Entrevista JRivette MDurasJACQUES RIVETTE

8/17/2019 Entrevista JRivette MDurasJACQUES RIVETTE

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JACQUES RIVETTE. ESCRITOS

La destrucci ó n de la palabra. Entrevista con MargueriteDuras

por Jacques Rivette y Jean Narboni


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Bobina I – A

Jacques Rivette: …dar justamente, no s ólo confianza (es un poco idiota), sino ganas de ser completamenteresponsable.

Marguerite Duras: Sí , pero al mismo tiempo, me aterrorizaba la idea de serlo. Se present ó sobre el terreno,simplemente. Pero antes ten í a mucho miedo. Creo que es un miedo bastante infantil –por el dinero quecuesta–. Una vez destru í este prejuicio, me sent í mejor.

Rivette: Es un miedo que no hab í as sentido cuando hab í as montado obras de teatro, en relaci ón a losactores…

Duras: S ólo mont é una obra, pero no funcion ó: La Sagha y Yes, peut- ê tre . Y las que funcionaron no las mont éyo.

Rivette: Pero te dedicaste bastante a ellas.

Duras: Con R égy, s í , trabajamos juntos.

Rivette: Siempre es complicado plantear las primeras preguntas en las entrevistas, pero hay un punto por elque podr í amos intentar comenzar, y es el hecho de que parezca que cada vez m ás sientas la necesidad deofrecer diferentes formas para las… -no son las historias que escribes, ya sea Le Square , de la que hubo variasversiones, o La Musica , de la que tambi én hubo varias, o incluso L’Amante anglaise –. Y eso tiene que vercon…

Duras: Con el deseo que siento siempre de romper lo anterior. «Destruir», el libro D é truire , est á roto, desdeel punto de vista novelesco. Creo que ya no quedan frases. Por otro lado, hay indicaciones esc énicas querecuerdan a un gui ón: «sol», «s éptimo d í a», «calor», etc., «luz intensa», «crep úsculo», ¿ves? –suelen serindicaciones de gui ón–. Por lo tanto, quer í a ofrecer para leer una materia lo m ás sedimentada posible delestilo; ya no puedo leer novelas. Por culpa de las frases.

Rivette: Es un poco lo que le sucede a todo el mundo en este momento.

Duras: ¿Tú has le í do D é truire como novela?

Rivette: No la le í cuando se public ó, luego me enter é de que estabas haciendo la pel í cula, y pens é que noquer í a leerla antes de verla: cuando leemos un libro y luego vemos la pel í cula… ten í a miedo de crear mipropio cine en mi cabeza, as í que prefer í a ver el tuyo primero. Entonces, le í el libro despu és: pero claro,evidentemente, lo hice como si fuera un gui ón casi… Pero cuando escribes estas indicaciones, ¿ten í as la ideade la pel í cula en mente? ¿O simplemente lo hac í as porque no pod í as escribir de otra manera?

Duras: No ten í a la idea de hacer una pel í cula, pero s í la de hacer un libro, c ómo decirlo –de un libro quepod í a ser a la vez muchas cosas, interpretado, filmado, a lo que tambi én añadir í a: tirado a la basura–.

Rivette: En todo caso, ten í as en mente el teatro, porque las últimas dos p áginas de libro…

Duras: Sí , sí , Claude R égy deb í a hacer la obra, aunque yo hice la pel í cula antes, no pude impedirlo… -Creoque hay que hacer las cosas de manera cada vez m ás econ ómicas, que se puedan leer cada vez m ás rápido, es


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decir, concederle cada vez m ás espacio al lector–. Hay diez maneras de leer D é truire , es lo que yo buscaba. Yde verla tambi én, quiz á. Pero es un libro que conozco muy poco. Conozco mejor la pel í cula que el libro, loescrib í muy r ápido. Hab í a un gui ón que era bueno, que se llamaba «La Chaise longue» -que intentamosmontar, que segu í a manteniendo una cierta psicolog í a, incluso profunda; y Stein no estaba…-.

Rivette: ¿Escribiste el gui ón antes que el libro?

Duras: «La Chaise longue»… S í . Sólo hab í a tres personajes. Incluso una historia que podemos considerarclásica. Cuando lleg ó Stein, ese mismo d í a, consideramos que era un gui ón in útil.

Jean Narboni: Lo que me parece interesante entre el libro y la pel í cula es el hecho de que aunque lasindicaciones sean muy breves en el libro en lo que concierne a la situaci ón de los personajes, hay ciertonúmero de actos y de gestos que est án en el libro y que no est án en la pel í cula: finalmente encontramos unaespecie de mecanismo inverso del habitual que encontramos en los malos cineastas, que consiste en coger unlibro, conservar todos los hechos, los actos f í sicos, y eliminar todo lo que se supone que pertenece a la propiaescritura. Mientras que aqu í se tiene la impresi ón que ha eliminado todo lo contrario, todo lo que parec í aapuntar hacia el «cine» directamente, conservando lo que aparentemente formaba parte de la literatura.

Duras: Es justo, tuve esa impresi ón. ¿Piensas en un gesto en particular?

Narboni: En varios gestos: en el momento en el que por ejemplo Stein acaricia las piernas de Alissa. En lapel í cula ese pasaje no est á, sólo queda la conversaci ón.

Duras: Lo que sucedi ó es que trabajando con Michel Lonsdale, que es un actor enorme, me di cuenta en losensayos de que no era posible. S í que era muy importante que estuviera sentado a los pies de Alissa. Cerca desus piernas. Pero tuve que separarlo de los otros dos, porque si no se iban a quedar aplastados. Es totalmentecierto que suprim í ese gesto. Trabaj é en él –en la posibilidad de conservarlo– durante mucho tiempo. Pero nopude. Lo lamento.

Rivette: Entonces hubo ensayos antes…


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Duras: En mi casa, un mes y medio.

Rivette: ¿Hab í ais ensayado todo antes de rodar?

Duras: Sí .


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Rivette: ¿Pero entonces en ese momento Stein se impon í a demasiado sobre el mismo plano de los otrospersonajes? ¿O era s ólo el gesto lo que era imposible?

Duras: Si. Bueno, es que es dif í cil explicar por qu é era imposible: no era imposible verlo. –Quiz á entonceshabr í a sido necesario que no se hablara–. O bien ten í amos el gesto o la palabra. Hab í a que elegir. Creo que sedebe al peso de Michael. ¿Qu é os parece en la pel í cula?

Rivette: Es magn í fico, siempre ha sido un gran actor, pero aqu í lo es m ás, est á realmente bien verle de unavez con un empleo…

Duras: Ha sido la primera vez. Ha sido la primera vez que ha tenido un contrato as í .

Rivette: Pero en L’Amante anglaise , ya hab í as trabajado con él de manera…

Duras: Sí . Era el interrogador. Antes de que Michael interpretara al interrogador, yo no ten í a ni idea de lo quehab í a escrito. ¿La hab éis visto? Es un personaje que exist í a, por lo que cuando la escrib í era yo, es decir, erauna voz lejana… Y cuando Michael lo interpreta, evidentemente es alguien –alguien dif í cil de situar, pero noes el pronombre personal «on», que creo que m ás bien era…-. Hay dos cosas de m í en su personaje, por lotanto.

Rivette: ¿En los otros actores pensaste muy r ápido? Es uno de los puntos en los que la pel í cula se imponebastante: la elecci ón de los cinco actores, la forma en que se crean una serie de correspondencias entre ellos.Personalmente, me impact ó la forma de trabajar con G élin…

Duras: En G élin pens é casi desde el principio. El m ás dif í cil de encontrar fue Max Thor: Garcin. Y Alissa.¿Qu é os parece Alissa?

Rivette: Ah, est á muy bien, no me he hecho ninguna pregunta sobre ella, en realidad…

Narboni: Aunque al principio Detruite dit-elle se presentara como una especie de virtualidad, que se pod í alanzar, filmar, interpretar o leer, se realiz ó por el uso que se hizo de ella, de una cierta manera…

Duras: Sí : la hizo el lector, o el espectador… S ólo puedo trabajar en esta perspectiva.

Narboni: Por lo tanto, en este momento, se plantea una pregunta, y es que en Detruire dit-elle , la estructurase construye a partir de unas miradas sucesivas. Por ejemplo, es lo que sucede en uno de los grandes ejes:alguien est á mirando un partido de tenis, es mirado por otro, que es observado por un tercero, y el narrador, oaquello que juega el papel de la funci ón narrativa, asume en cierto modo todos estos relatos –en este caso,estas miradas…-.

Duras: Ves un narrador…

Narboni: No , no. No hay narrador, de hecho…

Duras: Es la c ámara.

Narboni: Hay una especie de desplazamiento constante que hace que se sobrepase al narrador –o que hayauna ausencia de narrador–. Pero lo que quer í a decir es que en el cine siempre hay obligatoriamente una últimamirada, que es la de la c ámara, que sobrevuela a todas esas personas que se observan unas a otras. Entonces,


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me gustar í a saber, en relaci ón con la estructura de Detruire dit-elle en concreto, c ómo se plante ó para ti estaobligaci ón de tener una última mirada sobrevolando al resto –que ser í a la de la c ámara–.

Duras: ¿Qu é existe m ás all á de nosotros?

Narboni: ¿Qu é existe como mirada?

Duras: Sí : en Detruire dit-elle , en la pel í cula.

Narboni: No, porque la palabra mirada no es una palabra justa, digamos que es una determinaci ón final.

Duras: ¿Como si quisi éramos cerrar un paquete?

Narboni: No, no, para nada cierra el paquete. No es una mirada, algo est ático, sino que posee una funci ón demirada, en cierto modo.

Duras: Sí . Pero a la funci ón de mirar tambi én la podemos llamar la identificaci ón con el personaje. ¿Est ás de

acuerdo con eso? Es esta ley sagrada que planteaba Sartre en un art í culo en el que respond í a a Mauriac haceveinte a ños, y donde dec í a que s ólo no podemos identificar con un personaje. Entonces, para llegar a los otrospersonajes, hab í a que pasar por el personaje con el que nos identific ábamos: si hay A, B y C, A ser í a elespectador, la identificaci ón estar í a centrada en A, y habr í a que pasar por A para llegar a B y C.

Rivette: Sí , acusaba a Mauriac de tomarse por Dios Padre y de sobrevolar a todos sus personajes.

Duras: Eso es: pero es una ley que reina desde hace siglos, en el espect áculo. Y en la novela. Yo he intentadoromperla, no s é si lo he conseguido. En Detruire no hay primac í a de ning ún personaje sobre otro… Hay undesplazamiento de un personaje a otro, ¿pero por qu é? Creo que porque son los mismos. Creo que estos trespersonajes son completamente intercambiables. As í que trabaj é de manera que la c ámara nunca fueraconclusiva respecto a la actitud de cualquiera de ellos o lo que dicen los otros, ¿comprend éis? Lo que diceuno lo podr í a decir el otro. Lo que dice el otro, la tercera persona, tambi én lo podr í a decir Alissa. Hay unligero desfase de los hombres en relaci ón a Alissa, es cierto. Pero es que ella no habla. Son los hombres. Loshombres hablan de Alissa. Ella nunca pasa a realizar reflexiones generales. Entonces, un momento, me heperdido…

Narboni: Al final nos has respondido perfectamente. Es decir: ante el riesgo que presenta la c ámara deconvertirse en un Dios mauriaciano , de alguna forma…

Duras: Lo cual es un prejuicio del siglo XIX, que a ún sigue presente en el cine.

Narboni: Exactamente: entonces, has rechazado esta especie de clausura que siempre aprisiona un espacio oa un personaje por medio de la c ámara, haciendo que asuma m últiples papeles, de la misma forma que lospersonajes son intercambiables.

Duras: Sí , es eso. Eso es lo que quer í a hacer.

Rivette: Es algo que sorprende desde los primeros planos: son planos que comienzan con la miradaprecisamente de un personaje y que al final, seg ún el propio movimiento del plano avanza, se convierten enuna mirada hacia este personaje que cre í amos que estaba al comienzo del plano, él mismo mirando.


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Duras: Bueno, empec é a escribir el libro D é truire … c ómo se dice, ¿con pudor? No s é. Era una especie depudor elemental… Tengo la sensaci ón de haberlo escrito en la imbecilidad. Y en la oscuridad. Sin embargo,


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cuando preparaba la pel í cula, el libro aparec í a con mayor claridad en los ensayos: especialmente sus l í neas defuerza, o su intenci ón pol í tica –aunque durante el rodaje volv í a caer en la oscuridad–. No s é si podemoshacer eso… Ser í a preciso que volviera a sumergirme en la oscuridad para que la c ámara adquiera la mismasensibilidad que el bol í grafo cuando escribo. No s é si es algo que se puede apreciar en la pel í cula.

Rivette: Intentando continuar con esta cuesti ón, hay un pasaje en el que la diferencia entre el libro y lapel í cula resulta bastante sorprendente: es la primera conversaci ón larga –o quiz á la primera conversaci ón,simplemente– entre Alissa y Elisabeth; en el libro est á entrecortada por la mirada y la palabra, por elcomentario de Max y de Stein, mientras que en la pel í cula la vemos en continuidad, aunque no s é hasta qu é punto podemos pensar que esa mirada continuada de la c ámara se podr í a corresponder con la mirada de loshombres, o de uno de los dos hombres.

Duras: Sí , si hubi éramos incluido un plano de los hombres mir ándolas habr í a planteado un problema, porqueAlissa se sabr í a mirada. En cuanto a Elisabeth Alione, se habr í a comportado con cierta tortuosidad: se sabr í amirada pero har í a como que no la miran. No pod í a soportar la idea de que hubiera la m ás m í nima tortuosidaden Alissa.

Rivette: ¿No se trataba simplemente de evitar el montaje paralelo? Porque si no lo recuerdo mal, son miradas

desde muy lejos en el libro, creo que est án en el hotel…

Duras: Est án detr ás de una plataforma. Sin embargo, durante el di álogo de las mujeres escuchamos voces enoff. Escuchamos: «—En su habitaci ón, Alissa ha perdido la cabeza. —Se queda mirando el vac í o». Luego,quise que las dos mujeres se quedasen solas. Es bastante largo. No. ¿Resulta demasiado largo? Cort é unpoco…

Narboni: Sí , al final, si tomamos esta escena del libro (aunque podr í amos elegir otras), encontramos estaimbricaci ón que tender í a a optar por dos soluciones en el cine: una ser í a meter a los personajes en campo(opci ón que t ú has rechazado, porque en ese caso Alissa sabr í a que le est án mirando), o bien se podr í arealizar, por medio de la planificaci ón, aquello a lo que se supone que este montaje debe apelar, una especiede montaje paralelo…

Duras: Que se indica en la propia tipograf í a, por otra parte…

Narboni: Y que queda marcado totalmente en el libro; en mi opini ón, habr í a pulverizado completamente laescena, en la medida en que justamente creo que a partir del momento en el que pas áramos de Alissa yElisabeth hablando a un plano de Stein y Max Thor comentando, mientras se supone que miran esta escena,quedar í an todos sometidos a otra mirada, que ser í a la del espectador, de modo que el principio de la escenahabr í a quedado arruinado.

Duras: Eso es, es muy, muy justo. Es decir, que esta larga duraci ón… Es aburrida. Es banal. Es gris y sucia.Se habr í a roto, evidentemente. Podr éis imaginar que tuve que luchar bastante para conservar esta duraci ón.Mucha gente me dec í a que era imposible, s ólo dec í an banalidades. Pero precisamente…

Rivette: ¿Ese tipo de planos provocaba ese tipo de reacciones?

Duras: Es el m ás largo.

Rivette: No habr í a podido decir si es el m ás largo o no. No sabr í a decir si es m ás largo que el de la partida alas cartas, por ejemplo. En cualquier caso, los desplazamientos entre el libro y la pel í cula, ¿responden arazones pr ácticas o a otras razones totalmente diferentes? Porque hay escenas que en el libro trascurren en elgran sal ón del hotel, mientras que en la pel í cula se han filmado en exteriores.


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Duras: Eso se debe a que s ólo ten í amos una habitaci ón para filmar, una habitaci ón y un cuarto al lado, unahabitaci ón muy peque ña…

Rivette: Es decir, que os faltaba una habitaci ón que se pareciera al gran sal ón del restaurante.

Duras: Sí , pero al final la reemplazamos por una terraza. No ten í amos la casa. Nos dejaron el parque y unantiguo establo remodelado…

Rivette: Entonces, estos desplazamientos de lugares se realizaron por razones pr ácticas.

Duras: Sí , sí . En todas las escenas hab í a dos posibilidades: dentro o fuera.

Rivette: ¿Pero buscabas una alternancia entre el interior y el exterior, o era m ás bien al contrario?

Duras: Era algo buscado, aunque luego no pude seguir con ello, porque empez ó a hacer mal tiempo. Sal í enla escena de la llegada de Alissa con su marido porque en la escena precedente, la de la carta, hab í a entrado,ya que hac í a mal tiempo.

Rivette: Tambi én en la escena de la partida de cartas.

Duras: Sí , y luego hay escenas que s ólo pod í an trascurrir dentro: hab í a dos. Fuera, creo que las palabras sehabr í an volatilizado.

Rivette: Es evidente en la segunda escena larga entre las dos mujeres, que tambi én trascurr í a en el interior enel libro, aunque me parece que no en una habitaci ón.

Duras: Estaba en la habitaci ón de Elisabeth Alione. Ah, no: ¡en el comedor! Actuaban bien all í .


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Rivette: Desde luego. La partida de cartas es un momento extraordinario. En esa escena Catherine Sellersestá en la cuerda floja. Pero si es bonito se debe precisamente a que no tenemos la sensaci ón de que est é en lacuerda floja.

Duras: Era terrible. Terrible. Porque al mismo tiempo, hab í a una manipulaci ón en las cartas –que vacambiando, poco a poco–. Ella juega sin saberlo. Desaprende todo en unos pocos segundos. Pero lo ha hecho

totalmente sola: nadie pod í a dictarle una cosa as í . Aprendi ó a jugar a las cartas sola, en su casa. Antes de lapel í cula no sab í a sostener una carta.

Rivette: Tuve la sensaci ón de que todo era muy preciso, de que estaba muy ajustado en relaci ón a ella, a laentrada y la salida de las manos de los tres jugadores…

Duras: Encuadramos las manos, la c ámara llega, y una vez est án encuadradas, tuvieron total libertad, salvoStein, que deb í a hacer un primer plano con sus cartas. As í que la c ámara transmit í a una impresi ón inevitablede constancia: estaba fija…

Rivette: Me fij é mucho, gracias a la duraci ón del plano, en la forma en que sus manos volv í an a entrar,volv í an a salir… No son como agresiones frente a frente hacia ella, pero casi…

Duras: Estuvimos ensayando durante un mes la partida de las cartas. Al final de ese mes me di cuenta de queera totalmente in útil intentar que se viera a los dem ás: las manos eran suficiente.

Narboni: En la escena larga entre Alissa y Elisabeth, creo que el espejo llega bastante tarde en el libro.Mientras que el plano empieza mucho antes de que Alissa entre verdaderamente en el espacio que no es el delespejo…

Duras: ¿Sabes lo que pasa? Me he olvidado del libro, ahora.

Narboni: El espejo entra muy tarde, en la escena del libro. Ellas hablan mucho tiempo, y s ólo se apunta alespejo al final. No est á presente antes de que llegue esta indicaci ón.

Duras: Sí … ¿Es la escena que prefieres? Me refiero a la pel í cula.


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Rivette: Para nada es una pel í cula en la que podamos decir: prefiero esta escena o esta otra. Creo que se creaverdaderamente una continuidad.

Duras: Ense ñé la pel í cula a los parisinos, a los que les pareci ó la escena de las cartas demasiado larga.

Rivette: Sí , claro, porque la vieron desde el punto de vista parisino.

Duras: Les parec í a que… No lo entend í an. El vals de las ciudades italianas, por ejemplo: N ápoles,Florencia… no lo he colocado en el orden stendhaliano , era una cuesti ón de justicia… Este baile deequivalencias para la burgues í a es el viaje por Italia, el viaje… un viaje completamente esclerotizado, que yano significa nada. No lo percib í an porque forman parte de ello, ¿comprend éis? Forman parte de la burgues í a.Por eso les pareci ó largo, por eso les pareci ó redundante. Me da igual. De todos modos, no se puede cortar esaescena.

Rivette: Volviendo a esta cuesti ón de la que habl ábamos antes, el papel de la c ámara, hay otro momento queme sorprendi ó, pero en ese caso se trata de un pasaje planificado: me refiero a la antepen última escena, si esque podemos dividir la pel í cula en escenas: vemos un di álogo a cinco en el que los personajes est án sentadosen una mesa; hay un plano general, que vuelve de vez en cuando, como una puntuaci ón, y primeros planos delos cinco personajes; y lo que me sorprendi ó tanto es que el primer plano de Daniel G élin est á filmado desdeun punto de vista que me parec í a que era claramente el de Elisabeth. Las propias direcciones de las miradaseran sorprendentes. Cuando ella le mira, la c ámara est á situada en el lugar de Elisabeth, incluso en el largorato en el que Elisabeth se ha marchado.

Duras: Sí . Es decir, hemos abandonado todos los otros ejes: eso nos dio problemas para montar.Abandonamos todos los dem ás ejes a favor del eje que pasa por Elisabeth y…

Rivette: Pero cuando mira a Alissa, mira a derecha e izquierda…


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Duras: Tambi én me reprocharon eso. Los t écnicos… Es algo bastante indeterminado.

Rivette: Alissa y Stein est án a la izquierda de la c ámara, y Max est á de la derecha; por lo tanto, la c ámara est áen el sitio de Elisabeth, que est á ausente, durante casi toda la escena. Por lo tanto, la primera vez que llega eseplano, Elisabeth est á todav í a ah í ; pero despu és, cuando Elisabeth sale, sigue siendo desde el punto de vista deella ausente desde donde seguimos viendo a Bernard Alione; y luego, cuando ella vuelve al final de la escena,

cuando la vi a trav és de la ventana, tuve la impresi ón de que la mirada hacia ella era una mirada en la c ámara.

Duras: Tuve tantos problemas para filmar la comida… Abandon é completamente uno de los ejes, porque alotro lado de esa ventana que vemos, donde est á la verdura, hab í a una ventana enrejada: as í que no pod í adesplazar el eje, pues esta ventana enrejada har í a pensar en un asilo de locos. No quer í a eso. Entonces lo quehice fue colocar una cortina blanca. Pero esta cortina blanca era una soluci ón aún peor, porque se ten í a lasensaci ón de que hab í a otra habitaci ón: era como si de golpe G élin, visto desde el eje de la ventana, estuvierade repente en otra parte . Por eso al eliminar esos dos ejes nos quedamos s ólo con uno: el eje del que hablas.

Narboni: Pero entonces, es en ese momento en el que comienza el papel que has imaginado para elespectador, o para el lector de la pel í cula, que consiste en imaginar a Elisabeth en el lugar en el que seencuentra la c ámara, incluso cuando Elisabeth est á ausente, en la medida en que se conserva el mismo eje, lamisma diagonal hacia G élin. Al igual que Jacques, tuve la impresi ón de que exist í a un eje Bernard-Alione-Elisabeth, y que se volv í a aún m ás fuerte cuando se supone que Elisabeth est á en el parque…

Duras: Es una especie de l í nea de fuerza… G élin recurre a Elisabeth para saber lo que sucede… Pregunta amenudo: ¿Pero qu é pasa? Y mira a su mujer, para que le responda…

Rivette: Y al mismo tiempo se tiene la sensaci ón no de que le juzgue, pero s í que hay algo m ás fuerte que unamirada: va m ás all á de ser observado. Este ángulo desde el que se ve a G élin da la sensaci ón de quebruscamente ella le ve de una manera en que nunca antes le ha visto.

Duras: Pero es eso… Ella le descubre.

Rivette: Ella le descubre por medio de los otros tres. Y eso queda muy acentuado por el papel de la c ámara.

Duras: Ella ya forma parte de esa dial éctica, de una especie de dial éctica natural, encontrada o descubierta…Pero hay dos personajes que me pertenecen completamente, y dos personajes que no me pertenecen enabsoluto en la pel í cula: no s é si se puede apreciar. Son Alissa y Stein; son completamente familiares para m í ,mientras que Thor y Elisabeth son personajes externos.

Rivette: Thor es el personaje m ás opaco.

Duras: Duerme.

Rivette: Y en el libro es casi m ás flagrante, pues a diferencia de la pel í cula el libro comienza con él, con sumirada, y luego se borra en un determinado momento. Stein no toma su lugar, pero…

Duras: Thor est á sumido en una especie de catarsis, que ser í a incluso la catarsis, cuando conoce a Stein. Alfinal del libro y al final de la pel í cula son id énticos. Thor hace solamente tres preguntas a Stein y se acaba.Despu és de eso, habla como Stein. Ya hablaba como Stein durante la comida. Son intercambiables.

Rivette: El papel, en relaci ón a Alissa, es exactamente el mismo…


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Duras: Y en relaci ón a Alione. Su indecencia es la misma. Me habr í a gustado que fuera una indecenciaabsoluta, pero no s é si lo he logrado. Un impudor y una indecencia que fueran naturales. Eso era lo m ás dif í cilde trabajar con los actores. Pero lo consiguieron. Gar çin es una persona que posee una humildad adorable.Como hab í a hecho un teatro muy diferente, estaba dispuesto a todo para cambiar. Los cinco son maravillosos.¿Y si hablamos del final?

Narboni: Para ti, ¿el libro ten í a un final tan ruidoso como el último plano?

Duras: No.

Narboni: Porque hay una indicaci ón bastante breve sobre la importancia de la m úsica, mientras que en eseplano los ruidos son muy importantes.

Duras: Adem ás, las posturas son diferentes: en el libro, Alissa estaba acostada con Stein, en una especie desuelo, en un terreno. Ella estaba tumbada sobre Stein. En el cine, eso no es posible. Hay que hacer cambiosdependiendo de la imagen. Stein estaba totalmente inmovilizado por el cuerpo de Alissa. La m úsica, siqueremos que tenga todo su sentido… Es la revoluci ón. Deb í haberla masacrado hasta el final. Si hubiera sidode golpe algo muy puro y decantado…

Rivette: Sí , si fuera s ólo la m úsica…

Duras: No tendr í amos nada que hacer.

Rivette: Tendr í amos un lado puramente idealista, ser í a una especie de presencia divina que descender í a hastalos personajes.

Duras: Sí , es eso. Y quer í a evitarlo a toda costa.


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Rivette: ¿Pero crees que una cr í tica tan l úcida y tan exigente como ésta no podr í a jugar un papel activo? Node la misma forma que la ignorancia, claro, y sin duda m ás activamente que la ignorancia… Es una idea queme parece a la vez atractiva y terror í fica, es mi sensaci ón personal, hay algo que me da miedo en estafascinaci ón hacia la ignorancia: me da miedo que sea una fascinaci ón, precisamente. Me imagino a d óndepuede conducir esta v í a de la ignorancia, es decir, la destrucci ón como etapa capital, el momento –retomandola frase que cita a menudo Jean Pierre Faye: «la destrucci ón como momento capital del cambio de las

formas»-. Pero al mismo tiempo, no existe el riesgo como para abismarse en el interior… me refiero aabismarse de tal manera que acabemos atascados… Piensas de verdad que la tabula rasa es la única formade…

Duras: ¿Qu é otra forma conoces de unirse con el resto de la humanidad? ¿Qu é otra forma hay de llegar alpunto cero? Fui a Cuba hace algo de tiempo. Habl é con los estudiantes, hice entrevistas en la universidad. Medijeron: «¿Hay que leer a Montaigne? ¿Y a Rabelais? Aqu í no los tenemos». ¿Qu é habr í as respondido? Sihubiera dicho que no, ser í a un signo de autoridad, por lo que respond í : «No tengo una opini ón». Pues bueno,de eso no se puede salir. Las cosas no fracasan porque no haya una soluci ón. Mayo era algo que se consigui ó.Es un fracaso mucho m ás conseguido que cualquier otro a nivel de operaci ón pol í tica, ¿no cre éis?

Rivette: Absolutamente.

Narboni: Pero me gustar í a plantear dos preguntas en relaci ón a esto. La primera, es ciertamente anecd ótica:cuando dices: «Freud y Marx est án hoy clasificados como monumentos hist óricos», ¿entiendes que se trata deun cierto fetichismo, que su pensamiento se ha quedado completamente fijado, que se ha construido unaespecie de dogma…?

Duras: Es el Freud de finales de psicoan álisis: eso es lo que quiero decir. La lectura de Freud no es unalectura libre. No est á disponible para todos. Deber í a estarlo. Sobre todo porque es una lectura simple. Pero seha convertido en la v í ctima de una interpretaci ón mundial. S í : es f ácil…

Narboni: Me voy a burlar de un tercer nombre que tambi én podr í a estar clasificado como monumentohistórico…

Duras: ¿Lenin?

Narboni: Sí … S í : Lenin, en el momento en el que la revoluci ón del 17 se encontraba en la cima en Rusia, sededic ó a una serie de tentativas bastante parecidas a las de Mayo, y creo que asumes esos deseos hoy: esdecir, una especie de tabula rasa, el rechazo de un conocimiento a partir del cual se podr í a partir de una seriede bases completamente nuevas y de una v í a comunista; y Lenin, en el momento m ás fuerte de su actividadpráctica, y pol í tica, y militante, y te órica tambi én, se opuso en todo momento a estas teor í as que eran, porejemplo, las de Proletkult… (Fin de la bobina 1-A).

Bobina 1-B

Duras: …es como destruir la guerra y hablar de ella en las pel í culas: ya sab éis lo que quiero decir. Mientrassigamos haciendo pel í culas sobre la guerra, causar á una seducci ón. Las pel í culas que mejor combaten laguerra son… las pel í culas que est án a favor de la guerra –no es la palabra que buscaba…

Narboni: Sí , es evidente que las pel í culas pacifistas son al final pel í culas belicistas.

Duras: Todo funciona como un ap éndice. As í , el conocimiento… Finalmente, el conocimiento… Habr í a queverlo, lo que digo es absolutamente irrealizable. Hablo de una utop í a total. Lo s é. Pero eso no tiene


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importancia. Puedo decirlo. No es una raz ón para no ir que no sepamos d ónde vamos. Me da exactamenteigual.

Rivette: ¿Es una utop í a de provocaci ón? ¿Es una utop í a para marcar un l í mite? Para marcar un punto…

Duras: Es un postulado. A partir de ah í , puedo escribir, puedo hacer cosas…

Rivette: ¿Pero intentas establecer un punto?

Duras: Sí , claro. Sin ninguna duda.

Rivette: Lo digo porque hay una frase que no est á en el libro que has a ñadido a la pel í cula: «hay que lanzarlos libros».

Duras: Sí , porque quiz á soy yo quien los lanza.

Rivette: Pero no est á en el libro…

Duras: Porque no hab í a pensado en ella. Es como la frase sobre la destrucci ón, nunca se me ocurri ó: «¿Dequé se trata? De su destrucci ón».


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Rivette: Y si escribieras el libro ahora, esa frase estar í a en el libro…


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Duras: Sí . Pero ya sabes: la juventud… Los conozco bien, a los hippies, a los kids . Mi hijo es una especie dekid tambi én. Siente una repulsi ón casi irresponsable hacia el conocimiento y la cultura. No leen nada. Hayalgo fundamental en esto, que es nuevo. Faye es un hombre de lectura. Quiere destruir el conocimiento, peroquiere hacerlo desde el conocimiento. En cambio, yo querr í a destruirlo para reemplazarlo por el vac í o. Lavacancia completa del hombre.

Rivette: Lo comprendo bien, pero nosotros… No me atrever í a a decir que somos hombres de conocimiento,como Faye…

Duras: De todos modos, yo nunca lo he sido… Estudi é matem áticas, derecho, ciencias pol í ticas, pero eranestudios muy… vagos. Salvo las matem áticas. Y adem ás no lo hice por gusto. Era algo preciso. Era unamec ánica. ¿Sois del PC? No: ninguno, en Cahiers … ¿Vosotros? ¿Sois del PC?

Narboni: No, no lo soy, pero hay muchos puntos en los que me sentir í a cerca de… de una especie de intentode materializaci ón verdadera de algo, en lugar de recurrir al vac í o… La noci ón de «hacer vac í o», entiendotodo lo que puede tener de tentadora…

Duras: Es la operaci ón de la juventud, ya sab éis… A nivel internacional, hacen el vac í o.

Rivette: …Si es una operaci ón activa, s í : ¿pero no hay peligro, precisamente, ante el hecho de que estaoperaci ón que hace el vac í o, lo cual es algo activo, se convierta en algo puramente pasivo?...

Duras: Tienen que pasar por la pasividad. Es mi opini ón. Ahora mismo est án en ese estado.

Rivette: Sí , pero pasar por la pasividad sigue siendo una actividad. Si juego un poco con las palabras…

Duras: Sí , pero creo que justamente ah í no es as í . Porque no hacen nada . Se esmeran precisamente en nohacer nada. Es fant ástico llegar ah í . ¿Sab éis no hacer nada? Yo no s é. Es mi mayor problema… Ellos hacen elvac í o, y toda esta… Este recurso de la droga, creo, es… No es para nada una coartada, es un medio. Estoysegura. ¿Pens áis como yo? Hacen el vac í o, pero no podemos percibir qu é es lo que reemplazan por lo quedestruyen, es demasiado pronto para eso.

Narboni: Si, pero si tomamos por ejemplo el fen ómeno hippie y vemos su evoluci ón, es evidente que marc ó muy pronto cu áles eran sus l í mites de despolitizaci ón, y que toda una fracci ón, precisamente…

Duras: ¿En Am érica?

Narboni: Sí : es evidente que al final de una época, toda esa especie de mundo paralelo forjado a base declausuras secundarias situadas a un lado de un sistema que nos neg ábamos a ver (que existe todav í a, queexiste verdaderamente) se volvi ó totalmente confortable. Entre estos hippies, una fracci ón se politiz ó yabandon ó el medio hippie, convirti éndose en una fracci ón del activismo pol í tico americano, uni éndose alS.D.S., etc.

Duras: Est á bien, s í , pero antes de eso hubo una época de descanso.

Narboni: Sí , pero no la vivieron todos. Algunos se politizaron entonces, otros siguen en esa especie devacuidad que, a decir verdad, puede ser parte de un primer estado, pero que corre el riesgo de convertirse enun aut éntico confort, ¡puede ser un confort!

Duras: Pero aunque no est én politizados, representan igualmente una fuerza pol í tica. ¿Est ás de acuerdo?


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Narboni: No. No. No. No creo que representen una fuerza pol í tica.

Rivette: Es decir, que por ser numerosos, representan algo, que es un «vac í o» en el sistema, ¿pero puedebastar con este vac í o para bloquear el sistema?

Duras: No, representan una pregunta, es una pregunta como una monta ña: ¿qu é? ¿Ahora qu é?

Rivette: ¿Pero esta pregunta puede bloquear el sistema, o es que por el contrario el sistema no es lo bastantefuerte como para limitarlos finalmente, como para aislarlos, como para crear este absceso de fijaci ón…

Duras: Pero si aumenta, ser á algo terrible. Si aumenta, ser á el fin del mundo… Si toda la juventud mundial sededica a no hacer nada… el mundo estar á en peligro. Mejor, mejor.

Rivette: Sí , pero es como la huelga, es importante que sea una huelga total, absoluta, general…

Duras: Sí , exacto, exacto. Es como la huelga…

Rivette: Pero es necesario…

Duras: Que vengan los sovi éticos…

Rivette: Por una parte, y por la otra, no tiene sentido si no es verdaderamente total; si hay una detenci ón total,como casi sucedi ó durante tres semanas en mayo…

Narboni: Pero lo que hacen los obreros que se ponen en huelga es ocupar sus f ábricas y proteger sus mediosde producci ón, no los destruyen.

Duras: Sí , pero los obreros definen el circuito de producci ón. Defienden su definici ón. Todos son leninistas,naturalmente.

Narboni: Pero pienso justamente que todo el mundo deber í a serlo: sobre todo, los que fueran mejores por sudisponibilidad temporal, por su facultad intelectual, etc., especialmente los estudiantes, que creo que…

Rivette: Ellos tambi én deber í an proteger sus medios de producci ón.

Duras: ¿Es decir?

Rivette: Es decir, su capacidad…

Duras: ¿Qu é son? Por definici ón, y ah í Marcuse tiene raz ón –no le doy la raz ón en todos los puntos–: por

definici ón, est án fuera del circuito de producci ón. El hippie es un ser completamente desconectado de todo .No s ólo de todas las seguridades, de todas las garant í as, sino de todo. De todos los medios de producci ón, detoda definici ón.

Rivette: Pero el estudiante no est á desconectado de los circuitos de producci ón, porque integrarse en elcircuito del conocimiento, sea de una forma o de otra, es tambi én una forma de producci ón –queevidentemente no es la misma que la producci ón obrera (no se deben hacer asimilaciones groseras), peroigualmente hay un «instrumento» que se deber í a «proteger», en el sentido reaccionario, que es el de losdecanos de las universidades, pero…


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Narboni: La idea que se sobrentiende de D é truire es que una vez se restablezca un verdadero principiocomunicativo entre las personas…

Duras: Casi f í sico, si quieres.


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Narboni: …La revoluci ón vendr á detr ás. Pero yo no creo en ello. No creo que baste con que la gente llegue ahablarse, a comunicarse para que eso nos lleve de manera obligatoria a la revoluci ón. Me parece que eso ser í aocultar un problema fundamental que no nos lleva a las relaciones individuales e intersubjetivas, que es el dela lucha de clases.

Duras: Tienes raz ón. ¿Pero es la revoluci ón la que ha hecho la revoluci ón? ¿Crees en las revolucionesdictadas –por Yalta–? De la misma forma, ¿es la poes í a la que hace la poes í a? No lo creo. Creo que todaEuropa es v í ctima de las falsas revoluciones. No consentidas… -Entonces, ¿qu é es lo que har á la revoluci ón?

Narboni: Volviendo a esta idea del vac í o, casi de la forma menos pura, creo precisamente que es volver acaer en una especie de idea abstracta que consiste en rechazarlo todo, casi cristiana…

Duras: No, no es un rechazo, es una espera. Es como alguien que se toma su tiempo. Antes. Antes deembarcarse en una acci ón. Lo veo as í … Es muy complicado pasar de un estado a otro. Brutalmente. Esincluso anormal, es malsano. Si lo vemos as í , el paso de las democracias populares de 1940 a 1945 fue brutal,no consentido, y… -hay que esperar–. ¿Qu é ha pasado en Woodstock? ¿Conoc éis el fen ómeno deWoodstock? Est á en New Jersey; hay 400.000 hippies. ¿Una poblaci ón equivalente a qu é? Es m ás grande queLille, ¿no? Se reunieron, estuvieron ocho d í as juntos, sin hacer nada. Simplemente era una experiencia de

vida en com ún. Completamente negativa. El único resultado que se sac ó de ello es que no hubo ning ún actode violencia: nadie se pele ó, nadie se insult ó. No hab í a cantantes, no hab í a atracciones. Era una experiencia,pura y simple. Me parece que est á muy bien , personalmente… No te dedicas a hacer algo antes de deshacer loque lo precede.

Narboni: Deshacerlo, efectivamente, pero no negarlo mediante un golpe de estado, mediante otro dictado…

Duras: No es un dictado.

Narboni: …que consiste en decir: me coloco fuera, el interior es gigantesco y monumental, no estoy en él, as í que no existe.

Duras: Pero tu perspectiva es la de la moral pol í tica. Cuando hablas de todo eso, es a lo que te refieres. Es labrecha que hay entre la desesperanza y la esperanza. El punto en el que ambas se mantienen. A ún no podemosllamarlo de ninguna manera. Creo que escapa a la cualificaci ón. Eso es lo que yo llamo el vac í o, el puntocero. Puede que llamarlo vac í o sea excesivo… El punto cero. El punto neutro. Y ah í la sensibilidad sereagrupa, se encuentra… Bueno: se dice que cada vez hay m ás depresiones. Que cada vez hay m ás locos: quelos asilos est án llenos en todas partes. A m í esto me hace sentir profundamente mejor. Es una buena prueba deque el mundo es insoportable y de que la gente lo siente as í . Es una buena prueba de que la sensibilidadaumenta. Y la inteligencia… ¿Veis? Creo que hay que invertir las cosas. Hay que razonar a la inversa –ahoraal menos– sobre muchas cuestiones. Todos tienen neurosis, claro, pero porque todos sienten que este mundoes intolerable. Cada vez lo es m ás. Es irrespirable. ¿Est áis de acuerdo con esto?

Narboni: Completamente. Son las consecuencias de eso, precisamente…

Duras: Pero es una esperanza que expreso en la pel í cula. Constatar que cada vez hay m ás y m ás locos es algoque me causa placer, satisfacci ón. Personalmente. Es una prueba de que la soluci ón se acerca. O las premisasde una soluci ón, porque s é que estamos muy, muy lejos –pero en este punto, nos encontramos con elproblema de la libertad. Lo estamos rozando–.

Rivette: Lo que a m í me inquieta es este rechazo a hacer un trabajo que plantea tu voluntad de llegar a unpunto cero. Creo que no podemos escapar al trabajo que se hace para uno mismo, por uno mismo.


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Duras: ¿Pero te refieres al sentido propio del trabajo? Sabes que el trabajo lo invent ó el siglo XIX…

Rivette: No, hablo de un trabajo.

Duras: ¿Interior?

Rivette: Interior-exterior: una interacci ón, precisamente, de su acci ón sobre lo que llamamos c ómodamente elexterior, y por lo tanto el reflujo, la vuelta de la acci ón exterior hacia uno mismo…

Duras: Pero no podemos escapar a ello. Y esta inter-acci ón sigue siendo irremplazable, sigue siendo en todomomento estrictamente personal. Nadie podr á nunca ponerse en su lugar…

Rivette: Justamente por eso me parece indispensable que este punto cero sea vivido como un trabajo,precisamente, y no como algo a lo que abandonarse. Porque a partir del momento en el que nos abandonamos,corremos el peligro de quedarnos con eso pura y simplemente, y luego de paralizarnos…

Duras: Bueno. ¿Y luego?

Rivette: Y luego, de que hagan lo que quieran con nosotros. Hasta unos l í mites insospechados. Que hagan loque quieran de una manera o de otra.

Duras: Sí . Pero prefiero que hagan lo que quieran de esta forma a otra.

Rivette: Pero cuando digo que hagan lo que quieran, no me refiero a que por ejemplo estemos encerrados enun asilo, sino que retomaremos un mito tan alienante como los antiguos mitos.

Duras: Sí , pero en ese caso, seremos responsables de nuestra propia alienaci ón, en ese momento. Ellos noquieren hacer nada. Nada en absoluto. Quieren ser vagabundos. Tengo un hijo que no quiere hacer nada. Dice,positivamente: no quiero hacer nada. Un d í a me escribi ó, dici éndome: sois unos padres felices, no os sint áisresponsables de mi adolescencia, no quiero conseguir nada en la vida, no me interesa. Nunca har é nada. –Sefue a viajar por el Norte de África…-. Y a menudo pas ó hambre, volvi ó muy delgado. Asumi ó la situaci óncompletamente. Era una especie de libertad ejemplar, que yo respeto. Imponer a este chico un trabajo deoficina, de mensajero, de asistente en la televisi ón, ser í a imposible: siento que no tengo ning ún derecho ahacerlo.

Rivette: Absolutamente. Y cuando dices «respeto», comprendo muy bien esta palabra; y efectivamente no setrata de imponer, quiz á de proponer alguna soluci ón, sea la que sea, pero el respeto que sentimos frente aesto…

Duras: ¿Tú tienes hijos?

Rivette: No.

Duras: No creas que fue f ácil para m í . Antes de llegar a decir a mi hijo haz lo que quieras… Tuve que hacerun trabajo incre í ble conmigo misma. Pienso, incluso, que si no hubiera tenido este ni ño no habr í a escrito

D é truire . Es salvaje. Es imposible, pero ha encontrado algo… ha encontrado algo que est á más all á decualquier decreto. Una libertad. La posee. Es rar í simo. Observo a menudo a los hippies: forman una bandacon mi hijo, forman una banda… Es curioso, pues cuando pasas de uno a otro, apenas percibes diferencias ensu relaci ón con los adultos. Las diferencias nacen entre ellos, ¿comprend éis? Forman una especie de frente,cara a cara con nosotros. Son amables. No hay violencia. Pero tienen la misma cara. No podemos conocerlos


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a fondo. –Pensar éis que defiendo a los hippies por mi hijo, pero eso ser í a demasiado simple…-. Mi hijo sequedaba a dormir con sus camaradas en el bachillerato. Lo encontramos dormido la noche de la graduaci ón.Ni una palabra. Pero nos estamos alejando de la pel í cula…

Rivette: No tanto…

Duras: Puede que os haya chocado un poco la violencia. ¿Quiz á os haya chocado la agresi ón a BernardAlione en la comida? Intent é rebajarla un poco…

Narboni: Al contrario, esta escena me pareci ó muy fuerte y muy justa, teniendo en cuenta que era una escenamuy dif í cil de hacer, y que el personaje de G élin pod í a ser despreciado muy pronto, rechazado a esta especiede exterior confortable para los otros, para el espectador, para la pel í cula y para la cineasta tambi én…

Duras: No est á perdido, eh…

Rivette: Sí , precisamente: al principio de la escena me dio mucho miedo que se convirtiera en…

Duras: ¿Un proceso? Ese era el peligro…

Rivette: Y realmente me sent í más que aliviado en el momento en el que nos damos cuenta de que él tambi énpuede «salvarse» –no es la palabra que habr í a que emplear, pero…–.

Duras: Cambiar.

Rivette: Y este momento es el punto m ás alto de la pel í cula, a partir del cual…

Duras: Bueno, para m í es el momento en el que… s í , sin duda es el m ás importante. «Podremos, vosotrostambi én, podr éis quereros». Cuando ellos le dicen eso, lo hacen con una sinceridad absoluta. Hab í a queimpedir cualquier tipo de agresi ón. Son indiscretos. Son imp údicos, pero no agreden a Bernard Alione.

Bueno, no s é si funciona as í … Ya veis: no les ped í que comieran. Puede que os interese. Porque BernardAlione habr í a sido el único que comer í a. Como en el libro. Ser í a rid í culo comer, porque es algo que hace todoel mundo, los imb éciles y los que no lo son. As í que le ahorr é hacer este falso rid í culo…

Narboni: Y en ese momento G élin se larga completamente…

Duras: Cambi é algunas cosas. Por ejemplo, cuando Stein pregunta a G élin: «¿En qu é trabajas?». Antesrespond í a: «En las conservas alimenticias». Ahora responde: «En la promoci ón inmobiliaria». Las conservasme parec í an un rid í culo demasiado f ácil… Tiene algo de conmovedor, tambi én de ingenuo. Mientras que elSeñor de Balkany es un cabr ón objetivo. Conoc éis al Se ñor de Balkany, ¿no? El promotor de Parly Deux…

Narboni: Y ese ansia que sentimos en Elisabeth, que al final casi incita a Bernard a partir del momento en el

que le invitan a quedarse directamente, pues podemos ver en ella una distancia a ún mayor que la quemantiene su marido con la gente, o una reacci ón de p ánico de alguien que se siente bastante…

Duras: Es el p ánico final. Despu és el p ánico desaparecer á. Es el último sobresalto antes de morir. La muertetiene una vida precedente. Cuando le dicen: «Ha vomitado», es su vida lo que ella vomita. Ella no lo sabe.Simplemente sabe que era agradable. Elisabeth se mueve en ese tipo de desplazamientos. Se marcha paraproteger su «bien», un bien que por otra parte vomita.


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Narboni: En el libro hab í a una frase sobre Elisabeth que ya no recuerdo en la pel í cula, y era muy dura, algocomo: ella no es capaz de amar, o no amar á…

Duras: La quit é. Estaba en el libro: «Habr í a podido amar si hubiera sido capaz de amar». Era excesivo. Erafalso.

Narboni: La pel í cula funciona tambi én sobre ese estado de p ánico final. El libro da la impresi ón de que hayuna dureza final mayor.

Rivette: Todos estos p ánicos… Es algo en lo que no hab í a pensado para nada viendo la pel í cula –de repente,tengo una sensaci ón brusca, como si todo esto funcionase como una serie de desapariciones de sucesivascensuras de Elisabeth, cada vez m ás profundas, como si la pel í cula funcionase un poco como un an álisis–. Esalgo que sent í sin duda de una manera muy profunda durante la pel í cula…

Duras: Las cartas, sobre todo. Es pr ácticamente un an álisis…

Rivette: El conjunto… Pero dicho esto, sin duda, no habr í a que llevar demasiado lejos las cosas, porqueentonces estar í amos tentados de ver demasiado pronto a Stein como el analista, por ejemplo, mientras que dehecho los papeles son mucho m ás…

Duras: Se comparten. Se reparten. Durante la comida.

Rivette: No solamente durante la comida, sino en el conjunto de la pel í cula: por eso la pel í cula no se dejallevar hacia una impresi ón lineal, que ser í a inmediatamente recuperable: hay un deslizamiento, este famosodeslizamiento de los roles poco a poco, y eso posibilita que tambi én puedan estar bien Max Thor, Stein,Alissa; en cierto modo todos son analistas, y en cierto modo, al mismo tiempo, son tambi én analizados. YElisabeth est á simplemente m ás bien del lado de los analizados…


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Duras: Sigue siendo la analizada. Salvo en un momento, en el espejo, en el que hay un deslizamiento –en elque desaparece la censura que hab í a entre ellos–. La identificaci ón entre Stein y Thor de la que hablaba antes,que se produce pr ácticamente al final de la pel í cula, sucede en la escena del espejo: «C ómo nosparecemos»… ¿No os parece? Es decir, que como dec í s hay un deslizamiento de Elisabeth a Alissa. Durantealgunos segundos, se produce la identificaci ón. Podemos llamarlo amor. O la exigencia comunista.

Narboni: Efectivamente, me parece que la pel í cula es m ás compleja que el libro. En el libro se tiene un pocola impresi ón –que se pierde en la pel í cula– de que Stein es un poco el dispensador del saber.

Duras: Dice una cosa que ilustra lo que dices, que no hay que sentirse mal: «No vale la pena sentirse mal,Alissa, nunca m ás merecer á la pena para nadie». Es m ás o menos la frase de Bakunin: «Los pueblos est ánlistos… Empiezan a comprender que en absoluto est án obligados a sufrir». Blanchot fue… –No querr í adeformar su pensamiento–. Bueno, me escribi ó una carta muy sorprendente. Todav í a no ha visto la pel í cula.Me dec í a que Alissa es el pivote del libro, la ve í a en un balanceo continuo entre la muerte y la vida. La ve í aen una perspectiva mortal. Siempre a punto de lograr la muerte. En cada minuto de su vida… La gente dice:Stein es Blanchot. Para Philippe Boyer, de la Quinzaine, Stein es quien «habla del deseo de Thor» y quien vaa permitirle transgredir el pudor, las reglas del mundo exterior, del mundo del orden. Para él Alissa es –locito–: «quien destruye y quien hace que llegue la omnipotencia de la locura». Se ha dicho mucho sobre los

personajes de Dé truire que eran mutantes. Que sobre todo Stein era un mutante. Me da bastante miedo.

Narboni: Lo que me sorprendi ó sobre todo fue un pasaje de adormecimiento, en el sentido fuerte deltérmino…

Duras: Adormecimiento hippie, casi…

Narboni: …al despertar.

Duras: ¿En Stein? ¿O en todo el mundo?


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Narboni: En todos los personajes. Es una pel í cula sobre la somnolencia, con sus escapadas, con sussurgimientos, m ás all á de este adormecimiento…

Duras: Eso me gusta mucho. Tuve mucho miedo escribiendo. Me daba miedo. No puedo transmitir una ideadel estado en el que me encontraba. Pero era un verdadero miedo. Puede que sea de lo que estabashablando… O bien el miedo de sentirse sobrepasada por este adormecimiento. Adem ás, no sab í a hacia d óndeme iba a llevar. O bien era el miedo a despertar.

Narboni: D é truire llega mucho m ás tarde en la pel í cula que en el libro. D é truire, dit-elle . Que es, tambi én:«ella dice: destruir», en la pel í cula.

Duras: Porque hubo muchos equ í vocos con eso. Porque cuando Thor y Alisse lo dicen, de una a otro, cuandose dice entre dos personas, se piensa que es una referencia a una intimidad er ótica que no concierne a losotros. En la pel í cula la palabra se vuelve p ública. Como una palabra de orden. De otro modo… ( Fin de labobina I-B ).

Bobina II – Primera cara

Duras: …Y es todo lo que dice Lacan sobre la palabra de «Stein».

Rivette: Tambi én en su sentido alem án, «piedra»…

Duras: Sí , « Lol V. Stein : ailes de papier… V, cisseux, Stein, la pierre ». Una vez Lacan me cit ó a medianocheen un bar. Me dio miedo. Me llev ó a un s ótano. Quer í a hablarme de Lol V. Stein . Me dijo que era un deliriocl í nicamente perfecto. Empez ó a preguntarme. Durante dos horas. Sal í de all í dando tumbos.

Rivette: ¿Y no te habl ó de D é truire ?

Duras: No. Supongo que todav í a no la hab í a le í do. Puede que echara de menos a la persona desplazada, Lol

V. Stein. No lo s é. Blanchot me habla de Alissa en esa carta. Él la ve «en la juventud de la relaci ón mortal…en la muerte que ofrece, y a la que se une, eternamente». Dice que todos vamos a hacer una destrucci óncapital. Dice: hacer, hacer la destrucci ón. Este «hacer» me llena de alegr í a. Blanchot es alguien que te llena deamor y de alegr í a. Siento lo que dice de Alissa cuando veo la pel í cula. Alissa puede morir al abordar aElisabeth Alione… Es inquietante, ¿no? Yo la encuentro personalmente muy inquietante… Quiere matar. ¿Dedónde ha salido esta chica? ¿De Manchester? Esta peque ña inglesa me hace pensar en Alissa… Esta peque ñaasesina. Se mueve constantemente entre el impulso de amar y el impulso de matar. Eso se siente en lapel í cula, espero.

Rivette: Y al mismo tiempo se equilibra en la pel í cula a trav és de su lado fr ágil, como si pudiera romperse…

Duras: Es posible, porque quer í a que fuera muy corporal. Por ejemplo, lo primero que conoce de Stein es lapalabra «Stein»: c ómo le agita esta palabra. Ella dice: «Stein»… Recibe con su cuerpo la palabra. Y luego,cuando ve a Stein, se confirman las cosas. Es completamente f í sica… En un momento dado me pareci ó quehablaba mucho, as í que cort é todo eso. En el libro habla m ás que en la pel í cula.

Rivette: En la pel í cula se mueve por medio de los acercamientos, de los contactos, aunque se produzcan adistancia, por medio de los…

Duaras: Tropismos… Es inviable, salvo para Stein. Creo que es a eso a lo que se refiere Blanchot, no est á hecha para vivir, y vive.


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Rivette: Es la incomodidad, en el sentido m ás fuerte…

Duras: Sí . Es decir: es la propia angustia. Vivida. Vivida con la inocencia y sin ning ún recurso a la palabra.No puedo hablar de un personaje; siento que los actores van a leerme y a pensar: oh, prefiere a Alissa frente aStein… No, el personaje, es Stein, que es el m ás fraternal para m í . ¿Quer éis que hablemos de las condicionesdel rodaje? La pel í cula se rod ó en 14 d í as, despu és de un mes y medio de ensayos, y cost ó 22 millones. No s é si eso interesa a vuestros lectores.

Rivette: Sí , claro… ¿Pero 22 millones en total?

Duras: No lo s é. Sin los ensayos, no habr í a podido hacer la pel í cula. Pero no cre áis que esos planos secuenciason baratos de hacer. ¿Sab éis? Me da miedo que se diga esto…

Rivette: Lo que es econ ómico es hacer una planificaci ón normalmente.

Duras: No necesariamente. No. Piensa que tengo 136 planos.

Rivette: ¿136? Habr í a dicho que hay muchos menos. Habr í a dicho 50.

Duras: Hay 136 planos, pero tambi én hay 60 que abandonamos. Los primeros planos de la comida. Porquedespu é s de rodar me di cuenta, en el primer montaje, que lo que era interesante era el impacto, como sucedecuando juegan a las cartas, el impacto de las palabras de los otros sobre Bernard Alione. No son los otrosdiciendo: somos jud í os alemanes, era Bernard Alione sinti éndolo. Recibi éndolo, m ás bien. Por lo tanto, huboun corte a negro en todos los primeros planos. Pero en 14 d í as… Pensad que a veces rod ábamos los primerosplanos en fila, sin numerarlos, ya os imagin áis… Habr í a podido ser peligroso. Pero no pas ó nada. Hab í a quedejar que las cosas fueran as í .

Rivette: ¿Qu é quieres decir con dejar que las cosas fueran as í ?

Duras: Oh, me dej é llevar. Porque hab í a hecho este libro a partir de un cierto vac í o en mi interior. No puedo justificar esto ahora mismo. Despu és de todo, hay cosas muy oscuras. Cosas que para m í no est án claras enabsoluto, ni siquiera ahora. Me refiero a la pel í cula. Pero quiero dejarlas as í . No me interesa aclararlas. Porejemplo, toda la parte de la puesta en escena de Alissa llegando. Todo lo que hay de simb ólico, cuando dice:«¿D ónde est á el bosque? ¿Es peligrosa?», y entonces Thor le dice: «¿C ómo lo sabes?», y ella le mira,diciendo: «La miro, la veo…». No ha sido hasta despu és, mucho despu és, cuando he podido justificar todoesto, pero en ese momento era algo completamente instintivo. En ese momento el bosque era un peligro al quese expone Thor. Que se sent í a atra í do por Elisabeth Alione. Y la actitud de Alissa era la de tranquilizarle: «notenga miedo…», tranquilizarle respecto a su marido. Cuando la puesta en escena estuvo lista, me pareci ó bien.Cuando volv í a ver la pel í cula, al ver la pel í cula, me dije: mira, era justo…


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Narboni: ¿Cómo llega exactamente el plano en el que dice: No sab í a que Alissa estaba loca?

Duras: Ella se va de la mesa. Hay un contrapicado de ella. Y la voz en off de Stein dice: «No me hab í a dichoque Alissa estaba loca». Entonces vemos a Stein, habiendo hablado ; luego vemos a Thor, diciendo: «No losab í a». Y sobre la cara de Thor, en off, Stein dice: «La mujer que buscaba aqu í desde hace tanto tiempo esAlissa, Thor». Es la única vez en la que Alissa es llamada de acuerdo con su nombre de mujer casada, porqueStein… –porque quer í a destacar que a Stein no le importa que Alissa est é casada–. ¿Cre í steis que eran susamantes?


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Rivette: Es una pregunta que no me he planteado.

Duras: Ni siquiera yo lo s é. Pero los detalles me interesan, para el p úblico. Me digo: ¿van a ver esto, o eso?...Porque ahora me pongo a pensar en el p úblico. Quiz á de una forma un poco bruta, pero es inevitable. Piensoque s í , bueno… ¿Y respecto a la intercambiabilidad de los personajes? ¿Es perceptible? S í : es lo que llam áisel deslizamiento. Est á bien llamarlo as í . Ahora voy a hacerlo tambi én. Deslizamiento de uno a otro. Porqueintercambiabilidad, es interminable, es pesado.

Rivette: Pero no s ólo tiene que ver con los personajes, tambi én con los objetos, porque la propia carta esrele í da –tiene que ver con el papel de la c ámara, con la mirada que se desplaza de un personaje a otro, que nosabemos a qui én pertenece. O tal vez no sea nada m ás que una mirada…

Duras: Sobre el pelo… Me gustar í a hacer algunas preguntas, pero no…

Rivette: El pelo me intriga m ás.

Duras: Para m í es muy oscuro. Ella se corta el pelo… Es un gesto raro. Es uno de los momentos m ás oscuros,y no puedo explicarlo. S é que es sacrificial. Es algo que se dirige hacia el mundo de Elisabeth, que ofrece aElisabeth Alione, que pasa al otro lado del mundo… ¿pero por qu é? No lo s é.

Narboni: ¿Te molestar í a si abandonamos D é truire para hablar de tus otras relaciones con el cine, dejando aun lado el caso de Hiroshima ? ¿En qu é medida te sientes m ás o menos pr óxima de las adaptaciones de tusnovelas? En algunas has trabajado…

Duras: D é truire anula las otras.

Narboni: ¿Incluso La Musica ?

Duras: Era un reto, que la propia conversaci ón fuera el tema de la pel í cula. Era el reto, lo mantuve, pero…

¿Tuvisteis miedo viendo Dé

truire ?

Rivette: Sí . Me daba miedo precisamente de que la pel í cula dejara de ser inc ómoda.

Duras: Me han dicho que es una pel í cula que da miedo… Eso me da miedo.

Rivette: A m í me da miedo de que sea una pel í cula que deje de dar miedo.

Duras: Pero D é truire corta mis relaciones con todo lo que he escrito para el cine: la pareja… no me interesapara nada hacer lo que he hecho. Me gustar í a hacer otra pel í cula sobre un texto que he preparado. Se llamaGringo parle, lui .

Rivette: ¿Se escribir í a directamente para ser filmado?

Duras: No. Es uno de esos famosos textos h í bridos… Y ser í a un poco como D é truire , es decir, una especiede sobreexposici ón de algunas cosas –y la intrusi ón de la irrealidad, pero no voluntaria–. Es decir, que cuandollega, la dejo. No busco la salsa del realismo.

Rivette: No dir í a «irrealidad»…


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Entrevista JRivette MDurasJACQUES RIVETTE

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