Entre Godard y Heidegger:

Distintos rostros de la distopía técnica

Diego Parente

1. Utopía y distopía como etnografías del futuro

1.1. Rostros modernos de la utopía técnica

Mencionaré ahora algunas de las maravillosas

obras del arte y de la naturaleza en las que no hay ninguna magia y que la magia no podría realizar. Se pueden crear instrumentos mediante los cuales los barcos más grandes, guiados sólo por un hombre, pueden navegar a una velocidad mayor que si estuvieran llenos de marinos. Se podrán construir carros que se muevan con increíble rapidez sin la ayuda de animales. Se podrán construir aparatos de vuelo en los que un hombre sentado cómodamente y meditando sobre cualquier tema, pueda batir el aire con sus alas artificiales a la manera de las aves..., así como también máquinas que permitan a los hombres pasear por el fondo de los mares o de los ríos sin barcos.

Roger Bacon,

De Secretis Operibus1

Si no hubiera sido escrito hacia 1260, el epígrafe que abre este trabajo carecería

completamente de atractivo. Lo cierto es que Roger Bacon, aquel curioso monje inglés

que vislumbró los caminos del método experimental, ignoraba que con su declaración

estaba dando inicio a una vasta tradición de utopías técnicas, un linaje dentro del cual

harían juego grandes pensadores como Tomás Moro y Francis Bacon. Precisamente este

último, casi cuatro siglos más tarde en Londres, terminaba de escribir su New Atlantis.

El libro, publicado de manera inconclusa en 1627, intentaba retratar una sociedad

perfecta producto de la intervención de la ciencia y de la técnica en todos los campos de

1 Fragmento citado en MUMFORD, Lewis, Técnica y civilización, Madrid: Alianza, 1977, p. 76.

2

la vida social, incluyendo a la propia cotidianeidad. New Atlantis, a su vez, se apoyaba

en los antecedentes de Ciudad del Sol de Campanella (1622) y de la Cristianópolis de

Andreae (1619). Bacon postulaba un gobierno de técnicos, una estructura en la cual el

científico reemplazaba al político (así como hallamos en Platón un “rey filósofo” hay en

Bacon una idea de “rey científico” conectada a su vez con un privilegio del

“inventor”2).

Esta imagen baconiana de la técnica -que presupone cierta bondad intrínseca en

su naturaleza- se contrapone, sin embargo, con el carácter paradójico que recae sobre

ella desde sus primeras manifestaciones e interpretaciones. El mito prometeico, como

sabemos, nos deja a mitad de camino: la técnica es un don que –como todo don- el

hombre no puede rechazar. Es el resultado de un robo a los dioses y lleva en sí esa

condena. El arco utilizado para producir música es el mismo que sirve luego como

modelo para la confección de armas de ataque y de caza, tanto del animal como del

propio hombre.

Como plantea Platón con respecto a la escritura, la técnica puede ser

comprendida como phármakon, remedio o veneno. En cierto sentido, las reflexiones

sobre la técnica, la presencia de un problema relativo a la técnica como mecanismo a la

vez humano y sobre-humano que transforma a su usuario y lo convierte en algo siempre

nuevo, pueden remontarse incluso al mismo Platón. Cuando éste ataca a la escritura

adjudicándole la pérdida de una cierta discursividad originaria, estamos en presencia de

uno de los primeros manifiestos críticos acerca de la técnica, una puesta en discusión de

un mecanismo tecnológico -aunque ahora bien podamos observar a la escritura, a la

capacidad de escribir, como algo completamente natural, debemos comprenderla como

una cierta técnica acaecida en un determinado contexto histórico-cultural-.

Esta llamada amenazante de la escritura que aparece explícitamente en Sócrates

y, de manera oscilante, en Platón, tuvo sus herederos -aunque quizá un poco más débiles

y no tan reconocidos- en los críticos de la imprenta como objeto de reproducción de la

escritura. El mismo problema, ahora involucrando la cuestión del original y la copia, se

traslada a comienzos del siglo XX en aquello que Walter Benjamin dio en llamar la

‘reproductibilidad técnica’ de la obra de arte. Durante todo el siglo pasado y hasta hoy

en día, los conflictos éticos en torno a la vinculación entre tecnología y sociedad se han

2 Véase, al respecto, FERNANDEZ, Graciela, Verdad y Utopía: La condición antiutópica, Ed. Suárez, en prensa.

3

hecho aún más claros con los avances en el campo militar, con la creación de armas

bioquímicas, o con los adelantos en biomedicina y biotecnología.

Comprendida en su sentido amplio, la técnica como saber empírico destinado a

la resolución de problemas no caracteriza de manera exclusiva al hombre moderno en la

medida en que resulta posible encontrar testimonios de inteligencia ‘técnica’ incluso en

nuestros antepasados más remotos. Sin embargo, la modernidad fue la primera época en

la que la técnica alcanzó un estatuto diferenciado y privilegiado, dejando atrás la

cosmovisión grecorromana según la cual los trabajos artesanales se encontraban

asociados a lo vulgar, al trabajo del esclavo.

El imaginario social moderno sobre la tecnociencia y sus alcances deseó desde

siempre vincular las innovaciones tecnológicas con un futuro paradisíaco, pleno de

comfort. Pensó que la tecnología conduciría al hombre a pasearse grácilmente por el

mundo desatendiendo el esfuerzo físico y priorizando las consecuencias placenteras de

la máquina, libre para ejercer su señorío sobre la Naturaleza de la manera más

implacable. De allí que la aparición de la utopía técnica como topos literario3 no pueda

comprenderse adecuadamente sin tener en cuenta que la modernidad no fue solamente

la “edad de la Razón”, sino también la edad de la técnica y la ciencia.

Con el advenimiento de la revolución científica, la modernidad pone

nuevamente en el centro de la escena al saber técnico, incluso al saber artesanal, a través

de la explosión de las denominadas ‘sociedades científicas’. Uno de los motivos

esenciales de esta priorización está dado por la necesidad de explotar la Naturaleza. En

tal sentido, es coherente que la búsqueda de una metodología para el crecimiento del

saber científico haya sido uno de los pilares fundamentales de la filosofía moderna, un

deseo materializado especialmente en figuras como René Descartes y Francis Bacon.

Para Bacon, ciencia y tecnología son medios para comprender y dominar al mundo

natural. El eslogan que abre el Novum Organum, “El hombre, servidor e intérprete de la

Naturaleza”4, nos remite a una servicialidad paradójica, instrumental: su valor parecería

radicar sólo en ser un medio para la posesión, para el control, para la explotación de lo

natural. Como dice Bacon, “No se vence a la Naturaleza sino obedeciéndola”.

3 La literatura y la filosofía no pueden dejar de contaminarse entre sí: el carácter visionario de un Julio Verne descansa sobre los hombros de otros gigantes teóricos que anteriormente habían abierto las puertas al avance científico y tecnológico anticipando modificaciones sustanciales en el modo de vivir de los seres humanos. 4 BACON, Francis, Novum Organum, México: Porrúa, 1991, p. 37.

4

Esta comprensión de la técnica y la ciencia como herramientas para dominio del

mundo se presenta también en Descartes, Leibniz y Pascal, entre otros. Descartes, en el

final de su Discurso del Método, sostiene que “...en lugar de la filosofía especulativa

enseñada en las escuelas, es posible encontrar una práctica por medio de la cual,

conociendo la fuerza y las acciones del fuego, del agua, del aire, de los astros, de los

cielos y de todos los demás cuerpos que nos rodean ... podríamos aprovecharlas del

mismo modo en todos los usos a que sean propias, y de esa suerte hacernos como

dueños y poseedores de la naturaleza”5. Ciertamente, la voluntad de dominio que se deja

ver en estos autores forma parte de un espíritu de época, una Weltanschauung

atravesada por los peculiares intereses de una forma económico-social y por los albores

de un proceso de auge de la subjetividad que no podrían explicarse acabadamente en el

marco de este ensayo.

Sin embargo, esta imagen ingenua -en cierto sentido, metafísica- de la tecnología

entra en crisis a comienzos del siglo XX con la aceleración impuesta por los medios de

comunicación masivos y la salida a escena de voces profundamente críticas. Incluso a

finales del siglo XIX esta obsesión moderna por controlar la Naturaleza ya encuentra

sus resistencias. Quizá sea Friedrich Nietzsche uno de los principales críticos de esta

posición. En Die Wille zur Macht, denuncia la radical maldad del conocimiento,

afirmando que, antes que apropiación o identificación con el mundo, el conocimiento

consiste en realidad en una violación de las cosas (una violación que se ahonda y se

hace más patente a través de la técnica). También revela Nietzsche aquello que se oculta

tras la ingenua felicidad con que se reacciona frente a los adelantos tecnológicos:

“Siempre que se habla de ‘humanizar’ el mundo, equivale a adueñarse más del

mundo”6.

Una nueva forma de utopía técnica es hallable actualmente en autores que

defienden al naciente mundo multimedia y, en términos generales, a las virtudes que se

desprenden de esta nueva forma social denominada cibercultura. En este caso se postula

a la comunicación en redes como modelo de una futura sociedad democrática, des-

centrada, abierta a la creatividad y a la novedad constante, a la resignificación

permanente de los objetos que por ella circulan. Pese a su carácter “revolucionario” tan

publicitado, se trata de un nuevo ideal de sociedad que no puede desprenderse de la

5 DESCARTES, René, Discurso del método, Sexta parte, Madrid: El Ateneo, 2001, pp. 88-89. 6 NIETZSCHE, Friedrich, La voluntad de poderío, Madrid: EDAF, 1991, parag, 606, p. 332.

5

recurrencia a gurúes o guías (aunque Nicholas Negroponte7 no quiera considerarse de

esa manera).

1.2. Los sueños de la razón técnica generan monstruos

Si consideramos a la ciencia ficción como uno de los dispositivos narrativos más

fértiles para la generación de distopías técnicas, no resultará extraño descubrir que Isaac

Asimov definió a dicho género precisamente como la “respuesta humana a los cambios

en el nivel de la ciencia y la tecnología”. La distopía técnica, al menos en sus ejemplos

más representativos y explícitos, es sin duda posterior a la utopía. Aparece como

negación, como rechazo de un particular mundo técnico que ya no es promesa sino

factum.

En la distopía no hay nada de amenazante. Más bien somos testigos de la

consumación de una amenaza. Inferimos esta última a través de sus vestigios, de sus

huellas, pero no reconocemos jamás su arribo -de allí que frecuentemente aparezca el

adjetivo “post-apocalíptico” en la crítica cinematográfica de este género-. Mientras que

la utopía se enuncia con la esperanza de que se acelere el advenimiento de una sociedad

ideal, toda distopía desea diferir su propia llegada. La distopía pretende que el futuro

que se profetiza no llegue nunca, que permanezca siempre “u-tópico”.

Por otra parte, hay una crucial diferencia de escenarios entre utopía y distopía.

En la primera, como señala G. Fernández8, el modelo imaginario funciona sólo en un

ámbito limitado, insular, esto es, no hay zonas intermedias entre los modelos perfectos y

la sociedad imperfecta. Al mismo tiempo, el hecho de que el estado se encuentre en un

territorio lejano y difícil para acceder explica la falta de influencia con otras sociedades.

La vida distópica, en cambio, está puesta en el centro de la escena. De hecho, presupone

que casi no existen alternativas para escapar de ella. La peor forma de vida pensable

está dada globalmente y, en el mejor de los casos, existe una mínima comunidad

marginal que se mantiene evadida de los criterios tecnosociales imperantes –comunidad

que funciona casi siempre como interlocutor del protagonista-.

7 Para una caracterización de esta nueva forma de utopía técnica véase NEGROPONTE, Nicholas, Ser

Digital-Being Digital, Buenos Aires: Atlántida, 1995. 8 FERNANDEZ, Graciela, Verdad y Utopía, ed.cit. Este carácter insular es una constante en la medida en que dicho escenario aparece no sólo en la Utopía de Moro y la New Atlantis baconiana sino también en la Ciudad del Sol de Campanella, la Cristianópolis de Andreae, la Oceana de Harrington, la isla de los sevaritas de Vairasse, la isla de los Pinos de Nevile, la Spensonia de Spence y la Icaria de Cabet.

6

1.2.1. Algunas aproximaciones cinematográficas a la distopía

Si bien existen distopías cuyas materializaciones no implican utilización de

tecnología9, el objetivo de esta sección consiste en ceñirse a un tipo especial de utopía

negativa: las distopías técnicas, es decir, aquellas en las que alguna forma de tecnología

ha cumplido un papel esencial en llevar a una sociedad a la peor forma de vida

pensable. Sus referencias literarias y filmográficas son vastísimas. Es evidente que –en

tanto que género- ella ha generado mayor atención que su antónimo entre los cineastas y

guionistas. Tal vez las necesidades intrínsecas del propio plot cinematográfico (la

exigencia de un conflicto, o de un proceso de crisis o trastorno que movilice el relato)

haya favorecido esta prioridad del escenario distópico por sobre el retrato utópico -como

sabemos, una vida perfecta y carente de contratiempos, además de ser aburrida, no se

presta fácilmente a la narración-.

Así como la utopía describe fragmentos de un mundo que no está presente pero

atendiendo a los particulares intereses del presente histórico del enunciador, la distopía

también es generada desde dentro de una determinada matriz sociocultural, de la que se

nutre y extrae su riqueza conceptual y sus propios temores.

Cada época genera sus propios fantasmas. Como plantea Paul Virilio, cada

nueva tecnología crea su propia negatividad, su particular accidente. Al inventarse la

electricidad, se inventa también el electrocutamiento; con el tren, el descarrilamiento.

Aquí, el caso del electromagnetismo puede ser un buen ejemplo de cómo una cierta

tecnología deviene culturalmente relevante y, como consecuencia, objeto de reservas

teóricas. Hacia 1908, el aragonés Segundo de Chomón (el Meliès español) filmaba El

Hotel Eléctrico, una película en la que además de probar nuevas técnicas

cinematográficas se ocupaba de alertar sobre los malos usos de una tecnología

incipiente y novedosa: la electricidad10. Del mismo modo, Videodrome no habría tenido

9 Más allá del cine que relata catástrofes “naturales”, podemos hallar films en los cuales el elemento distópico se sitúa fuera de la técnica. Invasion of the Body Snatchers, en cualquiera de sus versiones, muestra un mundo invadido por seres parasitarios extraterrestres que necesitan nuevos cuerpos, situación que los obliga a reemplazar secretamente, uno a uno, a los humanos. En este caso, no hay aspectos tecnológicos temerarios sino más bien una lenta e inadvertida posesión de cuerpos –cuyos signos se adivinan en cambios psíquicos de los sujetos poseídos- (existen varias versiones: Don Siegel, 1956; Philip Kaufman, 1978; Abel Ferrara, 1993; las tres basadas en la novela original de Jack Finney). 10 Es destacable que el nacimiento del cine (a finales del siglo XIX) coincide con la popularización del uso de la energía eléctrica y magnética. Éstas se convierten rápidamente en protagonistas de muchos films de la primera etapa del cine configurando “fantasías eléctricas” representadas en una importante serie de títulos como La ceinture electrique (1907), The Electric Policeman (1909), The electric Vitaliser (1910), La cuisine magnetique (1907), The magnetic squirt (1909), The wonderful electro-magnet (1909), entre

7

sentido sin la potencialidad abierta por la televisión y las hipótesis acerca de su carácter

adictivo, Terminator no habría generado tanto temor sin la aparición de la robótica, así

como el núcleo argumental de Matrix sería absurdo sin la posibilidad de crear

simulacros a través de computadoras.

1.2.2. Dos clases de distopía

Llegado este punto, podríamos distinguir dos clases de distopía técnica en

relación con el escenario en el que se desarrollan. En primer lugar, aquellas que la

sitúan en un tiempo y espacio muy similares a los propios del enunciador sólo que

exageran los caracteres o las prácticas que pretende denunciar (como sucede con los

rasgos caricaturescos de Modern Times de Chaplin, 1935). En segundo término,

aquellas que se sitúan en un tiempo distinto al nuestro y en un escenario que, si bien

puede ser el mismo, ha sido sustancialmente modificado.

Si bien a priori podría pensarse que una sociedad distópica debería ser

necesariamente caótica, muchas de las distopías pertenecientes a la segunda clase se

caracterizan por el hecho de que excluyen toda forma de conflicto social, enfatizando el

carácter funcional de cada uno de sus miembros. Estos últimos juegan, en algunos

casos, un papel pasivo e insignificante. Esto es: no hay lugar en ellas para la

marginalidad de ningún tipo, para la desobediencia, en resumen, para la diferencia.

Como temía Theodor Adorno, el riesgo propio de la sociedad de masas era la

homologación completa de prácticas y de pensamientos vehiculada a través de enormes

aparatos técnicos de control de individuos. De allí que buena parte de los relatos

distópicos hayan sido utilizados de manera frecuente como alegatos en contra de formas

de dominación situadas con precisión (por ejemplo, los totalitarismos europeos de

primera parte del siglo XX).

Tal vez esta última clase de distopías sea la que mayor cantidad de referencias

cinematográficas ofrece11. Hay, por supuesto, un par de novelas que parecerían tener un

carácter paradigmático y fundacional: 1984 de George Orwell (filmada por Michael

Radford en 1984) y Brave New World de Aldous Huxley (versionada de manera

mediocre por L.Libman y L.Williams, 1998), ambas transposiciones de las obras

otras. Véase, al respecto, MORENO, Manuel, “Cine y ciencia”, disponible en Internet: http://www.imim.es/quark/num28-29/028102.htm 11 Las características y la extensión de este trabajo determinan que el listado de films indicados en esta sección no sea exhaustivo sino, simplemente, indicial. Es decir, se intenta que sirva como pista para dilucidar el significado de las relaciones entre tecnología y concepción de una sociedad futura.

8

literarias ya célebres. En la misma galería podríamos incluir a las dictaduras tecno-

burocráticas de Brazil (Terry Gilliam, 1985), THX 1138 (George Lucas, 1970) y

Alphaville (J.-L.Godard, 1965) -que será tratada con más detalle en la sección 3-.

Ámbitos totalitarios similares se representan, con variantes y distinto éxito, en

Metropolis (Fritz Lang, 1927), Fahrenheit 451 (Francois Truffaut, 1966), Bunker

Palace Hotel (Enki Bilal, 1989), Closet Land (Radha Bharadwaj, 1991), Dark City

(Alex Proyas, 1998) y Minority Report (Steven Spielberg, 2002), así también como en

una de las pocas distopías argentinas conocidas: La Sonámbula-Recuerdos del futuro

(Fernando Spiner, 1998). El cine de animación ofrece también su perspectiva sobre la

alienación dentro de un régimen despótico en Antz (Eric Darnell y Tim Johnson, 1998).

La televisión, en tanto que punto extático de los medios masivos, fue

homenajeada por varias distopías, entre ellas Videodrome (David Cronemberg, 1983),

Truman Show12 (Peter Weir, 1998) y Max Headroom (Annabel Jankel y Rocky Morton,

1985), una olvidada serie futurista ambientada en una ciudad post-apocalíptica del siglo

XXIII. Conectada con las anteriores, la posibilidad -a la vez fantástica y terrible- de

observar los propios sueños en una pantalla aparece referida en Bis ans Ende der Welt

(Wim Wenders, 1991).

Desde la década del noventa en adelante, los temores parecen haberse

desplazado desde la televisión hacia los nuevos peligros de la cibernética, la inteligencia

artificial y la biotecnología. Los alcances de esta última aparecen profetizados

especialmente en Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995), Gattaca (Andrew Niccol,

1997) y 28 days later13 (Danny Boyle, 2002). A su vez, las alternativas reflexivas

abiertas por la aparición de mecanismos para generar ‘realidad virtual’ y ‘vida’ artificial

brindan motivos argumentales a films como Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995),

Existenz (David Cronemberg, 1999), la trilogía Matrix (Andy y Larry Wachowski,

1999-2003) e Inteligencia Artificial (Steven Spielberg, 2001).

12 Podría argumentarse, de todos modos, que este calvario individual televisado constituye una utopía desde la perspectiva del propio Truman, al menos hasta la última escena, si bien se trata de una distopía para el espectador en tanto conoce qué tipo de simulacro se está montando alrededor del protagonista. 13 Aquí Danny Boyle retoma el legado temático de la invasión y de la paranoia a través de un futuro distópico narrado por un sobreviviente en una Londres inhóspita a raíz de una curiosa epidemia de violencia descontrolada. Los infectados, la mayoría de la población, persiguen impiadosamente a los pocos sobrevivientes que no se deciden entre refugiarse o salir a buscar al resto de los posibles humanos vivos. La tecnociencia, a través de un experimento animal saboteado, es aquí el responsable último de la expansión del virus. De todos modos, 28 days later es la contracara de cualquier distopía anclada en la noción de control: la Londres de Boyle es una ciudad desierta, anárquica, perdida. Sus comunicaciones están cortadas y sus rutas sitiadas por hordas de infectados.

9

Por supuesto, otras películas que abordan distopías realizan cruces de géneros,

en la medida en que se inclinan hacia la comedia como sucede en Mon oncle (Jacques

Tati, 1958) o Sleeper (Woody Allen, 1973), o directamente hacia el cine de acción, tal

como ocurre en los casos de Terminator (James Cameron, 1984), Demolition Man

(Marco Brambilla, 1993), o hacia esa suerte de policial metafísico que plasmó Ridley

Scott en Blade Runner (1982).

Lo cierto es que, con diversos grados de responsabilidad, en la mayoría de estos

films la tecnología cumple un papel esencial en los procedimientos de vigilancia y

sometimiento de la sociedad. Una de las coincidencias de fondo radicaría en que el

control social se vehicula a partir de una serie de tecnologías de comunicación, o bien a

partir de una prohibición de una cierta clase de soporte comunicacional (la herejía de los

libros y la lectura en Fahrenheit 451, Brave New World, Demolition Man o Max

Headroom). Al mismo tiempo, el peligro de la máquina adquiere su forma más lograda

en el robot -paradójicamente, la máquina más antropomorfa imaginable-, y en la

posibilidad de una rebelión que alteraría la tradicional relación de servidumbre del

instrumento con respecto a su usuario14.

En varias de estas distopías aparece cierto aire romántico que (re)privilegia el

cuerpo y los sentimientos, posicionándose contra la racionalidad maquinal-tecnológica,

de algún modo como una respuesta ante la pérdida de la Naturaleza o de la vida (sea

esta última pérdida el resultado de una apropiación desmedida, de la destrucción o de la

mera virtualización). Dentro de estos films, el aire romántico se materializa en pequeños

grupos marginales de resistencia o bien en el propio protagonista que asume un perfil de

Restaurador15.

Ahora bien, en el marco de las distopías señaladas, resulta necesario distinguir

dos tipos de crítica dirigidas hacia la tecnología, dos acusaciones relativamente

diferentes en su naturaleza y motivaciones. La primera de ellas realiza una crítica del

instrumentum: el inconveniente está dado por el soporte mismo y las prácticas

innovadoras que genera en acto o en potencia (podemos recordar, en este caso, la

14 En su novela Yo Robot (Barcelona: Bruguera, 1975), Isaac Asimov imaginó tres reglas que necesariamente se deberían imponer sobre la conducta de los robots a fin de proteger al “usuario” humano de una eventual rebelión o perjuicio: Primera ley. Un robot no debe darñar a un ser humano o, por su inacción, dejar que sufra daño; Segunda ley. Debe obedecer las órdenes dadas por un humano siempre, excepto cuando estas órdenes estén en oposición a la primera ley; Tercera ley. Un robot debe proteger su propia existencia hasta donde esta protección no entre en conflicto con la primera o la segunda leyes. 15 Contra Bacon y los modernos, es visible que en gran parte de las visiones estereotipadas del cine de science-fiction y de catástrofe, la tecnociencia asume un papel malévolo, en tanto que instrumento para someter a las masas o bien para desencadenar desastres naturales de diverso tipo.

10

crítica platónica hacia la escritura en tanto que medium de comunicación, o las críticas

de Adorno dirigidas hacia los medios masivos, especialmente a la radio). Podríamos

llamarla crítica inmanentista, en tanto considera que una parte maldita ya pre-existe en

el soporte independientemente de los distintos usos que se le puedan dar o de los

contenidos con que se lo pueda dotar. Esta posición sintetiza la perspectiva tecnofóbica,

aquella que teme a las imposiciones cognitivas o conductuales implícitas en ciertas

tecnologías. Por detrás de todas estas críticas aparece el espectro de Mc Luhan, su

célebre tesis “El medio es el mensaje”, es decir, la idea según la cual el mismo soporte

instala en el destinatario una serie de condicionamientos perceptivos (la linealidad –a

través de la escritura-, la visión en mosaico –a través de la televisión-).

Un segundo tipo de crítica se remite exclusivamente al contenido de la

información transmitida (aspecto problematizable desde un punto de vista moral,

político, etc.). En esta clase de ataque teórico, no hay alusión al soporte sino al

contenido que en él se coloca. Así se fundamentan frases tales como “La TV no es mala

en sí misma, lo malo es aquello que se incluye en ella, pero el soporte no es maldito a

priori”. Los diversos sistemas de vigilancia del discurso instrumentados a lo largo de la

historia ejemplifican este tipo de crítica16. Es así que el Index medieval funcionó en base

a una lógica de exclusión que no problematizaba, en ninguna instancia, el soporte

empleado. La degradación sufrida por la Enciclopedie ilustrada, las persecuciones hacia

Galileo o Giordano Bruno entre otros, se encontrarían en esta interminable y dolorosa

historia de los discursos excluídos. Por supuesto, este es también el procedimiento

puesto en juego por diversos sistemas totalitarios cuyo dominio se sostiene en una

vigilancia de los contenidos sin atacar al medium empleado.

En relación con la distopía, estas dos críticas a la tecnología también muestran

actitudes bien distintas. En primer lugar, la crítica al instrumentum siempre se hace

anticipando y, especialmente, evitando, una distopía técnica posible. Desde esta

perspectiva, el futuro no es incierto. Por el contrario, se prevé con exactitud sus

contornos y sus consecuencias negativas. En segundo lugar, la crítica al contenido no

está relacionada de manera directa con lo utópico o lo distópico, sino con una

perspectiva ideológica que apunta a cuestionar lo incluido en el mensaje. De modo que

de las dos actitudes anteriormente detalladas sólo la primera parecería entrar en contacto

16 Véase, al respecto, FOUCAULT, Michel, El orden del discurso, Barcelona: Tusquets, 1989, especialmente pp. 11-38.

11

con lo utópico o lo distópico. La segunda, simplemente, carece de referencia exacta al

futuro, si bien posee una dimensión moralizante claramente establecida.

La quema de libros por parte de los bomberos en Fahrenheit 451 representa el

ataque al medium, a la especificidad del soporte. Algo similar ocurre en la ciudad de

Max Headroom en la que los monitores se amontonan desordenadamente sobre las

veredas junto a cajas usadas de comida y latas que sirven como fogatas. Monitores que

no pueden apagarse, ni romperse, en fin, no pueden evitarse. Una serie de marginales –

que vive bajo tierra de manera clandestina- organizan actos terroristas al salir con

controles remoto y apagar los aparatos. Al mismo tiempo, realizan actividades de

lectura, un revolucionario rescate del libro que había pasado a ser ya un objeto de

museo.

Más allá de estas referencias cinematográficas, también en la historia de la

filosofía la distopía ha tenido su lugar, si bien atenuada por las limitaciones estilísticas

y/o genéricas del discurso filosófico. Los críticos de la cultura de masas, por ejemplo,

advierten sobre una distopía. Es indudable que, en sus textos más apocalípticos, los

autores de la escuela de Frankfurt trabajaron ese tópico antes de que deviniera plot

cinematográfico. También Heidegger, desde otra perspectiva, presentó aspectos

distópicos en sus propios escritos. La siguiente sección se ocupará de abordar esos

rasgos delimitando, posteriormente, qué estatuto adjudica Heidegger al cine.

2. Fragmentos de cine y distopía en Heidegger

¿Hay un Heidegger espectador? ¿Acaso habla en alguna instancia sobre cine, o

al menos sobre las implicancias filosóficas del cine como técnica?

Ciertamente las referencias heideggerianas al cine son escasas, aisladas y llevan

una impronta notablemente negativa. Como es sabido, el segundo Heidegger prioriza la

poesía (o más bien, el poetizar) como forma de desvelar el mundo y capta del cine no su

potencialidad creativa sino, por el contrario, solamente sus perturbadores efectos

cognitivos de dislocación espacio-temporal atados a la pérdida de los sentidos

circunspectivos previos.

Tales referencias, por supuesto, no forman parte de los núcleos temáticos

tradicionales de su obra. Más bien se manifiestan en una serie de fragmentos laterales,

en cierto sentido “residuales”, en los que Heidegger se ve atravesado por una especie de

“diagnóstico del presente”. En estos pensamientos marginales (doble marginalidad:

12

marginales a los grandes temas heideggerianos, marginales al hilo argumentativo de

cada texto particular), en estas reflexiones asoma el fantasma de aquella escritura que

siempre negó: la visión moralizante que en Sein und Zeit subestimaba enfáticamente

como ‘filosofía de la cultura’. De modo que intentaremos una reconstrucción de la

mirada heideggeriana con respecto al cine en tanto que técnica partiendo de la idea de

que dicha concepción se aloja en los márgenes de su teoría. Esta reconstrucción

requerirá una cierta interpretación de los mencionados fragmentos intentando

ensamblarlos en una serie de ideas conductoras.

2.1. Testimonio / Profecía: El cine como técnica des-arraigante

¿Qué representación del cine nos ofrece Heidegger? En primer lugar, nos remite

a una técnica, es decir, a un cierto mecanismo asociado a la percepción que tiende a

producir –como la radio y otros medios de la cultura de masas- una modificación del

significado del aquí y del ahora.

En tal sentido, el cine debe ser integrado dentro de una serie de reflexiones en

las que este autor tiende a explicitar una dimensión técnica del desalejar como

característica esencial a la espacialidad del Dasein. Heidegger descubre que este rasgo

relativo al desalejar se ve sustancialmente alterado por la implementación de ciertas

tecnologías de comunicación y transporte. En un breve pasaje de Sein und Zeit escribe:

Todos los modos de aceleración de la velocidad, en los que en mayor o menor grado estamos forzados hoy a participar, tienden a la superación de la lejanía. Con la radio, por ejemplo, el Dasein lleva a cabo hoy, por la vía de una ampliación y destrucción del mundo circundante cotidiano, una des-alejación del ‘mundo’, cuyo sentido para el Dasein no podemos apreciar aún en su integridad17.

Superación de la lejanía por medios técnicos: tomando el criterio heideggeriano

deberíamos concluir que una enorme cantidad de técnicas, hasta las más antiguas

(incluida la propia escritura), cumplen este carácter desalejante. Indudablemente,

también el telégrafo, el teléfono, la radio y los medios de transporte participan

decisivamente en la constitución de la espacialidad. Pero retornemos a la frase

heideggeriana: “Ampliación y destrucción del mundo circundante cotidiano”. ¿Cómo

puede algo extenderse y destruirse en el mismo movimiento? ¿No deberíamos decir:

destrucción (de una cierta idea de) mundo circundante cotidiano? Con los medios de

13

comunicación y su producción de instantaneidad, tendemos a convertirnos en

ciudadanos del mundo. De modo que nuestros intereses, nuestro diario ocuparnos,

nuestro objeto de cuidado en el sentido heideggeriano, se amplían notablemente. El

conjunto de entes intramundanos relevantes para el Dasein se ha tornado mucho más

grande y, en tal sentido, inasible.

Como consecuencia, en la sociedad técnica el espacio se ha contraído. En la raíz

de este proceso de compresión está la velocidad, esa que atestigua Heidegger en su

conferencia “Das Ding” en 1949:

Todas las distancias, en el tiempo y en el espacio, se encogen.

A aquellos lugares para llegar a los cuales el hombre se pasaba semanas o meses viajando se llega ahora en avión en una noche. Aquello de lo que el hombre antes no se enteraba más que pasados unos años, o no se enteraba nunca, lo sabe ahora por la radio, todas las horas, en un abrir y cerrar de ojos 18

Esta apresurada supresión de las distancias no trae ninguna

cercanía (...) ¿Qué es la cercanía cuando, con su ausencia, permanece también ausente la lejanía? (...)

¿Qué pasa que, suprimiendo las grandes distancias, todo está igualmente cerca e igualmente lejos? ¿En qué consiste esta uniformidad en la que nada está ni cerca ni lejos, como si no hubiera distancia? Todo es arrastrado a la uniformidad de lo que carece de distancia. ¿Cómo? ¿Este juntarse en lo indistante no es aún más terrible que una explosión que lo hiciera añicos todo? 19

Lo “indistante”: en esa imposibilidad de distinguir entre proximidad y lejanía

radica el vértigo, el desvanecimiento de no saber dónde se está. Des-arraigo y distancia

se conectan en esa lógica de desfondamiento, en esa “pérdida de pie” que Heidegger

retrata amargamente. Cuando todos los lugares resultan asequibles, cuando todos ellos

se encuentran ‘a la mano’, cuando la accesibilidad es total, crece la incertidumbre de

saber dónde se está efectivamente. De modo que la imagen de la explosión

(movilizante, poderosa) tiende a desmontar la delicadeza y el prestigio con que se

presentan los avances en comunicaciones y transporte. Ni comfort, ni comodidad, sino

dislocación, desestabilización.

En ese mismo texto es posible encontrar una referencia al papel del cine dentro

de la sociedad técnica:

17 HEIDEGGER, Martin, Ser y Tiempo, trad. cast. J. Rivera, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1998, p. 131. 18 HEIDEGGER, Martin, “La cosa”, en Conferencias y artículos, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994. 19 HEIDEGGER, Martin, “La cosa”, Conferencias y artículos, ed. cit.

14

Los lugares lejanos de las más antiguas culturas, los muestra el cine como si estuvieran presentes ahora mismo en medio del tráfico urbano de nuestros días. El cine, además, da testimonio de lo que muestra haciéndonos ver al mismo tiempo los aparatos que lo captan y el hombre que se sirve de ellos en este trabajo. La cima de esta supresión de toda posibilidad de lejanía la alcanza la televisión, que pronto recorrerá y dominará el ensamblaje entero y el trasiego de las comunicaciones20.

La maldición del instrumentum consiste, entonces, en su capacidad para dislocar, para

sacar de quicio las nociones circunspectivas de tiempo y de espacio. Allí se funda su

carácter desarraigante, su capacidad para quitarle al Dasein el propio suelo de

referencia. Estos rasgos deben comprenderse atendiendo a la insistencia heideggeriana

en la utilización de metáforas “radicales”, a sus constantes referencias al aquí y a la

Tierra, en su doble sentido de planeta y suelo. La relevancia del aquí como lugar

simbólico de pertenencia, de ligazón, se materializa –por ejemplo- en las figuras

vinculadas al “arraigo”, al estar-atado a la Tierra y al consecuente des-arraigo

provocado por las nuevas tecnologías. Dichas metáforas del crecimiento con los pies

sobre la Tierra resultan significativas en tanto sean pensadas a la luz de una visión

profundamente crítica de la sociedad técnica21. En este punto, más allá de las decisivas

peculiaridades que distinguen a sus sistemas, Heidegger comparte un cierto “aire de

familia” con el diagnóstico de otros pensadores contemporáneos tales como Theodor

Adorno, Max Horkheimer y Oswald Spengler –la serie de teóricos que Umberto Eco

etiquetó como “apocalípticos”-.

En Serenidad, un escrito de 1955, Heidegger continúa desplegando una visión

apocalíptica y reaccionaria frente al cine:

Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la

televisión. Semana tras semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo alguno (...) Todo esto con que los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan hora tras hora al hombre –todo esto le resulta hoy más próximo que el propio campo en torno al caserío (...) más próximo que la usanza y las costumbres del pueblo; más próximo que la tradición del mundo en que ha nacido22.

20 HEIDEGGER, Martin, “La cosa”, op. cit. 21 Algunas explicaciones sobre la participación heideggeriana en la primera parte del régimen nazi tienden a enfatizar su confianza en el proyecto de “salvar la patria” frente al sentimiento de “desarraigo” que caracteriza a la sociedad de los medios de comunicación de masas. Ver, especialmente, PÖGELLER, Otto, Filosofía y política en Heidegger, Barcelona: Alfa, 1984, p. 137. 22 HEIDEGGER, Martin, Serenidad, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.

15

Mientras que los fantasmas del teatro no merecen condena alguna, una doble

maldición habita en las salas de cine: la simulación y la invasión. La primera de ellas

tiende a oscurecer la relación con el mundo o, lo que es lo mismo, a montar “un mundo

que no es mundo”. Obviamente, este comentario heideggeriano se desentiende por

completo del particular contrato de ficción sobre el cual se edifica la praxis

cinematográfica. La segunda maldición es, en cierto sentido, más abarcativa. Atañe al

Dasein en tanto éste se ve afectado e invadido por la insistencia de la imagen. Esta

última dispondría de los dóciles cuerpos alterando sustancialmente las nociones de

identidad y cercanía. Detrás de este argumento pueden verse vestigios de una iconofobia

que atraviesa buena parte de la cultura occidental23.

Esta perspectiva se profundiza cuando, también en Serenidad, Heidegger realiza

una curiosa equiparación: coloca a la técnica “cinematográfica y televisiva” en la misma

serie negativa que reúne indistintamente a la técnica del tráfico, la técnica aérea, la

técnica de noticias, la técnica médica y la de medios de nutrición24. En algunas de estas

últimas, sin duda, el pensar meditativo queda avasallado por el pensar calculador-

objetivante. Pero esta ausencia de pensar meditativo resulta discutible cuando es

asignada al cine, teniendo en cuenta que esta “técnica” es asociable al arte antes que a la

ciencia-que-no-piensa. Lo cierto es que Heidegger no está preocupado tanto por la

técnica cinematográfica en sí misma como por lo que ella implica en el territorio del

Dasein: asalto de la tradición, dislocación espaciotemporal, desarraigo. Desde su

perspectiva, la “técnica” cinematográfica es otra de las manifestaciones de die Technik,

de la sociedad técnica en general. De allí que no le conceda un lugar como praxis

productiva, como instrumento de crítica del presente. Más bien, el cine es sólo un signo

más de la sociedad distópica que se aproxima. Un signo de menor importancia que la

propia televisión, en la medida en que es la TV la que cuenta con rasgos aún más

invasivos y, en consecuencia, con un destino más próspero y determinante.

Por otra parte, estos fragmentos laterales están caracterizados por una peculiar

doble raíz enunciativa: Heidegger atestigua y, al mismo tiempo, profetiza una suerte de

distopía técnica. Especialmente en sus trabajos de los ‘50 y ‘60, es testigo y –a la vez-

anuncia un mundo desquiciado, un planeta cuyos criterios han sido trastocados. La

aparición de esta duplicidad enunciativa del atestiguar y del pronosticar, de la

23 Para un estudio mediológico de la iconofobia puede verse R. DEBRAY, Vida y muerte de la imagen:

Historia de la mirada en Occidente, Barcelona: Paidós, 1994. 24 HEIDEGGER, Martin, Serenidad, ed. cit.

16

descripción y la advertencia simultáneas, no es en modo alguno casual. El propio tema

que toca la requiere. La temporalidad, o más bien, su ruptura, necesita una retórica

dramática, impactante, en cierto sentido, apocalíptica. Como pensador de una cierta

distopía, Heidegger debe acudir al registro lapidario del “ya no”, de la pérdida, del

duelo. De allí, entonces, la nostalgia, la presencia fantasmal de lo irrecuperable. En sus

textos se despliega una serie de gestos retóricos de tono impactante en los que

frecuentemente puede leerse cierta nostalgia por una condición tecnocultural previa que,

a fin de cuentas, jamás es descripta con precisión (como si fuera un puzzle cuya forma

original sólo resultara inferible a partir de negaciones).

En definitiva, es posible hallar en Heidegger un énfasis en la “desaparición” de

las distancias como producto derivado de la implementación de ciertas tecnologías de

transporte y de comunicación -entre las cuales se encuentra precisamente el cine-. Un

desvanecimiento, una ruptura, que debe ser comprendida siempre en términos

negativos. En tal sentido, se puede rastrear una lectura en clave ética de cómo las

tecnologías disponibles condicionan poderosamente los regímenes de percepción de sus

usuarios, una aproximación crítica que aleja las pretensiones de pensar a la técnica de

manera instrumentalista y/o neutral.

Desde la praxis cinematográfica, pero también desde la teoría, Jean-Luc Godard

invierte esta perspectiva heideggeriana: la distopía puede retratarse (y, en tal sentido,

retrasarse) por medios cinematográficos. El cine puede ser -incluso, tal vez, deba ser-

una máquina de pensamiento, un mecanismo cercano al ensayo. En lo que sigue se

intentará precisamente dilucidar esta última metáfora.

3. Jean-Luc Godard: Distopía y otredad en Alphaville

Entre los variados films de Godard, hay uno que sobresale por su ejemplaridad

en relación con la distopía: Alphaville, une Etrange Aventure de Lemmy Caution.

Godard filma Alphaville en 1965, el mismo año que realiza Pierrot le Fou y unos meses

antes de Masculin-Femenine. Un par de años atrás había sugerido cierta reflexión sobre

la misma temática en “Le Nouveau Monde”, un cortometraje que integra Ro.Go.Pa.G

(1963), obra llevada adelante en conjunto con Pasolini, Gregoretti y Rossellini. Para esa

época, Godard reparte sus tareas entre la práctica cinematográfica y la crítica en Cahiers

du Cinema, aunque se trata de un período de poca actividad literaria, al menos si lo

comparamos con su previa etapa (1950-1959). Esta doble ocupación producirá una

17

particular concepción del cine y sus objetivos, una concepción para la cual la crítica no

está en un más allá del cine sino, por el contrario, en su misma trama interior.

¿Qué podría hacer un detective de film noire en otro planeta? Alphaville es, en

primer lugar, un policial escrito en clave de ciencia-ficción. Su relato escapa del registro

de la distopía tradicional precisamente a partir de esos rasgos extraños al género. Con

sombrero, impermeable y revólver, Lemmy Caution -agente secreto 003 de los Países

Exteriores- llega a Alphaville, la capital de esa galaxia. Lemmy (Eddie Constantine)

juega aquí el papel del ojo ajeno, el etránger en su doble significación de extraño y

extranjero que se pasea como cronista. De hecho, el contacto con ese mundo extraño se

da a través de su cámara fotográfica.

Henry, un amigo de Lemmy que vive desde hace unos años en Alphaville,

confiesa algunas cosas terribles antes de su muerte. Confesiones que convierten a

Lemmy, nuevamente, en cronista. La vida en Alphaville no es fácil: “Muchos de los

llegados se suicidan. Los que no se suicidan ni se adaptan son ejecutados”. Según

Henry, el ideal de Alphaville es una “sociedad técnica”, como la de las hormigas. Se

requiere, entonces, el funcionamiento de un Ministerio de Disuasión, cuyas tareas están

relacionadas obviamente con alguna forma de propaganda, al igual que las actividades

de vigilancia llevadas adelante en el lúgubre edificio de “Control de habitantes”.

En este contexto, al igual que los viajeros que llegan a la New Atlantis

baconiana, Caution cuenta con la inocencia necesaria para que el relato de viaje

permanezca atractivo, mediante el asombro del ignorante. Frente a la mirada externa, a

veces cínica, de Lemmy, Alphaville se presenta como un lugar peligroso. La hostilidad

se manifiesta en la disposición de un orden absoluto, un silencio amenazante, una

oscuridad que parece no terminar jamás. Aquí hay un punto en que esta ciudad

contradice una hipótesis puesta previamente en este texto: la distopía no es ubicua.

Caution acentúa el carácter distópico de Alphaville precisamente porque viene de otro

lugar –los “Países Exteriores”- en el que esa forma de organización social, suponemos,

no tiene lugar.

La coerción del estado, por supuesto, adquiere varias dimensiones y terrenos de

ejecución. Entre ellos el mismo lenguaje, pero no en el modo violento y explícito de la

prohibición, sino bajo la delicada forma del olvido. Henry, el amigo de Caution

aculturado en Alphaville, ha olvidado qué significa la pregunta “¿Por qué?”. Ese blanco

semántico se conecta entonces con una coerción sobre el propio acto de pensar: olvidar

el por qué significa renunciar a la necesidad de fundamentación de algo. Si no

18

disponemos de la fórmula lingüística que nos permite el acceso a la justificación,

entonces podemos decir que el mismo fenómeno de la fundamentación crítica ya no

tiene lugar en esa sociedad. Y es evidente que, mientras ese procedimiento permanezca

como un sinsentido, la arbitrariedad y la fuerza se impondrán por sí mismas. Tampoco

Natacha von Braun (Anna Karina) puede comprender nociones relativas al amor,

ignorancia que desaparece en su huida de Alphaville en la última escena del film cuando

alcanza a balbucear temerosamente “Je t’aime”. En este film, Natacha representa la

protagonista a mitad de camino entre la lealtad a un mundo que la obliga a ser leal y la

nostalgia por otro cuyos trazos recuerda vagamente, el mundo “no-distópico” del que

proviene Lemmy. Por otra parte, la planificación de Alphaville requiere que también

estén elididos (olvidados) conceptos tales como arte, poesía y conciencia. Esta ausencia

de libertad y de autonomía debe aquí pensarse, apelando a Marcuse, como el

“sometimiento a un aparato técnico que hace más cómoda la vida (...) La racionalidad

tecnológica, en lugar de eliminarlo, respalda la legalidad del dominio”25.

Ahora bien, ¿cómo es posible sostener un organización como la descripta más

atrás? Si las distopías técnicas intentan en sus tramas particularizar temores

culturalmente relevantes para productores e intérpretes, Alphaville representa, en lo

esencial, una profecía sobre la computadora y sus facultades. El ordenador, como

máquina pero también como agente (productor) de orden. Alpha 60, el ordenador central

de la ciudad, anticipa cierta tecnofobia de fines de siglo XX y comienzos del XXI hacia

la computadora y la creciente dependencia que ella genera con respecto a muchas

prácticas humanas.

En este punto, Godard es claramente dualista. Mientras identifica a Caution con

lo humano, la pasión y la Poesía (en un sentido muy mallarmeano), el ordenador es

caricaturizado por medio de rasgos maquinales: la razón, la frialdad, la infalibilidad, la

ausencia de sentimientos, la incapacidad para comprender el arte. De hecho, el título

original que Godard pensaba colocar al film es más que elocuente: “Tarzán contra

IBM”. Tampoco resulta casual que el cartel de bienvenida a Alphaville señale

“Silencio-Lógica”, equiparación que tiende a mostrar el carácter antivital del silencio de

esta ciudad distópica. En este sentido, Alphaville se nutre de un tópico tardomoderno: la

barbarie de la ciencia. Como dice Gubern, “la fórmula (E=mc2) se convierte en

25 MARCUSE, Herbert, El hombre unidimensional, México: Mortiz, 1968, p. 178.

19

emblema terrorífico26”, esto es, sintetiza la reducción de la Vida a una ley, a una lógica

gobernada por reglas ajenas a la propia vida.

De modo que esta ciudad en tinieblas no podría pensarse sin la presencia

demiúrgica, siempre fantasmal, de Alpha 60. Una de las metáforas más usadas para

expresar control, tanto en literatura como en investigación teórica, ha sido la

centralización (de circulación de individuos, de bienes o de información, en cualquiera

de sus formas posibles). En tal sentido, Alphaville no es la excepción: Alpha 60 es el

“centro” de la ciudad, centro que se autoproclama “neutral”, obedeciendo sólo

conclusiones lógicas. Su tarea es calcular y prever mediante sus 14000 millones de

centros nerviosos (uno de los cuales interroga, en la escena más lograda del film, a

Lemmy). Curiosamente es la voz distorsionada de Godard la que habla asmáticamente a

través de Alpha 60:

En el mundo capitalista o en el mundo comunista no existe una voluntad insana de sojuzgar a los hombres por la fuerza de la doctrina o de la finanza, sino únicamente la ambición natural en toda organización de planificar su acción.

Neutralidad de la planificación, esto es, maldición intrínseca de la programación más

allá de los objetivos a los que atienda: allí está el argumento crítico de fondo de esta

utopía negativa. No hay en Alphaville nada insano, nada irracional. Por el contrario, la

falta de planificación, la falta de control social constituiría la verdadera señal de locura.

En este punto, la distopía entra en contacto con el presente del enunciador: el propio

Godard declaró que Alphaville representaba al “mundo de las grandes concentraciones

urbanas que intenta suprimir la aventura en provecho de la planificación”27.

3.1. Los ojos de Godard: el cine-ensayo

Hay elementos en la obra de Godard que lo alejan del cine y lo acercan a la

filosofía o, al menos, a una cierta concepción del cine como herramienta para llevar

adelante incursiones teóricas. Este carácter se evidencia no sólo en la maquinaria de

citas que Godard presenta en varias de sus películas de los años ’60 –dispositivo que

bien podría disolverse en un mero ejercicio narcisista– sino especialmente en la elección

de ciertos tópicos abstractos para vertebrar sus films (la legitimidad de la tortura en Le

Petit Soldat, 1961; las invariantes de la guerra en Les Carabiniers, 1962). Este

26 GUBERN, Roman, Godard polémico, Barcelona: Tusquets, 1969, p. 81. 27 Le Monde, 6 de mayo de 1965.

20

acercamiento se ve reforzado –aunque, a veces, debilitado- por una tendencia a utilizar

una mirada etnográfica, frecuentemente en clave documental –piénsese en la

minuciosidad con que son detallados los procedimientos de tortura en Le Petit Soldat, o

bien el backstage de la industria cinematográfica en Le Mepris (1963), o en la

prostitución y el problema de la vivienda en la Paris de fines de los sesenta tal como son

tratados en Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967)-. De hecho, esta última

película surge en Godard como respuesta a una encuesta publicada en 1966 por Le

Nouvel Observateur acerca de la prostitución en los grandes bloques urbanos de Paris.

El “ella” del título refiere, entonces, a la región parisina que toma como objeto de

estudio. Desde su punto de vista, todos sus films han sido “informes sobre la situación

del país, documentos de actualidad, tratados tal vez de un modo particular, pero en

función de la actualidad moderna”28.

Deux ou trois choses es, por otro lado, uno de sus films con mayor cantidad de

referencias filosóficas. Allí Godard introduce, en el contexto de una conversación entre

madre e hijo, la célebre frase heideggeriana “el lenguaje es la casa del ser”. El siguiente

relato en off podría haber sido escrito, a excepción de algunas frases, por el propio

Heidegger:

El mundo: ahora que las revoluciones son imposibles, donde guerras mortales amenazan y los derechos del capitalismo están en duda. Donde los obreros retroceden. Donde la luz del progreso científico hace del futuro una presencia obsesiva. El futuro está más presente que el presente y las lejanas galaxias están a la puerta.

El síntoma de preocupación es notorio. Gracias al desarrollo tecnocientífico, la

sensación de lejanía de las galaxias se convierte en un débil recuerdo. Se trata de un

discurso, entre testimonio y profecía, que anuncia esa proximidad total, esa ruptura de la

distancia que Heidegger veía en los diversos instrumentos técnicos que anulaban la

distancia “natural” de las cosas (los medios de comunicación o de transporte que

modificaban sustancialmente nuestra idea de proximidad). Por otra parte, “El futuro

está más presente que el presente” implica la ‘falta de lugar’ para el presente. En cierta

medida, lo anunciado por Godard no es esencialmente nuevo: la ciencia y la técnica

siempre han tenido sus ojos puestos en el porvenir, su temple siempre se ha visto

atravesado por una peculiar obsesión con el futuro. Esta particular fascinación también

es a veces el resultado de una cierta exigencia de justificación: para legitimarse, la

28 Citado en GUBERN, Roman, Godard polémico, ed. cit., p. 93.

21

tecnociencia debe profetizar las felices consecuencias de su utilización (se trata, como

diría Watzlawick, de otra profecía que se ‘auto-cumple’).

De todos modos, en este film Godard no deja ver tanto su temor frente a una

cultura hipertecnificada sino más bien ante la sociedad de consumo que comienza a

manifestarse poderosamente en la época en que Deux ou trois choses es realizada. Una

evidencia de esta preocupación se presenta en la última escena de dicho film, con el

zoom sobre un collage de objetos de consumo dispersos sobre el césped simulando una

ciudad (paquetes de cigarrillos, detergentes, galletitas, latas de gaseosas, jabón en

polvo), imagen acompañada de una irónica declaración con respecto al olvido y la

alienación en la sociedad de consumo29.

¿No hablará Godard, entonces, no de una sino de dos distopías? En primer lugar,

como señalamos con respecto a Alphaville, una distopía técnica que presupone un

control obsesivo de la conducta de los ciudadanos por parte del estado. En segundo

término, especialmente en Deux ou trois, una distopía que involucra no tanto a la

técnica en sí misma sino a su partenaire ideológico preferido, el sistema capitalista que

la publicita y sostiene -estructura ausente que Godard ilustra a través de la imagen

desaforada de la sociedad de consumo cuyos rasgos ridiculiza insistentemente30-.

En resumen, en estos films godardianos se puede rastrear cierto deseo de instituir

al cine como máquina de pensamiento, como vehículo teorético (en clave sociológica o

filosófica) para abordar ciertas cuestiones. Podríamos decir: el cine deviene ensayo.

Esta transformación no destruye el carácter estético de sus obras, simplemente abre la

puerta a nuevas lecturas. Al respecto, el propio Godard confiesa: “Me considero un

ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos:

sólo que, en vez de escribirlos, los filmo”31. ¿Hay alguna ventaja intrínseca del soporte

fílmico por sobre la bidimensionalidad de la escritura? ¿Permite el registro audiovisual

el mismo grado de abstracción que un ensayo escrito? Responder a estas preguntas, sin

duda, demandaría otro artículo. Lo cierto es que, a diferencia de Heidegger, Godard

concibe el cine como instrumentum político-moralizante (en un sentido muy

29 El amargo relato en off de Godard cierra el film: “Oigo los anuncios en la radio. Gracias al aceite Esso voy tranquilo por el camino de ensueño y me olvido del resto. Olvido Hiroshima. Olvido Auschwitz. Olvido Budapest. Olvido Vietnam. Olvido la crisis de vivienda. Olvido el hambre en la India. Olvidé todo, sólo que me quedo en ceros. Y de ahí tengo que empezar”. 30 Sus parodias sobre la publicidad son elocuentes. En A Bout de Souffle (1958), Godard presenta a Belmondo manejando un auto y simulando una publicidad de vacaciones que concluye groseramente. En Pierrot Le Fou (1965), Anna Karina alude a la eficacia de un desodorante mirando a cámara y exagerando el estereotipo. 31 GODARD, Jean-Luc, Godard por Godard, Barcelona: Barral Editores, 1971, p. 171.

22

brechtiano): puede hacernos tomar conciencia de los peligros que acechan en ciertas

formas sociales o en ciertas tecnologías, puede funcionar como antídoto contra la

distopía.

4. Montaje

La mayoría de las veces, las críticas de la Otredad -sea ésta cultural, religiosa,

estética o moral, sea este Otro otro lejano en el tiempo o en el espacio- surgen de una

preocupación por lo propio, es decir, de una tematización y puesta en cuestión de los

valores pertenecientes a la cultura del enunciador. De modo que en el cine -así como en

el resto de los modos mediante los cuales los hombres hilvanan relatos- utopía y

distopía (en tanto que relatos sobre la Otredad) funcionan también como crítica del

presente, materializan el distanciamiento ficcional necesario para poder desnaturalizar

los propios parámetros culturales, para mostrar sus contradicciones implícitas o sus

puntos ciegos.

Los relatos de viaje, así como buena parte de los trabajos etnográficos en

general, cumplen este requisito. En ciertos pasajes de los Essais (1580) de Michel de

Montaigne, por ejemplo, podemos notar de qué modo una serie de glosas acerca de las

prácticas humanas en el Nuevo Mundo o en sociedades extrañas funciona, en última

instancia, como medio o instrumento para articular una crítica del nosotros, es decir, de

las costumbres europeas de su propio tiempo. Es evidente que la construcción de la

Otredad requiere de una ficcionalización, es decir, de estrategias discursivas que tiendan

a adjudicar diferencias, diferencias que –en el plano de los significados sociales- no

preexisten al propio acto de enunciación que las alumbra. Utopía y distopía, en tanto

que etnografías del futuro, deben recurrir necesariamente a ese entramado de estrategias

de comparación que nos remite (podríamos decir, nos regresa) al núcleo de nuestras

propias costumbres y significados.

En los ejemplos tratados más atrás, la distopía se apoya en una hipérbole de los

elementos negativos presentes en una sociedad. Una exageración, una desmesura, que

sólo pretende advertir: la distopía tiene tanta carga moralizante como la utopía. Hay

distopía porque hay hipérbole. El control sobre las actividades privadas de los sujetos

no es tan cruel ni tan eficiente como el de Big Brother o Alpha 60, el libro no está –al

menos por ahora- tan marginalizado como en Fahrenheit 451 o como en la ciudad de

Max Headroom, la sexualidad actual no es tan terriblemente descarnada como la de

Demolition Man, la brecha entre humanos y robots es mucho más grande que la que

23

muestra Blade Runner, la determinación hipnótica de la TV no es la que presagia

Videodrome. Lo que caracteriza a la distopía como relato es esa mirada a la vez

apocalíptica y moralizante. Si toda utopía puede ser leída como un vehículo con alto

grado de elocuencia para realizar una crítica del hic et nunc, entonces quizá toda

distopía podría ser interpretada como una lectura en clave moral de algunos aspectos

potencialmente negativos del presente. Utopía y distopía son, en este sentido,

interpretaciones del futuro cuyas tramas pretenden mostrar un retrato social a partir del

cual extraer reglas de acción para el presente.

En otras palabras, para los narradores de distopías, la historia de la técnica no

puede ser sino una teratología, un informe sobre los monstruos ocultos detrás de la

inocente apariencia de los artefactos con los que interactuamos. Quienes poseen esta

inquietud teratológica comparten un aire de familia con la mirada de Stanley Kubrick en

la memorable escena que abre 2001 - A Space Odyssey: un hueso puede servir no sólo

para sostener –mediante su uso- la supervivencia de la especie, sino también para

desfavorecer, fatalmente, a otros individuos.