ES EL MUNDO UN LIENZO DE PINTURA. MIRADA, SOMBRAS Y DESENGAÑO EN

LA CULTURA BARROCA HISPANA

Luis Vives-Ferrándiz Sánchez Grupo de Investigación APES - Universitat de València

La sombra no ha sido un tema atractivo para los historiadores. Las breves, pero sugerentes, historias de la sombra que se han escrito han abordado su estudio y com-prensión, al tiempo que han reconocido la escasez de estudios y la dificultad de tratar un tema tan esquivo. El pionero estudio de Gombrich1 fue paralelo a la aportación de Baxandall2, a los que siguió el imprescindible trabajo de Stoichita3. Fuera de estos autores el panorama historiográfico acerca del tema se presenta sombrío.

No todas las sombras dicen o significan algo, pero cuando éstas se encuentran especialmente remarcadas es síntoma de algo más. No obstante, las sombras no siempre reciben nuestra atención ya que en muchas ocasiones ensucian las pintu-ras, son molestas, mutables y fácilmente prescindibles4. No es cuestión, por espacio y tiempo, de trazar una historia de la sombra barroca ni mucho menos entrar en cuestiones de tenebrismo y claroscuros, pero sí de bosquejar la figura de la sombra en el discurso de la vanitas y el desengaño en la cultura barroca hispana.

Perspectiva y sombraSi hay un denominador común en

los estudios que se han efectuado so-bre la sombra es su relación con la luz y la práctica de la perspectiva (Fig. 1). Leonardo, por ejemplo, apuntaba en su Tratado de la pintura que «parécenme las sombras ser de grandísima necesidad para la perspectiva, pues sin ellas los cuerpos opacos y sólidos serían enten-didos malamente»5, apuntando que «la sombra es más poderosa que la luz»6.

La sombra es una parte indispensable de la perspectiva, de modo que Cesare Ripa describe a la representación ale-górica de ésta ataviada con un traje que «por la parte más baja y más próxima al

1 Gombrich, 1995. 2 Baxandall, 1997.3 Stoichita, 1999. 4 Marías, 2009, pp. 16-29.5 Vinci, 1976, 110 C. A. 250a.6 Vinci, 1976, 118 B. N. 2038. 22a.

Fig. 1. Leonardo da Vinci, Estudio de sombras, Bibliotheque de l’Institut de France

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suelo, será de un tono oscuro y luego, según sube, se irá tornando claro, llegando a ser clarísimo por la parte de arriba, cercana a la cabeza»7. Ripa define la perspectiva como «ciencia nobilísima» que trata «principalmente de la naturaleza y propie-dades de la luz y los poderes de la vista», explicando la gradación luminosa de su traje por el concurso de la luz y la sombra en la práctica correcta de la perspectiva:

Los colores del traje, que van cambiando de lo oscuro a lo claro, sirven para mos-trarnos que los cálculos y operaciones que atañen a la Perspectiva, han de llevarse a cabo con empleo de la claridad de la luz y la oscuridad de la sombra, habiendo entre una y otra una cierta gradación según son las distancias y particulares reflejos8.

De este modo, la dialéctica entre luz y sombra se muestra indisociable de la práctica de la perspectiva y de la pintura. No en vano, los orígenes de esta últi-ma, la pintura, están claramente relacionados con la sombra. Plinio narra en su Historia Natural el mítico origen del pintura que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre9. El origen de la pintura (Fig. 2), según Plinio, no es tanto el resultado de un ejercicio de observación directa de la realidad, y su representación, como de fijar la proyección de una sombra10. El propio Plinio narra la evolución del arte de la pintura y la superación de esta fase inicial, primitiva, de la sombra hasta alcanzar la verdadera pintura. El silueteado de la figura humana dio paso, rápidamente a la pintura monocroma, que a su vez se

7 Ripa, 1996, vol. II, p. 200.8 Ripa, 1996, vol. II, p. 201. Los distintos tipos de sombras que una fuente de luz puede provocar

han sido definidos en Baxandall, 1997, pp. 17-31.9 Plin. HN XXXV, 15.10 Stoichita, 1999, p. 16.

Fig. 2. Matías de Arteaga, El origen de la pintura, ca. 1660, Museo Nacional de Arte, Bucarest

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fue perfeccionando hasta lograr un modelado convincente a base colores, luces, sombras y brillos.

El estudio de Stoichita puso de relieve cómo el mito del origen de la pintura narrado por Plinio podía ser puesto en diálogo con otro mito de tipo etiológico: el del origen del conocimiento, el mito platónico de la caverna (Fig. 3), en el que la sombra también desempeña un papel primordial11. Platón presenta en La República un itinerario paidético conformado por cinco etapas en el que sombra y luz son el primer y último escalón. El conocimiento, el saber, el acceso al mundo luminoso de las ideas, se consigue superando el umbral de la sombra. La sombra representa el estadio más alejado de la verdad, de manera que recibe una connotación negativa que difícilmente abandonará12.

De este modo, pintura y conocimiento, imagen y saber, se encuentran unidos en sus orígenes por su mutua relación y dependencia de la sombra: el arte verda-dero y el conocimiento verdadero se alcanzan gracias a la superación de la sombra.

El mundo-imagenSobre estas bases de la Antigüedad la historia de la sombra y su representación

transitará por diversos ámbitos conceptuales hasta llegar a nuestra contempora-neidad. En el caso que nos ocupa, la presencia de la sombra en el discurso de la vanitas y el desengaño en la cultura barroca hispana, es conveniente señalar que va a enlazar esos tres conceptos que le dan cuerpo: perspectiva, imagen y conocimiento.

11 Pl. R. VII, 514-515.12 Stoichita, 1999, pp. 24-33. Para la metafórica de la luz y su oposición con la sombra, ver Blu-

menberg, 1993, pp. 30-62.

Fig. 3. Jan Saenredeman, La cueva de Platón, 1604

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La filosofía del desengaño abordó la epistemología del mundo a partir de una hermenéutica de la imagen: el mundo se presenta desde una perspectiva engañosa, bajo la forma de la ilusión, siendo necesario someter a crítica esa primera visión para desengañarse y llegar a la verdad de la existencia. El desengañado es la figura que adopta el sabio neoestoico en el contexto barroco hispano13. Desengaño y filosofía se muestran equivalentes, de modo que desengaño y conocimiento reco-rren caminos paralelos. Miranda y Paz apunta que «la última y principal filosofía, y desengaño, es considerar siempre la brevedad de la vida. Aquel se desengaña, que la conoce»14, comparación que también se encuentra en Estella, para el que «suma filosofía es la frecuente meditación de la muerte»15.

El mundo requiere un punto de vista y una mirada que sea capaz de traducir su condición engañosa: el conocimiento del mundo se obtiene interpretando la visión que se tiene del mismo. José de Barcia y Zambrana, obispo de Cádiz, se sirve de estas ideas para enseñar a saber mirar el mundo y obtener el consiguiente desen-gaño. Para ello Barcia emplea la metáfora del mundo como un lienzo de pintura, del mundo como una imagen. La comparación de Barcia, que haría las delicias de los teóricos de la posmodernidad que plantean el paradigma del pictorial turn o «giro visual» por el que el mundo es considerado como una imagen16, es utilizada con un propósito moral ya que el autor trata de advertir a su auditorio de los enga-ños del mundo. Comparando el mundo con una pintura Barcia trata de promover la práctica del desengaño entre sus oyentes ya que los engaños y trucos visuales que se encuentran en el lienzo se aplican, en consecuencia, al mundo.

Si el mundo es comparado con una pintura el hombre se convierte en obser-vador de ese gran lienzo pintado por Dios. El tema de Dios como pintor es un tópico antiguo que apareció por vez primera en Empédocles y Píndaro y que se transmitió a la Edad Media a través de Orígenes, Gregorio de Nisa, Clemente de Alejandría, Hildeberto de Lavardin o Nicolás de Cusa, continuando y mantenién-dose en la literatura artística y devocional de la Contrarreforma17.

Barcia comienza alabando la pintura por su capacidad para contener un engaño ya que los efectos de perspectiva, con el empleo de luces y sombras, hacen ver lejos lo que en realidad está cerca. Lo que realmente engaña al observador son las sombras:

Decía Tullio, y la experiencia lo dice, que el primor mayor de una pintura es su mayor engaño; pero consiste en las sombras del engaño, y el primor. Llégate a ver un país pintado en un lienzo. Allí verás una ciudad populosa; después un campo muy dilatado, muchas arboledas, ríos, caserías; y allá, allá muy lejos un mar, y en él una nave, que apenas se divisa. Pregunto: ¿cuanto habrá de ti a la nave? Dirás que muchas leguas. Esto es según perspec-tiva; pero llega y toca. Tan cerca está en la verdad, como lo demás de la pintura. ¿No es así? ¿Pues quien causó aquel engaño? ¿La pintura? No, que bien se ve que es pintado; sino las sombras de la pintura, que hacen parecer lejos, lo que está tan cerca que se toca18.

13 Quirós, 1988, pp. 567-595.14 Miranda, El desengañado. Philosophia moral, fol. 204r.15 Estella, Segunda parte del libro de la vanidad del mundo, fol. 226v.16 Sobre esta cuestión ver Mitchell, 1994, pp. 11-34. Paralelamente Boehm acuñó el término «iconic

turn» en Boehm, 1994, pp. 11-38 y, para el ámbito que nos ocupa ver R. de la Flor, 2008, pp. 519-530.17 Waldmann, 2007, pp. 37-40, Curtius, 1981, p. 780. 18 Barcia, Despertador christiano de sermones doctrinales, p. 212.

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A continuación compara el mundo con un lienzo pintado que, en consecuen-cia, va a estar sujeto a la misma condición de engaño. Las sombras que crean la perspectiva son vistas con un valor moral ya que son una velada alusión al engaño y a la muerte. De este modo, la perspectiva del gran lienzo del mundo se entiende en términos panofskyanos como «forma simbólica»19 ya que un contenido espiritual, el desengaño, se une a un signo sensible concreto:

Pues ahora es el mundo un lienzo de pintura, en que se ven varias cosas, unas lejos, otras cerca. Así le llamó el Apóstol: Praeterit figura huius mundi. Sabe de cierto que todo pasa. Sábese que la hermosura es engaño, que las honras son viento, que la riqueza es lodo: sábese que todo es vanidad, que todo es riesgo de perderse. Sábese que no hay hora segura para morir. [...] Pone el enemigo unas sombras, con que parece lejos la muerte; que no llegará tan presto, que habrá tiempo para hacer penitencia. Allá en el principio del mundo, para tentar a nuestros primeros Padres, se arrojó a decir que de ninguna manera morirían, aunque pecaran. Porque como no se había visto muerte en el mundo, pudo hacer creer ese engaño. Hoy no se atreve a persuadir al hombre que no morirá, que porque están dando voces las experiencias, cuando la Fe no lo dijese. Mas lo que hace es poner sombras para que entienda el hombre que le queda mucha vida. Pone sombras en la mocedad, en la salud, en las fuerzas, en la complexión, en cuidado de vivir, y aun en la ancianidad pone sombras, y hace creer que no morirá tan presto20.

Con un sentido similar Villava comparaba el mundo con una pintura que basa-da en la imitación lleva al engaño a quien la mira:

Por eso dice el Apóstol, que pasa la figura de este mundo, porque todos sus bienes son como pintados [...] todas las cosas del mundo no son mas que una figura pintada, que no pasa de los ojos. [...] Pero una cosa hace dificultad y es, como siendo los bienes de este mundo tan pequeños, parecen tan grandes a sus aficionados servidores, y debe ser porque los miran de cerca, que para la vista hace tanto al caso21.

Nieremberg también comenta la semejanza entre una pintura y el mundo y solicita que las mismas valoraciones que se aplican a un lienzo se realicen sobre todo lo mundano porque ambos son un engaño: «la pintura es sombra, y no verdad, este mismo juicio debemos hacer de las cosas mismas, porque, poco más o menos, todo es nada»22. De este modo, el capital cultural que un observador poseyera para entender y apreciar una pintura se destina a la comprensión e interpretación del mundo. Aquí entra en juego la diferencia entre ver y mirar ya que un observador erudito sabe mirar un lienzo23. El ver se asocia con el proceso físico por el que se produce una imagen en el ojo, mientras que la mirada funciona pensando esa ima-gen24. La mirada se diferencia del vistazo en que la primera es más prolongada e implica una atención hacia lo que se mira. Por el contrario, el vistazo se sitúa en un ámbito intermitente y breve en el que apenas se presta atención a lo que se mira25.

19 Evidentemente, en Panofsky, 2008. 20 Barcia, Despertador christiano de sermones doctrinales, pp. 212-213.21 Villava, Empresas espirituales y morales, fol. 4r.22 Nieremberg, De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, p. 135.23 Para las diferencias entre ver y mirar en la cultura barroca hispana ver Morán, 1997, pp. 83-92 y

Portús, 1999, pp. 42-53.24 Quiviger, 2003, pp. 69-81.25 Bryson, 1991, pp. 105-107.

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Gracián explicaba que «va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entien-de no atiende: poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, ni vale el ver sin el notar»26. Así, el mundo se interpreta mirándolo.

Mirar el mundo

El mundo como imagen, como pintura, comporta una mirada que debe sa-ber mirar el efecto de perspectiva que se le muestra ante los ojos para advertir el engaño y obtener el consiguiente desengaño. El conocimiento verdadero acerca del mundo se consigue superando con la mirada las sombras de la gran pintura del mundo. La metáfora del mundo como pintura plantea, de este modo, la tarea filosófica del mundo como problema hermenéutico y propone el paradigma de su visibilidad como hilo conductor de una estrategia que busca, precisamente, dar sentido a la realidad. Si Blumenberg se ha servido de la metáfora del libro como paradigma de la legibilidad del mundo27, ahora podemos proponer la alternativa paralela de la metáfora del lienzo como paradigma de su visibilidad.

De este modo, a la hora de mirar al mundo, también se necesita saber mirarlo, adoptar un punto de vista adecuado para entenderlo. Diego de Estella reconocía que el mundo «siendo visto es sombra»28, de manera que para superar el umbral de la sombra es recomendable mirar al mundo desde cierta distancia para poder ver el engaño:

Los que andan metidos en el mundo, y sirviendo a sus vanidades, embaídos con el resplandor de su falsa gloria, no conocen las entrañas y malicias del mundo. Como nues-tros ojos no pueden ver las cosas si no hay alguna distancia entre ellos y lo que ven: así no pueden ver las cosas, sino hay alguna distancia entre ellos y lo que ven: así no pueden ver al mundo sino los que se apartan de él29.

El cristiano debe mirar el mundo con las advertencias que una pintura recibiría para discernir que la muerte en realidad está más cerca de lo que cree, aunque en el lienzo del mundo se vea lejos por la perspectiva o por los juegos de sombras que el pintor introduce. Hay que mirar el lienzo del mundo con ojos desengañados que garantizan que la muerte está cerca, nada más nacer, ya que el hombre está sujeto al quotidie morimur, a que la vida es una cuenta atrás en la que la muerte comienza a contar desde que se nace. En definitiva se trata de emplear lo que Quevedo de-finió como la «vista desengañada», aquella mirada que «la cuna y la sepultura [...], la vista desengañada no sólo las ve confines sino juntas [...], siendo verdad que la cuna empieza a ser sepultura, y la sepultura cuna a la postrera vida»30. Barcia explica que hay que saber mirar el lienzo del mundo para aprender que las sombras de la pintura son las que engañan al observador:

Hombre, Cristiano, llega, y toca el lienzo, y lo verás todo cerca. Acuérdate de los que conociste con mas salud, fuerzas, y complexión, con menos edad que tú, y ya están en esas sepulturas. ¡O que es la sombra de la pintura que te engaña! Llega, pecador, y toca

26 Gracián, El Criticón, p. 611.27 Blumenberg, 2000.28 Estella, Segunda parte del libro de la vanidad del mundo, fol. 2r.29 Estella, Segunda parte del libro de la vanidad del mundo, fol. 86r.30 Quevedo, La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de las cosas agenas, p. 16.

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el lienzo de tu vida que no esta lejos tu muerte, aunque seas mozo: tan cerca está tu condenación, que puede ser hoy31.

Barcia propone superar el umbral de la sombra para adquirir el desengaño que permite articular un saber acerca del mundo. De este modo, frente a la skiagraphia (pintura de sombras) se puede hablar de una cierta skiosophia, de un saber acerca de las sombras32. Pintura, sombra y sabiduría se encuentran enlazados en la herme-néutica de la imagen para poder alcanzar el desengaño del mundo. Para conseguir este propósito, Barcia subraya que hay que saber mirar y, para ello, recurre al uso de los anteojos, pues en función del cristal por el que se mire, las cosas se verán cerca o lejos:

No te fíes del engaño del demonio [...]. Los que no saben mirar con antojo de larga vista, suelen ponerlo en los ojos por lo ancho, y de esa suerte les parece está lejísimos, lo mismo que tocan con las manos. Pero los que saben mirar, aun lo que está lejos (como miran por lo angosto) lo ponen tan cerca de si que parece que lo tocan. El pecador, aunque se acuerda de la muerte, la mira por lo ancho del desahogo mundano, y así se le representa muy lejos. Aguarda que no sabes mirar. Como lo miraban los santos? Quotidie morior, decía San Pablo. Tan cerca miraba la muerte, que cada día juzgaba era el ultimo de su vida. Así miran los justos, porque como miran por lo angosto del temor de Dios, aun aquella muerte, que en verdad esta lejos, se les representa tan cerca, que cada día la esperan como si la tocaran. Éstos si, que saben mirar. De ellos te has de informar para mirar tu vida, y tu muerte.33

Gracián refiere en El Criticón que el uso de los anteojos provoca el no ver ya que lo que hacen es engañar a la vista:

Vieron en una tienda gran cantidad de antojos para no ver o para que no viesen. Com-praban muchos los señores para los que los llevan a cuestas, con que los tienen quietos y enfrenados; las casadas los compraban para que no viesen sus antojos y hacer creer

31 Barcia, Despertador christiano de sermones doctrinales, p. 213.32 Baxandall emplea el término «sciofilia» para referirse a la importancia que los estudiosos del siglo

xviii reconocieron a las sombras en los procesos perceptivos y en la pintura, en Baxandall, 1987, p. 27, donde remite a los pertinentes capítulos de su libro.

33 Barcia, Despertador christiano de sermones doctrinales, p. 213.

Fig. 5. Diego de Saavedra Fajardo, Auget et minvit

Fig. 4. Sebastián de Covarrubias, Sombras son de la verdad

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a los maridos que se les antojan las cosas. También los había para engrandecer y para multiplicar34.

Covarrubias denuncia que emplean-do los «antojos de quadrillos» se distor-siona la visión que se tiene de algo ya que la multiplican (Fig. 4). Lo que se ve con ellos son las sombras de la verdad, como reza el mote del emblema35, im-pidiendo ver correctamente el mundo. Los cristales pueden condicionar la mi-rada ya que la distorsionan en función de la forma o el color. Saavedra Fajardo

también advierte de esto en su empresa con mote Auget et minvit (Fig. 5) en la que presenta un catalejo para advertir al monarca que las pasiones personales pueden modificar la realidad, del mismo modo que si se mira por uno u otro de los lados del catalejo se aumenta o disminuye el objeto examinado36. Borja cuenta con un emblema (Fig. 6) dedicado a los «antojos» o anteojos en el que advierte que las co-sas se ven de una u otra manera en función del color del cristal con el que se mira37.

Los anteojos deben ser empleados de un modo adecuado, lo que Barcia definía como mirar por lo angosto, para descubrir el engaño del mundo y la cercana presencia de la muerte. El empleo correcto de estos dispositivos ópticos debe servir para arrojar luz sobre los trucos de perspectiva de la gran pintura del mundo. Frente a los pecadores que ven el mundo «a lo ancho», Barcia propone sustituir el punto de vista clásico, un cam-bio que no habla sino de la anamorfosis (Fig. 7), de la necesidad de ver las cosas por lo angosto, un punto alternativo al tradicional para que surja la verdad de lo representado.

La anamorfosis no es un mero entretenimiento perspectivo sino que contie-ne un componente teológico y moralizante38. De ahí la frecuencia con la que la

34 Gracián, El Criticón, p. 163, la cursiva es mía.35 Covarrubias, Emblemas morales, cent. I, emb. 18, fol. 18r.36 Saavedra, Empresas políticas, emp. 7, pp. 54-61, González, 1986, p. 56.37 Borja, Empresas morales, p. 104.38 R. de la Flor, 1995, pp. 354-359, Ikegami, 2000.

Fig. 6. Juan de Borja, Sic animi affectus

Fig. 7. Jean François Niceron, Thaumaturgus opticus, 1674

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calavera es empleada como objeto en anamorfosis sobre el que reflexionar sobre la vanidad de la representación, como la calavera de Los embajadores de Holbein, la del tratado de Lucas Brunn (Fig. 8) o el cráneo anamórfico sobre el monte Carmelo del grabado de Diego de Astor. Todas ellas necesitan ser vistas «por lo angosto», desde una perspectiva alternativa y diferente, para restituir la verdad de la imagen. La anamorfosis y el trampantojo de la pintura se aplica, por lo tanto, al aspecto del mundo, pues el mensaje moralizante que la calavera puede lanzar acerca de la perspectiva se aplica, en consecuencia, a la «perspecti-va» con la que se ve el mundo.

Todo esto trata, en definitiva, de la vanidad de la representación. No nos enfrentamos a una mera representa-ción de vanitas sino a una vanitas de la representación. El mundo, como gran imagen, como gran lienzo, es una va-nitas, un engaño, una ilusión, una som-bra y, por lo tanto, hay que saber mirarlo adoptando el punto de vista adecuado (Fig. 9). Todo ello hace del discurso de la vanitas y el desengaño una auténtica cuestión de la mirada.

Fig. 8. Lucas Brunn, Calavera en anamorfosis, 1615

Fig. 9. Sébastien Leclerc, La Academia de Ciencias y Letras (detalle), 1698, París, Colección Monnier

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