del género toman los
momentos más importantes del trance musical y los sintetizan en obras que no
superan los diez minutos (Culshaw, 2014).
1.1.3 Instrumentación
Como se puede evidenciar en las presentaciones en vivo de Fela Kuti con
Egypt 80, de Fanga en INmusic festival, de Blitz The Ambassador en su
performance en KEXP y de la banda chilena Newen Afrobeat en un featuring
con Seun Kuti (hijo menor de Fela) en La Makinita; la instrumentación del
género se fundamenta en una sólida base rítmica conformada por guitarra
eléctrica, órgano eléctrico, bajo eléctrico, batería e instrumentos de percusión
como congas, dunun, shekere, yembé, campanas, claves, bloques de madera,
7
entre otros. Las melodías y demás arreglos van a cargo de una voz principal y
coros, que normalmente se acompañan de una gran sección de vientos
conformada por saxo alto, saxo tenor, saxo barítono, trompetas y trombones
(Midnightravelerblog1, 2013; Inmusicfestival, 2013; KEXP, 2015; Enlamakinita,
2016).
1.1.4 Exponentes
1.1.4.1 Fela Kuti
Nacido el 15 de octubre de 1938, es considerado el músico más famoso de
Nigeria. Creador del afrobeat y activista por los derechos humanos. Kuti creció
en una familia reconocida por el activismo, su madre fue la “gran dama” de la
independencia nigeriana, activista del feminismo y del movimiento nigeriano
anticolonialista y su padre fue el primer presidente de la Unión de Maestros
Nigerianos (Courtois y Courtois, 1982).
Debido a que su familia era indiferente a la preservación de las antiguas
tradiciones africanas, le proporcionaron al joven Fela una típica educación
occidental. A comienzos de los sesentas, estudió música clásica en Inglaterra
donde a la par conoció el jazz. Al retornar a Lagos conoció a Tony Allen con el
cual se creó una conexión musical profunda; de esta relación nació una
agrupación de jazz los Koola Lobitos, aunque ambos sabían que en Nigeria
nadie se conectaría con este estilo, ya que todos los nigerianos querían bailar
escuchando highlife. De este pensamiento surgió la fusión, Allen tomó la batuta
como el gran arquitecto de la rítmica del afrobeat, formando un enorme y
polirrítmico groove. Fela confiaba tanto en Tony que sabía que encontraría la
textura y la manera de hacer que su música explote. La sinergia entre ambos
en Africa '70 sumada a la genialidad de Fela y la disciplina de Tony convirtieron
a este proyecto en la banda más tight (ajustada) de Kuti (Gibney, 2014).
La madre de Fela, que era tanto un pilar ideológico como un soporte diario, fue
su apoyo durante la mayor parte de su carrera, hasta que un viernes de febrero
de 1977 más de mil soldados incendiaron Kalakuta (casa de Fela). Ese día
8
violaron a sus esposas, golpearon y lanzaron a su madre por la ventana,
causándole la muerte. Fela culpó al gobierno de esta tragedia y a raíz de este
suceso la persecución en su contra empezó a volverse más y más intensa.
Tanto así que fue arrestado 200 veces y tuvo que soportar numerosas palizas
debido a su constante lucha en contra de la dictadura (Courtois y Courtois,
1982).
Fela soñó con ser presidente de Nigeria, él pensaba que, si al menos un país
africano se liberaba, entonces toda África se liberaría. Le cantó a toda África y
a pesar de los maltratos que recibieron él y su familia, continuó escribiendo
letras políticas, produciendo 50 álbumes antes de morir el 2 de agosto de 1997,
en Lagos (Biography, 2014).
1.1.4.2 Tony Allen
Músico autodidacta nigeriano, nacido el 12 de agosto de 1940, ampliamente
reconocido como el padrino del afrobeat. Impuso un ritmo único en el afrobeat
como baterista y codirector de la banda Africa '70 de Fela Kuti.
Fela Kuti, que estaba buscando al baterista adecuado para su banda de jazz
Koola Lobitos, audicionó a Allen y al terminar la audición le dijo: “¿Por qué eres
el único en Nigeria que toca así, jazz y highlife?”. En palabras del gran Tony
Allen: “Fela solía escribir las partes para todos los músicos de la banda (Africa
'70). Yo fui el único que creaba la música que tocaba(...) Intentó escribir para
mí, pero ambos sabíamos que no sonaba tan bien de esa manera. Fela dijo
que sonaba como 4 bateristas” (Division X, s.f).
Después de la salida de Tony de la banda a mediados de los setenta, se unió a
un show bateristas con Khofi Ghanaba en el Teatro Nacional de Lagos. En los
ochenta, tocó con King Sunny Ade en Londres, Ray Lema en París y lanza su
propia gema del afrobeat N.E.P.A. Tony continuó su camino de la
experimentación, junto a grandes estrellas del pop, dub, funk, rock, techno,
house, dubstep y de la chanson française. Damon Albarn, Charlotte
9
Gainsbourg, Flea, Air y Doctor L, han sido tan sólo una parte de la inmensa
lista de músicos con los que ha colaborado. Con 74 años, Allen sigue sacando
grandes discos como Film of Life (2014) que en estos momentos le hace girar
por todo el mundo (Mantecón, 2015).
Negándose a permanecer estático y en la búsqueda de modernizar, fue
incorporando influencias del dub y del hip-hop avant-garde a la música de
danza africana a lo que le llamó afrofunk (Harris, s.f).
1.1.4.3 Orlando Julius
Nacido en 1943 es considerado una las figuras más características de la
música nigeriana del último siglo, además de ser un el pilar fundamental para la
invención, el desarrollo y la popularización del afro-pop (música popular
africana). Junto a Fela Kuti, Julius formó lo que se conocería como una de las
revoluciones musicales más intensas que ha vivido un país: el afrobeat
(Mantecón, 2014).
A partir de los años sesenta, Julius mixturó los sonidos y ritmos africanos
tradicionales con los del pop estadounidense, el soul y el R&B. Además de
participar activamente en la escena musical de su país natal Nigeria, pasó
muchos años en los Estados Unidos trabajando en colaboraciones con Lamont
Dozier, Los Cruzados y Hugh Masekela (Cavalieri, s.f).
Su obra maestra Super Afro Soul (1966), lo convirtió en una celebridad
nacional en Nigeria llegando a expandirse hasta las élites musicales
norteamericanas. Super Afro Soul se adelantó mucho a su época y varios
críticos musicales aseguran que el disco ayudó a dar forma al movimiento de
funk que se extendió por los Estados Unidos en los años posteriores (Cavalieri,
s.f).
Después del exitoso álbum, Julius lanzó una larga lista de discos
exclusivamente en Nigeria y de ellos recibió una gran cantidad de fama local.
10
Julius es sin duda un padre de la música popular nigeriana y permitió la
exploración y nacimientos de géneros como el afrobeat (Cavalieri, s.f).
1.2 Producción musical: el concepto básico
La producción musical engloba una serie de procesos que garantizan y
determinan la calidad de un producto auditivo. Al ser un gran proceso, la
producción comprende pasos como: definir el concepto de la producción, la
identidad del artista, el contexto musical y cultural del mismo, la elaboración de
letras, la inclusión de elementos innovadores, la composición del tema, la
propuesta de arreglos, la planificación técnica, la grabación, la mezcla y la
masterización.
1.2.1 Enfoque de productores de afrobeat de la última década (2008-
2018)
A partir del concepto de producción musical y de sus procesos, se explora el
enfoque de producción de los productores de tres temas afrobeat de la última
década, ellos son: Gabriel Roth, Yves "Korbo" Khoury, Justin Adams (Fanga,
2008; The Budos Band, 2010; Ebo Taylor, 2018).
1.2.1.1 Gabriel Roth
Gabriel Roth es el cofundador de Daptone Records, sello musical de Brooklyn
que es la casa de artistas como Sharon Jones, Charles Bradley, The Budos
Band, Antibalas y demás bandas actuales enfocadas a la generación de soul,
funk y afrobeat (Wright, 2018).
Roth hace énfasis en la importancia de trabajar con un equipo que tenga
química, que de alguna manera pueda generar un ambiente familiar a la hora
de trabajar en el estudio.
11
En una entrevista con The Current explica: “Nuestro estudio en Bushwick es
pequeño. No es un gran estudio, por lo que todos terminan estando cerca. Lo
primero que quiero decir es que muchos grupos ahora cuando graban, ni
siquiera tocan juntos al mismo tiempo. Todo el mundo está sobre grabando
cosas y lo hacen una nota a la vez en una computadora y luego lo ensamblan.
Así que la idea de realmente tocar en la misma habitación y tratar de hacer que
el mismo aire vibre, es enorme. Y acústicamente es grande. Creo que
especialmente para cosas como una sección de vientos, sabes que siempre
hemos grabado una sección de vientos en un micrófono. La forma en que se
fusionaron fue hablando de la mezcla y escuchándose el uno al otro, y algunas
veces desde la sala de control tenía que decirle al trompetista que retrocediera
un paso o que alguien hiciera un solo o algo así. Grabarlo de esa manera creo
que suena muy diferente a cuando pones a cada persona en su propio
micrófono y luego intentas mezclarlo con la mesa de mezclas, ¿sabes? Tiene
que ver con todos intentando vibrar juntos”.
Para Roth el juego es muy importante, el poder aprovechar los errores y seguir
a partir de ellos, es decir, usarlos a su favor, lo más reconocible de sus
producciones es lo apretado que suena todo. Al oír los temas que él ha
producido, sobre todo en vivo da la sensación de una especie de telepatía
desarrollada entre todos los músicos, la cual Gabriel atribuye simplemente al
hecho de que, al estar, tocar y vivir juntos en equipo durante mucho tiempo, ya
no era necesario practicar, lo necesario fue aprender a reaccionar el uno con el
otro en el escenario y seguir la música a donde el público la llevara (Wright,
2018).
Incluso escribiendo canciones se manejaba este enfoque, las letras no sólo las
escribía Roth, las hacían en equipo. Entonces las experiencias de las que
hablaban eran de todos y se hacían en el camino, eran sinceras y reales. Y con
respecto a su papel como productor dice: “Siempre sentí que mi fortaleza
particular está en tratar de unir las cosas. Siento que soy más un técnico que
un artista, ya sea tratando de armar acordes o armonías o, lo que es más
12
importante, solo tratando de unir a las personas y encontrar a personas que
toquen realmente bien y poniéndolos en una posición donde puedan tener
éxito, ¿sabes? Entrega la canción correcta al cantante correcto y lleva al
baterista correcto y cosas así. Siempre sentí que era en lo que era bueno”
(Wright, 2018).
En este enfoque de producción se comprende que el éxito de una producción
está en ser cercanos, en grabar con un enfoque minimalista que funciona
porque cada miembro del equipo está pendiente de la necesidad musical
grupal y de hacer los ajustes necesarios para que cada parte tenga su espacio
necesario y de hacer todos los procesos con la intención de plasmar el amor a
la música y la diversión que de ella deriva.
1.2.1.2 Yves "Korbo" Khoury
Por su parte, Yves Khoury, alias Korbo es cantante y productor de la
agrupación Fanga, con diez años de experiencia en la combinación de
afrobeat, jazz y funk con un enfoque eminentemente espiritual. Fanga en dyula
(hablas mandingas) significa "fuerza de persuasión, la fuerza de la convicción,
el deseo de hacerlo siempre mejor". Sus producciones establecen un vínculo
con esta intención, la fuerza espiritual de la música (Fanga, s.f).
El descubrimiento de la música urbana africana de los años setenta establece
la base de una pasión compartida entre todos sus miembros. De las raíces del
hip-hop el proyecto comenzó a avanzar hacia la música africana, no con la
intención de hacer música de trance, como a menudo sucede con la música
africana, sino con la idea de algo más tribal, chamánico, es decir con un
enfoque a la creación de música de sanación (Gabay, 2015).
El trabajo de producción para Korbo está en las largas sesiones musicales que
se dedican a alcanzar esta emoción, esta verdad que buscan transmitir, la base
en todos los casos es la energía, la transmisión de energía, la noción de
13
compartir. Fanga inventa música orgánica y moderna, tónica y poderosa
trayendo las fuertes raíces del afrobeat a un contexto actual (Gabay, 2015).
Bien cimentados en las tradiciones musicales nigeriana y ghanesa, Fanga
apuesta al mestizaje musical incorporando samplers, cantando tanto en dyula
como en francés e inglés. Con una sección apretada de metales y teclados
analógicos afinan el sonido del grupo, sumando los orígenes mandingas de
Korbo al mando de las voces y de la producción.
De la clara influencia del afrobeat protesta de Fela este proyecto incluye en sus
letras puntos de reflexión, del derecho a la diferencia y de un equilibrio entre el
hombre y la naturaleza. Denuncia las injusticias sociales provocadas por un
sistema económico piramidal que ha resultado incontrolable y egoísta (Last.fm,
2010).
1.2.1.3 Justin Adams
Justin Adams, nacido en 1961 en Londres, es un reconocido guitarrista y
productor que ha consolidado su carrera a través del trabajo en géneros como
el blues y diversos estilos africanos. Adams es reconocido por haber producido
y creado temas para artistas como Tinariwen, Rachid Taha, Lo'Jo, Robert
Plant, Brian Eno y Ebo Taylor.
El interés de Adams en otras culturas, y particularmente en las culturas árabe y
africana, comenzó en Jordania y Egipto, donde creció, y donde su padre fue
embajador. A una edad temprana se vio empapado de toda esta música
diferente a la de su ciudad natal. De esta influencia se podría decir que nace la
necesidad de producir música de diferentes partes del mundo. Gracias a la
conexión que sintió por los ritmos africanos, ha producido varios discos con
bandas y proyectos de la escena musical africana (Denselow, 2009).
En una entrevista con The Guardian cuando Adams regresa para continuar la
grabación con Hoba Hoba Spirit (banda marroquí), su cantante y guitarrista
14
Reda Allali pregunta si podría hacer un breve comentario: "Esto es lo opuesto a
la globalización", dice. "Justin realmente entiende nuestra cultura local y lo que
estamos tratando de hacer".
Lo mismo pasa con su colaboración con Taylor. Adams entiende que Ebo
Taylor está siempre avanzando, constantemente reconceptualizando su sonido
y sintonizándolo para una nueva generación, entonces conduce toda la
intención del disco hacia la evolución sonora del afrobeat (Ebo Taylor, 2018).
En Yen Ara de Ebo Taylor, disco producido por Adams se escuchan las
influencias energéticas del afrobeat, sweet highlife, jazz y konkoma por las que
Taylor se volvió famoso. También hay un pulso de música disco y un elevado
sentido percutivo en las pistas que fueron grabadas en Electric Monkey Studio
en Ámsterdam (Ebo Taylor, 2018).
1.2.2 Equipos y Técnicas de Grabación
En el estudio Daptone, el encargado de crear el sonido vintage es Gabriel Roth
a través de su enfoque minimalista de ingeniería. Cuando se oye una grabación
producida en Daptone Records, se experimenta un cambio espacial-temporal
que conecta directamente con el sonido del soul de los años setenta. Lo que
cautiva es que en realidad esta magia sucede en Brooklyn del siglo XXI.
En Daptone incluso los errores en la grabación pueden hacer que un track
suene bien porque para Roth, cuando se graba en cinta se aprecian las
pequeñas fallas, porque más que sonar perfecto, lo que se busca es que suene
bien (Daley, 2008).
Los micrófonos que conforman el estudio son un Rode NT1-A, un RCA 77-DX
clásico, el infaltable 55SH de Elvis Presley y una variedad de micrófonos
baratos de Radio Shack. El legendario amplificador del estudio, un Ampeg
Gemini, fue adoptado de un basurero cerca de Daptone. Es decir, nada en
15
Daptone Records está ahí porque esté a la moda, sino porque suena bien en el
contexto (Daley, 2008).
Para Gabriel se puede sacar provecho con muy poco, cada vez más
grabaciones en Daptone se hacen a 8 tracks en lugar de 16 como se hacían
antes. Roth considera que siempre será mejor no manejarse con fórmulas, sólo
mantener el enfoque de que menos, es más (Daley, 2008).
Con este enfoque la grabación de baterías se hace con uno o dos micrófonos,
se usa un RCA 77-DX o un 55SH en el suelo, junto al kick de manera que
también capte el sonido de la caja. Se aumentan los medios-altos en el 77-DX
y se cortan los medios-bajos en el 55SH dando como resultado menos
definición, pero un sonido más macizo. El segundo micro se encuentra en el
mismo lugar que el primero, pero le agrega frecuencias diferentes. A veces
cuando se usa un único micrófono, este está encima o detrás de la cabeza del
baterista (muchas veces es un micrófono dinámico de Radio Shack). Para Roth
el truco no es cuántos micrófonos se colocan, sino dónde se colocan. Para él si
el momento de grabar se convierte en una fórmula, la gente deja de usar los
oídos, dejando de lado lo que en realidad pasa en el estudio, porque cada
grabación es diferente (Daley, 2008).
La grabación de vientos es la misma historia, la sección se graba con un solo
micrófono, con el Shure 315 (ribbon) o con el 55SH (dinámico). En ocasiones
se han utilizado micrófonos de los ochenta de Radio Shack colocados a cuatro
pies (1,22m) de distancia en frente de la sección de vientos. Lo que se busca a
través de estas técnicas es que el sonido de todos los vientos se mezcle antes
de llegar al micro (Daley, 2008).
Las guitarras, como se puede intuir, también se graban con un solo micrófono,
a menudo con un Shure SM57, colocado muy cerca del altavoz. Dice Roth que
no hay trucos, sólo buenas guitarras interpretadas por guitarristas realmente
buenos a través de buenos amplificadores (Daley, 2008).
16
En la sala de control, Roth emplea otras técnicas para obtener el sonido clásico
del soul. Dice que saca un poco de la parte baja de los tracks, alrededor de los
80Hz a 100Hz, antes de que lleguen a la cinta. Las frecuencias más bajas
tienen la mayor energía y saturan la cinta antes de que el resto del sonido
tenga la oportunidad de obtener el beneficio de la agradable distorsión de la
cinta. Esto permite que la distorsión se produzca más cerca del rango superior
del sonido y que suene apretado. Dice que volvería a colocar el extremo grave
durante la mezcla si fuera necesario (Daley, 2008).
El rack exterior principal de Daptone Studios contiene algunos equipos
modernos, como el compresor y ecualizador Tube-Tech, dos compresores
Purple Audio MC77, un compresor de tubos Anthony Demaria Labs y un API
Lunchbox, junto con algunas unidades vintage peculiares como los Orban
Spring Reverbs y un compresor Altec (Daley, 2008).
Roth advierte en tener cuidado de no confiar en nada más que en los oídos. A
Roth le gusta pensar que escucha con los oídos de un fanático musical. No
trata de infligir o evitar la distorsión. Sólo de que la música suene bien. Prefiere
pasar dos semanas buscando el lugar correcto para poner el micrófono. Uno
solo en lugar de configurar dos docenas de micrófonos y tratar de equilibrarlos.
Daptone es un lugar donde las personas aman un cierto tipo música y usan las
herramientas del momento para seguir haciendo nuevas ediciones de esa
música. Las canciones son nuevas, los artistas son nuevos; las circunstancias
son similares a las de aquellos que hicieron este tipo de música antes que
ellos. No se trata de recrear la historia. No se trata de un homenaje. Se trata de
sacar las lecciones de los vinilos de antes y averiguar cómo lo hicieron sus
antepasados (Daley, 2008).
Por otro lado, Electric Monkey Studio nace como la idea de crear un lugar
donde los músicos pudieran reunirse y compartir sus intereses, no bastaba
17
quedarse con la idea de ser sólo un estudio de grabación, sino un lugar donde
la creatividad y la interacción pudieran tener un espacio. Por esta razón,
decidieron construir cinco salas de producción/práctica y un área de
relajación/cocina acogedora donde las personas puedan reunirse y disfrutar el
proceso.
El objetivo al diseñar el estudio era crear un ambiente de grabación auténtico y
espacioso donde la música pueda respirar. La sala en vivo de Electric Monkey
es de 90m2 con techos de 5m de altura, diseñada para que los músicos
disfruten de su entorno creativo. La sala de control de 30m2 tiene vistas
panorámicas de la sala en vivo y alberga equipos de época que se han
recopilado durante muchos años (Electric Monkey Recording studio, s.f).
En el equipamiento de Electric Monkey se encuentran:
Consolas
• Consola Cadac de 1976 de 28 canales.
• Philips LDC25 de 1970 de 18 canales.
Preamplificadores
• Cadac 28x.
• Philips preamps 18x.
• 6 xWSW (preamplificadores de tubos).
• 1 xWSW (preamplificador de germanio).
• Neve 1053
• Siemens V78 (preamplificador de tubos).
• Strasser tube (preamplificador de tubos).
Compresores
• 2 Cadac compresor discreto.
• Girardin L101 (1176).
• 4 Philips bus comp.
18
• 2 Neumann BK4.
Micrófonos
• Telefunken CMV3.
• Neumann KM54.
• Neumann KM56.
• Telefunken 221A.
• Telefunken U67.
• RCA BX44.
• AEA44.
• Beyer M130.
• Beyer m61.
• AKG D12.
• Coles-4038.
• STC -4033.
• STC-4035.
• Philips.
• AKG D19.
• Senheizer 421.
FX
• Memoryman.
• Emt 140 stereo tube Platereverb.
• Emt 240 Goldfoil Platereverb.
• TheGreatBritishSping reverb.
• TheFisherSpacexpander.
• Tapco4400 springreverb.
• Fostex Springreverb.
• Tascam Springreverb.
• Rolandspace Echo 201.
• Telefunken M5 (nos mod) tube Delay.
19
• Yamaha E1010.
Ecualizadores
• Klangfilm Tube EQ.
• Ling Tube EQ.
• Leonard inductor Tube eq stereo.
• Tube Filter mono.
• Tube filter stereo.
• ProTools 8 HD3 met Lynx aurora 16 AD/DA converter.
En ambos casos, la cercanía de todos los actores con el proceso es un factor
fundamental para hacer que una producción suene bien, es decir que haya un
ambiente de trabajo basado en la fraternidad y el amor a la música que se está
haciendo.
En un aspecto más técnico, se puede abordar la grabación de este género con
un solo micrófono o disponer de varios y jugar con los resultados. Sin embargo,
lo que se mantiene como factor común es una búsqueda del sonido vintage,
que bien se puede conseguir con hardware o plug-ins que emulen la sonoridad
cálida de la cinta, este procesamiento de sonido hace que la audiencia
emprenda un viaje sonoro al pasado, específicamente a la época de los
setenta, en la que el afrobeat extendió sus raíces, cambiando la realidad de un
continente.
1.3 La sonoridad de un género
La sonoridad es una medida subjetiva de la intensidad con la que un sonido es
percibido por el oído humano. Es decir, la sonoridad es el atributo que nos
permite ordenar sonidos en una escala del de mayor intensidad al de menor
intensidad (Schiffman, 2001).
También existe una visión un tanto diferente, en palabras de Dionisio de
Halicarnaso, que explicaba:
20
Teniendo como tienen las letras muchas diferencias, no sólo en la
lengua o brevedad sino también en los sonidos sobre los que dije algo
antes, es del todo forzoso que las sílabas formadas a partir de su
combinación conserven junto a la propia virtud de cada una la común a
todas que es la resultante de su combinación y contacto. Así, unos
sonidos son blandos y otros duros, unos suaves y otros ásperos, unos
resultan dulces al oído y otros agrios, unos lo ofenden y otros lo alegran
o lo ponen en cualquier otra disposición física, y éstas pueden existir por
millares. Conociéndolas los poetas y prosistas de mejor gusto, disponen
a voluntad las palabras combinándolas convenientemente entre sí y
hasta estudiar con varia arte la organización de letras y sílabas conforme
a los efectos que desean despertar (Halicarnaso, citado en Roberts,
1910).
Si se eleva esta visión de las palabras a las notas musicales y sonidos, se
podría decir que la sonoridad de un género obedece a la disposición y
agrupación de sonidos que crean determinada armonía característica.
Entonces, para acercarnos a la definición de sonoridad de determinado estilo,
se ha de hacer una aproximación a los elementos que permiten variación en
cuanto al diseño y orden de los sonidos, como pueden ser: interpretación, letra,
contexto cultural, arreglos musicales, instrumentación, micrófonos,
preamplificadores, EQ’s, efectos, dinámicas, paneos y hasta los mínimos
detalles de mezcla. De todos estos aspectos se han seleccionado cuatro, que
se consideran de gran impacto en el desarrollo sonoro del género.
1.3.1 Mezcla
La mezcla combina una variedad de procesamientos de audio, que permiten
conseguir un resultado auditivo específico. En el caso del afrobeat existen
diversos enfoques, sin embargo, todos se encuentran en un resalte evidente de
la sección rítmica, creando una sonoridad enfocada más a lo rítmico que a lo
melódico. La sección de vientos también es protagonista en la mezcla,
21
generando un empaste de frecuencias interesante con la sección rítmica. En el
capítulo dos se dilucidará ampliamente sobre la mezcla en el afrobeat.
1.3.2
1.3.3 Contenido lírico y melódico
Las letras y el movimiento melódico de las mismas reflejan el pensamiento y
los sentimientos de los músicos que las crean. Se encuentra que en el afrobeat
de los años setenta las letras expresaban las ganas de hacer cambios políticos
y sociales a través de la música. Esta intención se sigue manteniendo en el
afrobeat actual, a pesar de que en la actualidad no se tratan temas de políticos,
sí se habla del respeto a la naturaleza y de derechos más universales, que
evidentemente se conectan más con las problemáticas, sociales y espirituales
de la época actual.
Fela Kuti en el tema Unknown Soldier dice:
“Them break some some head
Them throw my mama
Seventy-eight-year-old mama
Political mama
Ideological mama
Influential mama...
Them throw my mama out from window
Them kill my mama” (Kuti, 1981)
Las letras son claras, directas, honestas y se abordan con una simpleza tal,
que, aunque llegaran a parecer duras por su contenido, se manejan con un
lenguaje que puede ser entendido por todo tipo de audiencia.
Con respecto al contenido melódico, la especialidad de este género es la
repetición de melodías cortas extremadamente pegajosas, gracias a una
22
estructura básica que se fundamenta en el uso de la pentafonía, que se asocia
con el concepto de que menos, es más.
La sumatoria de todos estos complementos sonoros se podría denominar
crudeza, por la fortaleza de las letras afrobeat que no tienen filtro alguno y por
su carácter musical que se expresa desde la simpleza permitiendo una fácil
digestión musical.
1.3.4 Carga cultural
El contexto cultural del cual nació el afrobeat viene anexado a un marcado
carácter religioso y espiritual que deviene de la religión yoruba y de toda su
cosmovisión. Se encuentran rasgos religiosos en las letras que se cantan en
lengua yoruba o en lenguas propias de los lugares donde se interprete el estilo.
El aspecto sonoro que se expresa en estas producciones es la sacralización
musical, la cual se vuelve un eje y una intención principales que se mantienen
durante todos los procesos musicales.
1.3.5 Interpretación
La interpretación de este estilo hace hincapié en el aspecto sonoro de la
honestidad. Se puede ver a las grandes bandas de afrobeat vestirse de
prendas típicas coloridas y de usar el maquillaje ancestral típico que retrata la
identidad enraizada en sus orígenes.
Fela era verdadero, su fortaleza al cantar era la misma de su música, de su
vestuario y de su pensamiento. En la actualidad las bandas que mantienen
vigente el género se ven comprometidas con encontrar sus raíces y de la
misma manera que el gran Fela Kuti, intentan demostrar en su interpretación la
honestidad de su música.
23
Por último, se puede exponer que la sonoridad del afrobeat se ve conformada
por el énfasis rítmico, la crudeza lírica y melódica, la sacralización musical, la
honestidad y por sobre todo la coherencia de todos estos aspectos
representados en cada uno de los procesos de preproducción y producción.
2 Capítulo 2: Metodología
2.1 Objetivos
2.1.1 Objetivo general
Producir tres temas inéditos basados en la exploración sonora del género
afrobeat de la última década.
2.1.2 Objetivos específicos
1) Desarrollar los conceptos de estilo, sonoridad y producción, a través de
investigación documental del afrobeat.
2) Analizar los aspectos sonoros y de producción de tres temas
representativos del género.
3) Aplicar los resultados de la investigación en la producción de tres temas
inéditos.
2.2 Plan de Trabajo
El presente trabajo busca conocer y juntar los elementos musicales y sonoros
del género afrobeat de los últimos diez años para, a partir de su comprensión y
análisis, generar tres temas inéditos con una producción, grabación y mezcla
generalizadas. Por practicidad se escogieron tres temas, Golden Dunes de The
Budos Band, Poverty No Good de Ebo Taylor y Natural Juice (Ashanti Mix) de
Fanga para el análisis sonoro del estilo.
Este trabajo empieza por establecer un marco teórico en el que se realiza una
presentación del contexto histórico en el que nace el afrobeat, que permite
24
estudiar su desarrollo sonoro en la actualidad y la trascendencia de este, tanto
en el ámbito musical internacional como en el contexto musical regional.
La siguiente parte consiste un estudio de los tres temas seleccionados, a través
del análisis de mezcla (dinámicas, paneos, frecuencias, EQ’s), de técnicas de
grabación, de producción, de microfonía y de la instrumentación utilizada en
cada uno. Culminado este estudio se realizó un cuadro de mezcla estándar y
un escrito recopilatorio que abarca las similitudes sonoras encontradas en
estos tres temas.
Posteriormente, se encuentra la etapa de producción en la que se presentan
tres temas de afrobeat inéditos. Los tres temas fueron compuestos en conjunto
por la agrupación quiteña The Interracial Arkestra, cambios y arreglos
suscitaron en la etapa de preproducción.
Para finalizar este trabajo de titulación se grabaron y mezclaron los tres temas
inéditos (Millones de Años, La Previa y Cristales) usando los estándares de
producción desarrollados a lo largo de toda la investigación.
2.3 Estrategias metodológicas
Mediante la investigación documental se llevó a cabo la redacción del
marco teórico que abarca el contexto histórico, características musicales,
sonoridad, producción y mezcla del afrobeat.
Por medio del método cuantitativo experimental se realizaron análisis de
mezcla, instrumentales, de sonoridades características y de frecuencias de los
temas Golden Dunes de The Budos Band, Poverty No Good de Ebo Taylor y
Natural Juice (Ashanti Mix) de Fanga.
Se crearon análisis visuales de las mezclas individuales basadas en el libro
The Art of Mixing, de estas mezclas se formó un cuadro de mezcla general que
abarca los aspectos similares encontrados entre cada una de las mezclas
25
individuales. Posteriormente se utilizaron los datos obtenidos de estos análisis
para el proceso de mezcla de los temas de afrobeat inéditos.
Los métodos cuantitativos son aquellos que obtienen medidas, estadísticas y
otros datos cuantificables por medio de encuestas o experimentos (López; San
Cristobal, 2014).
A través del método cualitativo se determinó el conocimiento del género en el
contexto musical nacional. También por medio de este método se arreglaron,
produjeron, grabaron y editaron los temas Cristales, Millones de Años y La
Previa. En conjunto se llevó un diario de campo de las experiencias suscitadas
durante los procesos expuestos, mismo que permitió posteriormente formular el
escrito final, sobre todo para la redacción de conclusiones y recomendaciones.
Los métodos cualitativos, por su parte, pretenden comprender significados,
cualidades de experiencia, mundos de sentido subjetivo e intersubjetivo.
Algunas de sus técnicas son la observación, la entrevista, la historia de vida o
los grupos de discusión (López; San Cristobal, 2014).
2.4 Propósito de la metodología
Recoger y vincular eficientemente la mayor cantidad de datos que permitan
validar o no al afrobeat como un género que podría aportar musical, técnica y
culturalmente a los músicos y productores del ámbito nacional, creando de esta
manera un precedente en la nueva industria musical ecuatoriana que empieza
a gestarse.
Para esta validación se utilizará tanto la investigación en archivos históricos
como la inferencia entre prácticas interpretativas y compositivas, para esta
última se ha de tomar en consideración que, en ocasiones, la información
documental histórica no especializada, es decir, la que aparece no en tratados
musicales, sino en diarios personales, o críticas periodísticas de conciertos,
pueden dar lugar a descubrimientos interesantes (López; San Cristobal, 2014).
26
2.5 Técnicas de investigación
Se utilizó la técnica de la entrevista personal la cual permitió confirmar la falta
de difusión del afrobeat en el ámbito musical profesional a nivel local, se tomó
como grupo de referencia a cuatro docentes de la Escuela de Música de la
UDLA.
Por el lado de la recolección de datos y soporte teórico del presente trabajo, se
usará la técnica documental, ya que se acudirá a la detección, acopio, análisis
e interpretación de materiales y documentos como libros y revistas, registros de
audio como vinilos y CDs, o multimedia como DVDs, páginas web, entre otros
(López; San Cristobal, 2014).
Para finalizar a través de la técnica de observación directa se determinó la
instrumentación, mezcla y frecuencias del género afrobeat.
3 Capítulo 3: Análisis de los temas Golden Dunes de The Budos Band,
Poverty No Good de Ebo Taylor y Natural Juice (Ashanti Mix) de
Fanga
Tomando en consideración a tres bandas actualmente reconocidas del género
afrobeat, se llevó a cabo un estudio de los temas Golden Dunes de The Budos
Band, Poverty No Good de Ebo Taylor y Natural Juice (Ashanti Mix) de Fanga,
a través de un análisis visual de las mezclas individuales tomando como base
el libro The Art of Mixing, que permitirá presentar una mezcla general estándar
que abarque los aspectos similares encontrados entre cada tema (Gibson,
1997).
27
3.1 Cuadros de mezcla de los tres temas
3.1.1 Golden Dunes
Figura 1. Representación visual de la mezcla del tema Golden Dunes
3.1.2 Poverty No Good
Figura 2. Representación visual de la mezcla del tema Poverty No Good
28
3.1.3 Natural Juice (Ashanti Mix)
Figura 3. Representación visual de la mezcla del tema Natural Juice (Ashanti
Mix)
3.1.4 Análisis comparativo de las mezclas de los tres temas
Figura 4. Representación visual de la mezcla general de afrobeat.
29
En las tres mezclas el punto de encuentro de todas es el paneo de teclados y
guitarras, ambos elementos se panean hacia los extremos, encontrando así la
guitarra al lado derecho y el piano/synth al lado izquierdo.
La batería en general se panea con la perspectiva del baterista. La caja (snare)
es un foco de atención en este género, por lo que normalmente está paneada
al centro o levemente hacia un costado, en el aspecto dinámico está ubicada al
frente con un realce en sus frecuencias agudas. Este tipo de caja no posee
tanta profundidad y tiene una afinación aguda.
En el caso de las voces principales o solistas, se panean al centro y están a la
par de los instrumentos de percusión, salvo en el caso de tener una línea muy
importante, entonces se colocan adelante en la mezcla.
Los coros se panean a los costados y en dinámica están atrás de la voz
principal y comúnmente son interpretados por voces femeninas.
Con respecto a los instrumentos de percusión, en conjunto son lo más potente
en términos de dinámica. En paneos, tanto campana, claves como shakers se
panean de extremo a extremo dependiendo las frecuencias que se necesiten
equilibrar. Por otro lado, congas, shekere y yembé se panean más al centro.
El bajo es grande y presente, se ubica en el centro y se desarrolla en un rango
de frecuencias compartidas con el bombo.
30
3.2 Cuadros de frecuencia de los tres temas
3.2.1 Golden Dunes
Figura 5. Representación visual de frecuencias del tema Golden Dunes.
Esta mezcla tiene un realce en las frecuencias bajas por los 75Hz, por otro
lado, las frecuencias medias bajas, medias y medias altas están equilibradas
en los -25 dB. Y empiezan a atenuarse desde los 5kHz.
3.2.2 Poverty No Good
Figura 6. Representación visual de frecuencias del tema Poverty No Good.
31
En este gráfico las frecuencias graves se potencian alrededor de los 90Hz y
mantienen un balance en los rangos medio y medio alto al nivel de los -18dBs.
Empieza un decaimiento desde los 1.8kHz hasta que baja abruptamente en los
13kHz.
3.2.3 Natural Juice (Ashanti Mix)
Figura 7. Representación visual de frecuencias del tema Natural Juice (Ashanti
Mix).
Esta mezcla tiene una exaltación de frecuencias graves alrededor de los 90Hz
que mantienen su intensidad hasta los 175Hz. A partir de los 250Hz empieza
un decaimiento uniforme de intensidad hasta llegar a los 13kHz donde se
exaltan mínimamente estas frecuencias agudas.
3.2.4 Análisis comparativo de los cuadros de frecuencias de los tres
temas.
Las tres mezclas comparten una exaltación significativa en sus frecuencias
bajas, para futuras mezclas de afrobeat, dependiendo del bajo o el bombo que
32
se vaya a usar, se han de usar recursos de mezcla que permitan resaltar las
frecuencias graves desde los 75Hz hasta los 125Hz.
También se pueden hacer barridos de las frecuencias extremadamente bajas,
es decir hacer una limpieza de frecuencias por debajo de los 45Hz, al igual que
se puede aplicar este proceso a las frecuencias extremadamente altas,
limpiando a partir de los 13kHz en adelante.
Por otro lado, en el rango medio se puede mantener un nivel promedio de -
20dBs que al entrar a los 5kHz puede empezar a atenuarse equilibradamente
hasta conseguir un nivel de –80dBs en las frecuencias que superen los 15kHz.
Cabe decir que, para mezclas futuras que se quieran hacer del género, este
rango de frecuencias promedio que se definió anteriormente, se ha de utilizar
como guía previa, es decir, se escogerán instrumentos, micrófonos y técnicas
de grabación, que permitan que, desde la grabación y la interpretación, exista
esta disposición de frecuencias de una manera natural.
De esta manera el proceso de ecualización trabajará mínimos detalles,
permitiendo mantener una intención sonora clara desde el principio.
4 Capítulo 4: Aplicación práctica en un fonograma
4.1 Preproducción
En el proceso de preproducción se definen aspectos fundamentales que
guiarán el proceso de creación, desarrollo de ideas y producción.
4.1.1 Identidad
Para empezar cualquier proceso de producción musical, se debe definir una
identidad del artista. Esto es fundamental para que el productor pueda usar
todas las herramientas en pro de expresar integralmente la esencia del
proyecto, en este caso la banda que va a grabar el EP es The Interracial
Arkestra.
33
La constitución más íntima de este proyecto es la experimentación sonora, la
búsqueda de la interpretación genuina y el sentido lúdico del compartir
musicalmente con todos sus miembros.
The Interracial Arkestra nace en la ciudad de Quito y se define como un
ensamble-taller experimental que recoge las influencias de los géneros
afrobeat, afrosoul, soul, funk, jazz y reggae.
Es una mezcla entre Fela Kuti y The Budos Band, en palabras del proyecto “los
Andes son tan sólo su aire acondicionado”. El ingrediente único de su música
es el maridaje de la música africana con la de su tierra natal, la andina.
4.1.2 Visión e intención
Es importante lograr definir una visión ya que permite proyectar una aspiración
u objetivo que guíe tanto la producción a corto como a largo plazo. Esto permite
tener un enfoque de lo que se quiere y, por supuesto, de lo que no se quiere.
Acompañado de la visión, surge el elemento que hará posible contener y
enfocar la energía que se invierta en el proceso de producción, este elemento
se conoce como la intención.
En este caso, The Interracial Arkestra, después de haber estado dos años
interpretando los clásicos del afrobeat, busca exponer ante el mundo su propia
concepción de este. El ensamble se proyecta en los escenarios del mundo,
especialmente de Europa, compartiendo con los nuevos artistas del género.
Para trabajar hacia estos objetivos, la intención está cimentada en trabajar los
procesos musicales desde la raíz, es decir, manteniendo la cosmovisión
andina, ese aire de montaña con el que todos sus integrantes se criaron, a la
vez recordando que la música y el ritmo madre de toda la especie, vienen de
África.
34
Además de la coherencia que se ha de mantener con las raíces, concepto que
se asocia a un espacio geográfico, existe también la intención de la
autoexploración musical, es decir, que cada uno de sus miembros pueda
expresar a través de la música, su propia concepción del ser individual.
4.1.3 Composición y arreglos
4.1.3.1 La Previa
Este tema fue compuesto en colaboración por: Juan Francisco Oña
(percusión), Diego Medina (saxo) y Fernando Vásquez (bajo).
Figura 8. Extracto del score del tema La Previa que evidencia el uso de métrica
y escalas tradicionales ecuatorianas.
La Previa es un claro ejemplo de la fusión de lo tradicional ecuatoriano con el
afrobeat. Surgió de la necesidad de tener un tema que sirviera para abrir
cualquier presentación y que lograra expresar brevemente qué es The
Interracial Arkestra.
Este tema tiene una métrica en 6/8, la cual es muy utilizada en géneros
tradicionales ecuatorianos como son: yaraví, danzante, yumbo, albazo y
tonada. Los arreglos en los vientos siguen líneas que se guían por la escala
pentatónica, esta característica la comparten tanto la música tradicional
ecuatoriana como el afrobeat.
35
4.1.3.2 Millones de Años
Figura 9. Extracto del score de vientos que evidencia el uso de arreglos
afrobeat.
Millones de Años fue compuesta por Fernando Vásquez (bajo), en este tema se
puede percibir mucho más la influencia del afrobeat y del soul. Este tema
conserva en sus arreglos, la estructura de los vientos del afrobeat, que implica
una visión arreglística que enfatiza la fuerza de la melodía principal valiéndose
del recurso de armonizar con octavas, con los instrumentos que se encuentran
a los extremos en altura, en este caso trompetas y barítono.
4.1.3.3 Cristales
Cristales fue creada por Diego Medina (saxo), este tema propone arreglos un
tanto más complejos para los vientos, enfocados a una destreza rítmica y
melódica más exigentes que en otros temas de afrobeat tradicional. A pesar de
que la sección rítmica sigue manteniendo la rítmica tradicional, se abre la forma
armónica tradicional y repetitiva del afrobeat a un espacio con cambios
armónicos e improvisaciones más cercanos a la raíz jazzística del género.
36
Figura 10. Extracto de percusión del score de Cristales con ritmo base del
afrobeat.
Figura 11. Parte del score de Cristales con cambios armónicos y líneas de
vientos.
4.1.4 Grabaciones de prueba
Hay que tener en consideración que, realizar pruebas de grabación, puede
hacer la diferencia entre una grabación deficiente y una grabación exitosa. En
este caso, se llevaron a cabo grabaciones previas en el estudio de la UDLA.
Estas grabaciones fueron tanto de covers, como de ensayos de los temas
inéditos. Se probaron diferentes disposiciones de los instrumentos en el
37
estudio, se grabó en multitrack simultáneamente con toda la banda presente,
sin embargo, los resultados no fueron los esperados.
Al ser una banda numerosa, que cuenta con once instrumentistas para ser
exactos, el espacio del estudio queda reducido, lo que genera incomodidad y
no permite que el sonido se pueda expandir.
También, con respecto a la grabación, ciertos instrumentos se colaron en otros.
La batería es de los instrumentos que más interfirió en la grabación, lo que
perjudicó al proceso de mezcla final.
Incluso se grabaron guitarra y bajo por línea, para trabajar la señal sin
interferencias, pero se perdió mucho la esencia y el sonido característico de
ambos músicos, los cuales son de hecho, aspectos en los que el proyecto ha
trabajado por bastante tiempo.
Con respecto a la microfonía planteada por Gabriel Roth, el uso de un solo
micrófono para la batería no funcionó como se esperaba, debido a que para
poner en marcha esta técnica es necesario tener un control minucioso de la
acústica del cuarto. Se probó esta técnica con el micrófono SM58 de Shure, el
cual es bastante parecido al SH55 de Shure, en cuanto a respuesta de
frecuencias se refiere. A pesar del intento de emular la técnica, en realidad el
resultado fue el de una batería sin cuerpo y sin definición.
Después de analizar estos sucesos, se determinó usar la técnica Glyn Johns,
tomando en cuenta que es una técnica sencilla, que se puede hacer con tres o
cuatro micrófonos y que brindaría a la mezcla un sonido de batería setentero.
El tema de retornos también causó incomodidad al momento de grabar, en el
estudio de grabación algunos de estos no están en buen estado y dejaron de
sonar en medio de la grabación, por lo que se tuvo que parar en medio de las
grabaciones y se perdió tiempo intentando arreglar este problema.
38
Por todas estas situaciones que surgieron al momento de grabar, se decidió
grabar por secciones, de esta manera es más fácil controlar todo lo que pasa
en el estudio, se ahorran recursos como los retornos y se aprovecha el espacio
sonoro. También se tomó esta decisión considerando que hay partituras de los
temas inéditos y que todos los músicos han ensayado y tocan con click
(metrónomo).
4.1.5 Planificación
En el espacio de la planificación se detallan todos los elementos que permitirán
que la grabación se lleve a cabo de una manera profesional y eficiente. En
este punto se deben incluir: horarios de ensayo previos a la grabación, input
list, rider técnico, stage plot y cronograma de grabación. Adicional a estos
puntos, es necesario tener las sesiones en Pro Tools listas con el tempo,
métrica, markers, tracks correctamente nombrados, grupos VCA, subgrupos
(con sus respectivos colores), entradas y salidas (inputs / outputs)
correspondientes, envíos de efectos (opcional) y master fader.
4.1.5.1 Horarios de ensayo
Tabla 1. Cronograma de ensayos previos a la grabación.
DIA HORA ACTIVIDAD
1 18h00
a
20h00
ENSAYO DE VIENTOS Y SECCIÓN RÍTMICA POR SEPARADO (SALAS DE
ENSAYO UDLA)
2 18h00
a
21h00
ENSAYO GENERAL (SALA DE ENSAYO UDLA)
4.1.5.2 Input list
Tabla 2. Input list.
CANAL INSTRUMENTO MICRO PREAMP
DRUMS
B LINE 4 Kick Beta 52A UA 710
A LINE 3 OH L SM81 TOFT
A LINE 4 OH R AKG 414 TOFT
39
4.1.5.3 Rider técnico
Tabla 3. Rider técnico.
INSTRUMENTO MICRÓFONOS TÉCNICA
BATERIA BETA52, SM57, AKG414 Y SM81 GLYN JOHNS
JAM BLOCK ELECTRO VOICE A635
SHEKERE ELECTRO VOICE A635
SHAKER ELECTRO VOICE A635
WAH LP ELECTRO VOICE A635
VIBRA SLAP ELECTRO VOICE A635
MARACAS ELECTRO VOICE A635
CONGAS SM57
BAJO CAJA DIRECTA LíNEA
A LINE 5 Snare SM57 TOFT
BASS
B LINE 3 Bass DI UA 6176
KEYS
Korg DI UA 710
CONGAS
A LINE 8 Conga 1 SM57 TOFT
A LINE 9 Conga 2 SM57 TOFT
A LINE 13 Conga 3 SM57 TOFT
PERCU
A LINE 10 Djembe up MD-421 TOFT
A LINE 11 Djembe down D112 TOFT
Jam block Electro Voice A635 UA 710
Shaker Electro Voice A635 UA 710
Shekere Electro Voice A635 UA 710
Wah LP Electro Voice A635 UA 710
Vibra slap Electro Voice A635 UA 710
Maracas Electro Voice A635 UA 710
VIENTOS
A LINE 12 Trompeta dyn SM57 TOFT
A LINE 10 Trompeta cond AKG 414 TOFT
Trombón MD-421 UA 710
B LINE 1 Saxo tenor SM57 NEVE 1073
A LINE 14 Saxo barítono RE20 TOFT
40
KEYS CAJAS DIRECTA LíNEA
TROMPETA SM57 Y AKG414
SAXO TENOR SM57
SAXO BARÍTONO RE20
4.1.5.4 Stage plot
Figura 8. Stage plot bloque 1 de grabación.
Figura 9. Stage plot bloque 2 de grabación.
41
Figura 10. Stage plot bloque 3 de grabación.
4.1.5.5 Cronograma de grabación
Tabla 4. Cronograma de grabación.
BLOQUE HORA ACTIVIDAD
1
11h00
a
12h30
SETEO DE MICROS; ABRIR Y ALISTAR SESION DE PRO TOOLS.
12h30
a
13h15
PRUEBA DE BATERIA, BAJO, CONGAS, SHEKERE Y CAMPANA
13h15
a
14h30
GRABACION DE TRES TEMAS
14h30
a
15h00
DESCONECTAR Y GUARDAR EQUIPOS.
2
15h30
a
16h30
SETEO DE MICROS; ABRIR Y ALISTAR SESION DE PRO TOOLS.
16h30
a
17h15
PRUEBA DE SAXO TENOR, SAXO BARÍTONO Y TROMPETA
17h15
a
18h15
GRABACION DE TRES TEMAS
18h15 DESCONECTAR Y GUARDAR EQUIPOS.
42
a
18h45
3
18h45
a
19h00
SETEO DE MICROS; ABRIR Y ALISTAR SESION DE PRO TOOLS.
19h00
a
19h30
PRUEBA DE PIANO
19h30
a
20h30
GRABACIÓN DE TRES TEMAS
20h30
a
20h45
DESCONECTAR Y GUARDAR EQUIPOS.
4.2 Aplicación de la mezcla estándar
El resultado de la aplicación de la mezcla estándar fue la indudable creación de
la familiaridad con el género, lo cual enfatiza la necesidad de generar una
plantilla de la cual se pueda partir al momento de mezclar. Sin embargo, es
igual de importante saber acomodarse ante cualquier imprevisto.
En el proceso de mezcla de Millones de Años surgió la posibilidad de hacer
overdubs con instrumentos que no se sugirieron en el cuadro de mezcla
estándar. Se partió de una lógica implícita en el mismo cuadro. Algunos
elementos fueron suplantados por otros y con varios se dio la oportunidad de
usar la creatividad al momento de mezclar. Por ejemplo, el jam block se paneó
a la derecha, similar a la posición de las claves. La maraca se paneó de
derecha a izquierda, generando un efecto de movimiento rápido de lado a lado.
El shaker se ubicó a la altura del shekere y para darles espacio en la mezcla,
se los ubicó uno a cada extremo en términos de paneo.
Los vientos fueron tomados como el eje central de los temas cuanto a la
dinámica debido a que, las tres obras son instrumentales (sin voz). Para brindar
un mayor equilibrio de frecuencias, la trompeta (registro agudo) se paneó al
lado derecho en conjunto con el saxo barítono (registro grave), por otro lado, el
43
saxo tenor (registro medio y agudo) se paneó a la izquierda acompañado del
trombón (registro grave). Los reverbs de cada instrumento se panearon al lado
opuesto de su ubicación natural.
Los instrumentos solistas se ubican al frente en cuestión de volumen y en
paneo se ubican en el centro.
El reverb es un efecto de tiempo utilizado generalmente en la mezcla de este
género, por esta razón se puso énfasis en su uso sobre todo en la batería y la
sección de vientos.
5 Capítulo 5: Conclusiones y recomendaciones
5.1 Conclusiones
Pese a que el afrobeat es un género nacido hace más de treinta años al otro
lado del mundo, a los pocos que han empezado su exploración en el Ecuador
les ha atraído con un sabor de familiaridad ecuatorial (haciendo referencia a la
línea equinoccial que conecta el Ecuador con varios países de África).
Su naturaleza orgánica y repetitiva hace que sea una excelente herramienta de
acercamiento a la interpretación de la música africana, a la improvisación y al
fortalecimiento técnico de géneros como el funk, el jazz y el highlife.
Con respecto a la producción, este género representa un desafío por la
cantidad de instrumentos e instrumentistas que requiere. Para cualquier
productor es un reto y también una satisfacción muy grande lograr direccionar
las ideas de los diversos miembros de una agrupación grande, como suelen ser
las agrupaciones de afrobeat en la mayoría de los casos.
En cuanto a la grabación, este género sugiere ser muy creativo al momento de
optimizar recursos, ya que se debe tratar de mantener un sonido orgánico, que
simule la vibra de que todos están tocando al mismo tiempo en el estudio.
44
La esencia del afrobeat es el trance que emerge en el momento de la
comunicación musical de todos los integrantes de la sesión. Por esta razón es
necesario organizar bien las secciones que van a grabar juntas, la sección
rítmica va junta, es la primera en grabar, la sección de vientos también debe
tocar simultáneamente, voces lead y coros de la misma forma; para cada una
de las secciones se debe asignar un micrófono que capte el sonido de todo el
cuarto.
La mezcla de este estilo sugiere diferentes puntos de vista, al haber tantos
instrumentos diferentes, sobre todo de percusión, hay que prestar atención al
momento de darle a cada instrumento su espacio en la mezcla, cada elemento
tiene su importancia y hay que saber jugar con los timbres y frecuencias de
cada uno de ellos para que puedan entenderse individualmente y en el
contexto total de la mezcla.
Entre más se pueda acercar la mezcla a un sonido potente desde lo análogo se
empieza a estar cerca de la esencia del estilo. Se tiene que tener en cuenta
que los productores de afrobeat actuales, direccionan sus mezclas hacia
conseguir un sonido vintage, misma razón por la cual graban con equipos
análogos y en cinta.
Este trabajo representó un acercamiento hacia un género poco conocido a nivel
nacional, abriendo la interrogante de qué tanto se está nutriendo la cultura
local, con respecto a géneros extranjeros. Resulta que es una nutrición a
medias que, en un mundo globalizado, se alimenta de una gama reducida de
arte, desnutriendo tanto a los consumidores como a los artistas. Detrás de esta
interrogante también salta otra que incita a cuestionar la falta de estudio
académico de los propios géneros locales.
45
5.2 Recomendaciones
En términos de producción, se hizo evidente la necesidad de respetar los
cronogramas y sobre todo de garantizar que los proyectos cuenten con la
responsabilidad y disponibilidad de todos sus integrantes.
En el caso de la banda que grabó los temas para este trabajo de titulación,
hubo dificultad al intentar cuadrar los tiempos de ensayo y grabación, pues se
tuvo que generar un horario cómodo para los diez integrantes del proyecto.
Como recomendación para casos similares, es menester generar un espacio
que incentive a los artistas, se puede considerar la remuneración económica
como un motivador efectivo.
Por otro lado, fue importante contar con un equipo de soporte para las sesiones
de grabación, para esta producción se contó con la ayuda de dos asistentes en
el área de grabación y con la participación del director de la banda como
coproductor, a pesar de que sí se agilizó el proceso con un equipo de cuatro
personas, los tiempos se podrían optimizar si se pudiera garantizar la
asistencia de más de cinco personas.
Con respecto a la mezcla, fue necesario conseguir por lo menos tres equipos
de gamas diferentes que permitan monitorear las mezclas. También el recurso
de pedir retroalimentaciones a algunos maestros de Producción fue de gran
ayuda en este proceso.
Para finalizar, debido a que la información sobre el afrobeat es reducida, misma
razón por la cual se decidió emprender esta investigación, resulta fundamental
para el proceso de producción y mezcla, escuchar la mayor cantidad de música
de este género.
46
Estos son aspectos que se deben tener en consideración para las futuras
generaciones que busquen generar proyectos musicales de géneros poco
explorados en sus regiones.
El afrobeat es un género rico por su mezcla de géneros característica, por la
experimentación sonora que ha venido desarrollando en los últimos diez años y
también por el poder de cambio sociopolítico que creó una voz para una
sociedad sumida en la dictadura militar.
El aprendizaje y los caminos que se pueden seguir abriendo a partir de este
género son bastos y es una responsabilidad tanto de músicos como de
investigadores, hacer visibles estos estilos a través de la investigación
académica, lo cual genera nuevas herramientas disponibles para los futuros
artistas del mundo.
47
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ANEXOS
Anexo 1
Entrevista a docentes de la Escuela de Música de la Universidad de las
Américas.
Los entrevistados respondieron a la siguiente pregunta: ¿Qué conoces del
afrobeat conoces gente o maestros que enseñen el género o gente que esté
interpretando el afrobeat en el país?
Lenin Estrella (Bajista – docente Escuela de Música UDLA).
Es poco el conocimiento que tengo la verdad, la referencia que tengo es más
desde el lado de la electrónica y los DJs en realidad, eso es lo que desde mi
perspectiva conozco, no conozco más profundamente el movimiento, entiendo
más bien que es la unión de esas tendencias desde mi punto de vista, lo
electrónico con algunas interpretaciones de la tendencia africana pero, además
que se esté haciendo algo específico, desde el lado pedagógico o educativo al
respecto, que yo conozca, no sé, no creo.
Roberto Morales (Baterista - docente Escuela de Música UDLA).
Aquí en el Ecuador francamente no conozco gente que se haya dedicado a
eso, lo más cercano al afrobeat en el Ecuador que tengo memoria, es la visita
de Tony Allen, que fue baterista de Fela Kuti, pero de ahí decirte que haya una
banda que esté haciendo afrobeat creo que es el proyecto en el que estás tú,
pero aparte de eso no, de ahí el afrobeat como tal busca una reivindicación
política de la gente de África, eso es lo que tengo en cuanto a la cuestión
política y en cuanto a la concepción del afrobeat como tal es una mezcla entre
los ritmos africanos y el funk, eso es lo que tengo entendido, de ahí gente que
te enseñe ese tipo de cosas acá tampoco tengo conocimiento.
William Plascencia (Bajista - docente Escuela de Música UDLA).
¿O sea con afrobeat te refieres a música electrónica no? A veces afrobeat yo
puedo entender como música electrónica, como lo que hace Nicola Cruz o ese
tipo de DJs actuales que usan este género andino y meten música electrónica,
entonces no sé exactamente a qué se refiere el afrobeat.
Roberto Hurtado (Guitarrista – docente Escuela de Música UDLA).
Cuando escucho afrobeat básicamente escucho ritmos descendientes de
África, puede ser afrocubano, de descendencia norteamericana, o directamente
de África, o sea realmente no te podría decir específicamente qué entiendo por
eso.
Anexo 2
Link a los fonogramas Cristales, Millones de Años y La Previa.
https://drive.google.com/open?id=1zTEK18ytjf4bh5v70UchzJxRtRwJIVQ3
