errikos ibsen.pdf

7/21/2019 errikos ibsen.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/errikos-ibsenpdf 1/82

Ε Ε ρ ρ ρ ρ ί ί κ κ ο ο ς ς

Ί Ί ψ ψ ε ε ν ν

ττοο υ υ ΒΒαασσίίλ λ ηη ΡΡίίττσσοο υ υ

Πάντα έχω σαν αρχή να μην εκφράζω τις προσωπικές μου απόψεις για τους συγγραφείς, που ο ίδιος ο χρόνος έχει επιβάλει. Κι ακόμα πως θα μου ήταν αδύνατο να προχωρήσω σ’ ανάλυση έργων τους όταν μεγάλες προσωπικότητες του θεάτρου καταπιαστήκαν μ’ αυτά και σταθήκαν αριστοτέχνες ανατόμοι κι

ερμηνευτές των χαρακτήρων και των ιδεών που περικλείουν.

Τις προσωπικές μου τοποθετήσεις πάνω στους συγγραφείς κάνω μόνον όταν είναι αντικείμενο κάποιας σκηνοθετικής ή διδασκαλικής εργασίας μου που σαν καλλιτέχνης θέλω να εκφράσω τις προσωπικές μου τοποθετήσεις.Για να συντάξω, λοιπόν, αυτό το φρόντισμα ανάτρεξα στις σημειώσεις μεγάλων δασκάλων της δραματολογίας, που θελήσαν να μείνουν αμέτοχοι στις συνωμοσίες εγκληματικών θεατρικών θεωριών,όπως του Μπρεχτ με την μπρεχτική αποστασιοποίηση ή αποξένωσή του, του Λάμπαν με την εξωπραγματική λογική και τις άσχετες στάσεις του, του Γκροτόφσκι που δεν ήξερε αν έκανε θέατρο ή εξωγήινα δρώμενα μόνο και μόνο για να εντυπωσιάσει κ .ά, που θελήσαν να κάνουν το θέατρο μια

πεζοδρομιακή τέχνη ή μια μαθηματική ακατάληπτη τουρμπίνα εγκεφαλικών αερίων, αδιαφορώντας για τις πληκτικές συνέπειες που θα επιφέραν στο κοινό των θεατρικών αιθουσών.

ΣΙΛΗΣ

ΡΙΤΣΟΣ



Ε Ε ρ ρ ρ ρί ί κ κ οος ς Ί Ί ψ ψ εενν

Η Η ζ ζ ωωήή κ κ ααιι τ τ οο έ έ ρ ργγοο τ τ οουυ

Η Η ζ ζ ωωήή τ τ οουυ

Ο Ερρίκος Ίψεν (Henrik

Ibsen), ο μεγάλος αυτός Νορβηγός δραματικός

συγγραφέας γεννήθηκε στο Σην το 1828 και πέθανε στο Όσλο το 1906. Καταγόταν από οικογένεια εμπόρων κι όταν πτώχευσε ο πατέρας

του πέρασε μια πικρή κι

απομονωμένη παιδική ηλικία κι αναγκάστηκε να κάνει διάφορα ευτελή επαγγέλματα. Σε ηλικία

δεκαπέντε χρόνων μπήκε μαθητευόμενος σ’ ένα

φαρμακείο και για να δώσει διέξοδο σ’ αυτή την πεζή ασχολία του άρχισε το 1848, μόλις είκοσι ετών, να γράφει ποιήματα.Τότε έγραψε και το πρώτο του δράμα Κατιλίνας (Catilina)

1, που είχε δείγματα του μελλοντικού ιψενικού θεάτρου. Το πρώτο

αυτό έργο του χάρισε τη φήμη εκείνη του επαναστάτη, την οποία διατήρησε σ’ όλη του τη ζωή. Μετά συνεργάστηκε για λίγο διάστημα σε μια σατυρική εφημερίδα και τον Νοέμβριο του 1851 έγινε συνεργάτης στην καλλιτεχνική διεύθυνση του Norske Theater του Μπέργκεν που ιδρύθηκε απ’ τον

βιολιστή Όλε Μπουλ , για να ενισχυθεί το νορβηγικό δράμα. Στο θέατρο αυτό ο Ίψεν είχε την

Το μέρος που γεννήθηκε όπως είναι σήμερα

1 Παίχτηκε μόλις το 1850.



υποχρέωση να παραδίνει ένα θεατρικό έργο τον χρόνο. Αυτή τη θέση την κράτησε ως το 1857 κι όλ ’αυτά τα χρόνια είχε την ευκαιρία να μελετήσει σε βάθος την τεχνική του θεάτρου και να μπορέσει να επιδοθεί σ’ έρευνες σχετικές με την αρχαία δραματουργία και τις λαϊκές παραδόσεις. που αργότερα θα του στέκονταν πολύ χρήσιμες στη συγγραφική του πορεία. Τα έργα που έγραψε στο Θέατρο

Μπέργκεν ήσαν: Η Νύχτα του Αη Γιάννη , Η Κυρία Ίγκερ του Έστροτ , Η Γιορτή στο Σόλχαουγκ και Όλαφ Λιλιεκρανς .

Όταν το 1857 ήρθε στην πρωτεύουσα Χριστιανία έγραψε τα έργα: Τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ και Η Κωμωδία του Έρωτα επηρεασμένα απ’ τη συζυγική του ζωή με τη Σουζάνα Θάρεσεν που παντρεύτηκε το 1858.Στη Χριστιανία ο Ίψεν ανάλαβε τη διεύθυνση ενός νέου θεάτρου, το οποίο όμως σημείωσε αποτυχία οικονομικά, εξαιτίας της οικονομικής κρίσης κείνης της εποχής. Ο Ίψεν προσλήφθηκε μετά σαν

καλλιτεχνικός σύμβουλος σ’ άλλο θέατρο για το οποίο έγραψε τους Μνηστήρες του Θρόνου. Το 1864 πήγε στην Ιταλία, πικραμένος γιατί η

αίτηση του για να χορηγηθεί σ’ αυτόν και τον Μπγιόρσον οικονομική ενίσχυση απορρίφτηκε. Η πίκρα του αυτή διαφαίνεται στα δράματά του Μπραντ και Πέερ Γκυντ . Μετά την επιτυχία του τελευταίου δόθηκε στον Ίψεν σύνταξη ποιητή κι έτσι έλυσε το Εικόνα 1πρόβλημα της

φτώχειας του.Το σπίτι του Ίψεν

Απ’ το 1868 μέχρι το 1891 ο Ίψεν έμεινε στη Γερμανία, στην αρχή στη Δρέσδη και μετά στο Μόναχο.Το 1891 εγκαταστάθηκε στη Χριστιανία, όπου έζησε μέχρι τον θάνατό του, αφού για πέντε χρόνια

βρισκόταν σ’ ολοκληρωτική σωματική και πνευματική ατονία.

ΟΟ Ί Ί ψ ψ εενν κ κ ααιι ηη κ κ ρ ριιτ τ ιικ κ ήή γγιιαα τ τ οο έ έ ρ ργγοο τ τ οουυ

τ ο

αντιφατικές κρίσεις

η

ré, μεγάλος θαυμαστής του

ο οι ε α

Απ’ το τέλος του 19ου

αιώνα μέχρι σήμερα δεν πάψαν να υπάρχουν φανατικοί θαυμαστές και φανατικοί αρνητές του Ίψεν. Ζώντας σ’ έναν κόσμο αποφασιστικών κοινωνικών προσανατολισμών, σε μια εποχή που οι ιδέες προσπαθούσαν να διαγράψουν τη μελλοντική τροχιά της ζωής, ο Ίψεν, ένας κατ’ εξοχήν ρεαλιστής δραματικός ποιητής,

ήταν επόμενο να κριθεί κυρίως απ’ τις ιδέες του. Στη Γερμανία και κυρίως στη Γαλλία

που είχε τότε το προβάδισμα στη πορεία της κοινωνικής αναμόρφωσης, ο Ίψεν θεωρήθηκε σαν ο ιδρυτής του θεάτρου ιδεών και κυρίως σαν τέτοιος θαυμάστηκε και πολεμήθηκε. Άλλοι πάλι τον βλέπαν σαν ποιητή. Δυο χρόνια πριν γράψει τον Τζων

Γαβριήλ Μπόρκμαν το 1894, ένας γνωστός Γάλλος γραμματολόγος έλεγε: Έχουμε την ακλόνητη πεποίθηση πως οι επερχόμενες γενιές θα μιλήσουν για τον Ίψεν , καθώς μιλάμε σήμερα για τον Δάντη ,για τον Σαίξπηρ και για τον Γκαίτε. Απ’ την άλλη μεριά όμως οπαδοί της poésie pure του αρνιόνταν κι αυτό ακόμα το δικαίωμα να εμφανίζεται σαν δραματικός ποιητής. Μόνο ο Μαίτερλιγκ και κανένας

άλλος δεν έκανε γι’ αυτούς καθαρή ποίηση στο θέατρο. Άλλοι πάλι, οι περισσότεροι, κρίνοντας τις ιδέες του Ίψεν, παίρναν απέναντί του τη στάση που ταίριαζε στην πολιτική του καθενός ιδεολογία και στη δογματική του καθενός πίστη. Ωστόσο και στους θαυμαστές και στους αρνητές του Ίψεν υπήρχε τόση σύγχυση και τόση αντινομία, ώστε με το δίκιο του ο Brandes συμπέραινε πως όσο ζωηρότερες κι εμπαθέστερες είναι οι συζητήσεις που προκαλεί η καταπληκτικά πολύτιμη

δημιουργική φυσιογνωμία του Ίψεν,τόσο επιβλη ικότερ προβάλλει το δραματικό του έργο κι η ποιητική του αξία γίνεται αδιαφιλονίκητη .Απ’ τις πολλές

Το 1870

που προκάλεσε η τελευταία φάση της σταδιοδρομίας του Ίψεν που είναι κι ο δραματικός του επίλογος, ας σταθούμε περισσότερο στην πιο

σημαντική του Edouqrd Schuré,διατυπωμέν στους Chercheurs d’

avenir .Ο Schu

Ίψεν για τον αντίθετο ακριβώς λόγο που ο Remy de Gourmont είναι

αρνητής του, δηλαδή για τον μοναδικό τρόπ με τ ν οποίο μαστιγώνε τα λαττώματ της

To 1900



κοινωνίας, κατηγορεί τον Ίψεν για τον άκαρπο πεσσιμισμό του, επιμένοντας πως στο λυτρωτικό δράμα, καθώς και στην αληθινή τραγωδία, ο θάνατος του ήρωα πρέπει ν’ αποτελεί τον θρίαμβο της ιδέας που απαθανατίζει, καταλογίζει στο παθητικό του Νορβηγού ποιητή το γεγονός πώς δεν παρουσιάζει στο έργο του ούτ’ έναν ήρωα που να μη νικιέται στον αγώνα του για την επικράτηση του

Ιδανικού. Ειδικότερα μιλώντας για τα τελευτία έργα του Ίψεν, παρατηρεί, πως ενώ σ’ αυτά ο ποιητής ξαναπαίρνει τον δρόμο των αγαπημένων κορυφών της νιότης του, ωστόσο φανερώνει μιαν εξόφθαλμη

κούραση και μια ανείπωτη μελαγχολία. Λεει: Το δραματικό του όργανο , δεν έχασε τίποτα απ ’ τη δύναμη και την ακρίβειά του , απεναντίας τελειοποιήθηκε. Όσον αφορά όμως τις ιδέες , ο περήφανος

μονισμός του αρχίζει να διστάζει , ο συμβολισμός του γίνεται πιο αόριστος , η ηθική κι η φιλοσοφία του πιο αμφίβολες . Και καταλήγει στ’ ακατανόητο για μας συμπέρασμα πως, αν ο Ίψεν που μας συγκινεί

πάντα σα δραματουργός, αποτυχαίνει σα σκεπτικιστής (και σαν ποιητής !) με το να μη μας αφήνει να δούμε ολόκληρη τη νέα ζωή που απλώς τη διαισθανόμαστε στα έργα του, αυτό οφείλεται στ’ ότι έχει

περισσότερη διάνοια από συναισθηματικότητα.Και πρώτα πρώτα ποτέ το προσωπικό γνώρισμα ενός ποιητή δεν

προσδιορίζει την αξία του έργου του που δεν κρίνεται σαν πρόθεση μα σαν αποτέλεσμα και σα μορφή. Το να κατηγορεί ένας κριτικός έναν ποιητή επειδή είναι πεσσιμιστής, είναι περίπου το ίδιο σα να κατηγορεί ένας εστέτ μιαν ομορφιά επειδή είναι ξανθή κι όχι μελαχρινή. Οι

εσωτερικές κλίσεις του καλλιτέχνη μας ενδιαφέρουν μόνον εφόσον

πρόκειται με βάση αυτές να κρίνουμε την ειλικρίνεια του έργου του.Θα ήταν άκαρπος ο πεσσιμισμός του Ίψεν αν δεν του έδινε παρόρμηση

να δημιουργεί αισθητικά κι αν ιδεολογικά δε μας άφηνε να νοιώσουμε μέσα στη δυστυχία που μας παρουσιάζει, τη χαρά του γεννησομένου, καθώς θα έλεγε ο Νίτσε. Κι αυτό δεν συμβαίνει στην περίπτωσή μας. Οι επαναστάτες του Ίψεν μπορεί να είναι ανίσχυροι μπροστά στη ζωή, καθώς λεει ο Schuré, μ’ αυτό δε σημαίνει καθόλου πως η πίστη τους είναι σαθρή.

Το μουσείο Ίψεν στο Όσλο

Έπειτα η αντίληψη πως στο λυτρωτικό δράμα ο θάνατος του ήρωα πρέπει να είναι θρίαμβος της ιδέας που απαθανατίζει, είναι τουλάχιστον ελλειπτικά διατυπωμένη. Αν η θανάτωση της Αντιγόνης απ’ τον

Κρέοντα, λόγου χάρη, δεν σημαίνει, όπως είναι βέβαιο, πως συνεπάγεται και την αποτυχία ή την καταδίκη της υψηλής ιδέας που απαθανατίζει, δηλαδή της ιδέας πως ο άγραφος ηθικός νόμος στέκει

ψηλότερα απ’ την κοινωνική καθιέρωση, τότε ασφαλώς ούτε του Μπραντ ο θάνατος μειώνει την αξία της πίστης και της ιδέας του. Το τραγικό στοιχείο βρίσκεται ακριβώς στην αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στο ιδανικό και στην πραγματικότητα, στη μοιραία σύγκρουση του εγώ με το μη εγώ μας. Κι

απ’ την άποψη αυτή όλοι οι ήρωες του Ίψεν είναι δικαιωμένοι, αδιάφορο αν νικούν ή αν πέφτουν στον αγώνα τους.Το συμπέρασμα πως ο Ίψεν πέτυχε σαν δραματουργός κι απότυχε σαν σκεπτικιστής και πως στο έργο

του δεν υπάρχει μια λυτρωτική κατάφαση που να μας γεμίζει χαρά κι ελπίδα επειδή είχε περισσότερη διάνοια από συναισθηματικότητα, είναι ακατανόητο επειδή περιέχει δυο απροσδόκητες αντιφάσεις.

Το εξωτερικό του μουσείου



Όταν ο δραματουργός πετυχαίνει, κατορθώνοντας πάντα να μας συγκινεί, καθώς ομολογεί ο Schuréτον Ίψεν, τότε ο ποιητής είναι εντάξει με τον εαυτό του, γιατί θα πει πως το έργο του, μια σύμβαση κατά βάθος, μπόρεσε να δώσει την αίσθηση του πραγματικού και να μας πείσει. Κι αυτό είναι έργο του δημιουργικού ενστίχτου κι όχι της διάνοιας. Εξάλλου, πώς είναι δυνατόν να γίνεται διαχωρισμός

ανάμεσα στον δραματουργό και στον ποιητή; Και ποιος τέλος βεβαίωσε ποτέ την κριτική πως ο Ίψεν επιζητούσε, εκτός απ’ την ποιητική αξία που δεν του την αμφισβητεί και τη νίκη των ιδεών που τ’

αρνιέται; Ο ίδιος ο Ίψεν δεν κουράστηκε ποτέ να το φωνάζει. Στον ίδιο τον Ossip Lourié έγραφε: Μην ξεχνάτε πως οι σκέψεις που ρίχνω στο χαρτί δεν προέρχονται ούτε ως προς τη μορφή ούτε ως προς το περιεχόμενό τους από μένα , μ’ απ ’ τα δραματικά μου πρόσωπα που τις εκφράζουν. Κι αλλού: Η πρόθεσή

μου ήταν να δημιουργήσω στον αναγνώστη την εντύπωση πως όσην ώρα διάβαζε το έργο μου ,

παρακολουθούσε ένα κομμάτι ζωής . Τίποτα όμως δεν καταστρέφει σε μεγαλύτερο βαθμό αυτή την εντύπωση απ ’ την ένταξη των προθέσεων τους συγγραφέα μέσα στον διάλογο του έργου του. Μ’ άλλα

λόγια η πρόθεση, η κοσμοθεωρία αν προτιμάτε, του γνήσιου ποιητή, αν υπάρχει στο έργο του, δεν έχει διαλεκτικό χαρακτήρα, μα βρίσκεται διάχυτη στην ατμόσφαιρα των έργων του, στη διάρθρωση και στην υφή γενικά του πλαστικού δράματός του που το εμφανίζει σαν αντικειμενική πραγματικότητα και σαν δράση εν τω παρόντι. Μόνον απ’ την ατμόσφαιρα των έργων του βγαίνει το πνεύμα αυτής της απαισιοδοξίας που είναι, καθώς είπαμε, γνώρισμα ιδιοσυγκρασίας κι όχι αποτέλεσμα λογικού συνειρμού.

Μέρος του μουσείου με το έργο του

άλλη αντίφαση του συμπεράσματος του Schuré βρίσκεται στη γνώμη πως ο Ίψεν, για να έχει Ηπερισσότερη διάνοια, δεν παραχωρεί με πάλλουσα συμπάθεια στην κατανόηση της ψυχής τ’

ανθρώπου. Μ’ αν οι συνθετικοί πίνακες του Ίψεν, τέτοιοι που είναι, δεν ανταποκρίνονται στις ενδιάθετες κλίσεις του, στην ιδιοσυγκρασία του κι αν ο σκεπτικισμός του δεν είναι κι αυτός ακόμα,αποτέλεσμα μιας φυσικής προδιάθεσής του, τότε δεν μπορεί να είναι διανοητικός, εγκεφαλικός τύπος,καθώς θα λέγαμε σήμερα. Γιατί αν ήταν, θα μπορούσε κάλλιστα να δώσει στα έργα τον τύπο του νέου Αδάμ, αδιαφορώντας για την αλήθεια της ζωής και να ικανοποιήσει με τις λύσεις των έργων του και την ιδεοληψία του Schuré και των κοινωνικών αναμορφωτών του καιρού του τις παράλογες αξιώσεις.

Δυο μόνο σημεία της κριτικής του Eduard Schuré είναι σημαντικά κι αδιαφιλονίκητα. Το πρώτο πως ηθλίψη κι η μελαγχολία του ποιητή γίνεται πιο φανερή στα έργα της τελευταίας παραγωγής του, πως

μια προϊούσα δηλαδή απαισιοδοξία μαζί με το πεισιθάνατο προαίσθημα των γερατειών του,δημιουργούν στα έργα του της περιόδου αυτής το ιδιαίτερο εκείνο ψυχικό κλίμα και το δεύτερο πως η



τεχνική του αντίθετα φτάνει, σ’ αυτήν ακριβώς την περίοδο του ψυχικού κάματου, σε μια σχεδόν απίθανη τελειοποίηση.

Τ Τ οο έ έ ρ ργογο τ τ οουυ

ώτα του κιόλας έργα απομακρύνεται απ’ την παράδοση του δανικού ρομαντικού

εγάλος εκφραστής ενός

Ο Ίψεν απ’ τα πρθεάτρου που κυριαρχούσε τότε στη Νορβηγία, σκανδαλίζοντας έτσι τους καθώς πρέπει Νορβηγούς. Η

επιτυχία του όμως κι η φήμη του σαν επαναστάτη δεν οφειλόταν τόσο στη γλώσσα που μιλούσαν οι ήρωές του, όσο στο νεωτερίστικο περιεχόμενο που διαβλέπαν στα έργα του οι νέοι που ήσαν πια κουρασμένοι από μια διεφθαρμένη και ξεπεσμένη αστική τάξη, γεμάτοι από πολιτικά ενδιαφέροντα κι ανοιχτοί στα νεωτερίστικα ρεύματα που αναστατώναν εκείνον τον καιρό όλη την Ευρώπη. Με τον

Κατιλίνα, άνοιξε πια ο δρόμος του Ίψεν στο θέατρο κι η μια επιτυχία ακολούθησε την άλλη. Και πρέπει οπωσδήποτε να σημειωθεί ότι στις χώρες όπου ήσαν μεγαλύτερες οι επαναστατικές ζυμώσεις,όπως στη Ρωσία και στη Γαλλία, ο Ίψεν ήταν πολύ δημοφιλής, ενώ αργά μόνο και σε περιορισμένη

κλίμακα ήρθε η αναγνώρισή του στην Αγγλία και στις Ηνωμένες Πολιτείες.Ο Ίψεν είναι αναμφισβήτητα μεγάλος δραματουργός κι ο πρώτος μπνευματικού ρεύματος που εγκαταλείπει τα προσφιλή στον 19ο αιώνα θέματα για να φέρνει στο

προσκήνιο την καθημερινή ζωή με τις αμαρτίες της2, τις απογοητεύσεις της και τις ηθικές της κρίσεις.

Στα Ιψενικά δράματα επικρατεί η αρχή ότι μόνο όποιος είναι και παραμένει ηθικά ελεύθερος, είναι άνθρωπος δυνατός κι ευτυχισμένος. Όποιος δεν είναι κύριος της θέλησής του, υποκύπτει και πληρώνει με δραματικό τρόπο τις διάφορες κοινωνικές, ηθικές, ψυχολογικές δουλείες του. Η κριτική είδε κατά

καιρούς στο έργο του Ίψεν έναν τραγικό νατουραλιστικό ρεαλισμό, μια δυνατή πολεμική, μια έκκληση γι’ ανθρώπινη αξιοπρέπεια, αλλά και μια ατομιστική λύση των κοινωνικών προβλημάτων.

Σήμερα, αποκαλύπτει την καλύτερη και ποιητικότερη πλευρά του στη γλώσσα εκείνων των ηρώων του, οι οποίοι λησμονώντας τη μοίρα τους, εγκαταλείπονται στην ψυχή, στ’ όνειρο και στο παράλογο,δίνοντάς τους μιαν ανθρωπιά που αγγίζει τη μεγάλη ποίηση.

Τ Τ ααξ ξ ιιννόό μ μηησ σ ηη τ τ οουυ έ έ ρ ργγοουυ τ τ οουυ ποιητή χωρίζεται

πρώτη ανήκουν τα έργα που έγραψε ο ποιητής απ’

• υν τα έργα που έγραψε απ’ τα

ή α

• κουν τα έργα που έγραψε

Η δραματική παραγωγή του μεγάλου Νορβηγούσε τρεις περιόδους, στην ποιητική3, στην κοινωνική ή πολεμική που απαρτίζει το λεγόμενο θέατρο ιδεών του Ίψεν και στην ψυχολογική.

•

Στην τον Κατιλίνα ως τον Αυτοκράτορα και Γαλιλαίο, μ’εξαίρεση την Κωμωδία του έρωτα και τον Σύνδεσμο των νέων που είναι έργα κοινωνικής υφής κι αναφέρονται στη

σύγχρονη εποχή.

Στη δεύτερη ανήκο Στηρίγματα της Κοινωνίας ως το Ρόσμερσχολμ κι όπου ο ποιητής καταπιάνεται με φλέγοντα κοινωνικά και

γενικότερα ηθικά προβλ ματ ή καλύτερα μ’ ανθρώπινα πεπρωμένα που επηρεάζονται απ’ τις κοινωνικές ακόμα και πολιτικές συνθήκες ή τη σύγκρουσή τους με το μη εγώ και τον εξωτερικό κόσμο.

Στην Τρίτη τέλος περίοδο ανή

απ’ την Κυρά της θάλασσας ως τον δραματικό του επίλογο, το Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε κι όπουαποκλειστικά με προβλήματα ψυχολογικά, παρουσιάζοντάς μας τον άνθρωπο στην εναγώνια πάλη του με τον ίδιο του τον εαυτό.

ο ποιητής καταπιάνεται σχεδόν

2 Στα περισσότερα δράματά του ο Ίψεν συνηθίζει να χρησιμοποιεί τρία πρόσωπα: ο σύζυγος, η σύζυγος κι ο εραστής. Η τριάδα

αυτή ονομάστηκε ιψενικό τρίγωνο και φανερώνεται για πρώτη φορά στην Έντα Γκάμπλερ.3 Θα ήταν καλύτερο ονομαστεί ιστορική ή φανταστική, γιατί το γεγονός πως ένα έργο είναι γραμμένο σε στίχους δεν αποτελεί

τεκμήριο της ποιητικότητάς του, άλλωστε ο Ίψεν δεν έγραψε σε στοίχους όλα τα ιστορικά και φανταστικά έργα του.



Έ Έρργγαα ττοο υ υ Ί Ίψψεε ν ν

Ποιητική ή Φανταστική περίοδος Ποιητική ή Φανταστική περίοδος

Κατιλίνας (1850)Ο τάφος του πολεμιστή (1850)Η Νύχτα του Άη Γιάννη (1853)

Η Κυρία Ίγκερ του Έστροτ (1855)Η Γιορτη στο Σόλχαουγκ (1856)

Όλαφ Λίλιεκρανς (1857)Τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ (1858)

Η Κωμωδία του Έρωτα (1862)Μνηστήρες του Θρόνου (1864)

Μπραντ (1866)Πέερ Γκυντ (1867)Ο Σύνδεσμος των Νέων (1869)Ο Αυτοκράτορας κι ο Γαλιλαίος (1873)

K K οοιιννωωννιικ κ ήή ήή Π Π οο λ λεε μ μιικ κ ήή π π εε ρ ρί ί οοδδοος ς

Τα Στηρίγματα της Κοινωνίας (1877)

Ένα Κουκλόσπιτο (1879)Βρικόλακες (1881)

Ένας Εχθρός του Λαού (1882)Η Αγριόπαπια (1884)Το Ρόσμερσχολμ (1886)

Ψ Ψ υυ χ χ οο λ λοογγιικ κ ήή π π εε ρ ρί ί οοδδοος ς

Η Κυρά της Θάλασσας (1888) Έντα Γκάμπλερ (1890)

Ο Οικοδόμος Σόλνες (1892)Ο Μικρός Έγιολφ (1894)Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν (1896)

Όταν ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς (1900)



Σ Σ ύύνντ τ οο μ μηη ααννάά λ λυυσ σ ηη τ τ ωωνν έ έ ρ ργγωωνν τ τ οουυ

Έ Έ ρ ργγαα π π οοιιηητ τ ιικ κ ήής ς ήή φφαανντ τ αααασ σ τ τ ιικ κ ήής ς π π εε ρ ριιόόδδοουυ

Κατιλίνας (Catilina – 1850 ) : Το έργο αυτό του Ίψεν είναι εμπνευσμένο απ’ τον ρομαντισμό κι είναι γραμμένο σε στίχους. Τον καιρό που ήταν μαθητευόμενος δραματοποιός τον επηρέασε πολύ το

ρομαντικό πνεύμα του αιώνα του. Έτσι η πρώτη του δραματουργική προσπάθεια ήταν να διαμορφώσει έργα που να παίρνουν θέματα απ’ τις παραδόσεις της πατρίδας του, της Νορβηγίας. Ο Σκριμπ του έδωσε ιδέες για την τεχνική κι ο Σαίξπηρ του πρόσφερε οράματα μεγαλείου. Έτσι δημιούργησε τον Κατιλίνα και τον έκανε σύμβολο της κοινωνικής επανάστασης.

Ο τάφος του πολεμιστή (Kjoempehöjen – 1850) : Ένα σχετικά ασήμαντο έργο όπου είναι

ολοφάνερη η επίδραση του Δανού συγγραφέα κι αρχηγού του δανικού ρομαντισμού Ελενσλέγκερ (Adam Gottlob Oelenschläger – 1779-1850).

Η νύχτα του Αη Γιάννη (Die nachgt heiligJohan – 1853 ) : Ένα όχι σημαντικό έργο που το θέμα του είναι σκανδιναβικό. Δεν θεωρήθηκε απαραίτητο να γίνει ιδιαίτερη ανάλυσή του μια κι ο ίδιος ο Ίψεν

δεν θέλησε να περιληφθεί στ’ άπαντά του.

Η κυρία Ίνγκερ απ ’ το Έστροτ (Fru Inger til Östrat – 1855 ) : Στο έργο αυτό ανταγωνίζονται δυο πνεύματα ποιο θ’ αποχτήσει την κυρίαρχη επιρροή, το πνεύμα του Σίλλερ και το πνεύμα του Σκριμπ.

Εκτός απ’ τη δραματική δύναμη που υπάρχει σ’ αυτό το έργο, υπάρχει ακόμα και μια δεύτερη δύναμη, ηθογραφική, που φανερώνεται στην εικόνα της γυναίκας της φιλόδοξης που με τις μηχανορραφίες της δεν καταφέρνει τίποτ’ άλλο παρά να γίνει αιτία να σκοτώσουν τον γιο της, αντί για τον εχθρό της πατρίδας της. Ορισμένες σκηνές φανερώνουν τη συνθετική τέχνη του Ίψεν. Με το συνολικό πλάνο μας δείχνει πως ακόμα δεν έφτασε στη μαεστρία ο νεαρός συγγραφέας. Όταν στο τέλος της πρώτης πράξης παρουσιάζεται ξαφνικά ο Ξένος κι η Κυρά Ίνγκερ λιποθυμάει,

καταλαβαίνουμε πόση συγκίνηση φανταζόταν ο μαθητευόμενος δραματοποιός πως θα αισθανόταν το κοινό άμα έπεφτε η αυλαία. Μα φανερό είναι και πόσο λίγο ανταποκρίνεται αυτό το σκηνικό μέσο στις απαιτήσεις του θεατρικού κοινού. Ο Ίψεν ξεχνούσε πως για να συγκινηθεί το κοινό πρέπει να

καταλάβει τι γίνεται πάνω στη σκηνή.

Η γιορτή στο Σόλχαουγκ (Gilded paa Solhaug – 1856 ) : Το 1928, στα εκατόχρονα του Ίψεν, παίχτηκε στο Μπέργκεν, στο παλιό θέατρο που διεύθυνε ο ίδιος έναν καιρό, το τρίπραχτο δράμα του Η γιορτή

στο Σόλχαουγκ . Στο επίσημο τραπέζι που έγινε μετά απ’ την παράσταση, ένας ρήτορας που δεν είχε διαβάσει ως τότε το νεανικό αυτό έργο του Ίψεν, είχε την ειλικρίνεια να ομολογήσει ότι δεν

φανταζόταν ποτέ πως ο ποιητής του Αυτοκράτορα και του Γαλιλαίου ήταν δυνατόν να γράψει ένα τόσο ασήμαντο έργο.Η αυστηρή μ’ ανώδυνη κι αβασάνιστη αυτή κρίση που δε συμφωνεί ούτε με του Μπγιόρσον τη γνώμη για το έργο αυτό, ούτε με του κοινού τον ενθουσιασμό όταν πρωτοπαίχτηκε το 1856, έρχεται να ενισχύσει την πολεμική που του έγινε, κυρίως στη Δανία με κίνδυνο να παρουσιάσει τον μεγάλο

Νορβηγό δραματογράφο σαν κοινό λογοκλόπο.

Το ιστορικό της Γιορτής στο Σόλχαουγκ διαφωτίζει μιαν ολόκληρη περίοδο της δημιουργικής

σταδιοδρομίας του Ίψεν κι εξηγεί ως ένα σημείο τις κοινές αφετηρίες του ρομαντικού κινήματος στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες.Η Γιορτή στο Σόλχαουγκ γράφτηκε στο Μπέργκεν το καλοκαίρι του 1855. Τρία είναι τα έργα του Ίψεν που παραλείπονται συνήθως απ’ τις εκδόσεις των απάντων του, Ο Τάφος του Πολεμιστή , Η Νύχτα του

Άι- Γιαννιού κι ο Όλαφ Λίλιενκρανς . Απ’ τα έργα αυτά, τα δυο πρώτα έχουν γραφτεί πριν απ’ το προκείμενο δράμα και μόνο ο Όλαφ Λίλιενκρανς γράφτηκε ένα χρόνο αργότερα. Ώστε για το πολύ κοινό η Γιορτή στο Σόλχαουγκ είναι το αμέσως προηγούμενο απ’ το Ξεσήκωμα για τον βοριά ή Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ δράμα του ποιητή, αφού ο Όλαφ Λίλιενκρανς , γραμμένος, όπως

προαναφέρθηκε, ένα χρόνο αργότερα απ’ τη Γιορτή στο Σόλχαουγκ , δεν κρίθηκε απ’ τον ίδιο άξιος να μπει στη σειρά των έργων του. Ωστόσο πρέπει να σημειωθεί πως όλα τα έργα του Ίψεν ως την εποχή που φάνηκε ο Μπραντ (1865) μ’ εξαίρεση το πρωτόλειό του Κατιλίνας που αναφέρεται στη σύγχρονη ζωή, είναι παρμένα απ’ τις σκανδιναβικές σάγες και τα δημοτικά τραγούδια της πατρίδας του.Το ρομαντικό κίνημα στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες συνδυάστηκε μ’ ένα είδος εθνικής αφύπνισης. Δεν ήταν απλά η άρνηση του κλασικισμού. Δεν ήταν η ανάγκη μιας πνευματικής

προσγείωσης στην τρέχουσα πραγματικότητα. Χάρη στον Βοναπάρτη και στις εκστρατείες του, το



ρομαντικό κίνημα στις χώρες του Βορρά, καθώς και στη Ρωσία, ταυτίστηκε σχεδόν με την αφύπνιση της εθνικής συνείδησής τους. Η αφύπνιση αυτή έστρεψε την προσοχή όλων στις γνήσιες πηγές της εθνικής ζωής τους. Η μελέτη των δημοτικών τραγουδιών και των λ αϊκών παραδόσεων στάθηκε ένα απ’ τα κυριότερα μελήματα των ρομαντικών στις χώρες του Βορρά4. Όπως ο Σίλλερ κι ο Κλάιστ στη

Γερμανία, έτσι κι ο Αιλενσλαίγκερ στη Δανία προσανατόλισε το θέατρο στις εθνικές πηγές του τόπου του.

Ο Ίψεν κι ο Μπγιόρσον, στα πρώτα βήματά τους, ακολουθούν πιστά το δρόμο που χάραξε ο Ελενσλέγκερ. Ο πρώτος αντλώντας τα θέματα των δραμάτων του απ’ τις εθνικές σάγες της

Νορβηγίας και της Ισλανδίας, πρωτοεμφανίζεται σαν εθνικός ποιητής, όπως κι ο Δανός πρωτοδάσκαλός του. Ο δεύτερος επηρεασμένος απ’ τις ίδιες πηγές και κυρίως απ’ τις λεγόμενες

οικογενειακές ισλανδικές σάγες (Aettesagaer), εκμεταλλεύεται ακόμα και στα μυθιστορήματά του το λαϊκό αυτό υλικό, φιλοδοξώντας να δώσει τον εθνικό τύπο του Σκανδιναβού χωριάτη. Οι Μνηστήρες

του θρόνου δίνουν την τελειότερη έκφραση σ’ αυτή την προσπάθειά του και συγχρόνως φανερώνουν την αίσθηση του πραγματικού που τον διακρίνει και σ’ αυτή τη δραματική μετουσίωση των ποιητικών

θρύλων του τόπου του, την αίσθηση εκείνη που μαζί με την ψυχολογική του ακρίβεια και την απαράμιλλη τεχνική του θα τον βάλουν αργότερα επικεφαλής της πρωτοπορίας του συγχρόνου αστικού δράματος.Απ’ τις ίδιες λοιπόν πηγές που άντλησε τα θέματά του στο Ξεσήκωμα για τον βοριά ( Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ ) και τους Μνηστήρες του θρόνου καθώς ξέρουμε ήδη και στ’ άλλα νεανικά του έργα,

καθώς θα διαπιστώσουμε όταν δουν σε λίγο το φως, απ’ τις ίδιες αυτές πηγές δανείστηκε και το θέμα της Γιορτής στο Σόλχαουγκ . Καθώς μάλιστα το φανερώνει η μορφή του προκείμενου έργου που είναι

γραμμένο σε πεζό και σε στίχους ομοιοκατάληχτους, ο Ίψεν δεν επηρεάστηκε μόνο απ’ τις ιστορικές σάγες

5, αλλά κυρίως απ’ τη Landstad, την περίφημη συλλογή σκανδιναβικών δημοτικών τραγουδιών

όπου βρήκε τις περισσότερες μορφές, τα περισσότερα ονόματα και τα περισσότερα γνωρίσματα των προσώπων της Γιορτής στο Σόλχαουγκ (του τραγουδιστή Γκούτμουντ, της Μαργκίτας, της Σίγκνε κ .ά).Προβάλλοντας ωστόσο κανείς τους χαρακτήρες του έργου του με τα λαϊκά πρότυπά τους, αισθάνεται και πάλι, καθώς στο Ξεσήκωμα για τον βοριά ( Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ ) όπου ενανθρώπισε ο Ίψεν

τους μυθολογικούς ήρωες των σκανδιναβικών Νιμπελούγγεν, με πόσην ανεξαρτησία πνεύματος και πόση τόλμη προσαρμόζει το υλικό του στις ανάγκες της δραματικής επεξεργασίας, του διαλόγου και

της τεχνικής γενικά οικονομίας του έργου του.Ασφαλώς στη Γιορτή στο Σόλχαουγκ ο Νορβηγός ποιητής δεν έχει ακόμα αφομοιώσει τελείως τις επιδράσεις του. Ο λυρισμός των έμμετρων διαλογικών σκηνών του έργου έρχεται κάποτε σε μιαν

αισθητή αντίθεση με τη ρεαλιστική ωμότητα των πεζών διαλόγων. Φυσικά, ο Ίψεν καταφεύγει στον ηδυσμένο λόγο εκεί που δικαιολογούν τον ομοικοτάληχτο στίχο ανάλογες ψυχικές διαθέσεις των προσώπων του, όπως όταν τα πρόσωπά του βρίσκονται σ’ αναταραχή, σ’ έξαψη, σε συναισθηματική

τρυφερότητα ή όταν διηγούνται κάτι που βρίσκεται σ’ αντιστοιχία με γνωστούς λαϊκούς θρύλους ή ανάλογα περιστατικά που αναφέρονται σε γνωστά δημοτικά τραγούδια. Ωστόσο λείπει απ’ το έργο η

οργανική συνοχή κι ομοιογένεια που διακρίνει τους Μνηστήρες του θρόνου κι αυτό ακόμα το Ξεσήκωμα για τον βοριά ( Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ ) που μπορεί να θεωρηθεί σα μια απλή παραλλαγή της Γιορτής στο Σόλχαουγκ . Ο ανταγωνισμός Μαργκίτας – Σίγκνε, όσο κι αν είναι πιο ήπιος, θυμίζει πολύ τον ανταγωνισμό Γαίρδις – Κνουτ είναι μια μικρογραφική συμπύκνωση της

μοιραίας σύγκρουσης Σίγουρδ – Γκούναρ, δυο φίλων που πάνω απ’ τα αισθήματα και τα συμφέροντά τους απλώνει κυρίαρχη τη σκιά του ο άγραφος κώδικας της λεβεντιάς και της αντρειοσύνης. Ωστόσο

γι’ αυτό ακριβώς η Γιορτή στο Σόλχαουγκ αξίζει περισσότερο την προσοχή μας. Γιατί σημειώνει έναν ιστορικό σταθμό βαρυσήμαντο στην πνευματική εξέλιξη του Ίψεν.

Μερικοί γονιοί που έχουν πολλά παιδιά, τυχαίνει ν’ αγαπάνε με ιδιαίτερη στοργή και τρυφερότητα εκείνα που δεν βγήκαν γερά κι όμορφα σαν τ’ άλλα τους. Μια παρόμοια στοργή και τρυφερότητα έδειξε πάντα ο Ίψεν στη Γιορτή στο Σόλχαουγκ που την έγραψε όταν ήταν εικοσιοχτώ χρονών. Όταν πρωτοτυπώθηκε, έξω απ’ τον Μπγιόρσον που ενθουσιάστηκε μαζί της, η κριτική και κυρίως στη Δανία, φάνηκε πολύ επιφυλακτική. Βρήκαν πως το έργο ήταν φανερά επηρεασμένο απ’ τον

Ελενσλέγκερ, τον Χάιμπεργκ και τον Ανδρέα Μουνχ που είχαν πραγματευθεί στα έργα τους ανάλογα

4 Η συστηματική περισυλλογή των δημοτικών τραγουδιών και των λαϊκών θρύλων στη Γερμανία και στις Σκανδιναβικές χώρες

αρχίζει με το ρομαντικό κίνημα και γίνεται συχνά απ’ τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του. Οι Άχιμ φον Άρνιμ και Κλέμενς Μπρεντάνο, δημοσιεύοντας την περίφημη συλλογή τους γερμανικών δημοτικών τραγουδιών Des Knaben Wunderhorn

(1806-1808) προωθούν το νέο πνευματικό κίνημα, σχεδόν όσο κι η δημοσίευση των οσσιανικών ποιημάτων τη ρομαντική κίνηση στην Αγγλία. Την ίδια εποχή δημοσιεύονται και στις σκανδιναβικές χώρες παραπλήσιες συλλογές δημοτικών τραγουδιών που ανάμεσά τους παίρνει ιστορική σχεδόν θέση η περίφημη Landstard, απ’ την οποία πήρε ο Ίψεν τα περισσότερα μοτίβα της

Γιορτής στο Σόλχαουγκ .

5 Στον πρόλογο που έγραψε ο Ίψεν το 1883 στη δεύτερη έκδοση της Γιορτής στο Σόλχαουγκ , ομολογεί πως είχε επηρεαστεί πολύ

απ’ τις σάγες που δημοσίευσε ο Ν. Πέτερσον, μεταφρασμένες σε τέσσερις τόμους με τον τίτλο Ιστορικές αφηγήσεις για τα κατορθώματα των Ισλανδών στον τόπο τους κι αλλού.



θέματα, μερικοί μάλιστα διακηρύξαν ούτε λίγο ούτε πολύ πως η Γιορτή στο Σόλχαουγκ ήτα ν μια απλή μίμηση, αν όχι κι αντιγραφή του δράματος του Ερρίκου Χερτς Το σπίτι του Σβεν Ντύριγκ 6. Η εκδοχή αυτή συζητήθηκε πολύ. Ο Δανός κριτικός Χάρτβιγκ Λάσσεν, αφού προσπάθησε ν’ αποδείξει πως όλα σχεδόν τα πρόσωπα του έργου ήσαν μιμήσεις ή παραλλαγές των προσώπων του Χερτς, κατάληξε στο

συμπέρασμα πως κι αυτοί ακόμα οι κατά γενική ομολογία μουσικότατοι στίχοι της Γιορτής στο Σόλχαουγκ ήταν μια αδιάκοπη μίμηση κι αντιγραφή ηρωικών μεσαιωνικών τραγουδιών της Δανίας

7. Ο

Ίψεν, αφοσιωμένος στο δημιουργικό έργο του, δε θέλησε να πάρει μέρος στη συζήτηση, αφήνοντας άλλους να τον υπερασπιστούν. Όμως το 1882 κι αυτός ο επιστήθιος φίλος του, ο Γκέοργκ Μπράντες,διατύπωσε τη γνώμη πως ο Ίψεν είχε μιμηθεί στη Γιορτή στο Σόλχαουγκ τον Χερτς, ή τουλάχιστο πως έγραψε το έργο του κάτω απ’ την ασυναίσθητη ίσως επίδραση που αφήνει το διάβασμα ενός

παλιότερου ποιητή σ’ ένα νεότερο συνάδερφό του, τότε ο ποιητής αποφάσισε να ξανατυπώσει το έργο του και να προτάξει ένα μεγάλο πρόλογο, όπου διαφεντεύει με πείσμα και πειστικότητα μαζί τ’

ασθενικό αυτό παιδί του.Στον ιστορικό αυτό πρόλογό του ο Ίψεν λεει από ποιες γνήσιες λαϊκές πηγές εμπνεύστηκε το έργο

του, αντικρούει τους επικριτές του κι αποδείχνει πως δεν είναι αυτός μιμητής του Χερτς που ποτέ άλλωστε δεν τον χώνεψε σα δραματικό ποιητή, μα πως ο Χερτς αντίθετα μιμήθηκε δουλικά στο Σπίτι του Σβεν Ντυριγκ την Καίτε φον Χάιλμπρον του Ερρίκου Κλάιστ, πράμα που είναι, αληθινά φανερό κι αναμφισβήτητο. Λεει μάλιστα σ’ ένα σημείο το εξής αμίμητο: Ελπίζω πως στο μέλλον θα μείνει άθικτο ό ,τι δικαιωματικά ανήκει στους Ερρίκους 8.

Ώστε ο Ίψεν, αντί ν’ ανακηρύξει τη Γιορτή στο Σόλχαουγκ , καθώς έκανε με κάποιο δίκιο ίσως για τον Τάφο του Πολεμιστή και τη Νύχτα τ ’ Αι- Γιαννιού και με μιαν αδικαιολόγητη αυστηρότητα για τον

Όλαφ Λίλιενκρανς που παρά τις αδυναμίες του μας αποκαλύπτει όλα τα γνωρίσματα της δραματικής ιδιοφυίας του, αντίθετα παράτησε για χάρη του νεανικού αυτού έργου του τη γνωστή του επιφυλακτικότητα κι αποδύθηκε σ’ έναν αγώνα δικαίωσης πάνω στην γεμάτη ωριμότητά του κι όταν πια είχε επιβληθεί στην εποχή του σαν πανευρωπαϊκή πνευματική κορυφή με παγκόσμιο κύρος.Τους λόγους της ιδιαίτερης αυτής στοργής και τρυφερότητας του Ίψεν στη Γιορτή του Σόλχαουγκ μπορεί εύκολα να την εξηγήσει όποιος, αντικρίζοντας το έργο του, δοκιμάζει τον θαυμασμό που του

αξίζει όχι τόσο για ό,τι νέο και πρωτόφαντο προσφέρει στην παγκόσμια δραματική τέχνη, όσο για την ιδεολογική συνέπεια που παρουσιάζει και για το ήθος του πνευματικού ανθρώπου που το

δημιούργησε.Πολλοί κριτικοί βρίσκουν τη συνέπεια αυτή ακόμα και σ’ αυτή την προτίμηση του ποιητή στο θέμα του ανταγωνισμού δυο γυναικών για την αγάπη ενός άντρα και μάλιστα δυο αδερφάδων, καθώς

συμβαίνει κιόλας στον Κατιλίνα και στο προκείμενο έργο και καθώς θα συμβεί αργότερα στα Στηρίγματα της κοινωνίας και στον Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Άλλοι πάλι κι ανάμεσά τους κι ο Πάουλ Σλέντερ, βλέπουν κι εδώ σε μια πρωτοβάθμια, ας πούμε, μορφή το θέμα του ασυμβίβαστου γάμου και

προσπαθούν να διακρίνουν στο δράμα της θρυλικής Μαργκίτα τις ψυχολογικές αφορμές του δράματος της κυρίας Άλβιγκ , της Ελλίντα Βάγκελ και της Έντα Γκάμπλερ.

Όμως αυτές οι ερμηνείες δεν αναφέρονται στο ήθος και στη συνείδηση του ποιητή. Τα θέματα αυτά που πραγματεύεται ο Ίψεν με μια σχεδόν έμμονη αληθινά προτίμηση, σχετίζονται με τη δραματική ιδιοφυία του κι όχι με την ιδεολογική του συνέπεια και με τις βαθύτερες αγωνίες του σαν πνευματικού ανθρώπου που αντιμετωπίζει το πρόβλημα της ζωής στο σύνολό του. Τα θέματα αυτά παρουσιάζουν άλλωστε σχεδόν αποκλειστικά , ψυχολογικό ενδιαφέρον και μπορεί να βρει κανένας στο έργο του ποιητή άπειρες παραλλαγές των θεμάτων αυτών που τα’ αντιμετωπίζει από νέα κάθε φορά σκοπιά και

μέσα σ’ ένα διαφορετικό κάθε φορά ψυχικό, ηθικό και κοινωνικό κλίμα. Ό,τι φανερώνει τη συνέπεια αυτή, την τόσο σχετική με τη συνείδηση και το ήθος του ποιητή, είναι το

δέος που τον διακατέχει όσες φορές, συνειδητά ή ασύνειδα, θέτει και σ’ αυτά ακόμα τα νεανικά έργα του το ζήτημα της ατομικής ευθύνης και της αποστολής τ’ ανθρώπου κι όταν βλέπει τον τραγικό κλυδωνισμό του ανάμεσα στο χρέος και στην επιθυμία του, στη θέληση και στη δυνατότητά του. Γιατί σ’ αυτό ακριβώς το σημείο βλέπει κανένας την ιδεολογική συνέπεια του Ίψεν που πιστεύει στην ανάγκη ενός αδιάκοπου αγώνα για την αυθυπερτέρηση τ’ ατόμου και τη γενικότερη προκοπή. Το

πρόβλημα του Κατιλίνα9, η αντίθεση δηλαδή που σημειώσαμε πιο πάνω και που σε τελευταία ανάλυση

6 Henrik Hertz: Δανός ποιητής (1708-1870) που έγραψε πολλές κωμωδίες, κωμειδύλλια και ρομαντικά δράματα ( Η γιορτή του

βασιλιά , Ρενέ , Το σπίτι του Σβεν Ντύριγκ κ .ά.), διηγήματα και ποιήματα.7 Είναι γνωστό πως οι Δανοί έχουν κοινή γλώσσα με τους Νορβηγούς και κατά συνέπεια κοινή λαϊκή ποίηση.8 Ο Ίψεν εννοεί τον Ερρίκο Κλάιστ (τον γνωστό γερμανό δραματικό ποιητή (1777-1811) που, εκτός απ’ την Καίτε φον

Χάιλμπρον και την καλύτερη γερμανική κωμωδία που υπάρχει, τη Σπασμένη στάμνα), τον Ερρίκο Χερτς και τον εαυτό του,Ερρίκο επίσης.

9 Ο Κατιλίνας , μολονότι γράφτηκε όταν ο Ίψεν ήταν ακόμα εικοσιενός χρόνων και χαρακτηρίζεται γενικά σαν πρωτόλειο,

ξαναδουλεμένος αργότερα (1875) απ’ τον ποιητή παίρνει μια πολύ σημαντική θέση στην όλη παραγωγή του και πολύ σωστά λογαριάζεται σαν ένα απ’ τα καλύτερα δράματά του.



συνοψίζεται στη σύγκρουση του εγώ με το μη εγώ, τ’ ατόμου με το σύνολο είναι το πρόβλημα που βασανίζει με ποικίλλουσες κάθε φορά διαστάσεις τους περισσότερους ήρωες του Ίψεν, την κυρά Ίγκερ απ’ το Έστροτ, τον γιαρλ Σκούλε, τον Μπραντ, τον Στόκμαν, μα κυρίως τον ίδιο τον ποιητή. Αυτό το ίδιο πρόσωπο βασανίζει από κάποια άποψη και την ηρωίδα του προκείμενου έργου, τη θρυλική κυρά

Μαργκίτα που βλέπει να εναντιώνεται στη θέλησή της η αντικειμενική πραγματικότητα , το μη εγώ της και που ταλαντεύεται κι αυτή ανάμεσα στο χρέος και στην επιθυμία της, αδιάφορα ποια.

Είναι ωστόσο καιρός να υπογραμμιστεί αυτό: οι κοσμοθεωρητικές απόψεις του Ίψεν δε δημιουργούν καμιά διάσπαση ανάμεσα στον ιδεολόγο ή τον φιλόσοφο, αν προτιμάτε και στον ποιητή Ίψεν. Γιατί ο

Ίψεν, σα γνήσιος δραματικός ποιητής, κατορθώνει πάντα να μετουσιώνει δραματικά το υλικό του.Καθώς ο Σπεκ μιλώντας για τον Κατιλίνα, διαπιστώνει πως ο Ίψεν μετέτρεψε το ιστορικό υλικό σε

ψυχολογική σπουδή, μεταφέροντας τη σύγκρουση μέσα στην ψυχή του ήρωά του, έτσι μπορεί να πει κανένας πως ο ποιητής μας κατά γενικό κανόνα παρουσιάζει τις ιδέες του και τις κοινωνικές

συγκρούσεις σα γενεσιουργές αφορμές τ’ ατομικού δράματος και τόσο στενά συνυφασμένες με τους ατομικούς χαρακτήρες των ηρώων του που να μην ξέρουμε πια αν το δράμα στον Ίψεν θα μπορούσε

να υπάρξει χωρίς την ιδέα, ή καλύτερα χωρίς το ήθος και τη συνείδηση του ποιητή που νοιώθει την ατομική αγωνία του μπροστά στο πρόβλημα της ζωής σαν την ίδια την τραγική ειμαρμένη των ανθρώπων γενικά. Μ’ άλλα λόγια, ο ιδεολογικός προσανατολισμός του Ίψεν κι η θερμή συμμετοχή του στα κοινωνικά προβλήματα, στις αγωνίες του καιρού του, ενισχύουν τη διεισδυτική δύναμη του

ψυχολόγου και την ενδοσκοπική ματιά τ’ ανατόμου, ενισχύοντας συγχρόνως και την αποκαλυπτική

δύναμη του ποιητή. Η τεράστια διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στον Ίψεν και στους άλλους εκπροσώπους του θεάτρου ιδεών συνίσταται στο ότι ενώ αυτός απλώς αποκαλύπτει, οι άλλοι εξηγούν κι αποδείχνουν, πράγμα που ποτέ δεν έκανε ο Νορβηγός ποιητής.Η απόδοση στη γλώσσα μιας άλλης, εκτός της Νορβηγίας, χώρας της Γιορτής στο Σόλχαουγκ παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες. Η προσφυγή του ποιητή σε λαϊκές και μυθολογικές πηγές που δε θυμίζουν αντίστοιχες δικές μας, ακόμα κι η στιχουργική ιδιοτυπία των σκανδιναβικών δημοτικών τραγουδιών που ενώ συγγενεύουν στη διάθεση με τα δικά μας, κι είναι συνθεμένα με μια τελείως διαφορετική ρυθμική και μουσική αντίληψη, δεν καθιστούν ούτε δυνατή, ούτε καν εύκολη την

προσέγγιση των έμμετρων σκηνών του έργου στο φραστικό και στον ρυθμικό χαρακτήρα των δημοτικών μας τραγουδιών ή άλλων χωρών, πράγμα που ίσως έκανε λίγο απροσπέλαστο το ιψενικό

αυτό έργο στο κοινό.Εξάλλου ο Ίψεν που δανείστηκε τόσα στοιχεία για το έργο του αυτό απ’ τη Landstad και μάλιστα από τρία πολύ γνωστά νορβηγικά τραγούδια, την Μαργκίτα Γιούξε, τον Γκούτμουντ και την παιδούλα

Σίγκνε και τον Βασιλιά Έντελ, δεν ακολούθησε πιστά το λαϊκό πρότυπο που θέλησε να το ποικίλει με την ανύπαρχτη στο πρωτότυπο ομοιοκαταληξία.

Όμως η δυσκολία αυτή, ειδικότερη και μεγαλύτερη σαν πρόκειται για τη μετάφραση ενός έμμετρου

έργου, δεν παύει να υπάρχει ούτε στα πεζά και σύγχρονα δράματα του Ίψεν που η μετάφρασή τους προϋποθέτει πολλά.

Όλαφ Λίλιεκρανς (Olaf Liljekrans – 1857 ) : Δεν είναι σημαντικό έργο. Το θέμα του είναι σκανδιναβικό. Στο έργο αυτό ο συγγραφέας δείχνει μιαν αξιοπρόσεχτη ηθογραφική δύναμη, όμως μια κι ο ίδιος ο συγγραφέας δεν το θεώρησε άξιο να μπει στη σειρά των έργων του, ας μη σταθούμε σ’αυτό.

Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ (Hoermoenden paa Helgeland – 1858 ) : Το έργο αυτό δεν είναι σαν τα

συνηθισμένα του Ίψεν, δεν προκάλεσε ενθουσιασμούς όπως τ’ άλλα έργα των γηρατειών του που

ρίχνουν νέα συνθήματα κοινωνικά μέσα σε μια παράξενη ατμόσφαιρα γεμάτη από πραγματικότητα κι αλληγορικό συμβολισμό. Το κοινό στάθηκε επιφυλακτικό μπροστά σ΄ αυτό του το έργο που είναι κάπως ξένο απ’ την εποχή μας, μα που η κριτική το χαρακτήρισε σαν το λυρικότερο έργο του 19ου αιώνα.Την εποχή που ξετυλίγεται το έργο (8ος-10ος αιώνας), όλο κείνο το μέρος του πληθυσμού που δεν

μπορούσε να θρέψει η φτωχή σκανδιναβική γη ξεχυνόταν στο πέλαγος για κούρσεμα. Αυτοί οι κομπάρσοι ήσαν όλοι ελεύθεροι, δηλαδή αποτελούσαν την κυρίαρχη τάξη που μόνο αυτή είχε όλα τα

πολιτικά δικαιώματα10

. Τότε όλες οι θάλασσες, απ’ την Ισλανδία ως τον Μωριά, απ’ τις ακτές της Βαλτικής ως τα νερά που περιβρέχουν τις Βαλεαρίδες, γεμίσαν με γαλέρες και τρεχαντήρια. Και

τραβώντας με τα γοργά τους τα καράβια από λημέρι σε λημέρι, οι Βαράγγοι ή και Βίκιγκ – έτσι λέγονταν οι σκανδιναβοί κουρσάροι – όχι μόνο κουρσεύαν πολιτείες, κάστρα και μοναστήρια, σφάζαν

10 Υπήρχαν ακόμα οι κάτοικοι στις πολιτείες και στα χωριά που είχαν περιορισμένα δικαιώματα κι οι σκλάβοι που ήσαν μάλλον

δουλοπάροικοι.



λαϊκούς και παπάδες και κλέβαν αρχόντισσες και καλογριές, αλλά και καταχτούσαν χώρες, σαν τη Νορμανδία και τη Σικελία.Οι Σκανδιναβοί αυτής της εποχής δεν βρίσκονταν σε βαθμίδα προχωρημένη του κοινωνικού πολιτισμού. Τα κράτη και τα κρατίδια τότε δεν ήσαν ακόμα παρά μόνο μια αρκετά χαλαρή ένωση από

διάφορες φάρες. Την κάθε φάρα αποτελούσε ένας ορισμένος αριθμός οικογένειες που είχαν ή υποθέταν πως είχαν τον ίδιο πρόγονο

11. Τ’ άτομο τότε δεν είχε ακόμα πραγματική αυτοτέλεια, δηλαδή

δεν έπαιζε κοινωνικό ρόλο παρά μόνο σαν συστατικό στοιχείο της φάρας. Στις σπουδαιότερες εκδηλώσεις του μεσολαβούσε η φάρσα που λογιζόταν αλληλέγγυη με τ’ άτομο. Γι’ αυτό βλέπουμε και τη μπέσα, δηλαδή τον νόμο της ανταπόδοσης του κακού, να βασιλεύει πέρα ως πέρα στον κόσμο των Βαράγγων.Η μπέσα ήταν αληθινός θεσμός και δεν είχε καμιά σχέση με την απλή εκδίκηση. Έτσι λ .χ . όταν σ’αυτό το δράμα ο Κόρε πάει να βάλει φωτιά στο σπίτι του Γκούναρ, οι Βαράγγοι βρίσκουν αυτό την

πράξη άνομη κι άτιμη12. Τη νομική, θα λέγαμε, πλευρά της μπέσας βλέπουμε στο γεγονός ότι κάθε

άτομο που δεν ήταν χειραφετημένο, σαν τη γυναίκα και το παιδί, ήταν τελείως έξω από κάθε πλαίσιο

δικαίου, όσο δε βρισκόταν νόμιμος προστάτης που θ’ αναλάβαινε τη μπέσα. Έτσι βλέπουμε στο έργο τη Γέρντις να μην έχει κανένα δικαίωμα να πάρει μπέσα γιατί δεν είχε νόμιμο προστάτη, αφού ο Γκούναρ δεν λογαριάζεται νόμιμος σύζυγός της. Ότι η μπέσα ήταν πραγματικός θεσμός φανερώνει μια περίεργη σκηνή αυτού του έργου. Ο Έρνουλφ έχει να πάρει, με τη σειρά, δυο μπέσες, τη μια ενάντια

στον Κόρε και την άλλη ενάντια στον Γκούναρ. Ενώ λοιπόν πάει ν σκοτώσει τον Κόρε, μπορεί ώσπου

να έρθει η σειρά του Γκούναρ, όχι μόνο να μη κάνει καμιά εχθρική πράξη ενάντιά του αλλά και να τον προστατέψει.Η δύναμη του θεσμού της μπέσας ήταν φοβερή, τυραννική. Έτσι λ .χ . η Γέρντις πρέπει να πάρει το αίμα του ψυχοπατέρα της κι ο Σίγκουρντ να μονομαχήσει μέχρι θανάτου με το σταυραδέρφι του. Η μπέσα ξαναγεννούσε ολοένα καινούργιες μπέσες κι αν αφήνονταν ελεύθερα αυτά τα όργια από εκδίκηση κι αίμα θα φέρναν την τελική αλληλοεξόντωση της ράτσας. Σαν αντίρροπο λοιπόν στη μπέσα βρίσκουμε στον σαξωνικό κόσμο αναπτυγμένο σε πολύ μεγάλο βαθμό, τον θεσμό του εξιλασμού με το ξεπλήρωμα. Στην εποχή κιόλα που οι ξανθοί Βάρβαροι περιπλανιόνταν στις στέπες

της Ανατολικής Ευρώπης, συνηθίζαν να ορίζουν την τιμή που είχε κάθε κακό που έκανε ένα άτομο στ’άλλο και που μ’ αυτή μπορούσε να ξεπληρωθεί. Με τα μακρινά ταξίδια των Βίκιγκ , όπου μάθαν κάτι απ’ το Ρωμαϊκό δίκαιο και κυρίως, μάθαν την αξία του χρήματος, ο θεσμός του ξεπληρώματος έγινε άγραφος νόμος και τέλος κωδικοποιήθηκε μέχρι έναν βαθμό. Μερικά απ’ αυτά τα επίσημα τιμολόγια για το ξεπλήρωμα σωθήκαν μέχρι σήμερα. Έτσι διαβάζουμε σε μια ταρίφα των Βησιγότθων για τον

φόνο ενός άντρα 20-50 χρόνων θα πληρώσεις 300 σολδία, για μια γυναίκα της ίδια ηλικίας 250σολδία. Για έναν γέρο η τιμή είναι 200 σολδία και για μια ανάλογη γριά, 100 σολδία. Τ’ αγόρια

αξίζουν δυο φορές πιο πάνω απ’ τα κορίτσια. Όσο για τις πληγές, έχουμε μια ταρίφα των

Βουργουνδών που λεει: Αν σπάσεις κανενός το κεφάλι που να φανεί το μυαλό θα πληρώσεις 30σολδία. Αν ξερίζωσες το δάχτυλο ενός παιδιού , θα πληρώσεις 100 σολδία , αν όμως το δάχτυλο κρέμεται ακόμα , γίνεται έκπτωση 40% - για το σπάσιμο ενός μόνο δάχτυλου πληρώνεις 30 σολδία , για δυο μαζί , η ποινή για κάθε δάχτυλο ξεπέφτει σε 17,5 σολδία και τρία μαζί , σε 16,5 σολδία. Αν βαρέθηκες τη γυναίκα σου κι εκείνη δεν έκανε μοιχεία , πρέπει εσύ να φύγεις απ ’ το σπίτι και να της αφήσεις όλα τ ’ αγαθά σου.

Στην κοινότητα όμως θα πληρώσεις 12 σολδία. Στην εποχή όπου ξετυλίγεται το δράμα μας, το

ξεπλήρωμα γινόταν με παζαρέματα. Και καταλαβαίνουμε τη λεβεντιά του Σίγκουρντ απ’ το γεγονός που όχι μόνο δεν παζαρεύει και δέχεται να πληρώσει το τεράστιο ποσό από 300 τάληρα, αλλά δίνει με το παραπάνω μια πλουμιστή χρυσοκέντητη κάπα.Σε κάποια αντίθεση στο βάρβαρο αυτό δίκαιο βρίσκεται η ιδέα που είχαν οι Σάξωνες για τη γυναίκα. Η

παρθενικότητα δεν ήταν ζήτημα τόσο φυσιολογικό όσο ψυχολογικό. Η αγνότητα λογαριαζόταν σαν κάτι το υπερφυσικό, το θεϊκό. Κι η παντρεμένη γυναίκα όχι μόνο δεν ήταν σκλάβα του άντρα, αλλά ούτε ήταν περιορισμένη στον γυναικωνίτη. Ήταν πραγματική συντρόφισσά του. Δεν ήταν μόνο σαν

νοικοκυρά και μητέρα, η απόλυτη αφέντρα του σπιτιού, αλλά η γνώμη της ήταν πάντα σεβαστή, ακόμα και στην πολιτική. Κι η επιρροή της γυναίκας δυνάμωνε ολοένα περισσότερο, όσο περισσότερο

διαρκούσε το κούρσεμα κι η γυναίκα που έμενε σπίτι, αναγκαστικά αναλάβαινε όλα τα καθήκοντα τ’άντρα. Γενικά, ένα είδος γυναικολατρείας που υπήρχε τότε στα βορεινά μέρη είναι πράγμα ευνόητο

άμα φανταστεί κανείς τις απέραντες ερημιές της Σκανδιναβίας, όπου η επικοινωνία του ενός φύλλου με τ’ άλλο δεν ήταν και τόσο εύκολη.Χαρακτηριστικές εικόνες της ζωής που ζούσαν τότε οι γυναίκες μας δίνουν τα Παλικάρια. Έχουμε πρώτα πρώτα τη σκηνή όπου η Γέρντις κι η Ντάγκνυ συνοδεύουν τον Έρνουλφ στη σύναξη. Όχι μόνο που μπορούν ελεύθερα να καθίσουν στον επίσημο χώρο όπου μετά τη συζήτηση οι άντρες έρχονται να

11 Ήσαν πατριαρχικές ομάδες κι όχι όπως τόσα άλλα μισοβάρβαρα συγκροτήματα που βασίζονταν στον θεσμό του τοτέμ.12

Ας σημειωθεί πως ο Κόρε δεν ανήκει στην κυρίαρχη τάξη που μόνο σ’ αυτή η μπέσα εφαρμοζόταν στην καθαρή μορφή της.



κουβεντιάσουν, αλλά έχουν και την ελευθερία να κάθονται δίπλα στα ξένα παλικάρια και να φλερτάρουν κάπως μαζί τους, χωρίς ο Έρνουλφ να παραξενεύεται για την ανεξαρτησία των κοριτσιών του. Μετά έχουμε τη σκηνή όπου ο γέρο-θαλασσόλυκος Έρνουλφ μελετάει, με κάποια ρομαντική αισθηματολογία, την πεθαμένη γυναίκα του κι έχουμε και το επεισόδιο των δυο σταυραδερφιών που

κάνουν το σχεδόν μυθικό ταξίδι απ’ τα φιορδ της Νορβηγίας ως της Ισλανδία για να βρουν νύφη του γούστου τους.

Τέλος έναν τελείως ιδιόρρυθμο χρωματισμό δίνει το θρησκευτικό στοιχείο σ’ αυτόν τον σαξωνικό βορεινό κόσμο που αποτελεί έναν περίεργο συνδυασμό από βαρβαρότητα και λεβέντικο μεγαλείο. Ο Σάξωνας που το μάτι του δεν έβλεπε ποτέ άλλο πράγμα παρά μόνο μια άχαρη κι άγονη φύση και που το κορμί του πάλευε κάθε μέρα έναν ατέλειωτο σκληρόν αγώνα με τα στοιχεία της φύσης, δεν

μπορούσε ποτέ να έχει μια φαντασία δημιουργική, για να πλάσει κάτι που να μοιάζει με τον ωραίο και χαρούμενο μυθολογικό κόσμο που άνθισε στα ηλιόλουστα ακρογιάλια του Αιγαίου. Η θρησκεία

των ξανθών Βαρβάρων δεν ήταν ποτέ μια σωστή ειδωλολατρία, αλλά μάλλον μια απέραντη μυστικοπάθεια που έβλεπε τη ζωή σαν εκδήλωση από κάτι το σκοτεινό κι άγνωστο, από κάτι

αναπόφευκτο και μοιραίο. Γι’ αυτό και στα Παλικάρια, το μόνο θρησκευτικό σύμβολο που προβάλλει στις μεγάλες αποφασιστικές σκηνές είναι η αινιγματική μορφή της Νόρνας που συμβολίζει τη μοίρα.Μια τέτοια καθαρή εσωτερική θρησκεία θα μπορούσε βέβαια ν’ αντέξει, άμα βρέθηκε αντιμέτωπη με τον Χριστιανισμό. Κ ’ ίσα ίσα, την εποχή που ξετυλίγεται αυτό το έργο, η παλιά θρησκεία είχε κιόλας

αρχίσει να εκφυλίζεται. Γι’ αυτό δεν πρέπει να παραξενευτούμε γιατί η βασανισμένη ψυχή του

Σίγκουρντ δεν έβρισκε καμιά παρηγόρια στα ξεθωριασμένα σύμβολα της θρησκείας του Βορρά και γιατί η επαναστατημένη ψυχή της Γέρντις θέλει να γκρεμίσει τους κοιμισμένους θεούς απ’ τον θρόνο τους. Μπροστά στο μοιραίο όμως κλίνουν όλοι το κεφάλι.Τώρα που τοποθετήθηκε το δράμα αυτό πάνω στη φυσική του βάση και στην προοπτική που του ταιριάζει, πρέπει να εξεταστεί η ουσία αυτής της τραγωδίας που τον πυρήνα της αποτελεί η ιδέα του

μοιραίου.Χρησιμοποιούμε τον όρο τραγωδία και πραγματικά τα Παλικάρια στο Χελγκελαντ είναι γνήσια τραγωδία. Με τη λέξη τραγωδία γίνεται όμως τρομαχτική κατάχρηση γιατί, απ’ τη μια μεριά, το λέμε

για κάθε κάπως λυπητερό επεισόδιο της καθημερινής ζωής κι απ’ την άλλη μεριά, επηρεαζόμαστε απ’τη γαλλική λέξη tragédie που είναι κάθε άλλο παρά τραγωδία. Τι είναι όμως αυτή η τραγωδία;

Αφετηρία του όλου φιλοσοφικο-θρησκευτικού συμπλέγματος είναι η πανθεϊστική ιδέα των Αρχαίων.Αυτή η ιδέα δίδασκε πως η ζωή είναι ένα μεγάλο κι απέραντο πλούσιο ενιαίο που μέσα του, στενά δεμένα το ένα με τ’ άλλο, είναι κλεισμένα όλα: κάθε δύναμη και τάση, το καλό και το κακό, τ’ ωραίο

και τ’ άσχημο. Αλλ ’ αυτή την ολική ζωή δεν μπορείς να την αντικρίσεις παρά μόνο αν βυθιστείς στη ζωή της φύσης. Γι’ αυτό η φυσιολατρία, τόσο στους αρχαίους Ορφικούς όσο και στις ραψωδίες των Σκανδιναβών σκάλδων13, είναι η πιο δυνατή εκδήλωση εντατικής ζωής. Αυτή τη φυσιολατρική

έκσταση παρατηρούμε και στο διαχυτικό παραλήρημα της Γέρντις μπροστά στη φουρτουνιασμένη θάλασσα. Τ’ αφρισμένα κύματα γίνονται γι’ αυτή μανιασμένα άτια με λευκές χαίτες και το κύμα την

τραβάει να ριχτεί μέσα στη θάλασσα και να καβαλήσει ένα κήτος κι ανάμεσα απ’ την άχνα και το ούρλιασμα της ανεμοζάλης, να γλιστράει μακριά στο πέλαγος.Το μεγάλο πανθεϊκό ενιαίο, όμως, για να εκδηλωθεί, πρέπει να διασπαστεί, να ενσαρκωθεί στο άτομο.Το άτομο, λοιπόν, είναι μια ασυνάρτητη κι ατελής μονάδα που αιώνια τείνει να συμπληρωθεί. Η συμπλήρωση που λαχταράει το άτομο είναι απόλυτα αδύνατη. Γιατί η συμπλήρωση δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο αν γίνει ένωση τ’ ατόμου με τ’ αρχικό ενιαίο. Ένωση όμως σημαίνει θάνατος,

εκμηδένιση τ’ ατόμου. Μια προσωρινή λύση αυτού του προβλήματος της ζωής ήταν η διονυσιακή ιδέα

των Αρχαίων που βρήκε την υλική της εκδήλωση στα Διονύσια. Αυτή η κάπως χοντρή μορφή του

συμβόλου δεν ικανοποιούσε όμως τα λεπτότερα πνεύματα κι έτσι αναπτυχθήκαν τα μυστήρια που τα πιο ξακουστά ήσαν τα Ελευσίνια. Αλλά κι ο μυστικισμός αυτός που ήταν προσιτός μόνο σε λίγους μυημένους, δεν ήταν πραγματική λύση. Τέλος, απ’ τη διονυσιακή ιδέα γεννήθηκε η τραγωδία.Ξέρουμε πως στην αρχή η τραγωδία ήταν ένα τραγούδι μ’ οργιαστικούς χορούς που τραγουδούσαν στα Διονύσια ιερείς του θεού ντυμένοι σαν σάτυροι. Με τον καιρό προσθέσαν τον υποκριτή κι

εξελίχτηκε το τραγούδι σε δράμα που με τον καιρό έχασε τον καθαρά θρησκευτικό χαρακτήρα του. Η τραγωδία, λοιπόν και γενικά η τραγική ιδέα, έχει σαν βάση την ιδέα του μοιραίου.

Και τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ έχουν σαν βασική ιδέα το μοιραίο και γι’ αυτό είναι μια γνήσια τραγωδία. Αυτή η ιδέα δεν παρουσιάζεται μ’ ενιαία, αλλά με τριπλή μορφή.

Πρώτη μορφή είναι η τραγωδία της προσωπικότητας.Κάθε προσωπικότητα έχει έναν αρχικό πυρήνα του εγώ της, αλλά για να ζήσει δέχεται σε κάθε στιγμή της ύπαρξής της τις χίλιες επιδράσεις της. Η ατομική της εξέλιξη λοιπόν, παίρνει έναν μοιραίο δρόμο κι η προσωπικότητα που δημιουργείται έτσι δεν μπορεί να είναι ο αρμονικός καρπός που έπρεπε ν’

13 Αρχαίοι σκανδιναβοί ποιητές.



αναπτυχθεί σύμφωνα με τις δυνατότητες που βρίσκονται σε λανθάνουσα κατάσταση στον αρχικό πυρήνα. Κάθε προσωπικότητα, σαν άτομο που ζει, γίνεται αναγκαστικά υπαίτια ενός πρωταρχικού εκφυλισμού και μοιραία υποφέρει, αφού αρνιέται τον βαθύτερο εαυτό της. Έχουμε λ .χ . τη Γέρντις.Αυτή έχει όλα τα συστατικά για να γίνει η τέλεια γυναίκα. Αλλά ένα σκοτεινό ένστιχτο κάνει να

θεριέψει μέσα της τ’ απαλό λουλούδι της παρθενιάς κι ανάμεσα στις συγκρούσεις της ζωής διαμορφώνεται ένα πλάσμα κρύο, σκληρό κι εξωφρενικά περήφανο. Κι αυτή η αρρωστιάρικη

παρθενικότητα την κάνει να χάσει τη θηλυκότητά της και κάνει τον Σίγκουρντ να δειλιάσει τη μοιραία εκείνη βραδιά μπροστά σε μιαν αγάπη που έχει όλη τη δύναμη μιας κατ ’ εκλογήν συγγενείας . Κι έτσι η Γέρντις καταστρέφει τη γυναίκα μέσα της και συγχρόνως το βαθύτερο εγώ της.Ο Σίγκουρντ, κατά βάθος, είναι το κατεξοχήν παλικάρι με τη μεγάλη παιδική καρδιά. Αλλά κι αυτός ασυνείδητα σπρώχνεται προς κάτι το πιο ευγενικό, το πιο ψυχικό. Ανάμεσα στην πάλη της ζωής,γίνεται πιο λεπτός, πιο καλός, αλλά και χάνει τη μονοκόμματη δύναμη και τη δροσιά του. Ο πιο

ωραίος καρπός της πιο πλούσιας τώρα ζωής του είναι η υπέροχη φιλία του με τον Γκούναρ. Κ ’ ίσα ίσα αυτή η αδυναμία για τη φιλία του τον κάνει αισθηματία μπροστά σε μια αγάπη που την έχει ανάγκη το

εγώ του για να συμπληρωθεί. Κι έτσι καταστρέφεται η παλικαριά του και το βαθύτερο εγώ του. Κι η ρομαντική αγάπη του Γκούναρ για τη Γέρντις καταστρέφει τον καλό κι απλό άνθρωπο μέσα του.Αλλά τ’ άτομο που ζει σαν προσωπικότητα όχι μόνο απιστεί προς το βαθύτερο εγώ του, αλλά και πνίγει τη βαθύτερη ύπαρξη του κάθε άλλου ατόμου που κι αυτό πρέπει να ζήσει τη δική του ιδιόρρυθμη ζωή. Κι έτσι έχουμε την τραγωδία του μοιραίου εγωισμού. Η Γέρντις λ .χ . σκοτώνοντας

τον έρωτά της, παρασέρνει στην καταστροφή και τον έρωτα του Σίγκουρντ και τη φιλία του για τον Γκούναρ, δηλαδή καταστρέψει το βαθύτερο εγώ του Σίγκουρντ. Κι ο Σίγκουρντ, καταστρέφοντας την αγάπη της Γέρντις, καταστρέφει και την παρθενικότητά της, δηλαδή την υπόσταση του εγώ της. Κι η ίδια αμοιβαία καταστροφή γίνεται κι αναμεταξύ του Γκούναρ και του μοιραίου ζευγαριού.Αλλά γεννιέται εδώ η μεγάλη απορία: Γιατί αυτή η αμείλιχτη σύγκρουση, γιατί αυτή η αναρχία των ενστίκτων; Ίσα ίσα γιατί η ζωή του κάθε ατόμου είναι τ’ αποτέλεσμα της διαλεχτικής εξέλιξης της ζωής, τ’ άτομο, για να δικαιολογείται η ύπαρξή του σαν άτομο, πρέπει να είναι όπως είναι κι όχι διαφορετικά. Αυτός ο ασάλευτος σιδερένιος νόμος ισχύει όμως και για την ύπαρξη του κάθε άλλου

ατόμου. Ένας αιώνιος νόμος της ανάγκης διαφεντεύει λοιπόν τη ζωή. Αυτή είναι κι η Τρίτη μορφή της τραγικής ιδέας του δράματός μας. Η Γέρντις έγινε το υστερικό πλάσμα που είναι γιατί έπρεπε να γίνει

έτσι. Το βαθύτερο ένστιχτό της την κάνει να μη θέλει να δοθεί στον άντρα που λαχταράει σαν οιοδήποτε θηλυκό, αλλά να έχει τη βαθιά συναίσθηση ότι χαρίζει το εγώ της, την προσωπικότητά της.Μ’ όλες τις αρνήσεις στον χαρακτήρα της, η Γέρντις είναι η ανώτερη γυναίκα κι η τραγωδία της είναι

η τραγωδία του φεμινισμού, στην ευρύτερη έννοιά της λέξης. Κι ο Σίγκουρντ που ξεφτιλίζει τη σεμνή ανδρικότητά του πρέπει να το κάνει. Γιατί μια ακατάσχετη ψυχική ορμή τον σπρώχνει προς τη

λεβεντιά, προς τη φιλία. Κι αν αισθανόμαστε τις ανεπάρκειές του, αισθανόμαστε συγχρόνως ότι η

πάλη του είναι η αιώνια τραγωδία τ’ ανθρώπου που ανεβαίνει από πιο ζωικές βαθμίδες σ’ επίπεδα πιο πνευματικά. Είναι η τραγωδία της κουλτούρας.Αλλά η ανήσυχη ψυχή τ’ ανθρώπου ξαναρωτάει: γιατί αυτή η απέραντη κακομοιριά; Γιατί αυτή η εξέλιξη προς τ’ ανώτερο να φέρνει την καταστροφή τ’ ατόμου; Τέλος, γιατί η ζωή να είναι έτσι; Γιατί η Γέρντις να σκοτώνεται για να γίνει ανώτερη γυναίκα; Γιατί τρωει τον Σίγκουρντ το σαράκι του ηθικού ηρωισμού; Γιατί ο Γκούναρ σώνει και καλά δεν θέλει να μείνει κοινός νοικοκύρης; Δεν έχει παρά μόνο μια απάντηση, βάρβαρη όσο κι άλογη, κι όμως αυτή είναι. Η ζωή είναι έτσι γιατί είναι έτσι. Είναι η τυφλή μοίρα, το Κάρμα όπως το λέγαν οι Ινδοί.Μα ο άνθρωπος δεν μπορεί να ζήσει με την άρνηση. Αν δεν υπάρχει λύση, πρέπει να υπάρχει

λυτρωμός. Κι αυτόν τον λυτρωμό τον δίνει η τραγωδία.

Τη βαθύτερη σημασία της τραγωδίας την ορίζει και την αναλύει ο Αριστοτέλης με τη θεωρία του που οι δυο κεντρικές ιδέες της είναι το δέος και το έλεος . Προϋπόθεση για τη θεωρία του Σταγειρίτη είναι η επιδεκτικότητα του θεατή για μετουσίωση, δηλαδή να επηρεαστεί και να συγκινηθεί απ’ τον ρόλο του ηθοποιού σε τέτοιο βαθμό που να ξεχνάει την πραγματικότητα και να συνταυτίζεται με το εγώ του προσώπου που παρουσιάζεται πάνω στη σκηνή. Κι έχουμε τώρα το εξής ψυχολογικό φαινόμενο: Ο

θεατής βλέπει τον τραγικό ήρωα να βαδίζει προς την καταστροφή του κι αισθάνεται δέος γι’ αυτόν.Αλλά, χάρη στη μετουσίωση, βλέπει τώρα, σαν σε μια ζωηρότατη εικόνα, τον εαυτό του στην ίδια την

τρομερή θέση που δείχνει η σκηνή. Και μπροστά σ’ αυτό τ’ αναπόφευκτο κακό που ξεσπάει πάνω του, πλημμυρίζει την ψυχή του ένα βαθύ έλεος για τον εαυτό του. Και μετά τ’ αντίθετο. Η συμφορά έχει πια ξεσπάσει στη σκηνή πάνω στον ήρωα κι ο θεατής αισθάνεται ένα βαθύ έλεος για τον φτωχό.Αλλά ευθύς τον πιάνει το δέος, γιατί βλέπει τον εαυτό του που θα καταντήσει στην ίδια άθλια κατάντια. Ο θεατής λοιπόν που παρακολουθεί την παράσταση της τραγωδίας βρίσκεται σ’ έναν

αδιάκοπο κλονισμό που γεννάν μέσα του τα δυο πιο δυνατά ψυχικά πάθη, νοιώθει να χύνεται μέσα

στην ψυχή του σαν ένα εναλλασσόμενο ρεύμα από δέος κι έλεος, όπου κάθε λίγο ο ένας παράγοντας μεταστρέφεται και γίνεται ο αντίθετος. Κι έτσι, κατά το τέλος της παράστασης, έχει συσσωρευτεί στην



ψυχή του θεατή ένας τέτοιος όγκος από αρνητικό πάθος που να αισθάνεται μιαν απέραντη απελπιστική πίκρα για τον ήρωα και, κατ’ επέκταση, για όλους τους ταλαίπωρους ανθρώπους. Αυτή την ατμόσφαιρα της μεγάλης τραγωδίας αισθανόμαστε παρακολουθώντας την τραγική μοίρα που ξεσπάει στα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ . Όταν επηρεασμένοι κιόλας απ’ την αποπνιχτική ατμόσφαιρα της

μαρτυρικής ζωής του Σίγκουρντ και της Γέρντις, βλέπουμε μ’ αγωνία την τυραννισμένη κοπέλα να σέρνεται σαν υπνοβάτης προς τ’ αδύνατο όνειρο αγάπης που θα της φέρει τον τέλειο αφανισμό της.

Όταν βλέπουμε τον Σίγκουρντ, για να γλιτώσει απ’ την ψευτιά της ζωής του, να βαδίζει σαν να μην είχε πια ψυχή, προς τον θάνατο που θα έρθει απ’ το χέρι της μοιραίας γυναίκας που αγαπάει, τότε, μια βαθιά συμπόνια γεμίζει την ψυχή μας που νοιώθει καλά τι θα πει Γολγοθάς τ’ ανώτερου ανθρώπου. Κι όταν το βασανισμένο κορμί της Γέρντις κομματιάστηκε και πνίγηκε στο βάθος της θάλασσας κι ο

Σίγκουρντ ξεψυχώντας, περιμένει να του δώσει τη γαλήνη ο λευκός του Θεός, η συμπόνια μας γι’αυτά τα ωραία πλάσματα που άδικα τα έφαγε η μοίρα, γεννάει μέσα μας μια φαρμακερή αγωνία μήπως

ένα τέτοιο κακό μας περιμένει και μας όλους που αγωνιστήκαμε κι εμείς για κάτι.Η απελπισία όμως δεν είναι λυτρωμός. Και γι’ αυτό βρέθηκε ένας αληθινός λυτρωμός, η κάθαρσις . Η

κάθαρση στην τραγωδία είναι η απελευθέρωση που αισθάνεται ο θεατής, αφού γλίτωσε πια απ’ το τραγικό δίλημμα του δέους και του ελέους. Κι η κάθαρση γεννιέται στην ψυχή του θεατή, γιατί αισθάνεται τώρα βαθιά πως η καταστροφή του ήρωα δεν είναι συμφορά αλλά θρίαμβος. Ο θάνατος τ’ατόμου είναι μια απόδειξη ότι έζησε πάλι ένα δυνατό, αυτούσιο άτομο, δηλαδή, ότι

πραγματοποιήθηκε πάλι μια νέα, επομένως πλουσιότερη φάση στην αιώνια εξέλιξη της ζωής. Κι αν

θέσουμε το ζήτημα βιολογικά, η κάθαρση είναι η μεγάλη καταφατική εκδήλωση τ’ ατόμου έναντι της ζωής. Τι κι αν αφανιστήκαν ο Σίγκουρντ κι η Γέρντις ! Αγωνιστήκαν για να ζήσουν μια πλούσια ατομική ζωή και θυσιάζοντάς την πλουτίσαν τη μεγάλη, αιώνια ζωή. Είναι νικητές ! !Αφού έγινε η ανάλυση της κοσμοθεωρίας που έδωσε την έμπνευση για τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ ,πρέπει τώρα να γίνει αναφορά στα ουσιαστικά σημεία της τέχνης που χρησιμοποίησε ο Ίψεν.Ξέρουμε από τ’ άλλα έργα του Νορβηγού συγγραφέα πως η ψυχολογία του ποτέ δεν είναι απλώς αναλυτική. Στην πραγματικότητα παίρνουμε κάθε άτομο που συναντάμε για πρώτη φορά, στην αρχή για κάτι δεδομένο και μετά σιγά σιγά εξερευνώντας αναδρομικά σκοτεινά σημεία, κατορθώνουμε ν’

αναπαραστήσουμε το παρελθόν του και φτιάχνουμε έτσι την ψυχολογική εικόνα του. Το ίδιο κάνει κι ο Ίψεν κι η ψυχολογία του δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά ένα τμηματικό ξεσκέπασμα. Ας πάρουμε λ .χ . το

πρόσωπο της Γέρντις. Στην αρχή, όταν πρωτοεμφανίζεται , βλέπουμε μια γυναίκα με κάποιον υστεριμό,με πολλές ιδιοτροπίες και κακίες. Ωστόσο όμως, έχει ένα περίεργο περήφανο ύφος, κάπως συγκρατημένο που μας παραξενεύει. Μετά μαθαίνουμε απ’ το στόμα της που μιλάει με κάποιο πάθος,

για πρώτη φορά, το επεισόδιο της άσπρης αρκούδας κι ακούμε απ’ τον Έρνουλφ τον θρύλο για την οικογένειά της όπου ταίζουν τα παιδιά με καρδιά του λύκου. Μυριζόμαστε τώρα πως αυτή η γυναίκα δεν είναι αυτή που φαίνεται. Μετά απ’ την εκμυστήρευση του Σίγκουρντ στη Ντάγκνυ, έχουμε το

προαίσθημα ότι υπάρχει κάποιο τραγικό μυστήριο στη ζωή της. Κι όταν η πρώτη της κουβέντα με την Ντάγκνυ, μας δείχνει άθελά της έναν περίεργο ερωτισμό, μαντεύουμε πως η ψυχρότητα δεν είναι η πραγματική φύση αυτής της γυναίκας και πως είναι δυστυχισμένη. Αυτή η εικασία μας δυναμώνει ακόμα περισσότερο μετά τη δεύτερη κουβέντα της με τη Ντάγκνυ. Και προβλέπουμε μια δραματική έκρηξη. Και στη μεγάλη σκηνή της αμοιβαίας ομολογίας είναι σαν να πέφταν τα τελευταία καλύμματα από μισοσκεπασμένα πράγματα που μισοξέρουμε. Η μέθοδος της αναδρομικής ψυχολογίας είναι

ακόμα πιο έκδηλη στον χαρακτηρισμό του Σίγκουρντ. Μια μακριά κλίμακα από μισοκρυμμένες,μισοσκότεινες, μισοειπωμένες λεπτομέρειες προβάλλει μπροστά μας. Μισομαντεύουμε πολλά και δεν ξέρουμε τίποτα, ώσπου να ξεσπάσει ξαφνικά η θαμπωτική αλήθεια. Ένα άλλο χαρακτηριστικό σημείο στην ψυχολογική τέχνη του Ίψεν είναι να μας παρουσιάσει ξαφνικά

μιαν απροσδόκητη λεπτομέρεια που κάνει τη φαντασία μας να εργάζεται και να υποπτεύεται κάτι. Πώς να μη μισομαντέψουμε λ .χ . τον ερωτισμό της Γέρντις απ’ τη σαδιστική κακία που δείχνει για το παιδί που γέννησε με τον άντρα που σιχαίνεται. Απ’ τα ερωτικά της όνειρα, απ’ τον ενστιχτώδη της κλονισμό που αισθάνεται όταν την αγκαλιάζει ο δήθεν Γκούναρ. Και πώς βλέπουμε, σαν το φως μιας αστραπής, το ψυχολογικό μαρτύριο, όταν της ξεφεύγει ο λόγος πως ζει κι όμως είναι νεκρή.

Μια άλλη προσπάθεια της τέχνης του μεγάλου Νορβηγού είναι να δυναμώνει την εντύπωση μιας σκηνής μέσω του συντονισμού της με τη φύση ή με το περιβάλλον. Έτσι λ .χ . το φυσικό φόντο είναι

πάντα ανάλογο με τη σκηνή που διαδραματίζεται. Στην αρχή, τρικυμισμένη θάλασσα κι ομίχλη, μετά,ένας ματωμένος ήλιος του Βορρά, μετά, μια φαντασμαγορική μπόρα και, τέλος, φεγγάρι και καλοσύνη. Υποβλητικοί συντονισμοί με το περιβάλλον και σχετικοί με τη Γέρντις είναι οι εξής: η ψυχική μοναξιά και το στοιχειό που σκούζει τη νύχτα. Η συμφορά που ζυγώνει και τα ξόρκια τα μεσάνυχτα, κοντά στο τζάκι όπου η φλόγα πηδάει φωσφορικά. Το προαίσθημα του θανάτου κι ο λύκος με τα πύρινα μάτια που προβάλλει τρεις φορές, καρφώνοντας το βλέμμα πάνω της.

Για να μετριάσει τη σκληρότητα του τραγικού στοιχείου ο Ίψεν δεν χρησιμοποιεί αισθηματολογίες ή ρητορική. Έχει έναν βαθύ λυρισμό που συγκινεί βαθιά με τον συγκρατημένο παλμό του. Μεγάλη



συμπυκνωμένη συγκίνηση μας δίνει η υπέροχη εκείνη σκηνή όπου ο Γκούναρ, με μια φωνή όλο αγάπη, δίνει το καλύτερό του σπαθί στον φίλο του που αύριο θα μονομαχήσει μαζί του μέχρι θανάτου.Και σαν λάιτμοτίβ ενός μουσικού δράματος του Βάγκνερ προβάλλουν κάθε φορά που τονίζεται η δύναμη της μοίρας κι η λαχτάρα της Γέρντις, τα σκοτεινά λόγια για τη Νόρνα και το φοβερό νόημά

της και το δραματικό παραλήρημα του μαύρου ατιού που τραβάει για τη Βαλχάλλα.Αν εξεταστεί τώρα το ύφος της τραγωδίας μας, βρίσκουμε ότι πρόκειται για ρεαλισμό αλλά χωρίς

βερισμό και με μια ελαφριά δόση ρομαντισμού. Λέγοντας όμως ρομαντισμός, δεν εννοούμε καμιά παραποίηση της προοπτικής που χρησιμεύει στον ποιητή να δώσει στα πρόσωπά του κάποια απόσταση, κάποια μυθική απόχρωση. Δίνοντας λ .χ . στη Γέρντις ένα ύφος Βαλκυρίας, τη στολίζει μ’ένα αλαφρό φωτοστέφανο.Αυτή η τάση συνδυάζεται με μιαν άλλη, την κυριότερη, τον συγγραφέα: να δίνει στο έργο του τον χαρακτήρα του τυπικού. Γι’ αυτό τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ είναι ένα έργο κλασικό, δηλαδή

καθαρά ανθρώπινο. Μ’ όλο που η τραγωδία παίζεται σε μια εποχή κι ένα περιβάλλον προσιτό σε λογοτεχνικά πυροτεχνήματα, δε βρίσκουμε ούτε ίχνος εξωτισμού ή στάση για το η τέχνη για την τέχνη.

Όσο για την τεχνοτροπία του έργου κι αυτή είναι κλασική. Την όλη οικονομία του χαρακτηρίζει το μέτρον των αρχαίων: η ακρίβεια της γραμμής, η ισορροπία στις αναλογίες, το λιτό του χρωματισμού.Το μόνο που διαφέρει απ’ αυτή τη γενική κατεύθυνση είναι η αρκετά συχνή χρήση του σκιόφωτος . Κι αυτό δίνει στον ρεαλισμό του έργου την ξεχωριστή κείνη γοητεία που έχουν πολλές εικόνες του Ρέμπραντ.

Λιτότητα και δύναμη έχει κι η γλώσσα του Ίψεν. Δε χρησιμοποιεί τις λέξεις με την ξεθωριασμένη νοητική τους μορφή, αλλά με την αρχική δροσιά που είχε ακόμα η κάθε λέξη όταν ήταν μόνο φορέας

μιας παράστασης. Όταν λ .χ . ακούμε πως ο Σίγκουρντ έχει δώρα από χέρι βασιλιά, αυτό δε σημαίνει μόνο πως είναι πολύτιμα που σημαίνει αν έλεγε βασιλικά, αλλά δείχνει και την οικειότητα του βασιλιά με τον Σίγκουρντ. Κι όταν απειλεί ο Έρνουλφ πως θα δεχτεί τον Γκούναρ με γροθιές κι άρματα, το γροθιές ερμηνεύει όλη τη φοβερή δύναμη που είχε το χέρι σαν όπλο σε μια εποχή όπου το τεχνικό δεν είχε φαει ακόμα το φυσικό.Η γλώσσα του Ίψεν έχει και μια κυριολεξία που παραξενεύει στα χρόνια μας, ώσπου οι λέξεις χάσαν

πια κάθε σημασία. Όταν λ .χ . λεει ότι η αρκούδα ήταν δυνατή σαν είκοσι άντρες κι όχι έχει τη δύναμη είκοσι αντρών, χρησιμοποιεί μια γλώσσα που είναι πραγματικά παραστατική. Γιατί το έχει δύναμη

είναι έννοια αφηρημένη, έννοια της φυσικής. Τη δυνατή αρκούδα όμως μπορείς να την παραβάλλεις με τον δυνατό άνθρωπο και βλέπεις τι θεριό ήταν. Κι όταν ο Σίγκουρντ λεει για τον Γκούναρ ότι είναι ερωτοπαρμένος , δεν χρησιμοποιεί έκφραση της συμβατικής ψυχολογίας, αλλά δίνει την εικόνα μιας

φυσιολογικής κατάστασης.Αλλ ’ ο συγγραφέας ξέρει και να χρησιμοποιεί την κατάλληλη λέξη για μιαν ορισμένη στιγμή κι ένα ορισμένο περιβάλλον. Άμα η Γέρντις λεει το παιδί της μπάσταρδο, αυτό δεν είναι μόνο μια

συνηθισμένη βρισιά, αλλά είναι κάτι το φοβερό, σαν να έλεγε λ .χ . σ’ ένα χωριό της Μάνης μια μητέρα το παιδάκι της μούλο. Κι όταν διηγιέται στη Ντάγκνυ τη ζωή που περνάει στο σπίτι του Γκούναρ και

λεει πως περάσαν πέντε μακριές νύχτες , εννοεί πέντε χρόνια, αισθανόμαστε όλη τη φρίκη του αιώνιου χειμώνα του Πόλου με την απόλυτη μοναξιά και το θαμπό φως του.Η μεγάλη παγκόσμια λογοτεχνία, τα τελευταία χρόνια, δεν μπορεί να παρουσιάσει παρά μόνο πολύ λίγες γνήσιες τραγωδίες. Και μια απ’ αυτές είναι τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ .

Η Κωμωδία του Έρωτα (Kjoerlighedens komedie – 1862 ) : Η Κωμωδία του Έρωτα συγκαταλέγεται

ανάμεσα στα μεγάλα ποιητικά έργα του Ίψεν. Το έργο αυτό έμεινε εντελώς άγνωστο έξω απ’ τη χώρα

μέχρι το 1921 που το μετάφρασε στη Γαλλία ο υποκόμης Κολλεβίλ κι ο Φριτς ντε Ζέπελλιν,

προλογίζοντάς το με μια εισαγωγή στην οποία επισημαίνουν τα κύρια χαρακτηριστικά της και πολύ σωστά εντοπίζουν τον προβληματισμό της στην κοινή πια αλήθεια πως ο γάμος σκοτώνει τον ιδεώδη έρωτα, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως επειδή ο γάμος σκοτώνει τον έρωτα, εμείς θα πρέπει να σκοτώσουμε, δηλαδή να καταργήσουμε, τον γάμο. Γιατί η παγκόσμια κοινωνική πείρα απόδειξε πως όσο είναι κι αναπόδραστος και πραγματικός ο ιδανικός έρωτας, άλλο τόσο είναι κι ο γάμος, κάτω από

οποιαδήποτε μορφή κι αν παίρνει σύμφωνα με την εποχή ή με τα λογής κοινωνικά και πολιτικά καθεστώτα. Ποτέ δεν έπαψε ο γάμος να είναι θεσμός αναγκαίος μα και καμιά εποχή ή κοινωνία δεν γνωρίζουμε που να μην τον μαστίζει μια κρίση. Κι ακόμα ξέρουμε πως ο λεγόμενος ιδανικός έρωτας ,πάντα συμπλέκεται αναγκαστικά με τον γάμο, δημιουργώντας αδιάκοπα ένα πλήθος κοινωνικά μα κι ατομικά, ψυχολογικά κυρίως, προβλήματα.Με την Κωμωδία του Έρωτα, ο Ίψεν, πρώτος ίσως, ανακίνησε συνειδητά στο θέατρο, αυτόν τον όλο προβλήματα κι απορίες ανταγωνισμό ανάμεσα στον έρωτα τον ιδανικό που είναι η ποίηση και τον γάμο που είναι η πρόζα. Μεγάλος ποιητής και μεγάλος πεζογράφος μαζί ο Ίψεν, ήταν η πιο

κατάλληλη ιδιοφυία για να ζευγαρώσει πλαστικά σ’ ένα εξαίσιο έργο, αυτές τις δυο μόνιμες καταστάσεις, τις τόσο διαφορετικές όμως μεταξύ τους. Γιατί ο έρωτας είναι φαινόμενο ατομικό –



ψυχολογικό – βιολογικό κι ο γάμος αποκύημα συντροφικότητας, δηλαδή φαινόμενο και θεσμός κοινωνικός. Κι επειδή τ’ άτομο δεν μπορεί να νοηθεί σαν ον εξωκοινωνικό, είναι φυσικό να έχει από καταβολής κοινωνιών δημιουργηθεί το πάντα επίκαιρο πρόβλημα έρωτας – γάμος . Το πρόβλημα αυτό ο Ίψεν τ’ αντιμετωπίζει επαναστατικά, μ’ ένθεο λυρισμό όταν μιλάει για τον ιδανικό έρωτα και με

σαρκασμό όταν ανατέμνει τον γάμο. Γιατί στον γάμο, βλέπει μια διαστροφή του έρωτα, αφού τα πάντα στον γάμο, υπόκεινται σ’ αυστηρούς και πάγιους κοινωνικούς και θρησκευτικούς κανόνες που η

άτεγκτη τήρησή τους έχει σαν αποτέλεσμα τη συμβατικότητα, την ανιαρή ρουτίνα, την υποκρισία και τη σεμνοτυφία. Όμως το ερωτικό όνειρο, είναι πάντα έτοιμο να μας αρπάξει στα φτερά του και να μας ανεβάσει στα ύψη του Ιδανικού που στην Κωμωδία του Έρωτα, το συμβολίζουν υποβλητικά οι χιονισμένες και μυστηριακά καταχνιασμένες βουνοκορφές της Νορβηγίας, πάνω απ’ τα χιονισμένα

φιόρδ.Το έργο αυτό είναι ένας ύμνος στον πρώτο έρωτα τον απόλυτο και κυριαρχικό, τον μαγικό και

ξεπλανευτικό. Αυτόν τον έρωτα που είναι η ίδια η ευτυχία κ ’ ίσως η μοναδική περίπτωση ευτυχίας στη ζωή τ’ ανθρώπου, τον ζουν και τον μοιράζονται στο έργο, οι δυο κύριοι ήρωές του, η νεαρή κι

ωραία και περήφανη Σβάνιλντ κι ο φοιτητής και μελλοντικός μεγάλος ποιητής Φαλκ , ενοικιαστής ενός δωματίου στο σπίτι της κυρίας Χαλμ, χήρας που διατηρεί μια πανσιόν για φοιτητές.Οι δυο νέοι που ο καθένας τους έχει μια ξεχωριστή προσωπικότητα και που περιφρονούν τη μίζερη ζωή που ζουν οι άλλοι γύρω τους, αν κι αγαπιούνται παράφορα και θέλουν να ενώσουν τις ζωές τους με τον δεσμό του γάμου, τελικά αποφασίζουν να χωρίσουν, για να μη φθαρεί μέσα στο γάμο, καθώς

ήδη το πιστοποιούν σε τόσες περιπτώσεις γύρω τους, ο πάναγνος και τόσο σφοδρός κ ’ ιδεώδης έρωτάς τους. Γιατί μέσα απ’ τον αμοιβαίο έρωτα, ο καθένας βλέπει στο πρόσωπα τ’ άλλου, την άφθαστη τελειότητα. Κι ενώ όλο το έργο, είναι μια βαθιά ψυχολογημένη, ως τη δραματικότητα,διακωμώδηση του θεσμού του γάμου, στο τέλος, με τον εθελούσιο χωρισμό των δυο νέων, η κωμωδία

υποχωρεί και τη θέση της παίρνει μια μεγαλόψυχη και ποιητικότατη τραγικότητα.Τελικά η Κωμωδία του Έρωτα, μένει μέσα μας ένας εξαίσιος και μελαγχολικός συγχρόνως ύμνος στα

νιάτα, στον αδέσμευτο έρωτα και στην άνοιξη της ζωής που αξίζει όσο είναι ανθισμένη. Κι όμως αυτό το άνθισμα είναι που μετράει γιατί ενώ υπόσχεται μια ευτυχία αιώνια, αυτή η ευτυχία δεν διαρκεί

παρά όσο η ζωή μιας πεταλούδας ή ενός ανοιξιάτικου λουλουδιού. Γιατί την άνοιξη διαδέχεται το καλοκαίρι που μαραίνει τα λουλούδια και το φθινόπωρο που μαραζιάζει τα πάντα της ζωής, για να τα

θανατώσει, τελικά ο χειμώνας. Μπορεί ο γάμος να είναι μια κοινωνική, ακόμα και μια ανάγκη του κάθε ανθρώπου. Μπορεί να είναι ένας θεσμός ακατάλυτος, χρήσιμος, ακόμα και δημιουργικός, αλλά δεν έχει καμιά σχέση με την ποίηση και το χειροπιαστό όνειρο της ευτυχίας που είναι ο έρωτας. Αυτές

τις θέσεις υποστηρίζει κι εκθέτει ο Ίψεν στην Κωμωδία του Έρωτα που την ξετυλίγει μπροστά μας σαν ένα δίπτυχο απ’ τη μια μεριά η ρουτινιέρικη στενή κι υποκριτική οικογενειακή ζωή η βασισμένη στον γάμο14. Κι απ’ την άλλη, ο ονειρόπληκτος έρωτας των δυο νέων που διψάει για ελευθερία σχέσεων

εντελώς αδέσμευτη, για αιώνια διάρκεια και για αιώνια κι αμοιβαία πίστη. Όμως αυτό, είναι κάτι τ’ανέφικτο. Κι όταν αυτό τ’ ανέφικτο, το συνειδητοποιούν ο Φαλκ κι η Σβάνιλντ, βλέποντας στο

παράδειγμα του πάστορα Στράαμαν πως καταντάει ιδεώδης έρωτας όταν αλυσοδεθεί στον γάμο,αποφασίζουν ηρωικά να χωρίσουν πάνω στην ωραιότερη στιγμή της ερωτικής τους άνθισης. Αυτό είναι κάτι που δεν μπορεί να το κάνει κανένα νεαρό ερωτικό ζευγάρι που ίσως δεν το είχε κάνει κανένα στην πραγματικότητα για τους λόγους που το κάναν ο Φαλκ κι η Σβάνιλντ. Μα και γι’ αυτόν

τον λόγο, τα πλάσματα αυτά του Ίψεν μας προσφέρονται σαν ένα ιδανικό πρότυπο. Κι αν είναι ήρωες,είναι γιατί κάναν κάτι το τολμηρό και το πρωτότυπο που δεν τ’ αποφασίζει εύκολα ο κοινός άνθρωπος.

Ήρωας είναι εκείνος που όχι μόνο αντιμετωπίζει θαρρετά τη μοίρα του, μα και τη δημιουργεί έτσι που τη θέλει για να μπορεί να την αντιπαλέψει νικηφόρα.

Το θέμα του έργου είναι αιώνιο κι η ποίησή του πλημμυρίζει, τόσο πηγαία και λαμπρή που δεν είναι δυνατό παρά να συνεπαίρνει έναν σημερινόν αναγνώστη ή θεατή, φτάνει να έχει καλλιέργεια κι ευαισθησία. Δεν έχει βέβαια τη λιτότητα, τη γοργή δράση και τη συντομία των διαλόγων που έχουν τα ρεαλιστικά δράματα του Ίψεν. Έχει όμως βαθύ και φιλοσοφημένο χιούμορ, αναβριστικό λυρισμό,είναι γεμάτο νιάτα κι άνοιξη, είναι ένα θεσπέσιο τραγούδι της φευγαλέας χαράς που μας δίνει η ζωή με

τον αγνόν έρωτα κι επιπλέον μας παρουσιάζει πλήθος αληθινούς τύπους που εντάσσονται με τέχνη στη ρουτίνα της καθημερινής ζωής. Μυρίζει σκανδιναβικό εξωτισμό και θέτει τ’ οξύ πρόβλημα του έρωτα

και του γάμου που πάντα θ’ απασχολεί κάθε κοινωνία, όπως το βλέπουμε και σήμερα, μέσα από τις διάφορες εκτροπές και διαστροφές κι αλλαγές που έχουν υποστεί κι ο έρωτας κι ο γάμος, χωρίς να πάψουν να λειτουργούν ο έρωτας σαν φυσικός νόμος κι ο γάμος σαν κοινωνικός θεσμός.

Έτσι το έργο αυτό που γράφτηκε το 1891, επιβιώνει στην εποχή μας και για τον προβληματισμό του γύρω απ’ τον έρωτα και τον γάμο και για τους ολοζώντανους τύπους που παρουσιάζει, όλους

14 Στην εποχή του Ίψεν και κυρίως στη σκανδιναβική επαρχία, ο γάμος παρουσιάζεται σαν κάτι τ’ αφόρητα πρακτικό, πεζό και

γελοίο.



επαρχιακά και μικροαστικά τυποποιημένους και για την καυστική κριτική που κάνει ο Ίψεν σαν φορέας ενός πνεύματος κοινωνικής αλλαγής προς το πιο ελεύθερο και το πιο ανθρώπινο και κυρίως για την συναρπαστική λυρική του διάλεκτο που μόνο οι δυο αγαπημένοι χρησιμοποιούν, μεθυσμένοι από αγάπη και λουλουδιασμένη άνοιξη. Δεν πρέπει όμως να μας διαφύγει κι ένα υπόστρωμα

μελαγχολίας που σφραγίζει ακόμα και τις πιο παράφορες ερωτικές στιγμές του. Είναι η μελαγχολία που θα τη λέγαμε μυστικός αποχαιρετισμός στα νιάτα. Πικρό προαίσθημα του φθινοπώρου που όλα τα

μαραίνει και του χειμώνα που όλα τα νεκρώνει. Ίσως να είναι ένας γλυκόπικρος απολογισμός της ιστορικής ζωής του Ίψεν, καθρεφτισμένος όμως σ’ ένα πλήθος ζωντανά πρόσωπα που μπορούμε ακόμα και σήμερα να τα’ αναγνωρίσουμε ανάμεσά μας.

Οι Μνηστήρες του θρόνου (Kongsemnerne – 1864 ) : Οι Μνηστήρες του θρόνου γραφτήκαν το 1863στη Χριστιανία. Ανήκουν δηλαδή χρονολογικά στην πρώτη δημιουργική περίοδο του Ίψεν που τη

χαρακτηρίζει φανερά η επίδραση του ρομαντικού θεάτρου κι ειδικότερα του Αιλενσλάγκερ και του Σίλερ. Ωστόσο, μετά απ’ τα Παλικάρια στο Χέλγκελαντ , γραμμένους λίγα χρόνια πιο πριν, οι

Μνηστήρες του θρόνου έρχονται να πιστοποιήσουν ακόμα πιο πανηγυρικά το ωρίμασμα της δραματικής ιδιοφυίας του Νορβηγού ποιητή που θα συνεχίσει πια το δρόμο του μόνος, χωρίς σύντροφο, μ’ απόλυτη εμπιστοσύνη στον εαυτό του και στις δυνάμεις του. Είναι λοιπόν οι Μνηστήρες του θρόνου το πρώτο μεγάλο ποιητικό έργο του Ίψεν. Το έργο που φανέρωσε το μέτρο της

πραγματικής αξίας του και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του.

Καθώς τα περισσότερα απ’ τα προγενέστερα έργα του Ίψεν, έτσι κι οι Μνηστήρες του θρόνου παίρνουν το θέμα τους απ’ τις σάγες και την ιστορία. Είναι περίεργο όμως το γεγονός πως ο ποιητής δίνει για

πρώτη φορά τον χαρακτηρισμό του ιστορικού δράματος στους Μνηστήρες του θρόνου. Ίσως γιατί περισσότερο από κάθε άλλο προηγούμενο, έχει αυτό εδώ αντίκρισμα ιστορικό, ακόμα και στις πιο ασήμαντες λεπτομέρειές του. Μα εδώ ίσα-ίσα μπορεί κανείς ν’ ανακαλύψει το δραματικό δαιμόνιο του Ίψεν. Ενώ δανείστηκε το θέμα του απ’ τις σκανδιναβικές σάγες κι απ’ την περιλάλητη Ιστορία του

Νορβηγικού λαού του Μούνχ , στη χρονολογική διαδοχή των γεγονότων ο Ίψεν δε σέβεται καθόλου ούτε την παράδοση, ούτε την ιστορία. Ιστορικά γεγονότα που διαδραματιστήκαν απ’ το 1217 ως το

1240 με την αλλεπαλληλία που το Πεπρωμένο είχε θελήσει, ο Ίψεν, μπροστά στην αισθητική ανάγκη της δραματικής σύνθεσής του, τα μεταλλάζει σύμφωνα με τις επιταγές της ανάγκης αυτής, είτε βάζοντας πρώτα γεγονότα που γίναν αργότερα, είτε τ’ αντίθετο, είτε συγκεντρώνοντας σε μια σύντομη χρονική περίοδο γεγονότα που ξετυλιχτήκαν σ’ ένα πολύ μικρότερο διάστημα και σε διαφορετικούς τόπους. Για μας η αυθαιρεσία του Ίψεν έχει σημασία πρώτα απ’ την άποψη τη γραμματολογική και

μετά απ’ την άποψη την καθαρά αισθητική. Απ’ την πρώτη γιατί φανερώνει μιαν αποφασιστική στροφή του Ίψεν σε πρότυπα θεατρικής τέχνης ανώτερα από κείνα που τον καθοδηγήσαν ως τώρα. Ο

ποιητής χειραφετείται μ’ άλλα λόγια απ’ τον άκρατο ρομαντισμό του Αιλεσλάιγκερ και του Σίλλερ κι

απ’ την τεχνική του Σκριμπ, για να προσανατολιστεί στον Σαίξπηρ που η τέχνη του συγκερνάει το φυσικό με το μεταφυσικό, το ρεαλιστικό με το υπερβατικό στοιχείο με την ίδια ελευθερία που ο δημιουργός έφτιαξε τη στέρεα ύλη και τον άπιαστον αιθέρα τ’ ουρανού. Αλλά και πάλι ο Ίψεν,προσπαθώντας να βγάλει τις συνθετικές του ενότητες από μεγαλύτερες πολλαπλότητες, από μια πυκνότερη συρροή ιστορικών και ψυχολογικών δεδομένων, δεν απομακρύνεται τελείως απ’ τον

Σίλλερ. Θα διατηρήσει μια καθαρότητα μορφής που χαρακτηρίζει τη φυσική του προδιάθεση στον

κλασικισμό. Στην προσπάθειά του αυτή μάλιστα, στην προσπάθεια να υποτάξει την ποιητική συγκίνηση και τις σκοτεινές διαταραχές του πάθους στ’ αυστηρότερο της τέχνης νόημα, θα δώσει συχνά τόση εξουσία στον καθαρά νοητικό παράγοντα που θα φανεί ίσως σ’ ορισμένες περιπτώσεις λιγότερο ποιητής και περισσότερο τεχνικός ή διανοούμενος.

Απ’ την άποψη την αισθητική, η στροφή αυτή του Ίψεν έχει ακόμα ιδιαίτερη σημασία. Γιατί σημειώνει τη χειραφέτησή του κι απ’ τον ωμό ρεαλισμό που σ’ αυτά ακόμα τα έργα της ρομαντικής περιόδου του παρουσιάζεται συχνά σαν απειλή προγραμματισμού. Η εποχή είναι άλλωστε κρίσιμη. Το ρομαντικό κίνημα, εμφανιζόμενο απ’ το 1830 μ’ όλη την οξύτητα της δογματικής αδιαλλαξίας του, θα εκφυλιστεί μετά από λίγα χρόνια, για να παραχωρήσει τη θέση του στον ρεαλισμό, σαν ένας φυσικός

του πρόδρομος. Οι άνθρωποι που βάλαν πλάι στην Ομορφιά την Αλήθεια, χωρίς να παραγνωρίζουν τα δικαιώματα της φαντασίας, δε θα μπορούσαν ποτέ να υποψιαστούν πως ο πόθος τους ν’ αγκαλιάσουν

ολόκληρη τη ζωή, θα οδηγούσε μια μέρα την Τέχνη ακόμα και στ’ ανατομικό εργαστήριο ή στις μικροέγνοιες και τις μικρομιζέριες της καθημερινής ζωής. Έχει λοιπόν σημασία το γεγονός πως σε μια τέτοια μεταβατική περίοδο, ο Ίψεν θέλησε ν’ αντισταθεί στο ρεύμα του καιρού και να ξαναγυρίσει στις απερίφραχτες περιοχές της αληθινής ποίησης. Διαφορετικά Δε θα τολμούσε να παρουσιάσει στην τελευταία πράξη το φάντασμα του επισκόπου Νικόλα που προσπαθεί κι απ’ τον άλλο κόσμο, να

εμψυχώσει τον Σκούλε, για να ξεκάνει τον γιο τού Χάκωνα. Γιατί όσο κι αν η σκηνή ολόκληρη μέσα

στο ελατόδασος του Νίδαρος με τις εφιαλτικές σκιές της πεπρωμένης νύχτας, παίρνει τον χαρακτήρα ενός εσωτερικού μονολόγου του Σκούλε, μιας ομιλίας με την ταραγμένη συνείδησή του που θα τον



πείσει τελικά πως είναι προτιμότερο να πεθάνει, παρά να σκοτώσει τη βασιλική ιδέα του Χάκωνα μια φορά είναι βέβαιο πως ο Ίψεν δε θα την έγραφε ποτέ, αν πίστευε στ’ αυστηρό δόγμα της ρεαλιστικής σχολής. Έχει γι’ αυτό σημασία πως στις παραμονές της μεγάλης αλλαγής που θα μας έφερνε στον άκρατο φυσιοκρατισμό, την εποχή που το θέατρο στη Γερμανία, στη Γαλλία, στην Ιταλία, παντού

άρχισε να παρουσιάζει τον άνθρωπο με το ντύσιμο του κοινωνικού, του εξωτερικού βίου ή να τον βλέπει σαν ενεργούμενο πρόσκαιρων συνθηκών της ζωής, ο Ίψεν θέλησε να δώσει με τους Μνηστήρες

του θρόνου κι αργότερα με τον Αυτοκράτορα και Γαλιλαίο, τον Μπραντ και τον Πέερ Γκυντ κάποιες πλατύτερες συνθέσεις που να βάζουν τον άνθρωπο αντιμέτωπο της μοίρας του Θεού.Ποιο όμως είναι το υλικό που ο δραματουργός το μετουσίωσε σε Τέχνη; Αυτό το υλικό, όπως προαναφέρθηκε, το πήρε ο ποιητής απ’ τις σάγες κι απ’ την ιστορία της πατρίδας του.Η αρχαία γενιά των βασιλιάδων της Νορβηγίας πήγαινε να σβήσει με τον καιρό. Και σίγουρα κανένας γόνος του ξανθόμαλλου (Harsagr) Χάραλδ (860=930) δε θ’ ανέβαινε πια στον θρόνο, αν ο λαός δεν

έκανε την παραχώρηση ν’ αναγνωρίζει το δικαίωμα της διαδοχής και στους νόθους γιους της γενιάς του, φτάνει να προέρχονταν από αρρενογονία. Έτσι τον δωδέκατον αιώνα, ακόμα και στις αρχές του

δέκατου τρίτου, δεν ήταν σπάνιο το φαινόμενο να διεκδικούν στη Νορβηγία πολλοί μαζί μνηστήρες το βασιλικό σκήπτρο. Πολλές φορές μάλιστα το διεκδικούσαν με τη βία, γιατί ο καθένας απ’ αυτούς είχε τους έμπιστους και τους μισθοφόρους του, έτοιμους πάντα να χύσουν το αίμα τους για το υποθετικό συχνά δίκιο τ’ αρχηγού τους. Ένας νόμος του 1164, σχετικός με τη βασιλική υποδοχή, όριζε πως

βασιλικός κληρονόμος ήταν ο πρώτος νόμιμος γιος του βασιλέα, μα το δικαίωμα των πρωτότοκων δεν

ήταν απόλυτο, γιατί η διαδοχή έπρεπε να εγκριθεί πρώτα απ’ τη συνέλευση του Νίδαρος, του σημερινού Τρόντχαϊμ που ήταν στην εποχή εκείνη έδρα αρχιεπισκοπική. Τη συνέλευση του Νίδαρος την απαρτίζαν οι πρόκριτοι της χώρας, μα η επίδραση που ασκούσε ο κλήρος ήταν τεράστια. Απ’ τον καιρό που ο Ολάφ Α΄ ασπάστηκε τον χριστιανισμό, οι ξανθοί απόγονοι των Νορμανών Βίκινγκς διατηρούσαν αρμονικότετατες σχέσεις με τον κλήρο και με την παποσύνη της Ρώμης. Όταν λοιπόν η

συνέλευση του Νίδαρος δεν είχε ν’ αναγνωρίσει ένα μήνυμα ένα νόμιμο ή έναν αποδεχτό κληρονόμο του θρόνου μπορούσε, σύμφωνα με τον ίδιο νόμο, να κάνει ελεύθερα την εκλογή του. Αυτό όμως

έγινε αφορμή μιας μεγάλης διχοστασίας ανάμεσα στους bönder απ’ τη μια, τους γαιοχτήμονες και τους αγρότες που ήσαν τυφλά αφοσιωμένοι στην παράδοση και πολεμούσαν πάντα όχι μόνο μέσα στη συνέλευση (ting), αλλά συχνά και με τα όπλα στο χέρι για την επικράτηση της πολιτικής ανεξαρτησίας τους και στους δεξιούς απ’ την άλλη, τους δίχως τίτλο φεουδάρχες και τον κλήρο.Η διαμάχη αυτή κράτησε πάνω από δέκα χρόνια, ως την εποχή που ένας bönder, ο Σβέρρε, υποστηρίζοντας πως είναι γιος ενός απ‘ τους τελευταίους βασιλιάδες, ξεσήκωσε το 1177 τους λίγους,

μα αποφασιστικούς υποταχτικούς του, τους Βιρκιβάιναρ (Birkibeinar, κυριολεκτικά τους ανθρώπους που είχαν υπόδηση από φλούδες σημύδας) κι ανέβηκε με τη βοήθειά τους στον θρόνο το 1179. Οι Βιρκιβάιναρ αυτοί αποτελέσαν το ισχυρότερο πολιτικό κόμμα της Νορβηγίας ως το 1240 που

επιβάλαν οριστικά στον θρόνο της Νορβηγίας τον Χάκωνα Χάκονσον, τον ήρωα του προκείμενου έργου.

Ο Σβέρρε βασίλεψε ως το 1202 κι έδειξε μεγάλες αληθινά διοικητικές αρετές. Χτύπησε αποφασιστικά το φεουδαρχικό κόμμα και την πολιτική εξουσία της Εκκλησίας. Τους τοπικούς αρχηγούς, τους lendermönde που διορίζονταν ως τότε, κληρονομικώ δικαίω, τους αντικατάστησε με τους szsselmönd,με βασιλικούς επιτρόπους που τους διόριζε ο ίδιος. Στον αγώνα του όμως ενάντια στον κλήρο δε στάθηκε το ίδιο τυχερός. Ο αρχιεπίσκοπος Νικόλας Άρνεσον που ο Ίψεν τον παρουσιάζει μέσα στο έργο του σαν τη δαιμονικότερη φυσιογνωμία του παγκόσμιου θεάτρου, ξεσήκωσε συχνά τους

ανθρώπους του ενάντια στον Σβέρρε. Ουσιαστικά ήταν κι αυτός ένας απ’ τους μνηστήρες του θρόνου που τον υποστηρίζαν οι Μπάγκλερ, δηλαδή το εκκλησιαστικό κόμμα. Μα τώρα επειδή δεν ήταν

δυνατός στα όπλα, ο επίσκοπος προτίμησε τη ραδιουργία και τη διχόνοια, για να φτάσει στον σκοπό του. Κι εξακολούθησε την ίδια τακτική ως τον Νοέμβριο του 1225 που παράδωσε το πνεύμα του στον Σατανά. Αυτός λοιπόν ήταν αφορμή να μην πετύχει ο Σβέρρε και στον άλλον αγώνα του. Ένας αφορισμός του πάπα Ινοκέντου Γ΄ τον έκανε ν’ αλλάξει γνώμη και να συστήσει, πεθαίνοντας, στο γιο

του Χάκωνα, να κάνει συμβιβασμό με τον κλήρο.

Ο γιος του Σβέρρε, ο Χάκων Σβέρρεσον, βασίλεψε δυο μόνο χρόνια (1202-1204). Πέθανε χωρίς ν’αφήσει κληρονόμους κι η γενιά του Χάραλδ κινδύνεψε πάλι να εξαφανιστεί τελείως. Μα το

εκκλησιαστικό κόμμα, οι Μπάγκλερ, ανεβάσαν στον θρόνο τον Ίνγκε Μπαίρντσον, γιο μιας αδερφής του Σβέρρε που βασίλεψε ως το 1217. Αυτό τον χρόνο πέθανε στο Νίδαρος, αφήνοντας έναν νόμιμο μ’ ανήλικο γιο που σύμφωνα όμως με το νόμο του 1164 Δε μπορούσε ν’ ανέβει στον θρόνο κι ούτε είχε καμιά πραγματική δύναμη, για να τον διεκδικήσει έστω και με τη βία.Μετά τον θάνατο του Ίνγκε Μπαίρντσον δυο άνθρωποι λογαριάζονταν για τον θρόνο της Νορβηγίας.Ο πρώτος ήταν ο αδερφός του ο Σκούλε, τιμημένος με τον τίτλο του γιαρλ , αρμοστή, καθώς θα λέγαμε

ίσως στην εποχή μας. Ο Σκούλε ήταν γενναίος στρατηγός, πολιτικός με σύνεση και τόλμη συνάμα,άνθρωπος μορφωμένος, έξυπνος και πλούσιος. Ο άλλος ήταν ένα παιδί δεκατριών χρόνων, γιος του



βασιλιά Χάκωνα Σβέρρεσον και της ερωμένης του Ίγκας Βάρταϊγκ . Το παιδί αυτό γεννήθηκε μετά τον θάνατο του Σβέρρεσον κι η μάνα του κράτησε για καιρό μυστική τη γέννησή του, για να το γλιτώσει απ’ του βασιλιά Ίγκε τον φθόνο και του επισκόπου Νικόλα τις ραδιουργίες. Ωστόσο η γνησιότητα της γενιάς του ήταν αναμφισβήτητη κι όταν μαθεύτηκε η ύπαρξή του, οι Βιρκιβάιναρ που χρωστάγαν την

πολιτική τους δύναμη στον βασιλιά Σβέρρε, επωφελούμενοι μιας πρόσκαιρης απουσίας του δεσπότη,αξιώσαν στ’ όνομα της Hird τ’ αείμνηστου βασιλιά, της έμπιστης δηλαδή στρατιωτικής και πολιτικής

ακολουθίας του, ν’ ανέβει στον νορβηγικό θρόνο ο έγγονός του Χάκων Χάκονσον.Ο γιαρλ Σκούλε θέλησε τότε ν’ αμφισβητήσει για πρώτη φορά τη γνησιότητα της γέννησης του Χάκωνα. Μα η υπέροχη για την αυτοθυσία της μάνα του, η Ίγκα Βάρταϊγκ , δέχτηκε, σύμφωνα με την παράδοση, τη δοκιμασία του πυρωμένου σίδερου, για ν’ αποδείξει τη βασιλική καταγωγή του γιου της.

Μετά απ’ αυτό η Συνέλευση τον ανακήρυξε βασιλιά κι ανάθεσε στον Σκούλε, που η Hird δεν είχε προσωπικούς λόγους να τον αντιπαθεί, την κηδεμονία του. Γιατί ο Χάκων ήταν ακόμα παιδί, σαν

έγινε βασιλιάς. Η δοκιμασία της Ίγκα στη φωτιά έγινε το 1218, οι αρραβώνες του Χάκωνα με την του Σκούλε, δεκάχρονη μόλις τότε, το 1219 κι η επίσημη κι οριστική ανακήρυξή του το 1223. Όλ ’ αυτά τα

γεγονότα παρουσιάζονται στην πρώτη πράξη του προκείμενου έργου, συγκεντρωμένα σε τόπο, χρόνο και δράση.Η βασιλεία του Χάκωνα Χάκονσον θα ήταν απ’ την αρχή αδιατάραχτη, αφού μάλιστα έκανε πεθερό του τον κυριότερο του αντίπαλο, τον γιαρλ Σκούλε και του έδωσε εξουσία, δύναμη κι αργότερα,καθώς θα δούμε, τον τίτλο του δούκα, αν ο επίσκοπος Νικόλας Άντερσον δεν εξακολουθούσε τις

ραδιουργίες του κι αν από σατανικόν οίστρο δεν καλλιεργούσε στον Σκούλε την υποψία πως ο Χάκων δεν ήταν αληθινά βασιλικός γόνος. Τον Μάιο του 1225 ο Χάκων έκανε επίσημα τους γάμους του με την Μαργκρέτα. Λίγους μήνες αργότερα ο επίσκοπος Άρνεσον πέθανε, χωρίς να δώσει στον Σκούλε τις αποδείξεις που του ζητούσε για τη γέννηση του Χάκωνα. Κι έτσι ο Σκούλε είναι στα κρυφά ένας θανάσιμος εχθρός της δυναστείας. Χρησιμοποιεί τη δύναμη που του δίνουν η εμπιστοσύνη κι η συγγένεια του βασιλιά, για να τον ρίξει μια μέρα απ’ τον θρόνο. Συμμαχεί με τους εχθρούς του, τους Ρίμπουργκερ, οπαδούς του Σίγουρδ Ρίγκπουργκ , ενός απ’ τους μνηστήρες του θρόνου και ξεσηκώνει

μυστικά τους φίλους του. Νομίζει πως δεν παραβιάζει τη νομιμοφροσύνη, αφού στο βάθος αμφιβάλλει

αν ο Χάκων είναι νόμιμος βασιλιάς της Νορβηγίας. Πιστεύει πως αυτός κι ο γιος του Πέτερ έχουν δικαιώματα πάνω στον θρόνο και το 1233 προσπαθεί να κερδίσει με το μέρος του τους hirdmönd, τους ανθρώπους της πολιτικής και στρατιωτικής ακολουθίας του Χάκωνα. Το 1236 ο Σκούλε επαναστατεί,μα ένα χρόνο αργότερα συμβιβάζεται με τον Χάκωνα που του απονέμει τον τίτλο του δούκα. Αλλά και πάλι το βασίλειο δεν ησυχάζει. Ο Σκούλε τον Νοέμβριο του 1239 πηγαίνει στο Νίδαρος κι

ανακηρύχνεται βασιλιάς. Το βασίλειο διχάζεται. Ο Χάκων στέλνει στρατό μ’ αρχηγό τον Κνουτ για να πατάξει την ανταρσία, μα ο στρατός του νικιέται στη Λάκκα απ’ τον Σκούλε, τον Μάρτιο του 1240.

Στις 22 Απριλίου του ίδιου χρόνου όμως ο Χάκων, αιφνιδιάζοντας τον Σκούλε στο Όσλο, τον αναγκάζει να τραπεί σε φυγή και να ζητήσει προστασία στο Νίδαρος, όπου και πεθαίνει στις 24Μαίου, για ν’ αφήσει ελεύθερο τον δρόμο της δόξας και της τιμής στον Χάκωνα που θα βασιλέψει ευτυχισμένος ως το 1263, αφού πριν προσαρτήσει στο ενωμένο πια βασίλειό του την Ιρλανδία και τη Γροιλανδία.Αυτό είναι το υλικό του δράματος. Απ’ τις λίγες χρονολογίες που παραθέτονται, ο αναγνώστης θα καταλάβει με πόση ελευθερία ο Ίψεν το χρησιμοποίησε, για να δώσει μια καθαρή δραματική σύνθεση,μ’ ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης. Ο Σαίξπηρ του πλάτυνε τους ορίζοντες της φαντασίας του και του τόνωσε τη δημιουργική τόλμη του. Μα ο Σίλλερ του στάθηκε απ’ την άλλη φραγμός, για να

πετύχει μια καθαρά κλασική μορφή. Κι αληθινά πολύ σπάνια σε δραματική σύνθεση συναντάει κανείς

τα δυο αυτά στοιχεία, το ρομαντικό και το κλασικό, αρμονισμένα με τέτοιαν ισόρροπη δύναμη καθώς

στους Μνηστήρες του θρόνου.Απομένει τώρα να δούμε ποιες ήταν οι a priori τεθείσες ιδέες που θέλησε ο Ίψεν να εκφράσει στο προκείμενο δράμα του, μετά ποια ήταν η σημασία του σαν έργο ποιητικό, σχετικά με τον εσωτερικό βίο του και τέλος ποια η καθαρή θεατρική του αξία.Ο Ίψεν που ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την πολιτική, ήταν στο βάθος συντηρητικός. Είναι μεγάλη η

πλάνη των ανθρώπων που βλέποντας με πόσο πάθος πολέμησε κάθε κοινωνικό ψέμα, τον τοποθετούν στην επαναστατική παράταξη. Ο Ίψεν ήταν συντηρητικός κι απόλυτα πατριδολάτρης. Συγκεκριμένα

ήταν πανσκανδιναβιστής και πίστευε στα πεπρωμένα της φυλής του που την ήθελε ενωμένη σ’ ένα ισχυρό κράτος. Τους Δανούς που μιλούσαν την ίδια γλώσσα που κι ο ίδιος μιλούσε, τους θεωρούσε αδερφούς του κι όταν ανακινήθηκε το ζήτημα του Σλέσβιγκ κι οι Γερμανοί απειλήσαν να το προσαρτήσουν στην Πρωσσία, ο Ίψεν πάσχισε να ξεσηκώσει τους Νορβηγούς και τους Σουηδούς.Στον γερμανικό πόλεμο του 1864 που τον είχε προβλέψει από καιρό, ο Ίψεν ήθελε όλους τους Σκανδιναβούς ενωμένους και θεωρούσε πως ήταν γι’ αυτούς χρέος αδερφικής τιμής να βοηθήσουν τη

Δανία, την ώρα που κινδύνευε. Στο βάθος όμως ήξερε πως θα μείνουν με δεμένα χέρια, γιατί ο λαός του ήταν χωρισμένος, καθώς την εποχή του Χάκωνα και του Σκούλε. Δείχνοντας λοιπόν στους



Μνηστήρες του θρόνου μια ταραγμένη περίοδο της νορβηγικής ιστορίας, έδινε έκφραση πλαστική στην ιδέα του για την ανάγκη της ένωσης των βορινών λαών.Αυτή με λίγα λόγια ήταν η πολιτική πρόθεση του Ίψεν. Μα το δράμα δε γράφτηκε γι’ αυτό. Τα πολιτικά γεγονότα της εποχής εκείνης του δώσαν απλώς την ευκαιρία να εκφράσει τις ιδέες του σ’ ένα

έργο που ίσως περισσότερο απ’ όλα τα’ άλλα του Ίψεν αντικαθρεφτίζει τις ανησυχίες, τους πόνους και τις ελπίδες του, ένα έργο υποκειμενικής λύτρωσης. Γιατί ο ανταγωνισμός Χάκωνα – Σκούλε είναι το

δράμα του δικού του εσωτερικού βίου. Ο ποιητής πίστευε σαν τον Σκούλε πως είχε όλες τις ικανότητες για να φτάσει. Δεν του έλειπε ούτε η θέληση, ούτε ο φλογερός πόθος, ούτε η πραγματική δύναμη. Κι όμως , όσο κι αν προσπαθούσε, ο λαός δεν τον αναγνώριζε. Τα έργα του που ξεπερνώντας σε σημασία τις αισθητικές ανάγκες του τόπου του και του καιρού του, αγκαλιάζαν την ανθρώπινη

ψυχή και δείχναν όλη την αγωνία της μπροστά στ’ άλυτο μυστήριο της ζωής, δε δρίσκαν καμιάν απήχηση στο κοινό. Κι ο Ίψεν άρχισε σε στιγμές ν’ αμφιβάλλει για την αξία του. Αντίθετα ο

συμπατριώτης του Μπγιόρσον, έξη χρόνια νεότερός του, βάδιζε με βήμα ξέγνοιαστο μαζί και σταθερό από επιτυχία σ’ επιτυχία. Γεννημένος απ’ τη φύση αισιόδοξος, ένα παιδί της επιτυχίας, δε γνώρισε καμιάν απογοήτευση στη ζωή του. Ο κόσμος ήταν με το μέρος του. Ό,τι έκανε έβρισκε αμέσως τη γενική επιδοκιμασία. Κι ο Ίψεν αναρωτιόταν: Είναι τάχα ο Μπγιόρσον καλύτερός μου; Και το ερώτημα αυτό ξεσπούσε κάποτε σε μια κραυγή απόγνωσης σαν την κραυγή του Σκούλε στη δεύτερη πράξη:

Γιατί με φέραν στον κόσμο , αφού δεν ήταν να μου δώσουν μια καλύτερη τύχη;.Το μυστικό της επιτυχίας του Μπγιόρσον βασάνιζε αδιάκοπα το μυαλό του Ίψεν. Και δε μπορούσε να

τ’ αποδώσει αλλού παρά μόνο στο καλό του άστρο που του έδινε αισιοδοξία κι εμπιστοσύνη στον εαυτό του. Καθώς ο βασιλιάς Χάκων, έτσι κι ο Μπγιόρσον επιτελούσε έργα μεγάλα, χωρίς καμιά

προσπάθεια, χωρίς κόπο, χωρίς αγωνίες. Απέναντι στην πρόσχαρη αυτοπεποίθηση του Χάκωνα που νομίζει κανείς πως ο Θεός ο ίδιος τον παρακολουθούσε βήμα προς βήμα για να διορθώνει τα λάθη του,ο Σκούλε τι είχε να παρατάξει; Τη μυστική του επίγνωση πως είναι γεννημένος για μεγάλα έργα, πως αξίζει να είναι βασιλιάς, ταυτόχρονα όμως μιαν αδιάκοπη αμφιβολία που ελάττωνε τη θέλησή του να παλέψει ως το τέλος και επιβληθεί. Να, γιατί οι Μνηστήρες του θρόνου είναι έργο υποκειμενικής

λύτρωσης και να πού βρίσκεται η καθαρά ποιητική του αξία. Είναι το έργο του ψυχικού βίου του Ίψεν,

τη στιγμή που απόχτησε συνείδηση της αξίας και της αποστολής του. Βάζοντας ωστόσο ο Ίψεν τον εαυτό του στο πρόσωπο του γιαρλ Σκούλε, φανερώνει συγχρόνως το είδος της αμφιβολίας του. Γιατί αν ο Σκούλε αμφιβάλλει σαν τον Άμλετ, αν αμφιβάλλει δηλαδή και για την ίδια την αμφιβολία του, ο ίδιος ο Ίψεν αμφιβάλλει διαφορετικά. Αν αμφιβάλλει για την απόλυτη νίκη, ξέρει πάντα πως μπορεί να είναι το χέρι ή το κεφάλι του βασιλιά κι ας μη μπορεί να είναι ένας ολόκληρος βασιλιάς. Η αμφιβολία

του Δε λυγίζει το θάρρος του. Απεναντίας είναι μια αμφιβολία γόνιμη. Είναι σαν ένα είδος σωστικής αυτοτιμωρίας που θα παραμερίσει στην εκπλήρωση της αποστολής της ζωής του κάθε ταλάντευση και

κάθε δισταγμό. Είναι το χαρακτηριστικό μιας πυκνής εσωτερικής ζωής που ορθώνει συνειδητά φραγμούς κι εμπόδια, για να τα υπερπηδήσει κάνοντας με τη δοκιμασία και τον αγώνα επισημότερη τη νίκη της και πιο λαμπρό τον θρίαμβό της. Συζητώντας ο Σκούλε στην τέταρτη πράξη με τον Ιρλανδό σκάλδο Γιάτγκερ, μαθαίνει πως αν το δώρο του πόνου είναι απαραίτητο για να γίνει κανείς ποιητής, σ’άλλους ανθρώπους είναι χρήσιμο το δώρο της πίστης ή της χαράς ή κι αυτής της αμφιβολίας ακόμα.Φτάνει η αμφιβολία αυτή να είναι γερή και δυνατή κι όχι άρρωστη. Να μην αμφιβάλλει δηλαδή και

γι’ αυτή την ίδια. Γιατί μια τέτοια αμφιβολία δεν ισοδυναμεί με θάνατο. Ισοδυναμεί με μισή ζωή. Ο

Ίψεν αντιμετωπίζοντας τα στοιχειά που είναι μέσα στον νου και στην καρδιά του, δίνει στους Μνηστήρες του θρόνου, μέσα στην παροδική του απόγνωση την πρώτη αισιόδοξη βεβαίωσή του: πως κι αν ακόμα τ’ άστρο του τον κάνει ν’ αμφιβάλλει, αυτός θα τραβήξει μπροστά. Τέτοιες αμφιβολίες,τέτοιοι εσωτερικοί αγώνες σαν τους δικούς του, κάνοντας δυσκολότερο τον δρόμο μας, μεγαλώνουν

συγχρόνως και της νίκης μας την αξία.Αυτή είναι η σημασία των Μνηστήρων του θρόνου σχετικά με τον εσωτερικό βίο του ποιητή. Ποιος θα μπορούσε μετά απ’ αυτό να υποστηρίξει πως το προκείμενο δράμα ανήκει στη σκόπιμη λογοτεχνία και δεν είναι άδολα ποιητικό; Οι πολιτικές ιδέες που αφήνει να εκφραστούν σ’ αυτό, πιστοποιούν για μιαν ακόμα φορά την άλλωστε αυτονόητη αλήθεια του Τσέχωφ πως ο τεχνίτης, όσο κι αν είναι ως ένα

σημείο ασύνειδο το έργο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ανήκει πάντα στον τόπο του και στον καιρό του κι είναι πολύ φυσικό να εκφράζει σ’ αυτό κοινούς πόθους και να δείχνει γενικότερα κάποια

σημεία στενής επαφής με το περιβάλλον του. Τ’ αντίθετο θα ήταν καθαρή μεταφυσική.Ποια είναι η δραματική κι ειδικότερα η τεχνική αξία του προκείμενου έργου, θα καταλάβει κανείς αν

το συγκρίνει με τα προγενέστερα έργα του Ίψεν. Η ιστορική ατμόσφαιρα που δημιουργεί εδώ ο δραματουργός, είναι τόσο θερμή που οι μακρινοί ήρωες των Μνηστήρων του θρόνου δεν παρουσιάζονται στα μάτια μας και στην ψυχή μας απλώς Σα ζωντανά ιστορικά πρόσωπα. Μα κάτι παραπάνω. Μας παρουσιάζονται συχνά Σα ζωντανές σκιές του ίδιου του εαυτού μας, σαν ηχερά

αντίφωνα δικών μας παθών και δικών μας ανησυχιών. Οι χαρακτήρες εξάλλου είναι δεμένοι με μιαν απαράμιλλη πλαστικότητα. Ιδιαίτερα ο Σκούλε κι ο επίσκοπος Άρνεσον. Για το εσωτερικό δράμα του



πρώτου μιλήσαμε ήδη. Είναι το δράμα του ίδιου του ποιητή. Μια δαιμονική πάλι φυσιογνωμία σαν του δεύτερου, ομολογούμε πως είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να βρει το ταίρι της στο παγκόσμιο θέατρο.Καθώς ορθά παρατηρεί ένας μελετητής του Ίψεν, ο επίσκοπος Νικόλας είναι απ’ τους φαύλους εκείνους που μόνο τον Ριχάρδο Γ΄ και τον Φραντς Μουρ μπορεί να παραλληλιστεί. Και πλάι σ’ αυτούς

η φυσιογνωμία του Χάκωνα που αξίζει μιαν ιδιαίτερη προσοχή. Γιατί όσο κι αν έχει πεποίθηση στ’άστρο του, όσο κι αν ο τύπος του καρλαϊκού ήρωα που ήρθε στον κόσμο για να πετύχει, μια φορά

ξέρει πως η θυσία είναι απαραίτητη και θυσιάζει αυτοπροαίρετα ό,τι προσφιλέστερο έχει στον κόσμο,για να είναι πιο απερίσπαστα αφοσιωμένος στον προορισμό της ζωής του. Όχι, τ’ όμορφο αυτό βασιλόπουλο δεν είναι απλώς το παιδί της τύχης που φτάνει να πιάσει μια φούχτα χώμα για να γίνει χρυσάφι. Ο Χάκων κλείνει μέσα του το σπέρμα της ηθικής ωριμότητας. Είναι ένας σωστός άντρας.

Ίσως ανεπίγνωτα, ίσως στο πρώτο ξύπνημά του, μα είναι άντρας. Έπειτα ο Ντάγκφιν με τη χωριάτικη αρετή του. Ο Πέτερ με την άγουρη ακόμα συνείδηση, με τις ακαθόριστες δεοντολογικές επιταγές του

ηθικού ιδανικού του, ο άνθρωπος που πιστεύοντας πως επιτελεί ένα ιερό χρέος, τη στιγμή που δεν ξεκαθάρισε ακόμα μέσα του τις έννοιες του καλού και του κακού, Δε διστάζει να κάνει και το φριχτότερο έγκλημα, την πιο ανόσια πράξη. Ο ιδανικός Γιάτγκερ, ο ποιητής που ήρθε στον κόσμα μαζί με την πείρα του και τη σοφία του, ο γνήσιος σκάλδος. Όλοι μέσα στο έργο είναι τύποι θεατρικοί,καθώς πρέπει να λέμε τα πλάσματα της ποιητικής φαντασίας που έχουν ανθρώπινο νόημα κι είναι σύμφωνα μ’ αυτό δικαιωμένα.Τέλος οι γυναίκες που παρουσιάζονται στο έργο, είναι ασύγκριτες. Η μάνα του Χάκωνα είναι το

σύμβολο της μητρικής αγιοσύνης και της βασιλικής αξιοπρέπειας. Κι ας είναι μια απλή γυναίκα.Πως θα μπορούσε να είναι μάνα βασιλιά, αν δεν είχε τη δύναμη να θυσιάζεται για το παιδί της και για

το καλό του τόπου της; Η Μαργκρέτα πάλι, όσο κι αν είναι περιορισμένος ο ρόλος της στο έργο,φανερώνει όλο το μεγαλείο μιας αγνής ψυχής που νοιώθει πως η γυναίκα δεν έχει άλλο προορισμό στη ζωή, παρά να πιστεύει, ν’ αγαπάει και να υπομένει. Καρτερική κι αφοσιωμένη στον Χάκωνα που την πήρε χωρίς αγάπη, το νοιώθει πως μια μέρα θα την αγαπήσει κι αυτός. Η αγάπη είναι απ’ τις λίγες χάρες του Θεού που βρίσκει σ’ αυτόν τον κόσμο την ανταπόδοσή της. Και τέλος η τραγική Σίγκριδ με

τις σαλεμένες φρένες, μια νεότερη Κασσάντρα που οι προφητείες της αντηχούν στ’ αυτιά μας με την

υποβλητική δύναμη που θα είχε και της θείας δίκης τη φωνή, αν μιλούσε την ανθρώπινη γλώσσα μας.Η Σίγκριδ μαζί με τον επίσκοπο Νικόλα είναι πιο ιδιότυπες φυσιογνωμίες του έργου.Συνηθίσαν να λένε, κρίνοντας απ’ τα τελευταία έργα του Ίψεν πως το ιψενικό θέατρο είναι σιωπηλό.Η εσωτερική του πυκνότητα δηλαδή παρεμποδίζει την έντονη δράση με τις εξωτερικές συγκρούσεις της και τα βίαια ξεσπάσματά της. Ωστόσο η γνώμη αυτή δεν είναι σωστή προκειμένου για τα έργα της

πρώτης δημιουργικής περιόδου του Ίψεν κι ειδικότερα για τους Μνηστήρες του θρόνου. Εδώ η δράση είναι αδιάκοπη και θυμίζει το σαιξπηρικό πρότυπο, όπου ο ποιητικός λόγος βαδίζει παράλληλα με τη δράση. Ορισμένες σκηνές του έργου είναι απ’ τις πιο συγκλονιστικές που ξέρουμε κι αν δεν ήσαν

περιορισμένα τα πλαίσια μιας εισηγητικής μελέτης, θα μπορούσαμε να επιμείνουμε ιδιαίτερα σε κάθε μια τους χωριστά.

Φτάνει ν’ αναφερθούν μονάχα δυο. Τη σκηνή του θανάτου του επισκόπου Νικόλα πρώτη, όπου το δαιμόνιο του Ίψεν ξεπέρασε όχι μόνο του Αιλενσλαίγκερ, μα κι αυτού ακόμα του Σίλλερ τη δραματική φαντασία. Είναι μια σκηνή μοναδική μέσα στο παγκόσμιο θέατρο που αν δεν την έγραφε ο Ίψεν, μόνο ο Σαίξπηρ θα μπορούσε να είναι. Κι έπειτα την τελευταία σκηνή του Σκούλε με τον Γιάτγκερ, στην τέταρτη πράξη. Αυτή δεν έχει, βέβαια, την εφιαλτική τραγικότητα της πρώτης. Μοιάζει με τη γαληνεμένη επιφάνεια μιας θάλασσας που γίνονται όμως στον βυθό της μεγάλες καταστροφές.

Κοντολογίς είναι ένας διάλογος. Μα κλείνει όλη την αγωνία τ’ ανθρώπου. Πόσο εύκολο θα ήταν,ένας ποιητής που λίγα χρόνια αργότερα, ακολουθώντας το αισθητικό δόγμα του Χάιμπεργκ , θέλησε να

κάνει την τέχνη από σκοπό ένα μέσο ιδεολογικής προπαγάνδας, να πέσει σ έναν άψυχο βερμπαλισμό.Κι όμως οι ιδέες που εκφράζονται στον διάλογο αυτόν, ιδέες που αποκαλύπτουν και φωτίζουν τα σπαραχτικό δράμα της ανθρώπινης συνείδησης, έχουν τέτοιαν οργανική σχέση με το δράμα που παίρνουν τη σημασία μιας αναγκαίας προέκτασης των εικονιζομένων σ’ αυτό χαρακτήρων. Δεν είναι

φιλολογία. Δεν είναι λόγια ανθρώπων που κάνουν μιαν εξομολογητική συζήτηση για ν’

αυτοαναλυθούν και να γίνουν καλύτερα γνωστοί στο κοινό. Είναι οι περιώδυνες κραυγές του Είναι τους. Στην αποκαλυπτική εκείνη στιγμή της ζωής του ο Σκούλε αποχτάει την πεποίθηση πως ο άνθρωπος δε μπορεί να ζει για μιαν ιδέα που δεν είναι δική του, ενώ αντίθετα μπορεί να πεθάνει γι’αυτήν. Την πεποίθηση που επισφραγίζει την ταραγμένη ζωή του μ’ ένα άξιο τέλος, με μιαν ηρωική θυσία των ατομικών πόθων και φιλοδοξιών του μπροστά στο χρέος τα’ ανθρώπου να υπηρετεί

σκοπούς που τείνουν σε μια γενικότερη λύτρωση και μια καθολικότερη τελείωση.Η όλη σύνθεση μαρτυράει σε σχέδιο κι εκτέλεση μιαν ασάλευτη βεβαιότητα και μια δύναμη που ξέρει να υποτάσσει και την πιο αντικειμενική ύλη στις αυστηρές επιταγές της μορφής. Η συνθετική

δεξιότητα που χρειάστηκε ο Ίψεν, για να πλαισιώσει μέσα σε πέντε πράξεις αδιάσπαστης εσωτερικής



ενότητας τα πολυκύμαντα ιστορικά γεγονότα μιας ολόκληρης εικοσιπενταετίας , σημειώνει πραγματικά έναν τεχνικό άθλο τεράστιο.Μπορεί γι’ αυτό να υποστηριχτεί χωρίς δισταγμό, πως οι Μνηστήρες του θρόνου ξεπερνούν σε οικονομία κι αρχιτεκτονική συγκρότηση όλα τα ποιητικά έργα του Ίψεν. Κι είναι απόλυτα

δικαιολογημένη η θεατρική επιτυχία που σημειώσαν στις σκανδιναβικές χώρες και κυρίως στη Γερμανία που το 1901 όπου ανεβαστήκαν στο Σίλλερ-Τεάτερ και μετά τον θρίαμβο που

πραγματοποίησε μ’ αυτούς ο Μαξ Ράινχαρτ το 1904 στο Νόυες -Τεάτερ, αποτελούν μιαν απ’ τις τολμηρότερες φιλοδοξίες των μεγάλων ευρωπαϊκών σκηνών.Ο Ίψεν χρωστάει τίποτα για τη θεατρική αυτή δημιουργία του σε προγενέστερούς του συγγραφείς;Ποιες ήσαν οι άμεσες επιδράσεις που δέχτηκε; Γιατί έργα, αναφερόμενα στην ιστορική περίοδο των

Μνηστήρων του θρόνου, είχαν γραφτεί αρκετά στις σκανδιναβικές χώρες. Το Ανάμεσα στις μάχες του Μπγιόρσον, τυπωμένο το 1857, παρουσιάζει τον βασιλιά Σβέρρε πάνω στη σκηνή. Το 1861 ο ίδιος ο

ποιητής εμφανίζει το δράμα του ο Βασιλιάς Σβάρρε κι ένα χρόνο αργότερα το Σίγκουρδ Σλέμπε, μια τριλογία του, αφιερωμένη κι αυτή στα γεγονότα του 1138. Ωστόσο ο Ίψεν δεν επηρεάστηκε καθόλου

απ’ τον Μπγιόρσον. Πολύ λιγότερο απ’ τον Αντρέα Μουνχ που τον ίδιο χρόνο με τον Ίψεν (1863)έδωσε στην Κοπενχάγη ένα δράμα με τον τίτλο Γιαρλ Σκούλε. Ο Ίψεν τ’ αγνοούσε τελείως. Ούτε ο

Αλλαδίν, η δραματική αφήγηση του Αιλενσλαίγκερ, δημοσιευμένη το 1860, του έδωσε την ιδέα τ’ανταγωνισμού Χάκωνα – Σκούλε, καθώς επιμένουν μερικοί κριτικοί. Οι Μνηστήρες του θρόνου είναι

μια αυθόρμητη εκδήλωση προσωπικών συγκινήσεων που κατέχουν τον ποιητή από καιρό με

σκληροτράχηλη επιμονή. Το θέμα της αποστολής και της φιλοδοξίας δεν απασχολεί για πρώτη φορά τον Ίψεν. Θα το συναντήσουμε και σε δυο προγενέστερα έργα του, στο πρωτόλειό του, τον Κατιλίνα και στην Κυρά Ίγκερ απ ’ το Έστροτ . Το πρόβλημα είναι αν μπορεί να έχει κανείς φιλοδοξία χωρίς προορισμό ή προορισμό χωρίς φιλοδοξία. Είναι πρόβλημα δραματικό για τον Ίψεν που δοκίμασε τα πιο πικρά ποτήρια αμφιβολίας ώσπου ν’ αναγνωριστεί η αξία του και να δικαιωθεί για τους αγώνες

του.Δε χρωστάει λοιπόν τίποτα ο Ίψεν στους προγενέστερούς του. Οι επιδράσεις που είχε δεχτεί ως τότε,ήσαν γενικές. Αφορούσαν κυρίως το είδος και την τεχνική του. Οι σάγες κι η ιστορία του δώσαν το

υλικό που ανασύνθεσε με το ελεύθερο παιχνίδι της δημιουργικής φαντασίας του. Τον κατηγορήσαν πολλοί, πως γράφοντας ένα αυστηρά ιστορικό έργο, δεν προτίμησε μια γλώσσα ιστορικότερη, πολύ

περισσότερο μάλιστα τη στιγμή που έβαλε στο στόμα των ηρώων του φράσεις αυτούσια παρμένες απ’τις σάγες . Κι ο ίδιος ο Μπγιόρσον που ως την εποχή κείνη ήταν φίλος και θαυμαστής του, του σημειώνει σαν αδυναμία την έλλειψη ιστορικού γλωσσικού ύφους. Μα ο Ίψεν που αγάπησε τόσο πολύ

το χώμα της γης του και πραγματοποίησε το γκαιτικό αξίωμα, πως τόσο ψηλότερα ανεβαίνει κανείς,όσο στερεότερα πατάει στη γη, το διακήρυξε χωρίς ενδοιασμό. Προτίμησε συνειδητά την τρέχουσα γλώσσα με τους ζωντανούς τύπους της. Το γράφει κάπου πως η χρησιμοποίηση ενός καθορισμένου

ιστορικού ύφους, θα ήταν πραγματικό λάθος , όταν ο ποιητής έχει σκοπό , καθώς εδώ , να ζωγραφίσει ένα πνευματικόν αγώνα αδιάκοπο και γνώριμο σε κάθε καιρό. Ένα έργο με τέτοια σύλληψη δεν έχει να κερδίσει τίποτα επιμένοντας σε χρονολογίες ή στο πνεύμα μιας εποχής . Ήταν τάχα απαραίτητη η διευκρίνιση αυτή του Ίψεν για να πειστεί κανείς πως οι Μνηστήρες του θρόνου, παρά το έντονο τοπικό χρώμα τους, είναι ένα έργο με οικουμενικό ενδιαφέρον; Σίγουρα όχι.

Μπραντ (Brand – 1866 ) : Με το έργο αυτό ο Ίψεν αρχίζει τις εχθροπραξίες ενάντια στον ιδεαλισμό και σαν ένας άλλος Λούθηρος, καρφώνει τη θέση του στην πόρτα του Ναού της Ηθικής. Ο Μπραντ, ο

ιερέας, είναι ένας ιδεαλιστής με ηρωική ειλικρίνεια, δύναμη και σθένος. Ο εθιμοτυπικός, άνετος και

συναισθηματικός εκκλησιασμός μαραίνεται, μπροστά στον τρομερό λόγο του, μέσα σε μια εγωιστική

κενοδοξία κι άνανδρη αδυναμία. Ο δικός σου Θεός , φωνάζει, είναι ένας γέρος ; ο δικός μου νέος . Κι όλη η Ευρώπη, ακούγοντάς τον, ξαφνικά καταλαβαίνει ότι μέχρι στιγμής έχει ξεχάσει τον Θεό, ώσπου τώρα καταντάει να λατρεύει τ’ απεικόνισμα ενός γηραλέου κυρίου με καλοπεριποιημένα γένια,επιβλητικό μέτωπο και με την έκφραση ενός διευθυντή σχολείου. Ο Μπραντ, αποστρέφοντας το πρόσωπό του από τέτοιες ειδωλολατρικές απερισκεψίες με μια λυσσώδη περιφρόνηση, ανακηρύσσει

τον εαυτό του υπέρμαχο, όχι των πραγμάτων, όπως είναι, ούτε των πραγμάτων, όπως μπορούν να γίνουν αλλά των πραγμάτων, όπως θα έπρεπε να είναι. Τα πράγματα, όπως θα έπρεπε να είναι,σημαίνουν γι’ αυτόν τα πράγματα έτσι όπως τα διευθετούν οι άντρες, οι υποταγμένοι στο ιδανικό του τέλειου Αδάμ, ο οποίος εξάλλου, δεν είναι ο άνθρωπος όπως είναι ή όπως μπορεί να γίνει, αλλά ο άνθρωπος που είναι υποταγμένος σ’ όλα τα ιδανικά: ο άνθρωπος όπως ήδη επιβάλλει το καθήκον του

να είναι. Επιμένοντας σ’ αυτή την υποταγή, ο Μπραντ δεν φείδεται μήτε τον εαυτό του μηδέ κανέναν άλλον. Η ζωή δεν είναι τίποτα: ο Εαυτός τίποτα: ο τέλειος Αδάμ είναι τα πάντα. Ο ατελής Αδάμ δεν

συντάσσεται μ’ αυτές τις απόψεις. Πιέζει έναν χωρικό να διασχίσουν μέσα στην ομίχλη έναν

παγετώνα, εφόσον καθήκον του χωρικού είναι να επισκεφτεί την ετοιμοθάνατη κόρη του κι ο οποίος όχι μόνο κατηγορηματικά αρνιέται, αλλά προσπαθεί βίαια να εμποδίσει τον Μπραντ να



διακινδυνεύσει τη ζωή του. Ο Μπραντ τον ρίχνει κάτω και του τα ψέλνει με μεγάλη ειλικρίνεια και περιφρόνηση. Σύντομα πρέπει ο Μπραντ να διασχίσει το φιόρδ μέσα σε θύελλα για να προλάβει έναν ετοιμοθάνατο που έχοντας διαπράξει μια σειρά δολοφονίες, θέλει παρηγόρια από έναν κληρικό. Ο Μπραντ δεν μπορεί να πάει μόνος του, επειδή κάποιος πρέπει να του κρατάει το τιμόνι της βάρκας,

ενώ ο ίδιος θα φροντίζει τα πανιά. Κανένας απ’ τον κόσμο των ψαράδων, στον οποίον ο παλιός Αδάμ είναι δυνατός, δεν συμμερίζεται τη σοβαρότητα της κατάστασης κι όλοι τα’ αρνούνται να πάνε. Μια

γυναίκα, γοητευμένη απ’ τον ηρωισμό και τον ιδεαλισμό του, πηγαίνει. Αυτό καταλήγει στον γάμο τους και στη γέννηση ενός παιδιού με το οποίο συνδέονται πάρα πολύ. Ο Μπραντ, κατόπιν,φιλοδοξώντας το κάθε αποκορύφωμα της αφοσίωσής του στο ιδανικό του, καταδύεται όλο και πιο βαθιά στα τρίσβαθα της δολοφονικής ωμότητας. Πρώτον το παιδί θα πρέπει να πεθάνει απ’ τη

σφοδρότητα του κλίματος, γιατί ο Μπραντ δεν πρέπει να υποχωρήσει απ’ το πόστο του καθήκοντός του, εγκαταλείποντας το ποίμνιό του που θα τον εξέθεται στον κίνδυνο της αντικατάστασής του από

έναν κατώτερο ιεροκήρυκα. Μετά, εξαναγκάζει τη γυναίκα του να δώσει τα ρούχα του πεθαμένου παιδιού τους σε μια τσιγγάνα που το μωρό της έχει ανάγκη. Η πένθιμη μητέρα δεν δίνει το δώρο απρόθυμα, αλλά θέλει να κρατήσει μονάχα ένα μικρό στολίδι σαν κειμήλιο τ’ αγαπημένου της παιδιού. Όμως ο Μπραντ βλέπει σ’ αυτή την επιφύλαξη την ατέλεια της ατελούς Εύας. Την εξαναγκάζει να θεωρήσει την κατάσταση αυτή σαν μια επιλογή ανάμεσα στο κειμήλιο και στο ιδανικό του. Θυσιάζει η ίδια το κειμήλιο χάριν του ιδανικού και μετά πεθαίνει με ραγισμένη καρδιά. Αφού τη

σκότωσε και με τον τρόπο αυτόν θέτοντας τον εαυτό του πέρ’ από κάθε τόλμη αμφιβολίας για τον

ιδεαλισμό, πάνω στον βωμό του οποίου θυσίασε, έχοντας επίσης αρνηθεί να πάει στην ετοιμοθάνατη μητέρα του γιατί η ίδια εξέθεσε τις αρχές του, στη διανομή της, χαιρετίζεται απ’ τον λαό σαν ένας άγιος και θεωρεί τη νεόχτιστη εκκλησία, πολύ μικρή για το ποίμνιό του. Έτσι τους καλεί να τον ακολουθήσουν για να προσευχηθούν στον Θεό, στον Δικό Του τον ναό, τα βουνά. Μετά από μια σύντομη πρακτική εμπειρία αυτού του διακανονισμού, οι πιστοί αλλάζουν γνώμη και τον λιθοβολούν.

Ήδη τα ίδια τα βουνά τον λιθοβολούν, μιας και σκοτώνεται από μια χιονοστιβάδα.

Πέερ Γκυντ (Peer Gynt – 1867 ) : Τον Νοέμβριο του 1867, ο Ίψεν έκδωσε τον Πέερ Γκυντ , το ποιητικό

αυτό ταίρι και, μπορούμε να πούμε, τ’ αντίθετο αυτό συμπλήρωμα του Μπραντ . Το είχε γράψει το προηγούμενο καλοκαίρι στο νησί Ισχία και στο Σορρέντο.

Τα δυο αυτά δραματικά ποιήματα είναι πολεμικές που στρέφονται, με την ίδια δύναμη, ενάντια στη Νορβηγία. Όμως ενώ στον Μπραντ η Νορβηγική νωθρότητα κατακρίνεται και κακίζεται από μια Νορβηγική εθνική μορφή, εδώ στον Πέερ Γκυντ , ο κύριος ήρωας,

σαν τυπικός αντιπρόσωπος της γενιάς αυτής των Νορβηγών, είναι αδυναμία της θέλησης κι η φαντασιοπληξία προσωποποιημένες. Όλο αυτό το ποίημα είναι μια επίθεση ενάντια στη Νορβηγική αυτοϊκανοποίηση και στον εξωραϊσμό αμφίβολων

Νορβηγικών εθνικών ιδιοτήτων, σα να ήσαν αυτές αξιοθαύμαστες αρετές. Οι Γερμανοί ερευνητές της λογοτεχνίας νοιώσαν σαφέστερα κι οξύτερα απ’ τους

συμπατριώτες του ποιητή πως ο Ίψεν, στα έργα του αυτά και μάλιστα στο τελευταίο, ρίχτηκε, με συνειδητή αντίθεση, ενάντια στις εξυψωτικές περιγραφές της

νεαρής γενιάς των Νορβηγών χωρικών που έδωσε ο Μπγιόρσον στις πρώτες του νουβέλλες. Η μανία των Νορβηγών κι η κλίση τους καυγάδες περιγράφονται στον

Άρνε με τρόπο που σε κάνει ν’ αγαπήσεις τους Νορβηγούς. Ο Ίψεν όμως έβλεπε στην ηρωική αυτή γενιά μονάχα την ταχύτητα. Γι’ αυτόν, η ποιητική κλίση της νεολαίας στις ιδιότητες αυτές ήσαν, το

κάτω της γραφής, ψευτιά και καυχησιολογία. Μέσα εξυπνότατο αυτό ποίημα παρουσιάζει τον Νορβηγικό λαό σαν καρικατούρα, σα λαό δηλαδή με κόκκινα μάγουλα που επαρκεί στον εαυτό του

και γι’ αυτό επαινεί κάθε τι που είναι δικό του, οσοδήποτε ασήμαντο κι αν είναι. Γι’ αυτό, λεει και προσπαθεί να ξεφύγει πάντα απ’ τις αποφασιστικές στιγμές και περνάει τη ζωή του με

φαντασιοπληξίες και ψευτοπαληκαρισμούς.

Πέερ Γκυντ

Αφορμή για να γράψει ο Ίψεν το έργο του στάθηκε ένα παλιό Νορβηγικό λαϊκό παραμύθι. Απ’ αυτό πήρε και τ’ όνομα του ήρωά του. Στο παραμύθι αυτό , ο Πέερ Γκυντ παρουσιάζεται σαν κυνηγός που

τριγυρίζει πάντα στα βουνά σκοτώνοντας ελάφια κι αρκούδες. Εκεί συναντάει τρεις ξωμάχες που λατρεύουν τα ξωτικά. Συναντάει κάτι τι το κρύο, το γλιστερό και τερατώδικο που φανερώνεται πως

είναι ο Μεγάλος Σκυφτός και που εμποδίζει τον Πέερ να τραβήξει τον δρόμο του. Βρίσκεται μπλεγμένος σε πόλεμο με τα ξωτικά και μ’ άλλα τελώνια και ξεπαστρεύει τη γενιά τους από κάποιαν αγροικία στο Ντόβρε. Όσο για τα’ άλλα, λένε πως ήταν ένας μεγάλος ψεύταρος που ισχυριζόταν πως τις ιστορίες που έλεγε τις έζησε ο ίδιος.Εύκολα βλέπουμε με πόση τέχνη και με πόσο πνεύμα χειρίστηκε ο Ίψεν τις βασικές αυτές γραμμές του παραμυθιού και τις έκανε ζωντανά και σημαντικά μέρη ενός όλου. Σαν πρωτοφάνηκε όμως το

έργο, το νόημά του δεν το καταλάβαν ολότελα. Ακόμα και στη Νορβηγία την ίδια, η Κα Colett πήρε τα σάτυρα αυτή σαν γενικά ανθρώπινη. Σύμφωνα με τη γνώμη της, ο Πέερ Γκυντ δεν ήταν εθνική μορφή.



Ήταν απλά και γενικά ο άντρας , όπως τον είχαν διαμορφώσει οι τότε περιστάσεις. Στην αρχή φαίνεται πως το ποίημα αυτό χτυπούσε τη φαντασιοπληξία γενικά και δε διακρίνεται πως είχε για σκοπό του την επίθεση ειδικά, ενάντια στη Νορβηγική φαντασιοπληξία. Βρίσκονταν εκεί μέσα μερικοί υπαινιγμοί που για έναν μη Νορβηγό είναι δυσκολονόητοι, όπως στην τέταρτη πράξη τα ονειροπολήματα του Όλε

Μπουλ , να γίνει δηλαδή η Νορβηγία κράτος αποικιακό, καθώς κι οι προσπάθειες των γλωσσικών μεταρρυθμιστών ν’ αντικαταστήσουν τη Δανική καθαρεύουσα με τη Νορβηγική τοπολαλιά.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως η τέταρτη πράξη ήταν καθαρή αποτυχία του ποιητή. Η σάτυρα ενάντια στα διάφορα Ευρωπαϊκά έθνη που προσωποποιούνται απ’ τους Κόττον, Μπάλλον, Φον Έμπερκοπφ και Τρουμπέτερστρώλε, δεν αφήνει καμιά επίδραση, για τον λόγο πως τα πρόσωπα αυτά ολοένα και γελοιοποιούν τον εαυτό τους και γιατί η σάτυρα είναι πολύ χοντροκομμένη. Μετά, το ότι ο Πέερ

Γκυντ που τον εγκαταλείψαν όλ ’ οι ξένοι και συνταξιδιώτες του, ανακηρύσσεται αυτοκράτορας μόνο και μόνο γιατί φορούσε μια κλεμένη αυτοκρατορική στολή δεν είναι μόνο απίθανο μα κι αδύνατο.

¨όλα όμως αυτά είναι ασήμαντα, αν τα συγκρίνει κανείς με το ότι, στο ποίημα του Ίψεν, έχουμε μπροστά μας ένα Πέερ Γκυντ τελείως διαφορετικό από κείνον που γνωρίσαμε πρώτα. Δεν έχουμε

δηλαδή παρακολουθήσει πώς συντελέστηκε η μεταβολή που έπρεπε να συντελεστεί, κι η έλλειψη αυτή σε μεταβάσεις μας παραξενεύει. Στις πρώτες τρεις πράξεις είχαμε γνωρίσει τον Πέερ σαν άνθρωπο χωρίς καθόλου πρακτικές ιδιότητες. Στην Αμερική όμως που είχε μείνει δέκα χρόνια λένε πως έγινε μεγαλέμπορος κι αληθινός Κροίσος. Είχαμε αφήσει τον Πέερ Γκυντ πλάι στο νεκροκρέβατο της μάνας

του. Είχαμε σταθεί μάρτυρες της μεγάλης ψυχικής του τρυφερότητας, ακόμα κι αν ζητούσε να ξεφύγει

απ’ την πραγματικότητα . Κατόπι, μονομιάς, παρουσιάζεται ξανά σαν πλάσμα δίχως το ελάχιστο καλό πάνω του. Κι ως την αρχή της πέμπτης πράξης ολοένα και χειροτερεύει. Το πρώτο σημείο σε μια τέτοια ψυχολογική αναπαράσταση Δε βρίσκεται μόνο στην ολότελη έλειψη μεταβατικότητας, μα και στ’ ότι ο ποιητής μας είχε κάνει ν’ αντικρύσουμε τον Πέερ Γκυντ σαν άντθωρπο, εξαγνισμένο πια που βρήκε όχι μόνο τη συγνώμη, μα και την αναγνώριση και την αγάπη στην αγγαλιά της πιστής Σόλβεϊγ.Το τέλος αυτό είναι το γνήσιο συμπλήρωμα στο τέλος του Μπραντ , του τόσο αχνού και φευγαλέου.Αν υπήρχε μια ποιητική δικαιοσύνη, θα έπρεπε να πάρει ο Διάβολος τον Πέερ Γκυντ, όπως θα έπρεπε κι ο Θεός να δεχτεί με στοργή στους κόλπους του τον Μπραντ που τόσο καλά τον υπηρέτησε. Κι όμως

να που ο Μπραντ σύμφωνα με τη βούληση του ποιητή βρίσκει άδικο και καταδικάζεται, ενώ αντίθετα ο Πέερ βρίσκει τη συχώρεση. Και μάλιστα, σύμφωνα με το πνεύμα της καθολικής Εκκλησίας, απ’ τις

καλές δηλαδή πράξεις που χάρισε στον κόσμο μια άγρια γυναίκα που τον λατρεύει πέρ’ από κάθε ανθρώπινο καθήκον.

Σκηνή από μια σύγχρονη αντίληψη του Πέερ Γκυντ

Κατά τ’ άλλα, στον Πέερ Γκυντ αξίζει κάθε έπαινος. Τις τρεις κυρίως πρώτες πράξεις τις χαρακτηρίζει ζωή και λάμψη κι οι στίχοι του ηχούν τόσο αρμονικά που σαγηνεύουν. Εκείνο που στις πράξεις αυτές μας κάνει να παίρνουμε το μέρος του Πέερ παρ’ όλες τις ψευτιές και τις καυχησιολογίες του, είναι η τελειότητα με την οποία ο Ίψεν μας φανερώνει την ποιητική φύση του ήρωά του. Τα ψέματα του Πέερ δεν είναι απάτες, είναι αυταπάτες και δε φταιει αυτός αν απομακρύνεται τόσο πολύ απ’ την πραγματικότητα. Η φαντασία του αρχίζει να δουλεύει, αφηνιάζει και τον παρασύρει σε τρελό

καλπασμό, ακριβώς όπως ο τράγος που τον παράσυρε, καβάλα στην πλάτη του, στο ριψοκίνδυνο εκείνο πήδημα απ’ τον γκρεμό του Γκέντιν. Όλ ’ αυτά τα παραμύθια που ακούμε απ’ το στόμα του Πέερ, τα έχει περιβάλει ο Ίψεν με τόση λυρική ομορφιά που φαντάζουν σαν αληθινή κι άδολη ποίηση.Και σ’ αυτές ακόμα τις πρώτες πράξεις, ο Πέερ Γκυντ δεν είναι άνθρωπος χωρίς αξία. Νοιώθουμε πως



η κατοπινή του εξέλιξη είναι γέννημα μιας εσωτερικής ανάγκης. Η επιπολαιότητα του πατέρα του δεν τον αφήνει ήσυχο. Κι η σπατάλη του τον είχε κάνει, παιδί ακόμα, να υποκύψει σε τόσους πειρασμούς.Απ’ τη μάνα του είχε κληρονομήσει την κλίση στη φαντασιοπληξία. Το περιβάλλον του τον μεταχειρίζεται σκληρά, σαν αποδιοπομπαίο τράγο, για τα ελαττώματα και τα μειονεκτήματά του. Κι

όμως είναι γεμάτος στοργή για τη μάνα του, έστω κι αν την κάνει πολλές φορές να λυπάται. Ό,τι καλύτερο και λεπτότερο έχει μέσα του τον σπρώχνει προς τη Σόλβεϊγ. Και μονάχα όταν αυτή τον

αποκρούει, όταν ο Ματς Μόεν, ο αξιοθρήνητος αυτός γαμπρός, του ζητάει να τον βοηθήσει, τότε ο Πέερ Γκυντ κακοποιεί τη νύφη που θα μπορούσε να την έκαν’ εύκολα δική του, φτάνει να είχε συμπεριφερθεί λίγο καλύτερα. Οι κατοπινές κακές πράξεις του είναι συνέπεια της ασύδοτης κι ανεξέλεγκτης κατάστασης που του δημιούργησε το σκάνδαλο που είχε γίνει στον γάμο.Η μορφή της μητέρας είναι αριστούργημα τέχνης κι αποδίδει πέρα για πέρα την πραγματικότητα. Και στη μορφή της Σόλβεϊγ ο ποιητής μας παρουσιάζει, με λίγες μόνο πινελιές, ακέρια την αγνότητα και

την αφοσίωση. Στη σκηνή που η μητέρα του πεθαίνει, ενώ ο Πέερ της λεει κάποιο παραμύθι, η ποίηση φτάνει στο ίδιο ύψος που φτάνει και στον Μπραντ , όταν η Αγνή παραδίνεται σε παθιάρικους

στοχασμούς για το χαμένο της παιδί. Τα κομμάτια αυτά είναι απ’ τα πολυτιμότερα δημιουργήματα της παγκόσμιας ποίησης.Ο Πέερ Γκυντ είναι χωρίς αντίρρηση η πιο ζουμερή απ’ όλες τις ποιήσεις του Ίψεν. Ο ποιητής δεν είναι ακόμα εδώ απόλυτα κύριος της τέχνης του. Μα έχει σαν αντιστάθμισμα μια ποίηση πιο ρωμαλέα κι είναι τόσο πλούσιος ώστε θα έλεγε κανείς πως σκορπάει τριγύρω του μαργαριτάρια. Τώρα, σαν

σατυρική προσωποποίηση της νοοτροπίας ενός λαού, μπορεί κανείς να τοποθετήσει τον Πέερ Γκυντ στην ίδια σειρά με τις μορφές εκείνες που πλάσαν ποιητές άλλων εθνών για να κοροϊδέψουν τους συμπατριώτες τους, καθώς κάναν ο Θερβάντες κι ο Αλφόνς Ντωντέ, αν τη συγκρίνει κανείς με τον Πέερ Γκυντ. Ο Ταρταρίνος πολύ μικρή. Ωστόσο συγγενεύουν κι οι τρεις τους.

Ο Σύνδεσμος των Νέων (De unges forbund – 1869 ) : Ανάμεσα στον Πέερ Γκυντ και τον Αυτοκράτορα και Γαλιλαίο, ο Ίψεν είχε αφήσει να πέσει μια διασκεδαστική κωμωδία με τον τίτλο Ο Σύνδεσμος των

Νέων στην οποία ο ευφάνταστος εγωιστής επανεμφανίζεται σατυρικά σαν ένας φιλόδοξος νέος

δικηγόρος-πολιτικός, ο οποίος υποφέρει απ’ την προσβολή ενός οικοδεσπότη και μεγιστάνα της περιοχής κι ανακουφίζει τα συναισθήματά του με τέτοια φλογερή έκρηξη και Ριζοσπαστική ευγλωττία

ώστε επευφημείται κάτω απ’ τις ιαχές του προοδευτικού κόμματος. Μεθυσμένος απ’ αυτή την επιτυχία, φαντάζεται τον εαυτό του σπουδαίο αρχηγό του λαού και διαχειριστή στον μεγάλο μηχανισμό της δημοκρατίας. Διηγιέται σ’ έναν φίλο του ένα όνειρο, όπου ισχυρός άνεμος σαρώνει

τους βασιλιάδες άκαρδα απ’ το πρόσωπο της γης. Σχεδόν δεν είχε προλάβει να ολοκληρώσει αυτόν τον αυτοσχεδιασμό, όταν πήρε μια πρόσκληση σε γεύμα απ’ τον τοπικό μεγιστάνα, του οποίου οι φίλοι για ν’ αποφύγουν να πληγωθεί, τον έχουν παραπλανήσει ως προς το πρόσωπο εναντίον του οποίου

στρεφόταν η ομιλία του νεαρού δημαγωγού. Η πρόσκληση παρακινεί τη φαντασία του εγωιστή προς την αντίθετη κατεύθυνση: αφήνει την ψυχή του να ξεχειλίσει, μέσα στα σαλόνια του μεγιστάνα, στον ίδιο ακριβώς φίλο, στον οποίον είχε διηγηθεί το συγκλονιστικό όνειρο. Σκοπός μου είναι αυτός : με τον καιρό να μπω στη Βουλή , ίσως και σε Υπουργείο και να παντρευτώ μια κόρη εύπορης κι έντιμης οικογένειας . Θα φτάσω με τις δικές μου , έντονες προσπάθειες , χωρίς τη βοήθεια κανενός . Στο μεταξύ θα χαίρομαι τη ζωή μου εδώ , τρώγοντας και πίνοντας . Εδώ υπάρχουν καλοί τρόποι , η ζωή κυλάει όμορφα. Τα πατώματα φαίνεται να γίναν για να πατούν λουστρινένια παπούτσια , οι πολυθρόνες είναι αναπαυτικές κι οι κυρίες βυθίζονται σ ’ αυτές απολαυστικά. Εδώ , η συζήτηση κυλάει

ανάλαφρα και κομψά , σαν παιχνίδι με μπάλες , χωρίς να γίνονται γκάφες που προκαλούν αμήχανη σιωπή. Εδώ , νοιώθω για πρώτη φορά ότι η διάκριση έχει σημασία. Πραγματικά , έχουμε αριστοκρατία

του πνεύματος και σ ’ αυτήν θ ’ ανήκω. Κι εσύ ο ίδιος δεν νοιώθεις την εκλεπτυσμένη επίδραση του περιβάλλοντος ….

Όσο για το υπόλοιπο έργο, είναι μια επιδέξια κωμωδία μηχανορραφίας, αρκετά έξυπνη στη μηχανιστική της κατασκευή, ώστε να επιτρέψει στους Γάλλους να ισχυριστούν ότι ο Ίψεν χρωστάει κάτι απ’ την τεχνική του παιδεία σαν θεατρικός συγγραφέας στη σχολή του Σκριμπ15. Ένα ή δυο

επεισόδια πρόκειται ν’ αποτελέσουν τον πυρήνα άλλων μελλοντικών έργων του. Κι η καταλληλότητα της φόρμας στη ρεαλιστική κωμωδία πρόζας σ’ αυτά τα επεισόδια, αναμφίβολα επιβεβαίωσε τον Ίψεν

για την επιλογή αυτή.

Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος (Kejser og Galileor – 1873 ) : Όταν ο Ίψεν, αφήνοντας ελεύθερη την ποιητική του παρόρμηση, είχε γράψει τον Μπραντ και τον Πέερ Γκυντ , ήταν σχεδόν σαράντα χρονών.Η θέλησή του, βάζοντας τη φαντασία του να δουλέψει, δημιούργησε ένα δύσκολο πρόβλημα για τη

15 Γάλλος θεατρικός συγγραφέας (1791-1861). Έγραψε πάνω από 400 έργα κι ήταν πολύ δημοφιλής την εποχή του. Τα

περισσότερα έργα του είναι χαρούμενς, ανάλαφρες κωμωδίες, γραμμένες με τέχνη, χωρίς όμως βάθος. Χαρακτηρίζονται περισσότερο από πλοκή και φάρσα, χωρίς να δημιουργούν χαρακτήρες όπως ο Ίψεν.



διανοητικότητά του. Σε καμιά περίπτωση δεν φαίνεται τόσο καθαρά η διαφορά ανάμεσα στη θέληση και τη διανοητικότητα όσο σ’ αυτή την ποιητική, μ’ εξαίρεση ίσως του εραστή. Αν ο Ίψεν είχε πεθάνει το 1876, αυτός, όπως κι άλλοι μεγάλοι ποιητές, θα πήγαινε στον τάφο του χωρίς να έχει λογικά αντιληφθεί, ποια ήταν η σημασία του. Ή μάλλον, αν, τον ίδιο χρόνο, ένας διανοούμενος ειδικός

– ένας σχολιαστής, όπως τον ονομάζουμε – αφού έχει διαβάσει Μπραντ , υποθέτει μια εξήγηση στην οποία ο ίδιος ο Ίψεν θα πρέπει να είχε φτάσει πριν ακόμα γράψει τα έργα Βρυκόλακες και

Αγριόπαπια, ο Ίψεν θα το απέρριπτε με την ίδια απέχθεια που μια παρθένα θα αισθανόταν, αν κάποιος ήταν τόσο τετριμμένος για να της δώσει μια φυσιολογική εξήγηση των ονείρων της, όπου γνωρίζει έναν παραμυθένιο πρίγκιπα. Μόνο τα κουτορνίθια πηγαίνουν στον δημιουργικό καλλιτέχνη,

υποθέτοντας ότι πρέπει να μπορεί ν’ απαντήσει στην ερώτησή τους: Τι εννοεί αυτός ο ασήμαντος

στίχος ; Είναι ήδη το ερώτημα που η ίδια η διάνοια του ποιητή, καθώς δεν έλαβε κανένα μέρος στη σύλληψη του ποιήματος, μπορεί ακόμα να του θέσει. Κι αυτή η απορία της διάνοιας, αυτή η ανήσυχη

ζωή, η οποία το διαφοροποιεί από ένα νεκρό μηχανισμό και που προβληματίζει ελάχιστα τους μείζονες καλλιτέχνες είναι ένα απ’ τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των μεγάλων καλλιτεχνών. Ο Σαίξπηρ,στον Άμλετ έπλασε ένα δράμα απ’ την αναρώτηση που του ήρθε, όταν η διάνοιά του εξεγέρθηκε ξαφνικά, καθώς επίσης θα μπορούσε κι ενάντια στη χυδαία αισιοδοξία στο έργο του ο Βασιλιάς

Ερρίκος ο Ε΄ και που, ήδη δεν μπόρεσε να την επανορθώσει μ’ ένα καλύτερο στόχο παρά στην εξίσου χυδαία απαισιοδοξία του Τρωίλος και Χρυσίδα. Ο Δάντης κόπιασε πολύ να καταλάβει τον εαυτό του

όπως ακόμα ο Γκαίτε. Ο Ρίτσαρντ Βάγκνερ, ένας απ’ τους μεγαλύτερους ποιητές της εποχής μας, μας

άφησε με τόσους πολλούς τόμους κριτικής της τέχνης και της ζωής, όσες μας άφησε και μουσικές παρτιτούρες και περιέγραψε πώς η οξυδερκής διανοητική δραστηριότητα που κατέβαλλε στην ανάλυση των μουσικών δραμάτων του, βρισκόταν σε πλήρη αναστολή κατά τη διάρκεια της δημιουργίας τους. Έτσι βρίσκουμε τον Ίψεν, ο οποίος αφού έχει συνθέσει τα δυο μεγάλα δραματικά του ποιήματα ν’ αγωνίζεται να συλλάβει διανοητικά τι έχει κάνει.Είδαμε ότι, στην περίπτωση του Σαίξπηρ, μια τέτοια προσπάθεια ήταν, συγχρόνως, από μόνη της δημιουργική κι ήταν αυτό που απόδωσε ένα δράμα αμφισβήτησης. Το ίδιο συμβαίνει και με τον Ίψεν:ξαναγύρισε σ’ ένα εγκαταλελειμμένο σχέδιό του κι έγραψε ένα τεράστιο δράμα σε δυο μέρη, με θέμα

την αποστασία του Αυτοκράτορα Ιουλιανού. Στο έργο τον βρίσκουμε ν’ ασχολιέται, στην αρχή, μ’έναν πεπερασμένο ελεύθερο στοχασμό. Το δίλημμα ότι η ηθική ευθύνη προϋποθέτει ελεύθερη

βούληση κι ότι η ελεύθερη βούληση θέτει τον άνθρωπο πάνω απ’ τον Θεό. Ο Κάιν που σκότωσε γιατί το θέλησε, το θέλησε γιατί τ’ όφειλε και πρέπει να θελήσει να σκοτώνει αφού αυτός είναι ο εαυτός του, παρουσιάζεται στη σκηνή να ισχυρίζεται ότι ο φόνος είναι γόνιμος κι ο θάνατος το έδαφος της

ζωής, αν και χωρίς να έχει διαβάσει ο Ίψεν τον Βάισμαν16, γύρω απ τον θάνατο σαν μια μέθοδο της εξέλιξης, δεν μπορεί να πει τι είναι το έδαφος του θανάτου. Ο Ιούδας αναρωτιέται, αν τότε, όταν ο Δάσκαλος τον διάλεξε, τον διάλεξε ήδη προμαντεύοντας. Αυτό το μέρος του δράματος δεν έχει κάποια

βαθύτερη σημασία. Είναι εύκολο να επινοείς αινίγματα, στα οποία ο ευαγγελικός δογματισμός δεν μπορεί ν’ απαντήσει. Και χωρίς αμφιβολία, ενώ ήταν συναρπαστικό, αλλά εύκολα λησμονημένο

γεγονός, ότι η Ευαγγελική πίστη δεν μπόρεσε να τα λύσει όλα τα αινίγματα. Τέτοια επινόηση φαινόταν πολύ πιο σοβαρή από ένα απλώς διανοουμενίστικο παίξιμο σκακιού, όπως τώρα μας φαίνεται, εφόσον έχει ήδη ξεχαστεί. Στην περιστασιακή του αδυναμία για τέτοια αινίγματα και στην επίμονη αναφορά του, αργότερα, στην κληρονομική μετάδοση της αρρώστιας, βλέπουμε την εναργή διανοητική δύναμη

του Ίψεν ν’ απασχολείται, όχι μόνο με τα προβλήματα που ειδικά αναφέρονται στα δικά του έργα,αλλά και με τη μοιρολατρία και τον πεσσιμισμό των μέσων του 19ου αιώνα, όταν η τ υπικά

προχωρημένη κουλτούρα ήταν δυνατόν ν’ αποκτηθεί διαβάζοντας τον Leben Jesu του Στράους17, τις

εκλαϊκεύσεις του Χέλμολτς και του Δαρβίνου απ’ τους Τόνταλ και Χάξλεϋ και τα μυθιστορήματα

της Τζωρτζ Έλιοτ18, για τα οποία, μάταια διαμαρτυρόταν ο Ράσκιν, ότι οικίζονται από τα απορρίμματα ενός λεωφορείου Pentonville. Τα ίχνη της περιόδου αυτής μέσα στα γραπτά του Ίψεν, δείχνουν πόσο καλά γνώριζε το συντριπτικό βάρος με το οποίο οι άθλιες σκοτούρες της καθημερινής ζωής, για το χρήμα και την ευυποληψία, πλακώσαν στον κόσμο, όταν ο ρομαντισμός όλων των θρησκευμάτων δυσφημίστηκε κι η πρόοδος, προς στιγμή, φαινόταν σαν να σημαίνει, όχι την ανάπτυξη τα’

ανθρωπίνου πνεύματος αλλά την επίδραση της επιβίωσης του ικανότερου που προκάλεσε η εξόντωση

16 Γερμανός βιολόγος, εμπνευστής της θεωρίας περί Ιδιοπλάσματος της Κληρονομικότητας.17 Γερμανός θεολόγος. Στο έργο του Η ζωή του Ιησού αποδίδει σε μια λαϊκή μυθική προέλευση τη διήγηση των θαυμάτων του

Ευαγγελίου. Αυτή η τάση για την εκλαίκευση της θρησκείας, μ’ έμφαση στο ότι αγάπη κι ηθική που αποτελούν τη βάση των ανθρώπινων σχέσεων, είναι κι η ουσία της θρησκείας, χαρακτηρίζει κι άλλους φιλοσόφους και συγγραφείς του 19ου αιώνα, όπως ο Φόγιερμπαχ κι ο Ρενάν.18

Φιλολογικό ψευδώνυμο της Άννας Μαρίας Έβανς. Αγγλίδα μυθιστοριογράφος στην πρώτη σειρά των συγγραφέων της

βικτοριανής εποχής. Η κύρια φροντίδα στα έργα της (Ο νερόμυλος στο Φλος , Σίλας Μάρνερ , Πριν προφτάσει ν’ ανθήσει) είναι διδακτική παρουσιάζοντας τους ήρωές της αντιμέτωπους με τα ηθικά και κοινωνικά προβλήματα της εποχής της. Μετάφρασε Η ζωή του Ιησού του Στράους.



τ’ ανίκανου. Όλα τα πιο τρομαχτικά παραδείγματα αυτής της συστηματικής εξόντωσης ωθηθήκαν στην έσχατη υπεροχή απ’ όσους μάχονταν την εκκλησία με τ’ αγαπημένο διαλεκτικό όπλο του Μιλλ 19, δηλαδή τ’ ασυμβίβαστο ανάμεσα στη θεία παντοδυναμία και τη θεία καλοκαγαθία. Τα θεατρικά του έργα είναι γεμάτα με μια συντριπτική αίσθηση αναγκαιότητας ν’ αφυπνιστούμε με μια

επιτακτικότητα ενάντια σ’ αυτή τη μοιρολατρία που μας παραλύει. Κι όμως, δεν είχε βέβαια ακόμα ως εδώ απελευθερώσει τη διάνοιά του απ’ την αποδοχή του επιστημονικού κύρους, όπως έκανε ο

Σάμουελ Μπάτλερ20

, αν κι ο Μπάτλερ ήταν περισσότερο σαν τον Ίψεν από κάθε άλλον άνθρωπο στην Ευρώπη, έχοντας το ίδιο βλοσυρό ευέξαπτο χιούμορ, την ίδια οξεία αντίληψη για τις πνευματικές αλήθειες που βρίσκονται πίσω απ τα υλικά γεγονότα και την ίδια δύναμη χαρακτήρα που τους κρατάει ακλόνητους απέναντι στον κόσμο.Ο Μπάτλερ χαιρόταν έντονα τον Δαρβινισμό για έξι βδομάδες και μετά, αφού κατάλαβε ολόκληρο το φάσμα του και την ολοκληρωτική του φρίκη, μας προειδοποίησε ότι ο Δαρβίνος είχε εξορίσει το

πνεύμα απ ’ το σύμπαν, εννοώντας την Εξέλιξη. Ο Ίψεν που ανήκε σε παλιότερη γενιά και που διανοητικά τροφοδοτήθηκε με τον βόρειο ρομαντισμό και μυστικισμό παρά με την, απλώς επιμελή κι

ανιαρή επιστήμη της περιόδου ανάμεσα στην αποκάλυψη της Εξέλιξης, στο τέλος του 18ου

αιώνα και στην αποκάλυψη της υπερτίμησης της Φυσικής Επιλογής σαν μια μέθοδο εξέλιξης, στα μέσα του 19

ου

αιώνα, είχε πια, όταν έφτασε ο Δαρβίνος, περάσει την εποχή που θα μπορούσε να τον συνεπάρει η Φυσική Επιλογή, όπως συνεπήρε τον Μπάτλερ και τους συντρόφους του. Αλλά, όπως εκείνοι, φαίνεται

να το δέχτηκε ευπρόσδεκτα εξαιτίας του θανάσιμου πλήγματος που επέφερε στις επίκαιρες παρωδίες

του Χριστιανισμού, οι οποίες ήσαν, στην πραγματικότητα, ο υποβιβασμός των σχέσεων μεταξύ τ’ανθρώπου με τον Θεό στο επίπεδο της Εμπορικότητας, δείχνοντας πως ο Θεός μπορεί να εξαπατηθεί και πως η σωτηρία μπορεί ν’ αποκτηθεί δωρεάν, χάρις στο αίμα του Χριστού, απ’ τους εκμεταλλευτές,τους αλλοιωμένους τους κομπογιανίτες, τους απατεώνες και τους υποκριτές. Πως έστω κι αν είναι ο Θεός ο πιο επικίνδυνος καπριτσιόζος κι οξύθυμος των Αρχικών, είναι, ακόμα κι ο πιο συναισθηματικός απ’ όλα τα κορόιδα. Είναι εναντίον ακριβώς αυτής της αντίληψης για τον Θεό, σαν ένα συναισθηματικό κορόιδο, με την οποία εξοργίζεται ο Μπραντ. Ο Ίψεν προφανώς θεωρούσε την

αντίληψη για το θείον πυρ της κολάσεως, ο Παντοδύναμος Δαίμονας του Σέλλεϋ, σαν ανάξια να

ξοδέψει το μπαρούτι και τη βολή του, εν μέρει γιατί ήξερε, χωρίς αμφιβολία, ότι οι λάτρεις του Παντοδύναμου Δαίμονα, ποτέ δεν θα διαβάζαν ή θα καταλαβαίναν τα έργα του κι εν μέρει, γιατί η τάξη στην οποία απευθυνόταν, η καλλιεργημένη τάξη, είχε απαλλαγεί απ’ αυτή τη δεισιδαιμονία κι είχε στραφεί στη συναισθηματική θρησκεία της αγάπης, μέσα στην οποία ακόμα κυλιόμαστε και που μόνο αντικαθιστά με φληναφήματα τον τρόμο.

Εκ πρώτης όψεως αυτό μπορεί να φαίνεται μια βελτίωση. Όμως δεν είναι καμιά άμυνα ενάντια στον φόβο τ’ ανθρώπου, ο οποίος είναι τόσο περισσότερο επιζήμιος απ’ αυτόν τον Φόβο του Θεού. Η απανθρωπιά της Φυσικής Επιλογής ήταν ένα ισχυρό αντίδοτο σε τέτοια συναισθηματικότητα κι ο

Ίψεν, ο οποίος δεν ήταν ίσως κανένας ειδικός στις πρόσφατες θεωρίες της εξέλιξης, ήταν αρκετά έτοιμος να τα’ αναφέρει επίμονα, χωρίς δισταγμό, για χάρη της αξίας της σαν ένα τονωτικό. Βέβαια,

σαν άφοβος παρατηρητής της σκληρότητας της Φύσης, ήταν ο ίδιος αρκετά ανεξάρτητος απ’ τον Δαρβίνο: αυτό που βρίσκουμε στα έργα του είναι μια πρόδηλη Δαρβινική ατμόσφαιρα, αλλά όχι πραγματικές ανακαλύψεις κι η τεχνική θεωρία του Δαρβίνου. Αν η Φυσική Επιλογή, η πιο ζοφερή κι η πιο τρομαχτική απ’ τα κάστρα της Μεγάλης Απελπισίας, τον είχε εμποδίσει, θα είχε χωρίς αμφιβολία,

όπως ο Μπάτλερ, στήσει επίτηδες τον εαυτό του για να παίξει τον Γκρειτχαρτ21 και να τον μειώσει. Η

ιδιοφυία του όμως τον έσπρωξε πέραν αυτού και τον άφησε στον Μπάτλερ για να τον γκρεμίσει

φιλοσοφικά και πρακτικά, με την πορεία, απλώς, της εργατικής τάξης, η οποία, με την απαλλαγή της

απ’ την οικονομική προκατάληψη των μεσαίων τάξεων, έχει γλιτώσει τις χαρακτηριστικές

ψευδαισθήσεις της κι έλυσε πολλά απ’ τα αινίγματα που της θέταν άλυτα γιατί δεν το θελήσαν να λυθούν.Είναι αμφίβολο σε ποιο βαθμό ο Ίψεν ήταν οριστικά συνειδητοποιημένος για όλ ’ αυτά. Αλλά μια απ’τις πιο ευκλεείς φράσεις του αναδείκνυε την εργατική τάξη και τις γυναίκες σε μεγάλους

19 Άγγλος φιλόσοφος, πολιτικός, επιχειρηματίας κι οικονομολόγος (1806-1873). Ίδρυσε την Ωφελιμιστική Εταιρία με τον

Τζέρεμυ Μπένα, που βασική της πίστη είναι ότι οι πράξεις των ανθρώπων είναι καλές κι ορθές σ’ αναλογία με την πρακτική χρησιμότητα που έχουν για την επιτυχία τους, δηλαδή: Η μεγαλύτερη ευτυχία του μεγαλύτερου αριθμού ατόμων. Αργότερα ο Μιλλ απομακρύνθηκε απ’ τις ακραίες θέσεις της ωφελιμιστικής θεωρίας εισάγοντας στα έργα του ιδεαλιστικά στοιχεία. Σαν έλος του κοινοβουλίου υποστήριξε την κίνηση για τη χειραφέτηση της γυναίκας. Έργα του: Σύστημα Λογικής , Περί ελευθερίας ,

Ο Ωφελιμισμός .20

Άγγλος συγγραφέας, ελληνιστής κι ερασιτέχνης βιολόγος (1835-1902). Ανήσυχο κι ερευνητικό πνεύμα της εποχής του. Στην

αρχή οπαδός της θεωρίας του Δαρβίνου, αργότερα υποστήριξε την άποψη ότι ο Δαρβίνος δεν έπαιρνε στα σοβαρά υπόψη του τον διανοητικό παράγοντα στην εξέλιξη. Έγραψε ανάμεσα σ’ άλλα: Evolution, Old and New, Erewhon και The Authoress of the

Odyssey, όπου υποστηρίζει σοβαρά την άποψη ότι η Οδύσσεια του Ομήρου γράφτηκε από μια γυναίκα.21 Χαρακτήρας στο δεύτερο μέρος του Η πορεία του Χριστιανού Αποδημητού από του κόσμου τούτου εις τον μέλλοντα (1879),

έργου του Τζων Μπάνιαν. Συνοδός της Χριστίνας και των παιδιών της στο ταξίδι τους σαν προσκυνητές.



απελευθερωτές. Η προφητική του πίστη στην αυθόρμητη ανάπτυξη της θέλησης τον έκανε μελιοριστή22 χωρίς αναφορά στη λειτουργία της Φυσικής Επιλογής. Αλλά η άποψή του για τα φώτα που έδωσε η φυσική και βιολογική επιστήμη στα γεγονότα της ζωής, φαίνεται να είναι η απαισιόδοξη εντύπωση των μέσων του 19ου αιώνα. Η εξωτερική φύση συχνά παίζει τον πιο ανελέητο και

καταστροφικό της ρόλο στα έργα του, τα οποία έχουν μια εξαιρετική γοητεία για τους πεσσιμιστές της περιόδου αυτής, παρά για το ασύμβατο τα’ ατομικισμού του μ’ αυτή τη μηχανιστική ωφελιμιστική

ηθική τους, η οποία μεταχειρίζεται τον Άνθρωπο σαν παιχνίδι όλων των συνθηκών κι αγνοεί τη θέλησή του τελείως.

Ένα επουσιώδες, αλλά εξαιρετικά έντονο χαρακτηριστικό των δραμάτων του Ίψεν θα μπορούσε εύκολα να κατανοηθεί απ’ όποιον έχει παρατηρήσει, πως μια αλλαγή της θρησκευτικής πίστης εντείνει

την ανησυχία μας για την προσωπική σωτηρία. Ένα ιδανικό ευλαβές, ή κοσμικό, πρακτικά χρησιμοποιείται σαν μέτρο συμπεριφοράς. Κι ενώ παραμένει αδιαφιλονίκητο, ο απλός κανόνας του

σωστού είναι να συμμορφωθούμε σ’ αυτό. Στο θεολογικό στάδιο, όπου η Βίβλος είναι αποδεκτή σαν η αποκάλυψη της θέλησης του Θεού, ο ευσεβής άντρας, όταν αμφιβάλλει, αν έπραξε σωστά ή

λανθασμένα, καθησυχάζει την αμφιβολία του, ερευνώντας τη Γραφή ώσπου να βρει ένα κείμενο που καλύπτει τις πράξεις του

23. Ο ορθολογιστής, στον οποίο η Βίβλος δεν ασκεί καμιά εξουσία, οδηγεί τη

συμπεριφορά του σε τέτοιες δοκιμασίες, όπως είναι να ρωτάει τον εαυτό του, με τον τρόπο του Καντ,πώς θα ήταν, αν ο καθένας έκανε αυτό που ο ίδιος προτείνει να κάνει. Ή να υπολογίζει την επίδραση της πράξης του πάνω στη μεγαλύτερη ευτυχία για τον περισσότερο κόσμο. Ή να κρίνει, την ελευθερία

της πράξης που ισχυρίζεται ότι παραβιάζει την ελευθερία των άλλων, κλπ. Οι περισσότεροι άνθρωποι είναι αρκετά εφευρετικοί, ώστε να περνούν τις δοκιμασίες αυτού του είδους μ’ επιτυχία, αναφορικά μ’ όλ ’ αυτά που πραγματικά θέλουν να κάνουν. Αλλά σε περιόδους μεταβατικές, όπως όταν η πίστη στ’ αλάθητο της Βίβλου κλονίζεται κι η πίστη στ’ αλάθητο της λογικής ακόμα δεν έχει τελειοποιηθεί,η αβεβαιότητα των ανθρώπων για το σωστό ή το λανθασμένο των πράξεών τους, τους κρατάει σε μια διαρκή σύγχυση, εν μέσω της οποίας η περιπτωσιολογία24 φαίνεται να είναι ο πιο σημαντικός κλάδος της διανοητικής δραστηριότητας. Η ζωή, όπως την περιγράφει ο Ίψεν, είναι κατάμεστη απ’ αυτήν.Βρίσκουμε το σπουδαίο διπλό δράμα, Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος , ν’ ασχολιέται κατ’ αρχήν με την

περίπτωση του Ιουλιανού, θεωρώντας τον μια περίπτωση συνείδησης. Συγκρίνεται με τον τρόπο που ήδη έχει περιγραφτεί, με τις περιπτώσεις του Κάιν και του Ιούδα, οι τρεις άντρες που μας συστήνονται

σαν τρεις ακρογωνιαίοι λίθοι κάτω απ ’ την οργή της ανάγκης . Τρία μεγάλα στηρίγματα της άρνησης και ούτω καθεξής. Οι ανησυχίες της συνείδηση του Ιουλιανού είναι θεατρικά αποτελεσματικές, ώστε να δημιουργούν την πιο συναρπαστική αγωνία ως προς το αν θα τολμήσει να διαλέξει ανάμεσα στον

Χριστό και την αυτοκρατορική πορφύρα. Αλλά απλώς, η παρουσίαση ενός ανθρώπου που παλεύει ανάμεσα στη φιλοδοξία του και το πιστεύω του, ανήκει σε μια φάση του εκπαιδευτικού ενδιαφέροντος που ο Ίψεν ήδη πέρασε, πριν ακόμα κι απ’ την παρουσίαση του έργου Μπραντ , όταν έγραψε τους

Μνηστήρες του Θρόνου. Το έργο Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος , θα μπορούσε να ονομαστεί, μ’ ακρίβεια αλλά χωρίς ποιητικότητα. Το λάθος του Μάξιμου του Μυστικιστή. Είναι ο Μάξιμος που υποχρεώνει τον Ιουλιανό να επιλέξει, όχι ανάμεσα στη φιλοδοξία και την ηθική αρχή, στην Ειδωλολατρία και τον Χριστιανισμό, στην παλιά ομορφιά που πια δεν είναι όμορφη και την καινούργια αλήθεια που πια δεν είναι αλήθεια, αλλά ανάμεσα στον ίδιο τον Χριστό και τον ίδιο τον εαυτό του. Ο Μάξιμος ξέρει ότι δεν υπάρχει πια επιστροφή στην Πρώτη βασιλεία της ειδωλολατρικής φιληδονίας. Η δεύτερη βασιλεία,

είτε Χριστιανική είτε ιδεαλισμού της αυταπάρνησης, είναι κιόλας σάπια κατά βάθος. Η Τρίτη βασιλεία είναι αυτή που αυτός επιζητάει: η βασιλεία του Ανθρώπου που επιβεβαιώνει την αιώνια εγκυρότητα της ίδιας του της θέλησης. Αυτός που μπορεί να ιδεί ότι ούτε στον Όλυμπο, ούτε στον σταυρωμένο επί ξύλου, αλλά μέσα στον ίδιο του τον εαυτό, είναι ο Θεός: είναι ο άνθρωπος που χτίζει τη γέφυρα του

Μπραντ ανάμεσα στη σάρκα και το πνεύμα, εγκαθιδρύοντας αυτή την Τρίτη βασιλεία, μέσα στην οποία το πνεύμα δεν θα είναι άγνωστο, ούτε η σάρκα θα λιμοκτονεί, ούτε η θέληση θα βασανίζεται και

θα σαστίζει. Κατά συνέπεια σ’ όλο το πρώτο μέρος του διπλού δράματος, έχουμε τον Ιουλιανό παρακινούμενο βήμα προς βήμα προς την τεράστια πεποίθηση ότι δεν είναι ο ίδιος λιγότερο Θεός απ’

όσο ο Γαλιλαίος. Η τελευταία του απόφαση ν’ αρπάξει τον θρόνο εκφράζεται με τη διακοπή της προσευχής Πάτερ Ημών, την οποία ακούει να ψάλλεται από εκκλησιαζόμενους στην εκκλησία, καθώς παλεύει μέσα στον ζόφο των κατακομβών με τους ίδιους του τους φόβους και τις παρακλήσεις και τις απειλές των στρατιωτών του που τον πιέζουν να κάνει το τελευταίο αποφασιστικό βήμα. Με το

22 Μελιορισμός είναι μια θεωρία του 19ου αιώνα, μεταξύ αισιοδοξίας και πεσσιμισμού που κηρύσσει ότι ο κόσμος μπορεί να

γίνει καλύτερος με την ανθρώπινη προσπάθεια.23 Εφόσον τέτοιες ανησυχίες σπάνια ωθούνται παρά μόνο όταν η συνείδηση επαναστατεί κατά της ατενιζόμενης πράξης, μια

έκκληση στη Γραφή για να δικαιολογήσει ένα συγκεκριμένο σημείο της συμπεριφοράς γενικά, βρίσκεται να είναι στην πράξη,

μια προσπάθεια για να δικαιολογηθεί κάποιο έγκλημα.24 Κλάδος της ηθικής που πραγματεύεται τις ειδικές περιπτώσεις της πρακτικής ζωής κατά τις οποίες προκύπτει σύγκρουση

καθηκόντων. Λέγεται ακόμα και καζουιστική.



σινιάλο Μη εισενέγκεις ημάς εις πειρασμόν αλλά ρύσαι ημάς από του πονηρού ορμάει στην εκκλησία με τους στρατιώτες του, αναφωνώντας, Εμήν εστίν η Βασιλεία. Όμως σταματάει στο κατώφλι,σαστισμένος απ’ το φως, καθώς ο ακόλουθός του, ο Σαλούστιος, τονίζει τη φράση προσθέτοντας: και η Δύναμις και η Δόξα.

Στον θρόνο ο Ιουλιανός, γίνεται απλώς, ένας αιωρούμενος τύραννος που προσπαθεί ν’ αναστήσει μηχανιστικά την ειδωλολατρία με τη βίαιη επιβολή της εξωτερικής συμμόρφωσης στις ιεροτελεστίες

της. Στις στιγμές της αγαλλίασής του, μισοκατανοεί το νόημα του Μάξιμου, αλλά υποτροπιάζοντας προς στιγήν, το διαστρεβλώνει σ’ ένα μίγμα δεισιδαιμονίας και τερατώδους ματαιοδοξίας. Τον βλέπουμε να βγάζει τέτοιους λόγους όπως ο παρακάτω, άξιος του Πέερ Γκυντ στην πιο παράλογη στιγμή του: Ο Πλάτωνας δεν είπε πως μονάχα ένας θεός είναι ικανός να κυβερνάει τους ανθρώπους ; Ω ,

παρακαλάτε μαζί μου για ν’ αποφύγω τις παγίδες της ματαιοδοξίας και της εξουσίας τους πειρασμούς !Σ’ αυτή τη διανοητική του κατάσταση ο Χριστός του φαίνεται όχι σαν πρότυπο του εαυτού του, όπως

ο Μάξιμος θα προτιμούσε να τον αισθανθεί, αλλά σαν αντίπαλος θεός, του οποίου πρέπει, μα κάθε θυσία να επικρατήσει. Τον ερεθίζει η σκέψη, ότι ο Γαλιλαίος εξακολουθεί να βασιλεύει στις καρδιές των ανθρώπων, ενώ ο αυτοκράτορας το μόνο που μπορεί, είναι να εκβιάσει φραστικές τιμές, γιατί στις άγριες υπερβολές του εγωισμού του, ποτέ δεν χάνει την απτή αίσθηση της πραγματικότητας, ώστε να συγχέει τα τρόπαια του διωγμού, με τους καρπούς της πίστης. Απαιτεί απ’ τον Μάξιμο: Τότε πες μου το ! Ποιος απ ’ τους δυο θα νικήσει , ο Αυτοκράτορας ή ο Γαλιλαίος ; Κι ο Μάξιμος απαντάει: Θα

εξαφανιστούνε κι οι δυο , κι ο Αυτοκράτορας κι ο Γαλιλαίος . Αγνοώ αν τούτο συμβεί στις μέρες μας η

μετά από 100 χρόνια ! Όμως θα συμβεί , όταν έρθει ο αληθινός Κύριος ! Λεει τότε ο Ιουλιανός: Και ποιος είναι αυτός ; Απαντάει ο προφήτης : Εκείνος που θα σβήσει τον αυτοκράτορα και τον Γαλιλαίο. Θα εξαφανιστούν κι οι δυο… δε σου είπα πώς θα χαθούν !… Σάμπως το παιδί δεν εξαφανίζεται μέσα στον έφηβο; Και με τη σειρά του ο έφηβος μέσα στον άντρα; Όμως δε χάνονται ούτε το παιδί, ούτε ο έφηβος… Το ξέρεις πως δεν συμφώνησα ποτέ μ’ όσα σαν αυτοκράτορας έπραξες. Πάσχισες να κάνεις τον έφηβο παιδί ! Το βασίλειο της σάρκας απορροφήθηκε απ’ το βασίλειο του πνεύματος. Όμως το βασίλειο του πνεύματος δεν είναι το τελικό όριο, όπως δεν είναι κι η εφηβεία ! Γύρευες να εμποδίσεις τον έφηβο να

μεγαλώσει, ν’ ανδρωθεί. Α, συ παράλογε που έσυρες το σπαθί σου ενάντια σ’ ό,τι μέλεται να έρθει !Ενάντια στην Τρίτη βασιλεία που θα βασιλέψει ο Κύριος με τις δυο όψεις ! Οι Εβραίοι του δίνουν ένα όνομα, τον αποκαλούν Μεσσία και τον περιμένουν.

Ακόμα όμως ο Ιουλιανός σκοντάφτει στο κατώφλι της ιδέας χωρίς να μπαίνει μέσα σ ’ αυτήν. Τον

εξοργίζει αφάνταστα ο ανταγωνισμός του Γαλιλαίου και ρωτάει απελπισμένα να μάθει ποιος θα συντρίψει τη δύναμή του. Τότε ο Μάξιμος του δίνει να καταλάβει το μάθημα.

Μάξιμος – Είναι γραμμένο κάπου: « Μην προτιμήσεις εμέ από αλλότριους Θεούς !

Ιουλιανός – Ναι , ναι , ναι !Μάξιμος – Ο οραματιστής της Ναζαρέτ δεν ανάγγειλε τούον ή εκείνο τον Θεό ! Είπε: Ο Θεός εγώ ειμί . Είμαι ο Θεός !Ιουλιανός – Ναι , αυτό… Και να γιατί ο αυτοκράτορας είναι ανίσχυρος … Η Τρίτη βασιλεία; Ο

Μεσσίας ; Όχι ο Μεσσίας των Εβραίων αλλά ο Μεσσίας της βασιλείας του πνεύματος και της βασιλείας του κόσμου;Μάξιμος – Ο Θεός - Αυτοκράτορας !Ιουλιανός – Ο Αυτοκράτορας Θεός !

Μάξιμος – Ο Λόγος μέσα στον Πάνα !… Ο Παν μέσα στον Λόγο !…

Ιουλιανός – Μάξιμε… πώς θα γίνει κάτι τέτοιο;Μάξιμος – Θα συμβεί από κείνον που θα έχει μέσα του μια θέληση συνειδητή γι’ αυτό !

Αλλά είναι ανώφελο. Η ιδέα του Μάξιμου είναι μια σύνθεση σχέσεων, στην οποία δεν είναι μόνο ο Χριστός ο Θεός με την ίδια σημασία που είναι ο Ιουλιανός Θεός αλλά ο Ιουλιανός είναι επίσης και Χριστός. Η επιμονή του Ιουλιανού να ζηλεύει τον Γαλιλαίο, δείχνει ότι δεν κατάλαβε καθόλου τη σύνθεση, αλλά μόνο αρπάχτηκε από εκείνο το σημείο που κολακεύει τον εγωισμό του. Κι επειδή αυτό το σημείο ισχύει μόνο σαν συστατικό της σύνθεσης και δεν είναι πραγματικό, αν απομονωθεί απ’

αυτήν, δεν μπορεί από μόνο του να πείσει τον Ιουλιανό. Μάλιστα ο Μάξιμος επαναλαμβάνει το

μάθημά του με κάθε είδους παραβολές και με τέτοιες μεστές νοήματος ερωτήσεις, όπως Πού ξέρεις Ιουλιανέ , ένα δεν ήσουν μέσα σ ’ αυτόν που τώρα πολεμάς ;. Μα το μόνο που καταφέρνει είναι αυτός να εκστομίζει διαταγές στον αέρα και ν’ αναφωνεί μέσα σ’ έξαψη, καθώς φλεγόταν ο στόλος του, στα σύνορα της Περσίας: Η Τρίτη βασιλεία έφτασε !… Μάξιμε ! Το νοιώθω , ο Μεσσίας του κόσμου ζει

μέσα μου ! Το πνεύμα έγινε σάρκα κι η σάρκα πνεύμα ! Ό ,τι έχει δημιουργηθεί βγαίνει απ ’ τη θέλησή μου και τη δύναμή μου ! προς τον ουρανό οι πρώτες σπίθες !… Οι φλόγες γλείφουν τα σκοινιά και

κατάρτια τα σφιχτοδεμένα στη σειρά… Κι η φωτιά καταστρέφει κάτι παραπάνω ! Εκεί , σ ’ αυτήν την πυρά



που ξεγλιστράν στρόβιλοι από φλόγες , ο σταυρωμένος Γαλιλαίος γίνεται στάχτη !… Κι ο αυτοκράτορας της γης καίγεται μαζί με τον Γαλιλαίο ! Όμως απ ’ τις στάχτες τινάζεται – όμοιο μ’ εκείνο το θαυμαστό πουλί – ο Θεός της γης κι ο αυτοκράτορας του πνεύματος σ ’ έναν και μοναδικό , ένας και μοναδικός ,ένας και μοναδικός ! Στο σημείο το οποίο ειδοποιείται ότι ο πέρσης φυγάς, του οποίου οι πληροφορίες

τον ενθαρρύνουν να κάψει τα πλοία του, έχει δραπετεύσει απ’ το στρατόπεδο κι αποδεικνύεται ένας κατάσκοπος. Από κείνη τη στιγμή καταντάει ένας συντετριμμένος άνθρωπος. Στην επόμενη και

τελευταία του κατάσταση επείγουσας ανάγκης, όταν οι Πέρσες επιτίθενται στο στρατόπεδό του, η πρώτη του απελπισμένη αναφώνηση είναι ένας όρκος θυσίας στους θεούς κι ο Μάξιμος κραυγάζει: Σε ποιους θεούς άφρονας ; Πού βρίσκονται; Τι είναι; Απαντάει απελπισμένα: Θέλω να θυσιάσω στον ένα ή στον άλλον. Θα θυσιάσω σε πολλούς . Κάποιος θα με εισακούσει ! Θέλω να επικαλεστώ κάτι έξω από

μένα και πάνω από μένα !… Μια λάμψη αστραπής του φανερώνεται σαν απάντηση απ’ τον ουρανό και με την ενθάρρυνση αυτή ρίχνεται στη μάχη, προσκολλημένος, όπως ο Μάκβεθ, σ’ έναν αμφίβολο

χρησμό που τον οδηγεί να υποθέτει ότι μόνο στα Φρυγιανά Πεδία πρέπει να φοβάται την ήττα. Νομίζει ότι βλέπει τον Ναζωραίο ανάμεσα στις γραμμές του εχθρού και παλεύοντας απερίσκεπτα να τον φτάσει, χτυπιέται στ’ όνομα του Χριστού, από έναν δικό του στρατιώτη. Τότε ο δικός του Χριστιανός Στρατηγός, ο Ιοβιανός, φωνάζει στους πιστούς αδερφούς του να σώσουν Τα του Καίσαρος τω Καίσαρι.Κηρύττοντας ότι οι ουρανοί έχουν ανοίξει κι οι άγγελοι κατεβαίνουν να τους σώσουν με τα πύρινα σπαθιά τους, συγκεντρώνει τους Γαλιλαίους που ο Ιουλιανός τους είχε σκλάβους-στρατιώτες. Οι

ειδωλολατρικές ελεύθερες λεγεώνες , κραυγάζοντας ότι ο Θεός των Γαλιλαίων είναι στο πλευρό των

Ρωμαίων κι ότι είναι ο δυνατότερος, ακολουθούν τον Ιοβιανό, καθώς επιτίθεται εναντίον του εχθρού που το σκάει προς όλες τις κατευθύνσεις, ενώ ο Ιουλιανός, με μια μάταιη προσπάθεια ν’ ανασηκωθεί,φωνάζει Νενίκηκάς με , Ναζωραίε.Ο Ιουλιανός πεθαίνει ήσυχα στη σκηνή του, δηλώνοντας κατηγορηματικά στην ερώτηση ενός χριστιανού φίλου του, ότι δεν έχει κανένα λόγο να μετανοήσει. Λεει: Την εξουσία που απιθώσαν στα

χέρια μου οι συνθήκες και που είναι μια απόρροια της εξουσίας των Θεών , τη μεταχειρίστηκα όσο καλύτερα μπορούσα… αυτό το πιστεύω !… Ποτέ Δε θέλησα ν’ αδικήσω κανέναν. Τούτη η εκστρατεία είχε αιτιολογία νόμιμη κι αγαθή. Κι αν μερικοί κρίναν πως δεν πραγματοποίησα απόλυτα όλες τους τις

απαντοχές , ας σκεφτούν πως έξω από μας υπάρχει μια μυστηριακή δύναμη που κανονίζει την έκβαση στις πράξεις των ανθρώπων. Ακόμα δεν συμφωνεί απόλυτα με τον Μάξιμο, ενώ υπάρχει μια αναλαμπή

ενόρασης στην παρατήρηση που του κάνει, όταν μαθαίνει ότι το χωριό, όπου έπεσε, ονομάζεται Φρυγιανά Πεδία, ότι η παγκόσμια θέληση του έστησε ενέδρα. Είχε πραγματικά σημασία για τον Ιουλιανό να δει, ότι η δύναμη που βρήκε ισχυρότερη απ’ τη δική του ατομική θέληση, ήταν κι αυτή, η

θέληση. Αλλά ενόσω μπορούσε να την κατανοήσει, όχι στο σύνολό της, του οποίου η δική του θέληση συνιστούσε μόνο ένα μέρος σαν μια αντίπαλη θέληση, καθώς αυτός δεν ήταν ο άνθρωπος που θα ίδρυε

την Τρίτη Αυτοκρατορία. Είχε νοιώσει τη θεία φύση μέσα στον εαυτό του, αλλά όχι μέσα στους

άλλους. Αφού μπόρεσε μόνο να πει, χωρίς να έχει πειστεί ολοκληρωτικά: Η βασιλεία των ουρανών είναι εντός ΜΟΥ , ηττήθηκε κατά κράτος απ’ τον Γαλιλαίο που μπόρεσε να πει: Η βασιλεία των ουρανών είναι εντός ΣΟΥ . Όμως βρισκόταν στον δρόμο γι’ αυτήν την ακέραιη αλήθεια. Ένας άνθρωπος δεν μπορεί να πιστέψει στους άλλους, μέχρις ότου πιστέψει στον εαυτό του. Γιατί η δική του πεποίθηση στην ίση αξία των συνανθρώπων του πρέπει να πληρωθεί με το ξεχείλισμα της δικής του πεποίθησης για τη δική του αξία. Ενάντια στον κίβδηλο Χριστιανισμό της ασκητικής που

λιμοκτονούσε αυτή την απαραίτητη προγενέστερη πεποίθηση, ορθά επαναστάτησε ο Ιουλιανός. Κι ο Μάξιμος σωστά τον υποκίνησε να εκπληρώσει αυτή την προγενέστερη πεποίθηση ακόμα, ώστε να είναι πλήρης, ακόμα Δε λιγότερο, να ξεχειλίζει αφού δεν υπήρξε ακόμα η Τρίτη αυτοκρατορία κι ούτε ακόμα υπάρχει.

Όμως ο τύραννος πεθαίνει μ’ ήσυχη συνείδηση. Κι ο Μάξιμος μπορεί να πει στον ιερέα, πλάι στο θανατοκρέβατο, ότι η παγκόσμια θέληση θα εξηγήσει την ψυχή του Ιουλιανού. Αυτό που στενοχωρεί τον μυστικιστή είναι ότι παραπλάνησε τον Ιουλιανό, ενθαρρύνοντάς τον να επισύρει τη μοίρα του Κάιν και του Ιούδα. Όπως το νερό μπορεί να βράζει με τη φωτιά, έτσι κι ο άνθρωπος μπορεί να παρακινηθεί και ερεθιστεί απ’ τον έξω κόσμο, ώστε να επιβεβαιώνεται η δική του ατομικότητα. Αλλά

όπως δεν μπορεί το βραστό νερό να γεμίσει ένα μισο-άδειο πηγάδι, έτσι κανένα εξωτερικό κίνητρο δεν μπορεί να διευρύνει το πνεύμα τα’ ανθρώπου μέχρι το σημείο εκείνο, όπου θα μπορούσε ν’

αυτογεννήσει μέσα του τον Αυτοκράτορα-Θεό με τη θέλησή του. Σ’ αυτό το σημείο το να θέλεις , είναι να είσαι αναγκασμένος να θέλεις και μ’ αυτές τις λέξεις στα χείλια, ο Μάξιμος εγκαταλείπει τη σκηνή,έχοντας ακόμα τη βεβαιότητα ότι η Τρίτη Αυτοκρατορία θα έρθει.Δεν είναι απαραίτητο να ερμηνευθεί το σχήμα του έργου Αυτοκράτορας και Γαλιλαίος απ’ την άποψη της αντίθεσης μεταξύ του ιδεαλισμού και του ρεαλισμού. Ο Ιουλιανός, απ’ αυτήν την άποψη, είναι μια ενσάρκωση του Πέερ Γκυντ. Όλη η διαφορά έγκειται στ’ ότι το υποκείμενο που ενστικτώδικα

προβλήθηκε στο προηγούμενο ποίημα, συνυφαίνεται διανοητικά στην μεταγενέστερη ιστορία του,



έτσι ώστε ο Ιουλιανός, συν τον Μάξιμο τον μυστικιστή, να είναι ο Πέερ Γκυντ, συν κάποιον που τον καταλαβαίνει καλύτερα απ’ τον Ίψεν, όταν τον δημιούργησε.Το ενδιαφέρον για μας. Της ερμηνείας του Ίψεν για τον πρωταρχικό Χριστιανισμό τώρα είναι φανερό.Οι βαθύτερες ρήσεις που καταγράφονται στα Ευαγγέλια, δεν είναι σήμερα τίποτ’ άλλο παρά

εκκεντρικές παραδοξολογίες για τους περισσότερους απ’ αυτούς τους ανθρώπους που απορρίπτουν τη δεισιδαιμονική άποψη της θεότητας του Χριστού. Όσοι αποδέχονται αυτή την άποψη, συχνά θεωρούν

ότι τέτοια αποδοχή, τους απαλλάσσει τελείως απ’ το να βρίσκουν λογική σημασία στον λόγο Του κι έτσι μήπως στηρίξουν την πίστη τους σε κάτι άψυχο ή σ’ ένα βράχο. Απ’ αυτές τις δυο στάσεις, η πρώτη είναι επιφανειακή κι η δεύτερη ανόητη. Η ερμηνεία του Ίψεν, οποιαδήποτε κι αν είναι η αξία της, σίγουρα θα κρατήσει τη θέση της μετέπειτα κι απ’ τον σημερινό Σταυρωνισμό, όπως σωστά

χαρακτηρίστηκε που θ’ αποβεί αδιανόητος.

Έ Έ ρ ργγαα κ κ οοιιννωωννιικ κ ήής ς ήή π π οο λ λεε μ μιικ κ ήής ς π π εε ρ ριιόόδδοουυ

Τα Στηρίγματα της Κοινωνίας (Samfundets stötter – 1897 ) : Τα Στηρίγματα της Κοινωνίας είναι η

ιστορία κάποιου Κάρστεν Μπέρνικ , ενός στηρίγματος της κοινωνίας , ο οποίος σύμφωνα προς το καθήκον να διατηρηθεί η ευυποληψία της εταιρείας ναυπηγών του πατέρα του, έχει αποτρέψει μια επονείδιστη αποκάλυψη, αφήνοντας άλλον άντρα να υποφέρει την ανυποληψία όχι μόνο μιας ερωτικής σχέσης, στην οποία ο ίδιος ήταν ο αμαρτωλός, αλλά και για μια κλοπή που δεν έχει ποτέ διαπραχθεί,

απλώς είχε επινοηθεί σαν μια δικαιολογία, επειδή η εταιρεία είχε μείνει χωρίς χρηματικούς πόρους σε μια κρίσιμη περίοδο. Ο Μπέρνικ είναι ένας απελπισμένος σκλάβος στις εξιδανικεύσεις ενός

Ρόρλουντ, μεγάλου δάσκαλου περί ευυποληψίας, καθήκοντος προς την κοινωνία, καλού παραδείγματος, κοινωνική επιρροής, υγείας της κοινότητας και ούτω καθεξής. Ο Μπέρνικ ερωτεύεται μια παντρεμένη ηθοποιό, αισθάνεται ότι κανένας άνθρωπος δεν έχει το δικαίωμα να κλονίζει τα συναισθήματα του Ρόρλουντ και της κοινότητας για τη δική του εγωιστική ικανοποίηση. Όμως, μια

κρυφή ίντριγκα δεν θα κλονίσει κανέναν, εφόσον κανείς δεν χρειάζεται να το ξέρει. Υιοθετεί ανάλογα αυτή τη μέθοδο για να ικανοποιεί τον εαυτό του και για τη διαφύλαξη του ηθικού τόνου της

κοινότητας συγχρόνως. Δυστυχώς η ίντριγκα παραλίγο ν’ αποκαλυφθεί κι ο Μπέρνικ πρέπει να ιδεί την ηθική ασφάλεια της κοινότητας να σειέται συθέμελα απ’ το τρομερό σκάνδαλο της έκθεσής του ή διαφορετικά ν’ απαρνηθεί τι έκανε ο ίδιος βάζοντας την σε κάποιον άλλον άντρα. Καθώς ο άλλος τυχαίνει να φύγει για την Αμερική, όπου εύκολα μπορεί να κρύψει τη ντροπή που του αποδίνεται, η συνείδηση του Μπέρνικ του λεει ότι θα ήταν σχεδόν έγκλημα εναντίον της κοινωνίας, αν έχανε μια τέτοια ευκαιρία. Κι έτσι ανάλογα τακτοποιεί, με ψέματα, την υπόληψή του στα μάτια του Ρόρλουντ

και Σία, σε βάρος του μετανάστη.Υπάρχουν τρεις γυναίκες στο έργο, στις οποίες τα ιδανικά του δάσκαλου δεν ασκούν καμιά γοητεία.Πρώτα, είναι η κόρη της ηθοποιού που θέλει να πάει στην Αμερική, γιατί έχει πληροφορηθεί ότι εκεί

οι άνθρωποι δεν είναι καλοί. Γιατί ολόψυχα έχει απαυδήσει απ’ τους καλούς ανθρώπους, αφού στοιχείο της καλοσύνης τους είναι να την περιφρονούν εξαιτίας του ντροπιάσματος της μητέρας της. Ο

δάσκαλος με τον οποίον είναι αρραβωνιασμένη, τη βλέπει με συγκατάβαση για τον ίδιο λόγο. Η δεύτερη έχει θυσιάσει την ευτυχία της και χαραμίσει τη ζωή της για να συμμορφωθεί με το ιδανικό του Ρόρλουντ για την γυναικοπρέπεια. Κι ειλικρινά συμβουλεύει τη δεύτερη γυναίκα να μην κάνει την ίδια ανοησία, αλλά να διαλύσει τον αρραβώνα της με τον δάσκαλο και να το σκάσει γρήγορα με τον

άνθρωπο που αγαπάει. Η Τρίτη, είναι μια, από φύση ελεύθερη γυναίκα που έχει αδιαφορήσει σ’ όλη τη ζωή της για τα επίκαιρα ιδανικά κι είναι η παρουσία της τελικά που ενθαρρύνει τον ψεύτη, να παραβεί

τα ιδανικά, αποκαλύπτοντας την αλήθεια για τον εαυτό του.Το κωμικό πρόσωπο του έργου, είναι ένας άχρηστος, υποχόνδριος τύπος που έχει αποκλειστικό σκοπό της ζωής του, να κρατάει ψηλά τη σημαία του ιδανικού. Το καταφέρνει αυτό χλευάζοντας ό,τιδήποτε κι οποιονδήποτε γιατί δεν μοιάζουν με τα ηρωικά πρόσωπα και γεγονότα για τα οποία διαβάζει στα μυθιστορήματα και στις περιπετειώδεις ιστορίες. Όμως ο πρόδηλος ευέξαπτος χαρακτήρας του κι η ανοησία του τον κάνουν λιγότερο επικίνδυνο απ’ τον ευλαβή ιδεαλιστή, τον σοβαρό κι αξιοσέβαστο

Ρόρλουντ. Το έργο τελειώνει με την ομολογία του Μπέρνικ ότι τα πνεύματα της Αλήθειας και της Ελευθερίας είναι τα πραγματικά στηρίγματα της κοινωνίας, μια φράση που αντηχεί εξίσου σαν μια

ιδεαλιστική κοινοτυπία καθώς είναι αναγκαίο να προστεθεί ότι η Αλήθεια, σ’ αυτό το σημείο, δεν σημαίνει τη συμβατική δασκαλίστικη αντίληψη περί αλήθειας, την οποία ο ίδιος ο Ίψεν σατιρίζει σε μεταγενέστερο έργο του, καθώς επίσης ο Λαμπίς κι άλλοι σατιρικοί θεατρικοί συγγραφείς. Σημαίνει την ασυμβίβαστη αναγνώριση συμβάντων και την εγκατάλειψη της συνωμοτικής τακτικής ν’

αγνοούνται όσα απ’ αυτά δεν υποστηρίζουν τα ιδανικά. Ο ιδεαλιστικός κανόνας περί αλήθειας, υπαγορεύει την αναγνώριση μόνον εκείνων των στοιχείων ή των ιδεαλιστικών προσωπείων τους που

έχουν έναν αξιοσέβαστο αέρα και που μπορούν να μνημονεύονται σ’ όλες τις περιστάσεις και σ’ όλους



τους κινδύνους. Ο Ίψεν προτρέπει την αναγνώριση όλων αυτών των γεγονότων. Όμως για την αναφορά σ’ αυτά, έγραψε ολόκληρο έργο για να δείξει ότι πρέπει να το κάνεις με δική σου ευθύνη κι ότι ο υπέρμαχος της αλήθειας που δεν κρατάει κλειστό το στόμα του ορισμένες φορές, μπορεί να κάνει τόσο κακό όσο ένα ολόκληρο πανεπιστήμιο γεμάτο από εκπαιδευμένους ψεύτες. Η λέξη Ελευθερία

σημαίνει ελευθερία απ’ την υποδούλωση στα ιδανικά του Ρόρλουντ.

Ένα κουκλόσπιτο (Et dukkehjem – 1879 ) : Το έργο γράφτηκε το 1879 στο Αμάλφι κι είναι το δεύτερο στη σειρά απ’ τα κοινωνικά έργα του Ίψεν. Το ιψενικό αυτό δράμα οι πρώτοι μεταφραστές στη Γερμανία, στη Γαλλία κι αλλού και οι μεγάλες βεντέτες των ευρωπαϊκών θεάτρων που επιδιώξαν από απλή προσωπική φιλοδοξία τους να ερμηνεύσουν τον ρόλο της ασύγκριτης αυτής γυναικείας

μορφής του Ίψεν25 το βαφτίσαν Νόρα. Και προκειμένου για το έργο αυτό του Ίψεν, είναι ανάγκη να

επιβληθεί ο πραγματικός τίτλος του, επειδή αυτός κι όχι τ’ όνομα της ηρωίδας του διαφωτίζει

αποφασιστικά το βαθύτερο νόημά του. Η Νόρα Χέλμερ, όσο κι αν είναι σπάνια η απόφασή της να εγκαταλείψει άντρα και παιδιά, έχει αντίθετα σα μορφή μιαν αντιπροσωπευτική γενικότητα που δεν

έχει ούτε η Ελλίντα Βάγκελ , ούτε η Έντα Γκάμπλερ. Η δραματική ιστορία της δεν αποτελεί μια μεμονωμένη ή μια σπάνια περίπτωση. Είναι κοινή, σχεδόν καθημερινή. Αν ξεχωρίζει απ’ το πλήθος των γυναικών που ζούνε, καθώς αυτή, μέσα στο ψέμα ενός συμβατικού γάμου, ξεχωρίζει μόνο ως προς τη δύναμη του ηθικού συναισθήματός της που την κάνει τελικά να καταγγείλει επίσημα μπροστά στον

Θεό και στους ανθρώπους τον ασυμβίβαστο γάμο της, τον δεσμό που οι άλλες, οι περισσότερες,

σχεδόν όλες οι γυναίκες, συντηρούν μέχρι τέλους, κινούμενες από υπολογισμό ή συμφέρον, από δειλία και φαρισαϊσμό, κάποτε μάλιστα κι από ηθική πόρωση.

Μια σκηνή απ ’ το Κουκλόσπιτο

Το έργο αυτό γράφτηκε αμέσως μετά απ’ τα Στηρίγματα της κοινωνίας . Ενώ είναι το δεύτερο, όπως προαναφέρθηκε, απ’ τα κοινωνικά έργα του Ίψεν, για μερικούς κριτικούς είναι το πρώτο που

εγκαινιάζει την τελευταία δημιουργική του περίοδο. Αν βέβαια συγκρίνει κανείς το Ένα κουκλόσπιτο με τα Στηρίγματα της κοινωνίας , σίγουρα θα διαπιστώσει μια τεράστια διαφορά και στον τρόπο της

ψυχολογικής επεξεργασίας και στην τεχνική οικονομία τους. Στα Στηρίγματα της κοινωνίας οι χαρακτήρες σα να είναι δοσμένοι εκ των προτέρων, οι ιδέες σα ν’ ανακινούνται προγραμματικά, η λύση να είναι βιασμένη γιατί πρέπει να είναι οπωσδήποτε happy end. Αντίθετα στο Ένα κουκλόσπιτο οι χαρακτήρες μας αποκαλύπτονται διαρκούσης της δράσεως του έργου και εν τω γίγνεσθαι, πράγμα

που το πυκνώνει ψυχικά, οι ιδέες που ανακινούνται είναι οργανικά αναπόσπαστες απ’ την ψυχολογία

25 Εξαιρούνται οι ερμηνεύτριες σαν τη Ράμλο και την Ελεονόρα Ντούζε που καθώς λεει η εγκυρότερη κριτική της εποχής

εκείνης, δείξαν πλάι στην τέχνη τους και τη βαθύτερη και θερμότερη κατανόηση του έργου.



των ανθρώπων που την εκφράζουν και γενικά το έργο προχωρεί στη λύση του με τον φυσικό ρυθμό του βηματισμού της Ανάγκης και της Μοίρας. Στο Ένα κουκλόσπιτο μ’ άλλα λόγια αναγνωρίζει κανείς αμέσως τον ψυχολόγο και τον τεχνίτη της Αγριόπαπιας και της Έντα Γκάμπλερ, ενώ στα

Στηρίγματα της κοινωνίας ο ποιητής σα να διστάζει ακόμα και να ταλαντεύεται, σα να τον

απασχολούν ιδέες και προβλήματα που έχει θέσει a priori στη συνείδησή του, σα να δυσκολεύεται τέλος να συμβιβάσει τον ιδεολόγο με τον καλλιτέχνη. Όμως η διαπίστωση αυτή, η σχεδόν αλματική

δηλαδή πρόοδος που παρουσιάζει το Ένα κουκλόσπιτο συγκρινόμενο με το προηγούμενο έργο του, τα Στηρίγματα της κοινωνίας , στον τομέα της ψυχολογίας και της τεχνικής, δεν είναι λόγος που επιβάλλει τον κριτικό ν’ αναθεωρήσει την κλασική κατάταξη του Brandes. Ώστε το προκείμενο έργο πρέπει να θεωρείται το δεύτερο κι όχι το πρώτο του κοινωνικού ή πολεμικού θεάτρου του Ίψεν.Το φεμινιστικό ζήτημα πήρε μετά απ’ τα μέσα του 19ου αιώνα μιαν αποφασιστικότερη τροπή στις σκανδιναβικές χώρες. Πρώτη η Νορβηγίδα

μυθιστοριογράφος Καμίλλα Κόλλετ που ο Ίψεν και κυρίως η γυναίκα του τη διαβάζαν πάντα μ’ ενθουσιασμό, ανακίνησε το ζήτημα αυτό και

γύρεψε έμμεσα τη χειραφέτηση και την κοινωνική ισότητα της γυναίκας που δεν έπρεπε να είναι η παθητική σταχτοπούτα που ζει αδιάκοπα περιμένοντας το πριγκιπόπουλο του παραμυθιού. Η εποχή είναι κατάλληλη και το έδαφος προετοιμασμένο. Ο Στούαρτ Μιλ , απαιτώντας

τον σεβασμό των δικαιωμάτων του ατόμου, δεν ξεχώριζε καθόλου τον

άντρα απ’ τη γυναίκα. Μαζί με την επαγωγική του μέθοδο και το ξεπερασμένο πια σύστημα πολιτικής οικονομίας του, ο Άγγλος

φιλόσοφος λάνσαρε στην Ευρώπη και τη φεμινιστικήν ιδέα. Το κήρυγμά του είχε μεγάλη απήχηση παντού και κυρίως στις σκανδιναβικές χώρες που πρώτες σχεδόν, παρά την αρχική αντίδραση της πουριτανικής κοινωνίας τους, αναγνωρίσαν επίσημα τα κοινωνικά δικαιώματα της γυναίκας. Ο Ίψεν, επηρεασμένος απ’ την υπέροχη σύντροφο της ζωής του, απ’ την Καμίλλα Κόλλετ

κι απ’ τον Στούαρτ Μιλ 26, μ’ ακολουθώντας κυρίως μιαν ενδιάμεση ιδεολογική και συναισθηματική

κλίση του, έγινε ευθύς απ’ την αρχή ο πιο ένθερμος συνήγορος του φεμινισμού κι έμεινε συνεπής ως το τέλος. Σ’ ένα λόγο που έβγαλε τον Ιούνιο του 1885 στον εργατικό Σύνδεσμο του Τρόντχαϊμ, το

είπε χωρίς περιστροφές: πως η μελλοντική κοινωνική αναμόρφωση θα εξαρτηθεί αποκλειστικά απ’ την αυριανή θέση του εργάτη και της γυναίκας. Ο ατομικιστής, ο αριστοκράτης Ίψεν έκρινε μ’ αλάθευτη σιγουριά τα προβλήματα του καιρού του. Ωστόσο οι ιδέες κι οι επιδράσεις του δε σταθήκαν το μοναδικό κίνητρο, η μοναδική παρόρμησή του για το Ένα κουκλόσπιτο. Την Έντα Γκάμπλερ την ανακάλυψε στα ψιλά μιας εφημερίδας. Όμως η Νόρα Χέλμερ ήταν μια προσωπική γνωριμιά του. Η ζωή και το παράδειγμα της γυναίκας αυτής που έζησε πολλά χρόνια μετά απ’ τον θάνατο του ποιητή,

βρήκαν στο Ένα κουκλόσπιτο την πιο ευτυχισμένη μετουσίωσή τους σε μορφή τέχνης. Γιατί το προκείμενο έργο του Ίψεν, παρά τις ιδέες που μοιραία ανακινεί, είναι απ’ την άποψη της

ψυχολογικής ακρίβειας και της τεχνικής πληρότητας ένα απ’ τα πιο υποδειγματικά του Νορβηγού δασκάλου.

Μια πρόχειρη σκηνογραφική μακετα της

εποχής

Η Νόρα, κόρη ενός τραπεζικού που για να είναι bon viveur δεν πολυσκοτιζόταν για την τρέχουσα ηθική, μεγάλωσε στο σπίτι του πατέρα της, ορφανή από μάνα, σαν τα περισσότερα κορίτσια της εποχής: Σα μια κούκλα. Ο πατέρας της έπαιζε μαζί της, καθώς αυτή έπαιζε με τις κούκλες της κι όταν έφτασε η στιγμή να παντρευτεί δεν είχε καμιά πείρα, κανένα θετικό εφόδιο για τη ζωή της, καθώς όλα τα κουκλόπαιδα της καλής αστικής κοινωνίας μας. Μια απλή σύμπτωση, η αποστολή απ’ το κράτος

του νεαρού δικηγόρου Τόρβαλτ Χέλμερ στην πόλη όπου έμενε η Νόρα με τον πατέρα της, στάθηκε μοιραία για τη ζωή της. Ο νεαρός δικηγόρος που ερχόταν να κάνει μια διοικητική ανάκριση για να

εξακριβώσει τον βαθμό της ενοχής του πατέρα της σε μια βρομοδουλειά της Τράπεζας, γνώρισε την όμορφη αυτή κουκλίτσα, την ερωτεύτηκε τρελά και την έκανε γυναίκα του. Φτιαγμένος απ’ την πάστα των Μπέρνικ και των Μάντερς, τυφλά προσκολλημένος μ’ άλλα λόγια στις αρχές της κατ ’επίφασιν ηθικής της κοινωνίας, ο Τόρβαλτ Χέλμερ σκέπασε σαν ανακριτής την κατάχρηση τα’

αυριανού πεθερού του, για να μην υπάρχει καμιά σκιά στη ζωή της γυναίκας του και κυρίως στη δική του ζωή.

Ωστόσο η Νόρα πηγαίνοντας στο σπίτι τα’ άντρα της, δεν άλλαξε ουσιαστικά κατάσταση. Από κουκλόπαιδο που ήταν στο σπίτι του πατέρα της έγινε κουκλογυναίκα στο σπίτι του συζύγου της που

τη μεταχειριζόταν κι αυτός σα μια κούκλα, σα μια γαλιάντρα, σα μια καρδερινούλα, σα μια βερβερίτσα,που άλλο προορισμό δεν είχε στη ζωή της παρά να τον διασκεδάζει, τον πολυάσχολο αυτόν φιλισταίο,

26 Σ’ ένα γράμμα του στον Brandes (30 Απριλίου 1873) ο Ίψεν κατηγορεί τον Στούαρτ Μιλ επί αβδηριτισμώ. Ωστόσο είναι

βέβαιο πως οι ιδέες του Άγγλου φιλόσοφου επηρεάσαν πολύ τον Νορβηγό ποιητή, όσο κι αν ήθελε να το παραδεχτεί. Κι ο ίδιος ο Brandes διατύπωσε αυτή τη γνώμη το 1992 που ήταν στην Αθήνα.



με τις αθώες τσαχπινιές και με τα’ αστεία της. Έτσι η Νόρα, ανήξερη κι άμαθη καθώς ήταν, πίστεψε αληθινά πως αυτός πρέπει να είναι ο προορισμός της στη ζωή. Ν’ αγαπάει και ν’ αφοσιώνεται περισσότερο από συνήθεια παρά από μια συναίσθηση χρέους. Και πολύ σωστά αφού κανείς ποτέ δε θέλησε να την προσγειώσει και να της μάθει τις ανάγκες της ζωής και τα καθήκοντα που επιβάλλουν

στον άνθρωπο. Έτσι έγινε μητέρα τριών παιδιών που τα μεταχειριζόταν κι αυτή με τη σειρά της σαν κούκλες, ακριβώς καθώς μεταχειρίζονταν κι αυτήν την ίδια ο πατέρας της κάποτε κι ο άντρας της

τώρα. Η απειρία όμως αυτή της νεαρής κούκλας δημιούργησε απ’ τον πρώτο κιόλας χρόνο του γάμου της μιαν ατμόσφαιρα ψευτιάς κι υποκρισίας στο σπίτι όπου θα θεμελιωνόταν η ευτυχία της, η ευτυχία τ‘ άντρα της που αληθινά αγαπούσε και των παιδιών της που θα έφερνε σε λίγο στον κόσμο. Μια

υπερκόπωση και μια βαριά αρρώστια του άντρα της, τον έφερε πολύ κοντά στον θάνατο. Οι γιατροί

της είπαν πως ο Τόρβαλτ δεν άλλαζε κλίμα, αν δεν έκανε ένα ταξίδι στον Νότο, σίγουρα δε θα γλίτωνε. Κι η Νόρα νόμισε πως είχε χρέος να του σώσει τη ζωή. Τα οικονομικά τους κείνη την εποχή

ήταν πολύ στενά κι ένα ταξίδι στην Ιταλία απαιτούσε πολλά χρήματα που δεν ήταν εύκολο να βρεθούν. Με την κουκλίστικη όμως ανυποψία της η Νόρα τα βρήκε κρυφά απ’ τον άντρα της, γιατί ήξερε πως ο συντηρητικός Χέλμερ με τις αυστηρές αρχές του ούτε χρέη θα δεχόταν να δημιουργήσει,ούτε και θα επέτρεπε μιαν οποιαδήποτε θυσία της κούκλας του για χάρη του. Η Νόρα τον έπεισε πως ο πατέρας της της είχε δώσει τα χρήματα, ενώ στην πραγματικότητα τα είχε δανειστεί από ένα ύποπτο

υποκείμενο, τον ψευτοδικηγόρο Κρόγκσταδ, δίνοντάς του ένα χρεολυτικό ομόλογο. Ο δανειστής είχε

αξιώσει μάλιστα να υπογραφτεί τα’ ομόλογο αυτό κι απ’ τον πατέρα της Νόρα, σα μεσεγγυητή.

Επειδή όμως την ίδια εκείνη εποχή ήταν κι αυτός βαριά άρρωστος, η κούκλα για να μην πικράνει τον ετοιμοθάνατο πατέρα της, καθώς δεν ήθελε να πληγώσει τη φιλοτιμία του άντρα της, πλαστογράφησε την υπογραφή του γέρου της. Κούκλα ήταν. Ό,τι έκανε, το έκανε μ’ όλη την αφέλεια και την αθωότητα της κουκλίστικης καρδιάς της. Ήταν βέβαιη πως θα εξοικονομούσε σιγά-σιγά απ’ τα έξοδα του σπιτιού τις δόσεις του δανείου και δε φαντάστηκε ποτέ πως η πράξη της θα μπορούσε να έχει

ποινικές συνέπειες, επειδή το κουκλίστικο μυαλό της ήταν αδύνατο να το χωρέσει πως υπάρχουν νόμοι ικανοί να καταδικάσουν την ηρωική αυτή θυσία μια συζύγου και μιας κόρης. Έτσι το ταξίδι έγινε, ο άντρας της σώθηκε

και το κο κλόσπιτο θεμελιώθηκε. Ο Χέλ ερ μετά από οχτώ χρόνια εντατικής δουλειάς

έφτασε να γίνει διευθυντής της Μετοχικής Τραπέζης. Η κούκλα με τα τρία παιδιά μπορούσε να κάνει μια πιο αισιόδοξη

προοπτική για το μέλλον. Οι οικονομικές στενοχώριες τους θα τέλειωναν. Τ’ ομόλογο θα το ξοφλούσε τώρα γρηγορότερα και θα

γλίτωνε μια και καλή απ’ το καταθλιπτικό μυστικό της που της επέβαλλε να

υποκρίνεται στον άντρα της, να κρύβεται και να μη τσιγκουνεύεται καθόλου τα ψέματα. Μα ξαφνικά (στο σημείο αυτό ανοίγει η αυλαία του έργου) έρχεται ένα

απροσδόκητο γεγονός να βάλει σε κίνδυνο την ευτυχία που η Νόρα είχε θεμελιώσει με

τ’ αθώο έγκλημά της. Ο δανειστής της ο Κρόγκσταδ, μ’ όλο που η Νόρα δεν του

καθυστέρησε ποτέ τις δόσεις του χρέους της, έρχεται να την εκβιάσει. Είναι

υπάλληλος στη Μετοχική Τράπεζα κι ο νέος διευθυντής, ο άντρας της, πρόκειται να τον απολύσει. Αν η Νόρα Δε μεσολαβήσει στον άντρα της για

να τον κρατήσει στη θέση του, ούτε ο ίδιος θα κατορθώσει μ’ ένα τίμιο παρόν να εξαγνιστεί για το ύποπτο παρελθόν του, ούτε τα παιδιά του θα μπορέσουν να σταθούν στην κοινωνία. Δεν πρέπει λοιπόν ο Χέλμερ να τον πετάξει στον δρόμο, γιατί διαφορετικά θ’ αναγκαστεί κι αυτός ν’ αμυνθεί: θα του φανερώσει το μυστικό της κι αυτήν την ίδια θα την καταγγείλει στα δικαστήρια για πλαστογραφία ! Η

Νόρα δε θέλει στην αρχή να το πιστέψει, μα όταν βλέπει πιο κοντά τον κίνδυνο, αφυπνίζεται κι αρχίζει ν’ αντιδράει. Όχι, ο άντρας της δεν πρέπει να μάθει τίποτα κι ούτε να μειωθεί κοινωνικά

εξαιτίας της. Ξέρει καλά τις αυστηρές αρχές του, μα πιστεύει ακόμα πως αν μάθει τη θυσία της, θα θελήσει να πάρει πάνω του την ευθύνη της δικής του πράξης κι αυτό ίσα-ίσα δεν πρέπει να γίνει. Θα προτιμήσει να πέσει στο νερό και να πνιγεί παρά να φέρει σε μια τόσο δύσκολη θέση τον άνθρωπο

που αγαπάει.

υ μ

Στιγμές ηρεμίας μετά την καταιγίδα



Όμως το μοιραίο Δε φαίνεται να μπορεί ν’ αποτραπεί. Ο Χέλμερ δεν εννοεί με κανέναν τρόπο να κρατήσει στη θέση του τον Κρόγκσταδ, μ’ όλα τα παρακάλια της κούκλας του. Άλλωστε στη θέση του θα βάλει τη φίλη της κυρία Λίντε που γι’ αυτήν τόσο θερμά συνηγόρησε η Νόρα. Η πιο απλή λύση θα ήταν να τα ομολογήσει όλα στον άντρα της. Η έμπειρη φίλη της κυρία Λίντε που της εμπιστεύτηκε το

μυστικό της, αυτό της συνιστά να κάνει. Μα η Νόρα ούτε να το σκεφτεί δε θέλει. Προτιμάει τον θάνατο. Πάνω στην απελπισία της αποφασίζει να ζητήσει τη συνδρομή του οικογενειακού φίλου της

Ρανκ . Ο εκκεντρικός αυτός γιατρός με την άρρωστη σπονδυλική στήλη που ξημεροβραδιάζεται σπίτι της, θα μπορούσε σίγουρα να την γλιτώσει. Είναι καλόκαρδος, είναι πλούσιος κι είναι μελλοθάνατος.Σε λίγο θα πάει να κλειστεί στη κούρνια του, Σα λαβωμένο ζώο, για να πεθάνει, γιατί σα γιατρός το ξέρει πως λίγες μέρες ακόμα θα ζήσει. Μα η Νόρα που τόσο βρίστηκε και συκοφαντήθηκε απ’ το

φαρισαϊκό κοινό της Ευρώπης, έχει άγρυπνο μέσα της το ηθικό συναίσθημα. Απ’ τη στιγμή που μαθαίνει πως ο γιατρός την αγαπούσε Σα γυναίκα κι όχι σα φίλη, η Νόρα δε θέλει πια να συζητήσει

τίποτα. Η μόνη λοιπόν σωτηρία της θα ήταν η φίλη της η Χριστίνα, η κυρία Λίντε που πριν παντρευτεί και χηρέψει, είχε τρυφερές σχέσεις με τον Κρόγκσταδ. Αυτή θα μπορούσε να πείσει τον παλιό εραστή της ν’ αποσύρει το γράμμα που έστειλε στον Χέλμερ κι όπου τ’ αποκάλυπτε το έγκλημα της γυναίκας του. Μα ο Κρόγκσταδ μόλις έστειλε το γράμμα του, έφυγε για την εξοχή. Δε βρίσκεται πουθενά.Επιτέλους μετά από μια χριστουγεννιάτικη δεξίωση, όπου η Νόρα για να χορέψει, καθώς τόσο πολύ επιθυμούσε ο άντρας της, μπροστά στον κόσμο μια ταραντέλλα, του είχε ζητήσει γι’ αντάλλαγμα τη χάρη να μην ανοίξει το γραμματοκιβώτιο όπου ήταν μέσα στο το γράμμα του Κρόγκσταδ, η αλήθεια

ξεσκεπάζεται. Ο Χέλμερ διαβάζει το γράμμα του Κρόγκσταδ που τώρα τον κρατάει στα χέρια του. Όμως το θαύμα που η Νόρα περίμενε δε γίνεται. Ο άντρας της όχι μόνο δε της συχωρνάει την τύποις εγκληματική θυσία που έκανε για να του σώσει τη ζωή, μα τη βρίζει κιόλας, την ξεφτιλίζει, την ταπεινώνει. Πάνω απ’ την αγάπη του στην κούκλα που ήταν και μητέρα των παιδιών του, έβαζε την

υπόληψη και την κοινωνική του αξιοπρέπεια κι ακόμα κάτι πιο ταπεινό: το συμφέρον του, τη θέση του στην Τράπεζα. Η Νόρα, η ως τη στιγμή εκείνη γαλιάντρα και καρδερινούλα του, έγινε με μιας μια κοινή υποκρίτρια, μια κοινή ψεύτρα που δεν της έδινε πια ούτε το δικαίωμα ν’ αναθρέψει τα παιδιά

της. Και τότε η Νόρα ξυπνάει. Το ηθικό της συναίσθημα επαναστατεί. Όχι, ο Χέλμερ δεν την αγαπάει.

Δεν την αγάπησε ποτέ σαν άνθρωπο. Μόνο σαν κούκλα. Κι ούτε αυτή νοιώθει πια τίποτα γι’ αυτόν.Μ’ όλο που του έκανε τρία παιδιά, της ήταν τώρα πια ένας ξένος.Του κάκου σε λίγο που ο Κρόγκσταδ με την αγαθή επίδραση της κυρίας Λίντε που θα γίνει σύντροφος της δυστυχισμένης ζωής του από μιαν ανάγκη αφοσίωσης, του κάκου σαν επιστρέφει στον Χέλμερ μετανοιωμένος τα πειστήρια της ενοχής της Νόρα, ο Χέλμερ της γυρεύει συγνώμη και δέχεται να

προστατεύσει στο μέλλον την άμαθη κι άπειρη κούκλα του, Σα κυνηγημένη περιστέρα που την άρπαξε απ ’ τα φονικά νύχια ενός γερακιού. Η Νόρα δε θα υποκύψει. Όταν είναι τόσο τεράστιο το χάσμα που χωρίζει αυτό που η συνείδησή της νομίζει δίκαιο κι ηθικό από κείνο που οι νόμοι παραδέχονται, όταν ο

προορισμός της στη ζωή όχι μόνο σα συζύγου και σα μητέρας μα και σαν ανθρώπου της επιβάλλει τόσα καθήκοντα που ούτε καν υποψιαζόταν τόσον καιρό που ήταν μια κούκλα, όταν η πραγματική

ευτυχία κι ο αληθινός γάμος ήσαν πράγματα τόσο διαφορετικά απ’ την απλή ευχαρίστηση και τη δίχως μια βαθύτερη κατανόηση κι αλληλεγγύη συμβίωση που γνώρισε οχτώ χρόνια στο κουκλόσπιτο των Χέλμερ, όταν κάνοντας αυτό που η κοινωνία κι οι νόμοι της της επιβάλλουν, όταν δηλαδή μένοντας κοντά στα παιδιά της υπάρχει κίνδυνος να τους δηλητηριάσει της ψυχή τους, τότε βέβαια

πρέπει να φύγει. Πριν αναλάβει υποχρεώσεις απέναντι στους άλλους, έπρεπε να ξεπληρώσει την υποχρέωση στον ίδιο τον εαυτό της: να γίνει σωστός άνθρωπος. Πως η κοινωνία θα την καταδικάσει,

αυτό το ξέρει. Μα η αληθινή ηθική κι η αληθινή ευτυχία δε μπορεί να είναι αυτές που λένε στην κατήχηση οι πάστορες Χάνσεν (οι Ραίρλουντ των Στηριγμάτων της κοινωνίας ) και στους

ακατανόητους νόμους τους οι επίσημοι κήνσορες της κοινωνίας. Και φεύγει. Ο γάμος της κι η ζωή της ήταν ένα ψέμα.Η αντίδραση που προκάλεσε το Ένα κουκλόσπιτο στην πουριτανική κοινωνία της εποχής εκείνης ήταν αφάνταστη. Ο Ίψεν κατηγορήθηκε τώρα επειδή αμφισβητούσε το ηθικό και νομικό κύρος της ιερότερης κοινωνικής καθιέρωσης: του γάμου. Ακόμα και στη Γαλλία η αντίδραση δεν ήταν

μικρότερη. Ο Μπερναρντίνι αναφέρει πως μια ηθοποιός θέλησε να παίξει τον ρόλο της Νόρα μονάχα με τον όρο ν’ αλλάξει ο συγγραφέας την τελευταία σκηνή του έργου του ! Η πράξη της Νόρα να

εγκαταλείψει άντρα και παιδιά χωρίς «λόγο» ήταν τόσο ακατονόμαστη που η αγαθή ηθοποιός φοβήθηκε πως η δυσαρέσκεια του κοινού για την ηρωίδα θα είχε αντίκτυπο στην καλλιτεχνική της αξία και καταβολή. Κανείς δεν έβλεπε τον λόγο της πράξης της σαν αποχρώντα. Ένα κοινό σαν το γαλλικό που έβλεπε συχνά πάνω στο θέατρο γυναίκες και μητέρες να εγκαταλείπουν τον άντρα τους και τα παιδιά τους για το χατίρι του εραστή τους, δε μπορούσε την εποχή εκείνη να δικαιολογήσει τη

Νόρα που έκανε ό,τι έκανε από μιαν ανώτερη συναίσθηση της ηθικής ευθύνης και της αποστολής της

Σα γυναίκας και σα μητέρας.



Κι όμως η πολεμική που έγινε στον συγγραφέα κι ο ανελέητος κατατρεγμός της ηρωίδας του είχαν ένα αγαθότατο αποτέλεσμα. Απ’ τη μια έδωσε λαβή σε μια προσεχτικότερη και γονιμότερη συζήτηση για τον γάμο και τη θέση γενικά της γυναίκας μέσα στην κοινωνία, συζήτηση που έθεσε τελικά τη

Νορβηγία και τις Σκανδιναβικές χώρες επικεφαλής της αναμορφωτικής πρωτοπορίας της Ευρώπης κι

απ’ την άλλη συντέλεσε στην καταπληχτική διάδοση του έργου αυτού που γνώρισε μιαν επιτυχία μεγαλύτερη κι απ’ του Συνδέσμου των νέων κι επέβαλε οριστικά τον Ίψεν στη συνείδηση του καιρού

του σαν Ευρωπαίο πια κι όχι σα Νορβηγό ποιητή.Το δεύτερο αυτό κέρδος είναι ιστορικό. Γιατί το Ένα κουκλόσπιτο, όσο κι αν απασχόλησε στην αρχή την ευρωπαϊκή κοινή γνώμη για το ιδεολογικό του περιεχόμενο, σιγά-σιγά άρχισε να επιβάλλεται σαν «είδος» και σα «μορφή τέχνης». Με τον Σύνδεσμο των νέων και με τα Στηρίγματα της κοινωνίας ο

Ίψεν άνοιγε έναν καινούργιο, βέβαια, δρόμο στην τεχνική του σύγχρονου δράματος. Ωστόσο,επηρεασμένος απ’ τις συνταγές του παλιού ρομαντικού θεάτρου, δεν είχε φτάσει σ’ ένα απόλυτα

ικανοποιητικό στάδιο πνευματικής ανεξαρτησίας. Στα δυο αυτά κοινωνικά έργα του ο Ίψεν έδειχνε απλώς, μας άφηνε να διαισθανθούμε μόνο ως ποιο σημείο ψυχολογικής και τεχνικής αρτίωσης μπορεί

να φτάσει το ξεκίνημα ενός Οστρόβσκι κι ενός Ωζιέ. Το Ένα κουκλόσπιτο ήταν λοιπόν η πρώτη επαλήθευση κι η πιο πανηγυρική μάλιστα, των ελπίδων που είχε δώσει με τον Σύνδεσμο των νέων και τα Στηρίγματα της κοινωνίας . Ήταν η εκπλήρωση μιας τολμηρής υπόσχεσής του. Αξιοθαύμαστη είναι στο έργο τούτο του Ίψεν η τεχνική. Είναι ένα απ ’ τα έργα εκείνα που δεν επιδέχονται καμιά συντόμευση. Κάθε λέξη έχει σημασία. Αν παραλείψεις έστω και μια , θα καταστρέψεις

ένα περίτεχνο μωσαϊκό. Είμαστε ακόμα πολύ κοντά στην πνευματική δράση του Ίψεν και Δε μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα , ποιο απ ’ τα έργα του θα μείνει και ποια σημεία της δημιουργίας του θα δείξουν

μεγαλύτερη αντοχή στον καιρό. Η σύγχρονη δραματική τέχνη ακολούθησε άλλους δρόμους από κείνους που έδειξε ο Ίψεν. Ωστόσο ένα είναι αναμφισβήτητο. Στον τομέα της τεχνικής στάθηκε αναμορφωτής .

Μας γλίτωσε απ ’ τη συμβατική θεατρική γλώσσα. Προσπάθησε να βάλει τα πρόσωπά του να μιλάν καθώς μιλάν οι άνθρωποι στην καθημερινή μας ζωή. Γι’ αυτό δε συναντάμε πια στα έργα του

μονολόγους , το βολικό αυτό τέχνασμα των ποιητών του περασμένου καιρού με το οποίο μεταδίδαν στο κοινό τις εσωτερικές διαθέσεις των ηρώων , ή το πληροφορούσαν για τα περασμένα. Πόσο αφόρητος μας

φαίνεται σήμερα ένας μονόλογος και μάλιστα σε σύγχρονο έργο ! Πόσο αποκρουστική είναι σήμερα η «κατ ’ ιδίαν» ομιλία , πόσο αποκρουστική επίσης η αφήγηση πραγμάτων που τα ξέρουν κι οι δυο διαλεγόμενοι ήρωες . Όταν ο Ίψεν θέλει να πληροφορήσει το κοινό για πράγματα που έχουν συμβεί πριν ανοίξει η αυλαία , τότε φέρνει στη σκηνή ένα πρόσωπο ύστερ’ από μακρόχρονη απουσία , ένα πρόσωπο που δεν ξέρει τίποτα απ ’ όσα γίναν και που τώρα μαθαίνει όσα γεγονότα ξετυλιχτήκαν τον καιρό που

έλειπε. Από τέτοιες συνομιλίες αποκαλύπτεται σιγά-σιγά στον ακροατή το παρελθόν κι ο ποιητής τον κάνει να παρακολουθεί την ανέλιξη με κρατημένη την αναπνοή του. Εδώ φαίνεται πανηγυρικά η μεγάλη

τέχνη με την οποία οριστικοποίησε τη μορφή τα’ αναλυτικού δράματος , όπου ο ποιητής μας παρουσιάζει απευθείας την καταστροφή , αφήνοντας στο παρελθόν όλα τα περιστατικά που την προετοιμάσαν.Οι πιο πάνω διαπιστώσεις του Βερνάρδου Κάλε, καμωμένες πριν χρόνια, ίσως να φαίνονται σήμερα

απλοϊκές. Κι όμως έχουν ακόμα και θα έχουν πάντα την αξία τους, γιατί ό,τι αποτολμήθηκε μετά τον Ίψεν στον τομέα της τεχνικής του σύγχρονου δράματος απ’ τον Τσέχωφ ως τον Μπέρναρ Σω κι απ’τον Πιραντέλλο ως τον Ο’ Νηλ , δεν μπορεί να ξεμακρύνει ουσιαστικά απ’ τις αρχές που έβαλε ο Ίψεν στ’ αναλυτικό ή ψυχολογικό δράμα, όπου κι αυτό το σύμβολο, κι αυτό το μυστικό και το μεταφυσικό στοιχείο προβάλλουν μέσ’ απ’ τα πράγματα, Σα μιαν άλλη όψη των ίδιων αυτών των πραγμάτων κι όχι σα μιαν αυθαίρετη προσθήκη του ποιητή στον κόσμο που προσφέρει στις αισθήσεις και στην

εμπειρική γνώση μας.Αν και το Ένα κουκλόσπιτο, ανεξάρτητα απ’ την οργανική αυτοτέλεια των ηρώων του, ενός Χέλμερ,

ενός Ρανκ , ενός Κρόγκσταδ, της μοναδικής Νόρα και της κυρίας Λίντε κι ανεξάρτητα απ’ την υποδειγματική τεχνική του, μπορεί και πάλι να φέρει στα χείλια των επικριτών του Ίψεν το στερεότυπο τροπάρι για τη μόδα που πέρασε, τότε θα πει πως ο κόσμος εξακολουθεί να είναι και σήμερα το ίδιο φαρισαϊκός καθώς ήταν την εποχή που γράφτηκε το έργο. Γιατί αν η συνείδηση δεν είναι άλλο, καθώς λεει ο Στούαρτ Μιλ , παρά η υποταγή των παθών στη λογική, τότε η ίδια

ασυνειδησία που αναστάτωσε την ψυχή της ηρωικής κούκλας του Ίψεν θα έπρεπε και σήμερα ν’αναστατώσει την ψυχή των θεματοφυλάκων της κοινωνικής ηθικής μας. Το ίδιο ψέμα συντηρεί και

στον καιρό μας τους περισσότερους γάμους, η ασυνεργασία, η αμοιβαία δυσπιστία, η υποκρισία,κάποτε μάλιστα και τα’ ανεκδήλωτο μίσος. Μόνο απ’ την άποψη της κοινωνικής σκοπιμότητας θα έπρεπε ίσως να καταγγείλει κανείς το έργο αυτό σαν «περασμένη μόδα». Γιατί θα υπήρχε σίγουρα κίνδυνος να διαλυθεί το παν, καθώς πολύ σωστά φοβάται ο Πάουελ Σλέντερ, αν όλες οι γυναίκες κι όλοι οι άντρες συναισθανόμενοι σαν τη Νόρα την ηθική ευθύνη τους, ακολουθούσαν το παράδειγμά

της.



Βρικόλακες (Gengangere – 1881 ) : Δυο είναι οι θανάσιμοι εχθροί που αντικρίζει ο Ίψεν: οι Φιλισταίοι της κοινωνίας κι οι σνομπ της τέχνης. Οι πρώτοι τον κυνηγήσαν με λύσσα στην εποχή της δράσης του, γιατί το πραγματικά φιλιλεύθερο και φωτεινό πνεύμα του αποκάλυπτε αλύπητα τη σαπίλα που τους μάγευε. Οι δεύτεροι τον θεωρούν τώρα ξεπερασμένο ποιητή, επειδή βλέπουν μόνον

επιπόλαια τις θέσεις των κοινωνικών δραμάτων του κι εξάλλου ανίκανοι να χαρούν και να θαυμάσουν τον μεγάλο ποιητή. Ο Λέων Κουκούλας προτείνει, για να αρθεί αυτή η παρεξήγηση σε βάρος του

Ίψεν, να παιχτούν τα καθαρώς ποιητικά ή ιστορικά του έργα. Η πρόταση είναι σωστή. Όμως για να κατανοηθούν έργα σαν τον Πέερ Γκυντ απαιτείται έντονη αισθητική προετοιμασία, συστηματική κι οπωσδήποτε μακρόχρονη προπαίδευση ενός κοινού που είναι καταδικασμένο ν’ ακούει τα βουλεβαρδιέρικα έργα των διαφόρων βιομηχάνων της δραματουργίας. Αλλιώς, οι διάφορες άγνωστες

εδώ μορφές της σκανδιναβικής μυθολογίας θα περάσουν μπροστά απ’ τα μάτια των θεατών σαν ακατανόητα πλάσματα κι ο βαθύτερος συμβολισμός τους θ’ αγνοηθεί. Εξάλλου, έργα σαν τον Καίσαρα

και Γαλιλαίο είναι αδύνατο να διδαχτούν από καθαρώς τεχνικούς λόγους: γιατί ο Καίσαρ και Γαλιλαίος ή πρέπει να παιχτεί ολόκληρος, με τα δυο τα μέρη του, με τις δέκα πράξεις του και τις εκατοντάδες εικόνες του και τότε η παράσταση να κρατήσει εικοσιτέσσερις συνέχεια ώρες ή, αν παιχτεί πετσοκομμένος κι αποσκελετωμένος, με συνενωμένα τα δυο μέρη του σε μιαν ολιγόωρη παράσταση,όπως έγινε κάποτε στο Βερολίνο, η ουσία κι η ποιητική έκφραση του έργου θα χαθούν. Απ’ τ’ άλλα ιστορικά δράματα του Ίψεν, τα πιο παλιά απαιτούν γνώση της σκανδιναβικής ιστορίας για να

κατανοηθούν. Το ίδιο μπορεί να πει κανείς και για τους Μνηστήρες του θρόνου που είναι ασφαλώς το

τελειότερο απ’ όλα. Μήπως ο ίδιος λόγος δεν κάνει τάχα να μην παίζονται συχνά, έξω απ’ την Αγγλία,οι Ερρίκοι κι οι άλλοι ιστορικοί βασιλιάδες του Σαίξπηρ; Μένει, απ’ το μη κοινωνικό θέατρο του Ίψεν ο Μπραντ . Αλλά η τραγωδία αυτή, ανεξάρτητα απ’ τις τεχνικές της δυσκολίες, είναι τ’ ολιγότερο θεατρικό έργο του μεγάλου Νορβηγού.Αντίθετα οι Βρυκόλακες , δεν είναι μόνο έργο βαθύτατα ανθρώπινο, αλλά και τα’ αριστούργημα ασφαλώς του παγκόσμιου κοινωνικού θεάτρου. Η τραγωδία αυτή της μητέρας, η τραγωδία της μητρικής στοργής έχει κακοπάθει πολύ από κακές ερμηνείες, ή πιο σωστά, από άκριτη μετατόπιση του κέντρου βάρους της. Διάφοροι ονομαστοί ηθοποιοί ανακαλύπτοντας μέσα στο πρόσωπο του Όσβαλτ

τη δυνατότητα ωμού νατουραλίστικου παιξίματος, θελήσαν να βλέπουν στους Βρυκόλακες το δράμα μόνο της κληρονομικής αρρώστιας. Υπάρχει, βέβαια και το δράμα αυτό, αλλά το έργο ολόκληρο

κινείται μέσα σε καθαρή πνευματική ατμόσφαιρα κι η ουσία του είναι γενικά ανθρώπινη. Αυτό μπορούμε να το κρίνουμε ακόμα καλύτερα, όταν πάρουμε έναν-έναν τους τύπους του και τους εξετάσουμε απ’ την ανθρώπινη πλευρά τους. Θ’ αποκαλυφθεί τότε η βαθύτερη τραγωδία του καθενός,

η εσωτερική δυστυχίας της ζωής τους. Να για παράδειγμα, ο πάστωρ Μάντερς. Ένας ωραίος εξηντάρης. Ο άνθρωπος, ο ικανοποιημένος απόλυτα απ’ τον εαυτό του που ακούει την ηχηρή φωνή του ν’ αντιλαλεί στους θόλους των

εκκλησιών. Έχει άπειρους θαυμαστές και θαυμάστριες. Είναι σύμβουλος σε συλλόγους, μετέχει σε πλήθος επιτροπές. Ένα είδος μικρού ήρωα της κοινωνίας κι ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της επίσημης,

της φαινομενικής ηθικής της. Χωρίς να του απαιτήσει το δόγμα του, έχει κάνει τον όρκο της αγνείας,μολονότι το μάτι του πέφτει βαρύ πάνω στα θηλυκά. Κι οι γυναίκες δεν ξεγελιούνται ποτέ ως προς τη σημασία του βλέμματος αυτού. Κάνουν λάθος όμως, όταν φαντάζονται πως μπορεί κάτι να βγει απ’όλ ’ αυτά. Γιατί η εξωτερική εκείνη αγνότητα, κρύβει μέσα της μοναδική ανανδρία. Ο δήθεν οδηγός

αυτός της κοινωνίας είναι, κατά βάθος, το οικτρότερο ενεργούμενό της. Υπάρχει στην πρώτη είσοδο του Μάντερς, μια σκηνή με τη Ρεγγίνα που είναι, σε μικρό, η ίδια η εικόνα της παλιάς ιστορίας του

πάστορα με την κυρία Άλβιγκ . Η νεαρή κι αφράτη Ρεγγίνα νοιώθει το βλέμμα του ιερωμένου να περπατάει πάνω σ’ ολόκληρο το κορμί της: Ξέρεις κάτι , κόρη μου…, θαρρώ στ ’ αλήθεια πως ψήλωσες ,

από τότε που έχω να σε ιδώ. Η Ρεγγίνα τον πληροφορεί ότι πάχυνε, κατά τη γνώμη τουλάχιστον της κυρίας της. Πάχυνες ; Μμ , ίσως , λιγάκι… μια ιδέα. Μικρή σιωπή. Στενόχωρη σιωπή που την κόβει το

γυναικείο ένστικτο της Ρεγγίνα: Θέλετε να φωνάξω την κυρία; Κι ο Μάντερς: Όχι , δεν είναι βία ,παιδάκι μου… Η Ρεγγίνα Δε γελιέται. Παίρνει θάρρος. Του εκμυστηρεύεται, πως θα ήθελε να έβρισκε

υπηρεσία σ’ ένα καλό σπίτι, σε κανέναν κύριο αληθινά καθώς πρέπει που να μπορέσει να του αφοσιωθεί, να τον κοιτάζει στα μάτια, που να την έχει σαν κόρη του. Αλλ ’ αυτό είναι το σύνθημα για

να τραπεί άτακτα ο πάστορας σε φυγή: Μου κάνεις σε παρακαλώ , τη χάρη να φωνάξεις την κυρία σου;… Οι άνθρωποι του τύπου του Μάντερς τρέμουν κάθε μοναξιά ακόμα και τη μοναξιά των αισθημάτων τους. Αναζητούν την επευφημία ή την έκδηλη επιδοκιμασία της κοινωνίας σ’ όλα τα κινήματά τους. Έτσι, έσφαλε η κυρία Άλβιγκ , όταν, ένα χρόνο μετά τον γάμο της, ξεπόρτισε απ’ το

σπίτι του άντρα της και κατάφυγε στον πνευματικό της. Δεν κατάλαβε πως λίγο έλειψε να καταστρέψει την υπόληψη του Μάντερς κι η υπόληψή του, η γνώμη δηλαδή της κοινωνίας γι’ αυτόν,

βάραινε στις αποφάσεις και στις σκέψεις του πολύ περισσότερο απ’ τα αισθήματά του. Τα αισθήματα

εκείνα τα ήξερε η κυρία Άλβιγκ . Δεν ήξερε όμως ακόμα τη βαθιά ανανδρία του οικογενειακού της φίλου. Ο άνθρωπος αυτός, φτάνει τώρα στο Ρόζενβολτ για να πλέξει τον πανηγυρικό του λοχαγού



Άλβιγκ εξ αφορμής των εγκαινίων του παιδικού ασύλου που ιδρύεται στη μνήμη του. Είναι ευτυχισμένος με τον φόρτο των προλήψεων που κουβαλάει πάντα στη ράχη του. Είχε εναντιωθεί άλλοτε στην ιδέα του Όσβαλτ να γίνει ζωγράφος. Γιατί; Μήπως το ξέρει καλά-καλά κι ο ίδιος; Οι καλλιτέχνες στα μάτια των νοικοκύρηδων, είναι μποέμ κι ο μοναδικός γόνος μιας πλούσιας κι

αριστοκρατικής οικογένειας δεν επιτρέπεται να γίνει μποέμ. Η ιδέα του καλλιτεχνικού μποεμισμού ενισχύεται για τον Μάντερς όταν μαθαίνει πως οι ζωγράφοι στο Παρίσι ζουν με τις μητέρες των

παιδιών τους , δηλαδή με τις πρόστυχες τις αστεφάνωτες . Κι αυτή είναι η αφορμή για ν’ αρχίσει την κατήχησή του στην κυρία Άλβιγκ . Έχει λόγου εύροιαν. Η ρητορική του κυλάει θαυμάσια, σα βαθύς ποταμός. Παίρνει από συνήθεια τις στάσεις του ιεροκήρυκα κι ώρα πολλή δεν ακούει παρά μόνο τον εαυτό του. Κήνσωρ των άλλων, με μόνη βάση τα κοινωνικά προσχήματα, την επίσημη κοινωνική

ηθική που τη δέχτηκε από ανανδρία και που την πιστεύει από μικροψυχιά, αναλαβαίνει να κατακεραυνοβολήσει αφ’ υψηλού την κυρία Άλβιγκ , όχι μόνο σα σύζυγο, αλλά και σα μητέρα. Τα

επιχειρήματά του είναι παρμένα μόνο απ’ τα φαινόμενα. Άλλωστε τα φαινόμενα πίστεψε πάντα, την εξωτερική, την επιφανειακή όψη της ζωής. Ο λοχαγός Άλβιγκ ήταν για όλον τον κόσμο ένας θαυμάσιος άνθρωπος. Η επιπόλαιη ζωή του γλεντζέ ανθυπολοχαγού που έκανε στα νιάτα του, άλλαξε

ριζικά, όταν η ξεπορτισμένη γυναίκα του ξαναγύρισε σπίτι του. Ο Άλβιγκ έγινε

υπασπιστής στο παλάτι, επίσημη

αναγνώριση της αξίας του κι έζησε με

τη γυναίκα του τιμημένα, αφήνοντας πρώτης τάξεως όνομα στον γιο του.Πώς λοιπόν να μη ναρκισσεύεται ο πάστωρ Μάντερς, πώς να μην έχει για μεγάλο κατόρθωμα την παραίνεση που

έδωσε στην κυρία Άλβιγκ , να γυρίσει στο σπίτι του άντρα της; Όλα τα φαινόμενα τον δικαιώνουν… Όμως ξαφνικά, ξεσπάει η δική του εσωτερική τραγωδία. Η κυρία Άλβιγκ

αποφασίζει να μιλήσει. Να του πει την αλήθεια, τη φοβερή αλήθεια που κρυβόταν κάτω απ’ την εξωτερική

αίγλη. Κι η αλήθεια είναι πως ο άντρας της έζησε και πέθανε μέσα στην παραλυσία. Του αναφέρει γεγονότα, το

ένα πάνω στ’ άλλο. Κι ο Μάντερς απομένει κεραυνόπληκτος. Δεν είναι το

επεισόδιο Άλβιγκ που τον αναστατώνει τόσο πολύ, αλλά η απότομη ανατροπή όλης της πίστης του που είχε μέχρι τώρα. Στάθηκε πάντα υπόδουλος

υπηρέτης των κοινωνικών δοξασιών και πεποιθήσεων. Απάνω σ’ αυτές ρύθμισε

την ύπαρξή του. Και τώρα ένα επεισόδιο, το επεισόδιο Άλβιγκ του

δείχνει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο, ότι όλ ’ αυτά τα εξωτερικά

φαινόμενα δεν έχουν καμιά βάση, ούτε καν απάνω στη δική του νοοτροπία. Η

κυρία Άλβιγκ , συνεπαρμένη απ’ τη μητρική στοργή, θα δικαιώσει αργότερα τον άντρα της, θα ιδεί μέσα στα

φερσίματά του τον εκτροχιασμό μιας πηγαίας ζωτικότητας, θα ιδεί πως ό ,τι καλό είχε μέσα του ο άντρας της , ξέσπασε σε κακό, πράγμα που ο γιος της φοβάται και για τον εαυτό του. Αλλά ο πάστωρ Μάντερς δεν είναι σε θέση να δώσει τέτοιες εξηγήσεις. Γι’ αυτόν, το καλό και το κακό, το δίκιο και

τ’ άδικο, έχουν αυστηρά περιγράμματα, καθορισμένα απ’ την κοινωνία, γι’ αυτόν ο Θεός δεν ανατέλλει τον ήλιον αυτού επί πονηρούς και αγαθούς, ούτε βρέχει επί δικαίους και αδίκους. Κι αυτή

είναι η βαθύτερη τραγωδία του, το δράμα της ανανδρίας και της μικροψυχιάς. Ελεεινός κι αξιολύπητος

τώρα ο Μάντερς μάχεται να κρατηθεί ακόμα λίγο στην επιφάνεια, αρπάζοντας την πιο σάπια σανίδα σωτηρίας: τον ύπουλο, παμπόνηρο και ταρτούφικο μαραγκό Έγκστραντ, τον ψεύτικο πατέρα της

Η Κατίνα Παξινού και ο Αλέξης Μινωτής στους Βρικόλακες ( κυρία Άλβιγκ – πάστωρ Μάντερς )



Ρεγγίνα. Κι ο Έγκστραντ παίζει στο τέλος μαζί του σαν τη γάτα με το ποντίκι, αναγκάζοντας τον πάστορα να γίνει ο επίσημος υποστηριχτής του οίκου ανοχής που πρόκειται να ιδρύσει για τους θαλασσινούς. Ο καγχασμός του Ίψεν είναι τρομερός. Ραγίζει τα ίδια τα θεμέλια της σημερινής ταρτούφικης κοινωνίας. Γιατί ο Μάντερς δεν είναι ένας, είναι εκατομμύρια.

Αλλ ’ εξίσου τρομερή είναι κι η τραγωδία του Όσβαλτ. Ο μοναχογιός της κυρίας Άλβιγκ γυρίζει στον τόπο του όταν γιορτάζεται η μνήμη του πατέρα του. Είναι μέσα του σάπιος και το ξέρει. Αλλ ’

αντίθετα προς την αρρώστια που τον τρωει σαν το σαράκι σιγά-σιγά, η ψυχική ζωτικότητά του είναι εξαιρετική, τόσο, που να επιδράει και στην εξωτερική του φυσική εμφάνιση. Κανένας δεν υποπτεύεται πως είναι άρρωστος. Η μητέρα του, όλη χαρά, τον δείχνει στον πάστορα, όπως θα έδειχνε η Κορνηλία τους βλαστούς της: Λοιπόν… πώς τον βρίσκετε , κύριε πάστωρ; ρωτάει με δίκαιη μητρική υπερηφάνεια.

Κι αστράφτοντας από χαρά, προσθέτει: Ξέρω κάποιον που έμεινε αγνός και στη ψυχή και στο σώμα του. Να τος , δείτε τον , κύριε πάστωρ. Κι όταν ο Μάντερς την κατηγορεί που τον άφησε να ξενιτευτεί πολύ

μικρός, η μητέρα αποκρίνεται: Αυτό , καλό μονάχα μπορεί να κάνει σ ’ ένα γερό παλικάρι και μάλιστα μοναχοπαίδι. Η μεγάλη ζωτικότητά του τον έκανε να χορτάσει στο Παρίσι και στη Ρώμη την ξένοιαστη και χαρούμενη ζωή της νιότης με συντροφιές καλών συναδέρφων και φίλων. Κι ωστόσο ποτέ του δεν έκανε καμιά κατάχρηση. Τα γλέντια του ήσαν ένα αυθόρμητο ξεχείλισμα της ζωτικότητάς του.Ζωγράφος αξιόλογος, με πολύ μέλλον, απόδιδε στους πίνακές του τη χαρά της ζωής. Εκεί – σε ό ,τι έχει ζωγραφίσει – είναι ολοένα φως , ήλιος , αδιάκοπη γιορτή… και τα πρόσωπα των ανθρώπων

αστράφτουν από χαρά. Ξέρει, πως μπορεί να κάνει ένα σωρό πράγματα εδώ στον κόσμο, βρίσκεται στην

ηλικία που η δημιουργική ορμή παύει πια να είναι σκοτεινή και γίνεται συνείδηση και σκοπός.Θαυμάζει τον πατέρα του, γιατί, μολονότι πέθανε πολύ νέος, έκανε ωστόσο πλήθος καλά κι ωφέλημα πράγματα στον τόπο του. Τον θαυμάζει μόνο απ’ τη δράση του, επειδή ποτέ δεν τον γνώρισε καλά και μέσα απ’ τη δράση εκείνη πλάθεται ιδανική γι’ αυτόν του πατέρα του η μορφή.Η τραγωδία του Όσβαλτ είναι ανάλογη με την τραγωδία του Οιδίποδα. Ένας ολοζώντανος άνθρωπος τσακίζεται απ’ την στυγνή βουλή μιας Μοίρας, μιας δύναμης ανεξάρτητης απ’ τη θέλησή του. Ο Οιδίπους μάχεται μ’ όλες τις μοναδικές του ικανότητες, εναντίον της απελπιστικής θέσης, όπου η ίδια του η ζωτικότητα τον έσπρωξε. Το ίδιο κι η καταστρεπτική μοίρα του Όσβαλτ, η αρρώστια που του

τρωει το μυαλό, εκδηλώνεται ακριβώς τη στιγμή της μεγάλης του δημιουργικής έντασης, όταν αρχίσαν κι οι εφημερίδες να μιλούν συχνά γι’ αυτόν και για το έργο του. Η καταδίκη υπάρχει μέσα του, όπως

βρίσκεται και μέσα στην ίδια την ύπαρξη του Οιδίποδα. Δεν μπορούν να την ξεφύγουν, ούτε ο ένας,ούτε ο άλλος. Ο Οιδίπους έχει σκοτώσει κιόλας τον πατέρα του κι έχει κάνει παιδιά με τη μάνα του.όταν αποφασίζει να βρει τους φονιάδες του Λάιου. Ο Όσβαλτ έχει μέσα του την κληρονομική

αρρώστια, όταν αισθάνεται ν’ αστράφτει γύρω του η ζωή και να πληθαίνουν οι δημιουργικές του ικανότητες. Τους παρακολουθούμε και τους δυο να μάχονται απελπιστικά εναντίον μιας αδυσώπητης

θέλησης. Κι αυτή είναι η τραγική τους ουσία. Πολλοί ηθοποιοί παρουσιάζαν τον Όσβαλτ σαν

σωματικό και ψυχικό ράκος. Προσκολλημένοι σ’ έναν κούφιο κι ανόητο νατουραλισμό, αφήναν έτσι να διαλύεται σαν καπνός το τραγικό περιεχόμενο του ρόλου. Φανταστείτε έναν Οιδίποδα που κατατρύχεται από τύψεις για έναν φόνο που έκανε εν τριπλαίς αμαξιτοίς και που δεν τολμάει γι’ αυτό

ν’ αναζητήσει τους γονείς του Λάιου, μήπως και βρεθεί ο ίδιος κατηγορούμενος ! Όλη η τραγική ουσία του ρόλου του θα πήγαινε τότε χαμένη. Έτσι ο Όσβαλτ έχει την όψη υγιούς ανθρώπου. Η μεγάλη εσωτερική ζωτικότητά του πρέπει να πάρει έκφραση θεατρική. Αυτό το ξέρει καλά ο Ίψεν,

αφήνοντας να πιστεύεται απ’ όλα τα πρόσωπα ου έργου, πως ο Όσβαλτ είναι υγιέστατος. Άλλωστε, κι ο ίδιος, μόνο κούραση αισθάνεται κάπου-κάπου και μόνο αδυναμία να συγκεντρώσει το μυαλό του για να δουλέψει. Ωστόσο η ελπίδα δεν του απολείπει ποτέ κι ομολογεί στη μάνα του, πως άμα είδε τη Ρεγγίνα, την αφράτη αυτή κοπέλα , όμορφη , ροδοκόκκινη… ν τον προσμένει μ’ ανοιχτές αγκάλες ,

μονομιάς άστραψε στον νου του πως εκείνη είναι η σωτηρία του , γιατί σ ’ εκείνην έβλεπε τη χαρά της ζωής . Τραγική ειρωνεία. Η Ρεγγίνα είναι για τον Όσβαλτ, ότι ο Θεράπων του Λάιου για τον Οιδίποδα.

Αυτός που τον αναμένει ο τραγικός βασιλιάς της Θήβας για ύστατη σωτηρία του, θα του αποκαλύψει το φοβερό μυστικό της φύτρας του κι η Ρεγγίνα, η στερνή σωτηρία του Όσβαλτ, θα είναι η

αποκάλυψη του εσωτερικού του, ανίατου μαρασμού… Όμως το πιο τραγικό πρόσωπο των Βρυκολάκων είναι η κυρία Άλβιγκ , γι’ αυτό και το έργο αυτό ονομάστηκε τραγωδία της μάνας . Η κυρία Άλβιγκ έχει απόλυτη πεποίθηση στην κρίση της και στη

δικαιοσύνη της. Τον άντρα της τον καταδίκασε ανέκκλητα. Ο παραλυμένος αυτός αξιωματικός που μόνο με χασομέρηδες και με μπεκρήδες ήξερε να κάνει παρέα, που πέρναγε άνεργος ώρες ολόκληρες ξεφυλλίζοντας μια παλιά επετηρίδα στρατιωτική και που δεν ντρεπόταν να ερωτοτροπεί και με τις

υπηρέτριες ακόμα του σπιτιού του, ο τιποτένιος και χαμένος αυτός άνθρωπος, τόσο κατώτερος σε διανόηση και σε θέληση απ’ τη γυναίκα του, ήταν για την κυρία Άλβιγκ σύζυγος ανάξιος. Άρπαξε λοιπόν αυτή τα γκέμια στα χέρια της, εξόρισε τον γιο της στα ξένα, για να μη βλέπει την κατάντια του

πατέρα του και πάσχισε να κρύψει απ’ τον κόσμο εντελώς την πραγματική κατάσταση του σπιτικού της. Το κατάφερε. Η καλή διοίκηση των κτημάτων από μέρους της αύξησε την αρχική περιουσία, ο



Άλβιγκ , κλειδωμένος μέσα στο σπίτι, αποκτούσε μεγάλην εκτίμηση στ’ ανίδεα μάτια του κόσμου, του δόθηκε μάλιστα κι ο τιμητικός τίτλος βασιλικού υπασπιστή. Με την παρουσία που είχε ο Άλβιγκ , σα γαμπρός περιζήτητος, όταν παντρεύτηκε, η γυναίκα του τώρα, δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του,χτίζει ένα παιδικό άσυλο εις μνήμην του που θ’ αλαφρώσει την κοινότητα απ’ τα βάρη της κοινωνικής

πρόνοιας. Τ’ άσυλο αυτό στερεώνει ακόμα περισσότερο τη λαμπρή φήμη του Άλβιγκ και τον ανυψώνει πιο πολύ στη συνείδηση του γιου της. Αλλά η κυρία Άλβιγκ , ενεργώντας έτσι,

πραγματοποιεί μια σοβαρότερη πρόθεσή της: Δε θέλει να κληρονομήσει ο γιος της ούτε πεντάρα απ’την περιουσία του πατέρα του, ό,τι θα έχει θέλει να το έχει απ ’ αυτή και μόνο απ ’ αυτήν. Με τα εγκαίνια τ’ ασύλου τελειώνει η ανυπόφορη, η ατέλειωτη αυτή κωμωδία που έπαιξε η ίδια γύρω απ’ το πρόσωπο του άντρα της. Λεει στον πάστορα: Από μεθαύριο θα είναι για μένα σα να μην έζησε ποτέ σ ’

αυτό το σπίτι ο πεθαμένος . Κανένας άλλος δεν θα υπάρχει εδώ μέσα , παρά ο γιος μου κι η μάνα του.Αλλά τη στιγμή εκείνη αρχίζει η τραγωδία της. Ο πεθαμένος βρικολακιάζει. Απ’ την τραπεζαρία

ακούγεται η φωνή της Ρεγγίνα: Όσβαλτ ! Μα τρελάθηκες ; Άσε με ήσυχη ! Τα ίδια περίπου λόγια που είπε η μητέρα της, πριν από είκοσι χρόνια, στον λοχαγό Άλβιγκ . Το ζευγάρι της σέρας βρικολάκιασε !

Ποτέ μάνα Δε βρέθηκε σε πιο περίπλοκη θέση. Αν ομολογήσει στον Όσβαλτ την αλήθεια, θα σπάσει μέσα στην ψυχή του γιου της ένα ιδανικό: τον πατέρα του. Αν δεν του πει τίποτα, θα γίνει συνένοχη μιας απαίσιας αιμομιξίας. Το φιλελεύθερο πνεύμα της μάχεται να λυτρωθεί από κάθε πρόληψη:Θεωρεί τον εαυτό της άνανδρο που δεν μπορεί να πει του Όσβαλτ: ο πατέρας σου ήταν ένας χαμένος , ή παντρέψου την. Όλες οι ιδέες για οικογένεια, για νομικά και θρησκευτικά κωλύματα γάμου, αναδεύουν

μέσα της σ’ αδιάκοπο κοχλασμό. Πάνω σ’ αυτά όλα, έρχεται κι η ομολογία του γιου της για την αρρώστια του. Και της λεει ο Όσβαλτ: Να ήταν τουλάχιστο κάτι κληρονομικό , κάτι που δεν μπορώ ν το ξεφύγω… Κι η κυρία Άλβιγκ πνίγεται. Δεν μπορεί να μιλήσει. Απ’ αυτήν τη φοβερή κατάσταση, τη βγάζει τέλος τ’ αδιάκοπα ξύπνιο κι ελεύθερο μυαλό της, το λυτρωμένο από κάθε πρόληψη, καθώς κι η μοναδική της μητρική στοργή. Ο γιος της εξηγεί, πως φοβάται να μείνει στον τόπο του, φοβάται

μήπως ό ,τι καλό έχει μέσα του ξεφυλιστεί εκεί πέρα , στην πατρίδα του , σε κακό. Και προσθέτει: Και την ίδια ζωή που κάνουν όξω , την ελεύθερη , χαρούμενη ζωή , να κάνεις εδώ πέρα , πάλι Δε θα είναι ή ίδια

ζωή. Τώρα ξεδιαλύνουν όλα για την κυρία Άλβιγκ . Νοιώθει τώρα τον ειρμό, νοιώθει τη βαθύτερη σχέση του χαρακτήρα τ’ άντρα της με τον χαρακτήρα του γιου της. Και μπορεί τώρα να μιλήσει. Το μπορεί, επειδή είναι πια σε θέση να τ’ αποκαλύψει όλα χωρίς να γκρεμίσει κανένα ιδανικό,κατηγορώντας μόνο τον εαυτό της. Όλη η ζωή της φέγγει τώρα μέσα σ’ άλλο φως. Μπορεί να δικαιώσει τον άντρα της;

Έπρεπε να είχες γνωρίσει τον πατέρα σου , Όσβαλτ , τον καιρό που ήταν ανθυπολοχαγός , νιόβγαλτο ακόμα παλικάρι. Η χαρά της ζωής ξεχείλιζε από μέσα του… Χαρά Θεού ήταν να τον βλέπεις . Και… τι ακράτητη δύναμη ήταν εκείνη , τι πλούτος ζωής ! …Έ , λοιπόν τ ’ ανοιχτόκαρδο αυτό το παιδί , γιατί παιδί

ήταν τον καιρό εκείνο , ήταν υποχρεωμένο να περάσει τη ζωή του εδώ στην επαρχία που δεν μπορούσε να του προσφέρει καμιά χαρά , παρά μονάχα μικρογλεντάκια… Ο καημένος ο πατέρας σου δεν είχε πού

να ξεχύσει όλη αυτή τη χαρά της ζωής που ένοιωθε μέσα του. Και μήτε εγώ μπόρεσα να τ ’ ανοίξω το σπίτι… Μου είχαν γεμίσει το κεφάλι με διάφορες ηθικολογίες και για πολύν καιρό ήμουν ποτισμένη μ’αυτές . Όλα κατασταλάζαν στο χρέος … και ποιο είναι το χρέος μου και ποιο είναι το χρέος σου και…

Πολύ φοβάμαι , Όσβαλτ , πως του καημένου του πατέρα σου του έκανα ανυπόφορη τη ζωή μέσα στο

σπίτι…

Και τ’ αποκαλύπτει όλα. Βλέποντας την ίδια της τη ζωή πνιγμένη μέσα στη ρουτίνα, ανεβάζοντας,

από μητρική στοργή, σε ηθικό επίπεδο εκείνον που τον πίστευε ως τώρα παραλυμένον, ελπίζει, πως θα

χαρίσει στο γιο της την ησυχία που νιώθει, πως θα του βγάλει την έγνοια ότι η αρρώστια του προέρχεται από ατομικά του Όσβαλτ παραστρατήματα. Ο πατέρας σου ήταν ξεγραμμένος άνθρωπος ,πριν ακόμα γεννηθείς εσύ… Κι η Ρεγγίνα είχε τα ίδια δικαιώματα μέσα σε τούτο το σπίτι… όπως και το δικό μου το παιδί . Αλλά η αποκάλυψη Δε σώζει τα πράγματα. Είναι πια αργά. Οι αλλεπάλληλες συγκινήσεις χειροτερεύουν την κατάσταση του Όσβαλτ. Και το μοιραίο επέρχεται. Ανώφελη η

τελευταία θυσία της μάνας για τον γιο της, η κατηγορία του ίδιου του εαυτού της μπροστά του. Ο Όσβαλτ κληρονόμησε εσωτερικά τον πατέρα του. Το μυαλό του δεν αντέχει πια. Η αρρώστια που

κληρονόμησε και που φωλιάζει μέσα στο κρανίο του, ξεσπάει για τελευταία φορά. Κι η μάνα του ίδια η εικόνα του πόνου και του σπαραγμού, σωριάζεται δίπλα στο ξαναμωραμένο παιδί της, ανίκανη να του δώσει με τα χέρια της τον θάνατο…

Ένας εχθρός του λαού (En folkefiende – 1882) : Όσοι πιστεύουν. Μαζί με πολλούς κριτικούς πως ο Ίψεν έκανε προγραμματικά θέατρο ιδεών, Δε θα μπορούσαν να βρουν πειστικότερο επιχείρημα για ν’



αναδείξουν τη σφαλερή τους αντίληψη από τον Εχθρό του λαού27

. Γιατί αληθινά ο Εχθρός του λαού για έναν επιπόλαιο μελετητή του ιψενικού έργου δεν είναι μόνο ένα πολεμικό κοινωνικό έργο, μα κάτι περισσότερο ακόμα: ένα έργο πολιτικής πολεμικής. Έτσι βλέποντας κανένας αυτό το δράμα του Ίψεν, δεν είναι δύσκολο να παραδεχτεί πως

ο Νορβηγός ποιητής είναι μια περασμένη μόδα. Οι πολιτικές και κοινωνικές ιδέες που ανακινεί σ’ αυτό ή καλύτερα που αποτελούν την

ατμόσφαιρα τ υ έργου του, ίναι πραγματικά αξιοθρήνητ γερασμένες.Άλλωστε, καθώς ο ίδιος ο ήρωας του έργου το βροντοφωνάζει, οι ιδέες κι η αλήθεια δεν είναι ούτε μακρόβιες σαν τον Μαθουσάλα ούτε αιωνόβιες, προσθέτουμε εμείς, σαν τα γιγαντόκορμα δέντρα της

Αυστραλίας και του Μεξικού. Ζουν το πολύ είκοσι χρόνια. Αν λοιπόν πρόκειται να κρίνει κανένας τις ιδέες του Εχθρού του λαού κι όχι τους ανθρώπους που ζουν μέσα στο έργο και το εσωτερικό δράμα

τους, σίγουρα θα συμπεράνει πως σήμερα πια το δράμα αυτό του Ίψεν δεν έχει καμιά θέση στο θέατρο και στην πνευματική γενικότερα ζωή μας. Ο φιλελευθερισμός, ο ριζοσπαστισμός, ο σοσιαλισμός κι όλες οι πολιτικές ιδέες που αναστατώσαν την Ευρώπη μετά την επανάσταση του 1848,έτσι όπως πρωτοεμφανιστήκαν , Δε συγκινούν πια κανέναν. Η ζωή είναι αδιάκοπα γίγνεσθαι.Κι όμως για όσους ζ

ο ε α

ητάν στον Ίψεν την αληθινή ποίηση, για όσους χαίρονται το έργο του σαν μια

ού το τέταρτο στη σειρά απ’ τα λεγόμενα πολεμικά έργα του Ίψεν, γράφτηκε το 1882

ραση μιας τέτοιας γενικής εντύπωσης για την πολιτική και την κοινωνική

Ευχές για τα ιαματικά λουτρά

αληθινή πνευματική προσφορά και κυρίως σα θέατρο και σα μορφή τέχνης, ο Εχθρός του λαού, το προφανώς εποχικότερο και πολεμικότερο δράμα του Ίψεν, είναι απ’ τα πιο γνήσια και πιο πηγαία

δημιουργήματα του Νορβηγού δάσκαλου. Απ’ την άποψη δηλαδή του εξομολογητικού, του καθαρά αυτοβιογραφικού περιεχομένου του, το έργο αυτό του Ίψεν μπορεί και πρέπει να θεωρηθεί πως είναι η

ειλικρινέστερη και σπαραχτικότερη συγχρόνως κραυγή της καρδιάς του, το βαθύτερο και πιο δραματικό υποκειμενικό βίωμά του, το βαθύτερο και πιο δραματικό υποκειμενικό βίωμά του. Και θα εξηγήσω γιατί.Ο Εχθρός του λαστο Τιρόλο. Είναι γνωστό πως ο Ίψεν, παραγνωρισμένος απ’ τους συμπατριώτες του που θεοποιήσαν απ’ την πρώτη στιγμή τον Μπγιόρσον, πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ιταλία και στη

Γερμανία, όπου τον έτρωγε κρυφά σαν το σαράκι η πίκρα του παραγνωρισμού του κι η νοσταλγία για την πατρίδα του που, κυρίως όταν ήταν μακριά της, την αγαπούσε με πάθος και φιλοδοξούσε να τη

βοηθήσει να μπει στην πνευματική και πολιτιστική πρωτοπορία της Ευρώπης. Λίγα χρόνια πρωτύτερα,το καλοκαίρι του 1874, μετά δεκάξι χρόνια εξορία, πιστεύοντας πως τα πνεύματα στη Νορβηγία είχαν μεταφραστεί, γύρισε στη Χριστιανία όπου τον περίμενε όμως μια νέα απογοήτευση. Οι συμπατριώτες

του και κυρίως οι νέοι που τόσες ελπίδες στήριζε πάνω τους, δεν ήσαν ακόμα ώριμοι για την προσφορά του. Κι ακολούθησε πάλι τον δρόμο της αυτοεξορίας. Ο τόπος του δεν τον χωρούσε. Μετά από χρόνια, όταν πια η παλιά εχθρότητά του με τον Μπγιόρσον είχε ξεχαστεί, έγραψε στον τελευταίο

για το ταξίδι του αυτό: Όταν μπήκα μέσα στο φιόρδ , ένοιωσα μια δύσπνοια και μια δυσφορία να πιέζει το στήθος μου. Κι αυτό το ίδιο αίσθημα δοκίμασα όσον καιρό έμεινα εκεί πάνω: σα να μην ήμουν πια ο εαυτός μου κάτω απ ’ τις νορβηγικές παγερές και σαστισμένες ματιές που μου ρίχναν απ ’ τα παράθυρα κι απ ’ τα πεζοδρόμια.Κάτω απ’ την επίδκατάσταση της πατρίδας του, ήταν αναπόφευκτο οι ποιητικές συλλήψεις του Ίψεν να δίνουν μια φυσική διέξοδο στα προσωπικά αισθήματά του. Όσο αντικειμενικό κι αν είναι το πλαστικό όραμα του δραματουργού, δεν είναι ποτέ δυνατό να μη διαποτίζεται απ’ το υποκειμενικό του βίωμα, δεν είναι

ποτέ δυνατό να μη φανερώνει την προσωπική στάση του απέναντι στη ζωή που ανασυνθέτει με την

τέχνη του. Δεν υπάρχει καμιά αντικειμενική αλήθεια τόσο βέβαιη όσο βέβαιη είναι η προσωπική

αίσθηση του καθενός για την αλήθεια και τη ζωή. Το σημαντικό στο θέατρο και στην τέχνη γενικά είναι αυτό: προεκτείνοντας τον εαυτό του, να δίνει ο ποιητής μιαν εικόνα ζωής αυτόνομης κι αυθύπαρχτης, μιας ζωής που να πείθει για την αλήθεια της ανεξάρτητα απ’ τις ειδικές προϋποθέσεις που τη διαμορφώσαν τέτοια ή διαφορετική μέσα στην ψυχή του ποιητή και κυρίως μιας ζωής που ο

τρόπος της μετουσίωσής της σε τέχνη, δηλαδή σε μορφή, να συγκινεί και να ενδιαφέρει. Κι ακριβώς

αυτό συμβαίνει στον Εχθρό του λαού. Ο αναγνώστης ή ο θεατής του έργου τόσο παρασύρεται απ’ την αλήθεια της ζωής που μας παρουσιάζει, που όσο παλιές και γερασμένες κι αν είναι οι ιδέες των ηρώων του, οι πολιτικές πεποιθήσεις και τα ιδανικά τους, δεν παύει ούτε στιγμή να έχει την αίσθηση μιας αντικειμενικά δρώσης πραγματικότητας . Δεν ρωτάει το πιστεύει ο δόκτωρ Στόκμαν, ούτε καν τον ενδιαφέρει. Βλέπει μόνο πώς αγωνίζεται για τις ιδέες του, ποιο είναι το δράμα του. Τον συναρπάζει η μοίρα τ’ ανθρώπου που δεν μπορεί να βρει το δίκιο του, που πνίγεται μέσα στη θάλασσα της μικρότητας, του υπολογισμού, της πνευματικής αναπηρίας και του μίσους. Ο αναγνώστης ή ο θεατής

δεν αναρωτιέται καν αν η χαμέρπεια του δημάρχου, του Χόβσταντ και του Άσλακσεν μπορεί ποτέ να

27 Ο πραγματικός τίτλος του έργου είναι: Ένας εχθρός του λαού.



εκδηλωθεί με τον τρόπο που εκδηλώνεται μέσα στο έργο κι αν ο πολιτικός σατιριστής, ο Staatssatirikus καθώς αποκαλούν οι Γερμανοί τον Ίψεν, δε γελοιογράφησε τους ήρωές του με μιαν

υπερβολή που φτάνει στ’ απίθανο και στ’ αφύσικο. Όχι. Είναι τόσο το πάθος που ζωντανεύει τα δρώμενα, ταυτόχρονα τόση κι η φαινομενική έστω αμεροληψία του δραματουργού που, όταν πρέπει,

γελοιογραφεί και τον ίδιο τον Στόκμαν που αντιπροσωπεύει τον εαυτό του, ώστε δεν έχει τον καιρό να εξετάσει, και να κρίνει, μόνο παρασύρεται σαν από ένα σφοδρόν άνεμο, σαν από έναν ορμητικό

χείμαρρο που δεν μπορεί να του αντισταθεί.Πολλοί φίλοι του Ίψεν, πολλοί απ’ τους λίγους την εποχή εκείνη θαυμαστές της μεγαλοφυίας του, τον

όν απάντηση, ίσως μάλιστα την πιο καθαρή και κατηγορηματική, αποτελεί ο Εχθρός

περιφρονητής του όχλου, ένας εχθρός του λαού; Ήταν πραγματικά ο

παρακινούσαν να δώσει μιαν επίσημη απάντηση στους επικριτές του. Μα ο Ίψεν τ’ απόφευγε συστηματικά. Μπορεί στα γράμματά του, κάποτε και στα τραγούδια του, να έκανε ένα είδος

πολεμικής, μ’ αυτό δεν ήταν η μάχη που περιμέναν να δώσει όσοι πιστεύαν στην αξία και στην αποστολή του. Κι όμως ασύνειδα, χωρίς κι ο ίδιος να το καταλαβαίνει, τα έργα του πολλές φορές

ήσαν οι αντικειμενικά σχηματοποιημένες απαντήσεις του ποιητή στους επικριτές των αρχών και της τέχνης του. Γιατί η κριτική του τόπου του δεν περιοριζόταν μόνο στα προϊόντα της τέχνης του, μα και

στην πολιτική που έμμεσα ακολουθούσε και στις ιδέες που φαινόταν πως πίστευε. Ο Μπγιόρσον ήταν δημοκρατικός κι όχι μόνο ανακατευόταν ενεργά στην πολιτική ζωή της Νορβηγίας, μα ένα μεγάλο κιόλας μέρος της φήμης του το χρώσταγε στη φλογερή ευγλωττία που είχε σα δημόσιος ρήτορας. Ο

Ίψεν αντίθετα ήταν στο βάθος συντηρητικός και ταυτόχρονα φωτόφοβος κι απόφευγε κάθε είδος

επίδειξη. Έτσι στην πολιτική είχε αντιπάλους τους αριστερούς της εποχής εκείνης που βρίσκαν τις

ιδέες του αριστοκρατικές κι ατομιστικές και την τέχνη τους οπαδούς της κλασικής παράδοσης που ήσαν ανίκανοι να νοιώσουν τις καινοτομίες που έμπαζε στη θεατρική τέχνη κι ειδικότερα στην τεχνική του δράματος.Μια τέτοια λοιπτου λαού, όμως όχι και την πρώτη. Έργα πολιτικής υφής θα μπορούσε να χαρακτηρίσει κανένας ίχι μόνο τα περισσότερα της πρώτης, της λεγόμενης ποιητικής περιόδου του Ίψεν, αλλά και τη μοναδική κωμωδία του Ο σύνδεσμος των νέων (1869) και πιο ειδικά το πρώτο καθαρά πολεμικό κοινωνικό δράμα του, τα Στηρίγματα της κοινωνίας (1877). Μα ο Εχθρός του λαού μιλάει πιο απροκάλυπτα και

θέτει πιο ωμά το πρόβλημα του ατόμου μέσα στην κοινωνία. Όλοι στην ταραγμένη κείνη εποχή ανήκαν σε κάποιο κόμμα. Φαινομενικά ανήκε κι ο Ίψεν στη «δεξιά». Όμως στο βάθος ήταν ένας

ελεύθερος σκοπευτής, ένας ανεξάρτητος, ένας αναρχικός. Μήπως η Νόρα κι οι Βρικόλακες δε χαρακτηριστήκαν σαν κηρύγματα κοινωνικής ανατροπής; Δεν ανήκε λοιπόν πουθενά. Προτιμούσε σαν τον δόκτορα Στόκμαν να είναι ένας πρωτοπόρος που μάχεται μόνος στις προφυλακές, γιατί πίστευε

ακράδαντα πως αληθινά επαναστάτης είναι κείνος που βρίσκεται πιο κοντά στο μέλλον, είναι πολύ φυσικό να μην τα έχει καλά με το παρόν. Είναι λοιπόν τέτοια η μοίρα του διαλεχτού, να μη

συμφωνάει με τη μάζα, με τη μεγάλη πλειοψηφία που ζει με παλιές και γερασμένες αλήθειες που

καταντήσαν ψέματα με τον καιρό. Είναι γραφτό του να τραβάει με λίγους, πολύ λίγους συντρόφους ή και τελείως μόνος, το δύσκολο μονοπάτι που οδηγεί στο πλατύ σταυροδρόμι των μελλοντικών λεωφόρων. Μ’ αυτό τ’ αριστοκρατικό, το καθαρά ατομικιστικό credo του παρηγοριόταν ο Νορβηγός ποιητής για την κοινωνική, την πολιτική και την πνευματική απομόνωση που τον είχε καταδικάσει ο τόπος του κι η εποχή του.Μα ήταν αληθινά ο Ίψεναριστοκράτης που, καθώς έλεγε ο Μπγιόρσον την εποχή της έχθρας τους, κολακευόταν με παράσημα και τιμητικές διακρίσεις; Σ’ αυτά όλα μπορεί ν’ απαντήσει κανένας μ’ ένα κατηγορηματικότατο «όχι».

Δεν περιφρονούσε τον λαό, μα ίσα-ίσα τις κορφές του, τους κομματάρχες που τον εκμεταλλεύονταν

και τον κρατούσαν σκόπιμα στην αμάθεια και στο σκότος. Η πείρα του τον είχε διδάξει πως η

κοινωνική εξυγίανση έπρεπε ν’ αρχίσει απ’ τ’ άτομο. Αυτό ήταν η βάση. Το ελεύθερο άτομο,φτάνοντας στην τελειότητα, δεν εξυπηρετεί τον εαυτό του. Γίνεται τέλειο για να μπορεί ίσα-ίσα να εξυπηρετεί καλύτερα το σύνολο. Αν ο Μπραντ, η πιο τερατώδικη έκφραση τ’ ατομικισμού, δεν πίστευε στην τέτοιαν αποστολή της ηθικής υπεροχής τ’ ατόμου, θα περιοριζόταν σε μιαν αυτάρεσκη απομόνωση και Δε θα θυσίαζε τα πάντα, ακόμα και τη ζωή του, για να τον ακολουθήσουν κι οι πολλοί

στο δρόμο του. Τον όχλο δεν τον έβλεπε μόνο στον ανίδεο συρφετό. Όχλος για τον Ίψεν ήταν κι οι κοινωνικά υπερκείμενοι που δεν ήσαν πραγματικά ελεύθεροι, που δεν είχαν ανεξαρτησία στη σκέψη τους, μα υπηρετούσαν ταπεινά συμφέροντα κι εθελοτυφλούσαν γιατί μόνον έτσι εξασφαλίζαν τον ιθύνοντα ρόλο τους. Πίστευε στην ευγένεια και στην υπεροχή που πετυχαίνεται με τη συστηματική πνευματική καλλιέργεια κι όχι στην ευγένεια των προγόνων. Δε σιχαινόταν την πλειοψηφία επειδή ήταν οπισθοδρομική. Αγανακτούσε μαζί της επειδή παρασυρόταν απ’ τους επιτήδειους και δε μπορούσε να είναι καλύτερη και να παίξει αποφασιστικό ρόλο στην κοινωνική και πολιτική εξυγίανση

και στην εξύψωση του έθνους του και γενικότερα της ανθρωπότητας. Η ανακάλυψη του Στόκμαν πως

ο πιο δυνατός άνθρωπος του κόσμου είναι όποιος μπορεί να είναι μόνος, δεν αποτελεί δόγμα.Αλίμονο! Είναι η επώδυνη κραυγή μιας θανάσιμα τραυματισμένης συνείδησης, η τραγική



εξομολόγηση τ’ ατόμου που δε μπορεί να βρει την ευτυχία του στην ομαδική χαρά και στην ομαδική λύτρωση, καθώς φλογερά θα το επιθυμούσε και γι’ αυτό αναγκάζεται να κλειστεί στον εαυτό του.Ωστόσο αξίζει τον κόπο να δει κανείς πώς ο Ίψεν σχηματοποίησε την ποιητική σύλληψη του Εχθ

ρού

μόαιμος ιδεολόγος, ένας αγνός πατριώτης,

τασία τ’ αδερφού του που βρήκε κεφαλαιούχους, γίναν στη γενέτειρά του οι

ν, μ’ αφορμή μερικά κρούσματα τύφου και γαστρικού πυρετού που

, μ’ επικεφαλής τον αδερφό του τον δήμαρχο, οι ισχυροί της ημέρας τάχα για να μην

του λαού σε μιαν εποχή που οι ιδέες κι η προσωπική πείρα του τον είχαν τόσο επίμονα προσκολλημένο

στην αριστοκρατική, ας το δεχτούμε, πίστη του για την αξία και την αποστολή τ’ ατόμου. Κι αξίζει πολύ περισσότερο, επειδή γενική είναι η αντίληψη πως ο Ίψεν παρουσίασε τον ήρωα του έργου, τον

δόκτορα Στόκμαν, σα μια προβολή του ίδιου του εαυτού του, αντίληψη που μόνο ως ένα σημείο ανταποκρίνεται στην αλήθεια, καθώς θα δούμε παρακάτω.Ο Θωμάς Στόκμαν, γιατρός το επάγγελμα, είναι ένας θερένας καλός οικογενειάρχης κι ένας αξιαγάπητος άνθρωπος, γεμάτος αφέλεια και καρδιά, αφέλεια που πολλές φορές φτάνει στα σύνορα μιας απαράδεχτης για την ηλικία, τη θέση και την πνευματική του ανάπτυξη απλοϊκότητας. Πρόσχαρος κι αισιόδοξος, ορμητικός και παράφορος σαν όλους τους

φαντασιόπληχτους, δεν έχασε το κέφι του ούτε στην απόμακρη γωνιά του Βορά που πήγε μέσα σε χίλιες στερήσεις ν’ ασκήσει το επάγγελμά του στα πρώτα χρόνια της ζωής του. Ίσα-ίσα μελετούσε και

δούλευε αδιάκοπα και καλλιεργούσε μιαν ιδέα που επρόκειτο πραγματοποιούμενη να δώσει πλούτο κι ευημερία στη γενέτειρα πόλη του που τόσο τη νοσταλγούσε, την ιδέα της ίδρυσης ιαματικών λουτρών.Ο αδερφός του Πέτερ Στόκμαν, δήμαρχος και πολιτικό πρόσωπο μεγάλης επιρροής, θα τον βοηθούσε σίγουρα σ’ αυτό.

Έτσι με την προσ

εγκαταστάσεις των ιαματικών λουτρών κι αυτός ο ίδιος διορίστηκε γιατρός τους. Η πόλη πήρε καινούργια ζωή, μια τεράστια κίνηση άρχισε να σημειώνεται κι ο δόκτωρ Στόκμαν μπορούσε πια να

είναι ευτυχισμένος και σαν πατριώτης και σαν οικογενειάρχης. Στην ουσία ήταν το πιο σημαντικό πρόσωπο της μικρής πολιτείας όπου πρωτοείδε το φως της ζωής και σ’ αντάλλαγμα της εξασφάλισε ένα λαμπρό οικονομικό μέλλον. Σαν άνθρωπος και σαν οικογενειάρχης δεν είχε πια να σκοτιστεί για τίποτα. Μετά από τόσα χρόνια εξορία και στερήσεις, γυρίζοντας στον τόπο του ο δόκτωρ Στόκμαν, μ’εξασφαλισμένο το μέλλον της γυναίκας του και των παιδιών του, πέρναγε ευχάριστα τη ζωή του ανάμεσα σε φίλους και γνωστούς που τους άνοιγε το σπίτι του με την ίδια προθυμία που τους άνοιγε

και την αγαθή καρδιά του. Η γυναίκα του τον παράστεκε και τον βοηθούσε σαν πιστή σύντροφος,μολονότι δεν είχε την ανάπτυξη που θα της επέτρεπε να νοιώθει όλες τις ανησυχίες και τα όνειρά του,η κόρη του, η υπέροχη Πέτρα που ήταν δασκάλα στο εκεί παρθεναγωγείο, μεγαλωμένη με τις ελεύθερες ιδέες του πατέρα της, τον αγαπούσε και τον θαύμαζε και τα δυο αγόρια του, ο Άιλιφ κι ο Μόρτεν, παίρναν χάρη σ’ αυτόν μιαν ιδιότυπη ανάπτυξη κι ανατροφή για να γίνουν μια μέρα αληθινά

έντιμοι κι ελεύθεροι άνθρωποι.Μα ξαφνικά ο γιατρός Στόκμασημειωθήκαν ανάμεσα στους επισκέπτες των λουτρών, ανακάλυψε πως οι ιαματικές πηγές ήσαν

μολυσμένες. Έκανε τότε ένα υπόμνημα στο διοικητικό συμβούλιο που πρόεδρός του ήταν ο αδερφός του ο δήμαρχος και ζήτησε τη βοήθεια του δημοσιογράφου Χόβσταντ που έβγαζε μια φιλελεύθερη

εφημερίδα, τον Λαϊκό Ταχυδρόμο, για ν’ αναγκάσουν το συμβούλιο ν’ αποφασίσει αμέσως τις επιβαλλόμενες μεταρρυθμίσεις των εγκαταστάσεων κι έτσι ν’ αποτραπεί ο πρόδηλος κίνδυνος που απειλούσε την υγεία του κόσμου και το μέλλον της πόλης. Στον αγώνα του αυτόν θα τον βοηθούσε κι ο παλιός μας γνώριμος του Συνδέσμου των νέων, ο τυπογράφος Άσλακσεν, πρόεδρος της ένωσης

Ιδιοκτητών, ένας παντοδύναμος κομματάρχης που κηρύσσοντας το δόγμα της μετριοπάθειας, έσερνε απ’ τη μύτη ολόκληρη τη μικροαστική τάξη. Παράφορος και θερμόαιμος καθώς ήταν ο δόκτωρ

Στόκμαν δεν αναλογίστηκε τις συνέπειες αυτής της απροφάσιστης ταχτικής του. Νόμιζε πως η αλήθεια, η ηθική και το δίκιο επιβάλλονται μόνες του. Δε λογάριασε το τέρας κάθε ανώριμης

πολιτικής ζωής, την πλειοψηφία που την καθοδηγήσαν σύμφωνα με τα συμφέροντά τους οι ισχυροί της ημέρας.Αυτοί λοιπόνπαραβλάψουν τα ζωτικά συμφέροντα της πόλης, ενώ στην πραγματικότητα δε θέλαν να θίξουν τα κεφάλαιά τους, οργανώνουν την αντίδραση. Ο γιατρός Στόκμαν δεν έχει το δικαίωμα να μιλήσει

δημόσια για την υγιεινή κατάσταση των λουτρών, αφαιρώντας έτσι απ’ την πόλη τη μόνη πηγή του πλούτου της κι απ’ τους πολίτες τον πιο σημαντικό πόρο τους. Η συνείδηση του γιατρού και του

πατριώτη εξεγείρεται. Ο δόκτωρ Στόκμαν θα δημοσιογραφήσει. Μα ο πανίσχυρος δήμαρχος τα καταφέρνει να μεταπείσει και τον Χόβσταντ και τον Άσλακσεν που του είχαν υποσχεθεί την

υποστήριξή τους και στο τέλος προσχωρούν στην αντιπολίτευση. Μα ο δόκτωρ Στόκμαν δε λυγίζει.Είναι αθεράπευτα αισιόδοξος. Θα νοικιάσει μιαν αίθουσα και θα διαφωτίσει τους συμπολίτες του.Του κάκου η συντηρητική και φρόνιμη γυναίκα του προσπαθεί να τον αποτρέψει. Στο τέλος η αφοσίωσή της μαζί με τη συναίσθηση της αδικίας που γίνεται στον άντρα της θα την κάνουν να τον

ακολουθήσει στον επικίνδυνο δρόμο που θέλησε να τραβήξει για χάρη της αλήθειας. Αλλά και πάλι ο δήμαρχος με τους ηγέτες της πλειοψηφίας θα εμποδίσουν τον γιατρό να μιλήσει. Κανένας σύλλογος,



κανένα σωματείο δεν παραχωρεί την αίθουσά του στον δόκτορα Στόκμαν. Ο τραγικός αυτός άνθρωπος που πολλές φορές καταντάει κωμικός με την αφέλειά του, φτάνει στο σημείο ν’αποφασίσει να βγει στους δρόμους μ’ ένα ταμπούρλο για να βροντοφωνήσει το δίκιο του. Μα βρίσκεται τέλος μια λύση. Ένας θαλασσινός, ο πλοίαρχος Χόρστερ, φίλος του σπιτιού του γιατρού κ ’

ίσως δειλός και κρυφός θαυμαστής του ψυχικού πλούτου της αφοσιωμένης κόρης του, της Πέτρας, του παραχωρεί το σπίτι του που έχει ένα τεράστιο ισόγειο. Εκεί λοιπόν ο δόκτωρ Στόκμαν θα καλέσει

τους συμπολίτες του για να τους ανακοινώσει τη μεγάλη του ανακάλυψη.Η συγκέντρωση γίνεται. Δε λείπει κανένας. Ούτε ο δήμαρχος, ούτε ο Χόβσταντ, ούτε ο Άσλακσεν,

α που κατεβαίνουν απ’ την κοιλάδα

έκανε ο γιατρός Στόκμαν για την αλήθεια, ακολουθούν

ούτε ο Μπίλλιγκ , ο καιροσκόπος ψευτοδημοσιογράφος, ούτε καν ο πεθερός του Στόκμαν, ο πονηρός τσιφούτης, ο γέρο βυρσοδέψης Μάρτεν Κιλ που έρχεται να χαιρεκακήσει ακούγοντας τον εξάψαλμο

των κοινοτικών αρχών που τον έχουν τσακίσει με τους άδικους φόρους που του επιβάλλουν. Δεν υπάρχει ίσως στην παγκόσμια λογοτεχνία τόσο πικρόχολη σάτιρα ενάντια στα πολιτικά ήθη του

καιρού σαν την τέταρτη πράξη του Εχθρού του Λαού, όπου τ’ ανίδεο πλήθος, επηρεασμένο απ’ τον τύπο κι απ’ τους κομματικούς αρχηγούς του, έρχεται με την απόφαση ν’ αποδοκιμάσει τον άνθρωπο

που, θυσιάζοντας τ’ ατομικό συμφέρον και το μέλλον των παιδιών του, θέλει να τους ανοίξει τα μάτια, να τους γλιτώσει απ’ την αρρώστια κι απ’ τον θάνατο. Άλλωστε οι ιθύνοντες λάβαν όλα τα μέτρα τους.Μ’ αντιπρόσωπό τους τον τυπογράφο Άσλακσεν που εκλέγεται δια βοής πρόεδρος της συνέλευσης, θ’απαγορευόταν στον ρήτορα Στόκμαν να μιλήσει για τα λουτρά. Δεν υποπτεύονται όμως ποια είναι η μεγάλη ανακάλυψη για την οποία θα μιλήσει ο γιατρός στον λαό.

Δεν είναι μόνο οι πηγές των λουτρών μολυσμένες από τα κοπρόνερτων μύλων, όπου έχει κι ο γέρο Κιλ το βυρσοδεψείο του. Μολυσμένες είναι όλες οι πηγές της

πολιτικής και πνευματικής ζωής μας κι αυτό είναι το πιο τρομερό, η μεγάλη ανακάλυψη του δόκτορα Στόκμαν. Η κοινοτική, η δημόσια ζωή στηρίζεται πάνω στο ψέμα κι οι εν τέλει, είτε επειδή δεν το ξέρουν, είτε επειδή τους συμφέρει να μην το ξέρουν, δεν κάνουν τίποτα για την εξυγίανση της κοινωνίας. Ποιος φταιει; Φταιει η μεγάλη πλειοψηφία. Αυτή άλλωστε πνίγει και τη φωνή του αυτή τη στιγμή, αυτή του απαγορεύει να κάνει το χρέος του και σα γιατρός και σαν πατριώτης. Η μεγάλη λοιπόν πλειοψηφία φταιει που έχει βέβαια τη δύναμη, όμως δεν έχει το δίκιο μαζί της, γιατί οι λίγοι κι

όχι οι πολλοί είναι οι φωτισμένοι κι οι πραγματικά ελεύθεροι άνθρωποι. Φταιει ο τύπος και μάλιστα ο φιλελεύθερος σαν τον Λαϊκό Ταχυδρόμο που για λόγους κυκλοφορίας κολακεύει την κοινή γνώμη σερβίροντάς της τις παλιές και γερασμένες αλήθειες που πιστεύει ο πολύς κόσμος, ενώ στο βάθος τις καταδικάζουν οι άνθρωποι που τον διευθύνουν. Μήπως και στο σχολείο Δε γίνεται το ίδιο; Μήπως κι εκεί Δε διδάσκουν στα παιδιά οι δάσκαλοί τους πράγματα που δεν πιστεύουν οι ίδιοι; Μα η φλογερή

ευγλωττία που αναπτύσσει ο δόκτωρ Στόκμαν για ν’ αποδείξει τις τολμηρά αριστοκρατικές ιδέες του,δεν ωφελεί σε τίποτα, πολύ περισσότερο τη στιγμή που όλες σχεδόν είναι αντιδημοτικές. Όταν θα

δηλώσει πως προτιμάει να καταστραφεί η πόλη παρά να ζει με το ψέμα, η θύελλα θα ξεσπάσει.

Μανιασμένο το πλήθος θα δεχτεί την πρόταση του Άσλακσεν: να κηρυχτεί ο γιατρός Στόκμαν εχθρός του λαού. Η γυναίκα του και τα παιδιά του που ήσαν κι αυτά στη συγκέντρωση, με κόπο θα μπορούσαν να γυρίσουν σπίτι τους χάρη στη γενναιότητα του πλοιάρχου Χόρστερ που ανοίγει δρόμο ανάμεσα στον έξαλλο όχλο. Ο ίδιος αυτός όχλος θα χλευάσει τον δόκτορα Στόκμαν, θα λιθοβολήσει το σπίτι του και θα σπάσει τα τζάμια του.

Τ’ αποτελέσματα του αγώνα αυτού που αλλεπάλληλα. Το διοικητικό συμβούλιο των λουτρών του κοινοποιεί την απόλυσή του. Η κόρη του Πέτρα παύεται απ’ το παρθεναγωγείο. Τα παιδιά του θα διωχτούν απ’ το σχολείο. Ο σπιτονοικοκύρης

του τον παρακαλεί να του αδειάσει το σπίτι του. Κι ακόμα κάτι πιο απροσδόκητο: ο πεθερός του ο

Κιλ που κλαιγόταν πάντα πως δεν είχε περιουσία κι πως άδικα πλήρωνε φόρους, αγοράζει όλες τις

ξεπεσμένες μετά το σκάνδαλο μετοχές των Ιαματικών Πηγών. Τις αγοράζει, καθώς του λεει ο πονηρός άρκαλος με τα χρήματα που θα κληρονομούσαν, σαν θα πέθαινε, η γυναίκα του και τα παιδιά του. Και το κάνει αυτό για ν’ αναγκάσει τον Στόκμαν να μην επιμείνει στη φαντασιοπληξία του για τα μολυσμένα νερά των λουτρών. Ο σατανικός αυτός γέρος υποβάλλει τον Στόκμαν στην τρομερή αυτή δοκιμασία γιατί δε θέλει λεει, να κηλιδώσει τη μνήμη του παπού και του πατέρα του και τη δική του,

όταν θα πεθάνει, τάχα πως το πατρογονικό βυρσοδεψείο του ήταν μια μολυσματική εστία για τον τόπο.Η δοκιμασία είναι, πραγματικά, πολύ σκληρή για τον αγαθό Στόκμαν. Αν επιμείνει πως τα λουτρά είναι μολυσμένα, η γυναίκα του και τα παιδιά του θα μείνουν στον δρόμο, γιατί οι μετοχές που θα κληρονομήσουν απ’ τον γέρο Δε θα έχουν καμιάν αξία. Προτού μάθει πως ο πεθερός του θα άφηνε κληρονομιά στα παιδιά του, ο δόκτωρ Στόκμαν μπορούσε εύκολα να λεει, πάνω στην οργή του πως θα πήγαινε να ζήσει αλλού, στον Νέο Κόσμο, αφού σε λίγες μέρες θα έφευγε για κει ο καλός του φίλος Χόρστερ κι είχε δεχτεί να τον πάρει με την οικογένειά του στο καράβι του. Τώρα όμως που κι αυτό

το ενδεχόμενο αποκλείεται για την ώρα, επειδή και τον Χόρστερ τον έπαψε ο αρματόρος του απ’ τη

θέση του, μια κι έδωσε στέγη και προστασία στον εχθρό του λαού, ο δόκτωρ Στόκμαν κλονίζεται.



Είναι σχεδόν έτοιμος να κάνει έναν συμβιβασμό με τη συνείδησή του για να εξασφαλίσει το μέλλον των παιδιών του.Ευτυχώς για την ακεραιότητα του χαρακτήρα του, οι χθεσινοί του πολέμιοι, μαθαίνοντας πως ο γέρος βυρσοδέψης αγόρασε τις μετοχές των λουτρών και νομίζοντας πως η ανακάλυψη του Στόκμαν για τις

μολυσμένες πηγές τους ήταν ένα απλό χρηματιστηριακό κόλπο, για ν πάρει ο πεθερός του και τα παιδιά τους τις μετοχές Σα χαμηλή τιμή, έρχονται να του προσφέρουν την υποστήριξή του. Κι ο

Λαϊκός Ταχυδρόμος κι ο Άσλακσεν με την Ένωση Ιδιοκτητών και μ’ όλη την κομματική του δύναμη θα βρίσκεται στο πλευρό του, αν ο δόκτωρ Στόκμαν μπάσει κι αυτούς στο κόλπο του. Τότε η θύελλα ξεσπάει και πάλι. Όχι. Ο δόκτωρ Στόκμαν Δε θα λυγίσει. Θα κάνει το χρέος του Σα γιατρός και σαν πατριώτης, θυσιάζοντας το μέλλον των παιδιών του. Κι ούτε θα φύγει για τον Νέο Κόσμο κι αν ακόμα

ο καλός Χόρστερ του βρει το μέσον, καθώς του λεει. Θα μείνει εκεί, στον τόπο του και θα νικήσει εκεί που η κομματική ευτέλεια κι η πνευματική αναπηρία της κοινωνίας τον κηρύξαν εχθρό του λαού.

Άλλωστε ούτε στη Δύση ο όχλος είναι καλύτερος28. Παντού η μοίρα των διαλεχτών είναι η ίδια. Θα

μείνει στη γενέτειρά του και θ’ αρχίσει το έργο της εξυγίανσης από ένα ιδιωτικό σχολείο που θ’

ανοίξει για τα παιδιά του και για τα’ αλητόπαιδα, ελπίζοντας έτσι να φτιάξει τους πρώτους πολίτες του τρίτου κράτους που ονειρεύεται. Δε μπορεί κι ούτε πρέπει να γίνει διαφορετικά. Άλλωστε η τελευταία ανακάλυψη που έκανε και που την ανακοινώνει εμπιστευτικά στη γυναίκα του, στα παιδιά του και στον εμβρόντητο Χόρστερ είναι αυτή: πως εκείνος είναι ο πιο δυνατός άνθρωπος στον κόσμο που

μπορεί να είναι μόνος ! Όλοι τον ακούν και τον κοιτάν με δυσπιστία εκτός απ΄ τον μικρό Μόρτεν που

δεν καταλαβαίνει κι απ’ την κόρη του Πέτρα που, θρεμμένη απ’ τα ιδανικά της ελευθερίας και της αλήθειας που φύτεψε ο πατέρας της στην ψυχή της θα σφίξει μ’ εμπιστοσύνη τα χέρια του, Σα να του δίνει τη σιωπηρή διαβεβαίωση πως θα μείνει πάντα πιστή στο πλευρό του, Σα μιαν άλλη Αντιγόνη. Έτσι σχηματοποίησε ο Ίψεν την ποιητική σύλληψη του Εχθρού του λαού σε μιαν εποχή που ήταν πολύ απογοητευμένος για την επικράτηση στην κοινωνική και την πολιτική ζωή γενικά κάθε είδους μετριότητας. Όποιος όμως διαβάσει προσεχτικά το έργο του και χαρεί με τη μοναδική ποικιλία των χαρακτήρων που παρουσιάζει μέσα σ’ αυτό και με την αυτοτέλεια που παίρνουν με τη μόνη σχεδόν φράση που λένε ακόμα κι αυτοί οι ανώνυμοι λαϊκοί τύποι που έρχονται στην τέταρτη πράξη ν’

ακούσουν τον δόκτορα Στόκμαν, θα πειστεί πως το δράμα αυτό του Ίψεν δεν είναι ένα

πραγματικόέργο πολεμικής αλλ ’ απεναντίας μια τελείως ποιητική σύνθεση που, περισσότε-ρο από κάθε άλλη του Νορβηγού ποιητή, μας δίνει τόσο άμε-σα και πειστικά την αίσθηση της πραγματικότητας Ειδικότερα για τη φυσιογνω μία του ήρωα που, καθώς είπαμε, γενική επικρατεί η αντίληψη πως είναι μια απλή προβολή της προσωπικότητας του ίδιου του ποιητή, ανάγκη πάσα να

γίνει κάπως πλατύτερος ο λόγος για να φανεί κι εδώ η αμεροληψία κι η αντικειμενικότητά του.

Μια σκηνή από το έργο

28 Καθώς παρατηρεί κι ο Δημήτρης Μερεζκόβσκη στη γνωστή για τον Ίψεν μελέτη του, εκείνη την εποχή ο ποιητής έκρινε, με

την ίδια αυστηρότητα και πικρία, όλης της Ευρώπης γενικά την πολιτική και κοινωνική ηθική.



Ασφαλώς μπορεί να βρει κανείς εύκολα πολλά σημεία επαφής ανάμεσα στον συγγραφέα και στον ήρωά του. Η νιτσεϊκή πίστη του Στόκμαν στην ανάγκη μιας ριζικής αναμόρφωσης των ηθικών αξιών της ζωής, η βαθύτατη πίκρα του για τ’ αδύνατο της συμφιλίωσης του διαλεχτού ατόμου με τη μάζα,αυτά όλα είναι γνωρίσματα του ίδιου του Ίψεν. Γενικά ίδιο είναι τ’ ατομικό δράμα του ποιητή με τ’

ατομικό δράμα του δόκτορα Στόκμαν: όχι μόνο πως ο κόσμος δεν τον καταλαβαίνει, μα πως ούτε καν αναγνωρίζει την ευγένεια της πρόθεσής του όταν αγωνίζεται να τον πείσει για το δίκιο του. Μα ο

χολερικός και πολύαιμος αυτός δόκτωρ Στόκμαν, είναι σ’ όλες του τις εκδηλώσεις ο ίδιος ο ποιητής; Ήταν τάχα ο Ίψεν ένας τέτοιος αθεράπευτος ατομιστής σαν τον Στόκμαν; Ο Βερνάρδος Κάλε το πιστεύει. Και πολλοί άλλοι μαζί του. Ωστόσο ο Ίψεν ήταν στο βάθος απαισιόδοξος. Με τη διαφορά πως η απαισιοδοξία κι όλες εκείνες οι θανατερές αμφιβολίες του αντί να λυγίζουν την ενεργητικότητά

του, αντίθετα τον σπρώχναν με φανατισμό σε μιαν αδιάκοπη πάλη για την επικράτηση του δίκιου και της αλήθειας, σ’ έναν αγώνα που τον έκανε με πρόσχαρη αυτοθυσία Σα να πίστευε πως ο αγώνας και

μόνο κι όχι τ’ αποτέλεσμα, είναι το παν στη ζωή τ’ ανθρώπου. Δεν ήταν λοιπόν ο οπτιμισμός του Στόκμαν προσωπικό γνώρισμα του Ίψεν, καθώς δεν ήταν ούτε η φλογερή ευγλωττία του, ούτε το θάρρος του ν’ αντιμετωπίζει τα πλήθη.Στο σημείο αυτό, αρκετά διαφωτιστικό είναι ένα γράμμα του ίδιου του ποιητή στον εκδότη του Φ.Χέγκελ (9 Σεπτεμβρίου 1882), όπου ομολογεί πως όσον καιρό έγραφε τον Εχθρό του λαού ο δόκτωρ Στόκμαν κι αυτός κάναν περίφημη συντροφιά κι όπου όμως παραθέτει τα εξής ενδεικτικά: Σε πολλά σημεία τα ταιριάζαμε μια χαρά. Ωστόσο ο δόκτωρ Στόκμαν είναι πολύ πιο εξημμένος από μένα κι έχει

εξάλλου πολλές άλλες ιδιότητες που δεν έχω και που τον κάνουν συχνά να λεει πράγματα που θα ήταν επικίνδυνο να πιστέψει κανένας πως θα μπορούσα ποτέ να τα πω κι εγώ. Αλλ ’ ακριβώς στην ομολογία αυτή του ίδιου του ποιητή υπάρχει το ενδόσιμο της αμεροληψίας και της αντικειμενικότητας που είπαμε πιο πάνω. Γιατί Σα να λεει: Μοιάζουμε , βέβαια , ο Στόκμαν κι εγώ , όμως δεν είμαστε οι ίδιοι.Και δε μπορεί να είναι διαφορετικά, επειδή απ’ τη στιγμή που ο δραματικός ποιητής αρχίζει να βλέπει εξ αντικειμένου τα πλάσματά του, όσα κι αν είναι τα προσωπικά μυστικά που τους εμπιστευτήκαμε,όσα κι αν είναι τ’ ατομικά γνωρίσματα που τους δάνεισε, τα πλάσματα αυτά είναι αυτόνομα κι

ανεξάρτητα. Η επίδραση του υποκειμενικού παράγοντα στο έργο της καλλιτεχνικής δημιουργίας εκτός

του ότι δεν ελαττώνει την αντικειμενική αξία του, είναι εξάλλου αναπόφευκτη και μοιραία. Κάθε αληθινά μεγάλος ποιητής έχει μιαν ατομική , μια προσωπική κοσμοθεωρία. Όσο κι αν είναι επηρεασμένος απ ’ τις κυριαρχούσες ιδέες της εποχής , του λαού , της θρησκείας του , όλες αυτές παίρνουν μέσα στο κεφάλι του μια διαμόρφωση ανάλογη με τον ατομικό χαρακτήρα του κι η δημιουργική φαντασία του φτιάχνει μιαν ιδιαίτερη εικόνα της ζωής και του κόσμου. Έτσι λεει ο Wilhem Hans στο Δοκίμιο κριτικής

για την κοσμοθεωρία του Ίψεν.Μ’ αυτή την αυτονόητη άλλωστε πνευματική ανεξαρτησία σκιαγράφησε ο Ίψεν τη φυσιογνωμία του ήρωά του. Του έδωσε πολλά απ’ τον εαυτό του, μα για να τον ολοκληρώσει και να τον δικαιώσει σαν

άνθρωπο του έδωσε χαρακτήρα και γνωρίσματα που δεν ήσαν δικά του και τα χρωστούσε στη δύναμη της αντικειμενικής παρατηρητικότητας και στον πλούτο της πείρας του. Ο ιδεολόγος Στόκμαν που

αποδύεται σ’ έναν θεωρητικό μόνον αγώνα ενάντια στην πλειοψηφία είναι σίγουρα ο ίδιος ο ποιητής.Όμως ο ορμητικός αγορητής που κρατάει άφοβα τον καθρέφτη μπροστά στο έξαλλο πλήθος , έχει όλα τα γνωρίσματα του μεγάλου λαϊκού ρήτορα Μπγιόρσον. Η πρόσχαρη εξάλλου φύση του , η αγαθή καρδιά του , η γενναιοδωρία του , το π άθ ος κι ο φραστικός πλούτος της ομιλίας του , όλ’ αυτά δεν είναι φυσικά του Ίψεν , αλλά του Μπγιόρσον29. Έτσι επιμένει ο Β. Κάλε και δεν αποκλείεται να έχει δίκιο, όπως δεν αποκλείεται αλλά πάλι χαρακτηριστικά του Στόκμαν, καθώς η απλοϊκότητά του που πολλές φορές τον

κάνει, καθώς προαναφέρθηκε, να φαίνεται γελοίος, να είναι καρπός ψυχολογικής παρατήρησης και

πείρας του ποιητή από άλλα πεδία δημιουργικής εποπτείας κι έρευνας.

Θα ήταν λοιπόν χαμένος κι άδικος κόπος η εργαστηριακή ανάλυση της ψυχοσύνθεσης του δόκτορα Στόκμαν μ’ αντικειμενικό σκοπό την εξακρίβωση και την κατάταξη των στοιχείων που είναι ή δεν είναι προσωπικά γνωρίσματα του ίδιου του ποιητή. Το έργο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όσο προσωπικός κι αν είναι ο χαρακτήρας του, αποτελεί πάντα μιαν απρόσωπη προσφορά του δημιουργού στο κοινό. Όταν το κοινό μπορέσει να χαρεί το καλλιτέχνημα και να συγκινηθεί απ’ αυτό χωρίς άλλη

βοήθεια, πρέπει ν’ αδιαφορεί τελείως για τις έσχατες συνέπειες της κριτικής ευσυνειδησίας που επιμένει να διαφωτίσει όλες τις μυστικές πτυχές του. Κι ο Εχθρός του λαού είναι για το πολύ, για το

μεγάλο κοινό, ένα απ’ τα έργα εκείνα που, καθώς θα έλεγε ο Καντ, το συγκινούν χωρίς την επέμβαση της νόησής του. Ακέραιο και πειστικό σαν τη ζωή την ίδια.

Η αγριόπαπια (Vildanden – 1884 ) : Στις 12 Ιουνίου 1883, ο Ίψεν έγραφε στον Μπράντες σ’ ένα γράμμα του απ’ τη Ρώμη: Αυτόν τον καιρό είμαι απασχολημένος με το σκιτσάρισμα ενός καινούργιου δραματικού έργου σε τέσσερις πράξεις . Με τις μέρες και με τα χρόνια μαζεύονται κανενός μέσα του λογής

29 B. Kahle: Henrik Ibsen, Björnstjerne Björnson und ihre Zeitgenossen.



λογής βίδες που ευχαρίστως βέβαια θα ήθελε να τους δώσει διέξοδο. Μα έτσι καθώς το έργο θα πραγματεύεται περί των προβλημάτων του Ανωτάτου Δικαστηρίου ή περί του απόλυτου βέτο , ή ούτε καν περί του ορθού τύπου της σημαίας , - δεν μπορεί βέβαια και να περιμένει πως θα τύχει καμιάς προσοχής απ ’ της νορβηγικής πλευράς . Στο μεταξύ ωστόσο , υπάρχει δα η ελπίδα αλλού να μην περάσει τόσο

απαρατήρητο.Λίγες μέρες αργότερα έφευγε ταξίδι στο Τυρόλο, αλλά το ίδιο φθινόπωρο ξαναγύριζε και πάλι στη

Ρώμη, όπου και συνέχιζε την εργασία του. Στις 25 Ιουνίου 1884, ένα χρόνο αργότερα δηλαδή, σ’ ένα του άλλο γράμμα στον Μπράντες γράφει: Το καινούργιο μου έργο , ένα δράμα σε πέντε πράξεις , το έχω ήδη έτοιμο σε μπρουγιόν κι είμαι εντελώς απορροφημένος με το ξαναδούλεμά του , το χτένισμα της γλώσσας και την εντονότερη ατομικοποίηση των χαρακτήρων και του διαλόγου. Σε λίγες μέρες φεύγω

για τον Γκόσσενσας στο Τυρόλο να τα δουλέψω όλ’ αυτά να τελειώσω μέσα στο καλοκαίρι.Πραγματικά, στις 2 Σεπτεμβρίου 1884 έστελνε στον εκδότη του το χειρόγραφο της Αγριόπαπιας

έτοιμο. Στο γράμμα που το συνόδευε, μέσα σε διάφορες άλλες επεξηγήσεις, έγραφε ότι το δούλεμα του έργου αυτού τον είχε απασχολήσει όλες τις μέρες συνεχώς στους τελευταίους τέσσερις μήνες.

Τα πιο πάνω αποσπάσματα επιβεβαιώνουν την αντίληψη που θα σχημάτιζε κάθε στοχαστικός απλός αναγνώστης ή θεατής του ιψενικού έργου που δεν ανήκει στην επίσημη μεγάλη κριτική και καταλαβαίνει κάπως τι πάει να πει ποίηση. Η επίσημη μεγάλη κριτική θέλει σώνει και καλά να βρίσκει στον Ίψεν σκοτεινά σημαία και τέρατα, θέλει σώνει και καλά να τον βλέπει και να τον σχολιάζει σαν κοινωνικό συγγραφέα, σαν κοινωνικό επαναστάτη ή ρήτορα. Είναι, στο μεγαλύτερο

μέρος της, ανίκανη να ιδεί τη μεγάλη ποιητική δημιουργία που είναι το έργο του Ίψεν, δεν καταλαβαίνει καθόλου ότι ο μεγάλος Νορβηγός είναι πάν’ απ’ όλα ποιητής, πλάστης και δημιουργός ζωής και ζωντανών ανθρώπων.Για την Αγριόπαπια μας είπε καταπληκτικά πράματα η επίσημη μεγάλη κριτική: Ο Ίψεν αφού ζήτησε με τα προηγούμενα δράματά του να κάνει ώστε η αλήθεια να χρησιμεύει για βάση σ ’ όλες τις ανθρώπινες σχέσεις , καταλαμβάνεται ξαφνικά από αμφιβολίες κι έρχεται και μας ξεφωνίζει : Όχι ! ας αφήσουμε την ψευδαίσθηση στις αδύνατες ψυχές . Αυτές είναι ανίκανες να υποφέρουν το φως της αλήθειας . Μόνο η ψευδαίσθηση τις κάνει ευτυχισμένες .

Αν πιάσουμε ν’ αναλύσουμε την υπόθεση της Αγριόπαπιας δε θα βγει τίποτα. Το θέμα το τι λεει κανείς, δεν έχει μεγάλη σημασία στο θέατρο, όπως και σ’ όλη την τέχνη. Ση σημασία την έχει το πώς

το λεει. Και μπορεί ένα ασήμαντο πραγματάκι να γίνει αιώνιο αριστούργημα όταν του εμφυσήσει την πνοή της μια μεγάλη δημιουργική ψυχή, όπως μπορεί να μένουμε ασυγκίνητοι και νυσταγμένοι απ’ το τραγικότερο θέμα, όταν μας το παρουσιάζουν μετριότητες.

Ειδικά για την Αγριόπαπια αξίζει ν’ αναφερθεί το εξής περιστατικό: Ο σκηνοθέτης ενός θεάτρου που επρόκειτο να την ανεβάσει ήταν υποχρεωμένος, για λόγους τεχνικούς, να περιορίσει οπωσδήποτε την έκτασή της σε δυόμισι ώρες, όσο έπρεπε κατά κάποιους κανονισμούς να βαστάει, ενώ αυτή βαστάει

περισσότερο. Μέρες και μέρες αγωνιζόταν, διάβαζε και ξαναδιάβαζε μέχρι που δήλωσε αδυναμία. Ήταν αδύνατο να περικόψει και μια σελίδα απ’ το έργο ολόκληρο χωρίς να ζημιώσει ουσιαστικά.

Κάθε διάλογος, κάθε φράση, κάθε λέξη, είναι απαραίτητα. Αυτό συμβαίνει μόνο με τα μεγάλα έργα,με τα’ άρτια ζωντανά δημιουργήματα που ένα οτιδήποτε αν επιχειρήσεις να τους αφαιρέσεις θα είναι λειψά κι ανάπηρα.Τέσσερις μήνες, λεει ο Ίψεν, τον απασχόλησε καθημερινά, διαρκώς το χτένισμα του έργου. Είναι γνωστή άλλωστε η φοβερή εργατικότητα και προσήλωση στη δουλειά του του Νορβηγού αυτού γίγαντα που δε δίσταζε να γράψει και να ξαναγράψει ένα έργο ολόκληρο, όχι γι’ άλλο λόγο αλλά μόνο

και μόνο για να μπορέσει ο ίδιος να ιδεί τα πρόσωπά του κι από άλλες πλευρές, σ’ άλλες θέσεις και να

προσθέσει ή ν’ αλλάξει μετά στο κύριο έργο μια λέξη εδώ, μια φράση εκεί ή μια κίνηση που να τα

κάνουν πιο αληθινά και πιο ζωντανά. Ήθελε, καθώς έλεγε ο ίδιος, να γνωρίσει καλά τον κόσμο του,ήθελε να ξέρει καλά τα πρόσωπά του απ’ όλες τις πλευρές. Για τον ίδιο λόγο διάβαζε επιμελέστατα τις εσωτερικές ειδήσεις των εφημερίδων της πατρίδας του, για να έχει ζωντανή την εικόνα της ζωής που έβαζε στο έργο του. Τα καθημερινά περιστατικά, οι αναμνήσεις του, οι γνωριμιές, οι εντυπώσεις,

αναχύνονται μέσα του, εξετάζονται, αναλύονται, συνδέονται.

Μα μαζεύονται μέσα του κανενός λογής λογής βίδες που ευχαρίστως βέβαια θα ήθελε να τους δώσει διέξοδο. Αυτή η όχι και τόσο ειρωνική έκφραση στο γράμμα του στον Μπράντες, τον καιρό ακριβώς

που συλλάμβανε στο νου του της υπόθεση της Αγριόπαπιας , είναι μια ακόμη επιβεβαίωση του πόσο λάθος κάνει η κριτική γυρεύοντας κοινωνικό κήρυγμα μόνο, αντί να βλέπει τη ζωή και την αλήθεια που υπάρχει σ’ αυτό, αντί να βλέπει την εξαίσια ποιητική δημιουργία. Εδώ δεν υπάρχει κανένα κήρυγμα. Υπάρχει τέχνη. Όταν ρώτησε κάποιος να του εξηγήσει μια κάποια ενέργεια ενός προσώπου του, του απάντησε ότι καλά καλά δεν ξέρει κι ο ίδιος να του εξηγήσει. Εγώ το είδα, είπε, στο άλφα περιβάλλον, την άλφα ώρα, με την άλφα καιρική κατάσταση. Πιθανόν, υπό άλλες συνθήκες να είχε

ενεργήσει διαφορετικά.



Ας φυλαχτεί λοιπόν καλά ο αναγνώστης απ’ την καθοδήγηση της μεγάλης κριτικής κι ας μην πιστέψει καθόλου ότι ο Ίψεν έρχεται με την Αγριόπαπια να του κηρύξει τη μετάγνωσή του και να τον συγχωρέσουν, τότε δε θ’ αντίλεγε πολύ κανείς. Αλλά ο Ίψεν δεν έγραψε την Αγριόπαπια ούτε για τους κριτικούς μονάχα, ούτε για τους Γκρέγκερς και τους Ρέλλινγκ της ζωής. Το έγραψε για τους Γιάλμαρ

και για όλους τους ανθρώπους. Κι ο κάθε αναγνώστης του ή θεατής, ανάλογα με την αντίληψή του, θα νοιώσει πάντα ένα δραστικό καφτήρι στο ποσοστό του Γιάλμαρ Έκνταλ , στο ποσοστό της ηθικής

φτώχιας και της ψευτιάς που τυχόν κλείνει μέσα του.

Ρόσμερσχολμ (Rosmersholm – 1886 ) : Ο Ίψεν δεν εξάντλησε στην Αγριόπαπια το θέμα του κινδύνου που δημιουργείται με την προσπάθεια να σχηματίζεις ιδανικά για τους άλλους ανθρώπους και να

επεμβαίνεις στη ζωή τους, με σκοπό να τους διευκολύνεις να τα πραγματοποιήσουν. Περιπτώσεις περισσότερο τυπικές απ’ αυτή του ανακατωσούρη ενοικιαστή είναι αυτή του κληρικού που θεωρεί τον

εξευγενισμό της ανθρωπότητας σαν ένα είδος εμπορικής διαδικασίας, στην οποί το ράσο του, του δίνει το δικαίωμα του μονοπωλίου ή της έξυπνης γυναίκας που σχεδιάζει μιαν ανώτερη σταδιοδρομία για

τον άντρα που αγαπάει και τον βοηθάει να την πραγματοποιήσει. Στο Ρόσμερσχολμ30

, το έργο που ο Ίψεν έγραψε μετά την Αγριόπαπια, βρίσκουμε έναν επαρχιώτη εφημέριο, ευγενικής καταγωγής,καθόλου πρακτικό που η οικογένειά του για πολλά χρόνια ήταν ένα κέντρο κοινωνικής επιρροής. Η παραδοσιακή αυτή επιρροή, ενισχύει την εκκλησιαστική του τάση να θεωρεί τον εξευγενισμό του κόσμου σαν μια εξωτερική λειτουργία που πρέπει να τελέσει ο ίδιος κι η ανάγκη ενός τέτοιο

εξαγνισμού είναι γι’ αυτόν ολοφάνερο. Εφόσον η φύση του ίδιου είναι αξιοπρεπέστατη: βλέπει τον κόσμο μέσα από κάποια αμυδρή πρόγνωση της τρίτης αυτοκρατορίας . Είναι παντρεμένος με μια γυναίκα με παθιασμένη στοργική φύση που τον αγαπάει πολύ, αλλά που δεν τον θεωρεί αναγεννητή τ’ανθρώπινου είδους. Πραγματικά, δεν συμμερίζεται κανένα απ’ τα όνειρά του κι ενεργεί απλώς σαν πυροσβεστήρας στην ιερή φωτιά του ιδεαλισμού του. Εκείνος, αυτή, ο αδερφός της ο Κρολ ,διευθυντής του σχολείου, η γυναίκα του Κρολ κι ο γύρω κόσμος τους, αποτελούν έναν εκλεκτό κύκλο ανθρώπων της περιοχής που περιστρέφονται άνετα γύρω απ’ το κοινωνικό σύστημα με τη σιγουριά

που τους δίνει η θέση κι η άψογη υπόληψη. Στην τροχιά τους εισβάλλει ξαφνικά ένας περιπλανώμενος

αστέρας, κάποια Ρεβέκκα Γκάμβικ , μια πάμπτωχη ορφανή που της επιτρέψαν να διαβάσει προοδευτικά βιβλία κι είναι Ελεύθερος Στοχαστής και Ριζοσπαστική. Έχει, δηλαδή, όλες τις ιδιότητες που εμποδίζουν μια φτωχή γυναίκα να μπει στον συντηρητικό κύκλο του Ρόσμερ. Όλοι όμως πρέπει να έχουν και μια στέγη. Καθώς κι ο κόσμος του Ρόσμερ είναι ο μόνος, όπου μια φιλόδοξη και καλλιεργημένη γυναίκα μπορεί να βρει ισχυρούς και μορφωμένους συντρόφους, η Ρεβέκκα που είναι

συγχρόνως φιλόδοξη και καλλιεργημένη, τα καταφέρνει να γίνει δεχτή στο κύκλο Ρόσμερ με τόση επιτυχία, ώστε η στοργική και παρορμητική, αλλά όχι έξυπνη κυρία Ρόσμερ, τη συμπαθεί υπερβολικά

και δεν ησυχάζει παρά μόνον όταν την πείθει να έρθει και να μείνει μαζί τους. Η Ρεβέκκα, μέχρι τότε μια τυχοδιώκτρια που αγωνιζόταν να μπει στην καλή κοινωνία που ως τώρα ήταν αγανακτισμένη με τον τρόπο της Ρεβέκκας να σπρώχνει τον εαυτό της εκεί που κανείς δεν είχε σκεφτεί να της παραχωρήσει χώρο, δέχεται πρόθυμα την προσφορά και για έναν άλλο λόγο, κατάλαβε ποιος είναι ο

εφημέριος Ρόσμερ και διαμόρφωσε την ιδέα να παίξει με τις δικές του φιλοδοξίες, κάνοντας τον εαυτό της μια αρχηγό της πολιτικής και της κοινωνίας, χρησιμοποιώντας τον ίδιο αρχηγό κατ’ όνομα.Τώρα όμως παρουσιάζονται δυο δυσκολίες. Η πρώτη είναι η επικαλυπτική επίδραση της κυρίας Ρόσμερ πάνω στον άντρα της, επίδραση που πείθει τη Ρεβέκκα ότι τίποτα δεν μπορεί να γίνει όσο η γυναίκα του είναι στη μέση. Η δεύτερη, κάτι που δεν είχε προβλέψει στα πρακτικά της σχέδια, είναι

ότι ανακαλύπτει πως έχει ήδη ερωτευτεί παράφορα τον Ρόσμερ. Ο καημένος ο εφημέριος την

ερωτεύεται κι αυτός μόνο που δεν το καταλαβαίνει . Στρέφεται σ’ αυτή τη γυναίκα που τον νοιώθει,

όπως τ’ άνθος του ηλιοτρόπιου στρέφεται στον ήλιο και την κάνει αληθινή φίλη του και σύντροφο. Η γυναίκα του το διαισθάνεται αρκετά γρήγορα. Ο ίδιος όμως, μην έχοντας ακόμα καταλάβει τι του συμβαίνει, αρχίζει να φοβάται ότι κάτι δεν πάει καλά με το μυαλό της γυναίκας του, εφόσον έχει γίνει τόσο έντονα δυστυχισμένη κι υστερική με το τίποτα, δηλαδή τίποτα που μπορεί να το ιδεί. Η αλήθεια

είναι ότι η γυναίκα έχει βρεθεί κάτω απ’ την κατάρα του ιδανικού της Ρεβέκκας: θεωρεί τον εαυτό της

άχρηστο εμπόδιο ανάμεσα στον άντρα της και στην άλλη γυναίκα που εκείνος αγαπάει αληθινά και που μπορεί να τον οδηγήσει σε μια λαμπρή σταδιοδρομία. Δεν μπορεί να είναι ούτε καν η μητέρα του σπιτικού, γιατί δεν μπορεί να κάνει παιδιά. Τότε έρχεται η Ρεβέκκα μ’ ένα εκλεπτυσμένο επιχείρημα.Το μέλλον του Ρόσμερ θα διακινδυνεύσει αν κινδυνεύσει η ζωή της γυναίκας του κι έτσι λεει, ότι για το καλό όλων τους πρέπει να φύγει απ’ το Ρόσμερσχολμ. Υπαινίσσεται μάλιστα ότι πρέπει να φύγει αμέσως για να μην ξεσπάσει κανένα φοβερό σκάνδαλο. Η κυρία Ρόσμερ, θεωρώντας τέτοιο σκάνδαλο στο Ρόσμερσχολμ σαν το χειρότερο πράγμα που θα μπορούσε να συμβεί και βλέποντας ότι θα

30 Άσπρα άλογα ήταν ο τίτλος που πρωτόβγαλε αυτό το δράμα του ο Ίψεν. Σε μεταγενέστερες εκδόσεις μπήκε ο τίτλος

Ρόσμερσχολμ.



μπορούσε ν’ αποφευχθεί, αν έφευγε η ίδια απ’ τη μέση κι ο Ρόσμερ παντρευόταν τη Ρεβέκκα, γράφει μυστικά ένα γράμμα στον άσπονδο εχθρό του Ρόσμερ, τον εκδότη της τοπικής ριζοσπαστικής εφημερίδας, ένα ανυπόληπτο άτομο που έχει καταπτώσει την ηθική υπόληψή του λόγω μιας ίντριγκας,την οποία ο Ρόσμερ έχει δριμύτατα καταγγείλει. Στο γράμμα της η κυρία Ρόσμερ τον παρακαλεί να

μην πιστέψει και να μη δημοσιεύσει ιστορίες που ίσως ακούσει για τον Ρόσμερ ότι είναι υπεύθυνος για ο,τιδήποτε θα μπορούσε να συμβεί. Έπειτα αφήνει ελεύθερο τον δρόμο για τον γάμο του Ρόσμερ με

τη Ρεβέκκα και την πραγματοποίηση των ιδανικών του, βγαίνοντας στον κήπο και πέφτοντας στο ρυάκι που κυλάει ορμητικά απ’ τον νερόμυλο.Ακολουθεί περίοδος ήρεμου πένθους στο Ρόσμερσχολμ. Όλοι, εκτός απ’ τον Ρόσμερ, υποπτεύονται ότι η κυρία Ρόσμερ δεν ήταν τρελή κι υποψιάζονται για ποιον λόγο αυτοκτόνησε. Δεν ήταν όμως

σωστό να ριψοκινδυνεύσει η φήμη τ’ αριστοκρατικού κόμματος με το να μεταχειριστούν τον Ρόσμερ,όπως μεταχειριστήκαν τον ριζοσπαστικό εκδότη της εφημερίδας. Έτσι οι γείτονες, κλείνουν τα μάτια

τους και παρηγοριούνται μαζί με τον πονεμένο κληρικό τους. Κι ο Ριζοσπαστικός εκδότης κρατάει το στόμα του κλειστό, γιατί ο Ριζοσπαστισμός αρχίζει να κερδίζει έδαφος, ελπίζοντας πως με τη βοήθεια

της Ρεβέκκας, θα κερδίσει τελικά με το μέρος του τον Ρόσμερ. Στο μεταξύ κι άλλο απροσδόκητο συμβαίνει στη Ρεβέκκα. Το πάθος της μαραίνεται, εφόσον στις μικρές μέρες του πένθους ανακάλυψε την πιο εκλεχτή αγάπη. Για χατίρι του Ρόσμερ, τον παρακινεί να δραστηριοποιηθεί και να πάψει να βασανίζει το μυαλό του με τη νεκρή γυναίκα του. Όταν οι φίλοι του ξεκινούν μια Συντηρητική

εφημερίδα και του ζητάν να γίνει ο εκδότης, η Ρεβέκκα τον παροτρύνει ν’ απαντήσει ότι εκείνος είναι

πια Ριζοσπαστικός κι Ελεύθερος στοχαστής. Για μεγάλη του έκπληξη τ’ αποτέλεσμα δεν είναι μια έντονη συζήτηση για τις απόψεις του αλλά μια επίθεση εναντίον της οικογενειακής του ζωής και της ιδιωτικής του συμπεριφοράς, όπως έκανε κάποτε κι αυτός εναντίον του Ριζοσπαστικού εκδότη. Οι φίλοι του, του λένε ξεκάθαρα ότι η συμφωνία σιωπής σπάει με την αποστασία του κι ότι δεν θα

υπάρξει οίκτος για τον προδότη του κόμματος. Ακόμα κι ο Ριζοσπαστικός εκδότης, όχι μόνο αρνιέται

να δημοσιεύσει το γεγονός ότι ο νέος σύμμαχός του είναι Ελεύθερος στοχαστής που θα κατέστρεφε έτσι όλο το κοινωνικό του γόητρο σαν Ριζοσπαστικού οπαδού, αλλά φανερώνει το γράμμα μιας

νεκρής Ρόσμερ, σαν απόδειξη ότι η επίθεση είναι καλά θεμελιωμένη, ώστε θα είναι απρονοησία να προχωρήσει πιο πέρα. Ο Ρόσμερ που στην αρχή τα έχει χαμένα επειδή οι άνθρωποι που τιμούσε σαν αξιοπρεπείς, μπορέσαν να καταφύγουν σε τέτοια αισχρή συκοφαντία, βλέπει τώρα ότι πραγματικά αγαπούσε τη Ρεβέκκα κι ότι είναι ένοχος του θανάτου της γυναίκας του. Η πρώτη του σκέψη είναι ν’

αποτινάξει το φάσμα της νεκρής με το να παντρευτεί τη Ρεβέκκα. Αυτή όμως, γνωρίζοντας ότι είναι η ίδια ένοχη, αποφεύγει τον πειρασμό κι αρνιέται. Τότε, καθώς αναλογίζεται όλ ’ αυτά, του ξεφεύγει απ’

τα χέρια τ’ όνειρο να εξευγενίσει τον κόσμο, γιατί ένα τέτοιο έργο μπορεί να γίνει μόνο από ένα άτομο που έχει επίγνωση της αθωότητάς του. Για να τον σώσει απ’ την απελπισία του, η Ρεβέκκα

κάνει μια ανάλογη θυσία. Του δίνει πίσω την αγνότητά του ομολογώντας πως η ίδια οδήγησε τη γυναίκα του στην αυτοκτονία. Και καθώς κάνει την ομολογία ενώπιον του Κρολ , αποδίδει όλη τη συνωμοσία στη φιλοδοξία της και δεν λεει ούτε λέξη για το ερωτικό της πάθος. Ο Ρόσμερ σαστίζει καθώς αντιλαμβάνεται , πόσο τιποτένια παιχνίδια είχαν καταντήσει όλοι τους στα χέρια αυτής της

έξυπνης γυναίκας, δεν μπορεί να ιδεί προς στιγμή τον σκοπό αυτής της ασυνείδητης φιλοδοξίας, αν κι εξηγεί το έγκλημά της δεν δικαιολογεί την ομολογία της. Έτσι της γυρίζει την πλάτη και φεύγει απ’

το σπίτι μαζί με τον Κρολ . Εκείνη, τακτοποιεί ήσυχα τις βαλίτσες της κι ετοιμάζεται να εξαφανιστεί απ’ το Ρόσμερσχολμ χωρίς άλλη λέξη, όταν ο Ρόσμερ επιστρέφει μόνος και τη ρωτάει για ποιον λόγο έκανε αυτή την ομολογία. Του εξηγεί, προσφέροντάς του τη θυσία της σαν απόδειξη ότι η δύναμή του

να εξευγενίζει τους άλλους ανθρώπους δεν ήταν μάταιο όνειρο, αφού η συντροφιά του ήταν αυτή που

την έκανε από μια εγωίστρια τυχοδιώκτρια, στην αφοσιωμένη που μόλις απόδειξε ότι ήταν. Αυτός

όμως έχει χάσει την πίστη του στον εαυτό του και δεν μπορεί να την πιστέψει. Η απόδειξη του φαίνεται λεπτή και περίτεχνη: δεν μπορεί να ξεχάσει ότι τον ξεγέλασε κολακεύοντας πριν την ίδια του την αδυναμία. Εξάλλου γνωρίζει τώρα, ότι αυτό δεν είναι αλήθεια: ότι οι άνθρωποι δεν εξευγενίζονται από τα έξω. Η Ρεβέκκα δεν έχει να πει τίποτ’ άλλο και δεν μπορεί να σκεφτεί άλλη απόδειξη. Αλλά ο Ρόσμερ σκέφτηκε μια, στην οποία ήταν αδύνατο να έχει απάντηση. Θα μπορούσε η Ρεβέκκα ν’

αποτινάξει όλες τις αμφιβολίες του κάνοντας ό,τι είχε κι η γυναίκα του; Τον ρωτάει, τι θα συνέβαινε αν είχε το κουράγιο και τη θέληση να το κάνει κι αυτός της απαντάει: Τότε θα έπρεπε να σε πιστέψω.

Θα ξαναποκτούσα την πίστη στην αποστολή μου. Πίστη στη δύναμή μου να εξευγενίσω τις ανθρώπινες ψυχές . Πίστη στη δύναμη της ανθρώπινης ψυχής ν’ αποκτήσει ευγένεια. Αυτή του απαντάει: Θα

ξαναποκτήσεις την πίστη σου. Σ’ αυτό το σημείο βγαίνει στην επιφάνεια η εσωτερική αλήθεια και πέφτει το διάφανο πέπλο που καλύπτει την απόδειξη, με το τερατώδες επακόλουθο ν’ αξιώνεται η αυτοκτονία μιας γυναίκας για ν’ αποκατασταθεί η καλή γνώμη τ’ άντρα γι’ αυτήν. Αυτό που στην πραγματικότητα βασανίζει τον Ρόσμερ, είναι το παλιό μοιραίο ιδανικό της εξιλέωσης με τη θυσία.

Βλέπει ότι, όταν η Ρεβέκκα πάει στο ρυάκι του μύλου, πρέπει να πάει κι αυτός. Κι αποκαλύπτει τις σκέψεις του, με τις λέξεις: Δεν υπάρχει δικαστής για μας , επομένως εμείς πρέπει να φέρουμε τη



δικαιοσύνη στους εαυτούς μας . Η ψυχή όμως της γυναίκας είναι μέχρι τέλους ελεύθερη απ’ αυτά. Γιατί όταν λεει, βρίσκομαι τώρα κάτω απ ’ τη δύναμη του τρόπου ζωής στο Ρόσμερσχολμ και πρέπει να εξιλεωθώ για τις αμαρτίες μου, καταλαβαίνουμε σ’ αυτά τα λόγια μια διαμαρτυρία για την όψη του τρόπου ζωής που επικρατούσε στο Ρόσμερσχολμ: μια όψη που δεν της αναγνωρίζει το δικαίωμα να

ζήσει και να είναι ευτυχισμένη απ’ την αρχή και τώρα στο τέλος ακόμα μ’ άρνηση του Θεού του,αξιώνει τη ζωή της σαν μάταιη προσφορά αίματος για την τύφλωση που επικρατούσε. Η γυναίκα έχει

το ύψιστο φως: βαδίζει προς τον θάνατο χάριν της συντροφικότητας με τον άντρα, ο οποίος οδηγείται προς τα κει απ’ τη δεισιδαιμονία που κατάστρεψε τη βούλησή του. Η ιστορία τελειώνει όταν την κάνει επίσημα γυναίκα του και ρίχνεται μαζί της στ’ ορμητικό ρυάκι.Με το Ρόσμερσχολμ κλείνει η περίοδος του λεγόμενου πολεμικού θεάτρου του Ίψεν.

Έ Έ ρ ργγαα ψ ψ υυ χ χ οο λ λοογγιικ κ ήής ς π π εε ρ ριιόόδδοουυ

Η κυρά της θάλασσας (Fruen fra havet – 1888 ) : Η Κυρά της θάλασσας γράφτηκε στο Μόναχο το 1888, για την ακρίβεια εμφανίστηκε στις 28 Νοεμβρίου του 1888, αλλά τ’ αρχικό της σχέδιο

χρονολογείται απ’ τις 5 Ιουνίου κι η πρώτη σύλληψή της με το κυρίαρχο δέος για το αινιγματικό κι απέραντο υγρό στοιχείο ακόμα παλιότερα, απ’ το 1885 που ο ποιητής επιχείρησε το θαλασσινό του ταξίδι στο Μόλντε κι απ’ το 1886 που έμεινε για λίγο καιρό στο Σαίμπυ, μια παραλιακή πολίχνη της Δανίας. Η νέα αυτή επαφή του με τη θάλασσα που του μίλησε ξανά για τα κρυφά και τις ιδιοτροπίες

της, του γέμισε την ψυχή με μια μυστηριακή γοητεία που τον συντροφεύει αδιάκοπα στην εξορία του.Στη βαυαρική πρωτεύουσα ο Ίψεν νοσταλγεί αθεράπευτα την πατρίδα του που είναι ένα με τη

θάλασσα. Η αγωνία της Ελλίντα Βάγκελ που νοιώθει να την τραβάει ακαταμάχητα το μυστικό θέλγητρο ενός στοιχείου που της ανήκει ή νομίζουμε πως είναι δικό της και δεν το έχει, είναι η αγωνία που πλημμυρίζει συχνά την ψυχή του ποιητή στη θεληματική του εξορία. Ας μην πάρει όμως κανείς απόλυτα τη σύγκριση αυτή κι ας μη θελήσει να βρει έναν στενότερο κι ανύπαρχτον άλλωστε απ’ αυτή

την άποψη ψυχικό ταυτισμό του ποιητή με την ηρωίδα του. Η σύγκριση έγινε για να δείξουμε μόνο,ένα σημείο, πως κι εδώ ακόμα, σ’ έναν πολυπρόσωπο πίνακα δοσμένο μ’ όλη την αντικειμενικότητα

που χρειάζεται η θεατρική τέχνη, βρίσκει ο ποιητής την ευκαιρία να δώσει μια διέξοδο σε συναισθήματα καθαρά υποκειμενικά του, γεγονός που φανερώνει πόσο τα έργα του Ίψεν, παρά τον πλαστικόν όγκο και τα’ αντικειμενικό βάρος τους, σχετίζονται με τον ψυχικό βίο του. Ένας κριτικός της ιδεολογικής αποκλειστικότητας του Οσσίπ Λουριέ, σίγουρα θα έβλεπε στην Κυρά της Θάλασσας ένα δράμα γάμου, καθώς στο Κουκλόσπιτο, στους Βρυκόλακες ή στην Έντα Γκάμπλερ.Και θα έφτανε για να στηρίξει την άποψή του η αυθαίρετη υπόθεση πως η ηρωίδα του έργου που παντρεύτηκε χωρίς έρωτα, υποφέρει εξ αιτίας μιας απλής ασυμφωνίας χαρακτήρων. Και θ’αποφθεγμάτιζε πως ο γάμος πρέπει νάναι πάνω από κάθε ανθρώπινη σύμβαση , πως ο νόμος δεν κάνει τίποτ ’ άλλο παρά να παραβιάζει την ελευθερία των αισθημάτων και πως το γαμήλιο συμβόλαιο είναι μια

πράξη αμοιβαίας δυσπιστίας .Ωστόσο η ανάλυση που θα γίνει, θα μας οδηγήσει στο υπέδαφος της ιψενικής αυτής δημιουργίας κι

ακόμα θα μας φανερώσει πως τόσο η ιδεολογική θέση όσο κι ο συμβολισμός της είναι a posterioriευρήματα των κριτικών του έργου του κι όχι a priori κίνητρα του ίδιου του ποιητή που θέλησε απλά να μας αποκαλύψει το δράμα μιας γυναίκας που έχει χαμένα τα νερά της. Η λαϊκή αυτή έκφραση ταιριάζει στην περίπτωσή μας περισσότερο από κάθε άλλη επιστημονική ή στενότερα ψυχολογική

ορολογία. Και να γιατί:Η Ελλίντα Βάγκελ ήταν κόρη του φαροφύλακα του Σκιολδβίκεν. Η θάλασσα ήταν το στοιχείο της. Το

τραγούδι της τα’ άκουγε Σα νανούρισμα στο λίκνο της κ ’ ίσως να τ’ άκουσε συχνότερα κι απ’ το νανούρισμα της μητέρας της που πέθανε κάπως πρόωρα με σαλεμένες τις φρένες της. Μέσα στο μυστηριακό αυτό περιβάλλον με την κυρίαρχη φυσιογνωμία του μεσονυχτιάτικου ήλιου, η Ελλίντα,μια εξαιρετικά ευαίσθητη κοπέλα, έπλασε τα πρώτα της όνειρα κι έζησε τις πρώτες ανησυχίες της.

Ένας νεαρός καθηγητής, γεμάτος τρυφερότητα μα και σχολαστικισμό μαζί, ο Άρνχολμ, τράβηξε πρώτος την προσοχή της, όχι τόσο από δική της κλίση, όσο από δική του επιμονή. Ωστόσο η σχέση

αυτή δεν την ικανοποιούσε. Το ιδανικό της επιτυχίας της Ελλίντα ήταν συνυφασμένο με τη θάλασσα,με τα ταξίδια, με μιαν αντίληψη απόλυτης ελευθερίας που Δε θα την πραγματοποιούσε, καθώς πίστευε,

μέσα στα περιορισμένα πλαίσια των κοινωνικών καθιερώσεων και μακριά απ’ τη θάλασσα που ήταν γι’ αυτήν όχι μόνο μια ακαταμάχητη δύναμη που την υπνώτιζε και τη μάγευε, μα κι ένα ζωντανό σύμβολο της ελευθερίας αυτής που διψούσε.Σε μια περίοδο τέτοιων ψυχικών ταλαντεύσεων και κλυδωνισμών η Ελλίντα γνώρισε έναν Φιλανδό

λοστρόμο που ονομαζόταν τότε, γιατί ήταν τύπος τυχοδιώχτη κι άλλαζε συχνά ονόματα, Φρήμαν. Νάναι τάχα απλή σύμπτωση πως τα’ όνομα αυτό σήμαινε κυριολεχτικά ελεύθερος άνθρωπος ; Σίγουρα όχι. Γιατί ο Φρήμαν αυτός πήρε στην εξημμένη φαντασία της Ελλίντα την έκταση του συμβόλου.



Ήταν το γνήσιο παιδί της θάλασσας που την τραβούσε Σα μαγνήτης που τη γοήτευε, μα και την τρόμαζε μαζί. Ήταν ο ελεύθερος άνθρωπος που θα μπορούσε να την οδηγήσει στις ονειροχώρες των τροπικών και μακρινών παραλλήλων. Και τον αγάπησε. Ίσως και να μην τον αγάπησε κυριολεχτηκά,μα να δέχτηκε απλώς την ακατανίκητη επίδραση που ασκούσε πάνω της με το μυστήριο της ζωής του

και το ιδανικό της ελευθερίας που ενσάρκωνε. Ο τρόπος που αρραβωνιαστήκαν κρυφά σε μιαν ερημική και βραχώδη ακτή, δυο γεγονότα φανερώνει καθαρά: Το πρώτο πως η Ελλίντα τελούσε υπό

την επίδραση μιας γοητείας άσχετης απ’ το καθαρώς ερωτικό ένστιχτο. Το δεύτερο πως ο αρραβώνας εκείνος ήταν μια κοινή ομολογία πίστης των δυο αυτών ανθρώπων στη θάλασσα που δεν ήταν απλός μάρτυρας μιας τυπικής πράξης, μα προϋπόθεση και σκοπός της πράξης αυτής.Άλλωστε η Ελλίντα μίλησε τάχα ποτέ για έρωτα με τον Φρήμαν; Όχι. Καθώς ομολογεί η ίδια αργότερα στον άντρα της, τις περισσότερες φορές μιλούσαν για τη φουρτούνα και τη γαλήνη , για σκοτεινές νύχτες πέρα στον ωκεανό , για τη θάλασσα που αστράφτει τις ηλιοφώτιστες μέρες . Και πολύ συχνά μιλούσαν για

τις φάλαινες , για τα δελφίνια και για τις φώκιες που συνηθίζουν πάνω στις ξέρες , για τους γλάρους , για τους αετούς και για όλα τ ’ άλλα θαλασσοπούλια.

Μα ο άνθρωπος αυτός έκανε ένα έγκλημα. Σκότωσε τον καπετάνιο του πλοίου, όπου δούλευε κι έπρεπε να φύγει. Ειδοποίησε την Ελλίντα να πάει να τον βρει κι εκείνη πήγε. Δε ρωτήθηκε αν έπρεπε ή όχι. Ακόμα κι όταν έμαθε την πράξη του, Δε συλλογίστηκε αν ήταν δίκαιη ή άδικη. Ό,τι έλεγε ή έκανε ο Φρήμαν ήταν για την Ελλίντα σα μια προσταγή της μοίρας. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες αλλάξαν τα δαχτυλίδια τους για να παντρευτούν όμως κι οι δυο με τη θάλασσα. Μετά το περιστατικό αυτό ο

Φρήμαν έφυγε μακριά. Της έστειλε κάμποσα γράμματα, απ’ τον Αρχάγγελο, απ’ την Αμερική, απ’ την Αυστραλία. Θα έπρεπε να τον περιμένει, της έλεγε, μα η Ελλίντα δεν κράτησε τον λόγο της. Ίσως,μακριά απ’ την προσωπική γοητεία του παράξενου αυτού ανθρώπου, η Ελλίντα να σκέφτηκε πιο ήρεμα για το παρόν και το μέλλον της.

Έτσι παντρεύτηκε τον γιατρό Βάγκελ , έναν χήρο με δυο κόρες και τον ακολούθησε σε μια μικρή λουτρόπολη, στην όχθη ενός φιόρδ, όπου ασκούσε το επάγγελμά του. Πρόδωσε έτσι τον Φρήμαν και τον νεαρό καθηγητή που πρώτος την αγάπησε και τον εαυτό της. Κι η τελευταία αυτή προδοσία ήταν η πιο τρομερή. Γιατί ο ξένος δεν είχε πεθάνει μέσα της. Γιατί φεύγοντας μακριά απ’ τη θάλασσα κι απ’

τις συνήθειές της, για ν’ ακολουθήσει το δρόμο ενός αγαθού και καλόκαρδου αστού, του άντρα της,αντί να ηρεμήσει, ένιωσε σε λίγο μεγαλύτερο το κενό της ψυχής της. Σχεδόν αδιάφορη για τον άντρα

της που είχε κάθε λόγο ν’ αγαπάει, πιο αδιάφορη για τα παιδιά του που ήταν πολύ φυσικό να ζουν την ανάμνηση της πεθαμένης μητέρας τους, η Ελλίντα Βάγκελ βρέθηκε σε μιαν απέραντη μοναξιά. Ήταν Σα μια νεράιδα του γιαλού που έχασε τα νερά της. Που την ξέβρασε το κύμα σε μια ξέρα και Δε

μπορούσε να ξαναγυρίσει στο στοιχείο της. Ο Μπάλλεστετ που σκέφτηκε να τη ζωγραφίσει Σα μια τέτοια θαλασσινή κυρά, είχε βρει το μυστικό της.Η κατάσταση όμως επιδεινώθηκε, όταν η Ελλίντα έμεινε έγκυος με τον άντρα της. Τότε η

απροσδιόριστη ένια που είχε πάντα για τον Φρήμαν, έγινε σιγά-σιγά ψύχωση. Ο Φρήμαν δεν είχε πεθάνει, δεν είχε χαθεί. Θα γύριζε σίγουρα, κοντά της, ήταν κοντά της, μέσα στη σκέψη της. Κι

απόδειξη πως το παιδί που έκανε του Βάγκελ , είχε τα μάτια του ξένου. Η εντύπωση αυτή ήταν τόσο έντονη που είχε το αίσθημα πως τον απάτησε, πως τον απατούσε με τον Φρήμαν που κι αν δεν είχε πεθάνει, βρισκόταν μια φορά πολύ μακριά της. Κι από μιαν ανώτερη ηθική συναίσθηση έπαψε πια να έχει πραγματικές συζυγικές σχέσεις με τον άντρα της. Στη μεταστροφή αυτή της Ελλίντας έπαιξε ρόλο,

καθώς είπαμε, μια παθολογική ψύχωση που δεν είναι ωστόσο άσκοπο να σημειωθεί πως εκδηλώθηκε τυραννικότερη, είτε από παράδοξη σύμπτωση, είτε από μια και πάλι δυσεξήγητη τηλεπαθητική

επίδραση, την εποχή ίσα-ίσα που ο Φρήμαν, γυρίζοντας για να τη βρει, έμαθε τον γάμο της κι ορκίστηκε να την κάνει δική του, ζωντανή ή νεκρή.

Ο αγαθός Βάγκελ δεν ήξερε τίποτα απ’ όλ ’ αυτά. Μάντευε το βουβό δράμα της γυναίκας του, μα ούτε καν να υποψιαστεί τα αίτιά του μπορούσε. Ίσα-ίσα θέλοντας να το εξηγήσει, τούβρισκε άλλες αφορμές. Πίστευε, με το δίκιο του βέβαια πως η ελλίντα υπόφερε μακριά απ’ τη θάλασσα και σκεφτόταν να την πάει πάλι κοντά στις συνήθειές της, μ’ από την άλλη πίστευε ακόμα πως τη βασάνιζε μια ανεπίγνωστη ζήλια της για την πεθαμένη μητέρα των παιδιών του κι η θύμηση του…

σχολάρχη Άρνχολμ που θαρρούσε πως ήταν το πρώτο αίσθημά της. Σαν καλός γιατρός αποφάσισε λοιπόν να καλέσει κοντά του τον Άρνχολμ. Όταν έχεις κοντά τ’ αντικείμενο του πόθου και της

ανησυχίας σου, ο κίνδυνος που διατρέχεις είναι πάντα λιγότερος, είτε γιατί βλέπεις πως δεν υπάρχουν φραγμοί για να το κάνεις δικό σου και μετριάζεται έτσι η δύναμη της επιθυμίας σου, είτε γιατί διαπιστώνεις τελικά πως δεν αξίζει να υποφέρεις για χάρη του. Ο Άρνχολμ έρχεται, ανύποπτος,φυσικά, για να τα φτιάξει όμως με την Μπολέττα, την παλιά του μαθήτρια, τη μεγαλύτερη κόρη του Βάγκελ . Σχολαστικός μα καλόκαρδος, ούτε μπορεί να διανοηθεί πως μπορεί να ξαναρχίσει ύστερ’ από

τόσα χρόνια με μια γυναίκα που είναι πια παντρεμένη και που καθώς το αισθάνεται άλλωστε πολύ

καλά, Δε νοιώθει καμιά ιδιαίτερη κλίση γι’ αυτόν.



Έτσι ο Βάγκελ γελιέται στους υπολογισμούς του, για να μάθει απ’ το στόμα τής ίδιας της γυναίκας του το πραγματικό της δράμα. Η δεύτερη πράξη του έργου, όπου η Ελλίντα διηγιέται στον άντρα της ιστορία του Φρήμαν, είναι μια απ’ τις πιο δραματικές σκηνές του ιψενικού και του σύγχρονου γενικά θεάτρου. Ο Βάγκελ αφυπνίζεται. Η γυναίκα του βρίσκεται κάτω απ’ την ακατανόητη επίδραση ενός

ανθρώπου, του Φρήμαν που προσωποποιεί γι’ αυτήν τ’ άγνωστο και τ’ απλησίαστο, την αινιγματική θάλασσα που την τραβάει και της φέρνει ίλιγγο. Ο Φρήμαν θα μπορούσε να πει κανείς πως είναι

φάντασμα. Κι όμως ένα φάντασμα είναι πιο τυραννικό από μια ζωντανή παρουσία. Αν ο Φρήμαν ήταν κοντά της, ίσως βρισκόταν κάποια λύση, κάποια διέξοδος.Και να που ο Φρήμαν έρχεται. Η αφήγηση του νεαρού Λίγκστραντ για το ταξίδι του γυρισμού του ήταν σωστή. Ο Φρήμαν έρχεται, για να ζητήσει μάλιστα το δίκιο του: την Ελλίντα. Έρχεται για να την

πάρει μαζί του, γιατί θεωρεί τον γάμο της άκυρο και την πράξη παράνομη. Η Ελλίντα αντιμετωπίζει τώρα στυγνό το δίλημμα της εκλογής, να πάει με τον Φρήμαν ή να μείνει κοντά στον άντρα της και

στα παιδιά του; Ο Βάγκελ , χάνοντας την ψυχραιμία του μπροστά στον κίνδυνο να χάσει τη γυναίκα του, αποφασίζει ν’ αντιδράσει. Της απαγορεύει να κάνει μια πράξη που Δε θα μειώσει τόσο πολύ τη

δική του κοινωνική υπόσταση, όσο θα εκθέσει την ίδια τη γυναίκα του στους κινδύνους μιας τρομερής περιπέτειας.Ωστόσο το εμπόδιο δυναμώνει την επιθυμία. Αν πρέπει μάλιστα να πιστέψει κανείς τις φιλοσοφικές ιδέες του Λοκ , τις ίδιες που ασκήσαν μια κυρίαρχη σχεδόν επίδραση πάνω σ’ όλη τη γαλλική φιλοσοφία του 18ου αιώνα, το εμπόδιο είναι η προϋπόθεση της επιθυμίας, δηλαδή το εμπόδιο εξεγείρει

την επιθυμία, αυτό είναι το κίνητρό της. Η Ελλίντα λοιπόν απ’ τη στιγμή που ο άντρας της τής απαγορεύει να φύγει με τον Φρήμαν, αισθάνεται ζωηρότερη την επιθυμία της να το κάνει. Πιστεύει,

ότι της αφαιρούν την ελευθερία της. Κι επιμένει. Θέλει να είναι ελεύθερη ν’ αποφασίσει. Γιατί το σκέφτεται σοβαρά αν πρέπει να μείνει περισσότερο κοντά στον άντρα της και στα παιδιά του. Ο γάμος της ήταν μια θλιβερή σύμβαση. Κάτι χειρότερο: μια πράξη κοινής αγοραπωλησίας.

Όταν όμως ο Βάγκελ , είτε απελπισμένος γιατί η θέλησή του δεν μπορεί να μετατρέψει την απόφαση της γυναίκας του, είτε επειδή αληθινά την αγαπάει και θέλει να θυσιαστεί για χάρη της, είτε τέλος από μια ψυχραιμότερη εκτίμηση της πραγματικότητας, της δίνει το δικαίωμα να διαλέξει ανάμεσα στον

Φρήμαν και σ’ αυτόν τον ίδιο, τότε η Ελλίντα αισθάνεται πως είναι πραγματικά ελεύθερη κι ασκώντας χωρίς κανέναν πειθαναγκασμό το δικαίωμα εκλογής που της δίνει ο άντρας της, αποφασίζει με

προσωπική της πια ευθύνη να μείνει κοντά του, σύζυγος και μητέρα των παιδιών του που κι αν ακόμα δεν μπορέσουν να την αγαπήσουν σαν την αληθινή μητέρα τους, μια φορά Δε θα μείνουν για πολύν καιρό στο πατρικό τους σπίτι, αφού η Μπολέττα θα παντρευτεί τον Άρνχολμ κι η μικρή Χίλντα, τ’

ανήσυχο εκείνο κοριτσόπουλο, η πρόωρη χήρα θ’ ακολουθήσει έναν δικό της δρόμο για να χτυπήσει αργότερα την πόρτα του αρχιτέκτονα Σόλνες. Έτσι ο Φρήμαν φεύγει μόνος.Η Ελλίντα θα προσπαθήσει να εγκλιματισθεί. Τ’ άγνωστο έπαψε πια να την γοητεύει, απ’ τη στιγμή

που μπορούσε, που ήταν ελεύθερη να το ακολουθήσει. Ήταν γεννημένη γι’ άλλα κλίματα, μα ο άνθρωπος Δε μπορεί ποτέ να πραγματοποιήσει τους πόθους του. Ανάμεσα στ’ όνειρο και στην

πραγματικότητα χάσκει ένα βαθύ βάραθρο κι η ζωή είναι μια αλυσίδα από μοιραίους συμβιβασμούς. Ο άνθρωπος πρέπει να συνηθίζει. Αν έχει τη δύναμη να το κάνει, τότε μπορεί να φτιάξει ένα είδος ευτυχίας ή να πετύχει κάτι χρήσιμο στη ζωή του, σαν τη Ρίτα Άλλμερς. Αν αυτό είναι υπέρτερο απ’ τις δυνάμεις του, τότε δεν έχει άλλο παρά ν’ αδειάσει ένα πιστόλι στους κροτάφους του, σαν την Έντα

Γκάμπλερ.Η Ελλίντα Βάγκελ είναι μια αινιγματική φυσιογνωμία, σταυραδέρφη της Έμμας Μποβαρύ, μια

γυναίκα πλασμένη για μιαν άλλη ζωή από κείνη που οι περιστάσεις την αναγκάσαν ν’ ακολουθήσει.

Μια φύση ανήσυχη που διψάει όχι τόσο επειδή θέλει να ξεδιψάσει, επειδή αποβλέπει στον κόρο, μα

για χάρη της ίδιας της δίψας. Η λαχτάρα της φυγής βασανίζει την ύπαρξή της. Όμως η λαχτάρα της αυτή δεν έχει ορισμένο σκοπό. Η Ελλίντα αρπάζεται απ’ τον ξένο, όχι επειδή τον αγαπάει, όχι επειδή πιστεύει πως θα την οδηγήσει κάπου, μα επειδή της εξασφαλίζει τη δυνατότητα να φύγει, να μην είναι κει που βρίσκεται. Καθαρός μποβαρισμός.Ωστόσο το μοτίβο αυτό της φυγής, το μοτίβο της νοσταλγίας που πολλοί πιστεύουν πως είναι, πράγμα

πολύ πιθανό άλλωστε, ένας καθρεφτισμός των υποκειμενικών αισθημάτων του ποιητή που κουράστηκε πια να ζει στη θεληματική εξορία του, μακριά απ’ το μυστηριακό υγρό στοιχείο με την

ακατανίκητη γοητεία κι ελκυστικότητά του, δεν είναι μόνο της Κυράς της θάλασσας το γνώρισμα. Έξω απ’ τον γιατρό Βάγκελ , έναν αγαθό αστό που ξέρει να συμμορφώνεται με τις περιστάσεις και τα καταφέρνει να ισορροπεί μοιράζοντας τον εαυτό του ανάμεσα στην αγάπη μιας γυναίκας που δεν την αγαπάει κατά βάθος, στην τρυφερή ανάμνηση μιας πεθαμένης που δεν εννοεί να ξεχάσει και στο πατρικό του χρέος, κι απ’ τον σχολάρχη Άρνχολμ, έναν ακόμα τρυφερό μα και σχολαστικό φιλισταίο που το ιδανικό της επιτυχίας του δεν ξεπερνάει τη δυνατότητά του, όλα τ’ άλλα πρόσωπα του έργου

ζήσαν, ζουν ή θα ζήσουν το ιδανικό αυτό μαρτύριο μιας ενδιάθετης κλίσης τους για φυγή. Ο Μπέλλεστετ, πριν εγκλιματιστεί, πριν συνηθίσει στην καινούργια ζωή του, από μια τέτοια λαχτάρα



ξεκίνησε, σκηνογράφος ενός θιάσου στην αρχή και μετά ζωγράφος, χοροδιδάσκαλος, αρχιμουσικός,τσιτσερόνος και προμηθευτής καλλυντικών σ’ ένα ξένο μέρος όπου άραξε ανίκανος για νέες περιπέτειες. Η Μπολέττα, η μεγάλη κόρη του Βάγκελ , απ’ την ίδια αγωνία βασανίζεται: να φύγει, να γνωρίσει τον κόσμο, τη ζωή που σαν άλλη Εδβίγκ προσπαθεί να τη μάθει απ’ τα βιβλία. Φύση

παθητική όμως όπως είναι, δεν κάνει μεγάλα σχέδια, ούτε θα τολμήσει αποφασιστικές αποδράσεις.Τελικά θ’ αρκεστεί στην αγάπη του παλιού δασκάλου της που κι αν ακόμα άρχισε να κάνει φαλάκρα,

μια φορά θα την πάρει μακριά απ’ το πατρικό σπίτι και τον μελαγχολικό βάλτο του, όπου ζουν τα μαυρόψαρα που της μοιάζουν, σκλαβωμένα κι αυτά στα θολά νερά τους κι ανήμπορα να βγουν στ’αρμυρά νερά και ν’ αρμενίσουν στις πλατιές θάλασσες. Ο νεαρός Λίγκστραντ θέλει κι αυτός να φύγει.Και γιατί φαντάζεται πως ένα ταξίδι στον Νότο θα του ξαναδώσει την κλονισμένη υγεία του και γιατί

ελπίζει να γίνει καλλιτέχνης εκεί που θα πάει και γιατί θέλει να ξέρει, όσο λείπει, πως κάποιος μένει πίσω του που τον συλλογιέται και τον περιμένει. Τέλος η μικρή Χίλντα, το κοριτσόπουλο το γεμάτο

περιέργειες και δίψα, όσο κι αν αισθάνεται ακόμα την ανάγκη μιας μητρικής θωπείας, έστω κι αν θα είναι της μητρυιάς της, σε λίγο θα ξυπνήσει, σε λίγο θα νοιώσει τη δίψα της φυγής και την ανάγκη να επηρεάζει ανθρώπινες μοίρες, καθώς η μητρυιά της που άθελα τη θαυμάζει. Τη μικρή Χίλντα Βάγκελ θα την ξαναβρεί ο μελετητής του Ίψεν, κοπέλα πια, στον Αρχιτέκτονα Σόλνες.Ο Ξένος, ο λοστρόμος Φρήμαν ή Τζόνσον που όχι μόνο έχει κι αυτός σαν τους άλλους τον πόθο της φυγής, αλλά μπορεί κιόλας Σα θαλασσινός που είναι να πραγματοποιεί τις αδιάκοπες αποδράσεις που γεμίζουν το κενό της ψυχής κι αποκλείουν την προσκόλλησή μας στην αποκρουστική πραγματικότητα

και τον μαρασμό που συνεπάγεται. Φυσικά ο Φρήμαν μπορεί να βρει τη δικαίωσή του στο τυφλό πείσμα που συνοδεύει πολύ συχνά τους θαλασσινούς και σ’ ένα δικαίωμα ασυδοσίας που παίρνουν άθελα ίσως, ξεκινώντας απ’ τη σκέψη πως η δική τους επιτυχία είναι καρπός μιας σκληρότερης και πιο τραγικής πάλης τους με τα στοιχεία της φύσης και τις εναντιότητες της ζωής. Ωστόσο ο Ξένος δεν είναι μια ορισμένη μορφή, τοπικά, ιστορικά και ψυχολογικά συγκεκριμένη. Είναι περισσότερο ένα σύμβολο, μια προσωποποίηση Ιδέας. Είναι το παιδί της θάλασσας που μας τρομάζει και μας γοητεύει μαζί, είναι το δελεαστικό μυστήριο του Αγνώστου, είναι ακόμα μια ανθρωπομορφική μετάσταση της

έννοιας της ελευθερίας, όχι μόνο όπως τη νιώθει η Ελλίντα Βάγκελ μέσα στις πυρετικές φαντασίες της

ανικανοποίητης ζωής της, μα όπως την αντιμετωπίζει ο ίδιος ο ποιητής σε μιαν απελπιστική καμπή της πνευματικής ζωής του.Πώς όμως αντιμετωπίζει η Ελλίντα Βάγκελ και πώς ο ποιητής το πρόβλημα της ελευθερίας, αυτό είναι ένα ζήτημα που ξεπροβάλλει μόνο του μέσα απ’ τα ίδια τα περιστατικά του έργου. Πρέπει λοιπόν να εξεταστεί. Και γιατί είναι αυτό καθ’ εαυτό ενδιαφέρον και γιατί ακόμα φανερώνει τις φιλοσοφικές

επιδράσεις που αφομοίωσε ο Ίψεν μέσα του, εξόν απ’ τις θεοκρατικές κι ατομιστικές θεωρίες του Κίρκεγκαρντ.Η Ελλίντα Βάγκελ θέλοντας ν’ αλλάξει ζωή, αισθάνεται τον εαυτό της δεσμευμένο, δεν είναι

ελεύθερη. Κι όσο πιο τυραννικά είναι η φαντάζεται πως είναι τα δεσμά της, τόσο περισσότερο θέλει κι επιθυμεί την αλλαγή. Κι όμως τη στιγμή που ο άντρας της τής δίνει την ελευθερία της, της δίνει το

δικαίωμα της εκλογής, η Ελλίντα παύει να θέλει, παύει να γοητεύεται και να παρασύρεται απ’ το Άγνωστο. Θα γίνει στεριανή, θα συνηθίσει μακριά απ’ τη θάλασσα, Σα μια νεράιδα που έχασε τα νερά της. Η περίπτωσή της ανακινεί μοιραία το ζήτημα της ελευθερίας και τ’ αυτεξούσιου. Υπάρχει τάχα ελευθερία; Το πρόβλημα είναι τεράστιο. Ο Ίψεν δεν το αντιμετωπίζει Σα συστηματικός φιλόσοφος,

ούτε εξετάζει τις αντίμαχες θεωρίες που υποστηρίζουν ο Χόμπες, ο Καρτέσιος, ο Σπινόζα, ο Λοκ , ο Καντ κι ο Σοπενχάουερ. Ο Ίψεν ξέρει, κι η γνώση του αυτή του φτάνει, πως ο άνθρωπος θέλει, πως η

θέληση είναι η ένταση της επιθυμίας του και πως θέλοντας έρχεται συχνά σ’ αντίθεση όχι μόνο μ’εκείνο που μπορεί, αλλά μ’ εκείνο που πρέπει.. Απ’ τη διαπίστωση τούτη φαίνεται καθαρά πως ο Ίψεν

δεν παραδέχεται την Ηθική χωρίς την ελευθερία. Ο άνθρωπος είναι ελεύθερος, ωστόσο η ελευθερία του προσκρούει πολύ συχνά στο φυσικό εμπόδιο, έτσι κι η ηθική ελευθερία του προσκρούει στους δεοντολογικούς φραγμούς που συνιστούν την ηθική τάξη του κόσμου.Ο Ίψεν που ανέβασε στον Μπραντ την ατομική θέληση στον έβδομο ουρανό που πίστεψε πως το να θέλει κανείς είναι ισοδύναμο με το να μπορεί που θεοποίησε τη μόνωση σαν έκφραση της ατομικής

δύναμης πλουτίζοντας σιγά-σιγά την πείρα του απ’ τη ζωή, άρχισε να βλέπει πως το ελεύθερο άτομο ήταν ανάγκη να θέλει και να επιδιώκει όχι εκείνο που ικανοποιούσε απλά αυτό το ίδιο, αλλά εκείνο

που θα εξυπηρετούσε το γενικό αγαθό. Η ηθική είναι μια δεοντολογία που βάζει μοιραία αντιμέτωπη την ατομική θέληση στην ανάγκη της τάξης που αποτελεί την προϋπόθεση της κοινωνικής ισορροπίας.Το άτομο θέλει συχνά κι εκείνο που δεν ταιριάζει που δεν προσαρμόζεται μέσα στα πλαίσια της τάξης αυτής. Η ηθική ελευθερία δεν είναι λοιπόν ίδια με τη φυσική ελευθερία που εξαντλείται μαζί με την ατομική δυνατότητα. Η ηθική ελευθερία ολοκληρώνεται όταν ο άνθρωπος, όντας ελεύθερος να κάνει κάτι διαφορετικό, ωστόσο προκρίνει από μια βαθύτερη συναίσθηση ευθύνης, πρόθυμα κι

αυτοπροαίρετα εκείνο που πρέπει και που εξυπηρετεί την κανονική λειτουργία του κοινωνικού μηχανισμού. Τάχα κι ο Σπινόζα που δεχόταν κατ’ αρχήν την ανθρώπινη ελευθερία, κάνοντας ηθική,



δεν πίστευε πως ο άνθρωπος όσο πιο ελεύθερος αισθάνεται, τόσο περισσότερο εναντιώνεται στη θέληση του Θεού;Αυτή τη γενικότερη θέση παίρνει ο Ίψεν στο ζήτημα της ελευθερίας. Αλλά και πάλι χωρίς να επηρεάζει γι’ αυτό τη μοίρα της ηρωίδας του που οι προϋποθέσεις της μεγάλης απόφασής της είναι

καθαρά ψυχολογικές, γιατί φυσικά η κόρη του φαροφύλακα του Σκιολδβίκεν δεν ασχολήθηκε ποτέ συνειδητά με τέτοια προβλήματα, μόνο ακολούθησε τυφλά το ένστιχτό της κι έζησε το δράμα της που

είναι τόσο τρομερότερο γι’ αυτήν, όσο πιο ανεξήγητο ορθώνεται στη συνείδησή της. Κι όχι μόνο δεν αλλοίωσε τα’ ανθρώπινα χαρακτηριστικά της, παρακινούμενος από μιαν ατομική ιδεοληψία του, μα ούτε θέλησε καν να προεξοφλήσει το ρόλο της. Αμφιβάλλοντας καθώς πάντα ο Ίψεν, Δε θέλησε να συμπεράνει πως αυτό που έκανε η Ελλίντα Βάγκελ , να μείνει κοντά στον άντρα της και να βρει ένα

λόγο εγκλιματισμού ή έναν σκοπό ζωής στην ανατροφή της Χίλντα, πως το ηθικά πρέπον δηλαδή θα της εξασφαλίσει και την ατομική της ευτυχία.

Το κατοπινό δράμα του η Έντα Γκάμπλερ, όπου μια συγγενική ψυχή της Ελλίντα Βάγκελ , αδυνατώντας να εγκλιματιστεί και να συνηθίσει, αδυνατώντας να συνδιαλλάξει κείνο που θέλει με κείνο που μπορεί

ή που πρέπει, δίνει ένα τόσο τραγικό τέλος στη ζωή της, έρχεται να πιστοποιήσει την πνευματική ανεξαρτησία του Νορβηγού ποιητή που ενδιαφέρεται άμεσα για τον άνθρωπο και που παραμερίζει πάντα τις ιδέες μπροστά στην οργανική αυτοτέλεια και την ψυχολογική αλήθεια του.

Έντα Γκάμπλερ (Hedda Gabler – 1890 ) : Η Έντα Γκάμπλερ, το δεύτερο απ’ τα ψυχολογικά δράματα

του Ίψεν, γράφτηκε στο Μόναχο το 1890, δηλαδή δυο χρόνια μετά την Κυρά της θάλασσας . Μερικοί μάλιστα κριτικοί πιστεύουν πως ο ποιητής θέλησε μετά τις απορίες που γέννησε το ψυχολογικό

πρόβλημα της Ελλίντα Βάγκελ να δώσει με το νέο του αυτό έργο μιαν έμμεση απάντηση σ’ όσους αναρωτιόντουσαν: Έπρεπε τάχα η Κυρά της Θάλασσας ν’ απαρνηθεί τον έρωτά της ; Ωστόσο η αντίληψη αυτή είναι λάθος. Γιατί όσο κι αν η Έντα Γκάμπλερ συγγενεύει με την Ελλίντα Βάγκελ , όσο κι αν είναι κι αυτή μια desorientee καθώς κι εκείνη, όσο κι αν η ψυχική νόσος της μας θυμίζει της άλλης την αρρώστια, μια φορά έχουνε διαφορετικό ή καθεμιά χαρακτήρα και ποσοτικά διαφορετική

ακόμα ηθική αντίσταση. Της μιας το στοιχείο, της Ελλίντα, είναι η θάλασσα, ενώ της άλλης, της Έντα

Γκάμπλερ, η φωτιά. Της μιας η καταγωγή είναι ταπεινή κι οι κοινωνικές συνήθειες ανάλογες, ενώ η Έντα είναι αριστοκράτισσα και κοσμική. Της Ελλίντα το ιδανικό είναι η ελευθερία, ενώ της Έντα η ομορφιά. Η μια είναι ειλικρινής και δεν κρύβεται, ενώ η άλλη ψεύδεται πολλές φορές συστηματικά,καμώνεται και ναρκισσεύεται. Τέλος η Ελλίντα έχει μια τρυφερότητα που της επιτρέπει να εγκλιματίζεται και ν’ αφοσιώνεται, ενώ η Έντα, όπως τη χαρακτηρίζει ο Edouard Scure στο έργο του

Ο Ίψεν και το πολεμικό θέατρο, είναι μια διεστραμμένη και νοσηρή ρομαντική εγωίστρια που καταντάει στο τέλος ένας εγκληματικός τύπος γυναίκας .

Δεν είναι συνεπώς βέβαιο ότι η Έντα Γκάμπλερ είναι συνέχεια της Κυράς της

θάλασσας , επειδή κι οι δυο αυτές γυναίκες υποφέρουν από μποβαρισμό. Ο μποβαρισμός, με την ευρύτητα που δίνουμε σήμερα στον όρο, είναι ένα τόσο

καθολικό γνώρισμα του ψυχικού βίου των ανθρώπων, ώστε συναντιέται στις πιο απίθανες κι αντιφατικές εκδηλώσεις της ζωής τους κι ακόμα στις πιο ανόμοιες και διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες. Αν μ’ άλλα λόγια η Έντα Γκάμπλερ ήταν Ελλίντα Βάγκελ , είναι αμφίβολο ακόμα αν θ’ αυτοκτονούσε

η Ελλίντα Βάγκελ αντιμετωπίζοντας τις συνθήκες και τα περιστατικά της Έντα Γκάμπλερ. Η Ταυτότητα της ψυχικής αρρώστιας τους δεν προϋποθέτει

καθόλου μια κοινότητα χαρακτήρων και κυρίως ήθους.Άλλωστε απ’ τη στιγμή που ο Ίψεν, πάνω στην πλήρη ωριμότητά του, άρχισε

να βλέπει την ανθρώπινη μοίρα σαν αιτιατό του ανθρώπινου χαρακτήρα κι έπαψε να υπογραμμίζει σαν άλλοτε το κοινωνικό περιβάλλον και τις

κυριαρχούσες ιδέες του καιρού του σαν αίτιο πρωταρχικό της τέτοιας ή διαφορετικής στάσης του ανθρώπου απέναντι στη ζωή, τα έργα του, τα έργα της ψυχολογικής καθώς λένε συνήθως περιόδου του, μπορεί να χάσαν κάπως σε πλάτος, όμως κερδίσαν πολύ σε βάθος. Ενδέχεται η κοινωνική

σημασία τους να λιγόστεψε, όμως το βαθύτερο ανθρώπινο περιεχόμενό τους πύκνωσε απεριόριστα.Ενδέχεται τώρα τα έργα του να ήσαν, όπως λεει ο Georg Brandes, οικογενειακές ή ατομικές τραγωδίες που δεν ενδιαφέραν καθόλου την κοινωνία και το κράτος , όμως ανοίγαν μιαν ενδοσκοπική προοπτική μεγαλύτερη από πρώτα. Οι μεμονωμένες περιπτώσεις που συνιστούσαν τον πυρήνα των τελευταίων έργων του, ρίχναν ένα πιο αποκαλυπτικό φως στο υπέδαφος της ανθρώπινης ζωής, αδιαφορώντας πολύ συχνά για το κοινωνικό φαινόμενό της. Μια τέτοια λοιπόν μεμονωμένη περίπτωση, μια τέτοια ατομική τραγωδία είναι κι η Έντα Γκάμπλερ, ίσως μάλιστα η ατομικότερη κι η πιο πρωτότυπη απ’ όσες μας

έδωσε ο Νορβηγός ποιητής.

Έντα Γκάμπλερ

Μα οι άνθρωποι που συνηθισμένοι με τα πολεμικά έργα του Ίψεν, θελήσαν και πάλι ν’ αποζητήσουν ιδέες και να βγάλουν ηθικά συμπεράσματα απ’ την Έντα Γκάμπλερ, βρήκαν γόνιμο έδαφος για



συζήτηση. Η ψυχολογική ιδιοτυπία της ηρωίδας, η μεμονωμένη περίπτωση που συνιστούσε, αντί να θεωρηθεί Σα μερικό γεγονός που είχε τις αφορμές του στις μυστικές πηγές του ενστίχτου και της συνείδησης, εξετάστηκε σαν απορροή κοινωνικών αντιθέσεων, Σα γενικό ζήτημα ταξικής διαφοράς.Και το σύνθημα για την τέτοια ερμηνεία της Έντα Γκάμπλερ το έδωσε ο Γάλλος μεταφραστής κι

ερμηνευτής του Ίψεν, ο κόμης Προζόρ. Βασιζόμενος σ’ ένα γράμμα του ίδιου του συγγραφέα (4Δεκεμβρίου 1890) που του έλεγε ανάμεσα σ’ άλλα πως κι αυτή η εκλογή του τίτλου του έργου του είχε

ιδιαίτερη σημασία, γιατί φανέρωνε πως η Έντα σαν προσωπικότητα ήταν περισσότερο η κόρη του πατέρα της παρά η σύζυγος του άντρα της, ο κόμης Προζόρ τοποθέτησε πρώτος το κατ’ εξοχήν ψυχολογικό τούτο δράμα του Ίψεν στο ανατομικό εργαστήριο της κοινωνικής κριτικής. Το έργο Σα να είχε σκοπό ν’ αποδείξει τα’ αποτέλεσμα της προσέγγισης δυο ανθρώπων που δεν ένοιωθε ο ένας τον

άλλον, δυο αντίθετων γενικά κοινωνικών τάξεων.Ασφαλώς ο κόσμος και το κλίμα της Έντα Γκάμπλερ είναι τελείως ξένα στον άνθρωπο που βρέθηκε

πρόθυμος να την κάνει γυναίκα του, όταν αυτή βαρέθηκε πια να χορεύει και να παίζει με τη φωτιά.Ασφαλώς χωρίζει ολόκληρη άβυσσος την κοσμική μοναχοκόρη του στρατηγού Γκάμπλερ απ’ τον

σχολαστικό κι απλοϊκό μικροαστό Γιώργη Τέσμαν. Όμως αναρωτιέται κανένας: κι αν ακόμα η κόρη του στρατηγού που κουβαλάει μέσα της το σαράκι της πλήξης και της ανικανοποίησης σαν άλλη Έμμα Μποβαρύ παντρευόταν έναν άνθρωπο της σειράς της, το νοσηρό κι απλησίαστο ιδανικό της ομορφιάς με το οποίο προσπαθούσε να γεμίσει το κενό της ψυχής της και να δικαιολογήσει στον ίδιο τον εαυτό

της και στους άλλους την ηθική αδράνειά της, δε θα την οδηγούσαν κάποτε στην αυτοκτονία; Γι’ αυτό

δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία. Η Έντα Γκάμπλερ και χωρίς τις μίζερες συνθήκες της ζωής της, μιας ζωής τελείως αντίθετης από κείνης που έπλαθε από κόρη στα όνειρα της πυρετικής φαντασίας της, εκεί θα κατάληγε πάντα. Δεν ήξερε να ελίσσεται, δεν είχε τη δύναμη να υποκύπτει, δεν είχε τη χάρη ν’αφοσιώνεται σαν την Ελλίντα Βάγκελ . Η περίπτωση του μποβαρισμού της ήταν ανίατη. Οι κοινωνικές κι οι οικονομικές συνθήκες της ζωής της, τα εξωτερικά δηλαδή αίτια, απλώς επισπεύσαν το άλλωστε

μοιραίο τέλος της. Όσο για την αντίθετη μερίδα της κριτικής που αδιαφορώντας πάλι ολότελα για την κοινωνική θέση του έργου, απόδωσε στην Έντα Γκάμπλερ σημασία καθαρά συμβολική κι αναζήτησε στην αηδία που

νοιώθει για τις μικρότητες της ζωής και στην ωραιοπάθειά της ένα βαθύτερο ηθικό κίνητρο, πρέπει να το πούμε χωρίς περιστροφές. Γίνεται βέβαια πολύ δύσκολο πιστευτό πως ο Ίψεν που έπλασε τις πιο

επιβλητικές για το ψυχικό μεγαλείο τους γυναικείες μορφές του συγχρόνου θεάτρου, αυτή τη φορά μας παρουσίασε μια γυναίκα εγκληματικά ματαιόδοξη και χωρίς πραγματικό μεγαλείο. Ωστόσο είναι φανερό πως στη μεμονωμένη περίπτωση της Έντα Γκάμπλερ, ο ποιητής δεν έβαλε κανένα κρυφό

νόημα και Δε θέλησε να δώσει καμιά συμβολική προέκταση. Το ιδανικό της ομορφιάς δεν είναι για την Έντα ένας δυνατός πόθος που συναγείρει τις ηθικές δυνάμεις της για έναν αγώνα επικράτησης.Είναι ένα απλό κάμωμα, μια απλή κοκεταρία. Ο ωραίος θάνατος πρέπει να είναι επιστέγασμα μιας

ωραίας ζωής, γιατί ο προορισμός και το χρέος τ’ ανθρώπου είναι να ζήσει πρώτα. Η Έντα λοιπόν δεν έζησε. Αναποφάσιστη και δειλή, φθονερή κι εγωίστρια, παθητική κι άνεργη, αφού ε μπόρεσε να πραγματοποιήσει ένα ιδανικό ζωής, συνέλαβε σε μια κρισιμότατη ψυχολογική καμπή της ζωής της την ιδέα να πεθάνει τουλάχιστον ωραία, σκοτώνοντας μαζί με τον εαυτό της κι ένα παιδί που σάλευε μέσα στα σπλάχνα της και που θα μπορούσε, ερχόμενο κάποτε στη ζωή, να την προσγειώσει και να την προσανατολίσει θετικότερα, να τη φέρει στο δρόμο του χρέους και να της προσδιορίσει τη φυσική

αποστολή της Σα γυναίκας και Σα μονάδας κοινωνικής. Μα ούτε η ιδέα της μητρότητας της κράτησε το χέρι. Τα καθήκοντα της προξενούσαν φόβο. Η ωραία χειρονομία της ΄Εντα Γκάμπλερ να σφηνώσει

μια σφαίρα στους κροτάφους της, είναι ένδειξη πανικού.Δε μπορεί λοιπόν να δοθεί καμιά τέτοια συμβολική

προέκταση στο πρόσωπο της κόρης του στρατηγού Γκάμπλερ. Ο συμβολισμός της έγκειται αλλού.

Έγκειται στην αλήθεια που αντιπροσωπεύει. Είναι ο υγιής ποιητικός συμβολισμός που χαρακτηρίζει κάθε μεγάλη κι αληθινή τέχνη. Δεν πρέπει λοιπόν ν’

αναζητηθεί στις παραισθήσεις και στις φαντασιώσεις ορισμένων ηρώων του που ακούν ανύπαρκτες

καμπάνες ή καλπασμούς αλόγων στον αέρα ή που κυνηγώντας κουνέλια σε μια σοφίτα, νομίζουν πως κυνηγούν αρκούδες μέσα στους άγριους δρυμούς. Ο συμβολισμός του Ίψεν υπάρχει στην πυκνότητα του ψυχικού, του ανθρώπινου περιεχομένου των έργων

του και στην καθολικότητα των πλαστικών Μια σκηνή από το έργο



συλλήψεών του που τις κάνει σύμβολα ζωντανά, απομακρύνοντάς τες απ’ την περιοχή της μεμονωμένης περίπτωσης για να τις ανυψώσει στην περιοχή του γενικού, του αντιπροσωπευτικού και του οικουμενικού. Κι ασφαλώς αυτή είναι και της Έντα Γκάμπλερ η συμβολική σημασία.

Νόημα συμβολικό δεν υπάρχει ούτε στα πιστόλια που μεταχειρίζεται για να σκοτώσει την ανίατη

πλήξη της, ούτε το κάψιμο των χειρογράφων του Λέβμποργκ , σε μια πράξη της δηλαδή υπαγορευμένη από εγωκεντρισμό και φθόνο, ούτε στα διονυσιακά κλήματα που ονειρευόταν να στεφανώσουν την

ώρα του θανάτου του τον άνθρωπο που αγαπούσε ή που νόμιζε πως αγαπά. Σύμβολο πραγματικό με την έννοια που αναπτύξαμε πιο πάνω είναι αυτή η ίδια η Έντα Γκάμπλερ όχι σαν αντιπροσωπευτικός τύπος μιας νευρωτικής απλά γυναίκας, μα σαν αντιπροσωπευτικός τύπος τ’ ανθρώπου που δεν ξέρει τι ακριβώς θέλει και που ό,τι κατορθώνει, πιστεύει πως είναι άλλο από κείνο που έπρεπε ή που του άξιζε,

Βλέπουμε δηλαδή και στην Έντα Γκάμπλερ, καθώς και στους Βρικόλακες , πως ο Ίψεν, ξεκινώντας και πάλι από μιαν ειδική ψυχοπαθολογική περίπτωση, κατορθώνει να επεκτείνει την πλαστική του

σύλληψη, να πλατύνει απεριόριστα το μερικό και να γενικέψει το ειδικό. Έτσι η Γκάμπλερ, παρά τα ειδικά γνωρίσματα του ατομικού χαρακτήρα της κι ανεξάρτητα απ’ τις ειδικές προϋποθέσεις που συνιστούν τ’ ατομικό complexus, το προσωπικό πρόβλημά της, γίνεται ένα καθολικό σύμβολο του μποβαρισμού που σημαδεύει τον ψυχικό βίο πολλών, πάρα πολλών συνανθρώπων μας.Η Έντα Γκάμπλερ είναι κόρη ενός στρατηγού. Όταν ήταν μικρή, γύριζε σαν αμαζόνα καβάλα στ’άλογό της, πλάι στον πατέρα της κι είχε μεγάλη επίδοση στα σπορ και κυρίως στη σκοποβολή.Μεγαλωμένη χωρίς μητέρα, χωρίς καμιά επίβλεψη, τριγυρισμένη από θαυμασμό πλήθους χορευτών

και δανδήδων που δεν είχε κανείς τους την απερισκεψία να τη ζητήσει σε γάμο, πλάθοντας με νοσηρή επιμονή τ’ όνειρο μιας μεγάλης ζωής, ήταν φυσικό να δοκιμάσει μιαν απογοήτευση όταν πλησιάζοντας τα τριάντα της, είδε πως η προοπτική που έκανε για το μέλλον της δεν ταίριαζε καθόλου με το ιδανικό που είχε πλάσει. Επιπόλαιη, δύστροπη, φθονερή, εγωίστρια, μα κυρίως μεγαλομανής, ήταν φυσικό να

νιώθει αδιάκοπα ένα μεγάλο κενό στην ψυχή της. Οι ιδιοτροπίες, οι βλέψεις κι οι συνήθειες της ζωής της δε βρίσκονταν σ’ ανταπόκριση ούτε με τα λίγα άλλωστε μέσα του στρατηγού, ούτε με τις οικονομικές συνθήκες που τις προσφέραν οι πιθανές λύσεις που αντιμετώπιζε για το μέλλον της μετά

απ’ τον θάνατο του πατέρα της.

Ο έρωτας θα μπορούσε ίσως να επηρεάσει αποφασιστικά τη ζωή της και να τη λυτρώσει απ’ την ανίατη ανικανοποίησή της. Μα η Έντα μαζί με τα’ άλλα ήταν αναποφάσιστη και δειλή. Όσον καιρό

ζούσε ο πατέρας της κι ήταν ακόμα νέα, ο θαυμασμός που την περιστοίχιζε ικανοποιούσε κάπως των εγωισμό και τη φιλαρέσκειά της και γι’ αυτό δε σκέφτηκε ποτέ στα σοβαρά τον γάμο. Άλλωστε τρεις μόνο άνθρωποι την απασχολήσαν πιο σοβαρά απ’ τους άλλους θαυμαστές της κι απ’ τους τρεις αυτούς

πάλι, μόνον ο τελευταίος κι ο λιγότερο ενδιαφέρων ήταν πρόθυμος να την κάνει γυναίκα του.Ο πρώτος, ο νομικός σύμβουλος Μπρακ , ήταν ένας εξ επαγγέλματος «κυνηγός» και σαν τέτοιος καθόλου πλασμένος για γόμο. Ερωτοτροπούσε μαζί της, την έβρισκε γοητευτική και του γούστου του,

όμως δεν έφτανε μέχρι τον γάμο. Περίμενε μάλλον να παντρευτεί αυτή, για να είναι πιο άκοπες οι σχέσεις τους. Τύπος αυτός του «αιώνιου τρίτου», προτιμούσε να συμπληρώνει τα τρίγωνα. Το

κοινωνικό περιβάλλον που ζούσε του επέτρεπε να κάνει τις καλύτερες προβλέψεις για ένα τέτοιο είδος συναισθηματικής ζωής και μάλιστα όταν για τις περισσότερες κοσμικές γυναίκες η αξιοπρέπεια κι η πίστη ισοδυναμεί συχνά ή με μιαν απλή έλλειψη κατάλληλης ευκαιρίας ή με τον φόβο που νιώθουν για το κοινωνικό σκάνδαλο.Ο δεύτερος, ο Έυλερτ Λέβμποργκ , ο πρώτος ή κι ο μόνος ίσως αληθινός ή τουλάχιστον κάπως σοβαρότερος έρωτας της Έντα, άνθρωπος με αναμφισβήτητη πνευματική αξία, γερός επιστήμονας,

άστατος όμως κι οκνηρός, μέθυσος κι ακόλαστος, ήταν δύσκολο να μπει στον ζυγό. Αυτόν τον

άνθρωπο η Έντα Γκάμπλερ μέσα στα όνειρα της νοσηρής φαντασίας της τον έβλεπε σαν έναν Διόνυσο

στεφανωμένο με κλήματα. Μα δεν είχε καμιά δύναμη πάνω του για να τον εξυψώσει και να τον φέρει στον ίσιο δρόμο. Δεν του έδινε καμιά ηθική παρόρμηση. Απλώς του ξυπνούσε τον πόθο. Όταν ερχόταν σπίτι της, τότε που ζούσε ακόμα ο στρατηγός, η Έντα αγαπούσε ν’ ακούει τις εξομολογήσεις του διονυσιακού αυτού συντρόφου της, όχι όμως για να τον αποτρέπει απ’ το κακό, μα για να μαθαίνει μονάχα όσα δεν μπορούσε να ξέρει σαν κόρη. Κι όταν ο Λέβμποργκ πάνω σε μιαν ερωτική έξαψή του

άπλωσε πάνω της το χέρι του, η Έντα γύρισε το πιστόλι της κατά πάνω του. Υπερφρόνηση; Πρόθεση να τιμωρήσει μια πράξη που έθιγε την κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ; Όχι. Μάλλον δειλία. Φόβος. Η Έντα δεν είχε το θάρρος να παραδοθεί στην αγκαλιά τ’ ανθρώπου που αγαπούσε, καθώς δεν είχε το θάρρος να πυροβολήσει για να τον τιμωρήσει για την προσβολή που της έκανε. Η κοσμική νέα φοβήθηκε το κοινωνικό σκάνδαλο. Η κοινωνική θέση της, η καταγωγή κι η ανατροφή της επηρεάζαν πάντα τις πράξεις της. Κι από τότε χωριστήκαν. Ο Έυλερτ Λέβμποργκ , η ασυγκράτητη αυτή αλήτικη φύση που ξεχνούσε τα ιδανικά και την επιστημονική αποστολή του για ένα ποτήρι πόντς, χάθηκε απ’

τη ζωή της.

Ο τρίτος ανάμεσα στους ανθρώπους που την απασχολήσαν στη ζωή της κάπως σοβαρότερα, ήταν ο Γιώργης Τέσμαν, ένα αγαθός Φιλισταίος, απλοϊκός και καλόκαρδος, σχολαστικός κι ευκολόπιστος,



ακούραστος μελετητής και συλλέκτης, όμως χωρίς καμιά δημιουργική πνοή και με περισσότερη διάνοια. Μεγάλωσε με την επίβλεψη των δυο θειάδων του κι ακόμα τώρα που είναι άντρας κι επιδιώκει να καταλάβει έδρα στο Πανεπιστήμιο, δεν μπορεί ν’ αποχωριστεί απ’ την νταντά του κι απ’τις θείες του, ούτε καν απ’ τις παλιές παντόφλες που του κέντησε στο κρεβάτι της άρρωστη η μια απ’

αυτές. Χωρίς πρωτοτυπία και προσωπικότητα, καταγίνεται στη συγγραφή ενός έργου για την οικιακή βιομηχανία της Βραβάντης κατά τον μεσαίωνα κι η αφοσίωσή του στην επιστήμη, η τυφλή κι

υποδουλωτική, τον παρουσιάζει ανίδεο μπροστά στην πραγματικότητα, πολλές φορές μάλιστα ανόητο και κωμικό. Μα η Έντα, μετά απ’ το θάνατο του στρατηγού, είχε κουραστεί πια να «χορεύει» και να «παίζει με τη φωτιά». Πλησίαζε τα τριάντα. Οι θαυμαστές αραιώναν γύρω της. Το μέλλον διαγράφεται αβέβαιο μπροστά της. Κι έτσι αποφάσισε να τον παντρευτεί. Άλλωστε ήταν ο μόνος που είχε την

απερισκεψία να τη ζητήσει σε γάμο κι ο μόνος που είχε θετικότερες επιδιώξεις για το μέλλον. Κι έτσι η κόρη του στρατηγού έγινε γυναίκα του Γιώργη Τέσμαν.

Το δράμα αρχίζει την επόμενη του γυρισμού των νιόπαντρων απ’ το γαμήλιο ταξίδι τους στην όμορφα διαρρυθμισμένη βίλα του τέως υπουργού Φαλκ . Την έπαυλη τούτη την είχε αγοράσει ο Τέσμαν με

χίλιες αιματηρές θυσίες για ν’ ανταποκριθεί όσο μπορούσε στις απαιτήσεις της κόρης του στρατηγού Γκάμπλερ που τώρα πια ήταν γυναίκα του. Όσον καιρό λείπαν οι νιόπαντροι, το υστερόβουλο ενδιαφέρον του νομικού συμβούλου Μπρακ κι οι μεγάλες θυσίες της αγαθής δεσποινίδας Τζούλιας,της γεροντοκόρης θείας του Τέσμαν, βοηθήσαν ώστε η συζυγική φωλιά της Έντα να γίνει όσο

μπορούσε πιο άνετη και πιο κομψή. Όμως λείπουν ακόμα πολλά για την «πλήρη εγκατάσταση». Κι ο

Γιώργης Τέσμαν περιμένει εναγώνια τον διορισμό του που ήταν άλλωστε η απαραίτητη προϋπόθεση για το γάμο του, για να τη συμπληρώσει αυτός με τον νέο μισθό του. Ο νομικός σύμβουλος τον ενίσχυε ανέξοδα με τις συμβουλές του και με την κοινωνική επιρροή του, κυρίως για να μπορεί να μπαινοβγαίνει ελεύθερα στο σπίτι του και να πετύχει το κλείσιμο του τριγώνου.Ο Μπρακ ελπίζει πολύ σ’ αυτό το κλείσιμο. Γιατί η Έντα όχι μόνο δεν αισθάνεται τον εαυτό της καλύτερα μετά τον γάμο της, μα πλήττει ακόμα περισσότερο από πριν. Ο αγαθός Φιλισταίος που έκανε άντρα της, ούτε την καταλαβαίνει , ούτε την ικανοποιεί. Απλούστατα την εκνευρίζει με τα παιδιάστικα φερσίματά του και με τα αιώνια ερωτηματικά «ε;» που κλείνουν κάθε κουβέντα του και που

φανερώνουν τόσο χαρακτηριστικά την έλλειψη αυτοπεποίθησης σ’ ό,τι σκέφτεται και σ’ ό,τι λεει.Ακόμα και στο ταξίδι του γάμου τους δεν ασχολήθηκε τόσο μ’ αυτήν όσο με την περισυλλογή των

επιστημονικών πηγών που του χρειάζονταν για την αποπεράτωση του έργου του. Χειρόγραφα και βιβλία, αρχεία και πηγές, να η κυριότερη μέριμνα του Γιώργη Τέσμαν που δεν υποψιάζεται καν πάνω στην απλοϊκότητά του πως η Έντα δεν ξαναγύρισε στο ταξίδι της απ’ τον αέρα και μόνο του Τυρόλου,

μα επειδή πρόκειται να γίνει μητέρα, ένα ενδεχόμενο που ούτε αυτή η ίδια το σκέφτηκε για την ώρα σοβαρό.Η Έντα πλήττει λοιπόν τρομερά. Ο νομικός σύμβουλος, ο μόνος άλλωστε άνθρωπος της κοινωνικής

σειράς της, ξέρει κάπως να διασκεδάζει την ανία της κι οι ερωτοτροπίες του που εξακολουθούν τώρα πιο επίμονες, δεν τις είναι αποκρουστικές. Ωστόσο ούτε καν διανοείται ν’ απατήσει τον άντρα της.

Όχι. H Έντα Γκάμπλερ που δεν έγινε με τον γάμο της Έντα Τέσμαν, παρόμοια μ’ εκείνη την άλλη παράξενη ηρωίδα του Ανατόλ Φρανς, την Ιοκάστη, μένει χρηστή έτσι, από γούστο κι από περηφάνια που δεν τη χρωστάει τόσο στη συναίσθηση του οικογενειακού γοήτρου της, καθώς είπαμε, όσο στον ατίθασο κι ακαταδάμαστο χαρακτήρα της. Άλλωστε ο Μπρακ ούτε μαζί της θα βρίσκεται ολοένα, ούτε

και μπορεί να γεμίζει το μεγάλο κενό της ασυλλόγιστης κι άσκοπης ζωής της. Της μένουν, φυσικά, οι παλιές ασχολίες της, η ιππασία και κυρίως τα πιστόλια της, αφού οι τωρινές βιαστικές συνθήκες της

δεν της επιτρέπουν για την ώρα την πρώτη. Μα αυτό δεν της φτάνει. Διψάει για δυνατές συγκινήσεις.Και σε μια στιγμή σκέφτεται να παρασύρει τον άντρα της στην πολιτική. Χαρακτήρες σαν την Έντα

Γκάμπλερ μαραίνονται χωρίς μιαν αδιάκοπη αλλαγή. Όλες οι σκέψεις της, κάθε της ενέργεια, ακόμα κι οι προστυχιές της απέναντι στην αγαθή θεία του Τέσμαν είναι τ’ ασυναίσθητα κινήματα ενός ανθρώπου που απ’ τη ζωή του λείπει ο σκοπός. Η Έντα είναι ενεργούμενο του υποσυνειδήτου της καθώς θα έλεγε ένας φροϋδιστής. Πολύ σπάνια δρα ενσυνείδητα. Όταν ο Μπρακ τη μαλώνει για το

σκληρό φέρσιμό της προς τη συμπαθητική κι ηλικιωμένη δεσποινίδα Τέσμαν, του λεει: Να , βλέπετε; Κάτι τέτοιες ιδέες μου κατεβαίνουνε στο κεφάλι χωρίς να το καταλαβαίνω. Κι ύστερα Δε μπορώ ν’ αντισταθώ.

Αχ , ούτ ’ εγώ η ίδια δεν ξέρω πώς να το εξηγήσω. Μοιάζει λοιπόν η Έντα με τον άνθρωπο που επειδή κρυώνει και δεν έχει μια ζεστή γωνιά να τρυπώσει, αρχίζει να τραγουδάει ή να σφυρίζει.Ακριβώς αυτή τη στιγμή παρουσιάζεται και πάλι στη ζωή της ο πρώτος της εραστής, ο Έυλερτ Λέβμποργκ . Αυτός, μετά τη γνωριμία του με τη δεύτερη γυναίκα ενός ειρηνοδίκη που ήταν παιδαγωγός των παιδιών

του πάνω στην επαρχία που πέρασε τα τελευταία εκείνα χρόνια, με την Τέα Έλβστετ, έχει εγκαταλείψει την έκλυτη ζωή του, αισθάνεται να ξυπνάει πάλι μέσα του το ναρκωμένο απ’ τις

Τέα Έλ σετ – Έντα Γκά πλε



καταχρήσεις δημιουργικό του ένστικτο κι αφοσιώνεται ξανά στην επιστήμη του. Έχει τυπώσει κιόλας ένα νέο σύγγραμμα κι έρχεται τώρα στην πόλη να φροντίσει για την έκδοση δυο άλλων που έχει γράψει για τις εκπολιτιστικές δυνάμεις του μέλλοντος. Ακόμα έρχεται για να διεκδικήσει και την πανεπιστημιακή έδρα που επιδιώκει ο παλιός φίλος και συναγωνιστής του, ο Γιώργης Τέσμαν.

Η Τέα Έλβστετ φοβούμενη ωστόσο μήπως ο Λέβμποργκ που αυτή τον ανύψωσε και τον βοήθησε να ξαναβρεί τον εαυτό του με μιαν ανεπίγνωτη επίδραση που ασκεί πάνω του, φοβούμενη μήπως,

ερχόμενος στην πόλη, παρασυρθεί απ’ τους πειρασμούς της και ξανακυλήσει στην παλιά ζωή του,έρχεται κι αυτή μαζί του. Η καλόκαρδη κι απλοϊκή αυτή γυναίκα είναι πλασμένη για ν’ αγαπάει και ν’αφοσιώνεται. Νιώθει πάνω στο έργο του Λέβμποργκ σαν ένα μητρικό δικαίωμα και θέλει γι’ αυτό να μοιραστεί μαζί του τη δόξα που τον περιμένει με την έκδοση της δουλειάς που κάναν σα δυο πιστοί

και καλοί σύντροφοι. Ο φόβος για τους κινδύνους που απειλούν το Λέβμποργκ κι η επιθυμία της να είναι κοντά του, την αναγκάζει να φύγει κρυφά από τον γέρο κι αδιάφορο άντρα της κι απ’ τα παιδιά

του που πριν τη γνωρίσουν Σα μητριά τους, την ξέραν σαν γκουβερνάντα τους. Έτσι ο φιλικός κύκλος στο σπίτι των νιόπαντρων μεγαλώνει απ’ την επόμενη κιόλας μέρα του

γυρισμού τους. Ο Λέβμποργκ πηγαίνει στο σπίτι τους μετά από μια πρόσκληση του παλιού του φίλου Γιώργη Τέσμαν. Ακόμα κι η Τέα Έλβστετ. Είναι κι αυτή παλιά γνώριμη της Έντα. Περάσαν μαζί τα σχολικά τους χρόνια. Τίποτα δεν μπορεί να υπογραμμίσει τόσο καλά τον φύσει δύστροπο και φθονερό χαρακτήρα της Έντα με τα όχι εξαιρετικώς πυκνά μαλλιά, όσο το γεγονός πως σαν ήταν μικρή, ζήλευε

την Τέα με τα σγουρά κι άφθονα μαλλιά της και της τα τραβούσε όσες φορές τη συναντούσε στις

σκάλες και πως κάποτε μάλιστα τη φοβέρισε πως θα της τα κάψει. Έχει ακόμα σημασία για τη λύση του έργου και το γεγονός πως η Τέα Έλβστετ, το γένος Ρύσσιγκ , είχε σε παλιότερα χρόνια κάποια τρυφερότερη σχέση με τον Γιώργη Τέσμαν.Ο Λέβμποργκ μαθαίνει λοιπόν πως ο άντρας της Έντα Γκάμπλερ, της παλιά του αγάπης που βλέποντάς την μετά από τόσα χρόνια νιώθει μέσα του να ξυπνάει πάλι ο ίμερος της περασμένης ζωής του,επιδιώκει την πανεπιστημιακή έδρα που εποφθαλμιά κι αυτός. Κι υποχωρεί. Για να βγάλει απ’ την τραγική αγωνία του τον ανάξιο σύζυγο της Έντα που πάντα τον περιφρονούσε και τώρα μάλιστα περισσότερο από πριν, δέχεται να μη ζητήσει την κατάληψη της θέσης μετά από διαγωνισμό, μα να

περιμένει πρώτα το διορισμό του Τέσμαν. Όμως αυτά όλα ξυπνάν τον φθόνο, τη ζήλια κι ένα είδος μεταμέλειας μέσα στην ψυχή της Έντα. Η παλιά συμμαθήτριά της, η Τέα, το κουτό αυτό παιδί, είχε

κατορθώσει ό,τι η ίδια δεν κατάφερε ποτέ της: ν’ ασκήσει κάποιαν αγαθή επίδραση πάνω στη μοίρα ενός ανθρώπου και μάλιστα τ’ ανθρώπου π’ αγαπούσε και τον ονειρευόταν κάποτε σαν έναν Διόνυσο στεφανωμένο με κλήματα. Αυτή μόνο το πάθος του φίλου της μπορούσε να διεγείρει άλλωστε, ενώ η

Τέα της παρουσιάζει σήμερα έναν Λέβμποργκ εξαγνισμένο κι αναστημένο απ’ τους νεκρούς. Της παρουσιάζει τον παλιό εραστή της λυτρωμένον απ’ τις παλιές κακές του έξεις, γεμάτον εγκράτεια και

θέληση. Κι η Έντα, κυριευμένη τότε από έναν ταπεινό φθόνο για την παλιά συμμαθήτριά της, μα κι

από μια ζωηρή επιθυμία ν’ ασκήσει κι αυτή κάποιαν επιρροή πάνω στον άλλοτε εραστή της, έστω κι αν πρόκειται να τον καταστρέψει, αποφασίζει να τον παρασύρει και να ξυπνήσει μέσα του τις παλιές ξεχασμένες έξεις του. Και το πετυχαίνει. Ο Έυλερτ Λέβμποργκ , το ίδιο εκείνο βράδυ της επίσκεψής του στο σπίτι του Τέσμαν, για να μη δείξει πως υποκύπτει στης Τέα τους φόβους και τις ικεσίες, φεύγει με τον παλιό συμφοιτητή του και με τον νομικό σύμβουλο Μπρακ για μιαν απ’ τις διασκεδαστικές εσπερίδες του τελευταίου. Και τ’ αποτέλεσμα είναι πως μετά από μια νύχτα βακχικών οργίων, ο

Έυλερτ Λέβμποργκ χάνει τα χειρόγραφα του έργου του, του έργου που έγραψε μαζί με την αφοσιωμένη του σύντροφο, την Τέα Έλβσετ και που περίμενε να τον δοξάσει.Τα χειρόγραφα αυτά τα βρίσκει ο άντρας της Έντα στον δρόμο, γυρίζοντας το πρωί απ’ τη διασκέδαση

σπίτι του. Πληροφορεί γι’ αυτό τη γυναίκα του, έτοιμος φυσικά να τ’ αποδώσει στον κάτοχό τους.

Όμως η Έντα του τα παίρνει με το πρόσχημα να τα φυλάξει. Άλλωστε ο Τέσμαν δεν έχει καιρό ν’ασχοληθεί σήμερα με τα χειρόγραφα του Λέβμποργκ . Πρέπει να πάει αμέσως στις θείες του. Η θεία Ρίνα, χρόνια ολόκληρα άρρωστη, πνέει τα λοίσθια, καθώς τον πληροφορεί ένα γράμμα της δεσποινίδας Τέσμαν που βρίσκει φτάνοντας σπίτι του κι η θέση του φυσικά είναι κοντά στην ετοιμοθάνατη. Έτσι η Έντα μένει μόνη της (η Τέα που περίμενε όλη τη νύχτα και περιμένει ακόμα τον γυρισμό του

Λέβμποργκ , κοιμάται στο διπλανό δωμάτιο) και μόνη της θ’ ακούσει σε λίγο απ’ το στόμα του νομικού συμβούλου Μπρακ τους άθλους του Λέβμποργκ , αφού έφυγε απ’ το σπίτι του. Δεν πήγε καθόλου να ησυχάσει. Συνέχισε το γλέντι στο σπίτι μιας σαντέζας που είχε άλλοτε σχέσεις μαζί της κι εκεί,εξακριβώνοντας ξαφνικά πως είχε χάσει τα χειρόγραφά του, ο Λέβμποργκ αναστατώνει τον κόσμο,προκαλεί την επέμβαση της αστυνομίας και χαστουκίζει έναν χωροφύλακα. Ο Μπρακ είχε χρέος να παρακολουθεί τις κινήσεις των επισκεπτών του και κυρίως αυτού του επικίνδυνου Λέβμποργκ που απείλησε για μια στιγμή να εισχωρήσει στο… τρίγωνό του.Η Έντα δοκιμάζει μια τρομερή απογοήτευση όταν σε λίγο ο παλιός διονυσιακός σύντροφός της, αντί

στεφανωμένος με κλήματα, έρχεται συντριμμένος κι εξουθενωμένος να της εκμυστηρευθεί πως έχασε τα χειρόγραφα του έργου που έκλεινε της Τέα την αγνή ψυχή. Δεν ξέρει πως τα χειρόγραφά του



βρίσκονται στα χέρια της παλιά του φίλης κι ούτε θα προλάβει να το μάθει ποτέ. Στην Τέα μόνο θα πει το ψέμα πως ξέσκισε τα τετράδιά του και πως τα σκόρπισε στο φιορδ για να βουλιάζουνε στα βάθη του

νερού, καθώς αυτός ο ίδιος που δε βλέπει πια κανένα μέλλον μπροστά του. Η Τέα, το γλυκό αυτό και μικρό ανόητο πλάσμα που θέλησε να διευθύνει τη μοίρα ενός ανθρώπου, φεύγει απελπισμένη. Και

τότε η Έντα πάνω σε μια στιγμή πυρετικής παραζάλης, θέλοντας ίσως να εμπνεύσει στον άνθρωπο που αγαπούσε τουλάχιστον την απόφαση ενός ωραίου θανάτου, αντί να του πει την αλήθεια για τα

χειρόγραφά του, του δίνει ένα πιστόλι, το ίδιο που είχε στρέψει έναν καιρό εναντίον του, του το δίνει τάχα σα φιλικό ενθύμιο, με την παράκληση, μια και δεν το μεταχειρίστηκε τότε η ίδια, να το μεταχειριστεί τώρα αυτός όπως ταιριάζει. Στη νοσηρή φαντασία της οι έννοιες της αγάπης και της ομορφιάς συγχέονται με το έγκλημα. Κι όταν φεύγει ο Λέβμποργκ και μένει μόνη, ρίχνει τα πολύτιμα

κείνα φύλλα μέσα στη φωτιά της θερμάστρας, ψιθυρίζοντας: Τώρα καιω το παιδί σου , Τέα! Εσένα με τα κατσαρά σου τα μαλλιά! Το παιδί το δικό σου και του Έυλερτ Λέβμποργκ . Τώρα σας καιω , τώρα σας

καιω το παιδί σας .Εδώ τελειώνει η Τρίτη πράξη του έργου κι εδώ πιστεύουν μερικοί πως θα μπορούσε να τελειώσει και

το έργο ολόκληρο. Μα κάτι τέτοιο δε γίνεται. Ό,τι γίνεται στην τελευταία πράξη της Έντα Γκάμπλερ είναι το πιο σημαντικό. Χωρίς αυτήν, η φυσιογνωμία της ηρωίδας θα έμενε αδικαίωτη. Στην τελευταία λοιπόν πράξη η Έντα Γκάμπλερ φοράει μαύρα για τον θάνατο της θείας Ρίνα. Όμως αυτό Δε σημαίνει καθόλου πως η Έντα συμμετέχει στο πένθος του Τέσμαν. Η κόρη του στρατηγού δεν έγινε ποτέ με το

γάμο της Έντα Τέσμαν. Αυτό προαναφέρθηκε και το εξήγησε κι ο ίδιος ο ποιητής στον κόμη Προζόρ.

Περιφρονεί βαθύτατα και τον άντρα της και τους συγγενείς του. Αρνιέται να πάει στην κηδεία της θείας Ρίνα γιατί θέλει να είναι απαλλαγμένη από καθετί που είναι φριχτό κι απαίσιο. ‘Άλλωστε ούτε η θεία Τζούλια, η ταπεινή αυτή γυναικούλα που δίνει, βέβαια, στην αρχή την εντύπωση μιας φλωμπερικής coeur simple, μα κρύβει ένα αληθινό στην απλότητά του ψυχικό μεγαλείο, της το γυρεύει. Η Έντα, λεει, δεν πρέπει ν’ ανακατεύεται σε θλιβερές δουλειές , ούτε να βασανίζει το μυαλό της με σκέψεις, προπάντων τώρα που ετοιμάζεται να γίνει μητέρα. Όμως τις σκέψεις αυτές δεν τις ορίζει κανείς. Κι η Έντα έχει τώρα να σκέφτεται ένα σωρό πράγματα.Βρίσκεται σε μιαν υπερένταση νεύρων. Η νύχτα που πέρασε άγρυπνη κι η μέρα που ακολούθησε ήταν

κι είναι γεμάτες αγωνία. Ο αποχωρισμός του Λέβμποργκ που περιμένει από στιγμή σε στιγμή τον ωραίο του θάνατο, το κάψιμο των χειρογράφων, οι τύψεις της και πάν’ απ’ όλα η πρωτόφαντη

ανησυχία της για την επικείμενη μητρότητα, για ένα ενδεχόμενο που την ξενίζει δυσάρεστα γιατί ποτέ της δεν το λογάριασε στα σοβαρά, όλ ’ αυτά της δίνουν το προαίσθημα μιας θύελλας που ζυγώνει.Είναι ανήσυχη γιατί μαντεύει πως πλησιάζει η μεγάλη στιγμή της και περιμένει. Δεν ξέρει τι ακριβώς,

μα περιμένει.Και να που ακολουθούν αλλεπάλληλα τα γεγονότα που θα της φωτίσουν οριστικά τον δρόμο της μοίρας της.. Ο νομικός σύμβουλος Μπρακ έρχεται να της αναγγείλει χαιρέκακα πως ο Λέβμποργκ που

τον φανταζόταν εξαγνισμένο με την ομορφιά του θανάτου του, βρέθηκε σκοτωμένος στο μπουντουάρ μιας πόρνης με μια σφαίρα στην κοιλιά κι όχι στους κροτάφους καθώς περίμενε. Ω τον γελοίο και τον

χυδαίο, λεει με μιαν έκφραση αηδίας, σκιάζει σαν κατάρα ό ,τι αγγίζω. Μετά απ’ τον κλονισμό τούτο,εμφανίζεται κι ένας απροσδόκητος κίνδυνος που την τρομάζει, ο κίνδυνος του κοινωνικού σκανδάλου.Ο Μπρακ της αναγγέλλει ακόμα πως το πιστόλι με το οποίο σκοτώθηκε ο Λέβμποργκ βρίσκεται στα χέρια της αστυνομίας και πως η ανάκριση ενδέχεται να εξακριβώσει τον αρχικό του κάτοχο, που

αυτός, ο Μπρακ , τον ξέρει πολύ καλά, γιατί το είδε το πιστόλι και τ’ αναγνώρισε: είναι δικό της. Αν Δε σωπάσει λοιπόν, η κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ θα συρθεί στα δικαστήρια και θα εξεταστεί σ’

αντιπαράσταση με μια πόρνη. Και τέλος επακολουθεί ένα τρίτο γεγονός που της φανερώνει πως το έργο της εκδίκησης και της καταστροφής που ετοίμασε, δεν ήταν τελειωτικό. Το έργο που θα έδινε την

αθανασία στον Έυλερτ Λέβμποργκ , το έργο που έκλεινε της Τέα την αγνή ψυχή, πρόκειται να ξαναγραφτεί. Η Τέα έχει όλες τις σημειώσεις του Λέβμποργκ κι ο Γιώργης Τέσμαν, θέλοντας όχι

βέβαια να στήσει ένα μνημείο προς τιμή του πεθαμένου φίλου του, καθώς λεει, μα να μοιραστεί χωρίς κόπο τη δόξα του για να καταλάβει πιο εύκολα την πανεπιστημιακή έδρα που ονειρεύεται, είναι

έτοιμος ν’ αφιερώσει σ’ αυτό τον σκοπό τη ζωή του ολόκληρη.Και να τώρα σε μια γωνιά ο άντρας της με την Τέα Έλβστετ, το γένος Ρύσσιγκ που κάθονται σκυμμένοι για να ταξινομήσουν τις σημειώσεις του Έυλερτ Λέβμποργκ και που θα κάθονται έτσι

βδομάδες, μήνες , χρόνια ολόκληρα ίσως. Και να αυτή σε μιαν άλλη γωνιά στο πλάι του νομικού συμβούλου Μπρακ που για να μείνει τώρα ο μόνος πετεινός μέσα στην αυλή της, κρατάει ένα γερό όπλο στα χέρια του και μπορεί να την ορίζει όπως τ’ αρέσει. Τι να κάνει; Ο άντρας της έχει τώρα πολλή δουλειά με την Τέα με τα κατσαρά της μαλλιά που ανακατεύτηκε έτσι απροσδόκητα πάλι στη ζωή της κ ’ ίσως πρόκειται να επηρεάσει τη μοίρα κι ενός άλλου ανθρώπου. Κι αυτός ο γελοίος και σχολαστικός άντρας της δεν τη χρειάζεται πια σε τίποτα και παρακαλάει τον νομικό σύμβουλο Μπρακ

να της κάνει συντροφιά. Τι να κάνει; Ο Μπρακ είναι πεισματάρη. Αν δεν υποκύψει, μια του λέξη δημιουργεί το σκάνδαλο που θα την ντροπιάσει και θα την εξευτελίσει. Εξάλλου, η οικονομική μιζέρια



του Τέσμαν δεν της επιτρέπει να έχει ούτε άλογα, ούτε λακέ με λιβρέα. Τέλος, το πένθος για τον θάνατο της θείας Ρίνα δεν της επιτρέπει ούτε λίγο πιάνο να παίξει. Πώς να διασκεδάσει την πλήξη της; Να υποταχτεί στο αναπότρεπτο, καθώς της λεει ο Μπρακ ; Όχι, η ιδέα αυτή την ταπεινώνει. Ν’αντιμετωπίσει το σκάνδαλο; Όχι, δεν είναι πλασμένη γι’ αυτά. Κι έπειτα πρέπει να περιμένει, να

περιμένει πολύ. Ν’ ανεχθεί την παράταση μιας ζωής άσχημης και χυδαίας; Όχι, η κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ, η αμαζόνα που τη θυμάται όλος ο κόσμος καβάλα πάνω στ’ άλογό της, έχει ακόμα κάτι: το

πιστόλι της. Και σκοτώνεται με μια σφαίρα στο κεφάλι.To complexus της Έντα Γκάμπλερ, η ειδική περίπτωσή της έτσι που εξηγήθηκε, δεν αφήνει καμιά αμφιβολία ως προς τα εσωτερικά κίνητρα των πράξεών της. Δεν είναι πρόσωπο συμβολικό με την έννοια που δίνουν στον συμβολισμό όσοι τον υπηρετούν σαν ορισμένη σχολή και Σα μέθοδο. Ο

συμβολισμός της βρίσκεται στην αναμφισβήτητη ψυχολογική αλήθεια της και στην πλαστικότητα με την οποία μας δίνεται Σα θεατρική μορφή. Ασφαλώς η περίπτωσή της είναι απ’ τις σπάνιες και τα faits

divers των εφημερίδων όπου πρωτοσυνάντησε ο ποιητής το πρότυπό της31 δεν αναφέρουν συχνά

παρόμοια περιστατικά σαν το κάψιμο ενός χειρογράφου από λόγους ζηλοτυπίας. Μα η γενικότητα ίσα-

ίσα που πήρε η φυσιογνωμία της Έντα Γκάμπλερ σαν ειδική περίπτωση μποβαρισμού χάρη στην ποιητική δύναμη του Ίψεν, φανερώνει πού πρέπει ν’ αναζητηθεί ο συμβολισμός της. Όχι σ’ ό,τι κρυμμένο έχει, μ’ αντίθετα σ’ ό,τι αποκαλύπτικό μας προσφέρει τα ψυχολογικό πολύπτυχο της φυσιογνωμίας της.Απ’ την ανάλυση που έγινε, πρέπει να φάνηκε καθαρά πως η υφή του έργου είναι αυστηρά

ψυχολογική, ώστε να μην υπάρχει περιθώριο για κρίσεις και συμπεράσματα κοινωνικής ή ηθικής τάξης. Το κάτω κάτω της γραφής ούτε η Έντα Γκάμπλερ είναι ο αντιπροσωπευτικός τύπος της

γυναίκας της αριστοκρατίας, ούτε ο Γιώργης Τέσμαν της αστικής τάξης το χαρακτηριστικό δείγμα. Η μοίρα τους είναι τ’ αποτέλεσμα τ’ ατομικού χαρακτήρα του καθενός. Ούτε αυτοί, ούτε τ’ άλλα πρόσωπα του έργου ενεργούν σύμφωνα με τις επιταγές της τάξης τους. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η κόρη του στρατηγού Γκάμπλερ ανήκει στη μεγάλη κατηγορία των κοριτσιών που μεγαλώνοντας αποκτούν συνήθειες που δεν ανταποκρίνονται στα υλικά μέσα τους και που ένα περίεργο σύστημα

αγωγής τα βάζει χωρίς όπλα αντιμέτωπα στη ζωή που τα περιμένει αργότερα. Ωστόσο ο διανοητικός

και συναισθηματικός καμποτινισμός της Έντα Γκάμπλερ δεν είναι το καθολικό γνώρισμα μιας ορισμένης κοινωνικής τάξης, μα η εκδήλωση της ατομικής ιδιοσυγκρασίας της. Και το ίδιο θα μπορούσε κανείς να πει για όλα τα πρόσωπα του έργου που με μοναδική εξαίρεση τον κάπως αλλοπρόσαλλο κι αντιφατικό Έυλερτ Λέβμποργκ βρίσκουν τη δικαίωσή τους στο ήθος και στο χαρακτήρα τους.

Η ανάλυση που έγινε θα διαφωτίσει τέλος ένα νευραλγικό σημείο του έργου κι ειδικά αυτό που έχει σχέση με την εγκυμοσύνη της Έντα Γκάμπλερ. Όσοι κριτικοί αποκρούουν την άποψη της εγκληματικότητας , νομίζοντας ίσως πως ο πόθος της για την ομορφιά την εξαγιάζει, καθώς ο έρωτας

εξαγιάζει στην περίπτωση της Γαίρδις και της Ρεβέκκας Βεστ τις εγκληματικές πράξεις τους,επιμένουν πως η ωραία χειρονομία της αυτοκτονίας της Έντα Γκάμπλερ δεν πρέπει να σκιάζεται απ’

την υποψία μιας εσκεμμένης παιδοκτονίας, επειδή όταν σκοτώνεται έχει μέσα στα σπλάχνα της ένα παιδί. Μα το «εσκεμμένο» δεν αποτελεί την προϋπόθεση του εγκλήματος. Οι περισσότεροι εγκληματίες είναι τα μοιραία θύματα μιας ψυχικής διαστροφής, μιας αρρώστιας. Αλλά και πάλι η Έντα Γκάμπλερ δεν έκανε τη χειρονομία της αγνοώντας την ειδική θέση που βρισκόταν. Την ήξερε πολύ

καλά κι ακριβώς επειδή την ήξερε κι έτρεμε ν’ αντιμετωπίσει τις φυσικές συνέπειές της, το προαιώνιο χρέος της γυναίκας, ακριβώς γι’ αυτό βιάστηκε περισσότερο στ’ απονενοημένο διάβημά της. Καθώς η

μεγάλη απόφαση της Εδβίγης στην Αγριόπαπια δεν είναι αποτέλεσμα ελεύθερης βούλησης κι η αυτοκτονία της εξηγείται ψυχολογικά απ’ τη μεταβατική περίοδο της ανάπτυξής της, απ’ το πρώτο

δηλαδή ξύπνημα της θηλυκότητάς της, απ’ την υποβολή που ασκεί στην ψυχή της ο Γκρέγερς Βέρλε κ ’ίσως ακόμα απ’ την επίδραση της στιγμής και του φυσικού περιβάλλοντος, έτσι κι η αυτοκτονία της

Έντα Γκάμπλερ, περισσότερο από μια εσκεμμένη χειρονομία ωραιολατρείας, είναι τ’ αποτέλεσμα πολλών ψυχολογικών αφορμών που ανάμεσά τους η εγκυμοσύνη παίζει σημαντικό, αν όχι τον

σημαντικότερο ρόλο. Αν η Έντα Γκάμπλερ είχε την ψυχική υγεία της γριάς δεσποινίδας Τέσμαν, αυτής της φτωχής τω πνεύματι που σίγουρα της ανήκε η βασιλεία των ουρανών, καθώς με αδικαιολόγητη για μας σκωπτικότητα λεει ο Πάουλ Σλέντερ, αν δηλαδή δεν τρόμαξε μπροστά στα καθήκοντα κι αν ήξερε

ν’ αφοσιώνεται καθώς εκείνη, σίγουρα η ειδική κατάστασή της θα επηρέαζε αποφασιστικά τη λυτρωτική χειρονομία της που είναι για μας, καθώς είπαμε στην αρχή, εκδήλωση ηθικού και ψυχικού πανικού.Αρκετοί κριτικοί και κυρίως ο Ρενέ Ντουμίκ κι ο Πάουλ Σλέντερ, έχουν τη γνώμη πως το έργο τούτο,αν λείπαν οι αυτοκτονίες του Λέβμποργκ και της Έντα, θα μπορούσε να εμφανιστεί σαν κωμωδία.

31 Ο Georg Brandes βεβαιώνει πως ο Ίψεν είχε πάρει τα πρότυπα της Έντα Γκάμπλερ και του Έυλερτ Λέβμποργκ απ’ την

πραγματικότητα και πως βρήκε έτοιμη την ιστορία της καταστροφής των χειρογράφων διαβάζοντας τα ψιλά μιας εφημερίδας.



Χωρίς αμφιβολία, υπάρχει άφθονο και στην Έντα Γκάμπλερ το κωμικό και το κωμικοτραγικό στοιχείο,καθώς υπάρχει και στον Εχθρό του λαού και κυρίως στην Αγριόπαπια. Σε μια τραγωδία γάμου μ’ ένα κωμικό υποκείμενο, καθώς χαρακτηρίζει το έργο ο Σλέντερ, δε μπορεί να συμβαίνει τ’ αντίθετο. Όμως η συνύπαρξη του κωμικού με το τραγικό δεν αλλοιώνει καθόλου τον χαρακτήρα του έργου που είναι

δραματικός πέρα για πέρα. Αισθητικά το κωμικό περιορίζεται κι εξαντλείται στ’ ανώδυνο κι ο Ίψεν δε σταματάει καθόλου σ’ αυτό. Προχωρεί στο βάθος, όπου βρίσκεται πάντα το «φύσει και θέσει»

δραματικό στοιχείο,αντίθετο απ’ το κωμικό που «επιπολάζει» κατά γενικό κανόνα.Κάνοντας κανείς κοινω-

νική κριτική, Δε θα

δυσκολευόταν να συμ-περάνει πως αν η αυ-

λαία δεν έκλεινε στην τέταρτη πράξη, θα είχα-με μπροστά μας την προοπτική μιας «ευτυ-

χούς λύσεως». Ένα χρό-

νο μετά την αυτοκτονία της Έντα Γκάμπλερ, κα-θόλου απίθανο να διά-βαζε κανείς στις εφημε-ρίδες την αγγελία των

γάμων του Γιώργη Τέσμαν με την Τέα

Έλβσετ. Σίγουρα τότε η αγαθή θεία Τζούλια που τη μεταχειρίστηκε πάντα με τόση σκληρότητα η εξημμένη κόρη του στρατηγού, θα χαιρόταν πρώτη φορά στ’ αλήθεια για την ευτυχία τ’ αγαπημένου της Γιώργη, αφού Δε θα ήταν πια ένα βιβλίο για την οικιακή βιομηχανία της Βραβάντης, μα κι ένα άλλο πολύ σπουδαιότερο για τον πολιτισμό του μέλλοντος που θα λανσαριζόταν με τ’ όνομά του. Και δεν αποκλείεται καθόλου,ο νομικός σύμβουλος Μπρακ , κρυφογελώντας χλευαστικά, να παρουσιαζόταν σαν ανάδοχος στη

βάφτιση του πρώτου παιδιού τους. Αυτά μπορεί να γίνονται στον ψεύτικο αυτόν κόσμο, καθώς παρατηρεί ο Πάουλ Σλέντερ.

Σκηνή από μια σύγχρονη αντίληψη της Έντα Γκάμπλερ

Ωστόσο δεν έχουμε το δικαίωμα να βγάζουμε τέτοια συμπεράσματα. Αν αυτά ήσαν χρήσιμα για την

κατανόηση του έργου, σίγουρα θα τα έβγαζε ο ίδιος ο ποιητής ή μάλλον θα διαμόρφωνε σύμφωνα μ’αυτά τον μύθο του. Για να μην το κάνει, θα πει πως ήταν, όπως και είναι άλλωστε, περιττά. Ό,τι

παρουσιάζει ο Ίψεν στο έργο του είναι τ’ απόλυτα αναγκαίο. Η αισθητική κρίση μας για ένα δραματικό έργο πρέπει να περιορίζεται σ’ ό,τι μας προσφέρει, στην «εν τω παρόντι» δράση, θα λέγαμε που μας παρουσιάζει. Η προϊστορία του δραματικού μύθου ενδιαφέρει πάντα γιατί αυτή προσδιορίζει και τη δράση του έργου. Η συνέχεια όμως του μύθου μετά το κλείσιμο της αυλαίας είναι κάτι

αυθαίρετο κι αισθητικά απαράδεχτο. Αν ο ποιητής είχε πραγματικά την πρόθεση να γράψει μια κωμωδία, φυσικά θ’ άρχιζε το έργο από κει που τελειώνει αυτό που έγραψε ήδη, αν όχι και πολύ, πολύ

αργότερα, όταν η δράση του σημερινού του θα ήταν ένα μακρινό πια παρελθόν και θ’ αποτελούσε μιαν απλή προϋπόθεση για τη δράση του νέου του. Όμως τέτοια αυθαίρετα συμπεράσματα δεν ενδιαφέρουν

κανέναν, τουλάχιστον κανέναν από κείνους που αντιμετωπίζουν τα έργα του Ίψεν σαν καθαρή ποίηση και σαν καθαρή τέχνη. Κι απ’ την άποψη αυτή η Έντα Γκάμπλερ μπαίνει στην πρώτη γραμμή. Όχι μόνο για την ψυχολογική της ακρίβεια, όχι μόνο για τη στέρεη διαγραφή των χαρακτήρων της, αλλά και για τη σοφή διάρθρωσή της, για την εκπληκτική τεχνική της πληρότητα. Η πυκνότητα της δράσης

της την τοποθετεί στο πλάι των Βρικολάκων που είναι το υποδειγματικότερο τεχνικώς έργο του σύγχρονου θεάτρου.

Ο οικοδόμος Σόλνες (Bygmester Solness – 1892 ) : Γυρίζοντας από μια πολύχρονη αυτοεξορία στην πατρίδα του, δοξασμένος πια κι ακουστός ο Ίψεν παρουσίασε το 1892 στη Χριστιανία τον Οικοδόμο

Σόλνες , το τρίτο μετά απ’ την Κυρά της θάλασσας και την Έντα Γκάμπλερ ψυχολογικό δράμα του,σάμπως για να διαβεβαιώσει τους συμπατριώτες του που ίσως ακόμα να προτιμούσαν τον Μπιγιόρνσον, πως κι αυτός ο ίδιος είχε σοβαρότατες αμφιβολίες για την αξία και την αντιστατική δύναμη της πνευματικής προσφοράς του. Η γνώμη του κόμη Προζόρ πως ο Σόλνες είναι η πρώτη

εκμυστήρευση που κάνει ένας ποιητής στο θέατρο (δηλαδή μέσω του θεάτρου) είναι, βέβαια, υπερβολική. Κάθε γνήσιος δραματικός ποιητής, όση κι αν είναι η πλαστική του δύναμη κι η



αντικειμενικότητά του, πάντα μιαν εξομολόγηση κάνει το έργο του που είναι αδύνατο να μη διαποτίζεται απ’ τις ιδέες, τους πόθους και τις αγωνίες του. Ωστόσο ο χαρακτηρισμός της εκμυστήρευσης ταιριάζει ιδιαίτερα στην περίπτωση του Οικοδόμου Σόλνες κ ’ ίσα ίσα για τον λόγο αυτό θ’ ασχοληθώ κάπως πλατύτερα με το έργο αυτό του Νορβηγού δραματουργού.

Πρώτα πρώτα όμως, επειδή μοιραία θα γίνει αναφορά σε σύμβολα, το νομίζω απαραίτητο να γίνει μια διευκρίνιση. Ένας μεταφραστής του Ίψεν παρατήρησε πως η Ποντικομαμή ή Ποντικοκυρά του Μικρού

Έυολφ είναι μια συμβολική μορφή της Μοίρας, πράμα, λεει, που πολλοί είν’ εκείνοι που τ’ αρνούνται.Ωστόσο λέγοντας συμβολισμό, εννοούμε κάτι πιο πλατύ και πιο γενικό. Ο υγιείς συμβολισμός δεν είναι το υπονοούμενο. Είναι αντίθετα το φανερό, το καθολικό και τ’ ανθρώπινα αντιπροσωπευτικό. Το ότι η Εδβίγη λόγου χάρη στην Αγριόπαπια είναι στην ουσία σαν το λαβωμένο πουλί που ζει στη

σοφίτα του γέρο- Έκδαλ , αυτό δεν εξασφαλίζει τη συμβολική γενίκευση της μορφής της. Τ’ ότι οι εκκλησίες που έχτιζε έναν καιρό ο Σόλνες υπονοούν ίσως τα πρώτα φιλοσοφικά και φανταστικά έργα

του Ίψεν που βάζαν τον άνθρωπο αντιμέτωπο στον θεό και στη μοίρα του, ενώ αντίθετα τα κοινά σπίτια που χτίζει τον τελευταίο καιρό για να στεγάσουν την ανθρώπινη ευτυχία υπονοούν πάλι τα τελευταία έργα του ποιητή που είναι παρμένα απ’ την τρέχουσα κοινωνική ζωή, ούτε αυτό είναι συμβολισμός με την ορθή σημασία του όρου. Άλλο πράμα ο συμβολισμός κι άλλο η συμβολιστική. Ο πρώτος είναι προέκταση του μερικού σε μια καθολική γενικότητα, αυτή η ίδια η αποκάλυψη της βαθύτερης ανθρώπινης αλήθειας. Η δεύτερη είναι μια απλή μεταμφίεση της σκέψης που υποβάλλει

μιαν εικόνα ή μιαν ιδέα με μιαν άλλη συγγενική ή ανάλογη. Είναι μάλλον παραβολή κι αλληγορία.

Είναι λάθος λοιπόν να παίρνουμε τ’ αλληγορικό για συμβολικό και κάποτε μάλιστα και τ’ αντίθετο, να μην κάνουμε δηλαδή τον αναγκαίο διαφορισμό, όταν από κακή συνήθεια ίσως μεταχειριζόμαστε τη λέξη σύμβολο με την έννοια της αλληγορίας και της παραβολής. Η διευκρίνιση λοιπόν αυτή ήταν απαραίτητη, γιατί στον Οικοδόμο Σόλνες , σε μιαν αληθινή εκμυστήρευση του Ίψεν, υπάρχουν πολλές παραβολές κι αλληγορίες που δεν έχουν καμιά σχέση με τον πραγματικό συμβολισμό του έργου που

βρίσκεται όχι σ’ ό,τι κρυφό κι υπονοούμενο συναντάμε στα λόγια των ηρώων του, μα σ’ ό,τι αντιπροσωπευτικό κι αιώνιο μας αποκαλύπτει το δράμα της συνείδησης του νέου αυτού Άμλετ της

σύγχρονης δραματικής ποίησής μας.Ο οικοδόμος Χάλβαρτ Σόλνες ξεκίνησε από άσημο χωριατόπουλο κι έγινε σε λίγο ο πιο φημισμένος αρχιτέκτονας του τόπου του32. Ο αυτοδίδαχτος όμως αυτός, για να φτάσει εκεί που έφτασε, δε

χρησιμοποίησε μόνο την ιδιοφυία και τη φλογερή καρδιά του, την έμφυτη γνώση και πείρα του, καθώς θα έλεγε ο Καρλάυλ . Βρέθηκε στην ανάγκη να παραμερίσει άλλους, σαν τον γέρο Μπρόβικ που τον είχε στην αρχή βοηθό του και να σταθεί εμπόδιο στο δρόμο των νεοτέρων του που τους σκίαζε με τη

δόξα και τη φήμη του. Κι όχι μόνο αυτό: έπρεπε ακόμα να του δοθεί η κατάλληλη ευκαιρία ν’αναδειχτεί, ευκαιρία που παρουσιάστηκε με την πυρκαγιά του πατρικού κτήματος της γυναίκας του Αλίνας. Η μοιραία αυτή πυρκαγιά που στάθηκε η δυστυχία της γυναίκας του κι από μιαν άποψη η δική

του, αφού εξ αφορμής της πεθάναν τα δυο δίδυμα παιδάκια του κι η Αλίνα έπαθε ένα νευρικό κλονισμό που της αφαίρεσε για πάντα την ικανότητα της μητρότητας, απ’ την άλλη πλευρά

παρουσιάστηκε με τη μορφή της αγαθής τύχης , της τύχης που προκαλούσε τον φθόνο των ανθρώπων γενικά και των ομοτέχνων του ειδικότερα. Γιατί το τεράστιο πατρικό περιβόλι της γυναίκας του μοιράστηκε μετά απ’ την πυρκαγιά σε πολλά οικόπεδα, όπου ο Σόλνες έχτισε ένα σωρό επαύλεις,επαύλεις που τον επιβάλαν στη συνείδηση του καιρού του.Το περιστατικό αυτό της πυρκαγιάς με τις θλιβερές για τον Σόλνες οικογενειακές συνέπειες που είχε,στάθηκε μαζί με την ευαίσθητη συνείδησή του, η αιτία του σπαρακτικού εσωτερικού δράματός του.

Όχι γιατί ο Σόλνες απόκτησε την πείρα πως για να πάει κανένας μπροστά πρέπει να θυσιάσει σαν τον

Χάκωνα των Μνηστήρων του θρόνου και τον Μπραντ τα πιο προσφιλή του πράγματα, μα γιατί αυτήν

την πυρκαγιά την είχε επιθυμήσει στους κρυφούς διαλογισμούς του, έτσι που να πιστέψει σιγά σιγά πως οι διαλεχτοί της μοίρας βρίσκονταν σε συνάφεια μ’ αγαθά και κακοποιά ταυτόχρονα πνεύματα που μεταβιβάζαν τη θέλησή τους σ’ άλλους ανθρώπους και που πραγματοποιούσαν τις επιθυμίες τους,ακόμα και κείνες που ούτε στον ίδιο τον εαυτό τους δεν είχαν καλά καλά εμπιστευτεί.Η μεσμερική αυτή πεποίθηση του πρωτομάστορα Σόλνες που έρχονταν να την πιστοποιήσουν ένα

σωρό άλλα περιστατικά, καθώς η παράξενη γοητεία κι υποβολή που ασκούσε πάνω στην Κάγια Φόσλι,την υστερική μνηστή του βοηθού του Ράγκναρ Μπρόβικ , πεποίθηση ωστόσο που συζητούσε στο

βάθος του αμφιβάλλοντας για την αγαθή προαίρεση των μυστικών δυνάμεων ή των δαιμόνων που κυβερνάν τη ζωή τ’ ανθρώπου και τον σπρώχνουν να κάνει αυτό κι όχι εκείνο, έκανε ακόμα σπαραχτικότερο το εσωτερικό του δράμα. Γιατί ο Σόλνες, νοιώθοντας αδιάκοπα αυτό το σαράκι της αμφιβολίας, άρχισε στο τέλος ν’ αναρωτιέται αν ήταν πραγματικά εκλεκτός της μοίρας κι αν ό,τι είχε κάνει ως τότε άξιζε την αναγνώριση και την επιβίωση, αν δηλαδή το έργο του που του κόστισε τη ζωή

32 Καθώς κι ο ίδιος ο Σόλνες ομολογεί στη Χίλντα, δεν έκανε συστηματικές σπουδές, έγινε μόνος του ό,τι έγινε και γι’ αυτό

παρουσιάζεται σαν οικοδόμος ή πρωτομάστορας κι όχι σαν αρχιτέκτονας. Ο λόγος αυτός με υποχρέωσε να μεταβάλω και τον καθιερωμένο στα ελληνικά τον τίτλο του έργου κι από αρχιτέκτονα να τον κάνω οικοδόμο.



των παιδιών του, την ευτυχία της γυναίκας του και τη γαλήνη της ψυχής και της συνείδησής του, δεν ήταν μια πλάνη κι ένας μάταιος κόπος.Στην αρχή του σταδίου του ο Σόλνες, παιδί ευσεβών γονιών, φιλοδόξησε να χτίσει εκκλησίες με ψηλά καμπαναριά που να πιστοποιούν στη γη τη δόξα του Θεού που ακόμα τον πίστευε. Όμως αργότερα,

βλέποντας πως η πίστη αυτή δεν εξασφάλιζε την ευτυχία των συνανθρώπων του αποφάσισε να χτίζει άνετα σπιτικά, όπου να μπορούν οι άνθρωποι να ζουν ευτυχισμένοι με τα παιδιά τους. Σιγά σιγά

ωστόσο άρχισε να βλέπει πως κι αυτό το κοινό κι ωφελιμιστικό έργο του δεν είχε όση απήχηση περίμενε. Οι άνθρωποι δεν τα χρειάζονταν και μάλιστα με τον τρόπο που τα έχτιζε, βάζοντάς τους έναν ψηλό πύργο που να λογχίζει τον ουρανό, συμβολίζοντας έτσι την ανάγκη της ομορφιάς και της ψυχικής ανάτασης τ’ ανθρώπου που ου μόνον επ ’ άρτω ζήσεται. Κι ο Σόλνες αγωνιά. Η ζωή του

τεχνίτη αυτού που όλοι οι άνθρωποι τον μακαρίζουν για την τύχη του, είναι στο βάθος μια ατέλειωτη εβδομάδα παθών, σαν τη ζωή του ίδιου του Ίψεν, καθώς τη χαρακτήρισε σε μιαν ομιλία του τον

Απρίλη του 1898.Κι η αμφιβολία αυτή του ξυπνάει στην ψυχή του έναν τρελό φόβο. Καθώς αυτός παραμέρισε άλλους

για να προσπεράσει, έτσι και τα νιάτα, ο νεαρός βοηθός του Ράγκναρ κι οι όμοιοί του, θα τον αναγκάσουν σε λίγο να τους κάνει τόπο για να περάσουν κι αυτοί μπροστά. Στις τραγικές αυτές στιγμές της ζωής του ο Σόλνες δεν έχει δίπλα του κανέναν άνθρωπο που να τον νοιώθει. Η γυναίκα του η Αλίνα ζει με τ’ αθεράπευτο πένθος της αξέχαστης πυρκαγιάς. Το πένθος αυτό δεν έχει καν αφορμή

τον θάνατο των παιδιών της, ούτε τη χαμένη για πάντα χαρά της να ξαναγίνει μητέρα, συμφορές που

τις αποδίδει σε μιαν ανώτερη βουλή Πρόνοιας. Έχει περισσότερο αφορμή την απώλεια όλων εκείνων των μικρών πραγμάτων που συνιστούσαν το συντηρητικό ιδανικό της ευτυχίας της, τα παλιά πορτραίτα στους τοίχους, τα παλιά μεταξωτά φορέματα, τις δαντέλες της μητέρας και της γιαγιάς, τα κοσμήματα κι ακόμα τις κούκλες που μεγάλωσε

33 από παιδούλα, όλ ’ αυτά που καήκαν τη μοιραία νύχτα της

πυρκαγιάς. Η γυναίκα του λοιπόν μπορεί να τον αγαπάει, μα δεν τον νοιώθει. Είναι ένας διαφορετικός κόσμος. Ζώντας με την ανάμνηση των περασμένων, σαν τον άνθρωπο που ριζωμένος στη συνήθεια και στην παράδοση δεν μπορεί ν’ αφοσιωθεί ελεύθερος στο παρόν και ν’ αποβλέψει αδέσμευτος στο μέλλον, όχι μόνο να νοιώθει τις ανησυχίες και το δράμα του άντρα της, μα έχει κιόλας τον φόβο πως

είναι άρρωστος και μισότρελος.Ο γιατρός Χέρνταλ πάλι, οικογενειακός φίλος μάλλον της γυναίκας του παρά του Σόλνες, ο

στρουμπουλός και καλοθρεμμένος αυτός μπουρζουάς, ούτε υποπτεύεται το δράμα του. Κέρδισε χωρίς καμιά προσπάθεια τη γενική εκτίμηση και δεν μπορεί να καταλάβει πως αυτό που όλος ο κόσμος χαρακτηρίζει σαν καλοτυχιά του πρωτομάστορα είναι μια ατέλειωτη εβδομάδα παθών, μια αδιάκοπη

πάλη μ’ ένα σωρό δαίμονες που τον σπρώχνουν να κάνει ό,τι κάνει και μ’ έναν ασίγαστο δράκο που έχει μέσα του και που τον σπρώχνει κι αυτός να γυρεύει το αδύνατο και να πιστεύει πως ο αγώνας τ’ανθρώπου για τ’ ακατόρθωτο είναι αυτή η ίδια η ουσία του ηρωισμού των διαλεχτών της μοίρας. Δε

νοιώθει ο Χέρνταλ τίποτα απ’ το δράμα του Σόλνες κι ακούγοντας όσα του λεει η Αλίνα για τον άντρα της κι όσα ο ίδιος ο Σόλνες παράξενα του εμπιστεύεται σε στιγμές που βασανίζεται απ’ την ανάγκη να

εκμυστηρευτεί και να εξηγήσει τα αινίγματα της ψυχής του, θυμάται σίγουρα τον σύγχρονο συνάδερφό του, τον Λομπρόζο και πιστεύει κι αυτός πως η ιδιοφυία του Σόλνες που δεν του την αρνιέται, είναι πραγματικά ένα ψυχικό τραύμα που χρειάζεται θεραπεία.Ο γέρο Μπρόβικ , ο παλιός αρχιτέκτονας που είχε έναν καιρό τον Σόλνες παραγιό του και που του έμαθε την τέχνη για να τον συντρίψει και πατώντας πάνω στο πτώμα του να φτάσει ο ίδιος ψηλά, ο σωματικά τσακισμένος αυτός άνθρωπος που τώρα εργάζεται στο γραφείο του Σόλνες και του κάνει

υπολογισμούς και κυβισμούς που δεν τους καταφέρνει τόσο καλά ο αυτοδίδαχτος πρωτομάστορας,

όχι μόνο δεν τον νοιώθει, μα στο βάθος τον μισεί. Τον ανάγκασε να του κάνει τόπο για να περάσει, τον

αφάνισε, τον έκανε από προϊστάμενο βοηθό του και τώρα που πρόκειται να πεθάνει τ’ αρνιέται τη μόνη χάρη που του ζητάει: να δώσει στον μοναχογιό του τον Ράγκναρ την άδεια να χτίσει για λογαριασμό του και να δει αν αξίζει τίποτα κι αν θα πάει κι αυτός μπροστά στην τέχνη του.Ο Ράγκναρ Μπρόβικ που εργάζεται επίσης στο γραφείο του Σόλνες, είναι νέος μ’ αρκετές ικανότητες μα χωρίς φωτιά κ ’ ιδανικά, ένας αντιπρόσωπος του σύγχρονου ουτιλιταρισμού, καθώς πολύ σωστά

παρατηρεί ο Προζόρ που καραδοκεί το γκρέμισμα των τολμηρών Ικάρων για να επιβάλει τη δική του φρονιμάδα και τη δική του μετριότητα σαν τον ορθό κανόνα, δεν έχει ουτ’ αυτός κανένα λόγο ν’

αγαπάει και να νοιώθει τον προϊστάμενό του. Ο Σόλνες τον εμποδίζει να τραβήξει μπροστά, τον εμποδίζει ν’ αναδειχτεί. Γι’ αυτό τον μισεί κι αυτός καθώς ο πατέρας του.Τέλος η ανιψιά του γέρου Μπρόβικ και μνηστή του Ράγκναρ, Καίτη Φόσλι, τ’ αρσενικό κοριτσόπουλο που νοιώθει να έλκεται ακαταμάχητα απ’ τη γοητεία της προσωπικότητας του Σόλνες που του κάνει ένα σωρό αθώες κοκεταρίες, τόσο που να προκαλεί τη ζήλια και την ανησυχία της

33 Αντίθετα απ’ τη Νόρα Χέλμερ που μεταχειριζόταν τα πραγματικά παιδιά της σαν κούκλες, η Αλίνα Σόλνες, ακόμα και

παντρεμένη, μεταχειριζόταν τις κούκλες της σαν πραγματικά παιδιά της.



κυρίας Σόλνες, ούτ’ αυτή νοιώθει τον άνθρωπο για να κρατάει τα βιβλία του. Προκειμένου να μην τον βλέπει και να τον χάσει, αυτόν τον ηλικιωμένο και παντρεμένο γόη, είναι έτοιμη, εικοσάχρονο αυτό κορίτσι, να χαλάσει τους αρραβώνες της με τον Ράγκναρ και να μην παντρευτεί. Μα στην παθολογική αυτή περίπτωση αγάπης της Κάτιας Φόσλι δεν υπάρχει τίποτα τ’ ανώτερο και τ’ ωραίο,

καμιά κατανόηση. Είναι μια ένστικτη υποταγή του εγώ της στην ακατανίκητη μαγνητική έλξη που ασκεί πάνω της ο Σόλνες. Μ’ άλλα λόγια η Κάτια είναι θύμα του υστερισμού της, ένα θύμα μάλιστα

όχι τελείως ανεύθυνο, επειδή ο Σόλνες την εκμεταλλεύεται αυτή την αδυναμία της, την αφήνει να πιστεύει πως κι αυτός τη συμπαθεί ενώ στο βάθος του είναι αποκρουστική, μόνο και μόνο γιατί θέλει

να κρατήσει κοντά του τον αρραβωνιαστικό της τον Ράγκναρ και γιατί ξέρει πως όσο θα μένει αυτή δίπλα του, θα μένει κι αυτός στη δουλειά του.Στις τραγικές λοιπόν αυτές στιγμές της ζωής του που σκέπτεται ακόμα και να πάψει πια να δημιουργεί,ο Σόλνες δεν έχει κανέναν άνθρωπο δίπλα του που να τον νοιώθει, που να μπορεί να του ανοίξει την

καρδιά του και να του φανερώσει τη δραματική κρίση της συνείδησής του. Είναι μόνος, μόνος με τους δαίμονές του, μόνος με τις αναμνήσεις και με τον πόνο του που σαν από μια νοσηρή τάση

αυτοτιμωρίας θέλει να είναι πανταχού παρών, αφού διατηρεί στο σπίτι του τρεις ειδικές κάμαρες, τρία nurserys για τα’ ανύπαρκτα παιδιά του, για τα παιδιά που το γέλιο τους δεν αντηχεί ποτέ στην ψυχή του, μόνος με την αμφιβολία και με τις τύψεις του, μόνος, τελείως μόνος. Κι έτσι μόνος περιμένει την ανταπόδοση. Όπως κατάστρεψε άλλους για ν’ ανέβει ψηλά, έτσι κι οι άλλοι θα τον γκρεμίσουν απ’ τα

ύψη του, για ν’ ανέβουν με τη σειρά τους. Κι όλοι αυτοί είναι οι νέοι που τους φράζει το δρόμο ο

Ράγκναρ κι οι όμοιοί του που είτε αξίζουν είτε όχι, μια φορά θα είναι προσγειωμένοι περισσότερο απ’τον ίδιο στις ανάγκες της στιγμής. Το λεει μ’ αληθινή αγωνία στον Χέρνταλ που δεν καταλαβαίνει: Η ανατροπή έρχεται. Την προαισθάνομαι. Τη νοιώθω να πλησιάζει ολοένα. Κάποιος θα παρουσιαστεί με την αξίωση να του παραχωρήσω τη θέση μου. Κι όλοι οι άλλοι θα ορμήσουν ξωπίσω του μ’ απειλές και

με φωνές : Κάνετε τόπο , τόπο – τόπο ! Ω , να το δείτε , γιατρέ , μια μέρα θα έρθουν τα νιάτα και θα μου χτυπήσουν την πόρτα. Κι ο Σόλνες το φοβάται αυτό το χτύπημα. Γι’ αυτό πιστεύει πως σαν έρθουν τα ορμητικά νιάτα κι αυτός υποχωρήσει, όλα πια θα τελειώσουν με τον πρωτομάστορα Σόλνες.Και να που τα νιάτα έρχονται και του χτυπάν την πόρτα του ενσαρκωμένα στο πρόσωπο της Χίλντας

Βάγκελ . Όσοι διαβάζουν κάπως προσεχτικότερα τον Ίψεν, σίγουρα θα θυμούνται τη μικρότερη κόρη του επαρχιακού γιατρού Βάγκελ , την προγονή της κυράς της θάλασσας, το διαβολοκόριτσο κείνο με

την πρόωρη πνευματική και συναισθηματική αφύπνιση που ερωτοτροπεί αναιδέστατα με τον νεαρό γλύπτη Λύγκστραντ. Μα τότε θα τη θυμούνται πολύ μικρή, κορίτσι του σχολείου ακόμα, ίσως μ’αφέλειες ή με πλεξίδες. Τώρα όμως είναι κοπέλα αληθινή, γερή κι αυτεξούσια. Μια μανιώδης

sportswoman, μια ακούραστη αλπινίστρια που σκαρφαλώνει στα βουνά, που γυρίζει από χωριό σε χωριό κι από πολιτεία σε πολιτεία, πρόσχαρη και ξέγνοιαστη, τις περισσότερες φορές χωρίς αποσκευές και χωρίς χρήματα. Έχει εγκαταλείψει το πατρικό της σπίτι και δε λογαριάζει πια να

γυρίσει κοντά στον πατέρα της που ζει ακόμα34. Ο κόμης Προζόρ βεβαιώνει πως τύποι κοριτσιών σαν

τη Χίλντα Βάγκελ με την ασίγαστη αυτή αποδημητική δίψα είναι πολύ συνηθισμένοι στη Νορβηγία.

Βρίσκει μάλιστα κατά τι διαφέρουν οι αθλητικές αυτές νορβηγίδες απ’ τις αμερικανίδες misses που ταξιδεύουν μόνες στον κόσμο. Ωστόσο γι’ αυτό θα μιλήσω πιο κάτω και ξαναγυρίζω στην πραγματολογική εξιστόρηση του Οικοδόμου Σόλνες .Η Χίλντα Βάγκελ έρχεται λοιπόν και χτυπάει την πόρτα του πρωτομάστορα. Όμως δεν έρχεται περαστική από κει ούτε για να μείνει τη νύχτα στο σπίτι του, μια κι είναι απένταρη κι άγνωστη στο μέρος εκείνο, ούτε επειδή η κυρία Σόλνες που γνωριστήκαν κάποτε σ’ ένα ορεινό αναρρωτήριο, την

προσκάλεσε par politesse να πάει να την επισκεφτεί, αν ποτέ περνούσε απ’ την πόλη τους. Έρχεται για

να ξεκαθαρίσει έναν παλιό εκκρεμή λογαριασμό της με τον Χάλβαρτ Σόλνες.

Όταν εδώ και δέκα χρόνια ο πρωτομάστορας Σόλνες είχε πάει στο Λύσαγκερ όπου έμενε η Χίλντα παιδούλα με τον πατέρα της, για να εγκαινιάσει το νέο καμπαρναριό της εκκλησιάς τους που το είχε χτίσει αυτός, συνέβη κάτι γι’ άλλα κορίτσια ίσως ασήμαντο και μηδαμινό, όμως μοιραίο κι αποφασιστικό για τη ζωή της ονειροπαρμένης παιδούλας της Κυράς της θάλασσας . Όταν ο Σόλνες,μολονότι πάθαινε από νέος ίλιγγο, ακολουθώντας μια παλιά συνήθεια, ανέβηκε απ’ τη σκαλωσιά για

πρώτη φορά στη ζωή του στην ορφή του καμπαναριού που έχτισε για να κρεμάσει το στεφάνι των εγκαινίων, η Χίλντα Βάγκελ με τις άλλες μαθήτριες του σχολείου της και μ’ όλον τον πληθυσμό του

Λύσαγκερ ήταν στην εορτάσιμα στολισμένη πλατία του χωριού για να παρακολουθήσει.το θέαμα και να τιμήσει τον πρωτομάστορα. Η εντύπωση που έκανε στην αφυπνιζόμενη ψυχή της Χίλντα η θέα ενός ανθρώπου που στεκόταν εκεί ψηλά, άφοβος κι ελεύθερος, ανάμεσα γης κι ουρανού, ενός ανθρώπου που έχτιζε ο ίδιος τους ψηλούς εκείνους πύργους με την τολμηρή τους ανάταση προς τον Θεό, ήταν καταπληκτική. Βλέποντάς τον, σα ν’ άκουγε ένα υπερκόσμιο τραγούδι, Σα ν’ άκουγε άρπες

34 Ο Ίψεν, θέλοντας ίσως να μη σβήσει απ’ τη μνήμη μας την αινιγματική γοητεία της Ελλίντα Βάγκελ , αποφεύγει σκόπιμα να

μας πληροφορήσει στον Οικοδόμο Σόλνες , αν μαζί με τον δεύτερο άντρα της ζει ακόμα κι η κυρά της θάλασσας, αν βάσταξε τη δοκιμασία του εγκλιματισμού της ή όχι και ποιο ήταν το τέλος της.



μέσα στους αιθέρες. Αυτός, ο πρωτομάστορας, ήταν αληθινός άντρας, αυτός που επιχειρούσε τ’αδύνατο και τ’ ακατόρθωτο, αυτός ήταν ο διαλεχτός. Κι η εικόνα του πήρε τεράστιες κι υπερφυσικές διαστάσεις μέσα στη φαντασία της. Έγινε ιδανικό ζωής. Γι’ αυτό όταν τον είδε εκεί ψηλά ν’ ανεμίζει στο πλήθος το καπέλλο του, η Χίλντα κουνώντας σαν τρελή τη σημαία που κρατούσε, άρχισε να

ξεφωνίζει ζήτω ο πρωτομάστορας Σόλνες , χωρίς να υποψιάζεται πως αυτό μπορούσε να του φέρει ζάλη και να στοιχίσει τη ζωή του.

Ομως η παλιά γνωριμία της Χίλντα Βάγκελ με τον Σόλνες δεν περιορίστηκε ως εκεί. Το βράδυ της ίδιας εκείνης μέρας ο πατέρας της παράθεσε στο σπίτι του δείπνο προς τιμή του. Κι η Χίλντα με τ’άσπρο γιορτινό της φόρεεμα είχε την εξαιρετική τύχη να είναι μόνη στην αίθουσα, όταν ήρθε ο Σόλνες στο πατρικό της σπίτι, τύχη εξαιρετική, γιατί τον είδε από κοντά αυτόν τον απίθανο άνθρωπο και του

μίλησε και κουβαντιάσαν κάμποσο μαζί. Κι ο Σόλνες ίσως πάνω στον ενθουσιασμό και το μεθύσι της νίκης του να την είπε πραγματική πριγκίπισσα και να της υποσχέθηκε ένα βασίλειο, όταν

μεγάλωνε κ ’ ίσως ακόμα να της υποσχέθηκε, καθώς επιμένει η Χίλντα, φιλώντας της πολλές φορές,πως μετά από δέκα χρόνια θα ξαναγύριζε να την πάρει μαζί του.

Υπογραμμίζεται αυτό το ίσως επειδή δεν είναι βέβαιο αν ο Σόλνες, έστω κι αστειευόμενος μ’ ένα κοριστόπουλο δεκατριών χρονών που έβλεπε για πρώτη φορά στη ζωή του, είπε κι έκανε κι

υποσχέθηκε τόσα πολλά. Μα κι αν δεν τα είπε, ίσως τα σκέφτηκε, ίσως τα πεθύμησε κ ’ ίσως η ψυχή της αφυπνιζόμενης παιδούλας που ήταν τεντωμένη σαν τόξο να το μάντεψε. Ό,τι και να ήταν, επί δέκα ολόκληρα χρόνια η Χίλντα Βάγκελ έζησε με την ελπίδα αυτής της υπόσχεσης, έζησε με την προσδοκία

της πραγματοποίησης αυτού του ιδανικού της. Κι όταν περάσαν τα δέκα χρόνια κι ο Σόλνες δεν ξαναγύρισε να την πάρει, τότε πήγε αυτή να χτυπήσει την πόρτα του, όχι όμως σαν τα νιάτα που φθονούν κι ανατρέπουν, μα σαν τα νιάτα που αγαπάν κι εμπνέουν, που αφυπνίζουν και δίνουν φτερά.Καθώς είδαμε όμως ο Σόλνες που είχε ξεχάσει το γεγονός αυτό, αν και ζούσε πάντα με την ίδια αβέβαιη προαίσθηση ενός ερχομού που ίσως τον είχε κάποτε αναζητήσει Σα λύτρωση απ’ τη μιζέρια της ζωής, περνούσε τότε μια δεινή ηθική κρίση. Αμφιβάλλοντας για την αξία της πνευματικής προσφοράς του, μετά απ’ το καινούργιο σπίτι του που θα τέλειωνε την άλλη μέρα και θα πήγαινε να εγκατασταθεί σ’ αυτό με τη γυναίκα του, ελπίζοντας πως η αλλαγή αυτή θα έδινε κάποιο νέο ρυθμό

στην άχαρη κοινωική του ζωή, ο Σόλνες λογάριαζε να πάψει πια να χτίζει και να δημιουργεί. Μα η Χίλντα ήρθε, ζητώντας του μισό αστεία και μισό σοβαρά, να εκπληρώσει την υπόσχεση που της

έδωσε, ν’ αναστηλώσει το ηθικό και το θάρρος του. Είδε τη Χίλντα, Σα γνώρισε από κοντά το ιδανικό της, πως ο Σόλνες είχε ασθενική συνείδηση. Είδε πως δεν ήταν ακριβώς όπως τον φανταζόταν στα όνειρα της πυρετικής φαντασίας της. Μια φορά όμως ήταν το ιδανικό της κι είχε πολλές ακόμα

δυνατότητες να προχωρήσει και ν’ ανέβει ψηλά. Μαζί της θα το κατόρθωνε πιο εύκολα. Η Χίλντα δεν είχε ηθικούς διασταγμούς. Μόνο σε μια στιγμή της πέρασε απ’ το νου της πως δεν μπόρεσε ν’

αδικήσει την κυρία Σόλνες επειδή την είχε γνωρίσει, μα μετά τ’ αποφάσισε. Δε θα τον άφηνε ζωντανό

να ζει αλυσοδεμένος με μια πεθαμένη. Είχε την πεποίθηση πως ο Σόλνες αυτήν περίμενε για να τελειώσει της ζωής του το μεγάλο έργο. Και τα μεγάλα έργα δεν είναι ποτέ καρποί αμφιβολίας και δισταγμών. Είναι καρποί τόλμης κι ασάλευτης πίστης. Κι ούτε η ευτυχία είναι καρπός κοινωνικών

υποχρεώσεων και συμβινασμών. Ο Σόλνες έπρεπε να έχει ρωμαλέα συνείδηση σαν τη δική της, σαν τη συνείδηση των παλιών βίκιγγων που κλέβαν γυναίκες στα ταξίδια τους, που κουρσεύαν και λεηλατούσαν και μετά γυρίζαν ξέγνοιαστοι και χαρούμενοι στην πατρίδα τους, σάμπως τα κέρδη κι η

νίκη να ήταν το γραφτό των διαλεχτών και των γενναίων.Κι ο Σόλνες δέχεται με τη σειρά του την επίδραση της Χίλντα που επί δέκα χρόνια η εικόνα του

μαστίγωνε τη φαντασία και τους πόθους της. Θ’ ανέβει και πάλι ο ίδιος στην κορφή του πύργου που

έχτισε στο σπίτι του για να κρεμάσει το στεφάνι των εγκαινίων, μ’ όλο που υποφέρει από ίλιγγο. Θα

κάνει ακόμα μια φορά τ’ αδύνατο, καθώς εκείνη τον παρακινεί και μετά κατεβαίνοντας θα την πάρει στην αγκαλιά του, θα τη φιλήσει πολλές φορές, καθώς έκανε ή έπρεπε να κάνει εδώ και δέκα χρόνια και θα την κάνει πριγκίπισσά του. Μαζί της ούτε εκκλησίες για τον Θεό, ούτε σπίτια για την ταπεινή χαρά των ανθρώπων θα φτιάχνει. Θα χτίσει τ’ αεροπάλατο της ευτυχίας, έναν ισπανικό πύργο που θα έχει ωστόσο γερά θεμέλια στο χώμα της γης που πατάμε. Η αλληγορία εδώ είναι φανερή. Όσο

τολμηρές κι αν είναι οι πτήσεις κι οι αποδράσεις του, ο άνθρωπος πρέπει να έχει πάντα σαφή γνώση του κόσμου και σταθερές διαγνωστικές απογειωτικές βαλβίδες. Homo est και inter homines ζει.Του κάκου η κυρία Σόλνες προσπαθεί ν’ αποτρέψει τον άρρωστο άντρα της ν’ ανέβει ο ίδιος στη σκαλωσιά για να κρεμάσει το στεφάνι των εγκαινίων στην κορφή του πύργου. Του κάκου (τι τραγική

ειρωνεία !) προκαλεί τη Χίλντα να τον κρατήσει κοντά της και να μην πραγματοποιήσει το σχέδιό του.Του κάκου ο γιατρός Χέρνταλ θα επιστρατευθεί για να επιβάλει την πειθώ της άχρηστης φρονιμάδας και λογικής του που δε σταματάει ποτέ τις ακατανίκητες ένστιχτες ορμές του είναι μας. Ο Σόλνες θ’ανέβει ο ίδιος στην κορφή. Θα δοκιμάσει ακόμα μια φορά τ’ ακατόρθωτο. Απ’ τα ύψη του πύργου του

θα κουβεντιάσει ακόμα μια φορά με τον Θεό, για να ξανακούσει η Χίλντα ξανά άρπες να κρούουν μέσα στους αιθέρες. Και θα φτάσει πραγματικά στην κορφή. Κι όταν η Χίλντα τον ξαναβλέπει εκεί



ψηλά ν’ ανεμίζει το καπέλλο, αρπάζει ένα σάλι και τ’ ανεμίζει σαν τρελή, καθώς εδώ και δέκα χρόνια στο Λύσαγκερ τη σημαία του σχολείου της και ξεφωνίζει ξανά όπως τότε: Ζήτω ο πρωτομάστορας

Σόλνες . Ο πρωτομάστοράς της νίκησε πάλι και σε λίγο, γυρίζοντας κοντά της, θ’ αρχίσει μαζί της το μεγάλο κι αληθινό έργο του. Όμως η τελική, η ολοκληρωτική, η απόλυτη νίκη φαίνεται να είναι η

μοίρα του Θεού κι όχι των ανθρώπων. Ο Σόλνες ακούγοντάς την θα χάσει ξαφνικά τις αισθήσεις του και θα γκρεμιστεί στο κενό, σκορπίζοντας μια παγερή φρίκη ακόμα και στην ψυχή των φθονερών

Ράγκναρ που πήγαν επίτηδες για να δουν το πέσιμό του και για να μην πραγματοποιήσει ποτέ τ’απλησίαστο όνειρο της ζωής του.Ο Πάουλ Σλέντερ αρχίζει την εισαγωγική μελέτη του στον Οικοδόμο Σόλνες με την εξής αποστροφή:

Αλίμονό σου , άνθρωπε που δεν είσαι ευχαριστημένος με την ευτυχία σου , γιατί η ευτυχία σου βαραίνει τη συνείδησή σου. Αλίμονό σου αν υποφέρεις εξαιτίας της νίκης σου. Και πιο κάτω μιλώντας για το πέσιμο του πρωτομάστορα, κάνει μιαν άλλη παραπλήσια αποστροφή: Αλίμονο στον φτωχό που πάει ν’ ανέβει

ψηλότερα απ ’ όσο του επιτρέπουν οι δυνάμεις του.Η πρώτη αποστροφή θα μπορούσε να δικαιολογηθεί απόλυτα στην περίπτωση που ο ευσυνείδητος

αυτός σχολιαστής του Ίψεν μας διευκρίνιζε αν έπρεπε ο Σόλνες να έχει τύψεις ή όχι κι αν δεν του ταίριαζε μάλλον η ρωμαλέα συνείδηση που αδιαφορεί για τα μέσα μπροστά στον σκοπό, καθώς της Χίλντα η συνείδηση, διάφορο αν βλέποντας κανείς την ηρωίδα αυτή του Ίψεν όχι σαν ιδέα, μα σαν άνθρωπο ζωντανό, ενδέχεται να συμπεράνει πως η φαινομενική υγεία και δύναμή της είναι ένα

σύμπτωμα νεύρωσης, μια λανθάνουσα τρέλα, καθώς κι ο Προζόρ φαίνεται να πιστεύει. Ωστόσο και

χωρίς τη διευκρίνιση τούτη η πρώτη αυτή αποστροφή βρίσκει κάποια δικαίωση στο γεγονός πως ο Σόλνες βασανίζεται πραγματικά από ένα σωρό τύψεις, αδιάφορο αν υπάρχει ή όχι πρόθεση κι ευθύνη στις πράξεις του που τις προκαλούν.Η δεύτερη όμως αποστροφή του Σλέντερ ίσως να μην έχει τη θέση της. Ο Σόλνες δεν είναι φτωχός,ούτε τσακίστηκε επειδή θέλησε ν’ ανέβει ψηλότερα απ’ όσο οι δυνάμεις του το επιτρέπαν. Γιατί δεν

υπάρχει περίπτωση ανθρώπινης δίψας που βρήκε τον απόλυτο κορεσμό της στον σχετικόν αυτόν κόσμο που ζούμε. Αν ο Σόλνες είναι ο ίδιος ο Ίψεν σε μια στιγμή εξομολογητικής διάθεσης, καθώς όλοι οι εγκυρότεροι σχολιαστές του το πιστεύουν, Δε μας επιτρέπεται να δεχτούμε πως ο σκεπτικισμός

του ποιητή κι η αμφιβολία του που συνοψίζει τ’ ατομικό του δράμα σαν πνευματικού ανθρώπου,προδικάζουν την αποτυχία ή την πτώση του. Έπεσε καθώς πέφτουν όλοι όσοι γυρεύοντας τ’ απόλυτο,

διεκδικούν επί της γης το ριζικό του Θεού. Κι αν ακόμα δεχτεί κανείς πως ο Ίψεν, εκφράζοντας τους πόθους του για την μελλοντική θέση του στην πνευματική ιστορία του κόσμου, θέλησε να συμβολίσει με το πέσιμο του Σόλνες το δικό του ξεπέρασμα και πάλι η απαισιόδοξη αυτή προοπτική του δεν του

αφαιρεί τη δάφνη που ανήκει στον αγώνα του.Θα ήταν καλύτερα γι’ αυτό να εξεταστεί ο Σόλνες σαν άνθρωπος κι όχι σαν ιδέα. Ήταν αληθινά εκλεκτός; Ήταν χωρίς αμφιβολία. Καμιά απ’ τις αδυναμίες του, καμιά απ’ τις έμμονες ιδέες του,

ακόμα κι αυτή η επιμονή του να διατηρεί nurserys χωρίς να έχει ή να πρόκειται ν’ αποχτήσει παιδιά,ακόμα κι αυτή η μυστικιστική διευθέτησή του που τον κάνει να σκέπτεται σα μεσμεριστής και σαν

οπαδός της σχολής του Νανσύ35

, δεν τον παρουσιάζει κωμικό σαν τον δόκτορα Στόκμαν άξαφνα. Η συνείδησή του νοσεί, όμως η νόσος της συνοψίζει τ’ ανθρώπινο δράμα. Η ζωή είναι γεμάτη αινίγματα,ενώ αντίθετα η γνώση μας είναι περιορισμένη, ώστε πολύ συχνά αναγκαζόμαστε να καταφύγουμε στην αίσθηση και στ’ όνειρο για να φτάσουμε ως την πόρτα τους που μένει ωστόσο τις περισσότερες φορές κλειστή. Η αγωνία αυτή του Σόλνες που είναι και του ποιητή η απόγνωση, μόνο στη γυναίκα του, στον γιατρό Χέρνταλ και σ’ όσους πιστεύουν αποκλειστικά εκείνο μόνο που καταλαβαίνουν και

που απορρίπτουν σαν ανύπαρκτο ό,τι δε χωράει στα πλαίσια της εμπειρικής γνώσης, μόνο σ’ αυτούς μπορεί να εμφανίζεται με τη μορφή της ακαταληψίας και της παράκρουσης. Γιατί το κάτω κάτω κι αν

ακόμα δεχτούμε πως ο Σόλνες είναι ανισόρροπος ή μισότρελος, είναι τόσο μόνο όσο κάθε άνθρωπος που το πνεύμα του εκτρέπεται απ’ το συνηθισμένο μέτρο. Είναι λοιπόν ο Σόλνες πριν απ’ όλα ένας αρτιωμένος άνθρωπος. Θα ήθελε να είναι ευτυχισμένος και δεν είναι. Η αλληγορική σημασία των αδιάκοπων μεταπτώσεων και προσανατολισμών του (εκκλησίες, σπίτια, αεροπάλατα) δεν αλλοιώνει

καθόλου την ψυχολογική αλήθεια της πάλης του, της πάλης του σύγχρονου ανθρώπου που

παρασκευάζοντας το σήμερα και τ’ αύριο αισθάνεται τον εαυτό του αλυσοδεμένο με το χτες του σύγχρονου ανθρώπου που είναι άθρησκος κι όμως στο βάθος πιστεύει, που είναι ή θέλει να είναι νέος κι όμως κουβαλάει μέσα του ένα σωρό υπολείμματα απ’ το παλιό που αρνιέται. Τέλος κι αυτός ο φόβος του για τα νιάτα που θα έρθουν να χτυπήσουν την πόρτα του είναι τόσο ανθρώπινος καθ’

εαυτόν που εξηγείται και χωρίς τον συσχετισμό που του κάνουν με τ’ ατομικό δράμα του ποιητή.Θα μπορούσαμε να δεχτούμε χωρίς καμιά συζήτηση όλες τις συμβολικές ερμηνείες του Προζόρ και να πιστέψουμε πως ο Σόλνες είναι ο ίδιος ο ποιητής, πως η Χίλντα αντιπροσωπεύει τα νιάτα και τη

35 Κι ο Bernardini (La Litterature scandinave) μιλώντας για την παράξενη γοητεία που ασκεί ο Φιλανδός λοστρόμος πάνω στην

Ελλίντα Βάγκελ , παραδέχεται πως ο Ίψεν ήταν επηρεασμένος απ’ τις σύγχρονες θεωρίες του Σαρκώ για τον ζωικό μαγνητισμό,την υστερία και για τις διάφορες νευρώσεις, θεωρίες που με τον καιρό εξελιχθήκαν στο ψυχαναλυτικό σύστημα του Φρόυντ.



φαντασία που είναι επικίνδυνο να την υπακούμε πάντα, πως η κυρία Σόλνες συμβολίζει το παρελθόν μ’ όλες τις θλίψεις κι όλες τις παιδαριωδίες του, πως ο γέρο Μπρόβικ είναι η ρουτίνα που ο Σόλνες ανάτρεψε, πως ο Ράγκναρ είναι ο σύγχρονος ουτιλιταρισμός, για καιρό αποδιωγμένος απ’ το Ιδανικό κι απ’ την τέχνη που τελικά θριαμβεύει όταν η τέχνη παρασυρμένη στον κατήφορο του ονείρου κι απ’

τον άνεμο της παραφροσύνης, χάνεται μέσα στα σύννεφα και πως ο γιατρός Χέρνταλ αντιπροσωπεύει τους μυωπικούς παρατηρητές, τους κοντόφθαλμους κριτικούς, τους τάχα σοφούς που οπλισμένοι με το

περίφημο bon sens δεν μπορούν ούτε να εξηγήσουν το παρελθόν, ούτε να εννοήσουν τι γίνεται μπροστά στα μάτια τους, ούτε τέλος να προβλέψουν ή να εμποδίσουν το μέλλον.Θα μπορούσαμε ακόμα να δεχτούμε μαζί του πως πραγματικά ο Ίψεν με το παλιό σπίτι που κάηκε

υπονοούσε όλες τις παραδόσεις, τα ήθη, τις παλιές συνήθειες, ό,τι νοσταλγικά αποζητάν οι απλοϊκές

και γεμάτες δεισιδαιμονία ψυχές σαν της κυρίας Σόλνες και που οι περήφανες θελήσεις σαν του άντρα της γυρεύουν την καταστροφή τους. Θα μπορούσαμε να δεχτούμε ακόμα και την αντίληψη ότι ο Ίψεν

αναγνώριζε πως γκρεμίζοντας κανείς το παρελθόν, σκοτώνει ταυτόχρονα κι όλες τις εθνικές ιδέες που ήταν αντικείμενο πίστης, ελπίδας κι αγάπης και τέλος δε θ’ απόκλειε ούτε καν την υποψία πως ο

ποιητής, παλιός και φανατικός πανσκανδιναβιστής, ανάμεσα στις παλιές ιδέες που έβλεπε με λύπη την παρακμή και τη δύση τους συγκατάλεγε και την ένωση του έθνους του με τ’ άλλα σκανδιναβικά έθνη

36.

Όλα θα μπορούσαμε να τα δεχτούμε εκτός απ’ την εκδοχή πως ο ποιητής θέλοντας να μας εκμυστηρευθεί δεν έφτιαξε στο έργο του ανθρώπους ζωντανούς κι αυτόνομους, μα πρόβαλε απλά τις

ιδέες και τα σύμβολά του ανθρωπομορφικά σχηματοποιημένα. Γι’ αυτό πρέπει να δεχτούμε πως τα πρόσωπα αυτού του δράματος υπάρχουν και βρίσκουν τη δικαίωσή τους και χωρίς τις συμβολικές κι

αλληγορικές προεκτάσεις που τους δίνουν όσοι ξεχνάν πως η αληθινή ποίηση στο θέατρο είναι ταυτόσημη με τη μετουσιωμένη σε μορφή τέχνης αντικειμενική αλήθεια που περικλείνει το δραματικό δημιούργημα.Βάζοντας λοιπόν κανείς σε δεύτερη μοίρα τις ιδέες και τα σύμβολα, είναι ανάγκη ν’ αντιμετωπίσει τα πρόσωπα και το δράμα τους απογυμνωμένα από κάθε συμβολισμό του είδους αυτού. Ανάγκη να τα δει και να τα νοιώσει στην ατομική αυτοτέλειά τους, σα χαρακτήρες μ’ άλλα λόγια αυτόνομους που δρουν

ανάλογα με κάποιαν εσωτερική αναγκαιότητα κι όχι σύμφωνα με τις a priori τοποθετημένες ιδέες του ποιητή. Γιατί το δράμα υπάρχει και χωρίς αυτές κι ο αληθινός συμβολισμός του βρίσκεται ακριβώς

στην αλήθεια του και στην αντιπροσωπευτικότητα των μεμονωμένων περιπτώσεων που μας παρουσιάζει. Το ότι το υποκειμενικό βίωμα του ποιητή διαποτίζει σα μια ζεστή αναπνοή όλο το έργο,αυτό δε σημαίνει πως η ζωή του δεν είναι κι εξ αντικειμένου δυνατή, πως δεν πείθει και χωρίς την

επικουρία της κριτικής ανάλυσης που ανακαλύπτει πίσω από κάθε πράγμα και μια κρυφή ιδέα και κάτω από κάθε λέξη κι ένα βαρυσήμαντο υπονοούμενο. Έτσι ο Σόλνες σα φυσιογνωμία έχει μιαν αυτάρκεια που τον ολοκληρώνει, είτε αντιπροσωπεύει τον

ίδιο τον Ίψεν είτε όχι, είτε είναι δικά του τα μυστικά που εμπιστεύεται, είτε του ποιητή που τον έπλασε ο καημός κι η αγωνία. Το ίδιο κι η Χίλντα Βάγκελ . Πριν γίνει ικανή να υπάρξει σαν ιδέα,

υπάρχει σαν άνθρωπος ζωντανός. Ωστόσο δε θα συμφωνούσαμε με τον Προζόρ πως ο τύπος της είναι συνηθισμένος στη Νορβηγία. Αν έχει πολλές εξωτερικές ομοιότητες με τις ξέγνοιαστες νορβηγίδες ορειβάτισσες που συναντάει ο περιηγητής στα καταφύγια και στα ξενοδοχεία της χώρας του μεσονυχτιάκου ήλιου, αυτό δε θα πει πως η φυσιογνωμία της δεν είναι μοναδική κι αναντικατάστατη.

Οι κοπέλες αυτές δεν επηρεάζουν καθημερινά τη μοίρα των Σόλνες. Όχι μόνο επειδή δεν έχουν την προσωπικότητα της Χίλντα Βάγκελ , μ’ ακόμα κι επειδή δεν υπάρχουν στη ζωή πολλοί Σόλνες

πρόθυμοι για τ’ αδύνατο και τ’ ακατόρθωτο.Ωστόσο ο κόμης Προζόρ σχολιάζοντας τον Οικοδόμο Σόλνες τον ίδιο κιόλας χρόνο που γράφτηκε, δεν

μπορούσε να ξέρει όσα ξέρουμε σήμερα για την αυθεντικότητα της φυσιογνωμίας της Χίλντα Βάγκελ .Πολλά γράμματα του Ίψεν απ’ το 1890, καθώς κι ένα τελευταίο που έστειλε το 1898 σε μια νεαρή Βιεννέζα που πέρασε μαζί της το πιο ευτυχισμένο καλοκαίρι της του, μας πληροφορούν για την προσωπική γνωριμιά του ποιητή με το πρότυπο της ηρωίδας του. Στο πίσω μέρος μιας φωτογραφίας του που χάρισε στη νεαρή Βιεννέζα, ο Ίψεν έγραφε την αφιέρωση: Στον μαγιάτικο ήλιο της ζωής μου.

Κι ακόμα ξέρουμε πως τόσο επικίνδυνη ένοιωσε στο τέλος ο ηλικιωμένος ποιητής την επίδραση της νέας αυτής που εξαιτίας της ενδιαφέρθηκε ζωηρότατα για το γεροντικό ειδύλλιο του Γκαίτε με τη

Μαριάνα φον Βίλλεμερ, ώστε στο τέλος αναγκάστηκε να την παρακαλέσει να πάψει του λοιπού να του γράφει. Ο άλλος σχολιαστής και συνεκδότης με τον Πάουλ Σλέντερ του Ίψεν στα γερμανικά, ο JuliusElias, σ’ ένα άρθρο του στη Νέα Επιθεώρηση (Δεκέμβριος 1906) έρχεται ν’ αμφισβητήσει τη σοβαρότητα του γεγονότος αυτού, ξεχνώντας πως ο ποιητής δεν ήταν ανάγκη να παρουσιάσει στο έργο του το πρόσωπο ή το γεγονός καθ’ εαυτό, μα να προβάλλει απλώς το δράμα που έπλασε γνωρίζοντάς

36 Όλες τις παραπάνω ερμηνείες κι υποθέσεις ο κόμης Prozor τις διατυπώνει στον πρόλογο που προτάσσει στη μετάφραση του

έργου Henrik Ibsen, Solness le constructeur , έκδοση Perri et Cie, 1909.



το ή ζώντας το. Οπωσδήποτε το περιστατικό αυτό έρχεται να πιστοποιήσει για μιαν ακόμα φορά πως ο ποιητής κάνοντας θέατρο δεν ξεκίνησε ποτέ απ’ τις ιδέες του για να φτάσει στον άνθρωπο, μα τ’αντίθετο ίσα ίσα: πως αποκαλύπτοντάς μας τον άνθρωπο, μας πλησίασε στις ιδέες και στα σύμβολα.

Όσο κι αν έχει λοιπόν ο Οικοδόμος Σόλνες τον χαρακτήρα της εκμυστήρευσης, ο αναγνώστης ή ο

θεατής που πρέπει να δέχεται απευθείας και σαν εξ αποκαλύψεως την ομορφιά του έργου τέχνης,μπορεί να τον χαρεί και χωρίς τις ειδικές αυτές γνώσεις. Γιατί το δράμα του ήρωα είναι το δράμα της

ανθρώπινης συνείδησης κι η τραγική μοίρα του η μοίρα όλων όσοι, γυρεύοντας τα’ απλησίαστο και τα’ αδύνατο, συντρίβονται στο πλακόστρωτο της καθημερινής ζωής που πολύ σπάνια συχωρνάει το μεγαλείο τ’ ανθρώπου, όταν μάλιστα η προσπάθειά του δεν εξυπηρετεί φανερά γενικές πραχτικές ανάγκες. Ο αναγνώστης ή ο θεατής θα δει τα δρώμενα σαν ένα κομμάτι πραγματικής ζωής και τα

πρόσωπα σα γνωριμιές που έκανε ήδη στη ζωή του ή θα μπορούσε να κάνει αν η ερευνητική ματιά του έφτανε ως τα μύχια των ανθρώπων που έτυχε ποτέ να γνωρίσει. Κι ακούγοντας ο Σόλνες να μιλάει για

δράκους και για ξωτικά που φωλιάζουν μέσα στον νου του, προτού γελάσει ή κουνήσει σκεφτικά το κεφάλι του, ο αναγνώστης ή ο θεατής ας ενδοσκοπηθεί για λίγο και τότε θα καταλάβει πολύ καλά για τι πρόκειται. Ίσως μάλιστα ν’ ανακαλύψει στο τέλος πως κι αυτός ο ίδιος πρέπει να έχει κάποιον δράκο μέσα του αφού δεν είναι σε θέση να θυμηθεί πώς και γιατί έκανε αυτό ή τ’ άλλο στη ζωή του κι αφού σίγουρα Δε θα ήθελε να ευθύνεται για πολλές πράξεις του, δυστυχώς αμετάκλητες.Η ερμηνεία των ιδεών και των συμβόλων καθώς κι η κριτική της ηθικής του Ίψεν που είναι αυτόνομη και δε βασίζεται σε καμιά μεταφυσική, καθώς ορθά παρατηρεί ο Γουλιέλμος Χανς, επειδή δεν

προσδιορίζεται εκ των έξω ή εκ των άνω, αλλ ’ αναβλύζει απ’ τα βάθη τ’ ανθρώπου σαν την κατηγορηματική προσταγή του καντιανού πραχτικού λόγου, αυτά όλα είναι ασχολίες άσχετες με την

καθαυτό ποιητική αξία του ιψενικού έργου κι αποτελούν ασχολίες για κείνους μόνο που,αντιμετωπίζοντας το έργο του Νορβηγού δραματογράφου στο σύνολό του, φιλοδοξούν να τον τοποθετήσουν οριστικά μέσα στο πάνθεο των πνευματικών κορυφών του καιρού μας.

Ο Μικρός Έυολφ (Lille Eyolf – 1894 ) : Ο Μικρό Έυολφ γράφτηκε το 1894 κι είναι το τέταρτο απ’ τα έξη ψυχολογικά δράματα

του Ίψεν που είναι και τελευταία της όλης

παραγωγής του. Το λάιτ μοτίβ του έργου δεν είναι καθόλου νέο. Είναι το ίδιο

με της Κυράς της θάλασσας και της Έντα

Γκάμπλερ, με τη διαφορά

πως ο ποιητής το επεξεργάζεται τώρα με φωτεινότερη διάθεση και το τελειώνει γελαστά. Η ιδέα του εγκλιματισμού είναι και του Μικρού

Έυολφ η διέπουσα γραμμή, η ιδέα που τη

γεννάει η ανάγκη της προσγείωσης τ’ ανθρώπου

στη ζωή όπως τη διαμορφώνουν οι

αλύγιστοι βιολογικοί και κοινωνικοί νόμοι κι όχι

όπως την επιθυμούν και την ονειρεύονται τα χωριστά άτομα, η δέα που την επιβάλλει η επιτακτική ανάγκη της συνδιαλλαγής του

ιδανικού με την πραγματικότητα.

ι

Σε παλιότερα χρόνια, όταν

ο Ίψεν περνούσε για συμβολιστής, συμβολιστής με τη δογματική σημασία του όρου, ο Μικρός Έυολφ είχε παρεξηγηθεί. Οι

Μια σκηνή από το έργο



κριτικοί ζητούσαν σ’ αυτόν ανύπαρκτες προθέσεις και του δίναν προεκτάσεις κι ερμηνείες παράδοξες.Ο κόμης Προζόρ έξαφνα έβλεπε στο πρόσωπο της Ποντικομαμής ένα καθολικό σύμβολο, ενώ καθώς θα δούμε πιο κάτω, η περίεργη αυτή γυναίκα που σύμφωνα με μια παράδοση του γερμανικού μεσαίωνα γλίτωνε με τη βοήθεια του μικρού σκύλου της και της μουσικής τα σπίτια του κόσμου απ’

ό,τι «τραγάνιζε και ροκάνιζε, σκαρφάλωνε και χαρχάλευε» στα πατώματα και στα πατάρια, δεν είναι πρόσωπο φανταστικό, ούτε παράσταση συμβολική.

Υποστηρίζοντας την έμ-μονη πια αντίληψη πως το θέατρο του Ίψεν είναι θέ-ατρο ρεαλιστικό και πως η υποβλητικότητα κι ο συμ-βολισμός του βγαίνει απ’ την πυκνότητα του ποιη-τικού βιώματος του

Νορ-βηγού δραματουργού κι απ’ την ικανότητα που έχει να γενικεύει το μερι-κό και συμπτωματικό, θ’αρχίσουμε την ανάλυση της υπόθεσης αφήνοντας τις ιδέες και τα σύμβολα να ξεπεταχτούν μόνα τους

μέσα απ’ τα ίδια τα γεγονότα Σα μια αναγκαία κι οργανική προέκτασή τους.Η Ρίτα Άλλμερς έπλασε σαν κόρη ένα απλησίαστο ιδανικό ζωής που περίμενε πως θα το

πραγματοποιούσε με τον γάμο της ακριβώς καθώς η Ελλίντα Βάγκελ κι η Έντα Γκάμπλερ. Νέα, γερή,γοητευτική, ωραία, μ’ ένα ταμπεραμέντο εξαιρετικά θερμό, τόσο θερμό ώστε να πιστεύει πως η

αισθησιακή αγάπη κι η αισθησιακή ικανοποίηση είναι η μόνη προϋπόθεση ευτυχίας, παντρεύτηκε,πλούσια αυτή, έναν αγαθό αστό, άλλοτε δάσκαλο και τώρα συγγραφέα, τον Άλφρεντ Άλλμερς.Μα ο γάμος αυτός δεν ήταν ο δρόμος που οδηγούσε στη μεγάλη ζωή, τη ζωή που της υπόσχονταν τα «χρυσά βουνά» της, η περιουσία της δηλαδή κι οι φλογεροί πόθοι της. Ο άντρας της ήταν μια χρυσή μετριότητα. Χωρίς προσωπικότητα και χωρίς θέληση, χωρίς ένα σίγουρο προσανατολισμό στη ζωή

του, ο ίδιος κάτι μισό, καθώς ο Γιώργης Τέσμαν στις θείες του, έτσι κι αυτός προσκολλημένος στην τρυφερή αφοσίωση της από άλλη μάνα αδερφής του Άστα, δεν ήταν ο άνθρωπος που θα μπορούσε να χαρίσει στη Ρίτα τις δυνατές συγκινήσεις μιας ολόκληρης κι ακομμάτιαστης ζωής. Το μόνο που μπόρεσε ήταν να την κάνει μητέρα, να της γεννήσει ένα παιδί, τον μικρόν Έυολφ.Σε μιαν άλλη περίπτωση, ένα παιδί θα έφερνε φυσιολογικά τη μοιραία αλλαγή του συναισθηματικού βίου της Ρίτας. Όλα σ’ αυτόν τον κόσμο κι η αγάπη υπόκεινται στο νόμο της αλλαγής. Η Ρίτα θα έπρεπε να το ξέρει και να μην περιμένει μέσα σ’ ένα πλήθος αναπόφευχτων μεταβολών μόνο τον έρωτά της απείραχτο καθώς στην αρχή. Να γίνω μητέρα μπορούσα βέβαια. Όμως να είμαι μητέρα , αυτό

Δε μου ταιριάζει , Δε μου πάει. Πρέπει να με πάρεις , Άλφρεντ , καθώς είμαι λεει η Ρίτα στον άντρα της και το πιστεύει.

Το παιδί λοιπόν δε στάθηκε αφορμή για μια προσγείωση της Ρίτας στην πραγματικότητα. Άλλωστε ο μικρός Έυολφ δεν ήταν απ’ τα παιδιά που θα μπορούσαν να φαιδρύνουν και να κάνουν στενότερη μιαν έτσι κι αλλιώς αταίριαστη συζυγική συμβίωση. Ο μικρός Έυολφ ήταν ένας μικρός σακάτης που

περπατούσε με δεκανίκι. Δε γεννήθηκε έτσι, μα έγινε. Σε μια στιγμή τρελής ερωτικής παραφοράς τους ο Άλφρεντ κι η Ρίτα ξεχάσαν το μωρό πάνω στο τραπέζι κι αυτό έπεσε χάμω και τσακίστηκε. Έτσι αντί πηγή χαράς, το παιδί τους έγινε πηγή λύπης κι ακόμα κάτι πιο φοβερό: πηγή τύψεων.

Οι ασίγαστες επιθυμίες του παιδιού τους, το πρόωρο ξύπνημα κι η λαχτάρα του να είναι καλύτερο απ’τ’ άλλα παιδιά και να τα ξέρει όλα, είναι φυσικό να σπαράζουν την καρδιά των ένοχων γονιών. Ο

μικρός Έυολφ, ο έξυπνος και συμπαθητικός αυτός σακάτης, έχει επιθυμίες που ξεπερνάν τις δυνατότητές του, γιατί δεν πιστεύει πως είναι αγιάτρευτο το πάθημά του. Θέλει κι αυτός να σκαρφαλώνει μια μέρα στα βουνά, θέλει κι αυτός να κολυμπάει σαν τ’ άλλα παιδιά και Σα μεγαλώσει θέλει να γίνει στρατιώτης. Γι’ αυτό γυρεύει να του κάνουν μια στρατιωτική στολή που τη φοράει με

παιδιάστικο καμάρι, Σα μικροσκοπικός απόμαχος, με το απαίσιο δεκανίκι του.Και κοντά σ’ αυτή την απροσδόκητη συμφορά, το χάσμα που κάθε μέρα μεγάλωνε ανάμεσά τους. Ο

άντρας της απασχολημένος στην αρχή με τη συγγραφή ενός βιβλίου για την ανθρώπινη ευθύνη, δεν

της αφιερώνει ολόκληρη την προσοχή και την αγάπη του. Κι η Ρίτα είναι απ’ τις υπάρξεις που δεν

αγαπάν τα μισά: ή όλα ή τίποτα. Γι’ αυτό ζηλεύει. Ζηλεύει το βιβλίο που γράφει ο άντρας της, ζηλεύει ακόμα και το παιδί της επειδή κι αυτό κομματιάζει το ενδιαφέρον και την αφοσίωση του Άλλμερς,τέλος ζηλεύει για τον ίδιο λόγο και την κουνιάδα της την Άστα, αυτή την παράξενη γυναίκα που μπήκε απρόσκλητη στη ζωή της για να της αφαιρεί ό,τι μόνο σ’ αυτήν έπρεπε ν’ ανήκει: ακέραιη την αγάπη του άντρα της και του παιδιού της το φίλτρο και την αφοσίωση.

Μα η Ρίτα κάνει υπομονή. Ελπίζει πως ο άντρας της πηγαίνοντας για πρώτη φορά μετά από δέκα χρόνια να κάνει μόνος του εξοχή, πάνω στο βουνό, θα γυρίσει άλλος πιο ελεύθερος και δικός της. Πιο

ελεύθερος γιατί θα τελειώσει επιτέλους αυτό το βιβλίο που γράφει και τον απομακρύνει από κοντά της,ίσως ακόμα και γιατί θα γλιτώσει απ’ την επιρροή της αδερφής του της Άστα που της είναι περισσότερο αφοσιωμένος και τρυφερός απ’ ό,τι θα ταίριαζε σ’ έναν άντρα που φτιάχνοντας την καινούργια ζωή του, υποτίθεται πως ξοφλάει πια τους λογαριασμούς του με το παρελθόν. Πιο δικός της, γιατί πιστεύει πως ο χωρισμός ίσως ξυπνήσει ξανά στον άντρα της την αγάπη του και τον πόθο του που γίναν πια με τον καιρό Σα μια φωτιά που παλεύει κάτω απ’ τη χόβολη για να μη σβήσει

τελείως.



Ελπίδα μάταιη. Ο Άλμερς γυρίζει απ’ το βουνό αλλιώτικος, βέβαια, μα όχι όπως η Ρίτα περίμενε.Πάνω στη μόνωση του βουνού ο άντρας της έκανε καινούργιους προσανατολισμούς, πήρε νέες αποφάσεις. Αληθινό χρέος του δεν έπρεπε να είναι η συγγραφή ενός βιβλίου για την ανθρώπινη ευθύνη, καθώς πίστευε άλλοτε. Έπρεπε να είναι μια έμπραχτη δράση που θα φανέρωνε πόσο βαθιά

συναισθάνεται στη ζωή αυτή την ευθύνη του. Έπρεπε να είναι η προσπάθειά του να γίνει αληθινός πατέρας για τον μικρόν Έυολφ, μιας ανεχτής κι ανώδυνης ζωής και να ξυπνήσει μέσα του το αίσθημα

της ευτυχίας.Η Ρίτα τότε επαναστατεί. Καθώς είδαμε δεν ήταν πλασμένη για να είναι μητέρα. Τα νέα καθήκοντα του άντρα της δεν ήσαν απλά μια «αυτοκαταδίκη» του, καθώς έλεγε ο ίδιος, επειδή του επιβάλλαν να θυσιάσει τις προσωπικές του φιλοδοξίες. Ήσαν και της ίδιας η καταδίκη. Τον ήξερε καλά τον άντρα

της. Τώρα το χάσμα που τους χώριζε θα μεγάλωνε ακόμα περισσότερο. Ο Άλμερς κι η Άστα θα φροντίζαν για τον Έυολφ, ναι κι η Άστα που σ’ αυτήν χρωστούσε το παιδί της τ’ όνομά του. Μικρόν

Έυολφ αποκαλούσε ο Άλμερς χαϊδευτικά την αδερφή του, σαν ήσαν παιδιά, μετριάζοντας έτσι τη λύπη του που Δε γεννήθηκε αγόρι καθώς περίμενε. Πάλι οι δυο τους θα μοιράζονταν τα βάρη του νέου

τούτου χρέους κι αυτή θα έμενε στο περιθώριο, αυτή που τα ήθελε όλα δικά της και στο ακέραιο.Αν η Ρίτα δεν ήταν ιψενική ηρωίδα, αν ήταν φιγούρα του γαλλικού θεάτρου ξαφνικά, το πρόβλημά της θα ήταν απλό. Θα εύρισκε μιαν εύκολη διέξοδο, πέφτοντας στον λαιμό του πρώτου που θα τύχαινε μπροστά της, ας πούμε του μηχανικού Μπόργκχαϊμ που μπαινόβγαινε στο σπίτι τους κι ήταν φανερά ερωτευμένος με την κουνιάδα της την Άστα. Ο νέος αυτός, ο γεμάτος αισιοδοξία κι εμπιστοσύνη στον

εαυτό του, ήξερε πολύ καλά τι θέλει απ’ τη ζωή και θα ήταν ίσως ένας ιδανικός εραστής. Το ότι θα τον έπαιρνε της Άστα, αυτό Δε θα την τρόμαζε. Κι η Άστα της έπαιρνε ένα σημαντικό μέρος απ’ την αγάπη και την αφοσίωση του άντρα της και του παιδιού της. Όμως η Ρίτα είναι στο βάθος τίμια, καθώς η Γκάμπλερ που προτιμάει να σκοτωθεί παρά να συμπληρώσει το περίφημο «τρίγωνο».Το ότι κάνει σκέψεις φριχτές για μια μητέρα σαν αυτή, τάχα πως θα ήταν καλύτερα αν ο μικρός Έυολφ δεν είχε έρθει καθόλου στον κόσμο, το ότι πάνω στον αγώνα της να εξασφαλίσει ακέραιη την αγάπη του άντρα της λεει λόγια τολμηρά, αυτό δε σημαίνει πως είναι κιόλας έτοιμη για τον ξεπεσμό. Έξω απ’την περηφάνια της, κρύβει μέσα της ένα σωρό καλά αισθήματα και για τον Άλμερς και για το παιδί

της. Κι απόδειξη ο ανείπωτος πόνος που της δίνει ο ξαφνικός κι ανέλπιστος χαμός του μικρού Έυολφ που πνίγηκε στο φιόρδ καθώς παρακολουθούσε απ’ την αποβάθρα την Ποντικομαμή να μακραίνει με

το παράξενο σκυλάκι της στ’ ανοιχτά. Την είχε ακουστά και μόλις μιαν ώρα πρωτύτερα την είδε για πρώτη φορά και του έκανε τόσο βαθιά αίσθηση που την παρακολούθησε κρυφά όταν έφευγε,σκλαβωμένος απ’ τα’ ανεξήγητο για την παιδική ψυχή του μυστήριο της αλλόκοτης φυσιογνωμίας της

ακριβώς καθώς την ακολουθούσαν και τα ποντίκια σκλαβωμένα απ’ τη σαγήνη της μουσικής και του μικρού της Μόππελ .Βέβαια το πένθος της Ρίτα και του Άλμερς για τον μικρό Έυολφ που έγινε άφαντος μέσα στα βάθη του

νερού, το μεγαλώνει τώρα η τύψη τους. Από λάθος δικό τους το τόσο έξυπνο και συμπαθητικό εκείνο παιδάκι δεν ήταν σε θέση, σαν όλα τα’ άλλα απιδιά, να κολυμπάει. Η εγκληματική απερισκεψία τους

μαζί με τόσες άλλες παιδικές χαρές του στέρησε και τα’ απαραίτητα μέσα για της ζωής του την άμυνα. Όμως το πένθος αυτό θα γίνει αφορμή για έναν ξαναγεννημό. Ο πόνος είναι το μεγάλο σχολείο της ζωής. Ο άβουλος σύζυγος που χάνοντας τώρα και του νέου χρέους του τον σκοπό, τον μικρό Έυολφ,ζητάει να φύγει με την αδερφή του, επειδή η Ρίτα που τον τρόμαζε έναν καιρό με τον πληθωρισμό της,

τώρα του φαίνεται περισσότερο ξένη, αν όχι και μισητή, μια και φαντάζεται πως ποτέ της δεν αγάπησε το παιδί τους, θα ωφεληθεί πολλά απ’ τον πόνο του. Το ίδιο κι η Ρίτα θα βγει ξελαγαρισμένη απ’ τη

δοκιμασία της καθώς το σίδερο απ’ τη φωτιά.Η δοκιμασία όμως του Άλμερς είναι ακόμα σκληρότερη. Δεν τραυματίζεται μόνο σαν πατέρας. Πλάι

στον πόνο του για τον χαμό του απιδιού του, έρχεται και μια άλλη οδυνηρή έκπληξη να τον λυγίσει: Η αποκάλυψη πως η Άστα, η αδερφή του που για χάρη της παντρεύτηκε κι έγινε δυστυχισμένος, η τρυφερή γυναίκα που ξέρει ν’ αφοσιώνεται δεν είναι αδερφή του. Η μητέρα της που ήρθε σε δεύτερο γάμο με τον πατέρα του, την είχε κάνει μ’ έναν ξένο. Και ξαφνικά, του περνάει η τρελή ιδέα πως αφού δεν είναι πραγματικά αδερφή του, μπορεί να φτιάξει μαζί της τη νέα ζωή του, μακριά απ’ τη γυναίκα

του και το μέρος όπου πλανιέται ο ίσκιος του αδικοχαμένου απιδιού τους.Σίγουρα η Άστα τον ένιωθε περισσότερο απ’ τη γυναίκα του. Σίγουρα απ’ τα παιδικά τους χρόνια

υπήρχε μια αφανέρωτη κλίση ανάμεσά τους που ξεπερνούσε την αδερφική αγάπη, ένας καμουφλαρισμένος ερωτισμός που τώρα πια ούτε ο φυσικός, ούτε ο ηθικός νόμος τον εμπόδιζε να

ξεδιπλωθεί. Μα η Άστα δε διστάζει να κάνει εκείνο που της υπαγορεύει η συνείδησή της κι όχι εκείνο που η καρδιά της θα προτιμούσε. Αν πριν απέκρουε τον νεαρό μηχανικό Μπόργκχαϊμ για να μπορεί να βρίσκεται πάντα κοντά στον αδερφό της και στον μικρό σακάτη, γιατί χρειάζονταν κι οι δυο τους την αγάπη και την τρυφερότητά της, τώρα θα τον ακολουθήσει στις μακρινές περιοδείες της πρόσχαρης

και γόνιμης ζωής του. Ο Άλφρεντ πρέπει να μείνει κοντά στη γυναίκα του. Αυτό είναι το χρέος του.



Αν η ζωή του μικρού Έυολφ τους χώριζε έναν καιρό, ο θάνατός του μπορεί να τους ενώσει τώρα. Ίσως μονάχοι τους βρουν τη σωτηρία τους.Αυτή θα φύγει μακριά τους. Κοντά στον Μπόργκχαϊμ, τον νέον αυτόν άνθρωπο τον γεμάτο υγεία κι αισιοδοξία που πιστεύει πως μόνο τη χαρά του μπορεί κανείς να μοιράζεται με τον άνθρωπο που

αγαπάει κι όχι τη λύπη του, η Άστα θα βρει τον τρόπο να ξοδέψει τον πλούσιο θησαυρό της ψυχής της.Ο Μπόργκχαϊμ που τέλειωσε τη δημόσια αποστολή που είχε στην περιφέρεια των Άλμερς και τώρα

πηγαίνει αλλού ν’ ανοίξει καινούργιους δρόμους στις ερημιές των βουνών, έχει ανάγκη από έναν σύντροφο πιστό κι αφοσιωμένο για να τον ξεκουράζει μετά απ’ το βάρος της δουλειάς του. Κι η Άστα τα’ αποφασίζει να γίνει η σύντροφος της ζωής του πρόσχαρου αυτού παλικαριού που είναι φανερό το μυστικό της αισιοδοξίας και της πίστης του: πως δε ζητάει απ’ τη ζωή περισσότερα απ’ όσα μπορεί να

κερδίσει.Οι δυο σύζυγοι μένουν τώρα μόνοι. Πώς θα βαστάξουν τον βαρύ σταυρό της ζωής τους; Αν

αγαπιόντουσαν αληθινά, το πράγμα θα ήταν πιο εύκολο. Μα καθώς είπαμε κι η αγάπη υπόκειται στον νόμο της αλλαγής κι η φλόγα της πρώτης αγάπης τους δεν έσβησε. Αν δεν πνιγόταν ο Έυολφ η Ρίτα

ίσως να εύρισκε κάποιο νόημα στο νέο καθήκον που έταξε ο άντρας της στη ζωή του: να εμπνεύσει στο τραυματισμένο πριγκιπόπουλό τους το αίσθημα της ευτυχίας. Μα ο Έυολφ έχει χαθεί στα βάθη της θάλασσας και τα μεγάλα ορθάνοιχτα μάτια του προβάλλουν αδιάκοπα την αγωνία τους στην ταραγμένη φαντασία της Ρίτα και του Άλφρεντ. Έτσι λοιπόν θα ζήσουν το υπόλοιπο της ζωής τους; Αν

ανοίγαν το σπίτι τους και δέχονταν κόσμο, αν αρχίζαν καινούργια ζωή, αυτό θα τους ξεγελούσε ίσως ,

μα τι είδους ζωή θα ήταν στο βάθος;Η Ρίτα που υποφέρει απ’ την αρρώστια της Έντα Γκάμπλερ, έχει παρά το θερμό και παράφορο

ταμπεραμέντο της περισσότερη θέληση κι εμπιστοσύνη στη ζωή. Δε θ’ αυτοκτονήσει. Ούτε θα σύρει τη συντριμμένη ζωή της κοιτάζοντας στα βάθη των υγρών αβύσσων τα ορθάνοιχτα μάτια του πεθαμένου παιδιού της, άγρυπνη υπόμνηση των τύψεων που πρέπει να έχει. Αν η ερωτική αγάπη

υπόκειται στον νόμο της αλλαγής, υπάρχει μια άλλη αγάπη που δεν περνάει. Η αγάπη του πλησίον.Και να το χρέος που επιβάλλει στον εαυτό της. Δίνοντας ειλικρινά το χέρι της στον άντρα της, να συνεχίσουν μαζί τη ζωή τους, αφιερώνοντας αυτή τα «χρυσά βουνά» της και τη γυναικεία

τρυφερότητά της κι εκείνος τη δραστηριότητά του, για να χαρίσουν στα ξένα παιδιά, στα παιδιά των θαλασσινών και των ψαράδων της περιοχής τους, την ευτυχία που δεν μπορέσαν να δώσουν στο δικό τους παιδί.Αυτός είναι ο ψυχολογικός καμβάς κι η υπόθεση του Μικρού Έυολφ, ενός δράματος με happy end, μα τόσο συγκλονιστικά ανθρώπινο κι επιβλητικό. Ο Ίψεν, ο αλύγιστος ιδεαλιστής, αυτός που δεν

ανέχτηκε ποτέ κανέναν συμβιβασμό, κάνει για πρώτη φορά μιαν ομολογία ή καλύτερα μια πράξη συνδιαλλαγής. Ο νέος ακόμα Αδάμ του Σέλλιγκ , το θεοποιημένο άτομο του Κίρκεγκορντ, ο Υπεράνθρωπος του Νίτσε που πίστευε κι αυτός έναν καιρό στην ανάγκη τους, πρέπει να είναι στο

βάθος τέρας που το αποκρούει η ίδια η ζωή. Ο άνθρωπος είναι, βέβαια, πιο δυνατός όταν μπορεί να ζει μόνος, ωστόσο η μόνωση αυτή είναι αντικοινωνική, αντιστρατεύεται στης ίδιας της ζωής το νόημα που

συμπληρώνεται με την ομαδική κατανόηση και συνεργασία.Αυτό το συμπέρασμα βγαίνει απ’ τον Μικρό Έυολφ. Παράδοξο συμπέρασμα, βέβαια, για τον ποιητή που έβαλε μέσα στου Μπραντ το μυαλό τη γρανιτένια σκέψη πως ο άνθρωπος που Δε θυσιάζει και τη ζωή του την ίδια για το ιδανικό και την πίστη του, δεν έδωσε τίποτα σ’ αυτό, έστω κι αν για χάρη του απαρνήθηκε μητέρα, γυναίκα, παιδιά και κάθε ατομική του ευτυχία. Παράδοξο κι όμως διαφωτιστικό,γιατί είναι ο πνευματικός καρπός της μεγάλης ωριμότητας του Ίψεν, είναι μια συγκλονιστική

εξομολόγηση γεμάτη αυτογνωσία, καταστάλαγμα μιας πλούσιας μα πικρόχυμης ζωικής πείρας.

Τα μυστικά του Μικρού Έυολφ είναι πολύ φανερά. Κι όμως υπάρχει η παλιά αντίληψη για τον δήθεν

συμβολισμό της Ποντικομαμής που πρέπει να μας απασχολήσει λίγο.Η «Ποντικομαμή» σύμφωνα με τη γλώσσα του πρωτότυπου θα ταίριαζε περισσότερο να λεγόταν «Ποντικοκυρά» ή «Ποντικοδιώχτρα». Όμως λέγεται έτσι, όχι για να συσχετιστεί η ιδιότητα της μαμής με το επάγγελμά της, καθώς νόμισε κάποιος κριτικός, μα επειδή εκτός απ’ τη λέξη «Ποντικομαμή»καμιά άλλη δεν είναι σε χρήση στη γλώσσα μας με πρώτο το ίδιο συνθετικό και δεύτερο τον άνθρωπο.

Μ’ άλλα λόγια, πήρε τα’ όνομά της για ν’ απηχεί λαϊκά, καθώς στο πρωτότυπο, ακριβώς για ν’αποκλειστεί κάθε υπόνοια συμβολικής προέκτασης.

Η περίφημη λοιπόν Ποντικομαμή είναι μια γυναίκα που διώχνει τα ποντίκια απ’ τα σπίτια με τη βοήθεια της μουσικής κι ενός σκύλου από ειδική ράτσα (τα griffons οι Γερμανοί τα λένε γι’ αυτή τους

την ιδιότητα Rattler ή Rattenfanger, δηλαδή ποντικοπιάστες), ένα είδος ξορκίστρας. Τέτοιες ξορκίστρες που να διώχνουν ποντίκια δεν υπάρχουν στον τόπο μας. Υπάρχουν αντίθετα άλλες αντί για πλάσματα του Θεού, διώχνουν ανύπαρκτα πλάσματα της λαϊκής δεισιδαιμονίας, όπως αερικά,καλικατζαρέους, ξωτικά και τα παρόμοια. Όμως στον γερμανικό μεσαίωνα τα πρόσωπα αυτά ήσαν

γνωστά κι η λαϊκή πίστη στη μαγική τους ιδιότητα ήταν ανάλογη με κείνη που έχουν σήμερα οι κάτοικοι της Αιγύπτου στους ξορκιστάδες που διώχνουν απ’ τα σπίτια της υπαίθρου τα φίδια. Γνωστή



είναι η παράδοση για τον «Ποντικοδιώχτη του Χάμελν» που την εκμεταλλευτήκαν ποιητικά ο Γκαίτε,ο Σίμροκ κι άλλοι και που έγινε και μελόδραμα απ’ τον Νέσσλερ.Τ’ ότι μια τέτοια γυναίκα πρέπει να κάνει βαθιάν αίσθηση σ’ ένα μικρό παιδί που την πρωτοβλέπει και τ’ ότι η προσωπικότητά της παίρνει μέσα στη φαντασία του υπερφυσικές διαστάσεις, αυτό είναι πολύ

φυσικό. Ο ίδιος ο Ίψεν στα παιδικά του χρόνια στο Σκειν είχε κάποτε συναντήσει μια τέτοια ξορκίστρα που του έκανε τόσην εντύπωση ώστε να θυμηθεί στα γερατειά του και να την απαθανατίσει.

Η επίδραση λοιπόν που άσκησε η Ποντικομαμή πάνω στον μικρό Έυολφ έχει αφορμές καθαρά ψυχολογικές. Τ’ ότι η παιδική του περιέργεια τον έσπρωξε να την ακολουθήσει κρυφά για να δει πώς κάνει με το μικρό της Μόππελ τα μάγια της, είναι τόσο φυσική όσο κι η περιέργεια των πιτσιρίκων που ακολουθούν από γειτονιά σε γειτονιά τους μασκαράδες ή το γαϊτανάκι της απόκριες, τόσο που καμιά

φορά να χάνουν τελείως τον προσανατολισμό τους με το σπίτι τους. Αυτός μόνο ο επηρεασμός δικαιολογεί τον χαμό του μικρού Έυολφ που καθώς παρακολουθεί απ’ την προκυμαία την ξορκίστρα

να μακραίνει με τη βάρκα, κυριεύεται από ίλιγγο και πέφτει μέσα στο φιορδ και πνίγεται.Αν τώρα η παράξενη αυτή γυναίκα που παγανιάζει ποντίκια, έναν καιρό παγάνιαζε ανθρώπους, καθώς

λεει, ή μάλλον έναν άνθρωπο, τον άνθρωπο, τον άνθρωπο π’ αγάπησε, αυτό δεν πρέπει να προσδίδει καμιά συμβολική σημασία στην προσωπικότητά της. Σίγουρα, όταν ήταν νέα, πριν ο χρόνος και ποιος ξέρει τι εναντιότητες της ζωής την κάνουν ξορκίστρα, ένα τέτοιο ανισόρροπο και μαραζωμένο γύναιο,είχε κι αυτή τον καλό της που τώρα αναπαύεται στους βυθούς της θάλασσας.

Ώστε ο παραλληλισμός της Ποντικομαμής με τη Γέρδα του Μπραντ ή μ’ άλλες μορφές του ιψενικού

θεάτρου που καθώς η Έντα Γκάμπλερ κάνουν συνειδητά το κακό, κυριευμένες από μια ψυχοπάθεια ή από ένα αίσθημα εκδίκησης είναι τουλάχιστον άτοπος. Η Ποντικομαμή δεν είναι possedee με την

έννοια του Μάλβικ της Αγριόπαπιας , ούτε αντιπροσωπεύει τον Πειρασμό ή τον αντίστοιχο δαίμονα της σκανδιναβικής μυθολογίας Λόκκι, δεν ενσαρκώνει δηλαδή το «πνεύμα της καταστροφής». Αν εξόν απ’ τα ποντίκια της παράσυρε και τον μικρόν Έυολφ στον βυθό της θάλασσας, στην πράξη της αυτή δεν υπάρχει καμιά πρόθεση. Ο Άλεμρς, αλήθεια, το συλλογίζεται σε μια στιγμή, τάχα γιατί να κάνει κακό στο παιδί του που ποτέ δεν την πείραξε, ούτε την πετροβόλησε σαν τ’ άλλα παιδιά. Όμως ο

συλλογισμός του αυτός δικαιολογείται περισσότερο απ’ την πατρική συντριβή του παρά απ’ τα

γεγονότα τα ίδια. Όσον αφορά την τεχνική του έργου, εδώ εφαρμόζει ο Ίψεν τον νόμο των τριών ενοτήτων πυκνώνοντας

τη δράση σ’ ένα μικρό, σχεδόν ελάχιστο χρονικό διάστημα. Γεγονός όμως είναι πως ο ποιητής δεν πέτυχε την ιδανικότερη κατανομή του υλικού του. Το δραματικό ενδιαφέρον μοιράζεται άνισα στις τρεις πράξεις του Μικρού Έυολφ κι οι « υφέσεις» που προετοιμάζουν συνήθως το δραματικό κορύφωμα

διαρκούν περισσότερο του δέοντος.Θέλοντας να δικαιολογήσεις κανείς την αδυναμία τούτη, θα μπορούσε να επικαλεστεί το γεγονός πως ο Μικρός Έυολφ έχει ουσιαστικά δυο ξεχωριστά θέματα, πρώτο τις σχέσεις Άλμερς και Ρίτα και

δεύτερο τις σχέσεις Άλμερς και Άστα με συνεχτικό κρίκο τους τον μικρόν Έυολφ. Μα ο «συμφυρμός»αυτός (απ’ το λατινικό contaminatio) για έναν συγγραφέα της πείρας και της τεχνικής του Ίψεν μάλλον

να τονώσει θα έπρεπε παρά να ελαττώσει το ενδιαφέρον του έργου. Ώστε απομένει η εκδοχή πως ο Ίψεν βιάστηκε πολύ μετά απ’ τον Αρχιτέκτονα Σόλνες να δώσει το καινούργιο έργο του και πως δεν έλαβε τον καιρό να δουλέψει προσεχτικότερα το θέμα του.Κι όμως ούτε αυτό συμβαίνει στην πραγματικότητα. Ο Ίψεν χρειάστηκε δυο χρόνια για τον Μικρό Έυολφ, όσα δηλαδή χρειάστηκε παλιότερα για να δώσει δυο δράματα μαζί, τους Βρικόλακες και τον

Εχθρό του λαού. Πρέπει λοιπόν να δεχτεί κανείς πως ο ποιητής είχε αρχίσει να κουράζεται. Η Τρίτη

πράξη του Μικρού Έυολφ το φανερώνει καθαρά. Μετά απ’ το δραματικό κορύφωμα της δεύτερης,

μετά απ’ τον σπαραχτικό εκείνο χωρισμό των δυο αδερφών που αποκαλύφθηκε ξαφνικά πως ήσαν

πραγματικά αδέρφια, η Τρίτη πράξη που εξαντλείται στην αναζήτηση μιας λύσης, ενός νέου προσανατολισμού που θα κάνει δυνατή τη μελλοντική συμβίωση των Άλμερς σημειώνει μια χτυπητή

ύφεση.Κι αυτή ωστόσο η σχετικά με τις δυο άλλες αδύναμη Τρίτη πράξη του έργου παρουσιάζει μιαν εξομολογητική λεπτομέρεια βαρυσήμαντη: τη γνωριμία του ήρωα με τον θάνατο κατά τη μοιραία

κείνη παραπλάνηση πάνω στα βουνά. Είναι τάχα τυχαίο το γεγονός πως ο Ίψεν κάνει με τον Μικρό Έυολφ μια πράξη συνδιαλλαγής ακριβώς την εποχή της μεγάλης ωριμότητάς του και πιο ειδικά την

εποχή που αισθάνεται πια καθώς ο Άλφρεντ Άλμερς τον θάνατο σαν έναν μοιραίο συνταξιδιώτη και δανειστή του όπου και να είναι θα παρουσιαστεί για να ζητήσει την εξόφληση του χρέους του;Μάλλον δεν είναι καθόλου τυχαίο.Μια φορά, οι ιδέες κι η εξομολογητική διάθεση του Μικρού Έυολφ δεν επηρεάσαν καθόλου την ψυχολογική υφή του. Παραμένει δράμα ψυχολογικό, αν όχι απ’ τα πιο τεχνικά του Ίψεν, πάντως απ’ τα πιο ενδιαφέροντα. Η μεγάλη άλλωστε αξία του Νορβηγού δραματουργού έγκειται στη δύναμη που έχει

ν’ αντικειμενοποιεί το υποκειμενικό και να γενικεύει το μερικό.



Μιλώντας κάποτε ο Ίψεν με τον κόμη Προζόρ για τον Μικρό Έυολφ του είχε πει: Καλά θα κάνουν ν’ασχολούνται λιγότερο μ’ ότι σκέφτομαι. Ο καθένας μας ενεργεί ή γράφει υπό την επήρεια μιας ιδέας .

Πέτυχα να φτιάξω ένα καλό έργο και ζωντανούς ανθρώπους ; Αυτό είναι το ζήτημα. Κι η απάντηση στην ερώτησή του πρέπει να είναι καταφατική. Η δοκιμασία του χρόνου ούτε την αισθητική αξία του

Μικρού Έυολφ μείωσε, ούτε και την κεντρική ιδέα του ξεθώριασε. Η ιδέα της αγάπης που ξεπερνώντας την ατομική ικανοποίηση τείνει να γίνει κίνητρο μιας γενικότερης δράσης, μιας δράσης που αποβλέπει

στην ευτυχία γενικά των ανθρώπων, είναι απ’ τις ιδέες που δε θα γεράσουν ποτέ.

Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν (John Gabriel Borkman – 1896 ) : Ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν γράφτηκε το 1896 κι είναι το πέμπτο απ’ τα έξη ψυχολογικά δράματα του Ίψεν που, όπως προαναφέρθηκε, είναι

και τελευταία της όλης παραγωγής του.Ή όλα ή τίποτα, αυτό ήταν το σύνθημα του Μπραντ κι αυτό είναι και του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν το

σύνθημα: ή όλα ή τίποτα. Ίσως γι’ αυτό να είναι και το τέλος τους ίδιο. Ωστόσο, πόση διαφορά υπάρχει ανάμεσά τους ! Ο ένας, ο Μπράντ, είναι ηρωική φυσιογνωμία. Τον προσεγγίζει κανένας

ευκολότερα βλέποντάς τον με το φωτοστέφανο του θρύλου. Γραμμένος στα νιάτα του Ίψεν, κοιτάζει μ’ αλύγιστη πίστη στο μέλλον. Κι ακόμα με φανατικό πείσμα. Οι αγώνες, οι θυσίες, οι σκληρότητες,ακόμα κι οι πλάνες του μας επιβάλλουν τον σεβασμό, ένα δέος παράξενο που δε μας δίνει τον καιρό

να τον κρίνουμε. Ακόμα και στην ήττα του, στον τραγικό του θάνατο μέσα στα χιόνια υπάρχει κάποιο

μεγαλείο που συναρπάζει περισσότερο απ’ την ικανοποίηση μιας πιθανής νίκης. Ο Μπράντ είναι το

έργο μιας φλογερής νιότης που όσο κι αν αμφιβάλλει, έχει ακόμα το μέλλον μπροστά της. Ο πεσιμισμός του φωτίζεται απ’ το ζεστό φως μιας καλοκαιρινής μέρας.Αντίθετα ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν, ο αλύγιστος άνθρωπος που θυσιάζει τα πάντα καθώς ο Μπράντ,για την πραγματοποίηση του ιδανικού του και που πεθαίνει κι αυτός μέσα στα χιόνια χωρίς να το πραγματοποιήσει, γεμίζει την ψυχή μας με μιαν άφατη θλίψη. Προσγειωμένος στην καθημερινή πραγματικότητα, χωρίς μεταφυσικό μεγαλείο, έχοντας, σαν οικονομολόγος που είναι, ένα προσιτότερο ιδανικό απ’ τον Μπράντ, ο τέως διευθυντής Τραπέζης Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν μας δίνει όλον τον καιρό να τον κρίνουμε σαν κάτι πολύ κοντινό μας και πολύ πιο γνώριμο. Έτσι νοιώθουμε το πέσιμό

του και την ήττα του σα μια απειλή που εν είναι μακριά μας και που τον πόνο που μας προκαλεί δε μπορεί να τον ελαφρύνει ούτε η θαμπή ελπίδα πως Deus est deus caritatis !Μα η διαφορά της συγκίνησης που μας προκαλούν δυο φυσιογνωμίες πολύ συγγενικές στο βάθος τους,δυο άνθρωποι που θέλοντας ή όλα ή τίποτα, νικηθήκαν στον αγώνα τους χωρίς να πετύχουν,οφείλεται τάχα, μόνο σε μια διαφορά αισθητικής τάξης, στο γεγονός πως ενώ ο Μπραντ είναι ηρωικός,

αντίθετα ο Τζων Γαβριήλ είναι πολύ ανθρώπινος; Ασφαλώς όχι. Η διαφορά αυτή πιθανόν να προσδιορίζει το είδος, όχι όμως και τη γνησιότητα της συγκίνησης που αυτή και μόνη ενδιαφέρει σ’ένα έργο τέχνης. Η διαφορά αυτή οφείλεται σε μια διαφορά χρόνου. Ο Μπραντ είναι, καθώς είπαμε, το

έργο μιας φλογερής νιότης που έχει ακόμα το μέλλον μπροστά της. Τα χιόνια που θα σκεπάσουν τον τάφο του φωτίζονται από ένα ζεστό καλοκαιρινό φως που ξεχύνεται άφθονο απ’ τη νέα ακόμα ψυχή

του ποιητή. Η νίκη είναι δύσκολη, βέβαια, ίσως ακόμα κι αμφίβολη αν όχι αδύνατη. Μα έχουμε ακόμα καιρό. Η νιότη μας δίνει εμπιστοσύνη. Αντίθετα ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν είναι το έργο ενός σκληρά δοκιμασμένου γήρατος. Η απαισιοδοξία του είναι γι’ αυτό στυγνή. Δεν τη φωτίζει καμιά ελπίδα. Το χιόνι που πέφτει αδιάκοπα ενόσω, παίζεται το έργο και που θα σκεπάσει σε λίγο χωρίς οιχτιρμό τόσες

γελασμένες ελπίδες και τόσα απραγματοποίητα όνειρα, γίνεται ακόμα πιο παγερό απ’ τη χειμωνιάτικη πνοή που ξεχύνεται απ’ την ψυχή του ποιητή που βλέποντας τώρα το τέλος να πλησιάζει, αναλογίζεται

με πίκρα πως η ζωή, είτε Σα δράση, είτε σαν αγάπη, είτε σαν ασκητική διακονία την υπολάβει κανένας, αυτή και μόνη είναι το πιο πολύτιμο αγαθό της γης.

Ώστε πρόκειται για μια διαφορά ψυχικού κλίματος . Αυτή προσδιορίζει κυρίως το είδος της αντίδρασης που γεννάει μέσα μας η φυσιογνωμία του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν, συγκρινόμενη με τη συγγενική της φυσιογνωμία του Μπραντ. Γιατί επιτέλους το ηρωικό στοιχείο που κλείνει μέσα του ο Μπραντ δεν τον απογειώνει ολότελα απ’ τη ζωή για να τον δούμε στο τέλος σαν ένα υπερφυσικό τέρας που μόνο στη σφαίρα της ποίησης και του συμβολισμού μπορεί να υπάρξει. Κάθε άλλο. Το δράμα του Μπραντ

είναι το δράμα της ανθρώπινης συνείδησης και της ανθρώπινης θέλησης, ακριβώς καθώς είναι το δράμα του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν που είναι κι αυτός αναμφισβήτητα ηρωική φυσιογνωμία,

φυσιογνωμία συμβολική απ’ την άποψη της αντιπροσωπευτικότητας της αλήθειας που κλείνει μέσα του. Το ότι ο Μπραντ είναι έργο φανταστικό ή ποιητικό αν προτιμάτε, μόνον απ’ την άποψη πως είναι γραμμένο σε στίχους έχει κάποια μορφολογική σημασία. Η ανθρώπινη όμως ουσία του είναι εξίσου ζωντανή κι αληθινή όσο και του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν που είναι, αντίθετα απ’ τον Μπραντ , έργο ρεαλιστικό και καθαρά ψυχολογικό. Η αισθητική και γραμματολογική αυτή διάκριση που κάνουμε δεν

έχει καμιά σχέση με την αληθινή ποίηση που διαποτίζει σαν πλούσιος χυμός και τα δυο αυτά έργα του

Ίψεν, ανεξάρτητα είδους και μορφής κι ανεξάρτητα του πώς και γιατί αυτό ή τ’ άλλο συγκινεί αμεσότερα το κοινό. Επιμένουμε, όμως απ’ την αρχή στη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στις δυο



αυτές δημιουργίες του Νορβηγού ποιητή μ’ αφορμή την εσωτερική του διάθεση, το διαφορετικό ψυχικό κλίμα, μέσα στ’ οποίο τις ζωντάνεψε, τη μια σαν ήταν τριανταοχτώ και την άλλη σαν πλησίαζε τα εβδομήντα του χρόνια, για δυο λόγους: Πρώτα επειδή αυτό μεγαλώνει απροσδιόριστα την απόσταση που χωρίζει τις δυο αυτές συγγενικές, καθώς είπαμε, μορφές του Ιψενικού θεάτρου κι

έπειτα επειδή το νέο του ψυχικό κλίμα αποτελεί μιαν απ’ τις κυριότερες προϋποθέσεις της ερμηνείας όχι μόνο του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν που γράφτηκε το 1896 στη Χριστιανία κι είναι το προτελευταίο

έργο του Ίψεν, αλλά και της τελευταίας γενικά φάσης της δημιουργικής σταδιοδρομίας του Νορβηγού δραματουργού.Ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν είναι το έργο του χειμώνα της ψυχής. Ένα σπαραχτικό εξομολογητικό χειμωνιάτικο παραμύθι. Ο ήρωάς του, ένας τύπος υπερανθρώπου σαν τον Μπραντ, συνέλαβε στα νιάτα

του μια μεγαλόπνευστη ιδέα: να υποτάξει στη θέληση και στην εξουσία του τις κρυμμένες δυνάμεις της γης, μεταλλεία, νερά, θάλασσες, για να εξασφαλίσει την ευτυχία των συνανθρώπων του. Γιος

μεταλλουργού, άκουσε σαν ήταν παιδί, μέσα στα πηγάδια, βαθιά στα σπλάχνα της γης, τη μουσική του μετάλλου σαν το χτυπάν οι βαριές, σα μιαν επίκληση λυτρωμού. Όλοι οι κρυμμένοι θησαυροί της γης

γυρεύαν να βγουν στο φως και να υπηρετήσουν τον άνθρωπο. Κι ο Μπόρκμαν έκανε την ιδέα αυτή μοναδικό της ζωής του σκοπό.Για να τον πραγματοποιήσει ωστόσο, έπρεπε να έχει πολλή δύναμη. Ένας φίλος του, ο δικηγόρος Χίνκελ , πολιτικά πανίσχυρος, μπορούσε να τον βοηθήσει. Ήξερε άλλωστε τα σχέδιά του για το μέλλον: εκμετάλλευση μεταλλείων, υδατοπτώσεων, εργοστάσια, θαλάσσιες συγκοινωνίες, ένα σωρό

εστίες δουλειάς, ζωής κι ευτυχίας. Κι ο φίλος του τον βοήθησε πραγματικά κι έγινε διευθυντής Τραπέζης και θα γινόταν σίγουρα κι υπουργός αν τα πράγματα δε στραβώναν. Μα για την εκδούλευσή του αυτή ο φίλος του γύρεψε ένα πολύ ακριβό αντάλλαγμα: να παραιτηθεί ο Τζων Γαβριήλ απ’ την

Έλλα Ρέντχαϊμ, μια νέα που την αγαπούσε μ’ όλη τη δύναμη της ψυχής του, επειδή την αγαπούσε εκείνος. Κι ο Τζων Γαβριήλ δέχτηκε. Την αγαπούσε, βέβαια, κι αυτός την Έλλα Ρέντχαϊμ, μα κείνη την εποχή η δίψα της εξουσίας σκίαζε κάθε άλλο αίσθημα και κάθε άλλη σκέψη μέσα στην ψυχή του.Δέχτηκε κι αντί για την Έλλα, παντρεύτηκε τη δίδυμη αδερφή της Γκούνχιλδ Ρέντχαϊμ. Όταν ο Τζων Γαβριήλ , νόμισε κατάλληλη τη στιγμή, μη διαθέτοντας άλλο μέσο για να βάλει μπροστά

τα μεγαλεπήβολα σχέδιά του, πήρε μια τερατώδη απόφαση: να χρησιμοποιήσει κρυφά τις καταθέσεις και την περιουσία της Τράπεζας. Βέβαιος για την επιτυχία και τη νίκη του, πίστευε ακόμα πως μετά

από λίγο όλοι θα παίρναν πίσω τα χρήματά, τις μετοχές και τις ομολογίες τους. Κι ακόμα κάτι παραπάνω: πως όλοι θα κερδίζαν απ’ τις μεγάλες επιχειρήσεις που θα δημιουργούσε. Ένα ακόμα βήμα και θα έφτανε στον σκοπό του. Μα το βήμα δεν έγινε. Δεν τον άφησε να το κάνει ο παλιός του φίλος, ο

δικηγόρος Χίνκελ που χολωμένος μαζί του, επειδή η Έλλα Ρέντχαϊμ τελικά τον απόκρουσε, τον κατάδωσε στις αρχές. Έτσι η Τράπεζα χρεοκόπησε κι ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν δικάστηκε κι έμεινε τρία χρόνια προφυλακισμένος κι άλλα πέντε χρόνια φυλακή.

Ευτυχώς για τη γυναίκα του και για τον μικρό του γιο, τον Έρχαρτ, η Έλλα Ρέντχαϊμ μπόρεσε μέσα στην καταστροφή να σώσει κατά περίεργο τρόπο απ’ την Τράπεζα όλη την περιουσία της. Ήταν η

μόνη που βρέθηκε απείραχτη στα υπόγειά της. Κι έτσι η Έλλα ξαναπήρε το μεγάλο πατρικό χτήμα τους που είχε κατασχεθεί κι ανάλαβε να μεγαλώσει κοντά της το παιδί της αδερφής της Γκούνχιλδ, το παιδί του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν.Τα χρόνια της φυλακής περάσαν. Ο παλιός τραπεζίτης αποδόθηκε ελεύθερος στην κοινωνία.Περήφανος κι αλύγιστος καθώς ήταν, μ’ ακλόνητη πάντα πίστη στο δίκιο του, ο μεγιστάνας αυτός της οικονομικής ζωής που ήθελε να τον αποκαλούν απλώς Τζων37 Γαβριήλ , καθώς τους βασιλιάδες, ο

σκληρός αγωνιστής που ένιωθε τον εαυτό του σαν έναν Ναπολέοντα που τραυματίστηκε στην πρώτη

κιόλας μάχη που έδωσε, αντί να ριχτεί και πάλι στη ζωή και στη δουλειά, για ν’ ανορθώσει ό,τι

γκρεμίστηκε και να ξεπλύνει μ’ ένα νέο παρόν τη ντροπή της χρεοκοπίας και της φυλακής, πήγε και κλείστηκε θεληματικά στους τέσσερις τοίχους μιας νέας φυλακής στη σάλα υποδοχής τ’ αρχοντικού των Ρέντχαϊμ. Βγαίνοντας απ’ την αληθινή φυλακή του δε βρήκε πουθενά μια συμπάθεια και μια ζέστη. Η γυναίκα του η Γκούνχιλδ δεν ήθελε πια να τον ξέρει. Δεν του συγχωρούσε τον εξευτελισμό και την ντροπή όπου έριξε το σπίτι της και τ’ όνομά τους. Έμενε χρόνια στο κάτω πάτωμα του σπιτιού,

μόνη κι αυτή, κι άκουγε αδιάκοπα τα βήματα τα’ αυτοφυλακισμένου άντρα της που πηγαινοερχόταν σαν άρρωστος λύκος μέσα στο κλουβί του.Ο Μπόρκμαν, ντυμένος πάντα με τα μαύρα του και φορώντας μιαν άσπρη γραβάτα, περίμενε πάντα να έρθουν οι παλιοί του εχθροί, να πέσουν στα γόνατα και να τον παρακαλέσουν ν’ αναλάβει ξανά τη

διεύθυνση της Τράπεζας. Περίμενε. Περίμενε οχτώ ολόκληρα χρόνια. Καθώς ο γέρο Έκδαλ στη σοφίτα του, κυνηγώντας κουνέλια, ζούσε μέσα στην ψευδαίσθηση της ζωής που ονειροπόλησε σαν ήταν νέος, έτσι κι αυτός, περιμένοντας την αποκατάσταση και τη συγνώμη, ζούσε μέσα στην

37 Τζων κι όχι Γιάννης θέλει να λέγεται ο ήρωας του Ίψεν κι η προτίμησή του αυτή είναι ίσως ενδεικτική της μεγαλομανίας του,

της επιθυμίας του να ξεχωρίζει μέσα στο πλήθος των κοινών ανθρώπων.



ψευδαίσθηση της ζωής που φαντάστηκε στα μεγαλεπήβολα σχέδιά του, ξεχνώντας πως τα χρόνια περνάγαν και πως η παγωνιά της καρδιάς του μεγάλωνε. Δεν έβλεπε κανέναν, ούτε δικό του, ούτε ξένον. Μόνον ένας γέρος γραφιάς, ένας αποτυχημένος ποιητής, θύμα κι αυτός της χρεοκοπίας της Τράπεζας, ο Φόλνταλ , πήγαινε και τον έβλεπε στο ερημητήριό του. Ο Μπόρκμαν, καθώς ο κυνικός

γιατρός της Αγριόπαπιας , καλλιεργεί συστηματικά στην ψυχή του δυστυχισμένου αυτού γέρου που ήταν φίλος παιδικός του, ένα ζωτικό ψέμα: πως είναι τάχα αληθινός ποιητής κι άδικα

παραγνωρισμένος. Και το κάνει σκόπιμα. Χρειάζεται κι αυτός μιαν αυταπάτη για να ζήσει και την αυταπάτη αυτή του την καλλιεργεί με τη σειρά του ο Φόλνταλ , ενισχύοντας την πλάνη του πως θα ξαναγίνει διευθυντής στην Τράπεζα και πως θα κληθεί ξανά μια μέρα ν’ αναλάβει την εξουσία. Όμως για τη γυναίκα του ο Μπόρκμαν είναι πια ένας νεκρός. Κι είναι νεκρός και για τον γιο του τον Έρχαρτ που ξαναγυρίζοντας απ’ τη θεία του την Έλλα κοντά στη μητέρα του, νέος πια, φοιτητής, Δε νοιώθει το δράμα του φυλακισμένου λύκου που τον έφερε στη ζωή. Καθώς θα δούμε, Δε νοιώθει ούτε

της ίδιας του της μητέρας το δράμα που βλέπει στο πρόσωπό του τον εκδικητή του άντρα της, τον άνθρωπο που θα ξαναδώσει στο κηλιδωμένο όνομα των Μπόρκμαν την παλιά του αίγλη. Μόνο για

την Έλλα Ρέντχαϊμ, την παλιά προδομένη του αγάπη, την ευγενικιά ψυχή που τη θυσίασε στον βωμό της ακόρεστης φιλοδοξίας, ο Μπόρκμαν δεν είναι νεκρός κι ας είναι τόσο μακριά του. Έτσι περάσαν οχτώ ολόκληρα χρόνια μετά την αποφυλάκιση του Μπόρκμαν. Όταν μια μέρα η Έλλα Ρέντχαϊμ έρχεται στο πατρικό της χτήμα που το είχε παραχωρήσει στους Μπόρκμαν για ν’ ανοίξει η αυλαία του έργου. Έρχεται γριά σχεδόν, μ’ ασημένια μαλλιά, για να ζητήσει πάλι κοντά της τον

Έρχαρτ Μπόρκμαν. Τον μεγάλωσε, τον ανάθρεψε, του αφιέρωσε όλη τη στοργή και την αγάπη της και τώρα που θα πεθάνει, γιατί οι γιατροί τη βεβαιώσαν πως Δε θα ζήσει πολύν καιρό ακόμα, θέλει να τον έχει πλάι της. Κοντά του ένοιωσε όλες τις χαρές της μητρότητας που της αρνήθηκε ο πατέρας του.Θέλει τώρα πεθαίνοντας να έχει πλάι της μιαν ύπαρξη που μαζί με την περιουσία της να της αφήσει και μια συγκεκριμένη θύμηση της στοργής και της αγάπης που της έδειξε. Μα η Γκούνχιλδ, η αδερφή της, δε δέχεται. Το παιδί είναι δικό της και θα το κρατήσει κοντά της για να εκπληρώσει την αποστολή που του προδιάγραψε στη ζωή του: να ξεπλύνει το σπίτι και τα’ όνομά τους απ’ τη ντροπή

του πατέρα του.

Ωστόσο η Έλλα έχει και κάτι άλλο πολύ σπουδαιότερο να ζητήσει απ’ το σπίτι των Μπόρκμαν. Και πρέπει γι’ αυτό να μιλήσει με τον άρρωστο λύκο. Η ψυχή της είναι γεμάτη τρυφερότητα για τον

άνθρωπο που της έκανε το μεγαλύτερο έγκλημα, που σκότωσε μέσα της τη ζωή της αγάπης. Μα τώρα την πλημμυρίζει και πόνος μαζί, τώρα που για πρώτη φορά μαθαίνει απ’ τη δίδυμη αδερφή της το τραγικό μαρτύριο της ζωής του. Αν ήταν αυτή πλάι του, σίγουρα θα μοιραζόταν περήφανα μαζί του

ακόμα κι αυτήν τη ντροπή του και θα τον βοηθούσε ν’ αρχίσει ξανά τη ζωή του ! Όμως εκείνος δεν το θέλησε, τη θυσίασε, καλύτερα την πούλησε, για να γίνει διευθυντής Τραπέζης κι υπουργός που δεν έγινε. Και πηγαίνει κρυφά στο ερημητήριό του.

Μετά τόσα χρόνια, οι δυο άνθρωποι που αγαπηθήκαν κάποτε, θα είχαν πολλά να πουν ρίχνοντας τη ματιά τους στο παρελθόν και λογαριάζοντας τι μπορούσε να γίνει και δεν έγινε. Μα η Έλλα δεν έχει

τώρα καιρό. Έρχεται να γυρέψει κάτι πιο συγκεκριμένο και πιο σοβαρό και γι’ αυτό χρειάζεται η συγκατάθεση του Μπόρκμαν. Τ’ όνομα των Ρέντχαϊμ θα σβήσει με τον θάνατό της. Πρέπει λοιπόν ο

Έρχαρτ μαζί με την περιουσία της να κληρονομήσει και τα’ όνομά της. Δεν το κάνει επειδή νομίζει πως είναι ντροπιασμένο τ’ όνομα που αυτή η ίδια θα το έφερνε με καμάρι, τ’ όνομα των Μπόρκμαν.

Το κάνει για τον εαυτό της, για τη δική της δικαίωση. Θυσίασε πολλά για το μεγαλείο του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Κι ο Μπόρκμαν δέχεται. Άλλωστε τώρα πια δεν περιμένει τίποτα από κανέναν,

ούτε απ’ τον γιο του που του είναι ξένος. Αυτός ο ίδιος θα φτιάξει απ’ τα συντρίμματα του χτες και του σήμερα ένα λαμπρό καινούργιο αύριο. Έτσι τουλάχιστο ελπίζει, έτσι πιστεύει ο εξηντάρης

αγωνιστής. Να όμως η μητέρα του Έρχαρτ που κρυφακούει κι έρχεται να σκορπίσει την παγωνιά της ψυχής της. Όχι, ο Έρχαρτ είναι δικό της παιδί και θα μείνει Έρχαρτ Μπόρκμαν. Κι ο πόλεμος αρχίζει τρομαχτικός, όσο λίγο κι αν βαστάει. Ο Έρχαρτ Δε θα πάει με την άρρωστη θεία του. Όσα κι αν της χρωστάει για τη στοργή της, δεν μπορεί να κάνει τη θυσία που του γυρεύει. Μα ούτε και με τη μητέρα

του θα μείνει. Δεν μπορεί να θυσιάσει τα διψασμένα νιάτα του για την εκπλήρωση της αποστολής που του έταξε. Δεν έχει ταλέντο γι’ απόστολος. Τέλος ούτε με τον πατέρα του μπορεί να πάει, καθώς ο

ίδιος του προτείνει, να βρουν δουλειά και στη δράση τη χαρά και τη λύτρωση. Ο Έρχαρτ είναι νέος και θέλει να ζήσει. Κι η ζωή γι’ αυτόν η ευτυχία. Και την ευτυχία τη βρήκε στο πρόσωπο της νέας γοητευτικής ζωντοχήρας Φάννυ Βίλτον που θα τον πάει μαζί με τη νεαρή κόρη του γέρο Φόλνταλ στην Ευρώπη, μακριά απ’ την κλεισούρα του πατρικού σπιτιού και του σπιτιού της θείας Έλλα που μυρίζει τριαντάφυλλο και λεβάντα. Έτσι είναι τα νιάτα, σκληρά κι εγωιστικά. Δε λογαριάζουν τίποτα. Το έλκηθρο, με το οποίο θα φύγουν σε λίγο οι τρεις φυγάδες, πάνω στον τρελό καλπασμό του μέσα στα

χιόνια, θα παρασύρει και τον γέρο Φόλνταλ , τον πατέρα της νέας Φρίντα που είναι μέσα σ’ αυτό και φεύγει κρυφά απ’ το πατρικό της σπίτι. Τα νιάτα Δε λογαριάζουν τίποτα.



Κι έτσι απομένουν μόνα τα γηρατειά στο πατρικό χτήμα των Ρέντχαϊμ, ένας νεκροζώντανος, ο Τζων Γαβριήλ και δυο σκιές, οι δίδυμες αδερφές που τις χώρισε στη ζωή αγάπη τους για έναν άντρα κι ο ανταγωνισμός τους για να κερδίσουν την αγάπη ενός παιδιού. Ο νεκροζώντανος νομίζοντας πως είναι ακόμα καιρός, βγαίνοντας μετά από τόσα χρόνια απ’ τη θεληματική φυλακή του, θέλει να τρέξει έξω

στη νύχτα, στον καθαρό αέρα, στην ελευθερία και στη ζωή. Η φυλακή του τώρα πια τον τρομάζει και δεν εννοεί να ξαναγυρίσει σ’ αυτήν. Και βγαίνει στην παγωνιά της νύχτας που θα τον σκοτώσει, αφού

πρώτα τον σκότωσε η παγωνιά της καρδιάς. Την ώρα που ένα σιδερένιο παγερό χέρι θα του σφίγγει την καρδιά του, θα είναι δίπλα του η Έλλα Ρέντχαϊμ, η προδομένη αγάπη του. Deus est deus caritatis.Το δράμα του Μπόρκμαν ήταν αυτό: πως δεν το είχε νοιώσει. Η τύχη του ίσως να ήταν καλύτερη αν το ιδανικό του για τη δύναμη δεν ήταν τόσο απαιτητικό και σκληρό, ώστε ν’ αποκλείει την αληθινή

αγάπη, την αγάπη που μόνη θεμελιώνει τη ζωή.Αυτό είναι το σπαραχτικό εξομολογητικό χειμωνιάτικο παραμύθι του Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Το

ψυχικό κλίμα του κυριαρχείται απ’ τη λύπη και την απελπισία που κατέχει τον ποιητή την εποχή που μας τ’ αφηγείται. Ρίχνοντας ο ίδιος τη ματιά του στο παρελθόν και λογαριάζοντας το τι μπορούσε να

γίνει και δεν έγινε, ο ποιητής σα να πανικοβάλλεται . Δεν είναι πια καιρός ούτε τις πλάνες σου να διορθώσεις, ούτε τη ζωή σου να ξαναρχίσεις. Γιατί χειμώνιασε.Ωστόσο απομένει κάτι σημαντικό απ’ την κριτική του έργου. Η τεχνική πληρότητά του, η καταπληκτική οικονομία του, το γνώρισμα που χαρακτηρίζει όλα σχεδόν τα τελευταία έργα του Ίψεν,καθώς ορθά διαπιστώνει ο Edouard Schuré. Φυσικά οι Βρικόλακες θα παραμείνουν υπόδειγμα σχεδόν

μοναδικό στην παγκόσμια λογοτεχνία απ’ την άποψη της τεχνικής τους. Μα ούτε η Έντα Γκάμπλερ υστερεί σ’ αυτό το κεφάλαιο, ούτε ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν, προπάντων αυτός μάλιστα. Το έργο παίζεται ένα χειμωνιάτικο βράδυ. Μέσα σ’ ένα βράδυ, το βράδυ που ο Τζων Γαβριήλ , μετά από δεκάξι χρόνια φυλακή κι απομόνωση πεθαίνει μέσα στα χιόνια οραματιζόμενος τη σφριγηλή ζωή του μόχθου και της προκοπής που ονειρεύτηκε σαν ήταν νέος και που πάνω απ’ το νεκρό κι άψυχο κορμί του δίνουν τα χέρια τους οι δίδυμες αδερφές που τις χώριζε χρόνια και χρόνια η αγάπη του, μέσα σ’ ένα βράδυ αποκαλύπτεται στον αναγνώστη και στον θεατή με μιαν αδιάσπαστην εσωτερική συνοχή,

συμπυκνωμένη σε μια συνεχή δράση μ’ απόλυτη εσωτερική αναγκαιότητα, η δραματική ζωή χρόνων

και χρόνων ενός πλήθους ανθρώπων. Ό,τι πιο μύχιο και πιο κρυφό της ψυχής και του νου, προπάντων όμως ό,τι πιο σημαντικό κι

απαραίτητο έπρεπε να μάθουμε απ’ το παρελθόν των προσώπων του έργου, μας αποκαλύπτεται το μοιραίο εκείνο βράδυ σε μιαν αλληλουχία γεγονότων που μια υπέρτερη θαρρείς θέληση τα προετοίμασε από χρόνια πολλά για να εκδηλωθούν όλα μαζί μέσα στο ίδιο διάστημα και στην πιο

αποφασιστική κορύφωσή τους. Μετά από δεκάξι χρόνια φυλακή κι απομόνωση, εκείνο το βράδυ ο τραγικός μας ήρωας διώχνει για πάντα τον μοναδικό του φίλο, διαλύοντας το νεφέλωμα της αυταπάτης που αμοιβαία καλλιεργούσε τόσον καιρό ο ένας στην ψυχή τ’ άλλου. Εκείνο το βράδυ για πρώτη φορά

μετά από τόσα και τόσα χρόνια ξαναβλέπει τη γυναίκα που αγάπησε και συναισθάνεται την ευθύνη και της συνέπειες της τυφλής κι έμμονης προσήλωσής του στο κατά βάθος εγωιστικό ιδανικό της

ζωής του. Το ίδιο εκείνο βράδυ μετά από οχτώ χρόνια τραγικής απομόνωσης για πρώτη φορά εγκαταλείπει το ερημητήριό του και κατεβαίνει στο δωμάτιο της γυναίκας του να μιλήσουν. Το ίδιο εκείνο βράδυ ο μονάκριβός του γιος τον εγκαταλείπει καθώς και τη μητέρα του για να διεκδικήσει τα δικαιώματα της νιότης του. Το ίδιο τέλος εκείνο βράδυ βγαίνοντας μετά από δεκάξι χρόνια για πρώτη

φορά στην παγωνιά της νύχτας, θ’ αποχαιρετήσει για πάντα τα όνειρα της ζωής που για χάρη τους όλα τα θυσίασε.Είναι τόση η εσωτερική αναγκαιότητα της δράσης που οι τρεις τελευταίες πράξεις του έργου μπορούν

να παιχτούν σε μια περιστροφική σκηνή, η μια πίσω απ’ την άλλη, χωρίς να μεσολαβήσει αυλαία.

Δηλαδή δεν υπάρχει στο έργο υποθετικός χρόνος . Τα δρώμενα είναι δυνατά και μέσα στα όρια του φυσικού χρόνου, Ένας νατουραλιστής. Όπως ο Στρίντμπεργκ μόνο γι’ αυτό θα μπορούσε να φθονήσει τον Ίψεν. Ο Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν, είναι μαζί με τους Βρικόλακες , ένα απ’ τα πιο θαυμαστά δείγματα σκηνικής οικονομίας και τεχνικής μαστοριάς που έχει να παρουσιάσει το παγκόσμιο θέατρο.

Όταν ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς (Naar vi döde vaagner – 1900 ) : Αυτό το έργο, το

τελευταίο του Ίψεν δεν εκτιμήθηκε στην αρχή όπως έπρεπε. Όμως περιείχε μια προφητεία του που εκπληρώθηκε τόσο εκπληκτικά αργότερα στην Αγγλία, ώστε κανένας τώρα να μην αμφισβητεί τη

δύναμη της έμπνευσής του. Στην περίπτωσή μας οι νεκροί ξυπνήσαν με τον τρόπο ακριβώς που προσχεδιάστηκε στο έργο. Η απλότητα κι η συντομία της ιστορίας είναι τόσο φανερή κι η ευρύτητα του νοήματος γίνεται τόσο δύσκολα αντιληπτή, ώστε πολλοί απ’ τους αφοσιωμένους θαυμαστές του

Ίψεν, δεν μπορέσαν να το εκτιμήσουν όπως τ’ άξιζε. Ξέραν ότι όταν το έγραψε ήταν εβδομήντα

χρονών και πιστεύαν ότι σε τέτοια ηλικία οι δυνάμεις θα έπρεπε να έχουν εξασθενήσει. Σίγουρα την εποχή που παρουσιάστηκε, ήταν ευκολότερο ν’ απορριφθεί αν κακό έργο, παρά να γίνει προσπάθεια



να ερμηνευθεί. Τώρα που η μεγάλη αφύπνιση των γυναικών που ονομάζουμε το Μαχητικό Κίνημα για το Δικαίωμα Ψήφου είναι πια γεγονός στη ζωή μας και μπορείς ν’ ακούσεις τις γυναίκες μας δημοσίως και με πάθος να ερμηνεύουν, κάθε μέρα, την ηρωίδα του Ίψεν, χωρίς να έχουν διαβάσει ούτε μια λέξη απ’ το έργο του, το θέμα γίνεται απλούστερο. Δεν υπάρχει καμιά μείωση εδώ του Ίψεν.

Μπορεί να ειπωθεί ότι αυτό είναι φυσιολογικά αδύνατο. Αλλ ’ αυτοί που το ισχυρίζονται ξεχνάν ότι η φυσική φθορά των δυνάμεων ενός συγγραφέα μπορεί να φανερώνεται με δυο τρόπους. Η

κατωτερότητα του που παράγεται είναι μόνο ένας τρόπος. Ο άλλος είναι η παραγωγή ενός εξίσου καλού ακόμα και καλύτερου έργου, με πολύ όμως μεγαλύτερη προσπάθεια από κείνη που θα κατέβαλε ο συγγραφέας πριν δέκα χρόνια. Ο Ίψεν έγραψε αυτό το έργο με μεγάλη δυσκολία και σε διπλάσιο χρόνο απ’ όσο δαπανούσε πριν. Κι ακόμα τούτο, τελικά ο αγώνας σύντριψε το πνεύμα του.

Γιατί όχι μόνο δεν ξανάγραψε άλλο έργο, αλλά, όπως παθαίνει ένας αθλητής που τεντώνει πολύ τις δυνάμεις του, έχασε ακόμα και τις κανονικές διανοητικές δυνάμεις ενός συνηθισμένου ανθρώπου. Κι

όμως θα ήταν δύσκολο να πει κανείς ότι το έργο δεν άξιζε αυτή τη θυσία. Δεν δείχνει καθόλου παρακμή των μεγάλων αρετών του Ίψεν. Αντίθετα η μαγεία του πουθενά αλλού δεν είναι πιο δυνατή.Είναι συντομότερο απ’ όσο τα συνηθισμένα έργα, αυτό είν’ όλο. Η εξαιρετικά περίπλοκη προσωπική ιστορία των ατόμων, οικογενειακή κι ατομική που βρίσκεται κάτω απ’ τη δράση στ’ άλλα θεατρικά έργα, αντικαθίσταται εδώ από μια πολύ πιο απλή ιστορία λίγων ανθρώπων στις βασικές σχέσεις τους,χωρίς καθόλου οικογενειακή προϊστορία. Κι η χαρακτηριστικά ευσυνείδητη προσαρμογή του

θεατρικού έργου στις μηχανιστικές συνθήκες των παλιομοδίτικων σκηνών, παραχώρησε εδώ τη θέση

της, σ’ απαιτήσεις, στις οποίες θα μπορούσαν ν’ ανταποκριθούν ακόμα κι οι μεγαλύτερες και καλύτερα εξοπλισμένες σύγχρονες θεατρικές σκηνές. Γιατί η δεύτερη πράξη διαδραματίζεται σε μια κοιλάδα και, αν και είναι εύκολο ν’ αναπαραστήσεις μια κοιλάδα μ’ ένα ζωγραφισμένο ταμπλό, όταν η δράση περιορίζεται σ’ ένα σημείο του προσκηνίου, είναι εντελώς διαφορετικό, όταν η δράση γίνεται σ’ολόκληρη την κοιλάδα κι η συγκίνηση των προσώπων καλύπτει αποστάσεις που δεν υπάρχουν στη

σκηνή και δεν είναι δυνατόν να δημιουργηθούν απ’ τον ξυλουργό του θεάτρου, αν κι είναι αρκετά εύκολο για τον ζωγράφο. Δεν θα δινόταν σημασία στο θέμα αυτό, αν επρόκειτο για έναν συγγραφέα με μικρότερη επίγνωση των τεχνικών περιορισμών και λιγότερο επινοητικό στο να τους ξεπερνάει,απ’ τον Ίψεν, ο οποίος υπήρξε γι’ αρκετά χρόνια επαγγελματίας σκηνοθέτης. Αλλά στην περίπτωσή του είναι φανερό ότι, ζητώντας απ’ το θέατρο ν’ ανταποκριθεί στις σκηνικές απαιτήσεις του αντί,όπως ήταν συνήθειά του, να περιορίσει το πεδίο δράσης στις δυνατότητες ενός μικρού επαρχιακού

θεάτρου, ήξερε πολύ καλά τι έκανε. Συνεπώς εδώ έχουμε τρεις διαφορές απ’ τα προηγούμενα έργα του. Καμιά απ’ αυτές δεν είναι μειονεκτήματα. Ανταποκρίνονται στη διαφορά του θέματος και που

στην πραγματικότητα αυξάνει τη δυσκολία στη δουλειά του θεατρικού συγγραφέα, επειδή τον αναγκάζουν να συγκεντρωθεί μόνο στη δραματική του δύναμη χωρίς τη βοήθεια ευκαιριακών ενδιαφερόντων που μπορεί να κερδίζεται επί σκηνής με μια απλώς έξυπνη κατασκευή. Ο Ίψεν, ο οποίος μέχρι τώρα, έπαιζε πάντα πάνω στον θεατή με μια περίπλοκη, βαθμιαία εξέλιξη, η οποία θα ικανοποιούσε τον Δουμά, εδώ ανοίγει όλα τα χαρτιά του αμέσως σχεδόν κι αντιμετωπίζει, με

δραματική ένταση, μια υπόθεση που δεν μεταβάλλεται καθόλου.Αυτή η υπόθεση είναι αρκετά απλή στο γενικό περίγραμμά της, αν κι είναι τόσο περίπλοκη στο περιεχόμενό της καθώς θέτει ολοκληρωμένη την ερώτηση για τον οικογενειακό πολιτισμό. Πάρτε έναν άντρα και μια γυναίκα στην κορφή της φυσικής ικανότητας κι ολοκληρωμένης γοητείας που απολαμβάνουν όσα μπορούν να τους προσφέρουν η σύγχρονη τέχνη και λογοτεχνία. Μα σε τι όφελος φτάνει; Συγκρίνετέ τους μ’ ένα βασικά ακαλλιέργητο ζευγάρι, μ’ έναν άντρα που ζει για να κυνηγάει,

να τρωει και να βιάζει και του οποίου η ηθική είναι το νταηλίκι. Κοντολογίς, έναν άντρα της λίθινης

εποχής, όπως τον αντιλαμβανόμαστε και ζευγαρώστε τον με μια γυναίκα που δεν έχει άλλη φιλοδοξία

ή ενδιαφέρον στη ζωή παρά να την αρπάξει ένας τέτοιος άντρας. Μας τίθεται λοιπόν το ερώτημα. Τι υπάρχει για να διαλέξεις μεταξύ αυτών των δυο ζευγαριών; Είναι ο καλλιεργημένος και ταλαντούχος άντρας λιγότερο σκληρός και λιγότερο εγωιστής προς τη γυναίκα, απ’ τον παλαιολιθικό άντρα; Είναι η γυναίκα λιγότερο θυσιασμένη, λιγότερο σκλαβωμένη, λιγότερο νεκρή ψυχικά στη μια περίπτωση απ’

την άλλη; Η σύγχρονη κουλτούρα, εκτός κι αν έχει σαπίσει από κυνισμό, διαμαρτύρεται καθώς θεωρεί

την ερώτηση προσβολή. Ο άνθρωπος της λίθινης εποχής, προεξοφλώντας την απάντηση του Ίψεν,καγχάζει με την ψυχή του και φωνάζει κραυγάζοντας: Μπράβο , Ίψεν. Η απάντηση του Ίψεν είναι ότι η θυσία της γυναίκας της λίθινης εποχής σε καρπερά πάθη, στα οποία μετέχει κι η ίδια, είναι μηδαμινή,αν συγκριθεί με την ψυχική φθορά της σύγχρονης γυναίκας που προσπαθεί να ικανοποιήσει τη φαντασία και να κεντρίσει την ευφυία του σύγχρονου καλλιτέχνη, ποιητή και φιλόσοφου. Μας δείχνει

ότι είναι τόσο βαρύς όσο ο εξευτελισμός που κάνει τις βυθισμένες στην πολυτέλεια γυναίκες να πεθαίνουν για τους άντρες και τελικά να τους σκοτώνουν και τους ίδιους. Ότι άντρες και γυναίκες

έχουν πλήρη επίγνωση αυτής της κατάστασης κι ότι αυτό που απομένει να δούμε, σαν ίσως την πιο

ενδιαφέρουσα απ’ τις μελλοντικές, κοινωνικές εξελίξεις είναι τι θα συμβεί, όταν ξυπνήσουμε εμείς οι νεκροί .



Ο μεγαλύτερος σύγχρονος του Ίψεν σ’ άλλο κλάδο τέχνης, ήταν ο Γάλλος γλύπτης Ροντέν. Είναι άγνωστο, αν ο Ίψεν το γνώριζε αυτό ή αν εμπνεύστηκε απ’ τον Ροντέν, ώστε να κάνει τον ήρωά του γλύπτη, όπως ο Ντίκενς εμπνεύστηκε να κάνει τον Πέκσνιφ38, αρχιτέκτονα. Εν πάσει περιπτώσει,έχοντας να διαλέξει έναν τύπο μεγάλης αντρικής ευφυίας, τον έκανε γλύπτη και τον ονόμασε όχι

Ροντέν αλλά Ρούμπεκ : μια περίεργη συνήχηση, αν όχι σκόπιμη. Ο Ρούμπεκ είναι το πιο ικανό άτομο που μπορεί να δημιουργήσει ο πολιτισμός μας. Μόνον ένας συγγραφέας με τις ίδιες ικανότητες μπορεί

να φτιάξει τον μύθο ενός τέτοιου προσώπου. Γιατί ένας δραματουργός δεν μπορεί να συλλάβει κάτι ανώτερο απ’ αυτόν τον ίδιο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μπορεί να προικίσει ένα φανατικό πρόσωπο με κάθε είδους φανταστικά ταλέντα. Ένας αλκοολικός συγγραφέας μπορεί να κάνει τον ήρωά του εγκρατή. Ένας συγγραφέας άσχημος, αδύναμος, ντροπαλός, μπορεί να γράψει μυθιστορήματα, στα

οποία ο εραστής είναι δεινός ρήτορας κι η ερωμένη του, πριμαντόνα. Αλλά οσαδήποτε στολίδια και κατορθώματα κι αν συσσωρεύσει στα πρόσωπά του, δεν μπορεί να τους δώσει μεγαλύτερη ψυχή απ’

τη δική του. Ο Ντεφό39 μπορούσε να επινοήσει μεγαλύτερες περιπέτειες για τον Ροβινσώνα Κρούσο

απ’ ότι ο Σαίξπηρ για τον Άμλετ αλλά δεν θα μπορούσε, ούτε κατά διάνοια, να κάνει αυτόν τον

σκληρό τυχοδιώκτη, με τους μονότονους επαίνους για τις αρετές της μέσης ηλικίας , ένα πρόσωπο έστω κι ελάχιστα να μοιάζει στον πρίγκιπα του Σαίξπηρ.Για τον Ίψεν αυτή η διδασκαλία δεν υπήρχε. Ήξερε πολύ καλά πως ήταν απ’ τους μεγαλύτερους ανθρώπους της εποχής του. Έτσι απλά είπε: Φαντάσου με έναν γλύπτη αντί θεατρικό συγγραφέα, έτσι κι έγινε. Έτσι παρουσιάστηκε ο ίδιος να συνηγορεί στη δική του χειρότερη κατηγορία του σύγχρονου

πολιτισμού. Ένα απ’ τα γνωρίσματα του έργου, με τα οποία δείχνει τον εαυτό του, έχει την ειρωνεία των προηγούμενων έργων του. Ο Ρούμπεκ πρέπει να κερδίσει χρήματα, εκμεταλλευόμενος την ανθρώπινη ματαιοδοξία, όπως κάνουν όλοι οι γλύπτες σήμερα, δημιουργώντας ατομικές προτομές.

Όμως εκδικείται με τον τρόπο του, μελετώντας και προβάλλοντας τα μοντέλα-πελάτες, τα αξιοπρεπή πομπώδη αλογίσια πρόσωπα , κι οι υπερφίαλες γαϊδουρινές μουσούδες και τα σκυλίσια κεφάλια με τα

μακριά κρεμασμένα αυτιά και τα χαμηλά φρύδια , τα χοντρά , τα χοντρά γουρουνίσια ρύγχη και τα κτηνώδη βουβαλίσια μέτωπα που κρύβονται σε τόσα ανθρώπινα πρόσωπα. Όλοι οι καλλιτέχνες που

ασχολούνται με τ’ ανθρώπινο είδος, αυτό κάνουν, λίγο ή πολύ. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χώριζε το

σημειωματάριό του σε στήλες με τις επικεφαλίδες, αλεπού, λύκος κλπ., σημειώνοντας τα πρόσωπα στις αντίστοιχες στήλες, βρίσκοντας προφανώς αυτού του είδους τη σημείωση περισσότερο ικανοποιητική απ’ ό,τι ένα σχέδιο. Οικιακά ζώα, σκύλοι, πίθηκοι, κοτόπουλα, παπαγάλοι και πετεινάρια είναι ακόμα πολύτιμο υλικό στους σκιτσογράφους, γιατί δίνουν τ’ αρχέτυπα που εξηγούν πολλά πρόσωπα. Θα έπρεπε κι ο Ίψεν να είχε ταξινομήσει, χωρίς να του λείπει η ειρωνική διάθεση,

πολλούς απ’ τους γνωστούς του. Και με το ν’ αποδίδει στον Ρούμπεκ μια τέτοια συνήθεια, μας τ’ομολογεί.Ο Ρούμπεκ γίνεται διάσημος, όπως συνήθως συμβαίνει στους γλύπτες με τ’ άγαλμα μιας γυναίκας.

Όχι, ας παρατηρηθεί, τ’ άγαλμα ενός φορέματος μ’ ένα ζευγάρι μπότες κι ένα κεφάλι να εξέχει, αλλά τ’ άγαλμα μιας γυναίκας, όπως την έπλασε η Φύση. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι έχουμε ελάχιστα

πορτραίτα, είτε ζωγραφισμένα, είτε γλυπτά, των διάσημων αντρών και γυναικών μας, ακόμα και των πιο στενών κι αγαπημένων μας φίλων. Ο Ντίκενς, μας είναι γνωστός σαν ένας άντρας μ’ ανθρώπινο κεφάλι και πρόσωπο. Ο Σαίξπηρ, μια διαφήμιση γι’ απορρυπαντικό μιας τεράστιας πελερίνας κολλαρισμένης απ’ την οποία το κεφάλι του προβάλλει. Ο Δρ Τζόνσον40 είναι μια φάτσα που κοιτάζει προς τα δω από μια περούκα στημένη πάνω από ένα παλιό κοστούμι που μυρίζει σκόνη ταμπάκο.

Όλες οι θαυμάσιες γυναίκες της ιστορίας είναι παραδείγματα μόδας της εποχής τους. Πενθούντες

γονείς, ορφανοί και χήρες κλαιν με τρυφερό συναίσθημα πάνω από φωτογραφίες με στολές,

ρεντιγκότες, τουαλέτες και καπέλα, χάριν του ελάχιστου ίχνους ανθρωπιάς που επιτρέπεται να

κρυφοκοιτάξει έξω απ’ τα στολίδια. Γυναίκες με υψηλόφρονες σιλουέτες κι απέριττα ή γηραλέα πρόσωπα που τις ξεπερνάν αντίζηλοι υπερτερώντας ντυμένες και τους παίρνουν τον αέρα, στις οποίες,αν αποκαλυφθεί, πώς πραγματικά είναι, θα ήσαν με δυσκολία ανθρώπινες. Ο Καρλάιλ 41 συγκλονίζει την ανθρωπότητα, όταν καλεί τη Βουλή των Κοινοτήτων να κάθεται ξεντυμένη, ώστε εμείς, όπως κι εκείνοι, να μπορούμε να γνωρίσουμε, πως είναι οι ίδιοι πραγματικά.

Γι’ αυτό το λόγο ο καλλιτέχνης που λατρεύει την ανθρωπότητα σαν το πιο ύψιστο αντικείμενό του,πάντα επιστρέφει στην πραγματικότητα που υπάρχει κάτω απ’ τα ενδύματα. Η εκδίκηση να του

επιτραπεί να το κάνει αυτό είναι τόσο ακαταμάχητη, ώστε σε κάθε σημαντική πόλη της Αγγλίας θα βρεις, ενισχυμένους απ’ τις αναλογίες ανθρώπους που πάν σε παρεκκλήσια κι ακόμα από επιτροπές

38 Χαρακτήρας στο έργο του Ντίκενς Martin Chuzzlewit .

39 Πολυγραφότατος Άγγλος συγγραφέας (1660-1731). Διάσημο έργο του: Ο Ροβινσώνας Κρούσος .

40 Άγγλος δραματουργός, ποιητής, ακαδημαϊκός και συγγραφέας των διασκεδαστικών δρώμενων της Αυλής (court masques).41 Άγγλος δοκιμιογράφος, μεταφραστής, βιογράφος, κριτικός. Μελέτησε Γερμανική Φιλολογία και παρουσίασε τον Σίλλερ και

Γκαίτε στην Αγγλία. Έργα του: Οι ήρωες κ .ά.



απ’ τους ίδιους εκείνους που καταφέρνουν κι επιθεωρούν μια σχολή καλών τεχνών, όπου στο μάθημα ζωντανών μοντέλων νεαρές γυναίκες ποζάρουν σε γελοίες κι οδυνηρές πόζες σ’ έναν δάσκαλο ζωγραφικής και κατά το πλείστον, κάτω απ’ τις πιο άσχημες συνθήκες φωτισμού, χρώματος και περιβάλλοντος, κερδίζουν ένα επίπονο μεροκάματο, αφήνοντας ένα πλήθος μαθητών της τέχνης να

ζωγραφίζουν τις άντυτες φιγούρες τους. Είναι ένα άχαρο και γκροτέσκο θέαμα: είναι ν’ απορεί κανένας, αν μπορεί να μαθευτεί απ’ αυτό ό,τιδήποτε. Επειδή ποτέ δεν έχει φανεί κανένα απ’ τα

μοντέλα αυτής της σχολής σε μια πόζα, την οποία κανένα ανθρώπινο ον δεν θα μπορούσε εθελοντικά να κρατήσει για τριάντα δευτερόλεπτα ή να στηθεί έτσι μ’ αυτόν τον τρόπο σ’ οποιαδήποτε άλλη καθημερινή παράσταση ή πρόκληση, εκτός κι αν η εναλλακτική του ήταν η πείνα. Τα’ αρσενικά μοντέλα είναι, κάπως λιγότερο, δουλοπρεπή. Κι ο ρωμαλέος εργάτης ή ο μελαχρινός νέος Ιταλός, ο

οποίος ποζάρει μπροστά από ένα πλήθος καβαλέτα με γελοίες σοβαροφανείς νεαρές κυρίες, ντυμένες σε μπλε ή βερμιγιόν τουαλέτες με κεντημένες ποδιές καθώς τον ζωγραφίζουν μανιωδώς, κι ο οποίος

συνήθως είναι σε μια πιο άνετη και φυσικότερη στάση, ποζαρισμένος. Αλλά η Ζωή δεν παραδίδει τα πιο κρυφά της μυστικά για δεκαοκτώ πένσες την ώρα. Κι αυτές οι σοβαροφανείς νεαρές κυρίες και καλλιτεχνίζοντες νεαροί, όταν έχουν γεμίσει τους χαρτοφύλακές τους με τέτοιες αποκρουστικές μελέτες ζωντανών μοντέλων, ξέρουν ακόμα λιγότερο για τον μηχανισμό του κορμιού και το σχήμα των μυών απ’ αυτό που θα μπορούσαν να μάθουν, λιγότερο απάνθρωπα, από μια σειρά μοντέρνες κινηματογραφήσεις με φιγούρες σε κίνηση.Ο Ρούμπεκ δεν φτιάχνει τα’ αγάλματά του μέσα σε μια αίθουσα Δημοτικής Σχολής Καλών Τεχνών,

έχοντας μπροστά του μια κουρασμένη, απ’ την άβολη στάση, κοπέλα, μ’ ένα τεχνητό φόντο από πίσω,κάτω από μια στέγη με δοκάρια και μέσα στο μισόφωτο μιας βιομηχανικής πόλης πνιγμένης στην

αιθαλομίχλη που κάνει τη φωτισμένη πλευρά της σάρκας να φαίνεται λεροκίτρινη και τη σιασμένη πλευρά, σαπιοκόκκινη. Ξέρει καλύτερα τη δουλειά του. Βρίσκει μια όμορφη γυναίκα και εξομολογιέται τ’ όραμά του για ένα άγαλμα βασισμένο στην Ημέρα της Ανάστασης, με τη μορφή μιας γυναίκας μέσα σε ιερή χαρά γιατί ξαναβρίσκει τον εαυτό της σ ’ ένα πιο υψηλό , ελεύθερο κι ευτυχισμένο κόσμο , μετά απ ’ τον ατέλειωτο , βαθύ ύπνο του θανάτου. Κι η γυναίκα που αμέσως καταλαβαίνει την

έμπνευσή του και τη συμμερίζεται, αφιερώνεται στο έργο, όχι μόνο σαν μοντέλο του, αλλά σαν φίλη,

βοηθός, συνάδερφος, σύντροφός του, σ’ όλα με μια μόνο εξαίρεση που θα μπορούσε να είναι ανθρώπινα φυσικό κι αναγκαίο ανάμεσά τους για μια ανεπιφύλακτη συνεργασία σ’ αυτό το μεγάλο έργο. Αυτή η μοναδική εξαίρεση είναι ότι δεν θα γίνουν εραστές. Δεν γίνονται εραστές γιατί, γιατί το ιδανικό του γλύπτη είναι μια παρθένα ή όπως την αποκαλεί, μια αγνή γυναίκα.Κι η αμοιβή της είναι, όταν τελειώνει το έργο κι ολοκληρώνεται τ’ άγαλμα, να της πει: Σ ’ ευχαριστώ

για ένα ανεκτίμητο ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ και μ’ αυτή τη σημαντική λέξη φανερώνεται ότι η ίδια δεν είναι τίποτ’άλλο γι’ αυτόν παρά ένα μέσον για τον σκοπό του, τον αφήνει κι εξαφανίζεται απ’ τη ζωή του. Για να βγάλει το ψωμί της πρέπει να ποζάρει, όχι σ’ αυτόν, αλλά μπροστά σ’ ακροατήριο του βαριετέ,

κερδίζοντας με την ομορφιά της πολλά χρήματα και πλούσιους συζύγους που στο τέλος τους τρελαίνει ή τους σκοτώνει μ’ ένα λεπτό κοφτερό στιλέτο που έχει πάντα μαζί της στο κρεβάτι, όπως κι η Ρίτα

Άλμερς που λίγο ήθελε να σκοτώσει τον άντρα της. Κι ονομάζει τ’ άγαλμα παιδί δικό της και του Ρούμπεκ , όπως το χειρόγραφο στην Έντα Γκάμπλερ ήταν το παιδί της Τέας και του Έιλερτ Λέβμποργκ . Αλλά τελικά τρελαίνεται κι η ίδια κάτω απ’ τα’ ασήκωτο βάρος.Ο Ρούμπεκ τώρα συναντάει μια όμορφη γυναίκα της Λίθινης Εποχής και την παντρεύεται. Και καθώς ο ίδιος δεν είναι πρωτόγονος άντρας, η γυναίκα πλήττει μέχρι απελπισίας με τα καλλιτεχνικά του ενδιαφέροντα και την απογοητεύει τόσο, όσο η ίδια τον κουράζει και τον απωθεί. Της χτίζει μια

θαυμάσια έπαυλη, γεμάτη από έργα τέχνης και τα καθέκαστα, αλλά ούτε αυτός, ούτε αυτή μπορούν να

ζήσουν ήρεμα. Κάνουν ταξίδια εδώ κι εκεί για να ξεφύγουν απ’ τη μοναξιά και την πλήξη που

νοιώθουν μένοντας μαζί στο σπίτι. Όμως η Νέμεση για τον εγωισμό του, παίρνει μια πιο εκλεπτυσμένη μορφή που τον πλήττει σ’ ένα πολύ ζωτικό σημείο του: δηλαδή, στην καλλιτεχνική του έμπνευση. Δουλεύοντας με την Ιρέν, το μοντέλο που χάθηκε, κατάφερε να φτιάξει το τέλειο έργο τέχνης. Κι αφού το πέτυχε, κατάφερε να φτιάξει το τέλειο έργο τέχνης. Όμως η τέχνη δεν είναι έτσι απλή. Τη στιγμή που η Ιρέν τον απαρνιέται

και τον εγκαταλείπει στην πρωτόγονη γυναίκα και στον εγωισμό του, παύει να βλέπει την τελειότητα της τέχνης του. Δεν τον ευχαριστεί η δουλειά του. Βλέπει ότι μπορεί να βελτιωθεί: για παράδειγμα,

γιατί ν’ αποτελείται απ’ τη φιγούρα της Ιρέν μόνο; Γιατί να μη βάλει μέσα και τον εαυτό του; Μήπως εκείνος δεν ήταν ο σημαντικότερος παράγοντας στη σύλληψη; Έτσι, αλλάζει τ’ άγαλμα, από ένα πρόσωπο σε σύμπλεγμα, προσθέτοντας και τον εαυτό του. Ανακαλύπτει ότι η μορφή της γυναίκας με τη θαυμάσια έκφραση της αγαλλίασης, παραμερίζει τη δική του μορφή. Έτσι αλλάζει το σύμπλεγμα των προσώπων κατά τέτοιον τρόπο, ώστε να προβάλλει περισσότερο τον εαυτό του. Ακόμα κι έτσι η χαρά λάμπει στο πρόσωπό της περισσότερο απ’ ό,τι στο δικό του και στο τέλος χαμηλώνει τον τόνο,

σμιλεύοντάς την και κάνοντας δική του έκφραση, το κέντρο της προσοχής. Αλλά δεν μπορεί να σταματήσει εδώ. Έχοντας καταστρέψει το πράγμα που ήταν ανώτερό του, τώρα θέλει να προσθέσει



πράγματα που είναι κατώτερα. Ανοίγει ρωγμές στη γη, στη βάση της μορφής του κι από μέσα τους βάζει να προβάλλουν ανθρώπινοι τύποι μ’ αλογίσια πρόσωπα και γουρουνίσιες μουσούδες που μοιάζουν περισσότερο με ζώα, απ’ ότι το λεπτό του πρόσωπο. Τότε μένει ευχαριστημένος απ’ το έργο του που με τη μορφή αυτή τον κάνει διάσημο και τοποθετείται σε δημόσιο μουσείο. Τον καιρό που

ήταν με την Ιρέν, συνηθίζαν ν’ αποκαλούν τα μουσεία αυτά, φυλακές των έργων. Ακριβώς όπως τα’αποκαλούν σήμερα οι Ιταλοί Φουτουριστές ζωγράφοι.

Και τώρα αρχίζει το έργο. Η Ιρέν φτάνει απ’ το δικό της τρελοκομείο σ’ ένα θέρετρο αναψυχής . Εκεί έρχεται κι ο Ρούμπεκ , περιπλανώμενος με τη λίθινη γυναίκα, για ν’ αποφύγει να μείνει μόνος μαζί της στο σπίτι. Εκεί έρχεται ακόμα κι ο άντρας της Λίθινης Εποχής, με τα σκυλιά του και τα όπλα του και κλέβει την πρωτόγονη γυναίκα, προς μεγάλη ανακούφιση του άντρα της. Ο Ρούμπεκ κι η Ιρέν

συναντιούνται και καθώς αναπολούν το παρελθόν, η γυναίκα μαθαίνει λίγο λίγο τι συνέβη στ’ άγαλμα και θέλει να τον σκοτώσει, όταν καταλαβαίνει, ακόμα λίγο λίγο, ότι η ιστορία της καταστροφής τ’

αγάλματος είναι η ιστορία της δικής του καταστροφής κι ότι την χρησιμοποίησε μέχρις εσχάτων και την άφησε για πεθαμένη, ώστε με τον θάνατό της η ζωή έφυγε κι απ’ αυτόν. Αλλά όπως η Νόρα στο

Κουκλόσπιτο, η Ιρέν βλέπει κι αυτή ότι δεν αποκλείεται να γίνει κάποιο θαύμα. Οι νεκροί είναι δυνατόν να ξυπνήσουν, αν μπορέσουν να βρουν μια τίμια και φυσική σχέση, όπου δεν θα θυσιάζουν πια και δεν θα δολοφονούν ο ένας τον άλλον. Του ζητάει ν’ ανέβουν μαζί στην κορφή του βουνού για να δουν μαζί τη Γη της Επαγγελίας. Όταν βρίσκεται στα μισά του δρόμου, συναντούν το ζευγάρι της

Λίθινης Εποχής που είχε πάει για κυνήγι. Πλησιάζει θύελλα. Είναι θάνατος ν’ ανέβουν και κίνδυνος να

κατέβουν. Ο πρωτόγονος άντρας αντιμετωπίζει τον κίνδυνο και κουβαλάει την πρόθυμη λεία του κάτω. Οι άλλοι βρίσκονται πέρ’ απ’ τον φόβο για τον θάνατο κι εξακολουθούν ν’ ανεβαίνουν. Κι αυτό είναι το τέλος τους και το τέλος των έργων του Ίψεν

42.

42 Προσπαθώντας να εξηγήσει την ασυνήθιστη συντομία κι αποσπασματικότητα της τελευταίας πράξης του έργου, ο γνωστός

βιογράφος του Ίψεν Μάικλ Μέγιερ παραθέτει σχετική γνώμη του μεγάλου Άγγλου γλύπτη Χένρυ Μουρ. Ένα γεγονός παράξενο

που παρατηρείται με τους μεγάλους καλλιτέχνες του παρελθόντος , είναι ότι κατά κάποιο τρόπο τα τελευταία έργα τους απλουστεύονται και θρυμματίζονται και μένουν ημιτελή. Οι καλλιτέχνες σταματούν να νοιάζονται για την ομορφιά κι όμως τα έργα

τους γίνονται μεγαλύτερα. Κι ο μεγάλος Ιρλανδός συγγραφέας Τζαίημς Τζόυς (1882-1941), χαρακτηρίζει το τελευταίο αυτό έργο του Νορβηγού συγγραφέα ένα απ ’ τα μεγαλύτερα του Ίψεν , αν όχι το μεγαλύτερο. Ο ίδιος, βαθύς θαυμαστής του, γράφει για τον Ίψεν: Είν’ ένας απ ’ τους μεγαλύτερους ανθρώπους του κόσμου… Εκτίμηση , προσωπική ακρόαση είναι η μόνη δυνατή κριτική ,γιατί όταν η τέχνη ενός δραματουργού είναι τέλεια , η κριτική είναι περιττή.



Και το τέλος ακόμα, ας ελπίζουμε, των ειδώλων, οικογενειακών, ηθικών, θρησκευτικών και πολιτικών, χάριν των οποίων συρθήκαμε σ’ ανείπωτη δυστυχία, σύγχυση κι υποκρισία. Γιατί το νεκρό χέρι του Ίψεν εξακολουθεί να κρατάει τα προσωπεία τους, ακριβώς όταν απόβαλλε για πρώτη φορά.Κι όσο σφίγγονται σφιχτά, ενώ εξακολουθούν να υπάρχουν, οποιεσδήποτε προσπάθειες και να γίνουν,

θα είναι σχεδόν αδύνατο να ξαναστηθούν τέτοιου είδους προσωπεία.

Όλα τα κέπασε η σιωπή αυτής της πέτρας

errikos ibsen.pdf

Documents

Transcript of errikos ibsen.pdf