Segunda época Número 5 Septiembre 2006 Distribución gratuita

E n t r e v i s t a a

G u s t a v oBeytelmannEl músico y compositor reflexiona sobre

los avatares del tango en la actualidad.

El debate de la “ley del músico”

Idas y vueltas de la cueca chilena

Música y bits: ¿que hay de bueno para los que escuchan?

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Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Jefe de Gobierno

Sr. Jorge Telerman

Ministra de Cultura

Arq. Silvia Fajre

Subsecretario de Gestión Cultural

Sr. Roberto Di Lorenzo

Directora General de Música

Sra. Teresa Parodi

SumarioEditorial 3

Ley del músico. Estado de cuestión Por Cristian Vitale

Editor: Ricardo Salton.Comité editorial: Marina Lois, Karina Luchetti.Asistencia gráfica: Martín Liviciche.Fotografía: Andrea Spirito.Diseño gráfico: Patricia García.Colaboran en este número: Cristian Vitale, Gabriel Plaza, Juan Pablo González, Fernando Casale y Martín Eíto.

Pugliese es una publicación de distribución gratuita editada por la Dirección de Música del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Sarmiento 1551, 5to. piso, 4373-2706/2351.E-mail:mbacomunicacion@buenosaires.gov.ar

Un viejo dicho popular asegura que “sobre gustos no hay nada escrito”. Pero es evidente que la masividad de la frase no implica ver-dad. Es muy obvio para cualquier lector inte-resado que es muchísimo lo que se ha escrito sobre “los gustos”. Y no sólo en los académi-cos y sesudos análisis plasmados en ensayos y monografías sobre estética que se producen desde universidades y claustros de todo el mundo, sino también en innumerables artícu-los periodísticos, en las críticas de espectácu-los que pueblan los diarios y revistas, en las reflexiones de las que se ocupan los analistas del arte, en millones de páginas de Internet.

Esta abundancia de palabras sobre un terre-no tan difícilmente tangible como es el arte –sin hacer aquí disquisiciones sobre niveles o cualidades- no ha cerrado, sin embargo, la conversación; casi podría decirse que, por el contrario, cada nuevo pensamiento abre un abanico de otras ideas.

Desde que el hombre eligió expresarse a tra-

vés de las diferentes formas del arte, decidió, simultáneamente, pensar sobre eso. Y mucho más aún desde que la comercialización masi-va ha convertido a la cultura en una industria. Lo lindo y lo feo, lo bueno y lo malo, lo genui-no y lo artificioso, lo tradicional y lo moderno, lo conservador y lo revolucionario, lo autén-tico y lo comercial son, entre muchas otras, categorías que usamos a diario para hablar de música, de cine, de televisión, de teatro o de artes plásticas. Y lo seguiremos haciendo mientras haya música, cine, televisión, teatro o artes plásticas para ver y escuchar.

De modo que aquí estamos una vez más des-de las páginas de Pugliese, reflexionando sobre la música junto a estudiosos, artistas, periodistas y productores, en un sumario que va del tango a la cueca chilena, de las normas que regulan a la música a las ventajas y con-flictos de las nuevas tecnologías. Y “los gus-tos”, como siempre, sobrevolando todas las cuestiones.

EditorialPor Ricardo Salton

Editor

Sobre gustos...

Staff

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Tocar y componer como forma de vidaEntrevista a Gustavo BeytelmannPor Ricardo Salton

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¿De qué hablamos cuando hablamosde nuevo tango?Por Gabriel Plaza

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¿Qué es la cueca chilena?Por Juan Pablo González

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La música quiere ser libre (de nuevo)Por Fernando Casale

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HumorPor Martín Eíto

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Ocurrió en un abrir y cerrar de ojos, luego de una siesta legal casi eterna. Tras dor-mir 48 años en algún archivo gris, la ley 14.597 (ley del músico) despertó y murió en cuestión de días. Y ahora intenta re-sucitar, renovada. Primero, el presidente Néstor Kirchner, alentado por los miem-bros del Sindicato de Músicos (SADEM) y algunos músicos afines, la puso en vi-gencia y luego la reacción multitudinaria de músicos en su contra lo obligó a dar un paso atrás. El mandatario terminó de-rogando el decreto ante la presencia de conspicuos músicos de todos los géneros (Liliana Herrero, Teresa Parodi, Rodolfo García, Diego Boris, María Eva Albistur, Adrián Iaies, Peteco Carabajal y Andrés Ciro, entre otros) y hoy, una comisión de 30 músicos originada en las calientes asambleas desarrolladas a fines de abril en el Hotel Bauen –donde se clamó por su derogación– motoriza reuniones se-manales tendientes a la confección de una nueva normativa. Diego Boris –pre-sidente de la Unión de Músicos Indepen-dientes (UMI)–, Liliana Herrero y Marcelo Moguilevsky, entre otros, son quienes están al frente del colectivo. La decisión del Poder Ejecutivo terminó con el mie-do en los músicos que había generado la imposición de una matriculación obliga-

toria y el examen de idoneidad –más los 96 pesos–, que había que atravesar para llegar a ella.

Estado de cuestión hasta hoy. Los músi-cos se organizaron en dos grupos. Uno, encargado de establecer pautas para la creación de un Instituto Nacional de Mú-sica que estimule la producción, distri-bución y difusión de obras nacionales. Y otro, centrado en la creación del estatuto del músico, cuyo objeto principal sería el de defender los derechos de los artistas. Respecto del primero, los artistas pro-yectan estudiar los estatutos del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audio-visuales) y del INT (Instituto Nacional del Teatro), para definir cuál de los dos pue-de ser utilizado como modelo. En cuanto al segundo, tienen decidido discutir los puntos favorables de la ley recientemen-te derogada, además de tratar temas cla-ve para el trabajador musical actualmen-te ausentes. Entre ellos, la jubilación, los aportes fiscales y sindicales, las licen-cias, los subsidios y el desempleo. Los músicos autoconvocados tienen listo un borrador de ley. Y se formó un grupo re-dactor, que está trabajando fuertemente en el anteproyecto, en contacto con mú-sicos de casi todas las provincias. Cuan-do se concluya la tarea, el grupo redactor

Estado de cuestión

Por Cristian Vitale *

convocará a una asamblea para convali-dar las líneas generales trabajadas.

Propuestas en la mesaLas propuestas de la UMI, una de las or-ganizaciones más comprometidas con la cuestión, tienen que ver con el futuro del músico independiente, que se autogestio-na y autofinancia, una modalidad de tra-bajo que la ley derogada no contemplaba. “Resulta imperante que nos encontremos protegidos por una normativa acorde a los tiempos que corren”, dice un comuni-cado emitido por la asociación. Entre las ideas que se barajaron en recientes deba-tes sobre los pasos a seguir, se planteó la necesidad de reemplazar la discutidísi-

ma matriculación por un censo gratuito y anual, que solo requiera de un carnet cuyo precio no exceda la suma del valor de siete boletos mínimos de transporte público. El censo se realizaría mediante una declaración jurada, sin examen pre-vio. Otra idea desplegada sobre la mesa de debate radica en los contratos labora-les entre partes. Para la UMI, es esencial que existan contratos de actuación entre el contratista y los ejecutantes musicales. El acuerdo entre partes obligaría al contra-tista a abonar un sueldo de acuerdo a las categorías convenidas por los convenios colectivos de trabajo (paritarias), mientras que el contratista deberá solicitar la cre-dencial de ejecutante musical para verifi-car la condición de músico censado.

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FORO

Pese a que había sido reglamentada en mayo de 2005, sólo en los primeros meses de 2006 la comunidad musical comenzó a tomar conciencia de los alcances de la “ley del músico”. A raíz de esas inquietudes y de las quejas que llegaban a sus oficinas de parte de músicos, productores y periodistas, la Dirección de Música decidió organizar un foro que pusiera un poco de luz frente a las dudas y cuestionamientos. El encuentro, finalmente, tuvo lugar en marzo pasado en el auditorio del anexo de la Cámara de Diputa-dos de la Nación. De la misma participaron Gabriel Plaza (periodista musical), Martín Jaime (secretario general del SADEM), Ariel Minimal, Marcelo Moguilevsky (músicos) y Joe Stefanolo (abogado), con la moderación de Ricardo Salton (Dirección de Música). Y, por las reacciones que generó en distintos sectores, sirvió como disparador para todo lo que sucedería después.

Ley del músico

Crónica de una reglamentación de corta vida

Otro de los colectivos que estuvo presente en las acaloradas asambleas del Bauen es la agrupación Autoconvocados por el Tan-go. Aquella vez, generaron una de las alter-nativas más aplaudidas por los presentes: el blanqueo para todos los músicos. Tam-bién, pidieron la creación de impuestos especiales a las grandes productoras, los multimedios y los monopolios privados; subsidios para los locales de capacidad re-ducida “para que den trabajo rentado y en blanco a los artistas” e impulsar un control para que las emisoras televisivas y radia-les paguen los derechos de autor e intér-prete. Por su parte, Alfio Mendiara –actual integrante de la Banda Sinfónica de la Ciu-dad de Buenos Aires y ex funcionario del SADEM– dijo que el espíritu de la ley, hace cuatro décadas, no era una matriculación sino la defensa del músico trabajador para que se le pagaran las leyes sociales. “Pero su espíritu fue tergiversado… nuestro lema era la libertad de trabajo y agremiación”, dijo. Laura Ros, música e hija de Tarragó, expresó: “Hay algunos aspectos de la ley que pueden resultar positivos, sólo si otros aspectos (como la concentración del poder que pretende hacer el sindicato, tanto eco-nómico como de decisión) son eliminados radicalmente”.

El MUR (Músicos Unidos por el Rock) agrupa unos 260 grupos del género (unos 800 músicos) y se formó luego del achicamiento general para la actividad que generó Cromañón. El movimiento también está incluido dentro de los pro-motores de la nueva norma y, entre sus propuestas, figuran el establecimiento de las paritarias para la actividad, la instru-mentación de aportes jubilatorios, cargas sociales, cobertura de riesgos de trabajo y eventuales accidentes, punto en el que también se incluye a los espectadores. La combativa asociación LuchArte, por su parte, exige la eliminación del trabajo en negro en el sector y la implementación de impuestos especiales a las ganancias de las grandes productoras y monopolios privados de la música, con el objeto de financiar la actividad musical en blanco en pequeñas salas. Entre otras “urgen-cias”, imperan dos “no”: a los contratos de locación de obra y al régimen autó-nomo para los músicos. LuchArte, como el MUR, plantea la necesidad de que los locales asuman las responsabilidades ci-viles y penales por la seguridad en esas salas. Impulsan, además, la creación de una comisión investigadora de músicos independientes, que revise las cuentas

de SADAIC (Sociedad Argentina de Auto-res y Compositores) y AADI (Asociación Argentina de Intérpretes).

El golpe de efectoAntes que el presidente derogue la ley y llame a los músicos a consensuar una norma definitiva, se registró una polémi-ca caliente con pocos antecedentes –tal vez ninguno– en la historia de la músi-ca Argentina. De un lado, aquellos que la defendían (el SADEM y algunos mú-sicos) y del otro, quienes la rechazaban. Estos últimos, cuando se enteraron que el PEN había reglamentado la ley, organi-zaron las dos asambleas multitudinarias e inéditas del Bauen, los días 17 y 24 de abril. Entre ambas, lograron la asisten-cia de 1.500 músicos y determinaron –en base a un golpe de efecto masivo– llamar la atención de Kirchner y de algunos de sus allegados, como Pepe Albistur y el Ministro Alberto Fernández. Las palabras de Liliana Herrero, en la primera asam-blea, fueron contundentes. “Es impor-tante demostrar que esta ley no benefi-cia al 80 por ciento de los músicos, como dicen, porque no contempla a aquellos que trabajan en forma independiente.

Habría que hacer un relevamiento para fijar cuántos músicos trabajan así”.

Además de los Músicos Argentinos Con-vocados asistieron a aquellas asambleas Oscar López Ruiz, Black Amaya, Daniel Maza, Emilio Del Guercio, Teresa Parodi, Luis Salinas, Adrián Iaies, Lito Vitale, Ja-vier Malosetti, Bernardo y Mariana Baraj. Y adhirieron, sin estar, Fito Páez, Andrés Calamaro, Vicentico, Litto Nebbia, Hora-cio Fontova, Miguel Cantilo, Antonio Bi-rabent, Emmanuel Horvilleur, Moris, Ciro Fogliatta, Juan Falú, Jorge Fandermole y Nito Mestre, entre otros. El rechazo, casi unánime, fue contra la obligación de ma-tricularse y la mediación del sindicato en el acuerdo económico que trabaran los músicos con quienes los contrataran, a través de una caja de salarios y presta-ciones. “La confección de un fichero con nuestras matrículas es una forma de con-trol muy peligrosa de censura o discipli-namiento. Nos están metiendo la mano en el bolsillo de una manera impresio-nante. Imagínense una bandita de rock que tiene que garpar 96 mangos para tocar”, señaló Moguilevsky, en medio de las acaloradas discusiones.

El pianista Adrián Iaies fue otro de los que

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dicato hizo lo imposible por sostener su eficacia. “Es fundamental para cualquier músico, ya que muchos de los más jó-venes están pagando para tocar y hasta en otros locales les hacen firmar decla-raciones juradas haciéndolos responsa-bles de lo que le pase a su público. Esto es lo que se tiene que terminar con este régimen”, manifestó en su oportunidad, Ricardo Vernazza –miembro del Sindica-to– que habló de control, pero en otros términos. “El dinero de la matrícula es imprescindible para poder organizar un aparato de control y que este régimen les llegue a los trabajadores. La matrícula es incluyente, no excluyente. Nos da profe-sionalidad e implica imponer un régimen especial, que nos reconoce como traba-jadores atípicos y nos da la posibilidad de continuar reclamando normas co-nexas que nos permitan llegar a la jubila-ción, cobertura de salud y accidentes de riesgo de trabajo. Es decir, a la seguridad social, y la obligación de hacer contratos de trabajo”.

Entre los músicos que habrían estado de acuerdo con la ley derogada, se mencio-nó a los maestros Leopoldo Federico y Horacio Salgán; también a Carlos Di Be-llo y Ricardo Giles. Pero el más explícito fue el guitarrista Miguel Botafogo, que había sido elegido como “examinador” y que, ante la arremetida asamblearia, se hizo cargo y confeccionó una carta abier-ta en la que esbozó las razones que lo habían llevado a aceptar la tarea. “Creo que la matrícula profesional es buena en sí misma, porque le muestra a esta so-ciedad que los músicos también somos profesionales y esto a los rockeros y a músicos de otros estilos no académicos debería interesarles para que nos dejen de menospreciar y nos miren por arriba del hombro. Piensen en la fuerza que podríamos tener si fuéramos cien mil matriculados”, escribió ante la ansiedad mediática por conocer su opinión.

La aspiración de Botafogo era provocar cien mil matriculados para que, dada la fuerza del número, pudieran pelearse “desde adentro” todas las modificacio-nes demandadas. “Si fuéramos cien mil matriculados y hubiera músicos que no

les gustase la dirección de SADEM po-drían unirse y hacer un partido, con pro-yectos e ideas, y presentarse a las próxi-mas elecciones o, incluso, crear un nuevo sindicato con su correspondiente perso-nería gremial. También, exigir que con lo recaudado por el pago de la matricula se construya “la casa del músico” –tal como tienen los actores– para dar cobijo digno a tantos artistas; muchos de ellos célebres en su época, que hoy deambu-lan por las calles en pensiones de mala muerte o incluso auto internados en el Borda”. Botafogo también rechazó a tra-vés de la misiva los argumentos contra la matriculación, que terminaron priman-do entre la mayoría de sus colegas. “La ley no dice que se juzgue artísticamente a ningún músico, ni por su estilo, ni por el nivel de virtuosismo o sapiencia teóri-ca, ni por el alma que pongan en lo que hacen. Sólo se trata de constatar que sea cierto que son músicos. Es una simple formalidad”, indicó sobre un futuro que, al final, resultó irreversible.

Otros que dieron la cara “sin resultado” fueron Ramón Navarro, folclorista de La Rioja, y Ricardo Giles, baterista de Mú-sica Esperanza, de Jujuy. La encendida defensa de Navarro tenía como blanco a

los empresarios. “El problema lo tiene el empresario porque, gracias a la ley, debe registrar contratos laborales, ajustarse a los montos salariales mínimos de conve-nio, asegurar el pago en término median-te el visado previo del contrato, aportar un 6% fijado por el SADEM como entidad gremial autorizada. ¿Dónde está la ley cuco de los músicos?”. Giles, en tanto, fue secretario gremial del SADEM entre 1990 y 1994 y recordó que, en ese mo-mento, se “cansó” de atender músicos que no sabían cómo hacer para “rescin-dir los contratos de esclavitud contraídos con compañías multinacionales y nacio-nales”. “Si los músicos no somos capa-ces en esta oportunidad histórica que nos da esta herramienta legal para salir de la marginalidad –indicó– seguiremos fomentando las ya trilladas creencias po-pulares de que los músicos vivimos de los aplausos”. Pero la razón mayoritaria, como a Botafogo y el SADEM, no lo asis-tió. La historia viró hacia otro lado y, a la fecha, tiene final abierto.

* Cristian Vitale es periodista de Página/12.

Todas las fotografías que ilustran esta nota pertene-cen al mesa redonda y foro de la “ley del músico” que organizó la Dirección de Música de la Ciudad el 30 de marzo de 2006.

alzó la voz. En su caso, el énfasis radica-ba en la “vejez” de la norma. “Ni siquiera le han cambiado una coma al texto origi-nal”. Y graficó lo que para él significaba erróneo respecto de la matrícula profe-sional: “Los músicos somos profesiona-les, pero no se trata de una profesión li-beral, como un abogado, un medico o un gasista. En estas profesiones la matricula está relacionada con un título previo que se obtiene en alguna universidad y/o ins-tituto de especialización. Y hay causales objetivas para aducir el `mal ejercicio de la actividad´ o el `ejercicio ilegal´. La mú-sica no funciona así. ¿Quién puede decir si alguien es o no músico?, ¿cuál es el parámetro? Si yo mañana decido tocar el piano con los pies y alguien paga una entrada para escucharme o compra un disco mío, entonces yo soy músico pro-fesional”. Otro que se hizo oír antes de que la norma caducara fue el guitarrista del grupo de rock Las Pelotas, Tomás Sussmann. “La ley es hipócrita, desco-noce la realidad por completo y llama la atención que así sea, ya que un sindica-to que dice defender los derechos de los músicos y teóricamente está conforma-do por músicos que tuvieron algún ini-cio musical y no de forma espontánea, no puede desconocer esta realidad. Res-pecto de la licencia, pregunto: ¿si te ha-cen la demanda y descubren que hacés ejercicio ilegal de la música, irás preso?, ¿pagarás una multa?”.

Las razones del SADEM y la carta abierta de Botafogo

El sindicato de músicos intentó por to-dos los medios que el Ejecutivo no diera marcha atrás con la derogación. La prin-cipal razón era que la norma tenía como objeto principal transformar a los músi-cos en trabajadores profesionales, reco-nocidos por el sistema legal. “Termina con jornadas de trabajo interminables, condiciones indignas y hasta la exigen-cia de pagar para tocar, tan de moda en algunos sectores de la actividad”, expre-saba el SADEM mediante un comunica-do. Respecto a la matriculación, el sin-

Me interesa su mirada como maestro de com-positores. ¿Cuánto de la tarea de compositor es artístico y cuánto es oficio, o dicho de otro modo, cuánto de este oficio se puede apren-der?

Yo creo que la composición no se estudia. Lo que los compositores aprenden son las técnicas del pasado, pero no el cómo se compone. En algún lado leí que Brahms tenía en su mesa de trabajo la obra completa de Bach y la de Bee-thoven y que cuando se encontraba en atajos complicados, agarraba esas obras y miraba qué tipo de salida habían encontrado ellos antes. Creo que la composición es un acto íntimo pero está ayudado por la cultura musical y personal.

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Tocar y componer como forma de vida

E n t r e v i s t a a G u s t a v o B e y t e l m a n n

Gustavo Beytelmann nació en Venado Tuerto, en la provincia argentina de Santa Fe, hace 61 años. En su vida como músico –compositor, pianista, arreglador– pasó por los más diversos géneros, de la música contemporánea al jazz y del tango al rock. Su condición de militante político lo llevó a abandonar el país en 1976, y desde entonces vive en París. Es, además, director del departamento de tango del Conservatorio de Rotterdam, en Holanda, y maestro de jóvenes compositores. Su último disco, ¡Sigamos!, es una búsqueda alrededor del tango pero con una mirada de músico muy consolidado en el terreno de las técnicas contemporáneas. La charla, como no podía de ser de otro modo, circuló por varias de estas cuestiones.

Por Ricardo Salton

obra una especie de perplejidad metafísica al darme cuenta de que lo que estaba mirando era sólo el mundo exterior. Lo que yo no iba a saber nunca es por qué ese hombre había elegido esos giros melódicos, esas orquestaciones, esas ar-monías y no otros. Siempre sentí que lo que uno analizaba y estudiaba era la apariencia; la decisión final corresponde a algo muy profundo, que podríamos llamar intuición, que nos lleva a elegir una cosa y no otra.

¿Qué diferencia hay entre trabajar la composición en el terre-no popular o en el terreno clásico?

El público de música popular llega buscando una relación más directa con la emoción y el público de la música de crea-ción contemporánea tiene a la emoción como cuestión pero quizá no sea lo que busca como primera aproximación. En consecuencia, el músico no trabaja de la misma manera en un campo y en el otro, aun cuando los materiales sean igua-les, o por lo menos similares. Me acuerdo de un pensamien-to de Brake que dice que, con los años, el arte y la vida se convierten en uno. A esta altura de mi vida coincido con eso, aunque cuando era joven podía haber mostrado una sonrisa irónica frente a este tipo de pensamientos. Lo que quiero de-cir es que le doy mucha importancia a la intuición, que acepto lo que viene de mí, que no me impongo reglas, que no todo tiene que estar sostenido en una explicación que dé placer al cerebro y que la emoción no es un aspecto antinómico del saber. Yo soy feliz haciendo y tocando la música que siento que tengo que hacer y tocar en un determinado momento emocional.

Este camino de la emoción como eje, ¿no hace correr el ries-go a los creadores de repetir, de dejar de buscar, de perder el interés por la renovación?

Cuando yo hablo de lo emocional le pongo una condición ab-surda. Creo que esa emoción tendría que surgir de un esfuer-zo conjugado entre la razón y el corazón. Y en esta búsqueda incesante, cuyo equilibrio jamás llegamos a encontrar, está la historia de la humanidad, y sobre todo, del arte. Quiero decir que, por ejemplo, yo no tengo la estructura mental como para emocionarme con una telenovela, pero sí puedo emocionar-me frente a un cuadro, sin que esa emoción tenga necesaria-mente una relación con la representación antropomórfica de lo que estoy viendo. Una vez, escuchando una parte del Rey Lear de Shakespeare, recitado por un actor noruego, sentí una profunda emoción; y no entendía una palabra de lo que decía. Pero había una gran verdad en ese texto, en la articulación de esa voz, en la musicalidad que incluía. Sin dudas que estaba mi conocimiento previo de la obra, pero ese momento fue particular y no tenía que ver estrictamente con lo que estaba escuchando. Y me ha pasado, también, de emocionarme de manera distinta frente a un cuadro según los momentos de mi vida en que me tocó estar frente a él. Quizá lo que nos con-flictúa a nosotros, como hombres de este tiempo, es que la

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¿Entonces no existirían obras “bien escritas” y obras “mal escritas”?

Yo aprendí con los años a relativizar fuertemen-te. Creo que la formación apunta a darnos la tranquilidad de saber que vamos a pasar cuatro años en un lugar y que vamos a aprender las técnicas de la escritura. Pero el hecho de comer-se toda esa información no implica necesaria-mente que nos hagamos poseedores de una capacidad creativa

¿Qué lugar ocupa la intuición en tarea del com-positor o del arreglador?

Yo aprendí mucha música solo estudiando Bee-thoven. Pero a la vez, siempre sentía frente a esa

Estamos pasando a un universo de lo descar-table, a una mutación hacia valores más efí-meros. A lo mejor, la obra característica de estos tiempos es la obra experimental.

“Creo que la composición es un acto íntimo pero está ayudado por la cultura musical y personal”.

Si el tango no se transfor-ma pasará a ser una mú-sica de museo y dejará de ser una música popular.

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excelencia técnica posterior a la época fun-dacional. Obviamente que a esto podríamos agregar cuestiones más técnicas, sobre el uso de las notas en las melodías, sobre aspectos relacionados con el desarrollo de la interpre-tación instrumental; pero ya sería tema para una clase entre músicos y no para esta con-versación.

Parece que estamos deteniéndonos exclu-sivamente en lo sonoro. ¿Es posible pensar al tango olvidándonos de sus letras o de su danza?

Si lo veo desde mi propia historia, te diría que ví bailar, cantar y tocar como si fuera una sola cosa. El corte de esta primera globalización que fue la invención de la juventud después de la Segunda Guerra Mundial, que dictó casi la muerte del tango a fines de los ’50, rompió esa unidad. Los cantores fueron las figuras so-brevivientes en cuanto a la posibilidad de tra-bajo, vino una cierta apatía generalizada hacia el género y, en los ’80, con el advenimiento del espectáculo “Tango argentino”, muchos des-cubrieron la atracción que producía ver bailar esta danza en un escenario, sobre todo para públicos de Europa o los Estados Unidos. Eso pegó una vuelta y hoy tenemos espectáculos a la manera de “Tango argentino” en la calle Corrientes, donde se baila como si estuviéra-mos en Minnesota. Repito; la divergencia en-tre las tres patas del tango se produjo hacia fines de los ’50 y es el estado en que estamos hoy. Esto no quiere decir que sea inexorable, aunque me parece que, de todos, el aspecto que más evolucionó fue el instrumental, y también por una cuestión de trabajo. El mun-do de la canción vivió –y vive– de los recuer-dos, de la revisitación del patrimonio.

¿Pero no hay canción también aún en tangos instrumentales como muchos de Astor Piaz-zolla, aunque carezcan de letra?

Sí, es verdad. Y quizá podríamos agregar a la carta genética del tango esa vocación por lo vocal; en un sentido distinto del que ha te-nido el jazz que, habiendo nacido alrededor de la canción, ha tenido un desarrollo hacia lo instrumental. En todo caso, es importante que reflexionemos sobre la manifestación de riqueza de este género que durante mucho tiempo fue uno solo y que ahora parecen ser tres.

sensato en un puerto de gente de orígenes y culturas diferen-tes que se mezclaron y produ-jeron eso que el futuro llamó tango. Lo que tiene entonces de magnífico esta gesta es el hecho de que nadie puede reivindicar absolutamente su paternidad. Es algo indudable-mente nuestro pero, a la vez, ligado indisolublemente a lo universal. Ojalá entonces esta música encuentre una posibili-dad de transformación orgáni-ca; si no, si ganan las fuerzas de conservar el culto del pasado, lo convertirán en una pieza de museo. De todas formas, cual-quiera de los dos caminos que se elija, más allá de la alegría o la pena que pueda darnos, será el fruto de la actividad de los hombres en este tiempo y en este lugar; y tendrá el curso “natural” que dice que las co-sas nacen, viven, se transfor-man, se mueren, cambian de sentido. Yo trabajo para que no haya muerte del tango; pero no soy el único en este juego.

¿Qué es lo que define al tango: la melodía, el ritmo, la danza, los textos?

Yo tengo una teoría. No sé por qué pero el tango eligió lo que es para mí su imagen inicial y es su ritmo tético suspensivo, que traducido al criollo sería la particular relación que hay entre los tiempos fuertes y los tiempos débiles. A partir de eso se definen después las particularidades de estilo y las variaciones rítmicas, que llega-ron como consecuencia de una

explosión masiva de la tecnología aplicada al arte nos ha empachado y hemos dejado de sa-ber qué función cumple cada cosa, para qué me sirve, qué debo utilizar y qué no y por qué. Y, lo que es peor, es que muchas veces tendemos a utilizar esa tecnología sin tener claro el sentido de por qué lo hacemos. Ese modelo clásico del mundo occidental, que permitía que La Ilíada y La Odisea fueran compartidos por un ruso y por un rosarino está llegando a su fin. Hoy, en cambio, estamos pasando a un universo de lo descartable, a una mutación hacia valores más efímeros, aunque todavía no sabemos bien ha-cia dónde vamos. A lo mejor –y lo digo con un gran signo de interrogación–, la obra caracterís-tica de estos tiempos es la obra experimental. Lo que sí es cierto es que vivimos en un univer-so menos simple, al menos en lo que hace a la pretensión de entenderlo.

En ese contexto de muy pocos intentos de ex-perimentación y mucho placer por el retorno al pasado, ¿cómo ve al tango?

La Argentina ha entrado al mundo globaliza-do; y el tango no ha quedado ajeno a eso. En consecuencia, en lugar de buscar un desarrollo endógeno, como tuvo en otros tiempos, salió a buscar nuevos públicos, en lugares donde el género tiene una relativa existencia, sin preocu-parse por estar integrado a una cadena histó-rica que hasta la década del ’50 parecía tener una lógica y que desembocó en obras como las de Piazzolla o Salgán. A esto deberíamos sumarle, sin duda, el precio que ha pagado el tango por la discontinuidad institucional que ha vivido nuestro país. Creo que hoy el tango está decidiendo sobre su capacidad de sobre-vivir, conformándose, o de tener una vida más plena, transformándose. Si no se transforma, a mi juicio, pasará a ser una música de museo y dejará de ser una música popular. Y no debe-ríamos tenerle miedo a las hibridaciones, por-que además el tango es una música bastarda por excelencia, aunque muchos músicos nunca se hayan enterado. Como digo, el tango es una música bastarda, que nació de un encuentro in-

¡Qué extraños resortes co-mienzan a delinear el desa-rrollo de una nueva ola de

compositores y letristas, con un panorama que siempre les suele jugar en contra! La gente extraña los clásicos y los quiere es-cuchar a toda hora, en todo formato posi-ble, en voces desafinadas y en orquestas de segunda. Pero siempre serán los clásicos. Ante ese estado de situación el ambiente del tango siempre tendió a petrificarse en una época, en un estilo o en un arreglo. Pero desde hace varios años la construcción de un nuevo lenguaje para el tango dejó de ser una novedad y comienza a transformar-se en un ritual casi cotidiano o por lo me-nos natural en los músicos de la nueva ge-neración. Hoy podemos encontrar toda una camada de creadores que no hicieron otra cosa que seguir su instinto, tratar de dejar su impronta de esta época y decidieron com-poner, a pesar de lo que digan los demás: el público, el ambiente o los guardianes de la tradición. Diferentes corrientes mueven la escena actual. Están los compositores “serios” te-ñidos por el clasicismo o cercanos a la mú-sica contemporánea como Andrés Linetzky, Sonia Posetti, Ramiro Gallo, Pablo Mainet-ti, Damián Bolotin, Diego Schissi o Nicolás Guerschberg. Están los letristas como Omar Gianmarco, Acho Estol, Tape Rubín, Peche Estévez, de Buenos Aires Negro, Romina Grosso, de Romina y los Urbanos y Juan Va-ttuone. Están los revisionistas que recrean la estética del cantor nacional de los años vein-te como Brian Chambouleyron y el Cardenal Domínguez. Están los que recuperan el re-pertorio lunfardo de Edmundo Rivero, como el grupo 34 Puñaladas, Bardos Cadeneros o el propio Daniel Melingo, que instauró una

que recuperar eso”, me dijo una vez con tono nostálgico y respetuoso Ignacio Var-chausky, en una de las primeras notas que le hice.Su hermano Nicolás Varchausky (fue fun-dador y arreglador del grupo 34 Puñaladas) tenía otra filosofía muy distinta que me en-tusiasmó desde el principio. “Hay que ase-sinar al tango porque se está desangrando y agoniza hace años. Habría que clavarle el puñal de una buena vez para matarlo y que renaciera de nuevo”, me contaba en una nota cuando todavía capitaneaba los desti-nos de 34 Puñaladas. Es decir comenzar el tango desde un punto cero, sin referencias, sin fantasmas, sin prejuicio y hasta sin pa-sado. ¿Un camino posible?Su idea sobre el tango estaba ligada a la deconstrucción de un discurso, con la ca-pacidad del tango de ser cronista de una época y con una actitud menos reveren-cial hacia las formas del pasado. Su visión me pareció la salida más saludable para romper con ciertas formas de entender el tango y con cierta actitud paralizadora a la hora de crear nuevas obras. La definición filosa y urticante de Nicolás Varchausky puede funcionar como metáfo-ra para un cambio de actitud en la cabeza de las nuevas generaciones, una necesidad de transformación en el discurso del tango y una mirada más abarcadora que tenga que ver con la representación de una cul-tura, una identidad y no solamente de una música. Algunos de estos gestos empiezan a ta-llar y a reflejarse en el mapa porteño de la composición actual. En los últimos años las relaciones carnales del tango con otros géneros y otros partenaires permitió oxi-genar la escena con propuestas audaces. Fueron muchos los músicos jóvenes que en los últimos años andaban con un puñal en el bolsillo buscando asesinar al tango, en vez de revivirlo. En todo caso buscaban

Por Gabriel Plaza *

nueva figura de cantor maldito. Están los oportunistas o amantes de la nue-va tecnología que prefieren un tango elec-trónico. También están los que se acercan al tango desde un cruce impensado y sus-tancioso como Palo Pandolfo, Orquesta Reincidentes, Angela Tullida y Me Darás Mil Hijos. Pero siempre un tango nuevo apare-cerá como un discurso inevitable de los que quieren levantar su propia voz, a pesar de la historia y de los grandes compositores, duplas o poetas que dejó el tango de los pri-meros cincuenta años.

Las paradojas del tango

Dentro de la discusión sobre cuál es el tan-go que hay que cantar o tocar, los herma-nos Ignacio y Nicolás Varchausky podrían resumir dos pensamientos y actitudes an-tagónicas dentro del género actual. Ignacio Varchausky fue no sólo el creador de la orquesta El Arranque, que volvió a recuperar el formato de típica como insti-tución musical, sino también el nexo con los maestros y con otra generación a par-tir del proyecto Orquesta Escuela. Su perfil revisionista y su necesidad de recuperar la historia lo llevaron a ir para atrás como en una especie de túnel del tiempo. Es de los que piensan que sólo se puede hacer un tango nuevo reconciliándose con la histo-ria y conociendo al dedillo todos los estilos orquestales y autores que marcaron una época. “Nosotros tuvimos que reconstruir la historia porque se había cortado ese puente con nuestros mayores. Cuando uno quería buscar una partitura o un arreglo no encontraba nada. No hubo un cuidado del patrimonio del tango. Nosotros tenemos

apuñalar algunas creencias del ambiente que habitan en esos decálogos no escritos que rigen el universo tanguero.

De Piazzolla en adelantePara la mayoría de los músicos de la nueva horneada –intérpretes y creadores– el tan-go tuvo un desarrollo que llegó a su máxi-ma posibilidad de expresión con Astor Pia-zzolla. Por eso, varios artistas comenzaron una peregrinación a la inversa. A partir de conocer al autor de Adiós Nonino empeza-ron una viaje casi antropológico hacia los orígenes para descubrir en sus secretos la forma de escribir un nuevo tango. A diferencia de sus pares de los ‘60 que prefirieron continuar el camino post Pia-zzolla, muchos de los nuevos creadores sostienen que sólo volviendo atrás se pue-de comenzar a desarrollar toda una histo-ria trunca, afectada en los ‘60 y ‘70 por cri-sis, dictadura y cambios culturales. Actualmente se refleja desde lo creativo un desarrollo mayor de las formas instrumen-tales del tango que de las formas poéticas. Pero es cuestión de tiempo. Eso sí. Todos, por igual, sufrieron las com-paraciones con los clásicos. Es posible que si hoy alguien se sentara a escuchar las obras de la pianista Sonia Posetti o las cru-das postales urbanas de Buenos Aires Ne-gro, dos extremos estéticos y discursivos, se animaría a lanzarle la famosa frase “Eso no es tango”. Por suerte, a esta altura los compositores hinchan el pecho y siguen adelante, sin importarle demasiado lo que opinen los demás. Agarran su puñal y le pegan una estocada fatal a los clásicos que suenan siempre, para demostrar que ellos también pueden hacer su historia en el gé-nero.

* Gabriel Plaza es periodista de La Nación.

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Por Gabriel Plaza *

¿De qué hablamoscuando hablamos

de nuevo tango?

O p i n i ó n

¿Qué es la cueca chilena?

Por Juan Pablo González *

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Como era de esperarse en un país tan auto-controlado como Chile, la arrabalera, vo-luptuosa y hasta violenta cueca urbana fue reprimida por la policía, pues convocaba a “choros”, “guapos”, y “patos malos” y enardecía al roto chileno. Es así como no sólo se cantó en bares y burdeles, sino que también en la cárcel, donde solían ir a pa-rar sus cultores. Todo esto llevó a que, en los años setenta, esta cueca quedara al bor-de de la extinción. Fue la preocupación de musicólogos como Samuel Claro; cultores como Mario Catalán, Nano Núñez y Fernan-do González; rockeros como Alvaro Henrí-quez y Mario Rojas, y nuevos cultores como Los Trukeros, Los Tricolores o Las Capitali-nas, la que ha permitido la supervivencia de la cueca urbana en Chile y su fuerte arraigo actual entre los jóvenes.

Al mismo tiempo que Alvaro Enríquez y Los Tres tocaban cueca urbana en su show unplugged de MTV, los jóvenes chilenos empezaban a descubrir la otra cueca, la que había permanecido atorada en la garganta de un pueblo reprimido. Es así como hoy solemos escuchar ruedas improvisadas de cueca en los patios universitarios chilenos, podemos asistir a una fiesta rockera y termi-nar bailando infinitas cuecas o recibir a un nuevo presidente con una gala de cueca ur-bana, aunque se escandalicen los parlamen-tarios diciendo que eso parece tango.

La cueca chilena tiene una estructura poéti-co-musical compleja, se escribe de una ma-nera y se canta de otra, repitiendo y alargan-do los versos con anticipaciones silábicas, muletillas y gritos de animación, como “mi vida”, “caramba”, o “tiquitiquití”. Estos pro-cedimientos permiten ajustar la letra de la cueca al largo de su frase musical de doble consecuente (ABB). Su estructura interpre-

tativa y coreográfica se organiza en torno a una cuarteta, una seguidilla y un pareado, como se aprecia en el siguiente ejemplo de cueca carcelaria:

Como el canario en la jaula

que miente con su alegría

canto entre rejas de fierro

la mala fortuna mía.

Las murallas son altas

cal y ladrillos

donde paso la vida

cargando grillos,

cargando grillos, sí

para la pena

cuento los eslabones

de mi cadena.

Preso canta el canario

y el presidiario.

Quizás la cueca chilena no se salve de caer en la categoría de world music y permanez-ca para siempre entre los bajos fondos y los patios universitarios. El cambalache conti-núa...

* Juan Pablo González es musicólogo de la Universidad Católica de Chile. Obtuvo su doctorado en la Universidad de California, Los Angeles, y preside la Rama Latinoame-ricana del International Association for the Study of Popular Music, IASPM-AL. Ha de-dicado su vida al estudio y promoción de la música popular chilena y sus esferas de influencia.

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Dicen que los chilenos no bailan cueca, pero la cueca es su baile nacional y lo es por un decreto que el mismísimo Pinochet se encar-gó de emitir. De lo que no cabe duda es que la cueca abunda en Chile, se baile o no, pues –al igual que el tango– se trata de un género que también se escucha, en especial la cueca urbana, aquella que se cultiva en los bajos fondos, en los barrios bravos de Santiago y Valparaíso.

Los estudiosos del folclore reconocen la existencia de una infinidad de tipos de cueca chilena, asociadas a zonas geográficas, am-bientes, modos de bailar, funciones sociales, estructuras poético-musicales o formatos ins-trumentales. Hasta podemos hablar de una cueca sola, bailada por una mujer, emblema de la tragedia de los detenidos desapareci-dos, que Sting se encargó de proclamar por el mundo en su canción “They Dance Alone” (“Ellas bailan solas”) de su álbum Nada como el sol de 1988.

El hecho es que la cueca existe simultánea-mente como género rural y como género urbano, siendo cultivada en los límites de la ciudad; tanto en los suburbios –en tabernas transitorias o chinganas–, como en puertos, mataderos y mercados. Las chinganas eran animadas por dúos de mujeres de voz agu-da y penetrante, acompañadas con arpa y guitarra tocadas con una rítmica marcada y pareja en seis octavos y tres cuartos. Ellas cantan tres cuecas seguidas, de un minuto y medio cada una, de acuerdo al concepto de suite de danzas imperante en la familia de la zamacueca. Las cantoras chilenas tocan para bailar y animar la fiesta, permitiendo con sus agudas voces, la celebración y encarnación colectiva de identidad nacional.

La cueca de puertos, mataderos y mercados,

en cambio, es interpretada por cuartetos de hombres de una potente y desgarrada voz nasal, que se acompañan con guitarras, acor-deón, piano, batería y un pandero octogonal de evidente procedencia arabigoandaluza. Llamada chilenera, brava, centrina o porte-ña, esta cueca tiene un ritmo más dinámico y sincopado que su hermana campesina, con “arrastres” producidos al intercalar figuras de cinco tiempos en un compás de seis octa-vos. Los cantores urbanos pueden cantar una infinidad de cuecas seguidas, improvisando los textos sobre melodías preestablecidas. A diferencia de las cantoras campesinas, que tocan para los demás, los músicos de cueca urbana también tocan para sí mismos o para una pequeña rueda de auditores, palmeado-res y buenos bailarines.

Sin embargo, estimado lector o lectora, nin-guna de estas dos cuecas es la que efectiva-mente escucha el chileno común y corriente; el que vive en ciudades y evita los bajos fon-dos y los barrios bravos. La cueca que ad-quirió visibilidad en Chile fue un engendro que la alta burguesía promovió en los años ‘20, antes de retroceder frente a la irrupción social de la clase media y la clase obrera. La ciudad se transformaba en un territorio “pe-ligroso”, abierto a influencias incontrolables, por lo que la burguesía chilena se propuso imponer la práctica de una cueca mansa y de una tonada evocativa. Para ello, tomó el modelo campesino y lo puso en manos de cuartetos de “niños bien” con guitarras afi-naditas, de impecable traje huaso y de voz pulcra y apretada. Esta será la música “típi-ca” nacional, ligada al campo y la hacienda, donde priman ideales “puros” de nacionali-dad y de raza criolla. Esta es la cueca que le gusta a Pinochet y que no dudó en declarar baile nacional.

A lo largo de la historia, los seres humanos hemos experimentado la música de dife-rentes maneras. Durante la mayor parte de nuestra existencia como especie, la música se guardaba en nuestra propia memoria colectiva y era transmitida de generación en generación. En aquellos tiempos, toda la comunidad podía participar en el disfrute e intercambio cultural de esas melodías.Sin embargo, quienes transitamos la mayor parte de nuestra vida en el mundo occiden-tal del siglo XX estamos más familiarizados con la música grabada (“reproducida”) que con la música en vivo (“ejecutada”). Así es, si bien podemos disfrutar de la segunda en conciertos, festivales o espectáculos calleje-ros, lo que más escuchamos durante el día son grabaciones que suelen provenir de la radio, la televisión, el cine o de un reproduc-tor de audio. Para entender cómo llegamos a este lugar, hay que mirar un poco hacia nuestro pasado cercano.

Música y tecnologíaCon la invención del fonógrafo en 1877, la tecnología empieza a tener cada vez más importancia en el desarrollo de la indus-tria musical. El invento del norteameri-cano Thomas Alva Edison permitió a las obras musicales convertirse en objetos tangibles y, por tanto, comercializables. En 1889 surge The Columbia Phonograph Co., una empresa que tenía la licencia para fabricar un modelo de fonógrafo, pero que empezó a ganar más dinero vendien-do cilindros pregrabados con música. Na-cía así la primera compañía discográfica. Unos años después, el italiano Guillermo Marconi empezaría otra revolución al in-ventar el transmisor de radio, que patentó en Inglaterra en 1896.El modelo de negocios surgido a partir de estos sencillos inventos de fines del siglo XIX sigue dominando a la industria discográfica hasta el día de hoy. En este modelo, la cadena empieza con el artista,

La música quiere ser libre(de nuevo)

Por Fernando Casale *

cuyas obras e ideas musicales son plas-madas en discos gracias a la tecnología y los recursos económicos provistos por la compañía discográfica. La cadena con-tinúa con la distribución de estos discos y su difusión a través de medios masivos de comunicación como la radio y la TV. Finalmente, el objeto puede ser adquirido y reproducido por el consumidor.

La era digitalEn 1979, Sony y Philips unieron sus fuer-zas para crear un formato de audio digital que pudiera ser utilizado en forma masi-va. El resultado de esta colaboración fue el compact disc, cuyos primeros repro-ductores salieron al mercado en 1982. La industria discográfica adoptó la nue-va tecnología, sin imaginar que quince años después computadoras personales de gran poder estarían al alcance de todo el mundo y conectadas entre sí median-te una red mundial. A fines de los ‘90,

cualquier usuario de PC era capaz de transferir copias exactas de las canciones grabadas en un compacto al disco rígido y lue-go transmitirlas en poco tiempo a cualquier otra parte del plane-ta.La industria en-tró en pánico. ¿Qué estaba su-cediendo? El mo-delo de negocios que describimos antes empezaba a desmoronarse en cada uno de sus es-labones. Para empe-zar, las grabaciones, antes objetos tangibles y comercializables, se con

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La tecnología digital y el avance de

Internet requieren de un cambio

profundo en el modelo de negocios

adoptado hace un siglo por la in-

dustria discográfica. Sin embargo,

la indefinición con respecto a qué

solución adoptar perjudica en gran

medida a los consumidores. Para

encontrar la respuesta quizás haya

que recuperar algunas costumbres

que creíamos olvidadas...

vertían ahora en señales intangibles que viajaban libremente por una red. Los artistas, que antes dependían de los recursos y la tecnología de las disco-gráficas para plasmar sus obras, ahora disponían de computadoras lo suficien-temente poderosas y accesibles como para realizar sus propias grabaciones. Los consumidores, antes pasivos re-ceptores de la publicidad y campañas de marketing, se convertían de a poco en motores de intercambio y resigni-

discográfica Sony BMG tuvo la mala idea de incluir un sistema de protección anti-copia en muchos de sus lanzamientos en CD de 2005. Cuando el usuario introducía uno de estos CD en su PC, éste instala-ba silenciosamente un programa llamado XPC (por Extended Copy Protection). Aná-lisis realizados más tarde revelaron que el software comprometía la seguridad de las computadoras en las que era instala-do. Como además ello ocurría a espaldas del usuario, XPC fue catalogado como spyware por la mayoría de las empresas que comercializan productos de seguri-dad informática, incluyendo a Microsoft. La compañía tuvo que reembolsar millo-nes de CD y hoy enfrenta varios juicios colectivos e investigaciones de diferentes estados norteamericanos.

Pensar un nuevo esquemaUna conclusión a la que podríamos lle-gar es que el principal perjudicado por la indefinición de la industria acerca de qué modelo adoptar es el usuario que quiere pagar por la música. Estos consumidores corren el riesgo de recibir CD infectados o descargar tracks que no son compati-bles con todos los reproductores MP3, además de tener que tolerar limitaciones que antes no existían. ¿No hay una mejor solución?Quizás sí. El mejor ejemplo de un sistema exitoso y sin restricciones es el de EMu-sic.com, sitio que se convirtió la segun-da tienda virtual del mundo después del mencionado iTunes. Los usuarios pagan una cuota mensual de 10 dólares que les permite bajar hasta 40 canciones en el popular formato MP3. Estos archivos se pueden reproducir en cualquier computa-dora y reproductor, además de poder gra-barse en CD cuantas veces se desee. Lo sorprendente del éxito de EMusic es que su catálogo –de más de un millón de can-ciones– está compuesto exclusivamente por material de ellos independientes.Por otro lado, muchos artistas ofrecen sus discos en forma gratuita, utilizándolos como herramienta para promocionar sus

conciertos, que son su fuente de ingresos más directa. En España, por ejemplo, el dinero que generan los recitales se ha du-plicado en los últimos cinco años, según cálculos de la SGAE, la sociedad de au-tores de ese país. Algunos atribuyen este crecimiento a que ahora, gracias a la gran proliferación de archivos de audio en la red, hay más entusiastas por la música que, aunque no pagan por los discos, sí lo hacen gustosamente por una entrada. Y tiene sentido. La experiencia colecti-va de disfrutar de la música “ejecutada” y no “reproducida” nos acerca más a la tradición milenaria de la que hablábamos al principio de este artículo. Cuando esta-mos en un concierto y coreamos con el resto del público nuestras melodías favo-ritas, dejamos por un momento el rol pa-sivo al que nos acostumbró tanto el siglo XX y pasamos a formar parte, al igual que nuestros antepasados, de un legado que no admite restricciones.* Fernando Casale es periodista

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ficación de las obras musicales. Hoy en día se calcula que en Estados Unidos un tercio de los usuarios de Internet de ese país, que ya son más de 200 millones, publican y comparten material en la red.

Candados virtualesDesesperada por mantener el sistema que tan bien funcionó durante el siglo XX, la industria intentó frenar esta nueva cultura de sus consumidores mediante acciones judiciales, primero contra empresas y de-sarrolladores de tecnología P2P y luego contra los usuarios, sus propios clientes. Como ya sabemos, esta estrategia no pa-rece haber dado muchos resultados hasta ahora.Entonces, si no es posible evitar que los consumidores intercambien el material ya existente, la idea que prima hoy en la industria es la de lograr un cierto control sobre la distribución digital de los nuevos materiales que se publican. Esta técnica se conoce como DRM, por sus siglas en inglés, Digital Rights Management (“ad-ministración de derechos digitales”). Por ejemplo, la tienda de música iTunes, de Apple, que es el sistema más exitoso de venta de tracks de audio, utiliza un sis-tema de DRM conocido como Fairplay. Cuando un usuario paga y descarga una canción, sólo puede escucharlo en los re-productores iPod fabricados por Apple o en hasta cinco computadoras que tengan el programa iTunes instalado. En nuestro país, el sitio 10Musica.com ofrece descar-gas individuales a $3,5. El formato elegi-do es el WMA con un sistema de DRM que permite escuchar el track adquirido únicamente en la computadora del usua-rio utilizando Windows Media Player, además de poder transferirlo una vez a un reproductor MP3. Este sistema no es compatible con el iPod.El problema es que las mismas discográ-ficas aún venden a un precio similar CD de audio que pueden ser reproducidos y copiados libremente mediante cualquier software o dispositivo. ¿Por qué pagar lo mismo o incluso más por utilizar un siste-ma más complicado y restrictivo? Quizás pensando en esa contradicción es que la

Melodía, armonía, ritmo y sentimiento

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Por Martín Eíto