1

2

En la Ruta del Titiritero Revista Mensual del Museo de Historia del Títere

Edición noviembre - diciembre No. 02

Índice

4 Editorial

5 Abriendo brecha Títeres Galini Hilos que se niegan a morir Por Hortensia López Gaxiola

8 Trashumantes Alejandro Jara Villaseñor

Tiripitipis

15 Nuevas Rutas Arianna Escárzaga Retos en el Teatro de Títeres Compromisos Individuales y Colectivos

20 Cruce de Caminos La Educación del Titiritero en México parte 1/3 La Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres Mireya Cueto y su contribución a la Profesionalización del Titiritero

Por Raquel Barcena

23 Reflexiones Escenarios de Papel Cecilia Andrés / H.R. Luna

3

Coordinador General Juan Carlos Nuño González. Colaboraron en esta edición Hortensia López Gaxiola, Ramón Perea

Rubio, Ricardo Vieyra, Hiram Molina, Sara Guzmán Corral, Titirinet as. Diseño Portada: Carmen Martínez Flores. Diseño de interior Valnug. Supervisión Técnica Pablo Astiz Bathel. Edición y revisión de redacción Natalia Liga N. y Laura Mónica

Guerra. Imagen Portada: Daniela Jara. Imágenes de Indice: Luis Pedro Arroyave de el homenaje a Mireya Cueto realizado

en el FILIJ 33.

Facebook Museo Historia del títeres twitter @valnug enlarutadeltitiritero@gmail.com http://enlarutadenltitiritero.blogspot.com

En la Ruta del Tíitiritero es una revista electrónica de distribución gratuita del Museo de Historia del Títere Calle retorno de Ixtapantongo No. 21, Col. Cumbria, Cuautitlán Izcalli, Estado de México

30 Viajeros en el Tiempo

Sergio Peregrina Corona

Dragón Rojo

Por Ricardo Vieyra

34 Los Constructores

Títeres Puppet para TV

Armando Ángeles Acosta

Plan Puppet

40 Caminantes de otras Latitudes

Kembly Aguilar

La Bicicleta Títeres

Costa Rica

45 Dramaturgia para títeres

La Verdadera Historia de Billy The Kid

De Hiram Molina

Comentarios Ramón Perea

54 Escribir para Títeres

Por Hiram Molina

56 Conversaciones en la ruta de Paso

Reseña del 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres

Por Sara Guzmán Corral

60 Mireya Cueto en el FILIJ 33

Festival Internacional del Libro Infantil Y Juvenil Reportaje Grafico

Por Luis Pedro Arroyave

64 El Censo del Titiritero mexicano

66 Fe de Erratas

4

Editorial Una vez más, retrasados. No hemos podido lanzar al ciberespacio la revista en las fechas que hemos anunciado. Por tal motivo, pedimos a todos los interesados en esta nueva propuesta, nos disculpen. Nos esforzaremos para que la próxima edición salga en la fecha que anunciemos, y ojalá, la cuarta publicación, que saldrá el tercer mes del 2014, ya salga a tiempo los primeros días para así ponernos al corriente. No justificaré el retraso, soy el principal responsable y no hay más nada que decir y no hay más justificación. Por otra parte, la respuesta al primer número ha sido muy buena: hemos recibido más de 700 visitas al servidor, más las solicitudes por correo. Nos han enviado una petición para poder compartirla en Perú, Argentina, Brasil y Chile, lo que es muy grato. Hemos recibido sugerencias para los próximos entrevistados, y pues ya se está armando la lista. Se sumará una sección nueva a partir del la próxima edición, que será una sorpresa. En fin, un excelente arranque gracias a todos ustedes. Esta edición viene “cargadita”, ya que rebasaremos sin problema las 60 páginas. Es algo que no pudimos, y no quisimos, evitar porque nos dimos cuenta de que hay muchos temas que tratar en torno al arte de los títeres, y muchas las voces también. Comento esto, porque he recibido varios mensajes en torno a que la publicación es muy extensa, a que tiene muchas letras y pocas imágenes. Me sugieren que baje el contenido de los textos e incremente el número de imágenes bajo el argumento de que ahora la gente lee menos y responde más a lo “visual”. Esto puede ser cierto, pero nuestra propuesta tiende más a verdaderamente informar, y como les he respondido, no es la intención que la revista tenga un formato estilo Quo o Muy Interesante, que solo ofrecen cápsulas temáticas y nunca entran a fondo en los temas que proponen. Nuestra intención no es “vender,” sino contribuir con información relevante en torno al arte de los títeres. Si existen publicaciones con mucho contenido, como Ciencia y Desarrollo del CONACyT o la revista Máscara de la editorial Escenología, ¿por qué no usar ese formato? Además, ¿por qué temerle a las palabras? Si el Internet nos brinda la posibilidad de poder explayarnos sin tener que vernos restringidos por el costo de tinta, papel, impresión y distribución, debemos aprovecharlo. Son muchos lo temas a tratar sobre el arte de los títeres y pocos los medios existentes. No exageremos, la revista tiene un promedio de 60 páginas, es de publicación bimestral, lo que significa que bastaría leer una página diaria para leerla toda. Esto es nada para quien le interesa informarse sobre el arte de los títeres. Esto lo digo con mucho respeto y como defensor de la lectura. Un ejemplo sobre esta necesidad de reunirse a hablar sobre temas concernientes al arte de los títeres es el 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres, que se llevó a cabo los días 12, 13 y 14 de noviembre en la Ciudad de México, y el cual fue impulsado y coordinado por la maestra Sara Guzmán Corral, con apoyo de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México y la UNIMA México Delegación DF. Este fue sin duda, un evento importante porque en nuestro país no es muy frecuente que se den este tipo de reuniones. Por esa razón, queremos respaldar desde este medio el esfuerzo realizado por la compañera Sara e instituciones participantes, incluyendo en este número tres de las ponencias más sobresalientes del encuentro y una reseña de la jornada. Una de las ponencias da pie a un tema que desarrollaremos en tres partes, y tiene que ver con un tema que últimamente ha estado muy presente en el medio “titeril”. Se trata de la formación profesional del titiritero mexicano y de las propuestas formativas, como lo es la ELAT (Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres), impulsada por el Museo Nacional del Títere en Huamantla Tlaxcala, México; y de las otras propuestas existentes en el país como es el espacio del Grupo Merequetengue en Jalapa, el del Dragón Rojo en Veracruz, o el de Ignacio Larios en Guadalajara, entre otros. En fin, aquí va el segundo número de La Ruta del Titiritero. Esperamos que lo encuentren interesante

Juan Carlos Nuño G. Coordinador de En La ruta del titiritero.

5

Abriendo Brecha

Títeres Galini Hilos que se niegan a morir Por Hortensia López Gaxiola (Conversación con Rubén Galindo Becerra)

Rubén Galindo es animador, constructor,

restaurador y administrador de una carpa

familiar llamada, desde el año 2000, “El

fantástico mundo de Los Galini”. Heredero de

una tradición familiar, Rubén forma parte, junto

con sus hermanos Anahí e Irving, de la cuarta

generación de titiriteros en su familia.

Según le contó su tío Gilberto Rangel, esta

tradición titiritera en su familia viene del circo,

cuando allá por 1890 su tatarabuelo construyó

una carpa, con la cual recorría numerosos

poblados Coahuilenses. En 1910, su bisabuelo

José Guadalupe Becerra, ya casado y con hijos, y

a quien no le gustaba el ambiente del circo,

decidió formar su propia compañía de títeres a la

que llamó “Teatro Salón Portátil de Títeres”.

Tallaba los muñecos en madera de colorín y llegó

a elaborar 220 de ellos. Construyó en madera

también, la que fuera la primera carpa de títeres

en la historia familiar, mientras que su esposa

Natalia fungía como boletera. Así, iniciaron su

recorrido por distintos municipios de Coahuila:

Rosita, Barroteran, Buenaventura y Muzquiz.

Poco después, la carpa llegó a otras ferias de la

República Mexicana, entre ellas, la Feria Potosina de

San Marcos del Tajen, la Feria de San Tiburcio en

Zacatecas, la de La Chona en Jalisco y la de San Felipe

en Guanajuato.

En 1941, fallece José

Guadalupe Becerra, a

quien le sobreviven su

viuda Natalia y cuatro

hijos: Guadalupe, Irma,

Gloria y Gilberto, este

último hijo adoptivo.

Después del deceso, la

carpa fue abandonada

por varios años, y hasta

1965 sus hijos

Guadalupe y Gilberto

intentaron retomarla, pero se encontraron con que,

debido a los estragos del tiempo, la carpa ya no

servía, y de los muñecos solo pudieron rescatar

algunos.

Es entonces, que el

señor Guadalupe

Becerra decide

comprar aparatos

de cine de 16 mm

para dar funciones

en las rancherías, y

con esto reunir el

dinero para hacer

una nueva carpa.

Finalmente, en

1970 logran

construirla. Esta

6

nueva carpa conservaba el nombre de la carpa

inicial: “Teatro Salón Portátil de Títeres”.

Desafortunadamente, en 1981 el camión, que

transportaba la carpa y gran número de

muñecos, se incendió en la carretera Saltillo-

Monclova, acabando con la mayor parte de los

títeres. Solo quedaron algunos que eran

trasladados en otro vehículo.

Fue hasta cinco años después, que la familia

logró tener una nueva carpa, la cual abandonó en

1997. En el año 2000, Rubén, uno de los bisnietos

del fundador, y con tan solo 15 años de edad,

construyó una nueva carpa junto con sus padres,

los señores Rubén Galindo Becerra y Martha

Patricia Becerra Escobedo, sus hermanos y su tío

Gilberto. Esta vez, la bautizaron con el nombre de

“El fantástico Mundo de los Hermanos Galini”. En

2004 falleció su tío Gilberto, quien le enseñó a

hacer algunos de los muñecos con los que cuenta

la carpa hasta el día de hoy. En total cuentan con

80 muñecos, la gran mayoría herencia de su tío

Gilberto, y otros elaborados por él mismo. Rubén

y sus hermanos actualmente recorren fiestas

patronales, eventos infantiles, escuelas y ferias

en Coahuila y Nuevo León. Sus números son

principalmente musicales con piezas de

cantantes de antaño, y montajes cómicos que

han pasado de generación en generación desde su

bisabuelo. En las ferias, además de la carpa, instalan

juegos mecánicos y atracciones que son atendidas

por ellos mismos y algunos empleados. Allí, ofrecen

2 tandas por un boleto, la tanda va de los 15 a 20

minutos. En funciones escolares, fiestas infantiles y

patronales, la función completa puede durar hasta

90 minutos. Siendo solo cuatro personas en la carpa

(Rubén, sus dos hermanos y un empleado), su madre

cuida la entrada y funge como boletera.

Los ánimos para continuar con esta tradición están

bien puestos en Rubén, y junto a su hermano Irving,

su hermana Anahí y su pequeño sobrino de dos años

a quien ya comienzan a mostrar la cruceta, es el

orgulloso portador de esta hermosa tradición

familiar de la carpa de títeres.

7

8

Trashumantes

Alejandro Jara Villaseñor Tiripitipis

"Para mí sólo recorrer caminos que tienen corazón, cualquier camino que tenga corazón. Por ahí yo recorro, y la única prueba que vale es atravesar todo su largo. Y por ahí recorro mirando, mirando, sin aliento".

Don Juan Matus Citado por Carlos Castaneda

Maestro Jara, díganos: lugar y año de nacimiento.

Nací en el D.F., muy cerca del bosque de Chapultepec, en los inicios de los años cincuenta. ¿Cómo era el México de entonces? Tal como lo describió, y bastante bien, Don Carlos (Fuentes) en “La región más

transparente”. En su infancia ¿tuvo conocimiento de los títeres? ¿Vio algún espectáculo? Mis hermanas eran educadoras; la menor de ellas me llevó al pueblito donde trabajaba: Santa Isabel Tola. Allí presentó una función de títeres a sus alumnos, para verla tuve la negligencia de sentarme cerca de un hormiguero; por esa o por otra razón, fue una función inolvidable para mí. También recuerdo algunos domingos, en que mi mamá veía las corridas de toros por la televisión; me sentaba a su lado y le hacía grandes faenas taurinas con muñequitos que yo elaboraba con plastilina; pero creo que bastante antes alguien me regaló unos perritos con imán, con los que me la pasaba jugando largos ratos en una mesita de

madera y vidrio, en la sala de la casa. Ese fue mi debut en el mundo de la titiritería. ¿Cómo trascurrió su adolescencia y juventud? Vivía en la calle Atepoxco, a una cuadra de la Basílica de Guadalupe. Nos juntábamos muchachos de mi edad a jugar en la tarde después de clases. Canicas, futbol, volados con el merenguero… yo era bueno con los patines. Algunas veces al anochecer hacíamos travesuras inocentes a los transeúntes de las que luego nos arrepentíamos, y por la noche, en ocasiones le ayudaba a mi papá en actividades del trabajo familiar o bien hacía las tareas de la escuela. En general, fue una infancia apacible y bastante feliz, matizada por la llegada de mi hermano menor, que nació con parálisis cerebral infantil. Él ha sido para mí un modelo excepcional de la gente sencilla, que sin máscaras, están mucho más cerca de lo esencial, y también su nacimiento fue un muestra de lo que es la predestinación. ¿Cuáles son sus estudios profesionales? Estudié en la Vocacional 4 en el Poli, que entonces estaba en el centro de la ciudad, lo que significó el ir abriendo ojos y alas para conocer el mundo; luego entré a la Escuela Superior de Ingeniería Mecánica y Eléctrica, donde terminé la carrera en comunicaciones y electrónica. Ahí me tocó vivir el movimiento del 68, que para quienes tuvimos la experiencia de presenciarlo y para otros más, ha sido un parteaguas en nuestra vida.

9

Según tengo entendido que mientras realizaba sus estudios de ingeniería en el Instituto Politécnico Nacional (IPN) tomaba además cursos de dramaturgia con el maestro Emilio Carballido ¿Qué lo motivó a tomar estos cursos de dramaturgia? En el 68 se abrió en México algo muy profundo y significativo que aún nos sigue dando luz. Por ejemplo, en el Politécnico, que tenía fama de ser tecnócrata y de poca cultura, comenzaron a dar clases de diversas artes, entre ellas de teatro, con un grupo de excelentes profesores: Lola Bravo, Jebert Darién, el maestro Carballido, entre otros. Así que en esa juvenil búsqueda externa me uní a esos “locos teatreros politécnicos” que escribían, dirigían y actuaban sus obras bajo la tutela de los “maestros”; nos presentamos en el “Queso” y en algunas escuelas de Zacatenco, en un teatro de la Colonia Guerrero, en la televisión del IPN… ¿Después que sucedió? Debí dejar a un lado mis inquietudes histriónicas por unos años, dado que fue mayor el interés familiar porque terminara una carrera “decente”. Ese tiempo y energía lo dediqué a mal aprender idiomas y a vivir mi jumentud [SIC]. Viaja a Francia en 1973. Sí, al terminar mis estudios concursé por una beca en el CONACYT, para estudiar por un año “sistemas de información y documentación” en varias instituciones francesas; literalmente se me abrió el mundo. Regresé a México a trabajar como ingeniero en el Centro Latinoamericano de Telecomunicaciones, pero la muerte de mi padre hizo implosión en mi interior, dejé todo para buscar lo mío, y decidí volver a Francia.

¿Fue entonces que conoció a un titiritero gringo que le enseñó a crear marionetas? ¿Fue una influencia que lo lleva a crear marionetas? Cierto, pero en parte. Antes conocí a unas personas del Cercle International d’Études Esthétiques “Cercle Paul Valery” que me fueron acercando a otra manera de vivir el arte. Fue una época turbulenta, apasionada y brillante; fui squatter un tiempo, estudiante de teatro y esoteria [SIC], turista lumpenburgués y varias cosas más. Por un anuncio en el periódico Liberation conocí a un marionetista norteamericano que venía de un viaje místico por India y que daba un taller en una buhardilla del mágico París; así que ente música medieval y marionetas tántricas hice mis primeros muñecos. El primero fue una marioneta con cara de diablo y un voluminoso cuerpo de máquina de escribir… Evidentemente por su peso nunca pude presentarla públicamente. Con este amigo, que forma parte de la Legión de los Titiriteros Anónimos, nos presentamos en algunas mesas de bares y cafés, muy pocas, y nunca más he sabido nada de él. Lo que considero mi primera función como titiritero fue en 1977, en los pasillos de la estación de metro La Motte Picquet de París, con una guitarra y mi títere “Pablito”.

¿Cómo conoce al maestro Gilberto Ramírez Alvarado “Don Ferruco”? Al regresar a México me integro al Grupo de la Música del Cuerpo, de los maestros Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps. Con ellos preparo un breve espectáculo de títeres: “Antes de recibirnos de ingenieros recibámonos como hombres”, que presentamos en el mismo auditorio donde años atrás me había graduado como ingeniero. Poco después realizo la obra “Cosa-cosita”, con títeres “autófonos” (que suenan por ellos mismos), y la llevamos a un

10

Festival en el Museo del Chopo, junto a una gran exposición titiritera colectiva. Guillermo, dándose cuenta de mi vocación titiritera, me presentó entonces a Gilberto Ramírez Alvarado “Don Ferruco”. ¿Trabajó en su compañía? ¿Recuerda en qué año?

No era un trabajo, era más bien una relación de

maestro-alumno, tal y como este arte ha sido

transmitido desde antiguo; él me iba interesando en el oficio y

develando poco a poco algunos de sus misterios. Después él mismo me presentaría al maestro Roberto Lago. Estábamos a finales de los setenta. Le obsequió un teatrito con un nombre, Tiripitipis ¿Qué significa? Cuando él consideró que yo ya estaba listo, o por lo menos eso creo, me regaló un teatrino grande, de aluminio y de telas azules rayadas, con todos sus aditamentos (piernas, varales, telones); tenía en el frontis un nombre escrito con bellas letras amarillas: “Tiripitipis”. No me develó en ese momento lo que significaba, pero años después lo descubriría en una gira por Nueva Orleans, cuando una maestra mexicana me dijo que esa era una palabra purépecha que significaba “Oro Viejo”. Después, al cotejar en algunas fuentes, vi que ella tenía razón, más don Ferruco ya había partido y no pude preguntarle si el nombre se referiría tal vez al oro alquímico. Qui lo sa ¿Después se independiza de Don Ferruco y arma su propia compañía? ¿En qué año? Más que independencia fue crecimiento. Eran los principios de los ochenta y había en ese momento una efervescencia titiritera que por

doquier abría puertas con su magia y debíamos cruzarlas, aventurándonos a lo desconocido. Nacieron muchos festivales… ¿Cómo es su llegada a la UNIMA México? ¿Usted fue miembro fundador? ¿Qué cargo ocupo dentro de la organización? Gracias a la iniciativa de algunos compañeros y a trabajos previos realizados por otros más en la UMTAC (Unión Mexicana de Titiriteros, A.C.), se crea la UNIMA-México en Querétaro, en 1981, con cerca de 200 personas. Fuimos afortunados en participar activamente en su nacimiento; años más tarde haría mi “servicio gremial” por dos ocasiones, como miembro de su Coordinadora Nacional. ¿Cómo llega, qué lo lleva a Tlaxcala y de qué año estamos hablando? El Destino me llevó como profesor de francés a la Universidad Autónoma de Tlaxcala en 1982, aún vivía como titiritero a medio tiempo. Para contribuir al movimiento cultural tlaxcalteca, Guadalupe Alemán y mi persona, que trabajábamos juntos, preparamos un par de monólogos: “Los Camaleones” y “Los daños que hace el tabaco” que presentamos en el Teatro del IMSS. Dado su buen éxito, el Instituto de Educación para los Adultos (INEA) nos aceptó un proyecto para formar grupos de teatro y títeres en comunidades campesinas, primeramente llevando como sensibilización la obra “Tlahuicole, guerrero tlaxcalteca” a sus pequeñas casa de cultura (cerca de 20) durante los fines de semana, y después formando en ellas grupos de teatro y de títeres comunitarios.

Y es entonces cuando se da su primer encuentro con esa maravillosa tradición titiritera tlaxcalteca.

11

Sí, de cierta manera. ¿Entonces? ¿Cuál era el panorama cultural principalmente en lo referente al teatro de títeres en Tlaxcala? En la gente de mayor edad había un recuerdo y un reconocimiento a las marionetas de los Rosete Aranda, pero pese a aquella enorme tradición que duró más de un siglo, desde hacía tiempo en Tlaxcala no había un solo grupo de títeres. Quizá la gran fama que tuvo aquella Compañía afectaba de alguna manera el inconsciente colectivo para poder desarrollar ese arte en el estado y darle nuevos derroteros. Me recuerdo alguna vez reflexionando largo rato frente a la farmacia de Don Francisco Rosete Aranda en Huamantla sobre ¿cómo hacer entonces lo que se debía hacer? … Ese mismo día lo conocí.

¿Qué da pie a que realizaran el Primer Festival de Títeres de Tlaxcala? Dada esa por demás extraña realidad, aprovechando la fortaleza y solidaridad del movimiento titiritero de entonces y que vivíamos en Tlaxcala, hablamos por separado con los maestros Don Ferruco, Roberto Lago y Gabriel Fernández Ledesma -quien era mi tío y había participado como escenógrafo y diseñador de

títeres en la “Época de Oro del Guiñol Mexicano”- para preparar un plan. Fue así que asesorados por ellos presentamos el proyecto del Primer Festival de Títeres de Tlaxcala a la Universidad, que desde el principio fue visto con muy buenos ojos. ¿Qué incluía dicho festival? Es decir ¿qué actividades realizaron? Desde su inicio el Festival tuvo un carácter netamente popular, no elitista, pues estaba dirigido al mayor número posible de comunidades. El primero se realizó en 4 ciudades e incluía funciones, talleres, venta de libros, seminario, películas, conferencias y una exposición de títeres que con el tiempo fue paulatinamente creciendo hasta convertirse en lo que es el actual Museo Nacional del Títere (MUNATI). Hubo dos festivales en que llegamos a todos los municipios (44 en esas épocas). ¿Cuáles fueron los resultados? Creo que fueron excelentes, pues con el apoyo de amigos, oficiantes y maestros del oficio el Festival logró sacudir el inconsciente titiritero regional y motivar a la gente para que Tlaxcala y Huamantla sean actualmente lo que son, en el mundo del títere contemporáneo. ¿Cuántos festivales organizaron?

12

En un principio seis: 1983, 84, 88, 89, 90 y 91, con un silencio de tres años en que las condiciones políticas culturales no eran apropiadas para su realización. Ese tiempo me permitió regresar el D.F. para titiritear en el Tinglado de los Títeres, de Mireya Cueto, además de colaborar en la Coordinadora Nacional de la UNIMA-México durante la vida efímera de La Casa del Titiritero en la avenida de los Insurgentes, y también para impartir numerosos talleres de títeres con el ISSSTE (Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado) casi por todo el país, labor que me permitió seguir el consejo de Don Ferruco de tomar registro por donde fuera de todo aquello que pudiera tener relación con los títeres precolombinos. Esos datos forman actualmente la base de mi investigación sobre Títeres Milenarios de Mesoamérica. Igualmente recibí los consejos titiriteros de la maestra Virginia Ruano.

¿Y cuando nace la idea de crear el Museo del Títere de Huamantla? Fue una idea compartida con nuestros maestros casi desde el inicio. Todavía no existía ningún museo de títeres en México pero sabíamos de experiencias que se desarrollaban en centros titiriteros importantes de Europa, como el caso de Charleville-Mézières en Francia, o en las ciudades de Bilbao y Tolosa en España. Poco a poco fuimos soñando con dar a luz un lugar en el país que aunara un buen festival, un museo, una escuela y una comunidad titiritera alrededor, que les diera vida… Y así, en 1986, le entregamos el proyecto de creación del Museo del Títere al presidente municipal de Huamantla, y que tardaría seis años en fructificar, gracias al tesón, empuje y apoyo de Don Francisco Rosete, Miguel Narváez, los hermanos Hernández Castillo, de nosotros y durante los últimos meses, de Raquel Bárcena, entre varias personas más.

En 1991 año de la inauguración oficial del Museo Nacional del Títere –MUNATI- ustedes “entregan” la organización del Festival ¿Por qué motivos lo hacen? Dos años previos a su inauguración, ya existía la “voluntad política” para crear el Museo pues habíamos hablado con la entonces gobernadora del Estado, Beatriz Paredes, quien aceptó la idea; sin embargo, y pese a nosotros, no éramos “gente del sistema” para encabezar un proyecto de tal envergadura. Todavía pudimos organizar los festivales del 90 y del 91, pero tanto Roberto Lago como el maestro Desiderio Hernández Xochitiotzin presentían el marginamiento y nos lo expresaron a su manera. Así, llegó el relevo para rubricar los proyectos, del mismo gremio de los titiriteros... Y después de ese acto “protocolario” de entrega ¿parte a Venezuela o lo hace después de un tiempo? Al mes de su inauguración me rescindieron el contrato como investigador fundador del Museo… Había ahora que buscar trabajo fuera. El maestro Lago (ya había fallecido Don Ferruco) me había dicho tiempo antes “si te cierran los caminos en Tlaxcala, yo te ayudaré para que se te abran en el extranjero”, y así fue. En 1992, gracias a él, fui invitado al festival de Puppeteers of America en Austin, a donde llevé mi conferencia sobre Títeres Precolombinos, en español; al año siguiente me invitan a Nueva Orleans y a San Francisco, con conferencia y espectáculo, ambos en su versión en inglés, y también trabajé en el 93 con el maestro Lago en Colombia. En 1994 me presento en Atlanta y Puerto Rico, donde Eduardo Di Mauro ve mi espectáculo e invita a Tiripitipis a la Bienal de Títeres que organiza hasta la fecha en Venezuela, y es así como llego a este país.

¿Parte solo o con el elenco de Tiripitipis que lo acompaño en la aventura de Tlaxcala?

13

Tiempo antes, en una de tantas épocas de vacas flacas, los integrantes del grupo de entonces (María Elena Valtierra, Adolfo Ramírez, Enrique Hernández Xolocotzi, Amira Meneses, entre otros) –llegamos a ser 16-, habíamos hablado sobre su futuro. Los momentos eran difíciles, ellos tenían fuentes de ingresos más o menos estables, y yo, desde el 84, había aceptado ser titiritero a tiempo completo… más la trashumancia se abría a nuestros pies. Así que decidimos, no sin cierta tristeza, que Tiripitipis se convertiría paulatinamente en grupo solista, con todas las ventajas y las limitaciones que esto implicaría. Es poco común un titiritero solista de títeres de guante donde a lo máximo puede utilizar dos personajes en escena, sabemos que es un estilo en que incluso el teatrino está hecho a la dimensión del titiritero, obviamente eso exige mayor esfuerzo creativo y mucha habilidad como animador, para tener atrapada la atención del espectador ¿Por qué ha decidido continuar siendo titiritero solista?

El titiritero solista ha sido una vieja tradición en el mundo. En Java, desde tiempos remotos los Dalang son solistas y animan decenas de muñecos; en América, la estela del monumento 21 de Bilbao, Guatemala, perteneciente a la cultura Pipil de hace 1500 años, e incluso el Códice Nuttall de Oaxaca, nos muestran a un titiritero trabajando solo. Javier Villafañe consideraba que el ser solista es la universidad de los títeres, o también, en la escuela de titiriteros de Francia, sus alumnos presentan obras como solistas, como colofón, durante el último año de su carrera. Evidentemente hay que considerar que para ser solista está presente un indiscutible aspecto económico de sobrevivencia, una cierta dificultad para trabajar con otros y también una dosis fuerte de autosuficiencia, vanidad y egolatría… ¿Por qué decide radicar en Venezuela?

Fue la Vida (con mayúscula) la que me llevó allá. Hasta ese momento, en 1994, yo no tenía hijos y hacía las giras en la soledad titiritera que le mencioné antes, y la cual aquí entre nos, es un poco triste y egoísta. En Venezuela conocí a Yraima Vásquez, titiritera de “La Lechuza Andariega”, con quien desde entonces formo pareja y nos acompañamos, tanto en la cotidianidad del oficio, con sus alegrías y sus penas, como en la maravillosa experiencia de la paternidad. Recién acaba de terminar el V Festival Internacional Comunitario de Títeres, Aragua, donde participaron grupos de títeres de varios países lo que nos habla del poder de convocatoria que tiene ese festival, platiquemos un poco de él y a qué se debe su éxito. Es un Festival muy joven, con recursos bastante reducidos, que se hace a base de esfuerzos y corazón. Para su organización hemos tenido muy presente la experiencia del Festival de Tlaxcala, donde allá es el gobierno del Estado y su instancia cultural quienes lo implementan y le han permitido establecerse. Aquí hemos convocado a los grupos titiriteros que trabajan en el entidad donde vivimos (Aragua) a que se integren a un Colectivo de Titiriteros, para que con el tiempo sea el mismo Colectivo que lo organice. Es un trabajo lento y de mucha paciencia que poco a poco va dando frutos. Este año participaron 21 grupos locales (aficionados, principiantes y profesionales) y 2 solistas argentinos que andaban por aquí; su correspondiente exposición, la sexta que organizamos, durará casi tres meses y muestra títeres de 9 países asiáticos.

En el año 2007 fueron considerados

Patrimonio Cultural, del Municipio Girardot, Aragua. Este es sin duda un

reconocimiento invaluable ¿Por qué se hicieron merecedores de ese gran honor? La política del gobierno de la actual Venezuela está tomando muy en

cuenta a la cultura popular y a sus “cultores”, como se les dice aquí, sobre todo a quienes trabajan desde mucho tiempo atrás y a tiempo completo para difundir las artes a nivel comunitario; así, en el 2006 hicieron una investigación en todo el país y una selección exhaustiva, y la publicaron en 2007 por

14

municipio, donde tanto La Lechuza Andariega, como Tiripitipis fuimos incluidos, lo cual agradecemos profundamente.

Este 2013 se ganó una beca para culminar su libro Títeres Milenarios de América en el Institut International de la Marionnette, en Charleville-Mézières, Francia. ¿Cómo va ese proyecto?, ¿ya fue publicado?, si no, ¿ya tiene una fecha para su publicación? La investigación iniciada hace treinta años, la he ido publicando por partes; en el tiempo, he recibido apoyo en Tlaxcala, en el FONCA y este año con el Instituto Internacional de la Marioneta y la Comisión de América Latina de la UNIMA. Sin pretenderlo, ha sido una obra que he ido realizando en mi vida como titiritero, y cada vez encuentro más datos y siento que tengo menos tiempo para editarla completa. Así que se aceptan sugerencias para su publicación. También imparte talleres como veo en su semblanza, y me llamo la atención lo de las sesiones de Titeroterapia ¿en qué consisten?

Es una propuesta que varios colegas han llevado a cabo en lugares y épocas diferentes, con nombres diversos, retomando el origen chamánico y de sanación del oficio titiritero. En nuestro caso, la denominamos Titeroterapia (Terapia con títeres) y nos basamos en la experiencia que hemos tenido fundamentalmente en 8 años de colaborar de manera temporal en la Clínica Psiquiátrica de Maracay y en funciones en hospitales de México y Venezuela. Las sesiones son, en esencia, un trabajo personal, íntimo, de introspección meditativa y de búsqueda de inquietudes y malestares profundos, para que en base a ellas elaborar muñecos sencillos que se utilizan después para expresarse espontáneamente, primero solo y luego en grupo, con diferentes técnicas y tratando de auto-observarse el mayor tiempo posible. Después y si es necesario se comenta entre todos qué y cómo se experimentaron las situaciones, tanto como ser actuante que como espectador, y en ocasiones se termina la sesión con un fin de fiesta. Han participado en más de 140 festivales de títeres en 16 países, han recibido reconocimientos muy significativos, y son también parte importante de la vida cultural de Venezuela. Eso enmarca una gran trayectoria, ¿Qué queda pendiente aún por hacer para Alejandro Jara? ¿Qué proyectos vienen en camino? Francamente no llevaba la cuenta de los festivales, pues espero la Providencia nos continúe dando ánimo, salud y títeres para que esta gira terrena siga. Evidentemente está pendiente la edición del libro sobre los Títeres Prehispánicos, tenemos también que apoyar para que la UNIMA-Venezuela nazca y crezca, y debemos fortalecer el Colectivo de Aragua; además hay que continuar y sistematizar el trabajo con la Titeroterapia (tenemos mucha fe en ella) y en medida de lo posible llevar a cabo el proyecto “Títeres y espiritualidad”, entre otras cuestiones.

DANIEL ALEJANDRO JARA VILLASEÑOR - Promueve y organiza los Festivales Internacionales Comunitarios de Títeres Aragua 2009-13. - Organiza y coordina la Bienal Iberoamericana de Títeres en Aragua, 1998, y la Muestra Regional de Títeres en las Escuelas, Aragua 2006. - Actualmente trabaja como titiritero y en investigaciones del títere y la terapia (Titeroterapia). - Autor del libro “Títeres Milenarios de Mesoamérica”, en edición. - Titiritero en festivales de 15 países de América - Museo Nacional del Títere, Cofundador e investigador, Huamantla, México, 1989-91.

- Festival Internacional de Títeres de Tlaxcala, Fundador y coordinador, México, de 1983 a 91 y 2001 a 2003. - Club du Moulin Vert, París, Francia, Animador infantil, 1978. - Grupo de Música del Cuerpo, México, D. F., Coordinador de eventos, 1977-82. - Talleres sobre teatro, títeres y gerencia cultural, México, y Venezuela, 1968 a la fecha. - Talleres de Teatro y Arte, Centre International d’Etudes Esthétiques: Cercle Paul Valery; Théâtre de l’Est Parisien (TEP) y Théâtre École de Montreuil, París, Francia, 1973-4. - Documentalista, Union Française d’Organismes de Documentation, París, Francia, 1973. - Catalogado como Patrimonio Cultural Viviente -bien intangible, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Municipio Girardot, Aragua, Venezuela, 2007. - Becario en el Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières, Francia, para continuar su investigación sobre “Títeres Milenarios de América”. Abril-mayo 2013.

charla-conferencia sobre los Títeres Milenarios de América en Charleville-Mézières

15

Nuevas Rutas

Arianna Escárzaga Reto en el Teatro de Títeres Compromisos Individuales Colectivos* La combinación de Talento y Disciplina siempre arroja buenos resultados, logran equilibrar la Pasión y la Inteligencia. Arianna es la prueba de ello. Tuve el gusto de conocerla en escena en una función de su espectáculo Tati de Cabeza y quede gratamente sorprendido por la explosión de energía y alegría proyectada por esta mujer y mi primera conclusión fue que es una actriz nata. Más adelante tuve el gusto de conocerlafuera del escenario en las reuniones de UNIMA DF y es lo contrario, una mujer tranquila, buena conversadora más dada a escuchar que a dirigir la conversación. Titiritera inteligente y creativa. Su espectáculo actual es fresco y novedoso en el uso del títere de manipulación directa y del escenario, sabe profesionalmente en dónde está parada y hacia dónde se dirige. Su visón es objetiva y clara como lo refleja esta ponencia realizada por ella hace unos días.

Al pañuelo de Desdémona, a la calavera de Hamlet, a la estaca de los títeres, a Tina de Francis, a lo no valorado e imprescindible.

El Autor (Francisco Porras)

Para Mireya.

Amablemente se me ha invitado a participar en este 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres con un ponencia y en honor al tema del encuentro me propongo abordar los retos y los

compromisos que enfrentamos los titiriteros actualmente. Quiero aclarar que planteó esta ponencia desde mi experiencia como trabajadora en el teatro de títeres. En los que trabajo profesionalmente desde 1993, cuando tuve la fortuna de conocer a la maestra Mireya Cueto. Mireya, para quien no la conozca es una maestra imprescindible en el teatro de títeres en México. Creadora notable por su estética en la plástica de los títeres y escenografías y por los contenidos en sus obras

que van desde los mitos prehispánicos de creación, los cuentos islámicos y también por acercar a los niños y jóvenes a autores de la talla de Cervantes y San Juan de la Cruz. Es gracias a Mireya a quien debo la circunstancia de ser titiritera. Me he desempañado en varios aspectos del trabajo del teatro de títeres: la construcción, la animación, la creación de obras de teatro de títeres y la dirección de espectáculos y promoción de los mismos. Actualmente trabajo con mi compañía itinerante de teatro de títeres: Tlacuache títeres que fundé con Sergio Aguilera en 1995. El ámbito de trabajo con Tlacuache títeres se da en espacios muy variados; teatros, escuelas. plazas, hospitales, auditorios de universidades, festivales y fiestas en la Ciudad de México y en provincia. Me gustaría advertir que no es mi intención moralizar, decir lo que está bien o que está mal, no quisiera sonar cómo un “deber ser”. Esta ponencia es más bien una reflexión acerca de nuestro trabajo cómo titiriteros, que no sólo es cargar los títeres, suena feo pero es literal, llevarlos en maletas de aquí para allá y que cualquier titiritero sabe de lo que estoy hablando. Me gustaría incitar a que

16

compartiéramos experiencias e ideales de cómo sería mejor nuestro trabajo y por ello propongo sin presunción de ningún tipo, humildemente una serie de compromisos, un sumario de buenos propósitos, de ideales a los que me gustaría aspirar cómo titiritera. Mi propósito es estimular con esta ponencia una reflexión e invitar al intercambio de opiniones acerca del trabajo de realizar teatro de títeres.

Dividiré los retos o desafíos que enfrentamos los titiriteros en dos tipos: Los retos individuales, es decir que conciernen a tu trabajo en un nivel personal y de grupo o entidad teatral y por otra parte: los retos colectivos es decir los desafíos que enfrentamos cómo gremio de trabajadores del arte del títere y como grupo generador de cultura. Como titiriteros en plural. El primer reto, considero es sobrevivir, permanecer con un oficio digno, rebelde y excéntrico, oficio de libres escribe Eduardo Galeano, cuando cuenta cómo Javier Villafañe descubrió que era titiritero. Creo que así nos pasa a muchos, un día descubrimos que somos titiriteros y que tenemos el privilegio de tener un oficio noble porque es gustado por personas de todas las edades y también marginal en cuanto al Teatro de actores, que siempre voltea a ver los títeres de soslayo, casi cómo curiosidad destinada a los niños. He leído que se habla de la extinción del títere pero poco se habla de la extinción del titiritero. ¿Y de dónde vienen los titiriteros? Los titiriteros tradicionalmente se han formado a través de la enseñanza de los maestros titiriteros es decir para aprender el oficio lo suelen aprender acercándose al trabajo de otros titiriteros y aprendiendo en un grupo ya constituido. Felizmente ahora existen esfuerzos extraordinarios para crear escuelas.

¿Qué es ser titiritero? Es lograr la vida del títere. Es construir, animar, escribir, adaptar, montar, armar y desarmar y vender espectáculos de teatro de títeres. Entonces el primer reto o desafío es existir, permanecer en el oficio del titiritero en las condiciones que privan en la actualidad: Es decir la poca valoración que tiene la cultura y las artes en la sociedad. Y más aún la cultura para niños. Prueba de esto son los recortes al presupuesto de cultura para el año próximo. Pero esto no detiene al titiritero por que presenta y vende su trabajo para la gente, para el pueblo y aunque es afectado por la veleidad de los recursos culturales esto no determina su destino. Porque el titiritero tiene una gran ventaja. A dónde llega, arma su escenario y crea; en un patio, en una aula o en una sala de una casa: La magia del teatro de títeres, a veces en miniatura pero aun así logra tocar la sensibilidad, las emociones del espectador no importa si éste tiene cinco o cincuenta años. Y le hace creer a sus espectadores que ese pedazo de tela o de papel tiene una vida y una historia. Creo que la fascinación del títere viene de su ambigüedad entre objeto inerte y personaje vivo. El misterio del títere que cruza su condición de objeto para convertirse en un personaje, en un ser escénico. Pero para poder permanecer el titiritero tendrá que profesionalizarse.

El segundo reto es la profesionalización. Que yo entiendo cómo hacer un buen trabajo, un trabajo profesional en el que el titiritero muestre su conocimiento de los recursos del teatro de títere a través de espectáculos que gusten y lleguen al espectador. En mi experiencia y la de muchos compañeros que conozco, los titiriteros llegamos a la profesión por medio del trabajo directo con un maestro o un grupo de titiriteros; Aprendemos el oficio sobre la marcha, trabajando cómo animadores de títeres, cómo técnicos de audio o ayudando a armar y desmontar.

17

Otra particularidad de nuestro profesión es que el oficio del titiritero es multidisciplinario y por ello para subsistir, los titiriteros tienen trabajos muy diversos: son constructores de títeres, animadores de títeres, productores de sus obras, escritores y adaptadores, son directores de escena y promotores culturales que buscan enriquecer la cultura infantil con sus obras y claro vender sus obras de títeres. Entonces tomamos cursos, talleres de actuación, de animación, de construcción, de creación para crecer en el trabajo. Para lograr la vida del títere y para ello construirlo, animarlo y venderlo. Un aspecto importante en el trabajo de titiritero es la promoción, es decir la gestión cultural para generar sus espacios de trabajo. Participar en convocatorias de Festivales, muestras, becas y concursos. Pero el reto fundamental es el estudio del arte del títere, a través de sus múltiples aspectos: La dramaturgia, la puesta en escena, la construcción de las diversas técnicas de títeres, el diseño y construcción de escenografías y teatrinos, la musicalización y la iluminación. Y es que el teatro de títeres a diferencia de otros tipos de espectáculos teatrales tiene la imagen plástica que es el títere y su universo es decir el teatrino y sus escenografías y por otra parte; su capacidad para la acción dramática es decir; el movimiento escénico, la caracterización del personaje, el uso de la voz y del cuerpo. El desafío del titiritero es conocer y estudiar los recursos expresivos del teatro de títeres: La imagen plástica, el movimiento y sus cualidades es decir la animación de los títeres. Y estudiar la relación que se establece entre el títere- el animador y el espectador.

El tercer desafío es hacer arte para niños El reto de crear y trabajar para niños. El titiritero qué trabaja con niños tiene una gran responsabilidad ante su público, el titiritero debe ser honesto y al mismo tiempo consciente del

gran impacto que producen los títeres en los niños. El titiritero debe buscar la relación extraordinaria que se establece entre el títere y el niño, muchas veces, una relación cómplice y horizontal entre ellos, seres marginados de la sociedad, por qué marginados, porque ambos se encuentran al margen de las decisiones de los adultos en el caso de los niños y del Arte con mayúsculas en el caso de los títeres. Considero que cómo artistas tenemos cierta responsabilidad ética para nuestro público, que muchas veces está formado por los más pequeños espectadores. Creo que debemos cuidar a nuestro público y ser autocríticos con nuestros espectáculos.

Por ello propongo los siguientes compromisos: 1.- El titiritero debe conocer su público, saber de sus características, cualidades y de sus intereses según su edad. 2.- El titiritero debe ser respetuoso de la inteligencia de sus espectadores. 3,- El titiritero debe fomentar la imaginación y el pensamiento crítico de los niños. 4.- El titiritero debe conocer su herramienta: el títere que está lleno de poesía e imaginación. 5.- El titiritero debe cuidar su mensaje pero al mismo tiempo olvidarse de él, debe buscar la promoción de los valores, hacer conciencia de los derechos humanos y los derechos de los niños pero sin caer en el panfleto. 6.- El titiritero debe plantearse el reto de encontrar temas y contenidos que interesen al espectador. 7.- El titiritero debe revisar los valores éticos y artísticos en sus montajes. 8.- Debe reflexionar con el espectador acerca de nuestro entorno natural y social. 9.- El teatro de títeres debe promover la concientización, la reflexión para buscar un mundo mejor. 10.- El desafío del titiritero que trabaja con niños es que a través de la plástica del espectáculo, de la fina animación de los títeres, del contenido de su obra,

18

toque los sentidos y los sentimientos, haga conexión y se comunique íntimamente con los espectadores. Y hasta aquí con el improvisado decálogo que pretende la aspiración de llegar al Arte del teatro de títeres para niños. Considero que el titiritero es naturalmente un creador de públicos, ya que si los niños disfrutan del teatro de títeres, de grandes buscarán otras formas escénicas. De cualquier forma; los títeres y los titiriteros muchas veces se encuentran afuera de los teatros, y esa en una de las fortalezas del teatro de títeres a mi parecer ya que el teatro de títeres va al encuentro de sus espectadores. Los títeres van a la plaza, van a la calle, van a las escuelas, van a las salas y los patios de las casas; invitados a festejar un cumpleaños, un bautizo, una primera comunión, son convidados para reunir a la familia y a los amigos del festejado entorno a una función de teatro de títeres. La última parte de esta breve ponencia se refiere a los retos colectivos que enfrentamos los titiriteros.

El cuarto reto es de carácter colectivo y me gustaría abordar la necesidad de unirse con otros titiriteros para obtener juntos el digno reconocimiento al arte del teatro de títeres. El digno reconocimiento es darle al teatro de títeres el lugar que merece en el ámbito de las artes escénicas cómo arte auténtico y popular y cómo arte creador de públicos; ante las instituciones de cultura y la sociedad. Para ello debemos dignificar nuestro trabajo; asumirnos cómo generadores de cultura y promotores culturales que buscan enriquecer la cultura infantil. Mejorar nuestros trabajos y estudiar. Organizarnos para obtener el reconocimiento que merece el trabajo en el Arte del títere, buscar juntos el reconocimiento que merece el teatro de

títeres ante las instituciones culturales. El primer reto colectivo que plantearía sería que: Cómo titiriteros, buscáramos formas de organización para gestionar mejores condiciones de trabajo; generar proyectos, participar en la vida pública, encontrar la solidaridad gremial en pos de obtener juntos la participación en la toma de decisiones en cuanto a las políticas culturales.

Considero que debemos hacer conciencia que no estamos aislados, sino formamos parte de un quehacer cultural milenario y aunque en este arte libre; cada quien tenga su propuesta es importante el diálogo y el intercambio entre los titiriteros, compartir experiencias y trabajo para retroalimentarnos. Convertirnos también en espectadores del trabajo de los colegas y conocer sus espectáculos. En ese sentido esta nueva UNIMA va buscando la forma de ser un lugar de encuentro, en forma además horizontal y donde la participación es libre, hemos construido un trabajo colectivo y democrático en la que se han logrado actividades que nos han enriquecido a todos; cómo festivales donde podemos ver el trabajo de los otros, talleres que nos interesaba tomar, encuentros para reflexionar, no va mal y aunque nos falta más participación, parece que la unión hace la fuerza.

Me gustaría agregar que también valdría la pena

19

voltearnos a ver cómo titiriteras, hacer conciencia de las particularidades y necesidades de nuestro género y buscar organizarnos para realizar actividades que nos acerquen, nos enriquezcan artísticamente y nos ayuden a encontrar nuestro camino cómo creadoras de Arte dentro del teatro de títeres Agradeciendo su atención me despido y reitero mi propósito con estas reflexiones que es el intercambio de ideas y opiniones: quedo a su consideración.

! Y qué vivan los títeres! Por qué así vivirán también los titiriteros y las titiriteras. Ciudad de México 12 de noviembre de 2013. *Ponencia Presentada en el 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres con motivo del tema sobre la Profesionalización de los Titiriteros políticas culturales

Irma Arianna Escárzaga titiritera nacida en la Ciudad de México. Inicio su formación artística en la Academia de la Danza Mexicana del INBA. Curso la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la UNAM, tomo cursos de artes plásticas en la ENAP Campus Taxco. En 1993 tuvo la fortuna de conocer e iniciarse en el teatro de títeres con la maestra Mireya Cueto formando parte del grupo Espiral. Con la maestra aprenderá el respeto al oficio de titiritero y a la inteligencia del espectador. En 1995 fundó con Sergio Aguilera la compañía itinerante Tlacuache títeres. Donde se ha desempeñado como actriz, dramaturga, productora y promotora, directora, constructora y animadora de títeres y máscaras. En 1996 estrenó El tlacuache flor que se ha presentado en diversos foros como la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en el CNA, en el Festival Cultural Zacatecas, en el Museo del Chopo, en el teatro Sergio Magaña, y en plazas, colonias y pueblos de la Ciudad de México y de provincia. En 2003

ganó la convocatoria para ser parte del Laboratorio del títere, coordinado por André Viens y Marionetas de la Esquina con el cual se montó y estrenó La historia del soldado en el II Festival Internacional Titerias, en Guanajuato y se presentó en la sala Xavier Villaurrutia del CCB. Participó en el Festival Latino de Burlington y en el Circo de Bread and Puppet en Vermont con los maestros Peter Schumann y Sam Kerson. En 2005 obtuvo la beca de Interpretes y con ella creo la obra Tati de cabeza la cual ha sido seleccionada en los festivales de títeres: El Festín de los muñecos 07, Festival Internacional de títeres de Guadalajara, 7° Festival Nacional de títeres Mireya Cueto, XV Festibaúl Internacional de títeres en Monterrey, XXII Festival Cultural Zacatecas entre otros. Participó en el Primer Encuentro de Titiriteras Mexicanas realizado en Monterrey N.L. En 2009 concluyó el Diplomado El Arte como Terapia, organizado por el CONACULTA y la UAM-Xochimilco. Es miembro de la UNIMA (Unión Internacional de la Marioneta) México. En 2013 obtuvo la beca de Creadores Escénicos con trayectoria en la especialidad de actores y actrices de teatro de títeres.

20

Cruce de Caminos

La Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres Mireya Cueto y su contribución a la Profesionalización del Titiritero Maestra Raquel Bárcena Con esta ponencia presentada en el 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte del Títeres y que muy amablemente la maestra nos compartió, iniciamos un debate que se publicara en tres partes sobre La Educación del Titiritero en México. Y que mejor para iniciar este tema que la Maestra Raquel y La ELAT que es hasta el momento el esfuerzo más importante para instaurar una escuela para la formación profesional de titiriteros. En los próximos 2 números publicaremos los puntos de vistas de otros titiriteros que también están haciendo desde sus Estados su esfuerzo para crear los medios para la formación de profesionales del Arte Titeril.

Profesionalización del titiritero y políticas culturales

Agradezco a la Universidad Autónoma de la Ciudad de

México y a la Unión Internacional del arte de los

títeres UNIMA D.F., instituciones organizadoras de

este Primer Encuentro Nacional de Trabajadores del

Arte de los Títeres, este espacio académico que

permitirá el análisis y el debate propositito sobre el

desarrollo profesional del arte de los títeres y las

políticas culturales que habrán de establecerse para

dar respuesta a las necesidades de la sociedad, del

público y de los artistas.

El anhelo de lograr un desarrollo profesional del arte

de los títeres de manera sistemática dentro de la

Educación Superior en nuestro país y en toda la región

de Latinoamérica tiene una larga historia, con sus

particularidades. Fue hace aproximadamente cuatro

décadas cuando se empezó a crear un movimiento

que impulsó acciones para ir posicionando la formación

profesional de los titiriteros en distintos modelos dentro

de la educación superior. Los promotores fueron entre

otros, desde luego la maestra Mireya Cueto en México,

Enrique Acuña en Costa Rica, Mane Bernardo y Ariel

Bufano en Argentina, Fredy Artiles en Cuba y muchos

otros colegas en otros países que veían como una utopía

que el arte de los títeres tuviera en las universidades un

sitio por derecho propio. Ellos, al igual que muchos otros

investigadores y estudiosos de este arte, fueron quienes

empezaron a hacer visible en el mundo académico los

modelos de formación profesional de los titiriteros en

otros lugares del mundo como en Europa en la escuela de

Francia y desde luego en los países del este.

En México los titiriteros profesionales se hacían en forma

autodidacta. Desde su fundación, la UNIMA MÉXICO se

ocupó de crear los primeros pasos para ofrecer un espacio

de desarrollo profesional. Grandes maestros impartieron

talleres, conferencias y seminarios a los titiriteros desde el

primer Congreso en Querétaro, donde impartieron

cátedra, entre otros, Michel Meshke, Alellú Kurten, José

Solé y Chela Tapia, y así, en diversos Foros, Festivales,

Encuentros y Programas creados por las distintas

comisiones de desarrollo profesional. Lourdes Aguilera

estuvo muchos años al frente de esta cartera.

El trabajo de las maestras Mireya Cueto y Nadia González, para abrir un espacio al arte de los títeres en la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM, en la carrera de

21

Literatura Dramática Teatro se enfrentó con diversos obstáculos que impidieron alcanzar este objetivo, sin embargo, su esfuerzo constituyó un antecedente de Sabemos que se han creado posteriormente distintos

modelos para introducir la formación profesional de

los titiriteros en otras universidades del país, como en

Sinaloa con el maestro Pedro Carreón, en Veracruz

con el maestro Carlos Converso, en Tlaxcala y Morelos

con la Universidad Pedagógica Nacional en Yucatán

con la Especialidad diseñada por Patricia Ostos.

En la región de Latinoamérica sabemos de la

existencia de otros modelos de educación Superior

como las escuelas de Rosario de Buenos Aires en

Argentina, así como los modelos de Cuba y de Brasil.

Todos estos modelos de formación profesional son

experiencias valiosas que nos demuestran la

complejidad del fenómeno y los procesos que se han

desarrollado en cada lugar, con distintas políticas

culturales, para satisfacer las necesidades tan

importantes para el desarrollo de nuestra profesión.

Voy a referirme ahora a Tlaxcala por ser un estado de

la Republica de México en el que, desde hace más de

treinta años, se ha dado un gran apoyo al Arte de los

Títeres por considerarlo un Patrimonio Cultural de la

Humanidad.

Como todos sabemos el arte de los títeres tiene,

desde las culturas prehispánicas, hondas raíces en

Tlaxcala.

Además de la Ciudad de Huamantla, nació en 1835 la

Compañía de Marionetas más importante y

prestigiada de nuestro país, la Compañía los Rosete

Aranda. El Gobierno de Estado de Tlaxcala ha apoyado

y mantenido desde hace 28 años el Festival Internacional

de Títeres de Tlaxcala, conocido por su gran impacto en

todo el mundo.

En el año de 1991, a partir de estos referentes, se crea por

Decreto el Museo Nacional del Títere Rosete Aranda, del

que tuve el privilegio y el honor de ser cofundadora y

Directora durante nueve años. Desde el nacimiento del

MUNATI se destina un edificio que es y será en forma

permanente utilizado únicamente por este Museo, ya que

en el mismo decreto se establece que es su único

destino. El gobierno de Tlaxcala compró también el

primer acervo de marionetas a Don Francisco Rosete,

(Don Panchito), acervo con el que se da inicio a la vida de

este Museo y que sigue incrementándose cada día.

Subrayo todo lo anterior porque con estas acciones se

demuestra una voluntad política del Estado de Tlaxcala

por dar continuidad y apoyo al desarrollo del arte de los

títeres, además de una comprensión de su dimensión

social.

Desde que nació el Museo Nacional del Títere -MUNATI-

como una institución de carácter público, democrática,

que pertenece a TODOS desde hace 22 años, se ha

realizado un amplio programa de desarrollo profesional a

través de talleres, cursos, diplomados, conferencias

seminarios. Maestros de la talla de Javier Villafañe,

Mireya Cueto, Concha de la Casa, Fredy Artiles, Alcides

Moreno Y Román Pasca, entre muchos más que han

colaborado en esta capacitación profesional para los

titiriteros de México y otros países. Sin embargo, desde

que nació el MUNATI, tanto la maestra Mireya Cueto,

como yo, tuvimos el sueño de que en ese espacio en

Huamantla Tlaxcala, lugar donde tanto se ama a los

títeres por sus profundas raíces, se creara la primera

Escuela Profesional del Arte de los Títeres, la ELAT.

Todavía tuvimos el privilegio de que Mireya viera el

primer paso para cumplir este anhelo. Ella inauguró el

Primer Diplomado de la Escuela Latinoamericana del Arte

de los Títeres que lleva su nombre y con este Diplomado

se inauguró la ELAT.

Mireya Cueto y Raquel Bárcena en Tolosa. Festival dedicado a México, 1997.

22

Nuevamente, el gobierno del Estado de Tlaxcala

apoyó el proyecto con un presupuesto inicial, y

aunque todavía no se cuenta con una sede definitiva

ya se tiene una propuesta orgánica, ya se ha creado

un Consejo Académico integrado por el Director del

Instituto de Cultura de Tlaxcala, un representante del

Secretario de Educación Pública, el Director de la

escuela que es el maestro titiritero cubano Alberto

Palmero y los académicos que han sido nombrados

hasta ahora: Mireya Cueto, Carlos Converso, Patricia

Ostos y una servidora.

Se han impartido hasta la fecha dos diplomados y un

tercero que está por iniciarse dirigidos a los titiriteros

profesionales, paralelamente se está trabajando un

diseño curricular para Licenciatura y otro para

Especialidad, aunque aún no se define con cual se

iniciará.

Con base a los estudios realizados para la propuesta

académica que ofrece la ELAT, sabemos que existe

una población importante de titiriteros profesionales

a nivel nacional que se han formado de forma

autodidacta y que quieren continuar su desarrollo

profesional de una manera sistemática para obtener

una certificación y con ella mejores oportunidades en

su trabajo. También sabemos que existe una

población de jóvenes egresados de bachillerato que

desean cursar una Licenciatura en el Arte de los

Títeres que les abra un camino para poder obtener

becas y seguir estudiando.

Es decir, que existe una necesidad, no sólo de la creación

de una Escuela Profesional del Arte de los Títeres sino de

muchos modelos visionarios, alternativos, que abran

espacios sólidos, nuevos y creativos para una formación

profesional de los títiriteros del futuro.

1 El 19 de septiembre de 1985, la ciudad de México fue sacudida por un gran terremoto, donde se perdieron muchas vidas. Se organizaron brigadas de apoyo y rescate por parte de la población civil para ayudar a los necesitados. 2 EAT. Escuela de Arte Teatral del INBA. 3 Centro de Arte Dramático A.C. Dirigido por el maestro Héctor Azar. 4 Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. 5 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli”. INBA. 6 Universidad Nacional Autónoma de México. Centro de Teatro Infantil. Ahora, Programa de Teatro Para Niños y Jóvenes del INBA.

María Raquel Bárcena Molina Es miembro fundador de la Unión Internacional de la Marioneta UNIMA, México; licenciada en educación preescolar por la Universidad Pedagógica Nacional. Cuenta con especializaciones en Artes escénicas y literatura. Directora de la Escuela Nacional para Maestras de Jardines de Niños de la SEP en el periodo 2001-2008. Fundadora del Museo Nacional del Arte de la Marioneta en la ciudad de Huamantla, Tlaxcala en donde fungió como directora. Participó en la realización de programas de t.v. para niños, así como en la creación de los guiones radiofónicos para la serie “Canasta de Títeres”. Funda y dirige durante 10 años el Taller T.E.T.L.I Taller Escuela de Teatro y Literatura Infantil de la S.E.P. con el que realizó múltiples representaciones. Entre sus publicaciones se encuentra la obra para títeres “El

Planeta Rojo”, así como artículos, ensayos y notas periodísticas relacionadas con la educación, el arte y la cultura en medios nacionales e internacionales. Curadora de la exposición “Historia del Teatro de Marionetas en México”, en el Festival Internacional de Marionetas de Tolosa, España; ha participado en el taller Internacional de Artes Escénicas en Matanzas, Cuba y en el Congreso Internacional de Centros de Documentación del Arte de las Marionetas en Bilbao, España. Representante de UNIMA México en diversos encuentros Internacionales. Desde el 2011 hasta la fecha es integrante del Consejo Académico de la Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres. ELATI. Tema del cual nos hablará en esta ponencia.

23

Reflexiones LOS TÍTERES COMO PATRIMONIO CULTURAL Cecilia Andrés / H.R. Luna

Se avecina un mundo en el que todo lo que sea bello será sospechoso. Y todo el que tenga talento. Y el que tenga carácter (…)

La belleza será un insulto y el talento una provocación. ¡Y el carácter, un atentado! Porque ahora llegan ellos (…) estarán por todas partes.

Los deformes. Los faltos de talento. Los débiles de carácter. Y arrojarán vitriolo a la belleza, untarán con brea y calumnia el talento,

Apuñalarán el carácter en el corazón. Ya están aquí… y serán cada vez más.

Sándor Márai

Toda mujer u hombre es un artista, afirmó Joseph Beuys. Es decir, que en todo ser humano existen, potencialmente, las capacidades para crear. Al principio, la creación surgió como una necesidad

imperiosa, ineludible. Quien sabía hacer algo era un artista. Lo mismo si pintaba un bisonte en una cueva, si curaba una enfermedad, realizaba un ritual u organizaba una partida de recolección o caza. A veces, el mismo individuo ejercía todas las funciones.

El arte de la medicina, el arte de la política, el arte de la religión, el arte pictórico: todos constituían medios para crear conocimiento y se hallaban a la misma altura: eran artes. Luego, aparecieron formas de organización social cada vez más complejas y algunas artes devinieron ciencias mientras otras fueron desplazadas a un costado, progresivamente, hasta llegar a la industria del entretenimiento actual: donde el arte ha sido desplazado por la mercancía. El teatro es un medio para crear conocimiento. El teatro de títeres, objetos o figuras, también lo es, forma parte del teatro en mayúsculas y contiene un legado que preserva una conexión con lo sagrado en un sentido antropológico. A menudo, en la práctica cotidiana, lo olvidamos por completo. Vivimos rodeados de objetos, los usamos, manipulamos, nos servimos de ellos, los incorporamos a nuestras existencias rutinariamente, nos dejamos poseer por ellos. Lo hacemos de manera inconsciente, sin percatarnos de las mil formas en que nos determinan ni de la profundidad con que lo hacen. En la cinta Blow Up, de Antonioni, el protagonista ingresa accidentalmente a un recinto en el cual The Yardbirds dan un concierto. Durante el clímax de la

24

canción su guitarrista destroza su instrumento y arroja sus pedazos a la audiencia. Uno de ellos cae en las manos del protagonista y la multitud enardecida lo disputa, rasga su camisa, araña sus brazos, jala sus cabellos y zarandea su cuerpo. Él aferra su fragmento y consigue salir a la calle. Solo, examina lo que tiene en las manos, lo aleja de sí y, finalmente, lo arroja en un bote de basura. La secuencia nos muestra en forma impecable la trayectoria de un objeto escénico: parte de su función original, se convierte en sujeto del drama, luego adquiere categoría de símbolo, es sagrado por un instante y termina como objeto despojado de su ser, de su valor de uso y de su valor de cambio.

Lo que aquí nos interesa es la llegada al punto en que es simbólico y sagrado durante la presentación teatral, ese instante en que es resignificado por el actor-animador y ofrecido al espectador como un valor de uso donde las energías convergen, se transforman y potencian para producir una reflexión, mediata o inmediatamente. Un títere, según lo define Ariel Bufano, es todo objeto que se anime en función dramática, es decir, que cobre vida a través de sus acciones.

Desde el punto de vista del espectador, cualquier cosa que ocupe el escenario es, por definición, un objeto: actores, escenografía, música, palabras, voces, son objetos por el simple hecho de encontrarse frente a alguien que observa. El pañuelo de Desdémona, la carta de Nora, las piedras de Antígona, el hilo de Ariadna, son algunos objetos escénicos célebres que determinan tramas. Las voces de McFerrin, Galás, Lemper; la música del Einstürzend Neubauten; los diseños de sonido de los filmes, son objetos sonoros. Uno puede apreciarlos más en cintas como Tocar el sonido o Los sonidos del ruido, donde su materialidad es físicamente perceptible. Los micromovimientos de Bob Wilson, las partituras corporales de Pina Bausch, los gestos del Kabuki, las ensoñaciones de Philip Genty, la danza de Nicole Mossoux, las maravillas de la familia Thiérrée-Chaplin, construyen y contienen objetos visuales y gestuales. La luz es otro objeto. La palabra, uno más. El teatro de títeres, en consecuencia, debería ser considerado el pariente rico de las artes y no el paupérrimo que es por costumbre. Desde luego, sabemos que somos los pobres quienes subsidiamos a los millonarios, pero eso no es excusa. Las posibilidades que esta concepción del teatro abre son infinitas. Sin embargo, su exploración requiere esfuerzos físicos, intelectuales, sociales, éticos y estéticos. Resulta indispensable que miremos el teatro de títeres que hacemos con ojos distintos a los que persisten en hallar una bohemia, una magia, una ligereza fácil que conducen directamente a su infravaloración. Los objetos son complejos. Un teatro de títeres tiene la obligación de investigarlos, experimentar con ellos, jugar de una manera seria. Nunca, decía Octavio Paz, es posible ver el objeto en sí, siempre está iluminado por el ojo que lo mira, siempre está moldeado por la mano que lo acaricia, lo oprime o lo empuña1.

1 Paz, Octavio. Las peras al olmo. Seix-Barral, Barcelona, 1971

25

Existen casi tantos criterios de clasificación (de los objetos) como objetos mismos: según su talla, su grado de funcionalidad (…), el gestual a ellos vinculado (…), su forma, su duración, el momento del día en que aparecen (…), la materia que transforman2. El sistema de objetos que describe Baudrillard es amplio, minucioso. Las manos toman los objetos, interactúan con sus campos magnéticos, y son capaces de percibir los campos que el objeto toque (el aire, otra superficie, la mirada del espectador). Nuestros ojos están diseñados para captar el movimiento con increíble rapidez y precisión: una hoja que se mueve, una abeja, un mosquito, partículas de polvo, cenizas de volcán. Nuestro cerebro descubre patrones en todo lo que percibimos. Eso nos permite hallar rostros y cuerpos en las nubes, figuras en las manchas de humedad, secuencias lineales y geométricas en valles y montañas, etc. Los sentidos humanos tienden a asociar vida y movimiento, de ahí que un objeto que se mueve nos parece vivo, a veces con facciones e incluso con carácter, antes de escuchar la voz de quien lo anima o captar la escena o el personaje.

2 Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Ed. Siglo XXI,

México 1969

Por eso, el títere fascina. Sin embargo, la fascinación que provoca en el espectador se basa en la física, la bioquímica, la biología: no hay nada mágico en ella. La magia del títere no existe. Es una concepción que sólo ha servido para abrir las puertas a quienes se apoyan en el títere, viven de él, lo explotan, y descuidan así todo lo demás. Posibilita que cualquiera con un títere crea que fascina debido a su talento, el cual es, con frecuencia, limitado. Hay demasiados títeres asesinados y torturados por sus propios manipuladores. Los cursos, los talleres, las escuelas oficiales de arte, no convierten a nadie en un artista. Por el

contrario, son las formas que la economía cultural utiliza para disminuir sus inversiones, garantizar la ineficacia de las artes, mantener una apariencia interesada, hacer como que hace y distraernos. Necesitamos, con urgencia, una ética y una estética que nos permitan mirarnos a los ojos nuevamente. Ética y estética son lo mismo. Ambas son trascendentales y conllevan su premio y su castigo en el acto mismo que se realiza. En un sentido profundo somos el teatro de títeres que hacemos. En el teatro nos mostramos desnudos. Es casi imposible mentir en el interior de esta mentira. Todo el que quiera ver, verá.

26

Quienes viven del títere se reflejan en sus obras. Lo mismo quienes lo hacen con o para el títere. Y viceversa: sus títeres se muestran en sus rostros, sus actos, sus ideas. Al tener reminiscencias alquímicas, el proceso de creación en el teatro de títeres es uno que transforma al objeto (la materia) tanto como al sujeto (el creador), al mismo tiempo. Como diría Roberto Espina, titiritero y amigo argentino, a cierta edad todos somos responsables de la cara que tenemos. Es una cuestión de interacción de materiales.

El teatro material planteado por Werner Knoedgen3 en la Escuela de Stuttgart insiste en una representación escindida que muestre abiertamente la relación de tensión entre el sujeto y el objeto para que el drama abierto del teatro de figuras haga abstracción de todo lo que es natural y construya la réplica de un mundo propio (…) y su forma se convierta en el contenedor esencial de la obra de arte (…) la cual puede remontarse a los orígenes del teatro, puede ser ritual, simbólica, épica, absurda, paródica o grotesca, pero jamás puede ser naturalista. 3 Knoedgen, Werner. El teatre impossible. Per a una

fenomenología del teatre de figures. Institut del Teatre,

Barcelona, España, 2003.

El espectador naif del teatro de figuras percibe la humanización de las cosas, el espectador consciente percibe al mismo tiempo la objetivización del hombre. Así entonces, ¿por qué el teatro de figuras habría de utilizar sus medios de expresión artificiales de manera naif si de este modo los estaría negando? Hace más de cuatro décadas que Bertolt Brecht, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Tadeusz Kantor y Robert Wilson han aportado al arte de la representación una estética de la figura que ha hecho época (…) (y hay que ver) en qué medida insignificante se han dejado impresionar o influir los

“titiriteros”4. La contradicción entre las posibilidades del teatro de títeres y las puestas en escena que vemos es fundamental: un teatro que tiende per se hacia la abstracción, a la multiplicidad de signos, a un lenguaje poético y multívoco, se ve constreñido en una concreción naturalista donde todo es explicado, donde el vacío indispensable para que el espectador trabaje es llenado

por banalidades en un afán de favorecer su comprensión, la univocidad de su percepción. En las ramblas de Barcelona había un marionetista mexicano que durante treinta años ejecutó el mismo número de tres minutos en el mismo sitio y así sostuvo su vida y la de su familia. Ciertamente, el número tenía una perfección notable. En Córdoba, Argentina, un titiritero de guante ha representado veinte años la misma obra porque, dice, cuando completa su circuito escolar en los

4 Ibidem

27

poblados ya es otro ciclo y hay nuevos alumnos. Su obra es tan pésima hoy como al principio. La rutina es, desde luego, cómoda y segura. Cuando se encuentra la fórmula de la felicidad económica y artística se tiende a explotarla hasta extinguir la riqueza inicial, si hubo alguna. Hay ejemplos notorios y notables de esto. Ninguna de estas actitudes es condenable en sí. Todas resultan validadas por el responsable y sus particulares circunstancias y elecciones. Sin embargo, ambas contribuyen al establecimiento de una línea de mediocridad y estancamiento generalizados que tiende un cerco alrededor del ghetto en que habitamos desde hace años. Tradición, costumbre, carencia de oportunidades y condiciones para investigar, hábitos esclerotizados, la orientación ciega hacia la infancia, son rejas de la prisión que hemos construido para encerrarnos dentro. Otras artes, la danza, el teatro de actores, el cine, el video, el performance, la plástica, han incorporado al títere en sus producciones, a veces subutilizándolo como artilugio decorativo o sucedáneo de actor vivo, a veces elevándolo a niveles que sobrepasan toda expectativa. Por su parte, el titiritero se aferra a aquello que conoce con la desesperación y la ceguera de alguien que ha naufragado ya y teme darse cuenta. En consecuencia lógica, menosprecia todo lo que constituya un cambio de perspectiva, una renovación, un reinventarse, un riesgo. El futuro siempre será peor de lo que imaginemos. En muchas estadísticas, el teatro de títeres figura como convocante de un elevado número de espectadores, comparable, en una sumatoria, con los conciertos masivos. No obstante, ocupa el último renglón del presupuesto artístico. Las peores condiciones técnicas las padecemos siempre. Pero nos autodesignamos espectáculos todo terreno y fortalecemos el menosprecio tradicional del Estado hacia los espectadores de los barrios, quienes no parecen dignos de asistir a un foro adecuado, cómodo, equipado de tal modo que la obra pueda darse tal y como fue concebida y aún mejor.

¿Somos populares porque somos descuidados, poco prolijos, nada exigentes, menos rigurosos, feos, sucios y malos? Ésa es la imagen de lo popular que se promueve desde el Estado. Pero nada más alejado de la realidad, a pesar de sus nefastas intenciones.

Basta mirar las artesanías, los atuendos, las fotografías de las primeras décadas del siglo XX para ver que no era así: hay vestimentas sencillas, limpias, estéticamente bellas; hay piezas minuciosamente elaboradas. Muy diferentes a las que ahora vemos en los barrios marginales, donde la estética ha perdido todo encanto merced a una degradación inducida desde la política. Lo mismo ha sucedido con el humor: hoy, personajes como El Harapos estarían en la televisión con altísimo rating. ¿Había vulgaridad en la Comedia del Arte? Por supuesto. Pero era el final de la Edad Media, hace quinientos años. Y devenía ruptura y crítica al poder. Hoy, la obscenidad está al servicio del Estado, lo constituye y reproduce.

Durante la etapa colonial se prohibía a los actores integrar los elencos de titiriteros debido a la bajeza del oficio. Las cosas han cambiado poco. No estamos entre los artistas reconocidos, no contamos con un sindicato, apenas si tenemos una unión de marionetistas. No tenemos derechos

28

como trabajadores, ni prestaciones, ni estatus. Tampoco una ley que nos proteja. En Colombia, por ejemplo, se nos ha colocado en el Nivel Cero de la economía, equiparables a los cartoneros; en Argentina, para protegerse y consolidar convenios mínimos, han debido luchar años y han conseguido integrarse en la Asociación Argentina de Actores. Tal vez debiéramos plantearnos una nueva forma de organización que nos permitiera hacer y lograr cosas básicas para nuestra existencia y evolución. Mireya Cueto decía que el proceso de creación comenzaba con un gran salto al vacío. Podríamos iniciar nuestros propios saltos con el abandono de las posiciones narcisistas que desembocan en el hombre orquesta que mueve los hilos, calza el guante, empuña las varillas, controla luces con el pie, la música con la nariz, no acepta directores ni asesores de otras artes, se mira en el espejo mientras baila, canta, actúa, construye, diseña logotipos, folletos y programas, acuerda citas en institutos y secretarías, programa funciones y termina su semana aniquilado física y artísticamente. O con el cuestionamiento y reflexión acerca de lo que hacemos, cómo, por y para qué. El análisis profundo y serio de la situación del artista en la postmodernidad y su papel en ella. La revisión de conceptos impuestos por el Estado, como calidad, industria cultural, empresa, consumidores, promotores, gestores, clientes, etc. Conceptos que hemos aceptado sin otra respuesta que la inermidad y, tal vez, con la secreta esperanza de obtener un ISO-9000. El modo de producción capitalista impone la competición como una norma. Esto nos ha llevado a desconfiar unos de otros, minar prestigios, disputar recursos sucia o limpiamente, presentar proyectos de otros como propios, encerrarnos a producir bajo cuatro candados y diez cerraduras, no compartir nada, ni una receta de cocina, evadir las críticas y preferir la hipocresía y el chismorreo barato. Sin la facultad crítica, decía Oscar Wilde, no existe, en absoluto, creación artística digna de ese nombre (…) Toda obra imaginativa hermosa tiene conciencia de sí misma y es intencional (…) …no hay arte bello sin conciencia de nosotros mismos, y la

conciencia de nosotros mismos y el espíritu crítico son una sola y la misma cosa5. Sin ello estamos a un paso, en clara desventaja, de convertirnos en émulos de un paquete de papas fritas o un jugo en tetrapak. La época en que vivimos es una donde la desesperanza reina, en la que todo es confuso y no hay salidas visibles. Estamos en medio de un proceso que terminará por disgregar nuestras costumbres y extinguirlas. No importa lo que hagamos por preservarlas: aun cuando sobrevivieran todas sus partes, habremos desaparecido los seres humanos que teníamos conciencia de ellas. Somos como el hombre de Márai que, casi al final de la Segunda Guerra Mundial, en un ambiente social parecido al actual, ambula sobre el puente que unía Buda con Pest, sobre el Danubio, bajo el cual han colocado miles de explosivos que están a la vista. Los alemanes van a destruirlo, simplemente porque se han preparado a conciencia para hacerlo. El hombre exclama: pobre puente, pobre gente, pobre humanidad.

5 Wilde, Oscar. EL crítico como artista. Col. Austral No. 629.

Ed. Espasa-Calpe. Madrid, España, 1968. pp. 31-32.

29

Nuestros escenarios son frágiles, efímeros, se sostienen apenas debido a una mezcla de creatividad, tenacidad, necesidad e imaginación. Los destruirán. Los hombres y mujeres grises se han preparado para ello también. El teatro se verá suplantado por pantallas gigantes, los actores serán robots programados, los títeres simples animaciones filmadas o grabadas. Lo harán del mismo modo en que destruyen, diariamente, la cultura. La cultura es experiencia constante. La cultura, desde luego, no se administra. No se reglamenta. No se difunde. No se lleva su estadística en círculos de colores. No se crea con medidas políticas ni con buenas ni malas intenciones. La cultura no es algo que se pueda alcanzar deliberadamente. No consiste en leer los textos básicos, ni en adquirir conocimientos especializados. La cultura es otra cosa. Entre las más de ciento sesenta y cinco definiciones de cultura, hay una de Márai en que esta compleja y manoseada palabra recupera su significado profundo: la cultura es alegría.

Un individuo o un pueblo que se descubre alegre y satisfecho con todo lo que hace para sí y los otros es un pueblo o un individuo culto. Lo que no podemos permitirle al poder, al Estado, a sus políticas culturales y a sus funcionarios es que nos transformen en seres apáticos, en proveedores de servicios, en solucionadores de conflictos sociales. De nada nos sirve ser astutos: el destino de los zorros es su conversión en tapetes o tapados del poder. No podemos dejarles que nos roben nuestra capacidad creadora, la cualidad intrínseca de crearnos nuestras propias vidas. Nuestra alegría de artistas. Si lo hacemos, habremos muerto antes de tiempo, los escenarios de papel que construyamos no nos sobrevivirán un solo día y estaremos obligados a decir: pobres títeres, pobre gente, pobre humanidad.

Noviembre, 2013. Huitzilac, Mor

*Ponencia Presentada en el 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres organizado por el UAMC Universidad Autónoma de la Ciudad de México y la UNIMA México delegación DF, con motivo del tema El Teatro de Títeres en México y su Participación en las Políticas Culturales

.

Cecilia Andrés

Originaria de El Trébol, provincia de Santa Fe. Ejerce el oficio de titiritera desde 1966. En 1968 creó, junto a Alcides Moreno, la Escuela de Títeres del Neuquén (Argentina) y fundó el elenco de Viedma con el que llevó a escena la obra Cuatro patas y una historia, Primer Premio Elefante de Oro en el Festival de Espectáculos para Niños de Necochea. Participó en los grupos: El Farolito; De los Cuatro Vientos y Teatrino, con los que montó más de cuarenta obras. En 1981 viaja a México y con el grupo Gente realiza la puesta en escena de más de treinta y seis obras.

Socio fundador de Unima-Argentina (1970) y miembro de la mesa directiva de Unima-México, en dos periodos distintos. Ha publicado diversos artículos sobre temas de cultura y títeres en revistas nacionales e internacionales.

Miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Ponente en el III Coloquio Internacional de Teatro en la Universidad de Perpignan (Francia, 1996) y en el Encuentro Internacional Puppets in prison en Charleville-Mézières, Francia. 1997.

Especialista en la impartición de talleres y la creación de elencos en los centros de readaptación social y unidades penitenciarias de México y Argentina. Colaboradora permanente en instituciones como Conaculta, Unicef México, la Uam-X, entre otras.

Se ha desempeñado como docente en la Escuela de Teatro del Centro Morelense de las Artes. En 2010 crea el Asilo para Locuras Escénicas (ALOE) donde ha dirigido los unipersonales: La esperanza siempre es verde (2010), Maleta de pájaros (2011), y Ron de arena (2011-2012).

30

Viajeros en el Tiempo

Sergio Peregrina Corona Dragón Rojo Por Ricardo Vieyra

Un agradecimiento muy especial a la Maestra Arminda Vázquez Moreno, Directora de la Compañía de Títeres Dragón Rojo por todo su apoyo para la realización de este articulo

Al hablar acerca del teatro de títeres en el estado de Veracruz, muchos de nosotros no podemos evitar evocar al gran maestro Dragón

Rojo, a Sergio Peregrina Corona. Sergio Peregrina Corona nació el 17 de septiembre de 1950 en México, D.F. Fue un profesional en el arte de los títeres que tenía la firme creencia que el titiritero debe tener una preparación multidisciplinaria, concepto que tuvo muy presente en su vida, lo que le llevó a especializarse también en dramaturgia, escenografía, pantomima, artes plásticas, poesía, música y todo lo relacionado al arte de los títeres. También fue muy exigente, no se conformaba con la primera versión de nada, trataba de sacar siempre más del trabajo interpretativo de los alumnos, en la realización de cualquier tarea. Eso hacía que todos se esforzaran y realmente ampliaran sus límites, rompieran sus esquemas, y dieran más de sí. Una de sus grandes cualidades era la generosidad, pues ayudaba a quienes se acercaban a pedirle apoyo, asesoría y conocimientos. A sus alumnos siempre los aconsejaba, participaba en pláticas, conferencias y exposiciones de manera gratuita. Nunca se guardó el conocimiento.

PRIMER CONTACTO CON EL TEATRO DE TÍTERES. En varias ocasiones platicó que su primer acercamiento con el teatro de títeres fue desde niño, viendo funciones en la Casa del Lago, con varios grupos de titiriteros de aquellos tiempos. Cuando tenía 9 o 10 años, se compró algunos títeres de guante, construyó un teatrino con una gran caja de cartón y daba funciones para los niños de la vecindad cobrándoles a 20 centavos la entrada. Cuando estudió en la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes (INBA) tuvo como materia Teatro de Títeres y elaboró unas piezas que conservó durante muchos años, y algunas fueron utilizadas como parte de las producciones del Dragón Rojo.

31

FORMACIÓN Y LEGADO. En el año de 1970 ingresa al Instituto Politécnico Nacional (IPN) para cursar la carrera de Ingeniería Química. A partir de ese mismo año, estudia dramaturgia en el taller del mismo instituto con el Maestro Emilio Carballido (1970-1974).

Posteriormente, estudió 3 años becado en la Escuela de Arte Teatral del INBA, cursando la carrera de Escenografía, Dirección de Escena y Actuación, en la que sus maestros más notables fueron: Ludwik Margules, William Oliver (maestro de la Universidad de Barclay, E. U.), Félida Medina, Alejandro Luna, Rolf Sharre (mimo Alemán), Dagoberto Guillaumin, Pilar Souza, Ignacio Retes, Juan Felipe Preciado y Don Gilberto Ramírez Alvarado “Don Ferruco”. Del 2000 al 2003, estudia la licenciatura en Educación Artística, con especialidad en teatro, en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (UV). Sergio Peregrina, como ya lo mencionamos, fue un artista multidisciplinario. Lo mismo escribía dramas para teatro de títeres, poemas, cuentos, pintaba, diseñaba y elaboraba escenografía, dirigía y hacía musicalizaciones. Para la televisión, participó en un programa de Canal 11 llamado Fiestas de México. También hizo escenografía para algunas películas con Don Antonio Aguilar. Escribió alrededor de treinta obras de teatro de todo género, algunas de las cuales fueron publicadas en diferentes antologías y representadas en múltiples ocasiones. Los títulos son: “Volver a decir el mar”, “El Desempleo 2”, “Cocina Vegetariana”, “El Quinto Ángel”, “Jonás” “Cuarto Menguante” y “Abono para las plantas”. Otra gran publicación suya, es el cuento titulado “Cascantla”. También escribió y publicó poesía. Dirigió más de 60 obras, realizo alrededor de 34 trabajos de escenografía, múltiples exposiciones de pintura y títeres, intervino en más de 30 obras (actuación, pantomima y animación de títeres), la mayoría de ellas con el Taller Libre de Teatro de la Universidad Veracruzana (UV) y su Compañía

Dragón Rojo. Recibió más de 75 reconocimientos durante toda su trayectoria.

SU EXPERIENCIA EN VERACRUZ. En 1980, la Universidad Veracruzana, invita a Sergio a iniciar el Taller Libre de Teatro, del que fuera titular por 31 años y en el que conoce a Arminda Vázquez Moreno, quien fuera una de sus alumnas y tres años después se convertiría en su compañera de vida y de tantas aventuras titiriteras. Taller Libre de Teatro se convirtió en el único lugar donde se podía aprender teatro de manera profunda, y muchos alumnos que participaron en él ahora dan clases o hacen teatro profesional. LA COMPAÑÍA DE TITERES DRAGON ROJO Después de una exitosa puesta en escena con el Taller Libre de Teatro de la UV en 1985, Sergio propone a varios de sus alumnos conformar una compañía independiente de teatro. Y así nace el “Dragón Rojo” a principios de 1987 con 5 integrantes: Patricia Escamilla, Arminda Vázquez, Martín Sosa, Salvador Flores y como actor y director Sergio Peregrina. Una de las principales motivaciones para iniciar la compañía fue la necesidad de los muchachos de trabajar para ganarse la vida, ya que sus familias no consideraban el teatro como un trabajo del que se pueda vivir, y de esta manera les demostraron que si era posible.

Fotografía de Carlos Cano

32

Actualmente el grupo está conformado por Socorro Vázquez, Silvia Ouviert y Arminda Vázquez. Sergio Peregrina, con la compañía Dragón Rojo, participó en dos muestras nacionales de títeres (1997 y 1998), en el Festival Internacional de Títeres de Tlaxcala (1992, 1995, 2001, 2002, 2003, 2007), en las XII Jornadas Alarconianas del Estado de Guerrero, en el tercer Festival Regional de Teatro de Campeche, en los 7 festivales internacionales de títeres de Veracruz (2000 , 2001, 2002, 2006, 2007, 2008 y 2009), en el festival “Todo por los niños” (2002, 2003 y 2004), en el Festibaúl de Monterrey (nacional en 2003 e internacionales en 2004, 2006 y 2008), en el XV Festival Internacional de Teatro de Títeres de la Ciudad de México, en el Encuentro de Escritores Veracruzanos (2003 y 2004). También impartió un taller de teatro de sombras prehispánicas en la cumbre Tajín (2004), organizó la muestra de teatro del Puerto de Veracruz (2004), asistió al Encuentro de Titiriteros de Provincia y Certamen Nacional de Titiriteros de Monterrey (obteniendo premio al mejor diseño de espectáculo de títeres en 2004), al Festival Internacional de Títeres de Chihuahua (2006 y 2008), al Festival Internacional de Títeres Pedro Carreón de Sinaloa (2006), al festival cultural Feria de San Marcos Aguascalientes (2006), al segundo Festival Adultíteres en Xalapa (2009) y al festival nacional “Hay títeres” de Xalapa en 2012. EL CENTRO CULTURAL DRAGON ROJO

La decisión de abrir la sala de teatro Dragón Rojo fue propuesta por Sergio y apoyada por Arminda y fue en una época en que se desató la violencia en Veracruz. La gente tenía miedo de salir a las calles,

después de las 8 de la noche la ciudad se veía desierta, cosa que no es lo normal en aquel puerto donde la gente aprovecha el buen clima para salir a disfrutar. En esos días terribles no había eventos culturales porque el Instituto Veracruzano de la Cultura (IVEC) tampoco estuvo organizando actividades para el público. Nadie ofrecía ni contrataba funciones en ningún lado, pues temían que sucedieran balaceras o cosas peores. La motivación de Sergio y Arminda fue ofrecer una oportunidad de disfrutar el teatro de títeres en un lugar pequeño, pero confortable. También abrieron un cine club y comenzaron a promocionarlo. Una entrevista que le hicieron a Sergio en el diario Imagen, que llevaba el encabezado “Queremos

ganarle a las balas”, atrajo al público veracruzano a este nuevo foro. Así, el Centro Cultural Dragón Rojo se inauguró el 23 de Septiembre de 2011 y, hasta la fecha, presenta una cartelera permanente que cuenta con diversas actividades, entre las que destacan espectáculos de títeres, proyecciones de cine y talleres culturales, por mencionar algunos.

EL VUELO AL CIELO DEL MAESTRO DRAGÓN ROJO El día 21 de Octubre del 2012, la comunidad titiritera recibimos de la Maestra Arminda Vázquez, la triste noticia de que nuestro querido Maestro y amigo Sergio Peregrina había partido de este mundo: Es muy penoso para mí dar esta noticia, pero tengo que hacerlo. El pasado 21 de octubre de 2012 perdimos a Sergio Peregrina. Nos quedan de recuerdo sus enseñanzas, su constante exigencia por que todo se hiciera pronto y bien, su amor por el art y, su prolífica obra multidisciplinaria. Porque fue un artista de tiempo completo, lo mismo dibujaba, pintaba, actuaba, diseñaba, daba clases de teatro y de títeres, dirigía, escribía dramas, teoría, poemas, hacía antesala para entregar sus peticiones a los funcionarios para organizar eventos culturales, para que sucediera el Festival de Títeres de Veracruz. También planeó un anteproyecto fabuloso que consistía en un Museo dedicado al Teatro de Títeres, aquí en Veracruz, con sala de Teatro, espacios para talleres y muchos detalles más. Y no debería perderse, me queda de tarea echar a andar los mecanismos necesarios para conseguirlo, con la esperanza de lograrlo en su honor. Descanse en paz el maestro, el amigo, el compañero de la vida, el artista teatrero y titiritero, dramaturgo y activista. Que en la gloria de Dios esté su bella alma. El Maestro Peregrina falleció a la edad de 62 años y fue considerado maestro, no tanto por haber estudiado una maestría, sino por ser realmente un maestro en el arte escénico, como ejecutante y creador.

33

FESTIVAL NACIONAL DE TITERES SERGIO PEREGRINA

Cuando falleció, se le organizó un homenaje en el IVEC, y el entonces Director, el Maestro Alejandro Mariano, propuso la realización del festival que llevara su nombre. La Maestra Arminda Vázquez organizo este festival en coordinación con el IVEC, sirviendo de enlace entre

los grupos y la institución. El festival se realizó del 4 al 11 de septiembre con la participación de los grupos: Ars Vita, Las sin ombligo, Baúl Teatro, El Tlakuache, Merequetengue, La Ensalada, Kaput Proyect, Arcoíris, Títeres Herrera, Febrero 10, la Compañía Banyan de Marionetas, y no podía faltar el grupo Dragón Rojo. También se organizaron talleres y exposiciones. HOMENAJES DEDICADOS AL MAESTRO PEREGRINA Además de los realizados por IVEC, poco después de su partida, y durante el Festival Nacional de

Títeres Sergio Peregrina, compañeros titiriteros mexicanos han extendido su respetos al Maestro Sergio organizando homenajes en su honor Los han realizado compañeros de la UNIMA D.F. dentro de las actividades de su Primer Festival “Títeres por la paz”, que se celebró el 28 de octubre de 2012. Más recientemente, los compañeros de la Compañía Merequetengue de Xalapa, en el marco del tercer festival “Hay títeres”, el pasado mes de octubre de 2013, dedicaron el festival al Maestro Sergio y se ofreció una exposición con títeres construidos por él y la Maestra Arminda Vázquez.

34

Los Constructores

Títeres Puppet para TV Armando Ángeles Acosta Plan Puppet Armando es un joven constructor de títeres que desde hace algunos años radica en Barcelona, Barcelona, España, donde a creado una empresa cultural dedicada al diseños fabricación de títeres, sin duda este es un proyecto exitoso a logrado hacer funcionar una actividad que muchas veces resulta difícil de hacerla redituable. Ahora esta interesado en impartir cursos de construccíon de títeres de diversas técnicas.

¿Cuándo y Donde nace Armando?

Nunca me había sentado a hablar de mí mismo, ¡Pero bueno! yo nací el 5 de octubre de 1968 en la ciudad de México, soy chilango de corazón. Como dato curioso, mi madre fue maestra de preescolar y mi padre pintor e ilustrador de historietas, lo cuento porque siempre he pensado que de ahí viene mi vena artística y pedagógica si se puede llamar de esa manera. Estudios profesionales

¡Uf, soy el hombre cursos! Hice talleres artísticos de todo tipo, bueno, siempre relacionados con las Artes Plásticas como cerámica, fotografía, técnica de los materiales, acuarela, alebrijes, moldes y cuanta cosa en la que uno mete las manos y termina embarrado por todos lados. Me gusta mucho conocer los materiales y las herramientas. Pero ya de manera más seria estudié Artes Visuales en La Esmeralda en el CNA. Fui parte de la primera generación que egresó de ese experimento de juntar las escuelas de Bellas Artes en un espacio multidisciplinario que a la fecha no se sabe si ha servido para algo. También estudié la diplomatura de Museología y Museografía en la Pinacoteca Virreinal de la ciudad de México. En España estudié el grado superior en Grabado y Técnicas de Estampación en la Escuela de Artes y Oficios. Aquí es donde surge la pregunta por qué hago

títeres en lugar de pintar cuadros o hacer grabados.

Mi respuesta es bastante superficial y algo

comodina, “no me gusta todo lo que implica el

mercado del arte como tal, me decepciona un

poco”, pero aun así quiero aclarar que sigo

haciendo trabajos gráficos de vez en cuando y por

temporadas cortas. No soy un artista frustrado,

aunque si reniego de ello. De cualquier forma creo

que mi formación artística ha hecho de mí un buen

artesano, comprometido con las técnicas de

construcción y el conocimiento de los materiales

para su mejor aplicación en mi trabajo, haciendo

que mi relación con el mundo de los títeres sea

35

personalmente más gratificante que pintar un

cuadro. Así pues, creo que he logrado canalizar de

alguna manera la inquietud artística qué siempre

he tenido hacia la construcción de mis títeres de

una manera personal.

¿A manera de Anécdota, cómo es su ingreso al mundo de la construcción de títeres? Me encantaría decirte que lo traigo en la sangre

por tradición familiar, pero en realidad fue como

bien dices en tu pregunta, de manera anecdótica y

por casualidad. Cuando estaba en mi último año de

la carrera en México, mis compañeros de clase más

cercanos insistieron en que entrara con ellos en un

trabajo en el que necesitaban gente para construir

unas marionetas en el taller de Tania González,

para el espectáculo de teatro “Kásperle o las

fantasmagorías del doctor Fausto”. Más que el

interés por hacer marionetas acepté por el hecho

de conocer algunos materiales con los que nunca

había trabajado como era el látex y la espuma de

poliuretano (hule espuma). Esa primera experiencia

de tres meses se convirtió en casi tres años de

colaborar realizando diferentes técnicas de títeres.

Le estoy muy agradecido a Tania que supo

enseñarme y transmitir en mí esa pasión por los

títeres. No sé de qué manera pero hizo que esto se

convirtiera en algo mucho más importante que un

simple trabajo.

¿Es manipulador o solo constructor de títeres?

Constructor de títeres puedo asegurar que si lo soy,

ya tengo 17 años de trabajar profesionalmente en

este oficio, pero como manipulador no puedo decir

lo mismo, todavía estoy en pañales. Le tengo

mucho respeto a ese oficio y sé muy bien que para

llamarse uno mismo titiritero se necesita mucho

más que el hecho de tener una marioneta. Por

ahora me gusta pensar que soy alguien al que le

gusta jugar con marionetas y tiene el interés de

compartirlo.

¿Qué lo lleva a España y porque decide allá? Pues eso es otra de las casualidades de la vida ya

que nunca planeé la manera en que se dieron las

cosas. La razón por la que estoy en España es

porque mi pareja es de Madrid y me vine detrás de

ella. ¿Por qué en España y no en México? Por la

sencilla razón de que ella era la que tenía en ese

entonces un trabajo estable y para mí era más fácil

moverme de lugar. Ahora vivimos en Madrid y

tenemos dos niños. Y todavía es ella la que da

estabilidad a la familia... ja, ja. ¡Y no es broma!

¿Cómo y por que nace la empresa Plan Puppet?

36

Plan Puppet nace del interés de querer ser más independiente, de ser más autónomo en la profesión. Después de trabajar para otros talleres durante casi ocho años pensé que ya era el momento y que estaba preparado, que ya tenía la suficiente experiencia como para intentarlo por mi cuenta. Así que busqué un socio y montamos una pequeña empresa de construcción de títeres y marionetas. Esta primera sociedad o intento de empresa fue un desastre, no funcionó como esperaba, más bien diría que fue un gran error en mi carrera, no tomé las decisiones correctas. Pero queriendo ver las cosas de manera positiva no todo fue tan malo, eso me sirvió para tener muy claro qué es lo que no quiero hacer y de qué manera no lo quiero hacer, y qué es lo que sí quiero y qué camino seguir. Después de este primer fracaso conocí al que sería mi socio y amigo Damián Barrera, actor y constructor de marionetas uruguayo. Entre mate y mate los dos ideamos Plan Puppet con el interés de hacer títeres para nosotros y para que en un futuro no muy lejano pudiéramos montar una pequeña compañía de títeres en la cual trabajar los dos. Por desgracia para mí y suerte para él, el año pasado pudo volver a su tierra y continuar allá con éxito sus proyectos. Me gusta pensar que Plan Puppet surge de un encuentro entre amigos.

¿Cuántos años de existir como empresa? Hicimos Plan Puppet hace tres años, en 2010.

Mejor reencuentro no pudimos tener Damián y yo,

en una función de títeres que presentaba él. Justo

ese día charlamos de hacer algo juntos. Al día

siguiente lo tenía tocando la puerta de mi casa.

¿Una empresa como Plan Puppet tendría posibilidades de éxito en México? ¿Por qué?

Claro que sí, no creo que una empresa como Plan

Puppet funcione muy diferente de cómo funcionan

los talleres que ya existen en México. Qué es lo que

marca la diferencia entre una empresa y otra en

México, en España o donde sea, pues lo mismo de

siempre: “La calidad del producto”. Nunca hago un

trabajo al ¡Ahí se va! por barato que sea. Y siempre

meto los mejores materiales aunque no gane

mucho por hacerlo, así por lo menos tengo una

muestra de alta calidad para mostrar al siguiente

cliente.

¿Cuál es su acercamiento al Puppet para TV? ¿Como

se involucra o conoce esta técnica?

La primera vez que hice un puppet (bocón) para TV fue en el taller de Tania González. Ella conocía y me enseño una manera muy particular y laboriosa de hacer esta técnica. Con ella hicimos varios puppets para el programa de Televisión “Hechos de Peluche” de TV Azteca. También con ella tuve la oportunidad para hacer mis primeros intentos de manipulación.

Luego en España en el año 2003 entré a trabajar en

el taller “Román y Cía.” que en ese entonces se

llamaba “ERASE Producciones” de Manuel Román.

Con él fue con quien aprendí la técnica de

construcción del puppet para TV o “American

Puppet” ya que ellos estaban especializados en

este tipo de muñecos. Manuel Román además de

ser un gran constructor es muy generoso a la hora

de compartir sus conocimientos, es un maestro

estupendo. El perfeccionó su técnica de

construcción en Estados Unidos con Kermit Love, el

que sería uno de los creadores de los Muppets más

conocidos y que dieron fama Jim Henson. Por lo

37

que a mí me toca, creo que he tenido mucha suerte

de haberme encontrado con tan buenos maestros.

¿Cuales son las características de esta técnica?

Los puppets o bocones tienen como principal característica precisamente su gran boca, que es manipulada directamente con la palma de la mano, para simular la acción del habla. Como todos sabemos, son marionetas muy ágiles y de movimientos rápidos, pueden ser de varilla o con manotas, con o sin mecanismos para manipular cierre de párpados o movimientos laterales de ojos. En estas marionetas se cuida con especial atención que miren perfectamente al frente, incluso pueden ser un poco bizcos, pero nunca estrábicos o con la mirada perdida. Esto es uno de los principios básicos que contaba Jim Henson en sus conferencias. El sentido de esto es saber perfectamente que el muñeco al mirar a la cámara te está mirando a ti como espectador y te está contando las cosas directamente a ti. Esta es precisamente la conexión que hay entre el muñeco a través de la Televisión y el espectador. Y por esta razón se suelen hacer pruebas de cámara con ellos antes de comenzar un rodaje.

¿Qué futuro tiene esta técnica? Creo que tanto en México como en España han sido escasos los programas de TV con este tipo de marionetas, a diferencia de Estados Unidos o Inglaterra donde se ven en cada canal de televisión dos o tres programas de muñecos todos los días. Está más que comprobado que son excelentes comunicadores, y basta con ver los pocos ejemplos que ha habido en nuestra televisión para darnos cuenta de que la mayoría de los programas que se han hecho con esta técnica han sido un éxito, como

El Show de los Muppets, Odisea Burbujas, El Gato GC, Plaza Sésamo, Topo Gigio, Teletubbies, Hechos de Peluche, El Oso de la Casa Azul, Los Lunnis, etc. Muchos de los adultos que apreciamos el teatro de títeres crecimos con muchos de estos programas y los recordamos con especial cariño. Los que nos dedicamos a la construcción o producción de marionetas para Televisión no creemos que nuestro trabajo substituya al teatro de títeres, si no todo lo contrario, creemos que estimula y motiva al público a ver más espectáculos con títeres.

¿Que relación tiene su trabajo con el de Jim Henson? Tiene que ver en todo, Jim Henson fue el que puso los lineamientos que debe tener un programa de TV con puppets. Desarrolló la técnica de construcción y estética de las marionetas, técnica de manipulación, de realización de rodaje y edición del formato televisivo. Todo lo que sabemos hoy en día sobre cómo realizar un programa con marionetas lo hizo antes Henson de manera espectacular.

38

¿En qué consiste el taller? El taller consiste en construir un puppet para TV de

principio a fin, en un tiempo record de una semana,

trabajando cinco horas diarias. Con todos los

materiales incluidos (materiales especiales para

muñecos), cuidando hasta el último detalle para

que la calidad del puppet sea de gran nivel.

Realizando pruebas de cámara y ejercicios básicos

de manipulación con cámara y monitor.

¿Imparte cursos de esta técnica? Sí, he impartido este taller en varias ocasiones para el CTE Centro de Tecnología del Espectáculo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM, en Madrid, con muy buenos resultados. ¿A dónde pueden solicitarle un curso en caso de que alguien se interese? Cualquiera que esté interesado se puede comunicar conmigo a mi correo electrónico, por Facebook o directamente en mi página web. planpuppet@hotmail.com https://www.facebook.com/pages/Plan-Puppet/118491838189782 www.planpuppets.es

¿Viajaría a México o a algún país de Latinoamérica para impartir este curso? Estaría encantado de que me invitaran para

compartir cualquiera de estos talleres en cualquier

parte de México y Latinoamérica.

¿Qué otros curso puede impartir? Me gusta mucho el taller de pupi Siciliano, creo que es un tipo de marioneta muy divertida y con mucha fuerza.

¿Proyectos a corto y mediano plazo? Estoy preparando mi incursión en la manipulación de manera más seria pero todavía está en proceso, así que prefiero no adelantar nada. Pero me gustaría compatibilizar mi trabajo de constructor con el de manipulación y contador de historias. Tengo un interés especial por perfeccionar mis

técnicas de construcción de talla en madera y

cartonería para títeres de guante, marionetas de

hilo, muñecos de ventrílocuo y pupi Siciliano.

¿Algo más que quieras comentar que no haya preguntado?

39

Bueno, me gustaría terminar diciendo que aunque

se me conoce como constructor especializado en marionetas para televisión, personalmente este estilo de marioneta no es el que más feliz me hace, pero curiosamente es el que más me piden. ¡Supongo que será por algo! Soy un artesano comprometido con mi pasión por “Los títeres”

Armando Ángeles Acosta

ESTUDIOS Técnicas de los materiales. Taller libre impartido por el maestro Luis Nichizawa. ENAP. UNAM. 1991-1992 Taller libre de Artes Visuales. ENAP. UNAM. 1991-1993 Taller de Acuarela, impartido por Manuel Arrieta. Ex-Convento de Churubusco. Coyoacán, Méx. D.F. 1993-1994 Taller de Cerámica The Banff Center for the Art, Alberta, Canadá - FONCA. CNA. INBA. ENPEG. "La Esmeralda". México, D.F. 1997 Licenciatura en Artes Plásticas. ENPEG "La Esmeralda" INBA. CNA. México, D.F. 1994-1999 Título de Técnico Superior de Artes Plásticas y Diseño en Grabado y Técnicas de Estampación. Escuela de Arte nº 10. Madrid, España. 2001-2004 Plan Puppet. Hasta el día de hoy fundador, director artístico, diseñador, constructor de títeres y marionetas, tradicionales y modernas para Cine, Teatro, publicidad y TV. Ha participado como colaborador en proyectos tanto en México como España. Dentro de estas colaboraciones cabe destacar el programa de TV “Hechos de Peluche” de TVAzteca, “Los Lunnis” de TVEspañola, “Los Siete Pets” de Disney Channel España y “La Familia

Patata” de TeleMadrid. Como constructor independiente en España ha realizado las siguientes marionetas, “Las Hormigas del hormiguero” de Antena 3, “La Abuelita Caravater” de Muchachada Nui, de Antena 3, “El Muñeco Keller” para el Spot publicitario de Cerveza Keller, Los muñecos para el documental “Jors, Jars y Jurs” del Planetario de Tenerife y “Koski & Norber” BE BOIG de Cartoon Network España. Mis maestros más importantes de los que estoy muy agradecido por compartir sus conocimientos y que además supieron transmitirme el amor al mundo de las marionetas son Tania González (México) y Manuel Román (España).

40

Caminantes de otras Latitudes

Kembly Aguilar La Bicicleta (Costa Rica)

El Arte de los Títeres de Costa Rica vive vicisitudes similares a las que vivimos México y otros países de la querida América Latina. Enfrentamos problemáticas similares y al igual existen titiriteros luchando por cambiarlas una de ellas es la costarricense Kembly Aguilar una entusiasta joven comprometida al 102% con su profesión de titiritera, comprometida con su arte esta profesional del oficio vive en un constante aprendizaje para cada vez presentar mejores propuestas y junto con sus compañeros de la Asociación Educarte, realizan las tareas para mejorar las condiciones laborales y de difusión del arte de los títeres de su país.

-¿Cómo se inicia Kembly Aguilar en esto del teatro de títeres? Yo saqué un bachillerato en Lenguas Modernas con énfasis en francés. Después intenté sacar una maestría en comunicación, pero mis limitaciones económicas de entonces y ciertas situaciones personales me lo impidieron. Años después, ingresé a la carrera de Lingüística Aplicada con énfasis en francés. Sin embargo, no presenté la tesis para graduarme, por que en ese momento me di cuenta que no me interesaba dar clases de francés, así que me dediqué a los títeres que era una un actividad mas mía. Pero fue hasta 2006 cuando dije: “¡Ya!, esto es lo mío”, y le metí más entusiasmo al teatro de títeres, aunque mi carrera es otra. En Costa Rica, generalmente los que hacemos títeres tenemos otra carrera, ya que, como te comente, no hay escuela de formación para titiriteros, y prácticamente se aprende la profesión de alguien que ya tiene la experiencia. Otra característica curiosa en Costa Rica, es que por lo

menos la mitad de los titiriteros son extranjeros, no hay una tradición nacional de títeres, es desde afuera que se ha alimentado el movimiento. -¿Cómo y cuando descubriste tu vocación?

Los títeres me gustan desde niña. Son de esas cosas que te interesan y otras que se dan por las condiciones en las que vives, las fija el medio. En donde vivía había pocos espacios de esa naturaleza, mi madre, que era soltera, salía a trabajar y yo para entretenerme me la pasaba dibujando, entonces mi mamá para ponerme a hacer algo me metió a un taller de teatro para niños, en el que permanecí de los 9 a los 11.Ahí conocí a Fernando Thiel, un titiritero argentino. Ese fue el primer contacto. Ya después a los 18, yo quise meterme un poco más con la cosa del teatro, involucrarme un poco más aprender a la par de otra gente que también hacia y me volví a encontrar con Fernando y volví a trabajar con él. Así fue como comencé a hacer escuela mientras practicaba el oficio. Después aparecieron los de la Rana Sabia que

41

vinieron desde Ecuador a un Festival después de la conversación y el trabajo hicimos una relación de amistad muy profunda y con el tiempo me convertí como en una alumna de La Rana Sabia. Yo me case con un joven ecuatoriano, y cada vez que íbamos a visitar a su familia aprovechábamos para asistir a los espectáculos de nuestros amigos y también a su taller que siempre esta abierto para el que deseé aprender. Así que me considero alumna de butaca de “La Rana Sabia”, y de calle de Fernando Thiel.

-Platícame de la tradición de títeres en Costa Rica. No hay tal cosa como una tradición nacional, no tenemos un titiritero representativo como sería Javier Villafañe para Argentina. Sin embargo “Don Kike” puede ser considerado como un precursor. En los años ochenta, a la Universidad de Costa Rica, siempre llegaban estudiantes becados de distintas carreras y de diversas nacionalidades. Enrique Acuña, Don Kike, vino desde Argentina y formó un grupo de teatro que se convirtió en un semillero del que salieron otros titiriteros, gente que todavía está haciendo teatro de títeres y que han sabido mantenerse. Por ejemplo, de ahí salió Don Anselmo Navarro, el director colombiano del Festival Internacional de las Artes. De hecho, si no fuera por Don Anselmo, los títeres no tendrían un espacio en los festivales de Costa Rica, por que así funciona, aún se sigue viendo el teatro de Títeres como un arte menor, como una cosa no profesional, es gracias a Anselmo que se han abierto varias puerta ya la gente se siente acostumbrada a ver que siempre hay títeres en los festivales, pero no es suficiente, aún falta mucho camino por hacer. Pero fue Don Kike e que sembró la semilla. Hay un teatro aquí, el único exclusivo para títeres, que además fungía como su taller. Hace algunos años estuvo a punto de perderse, ya que está dentro de una finca del Estado ¡y lo iban hacer bodega de las escobas! Pero afortunadamente, después de un pleito legal, logró rescatarse. Sin duda, Don Kike fue un hombre muy importante en la enseñanza de teatro de títeres en mi país, pero no se llegó a hacer una escuela formal. -¿Cuántas compañías de titiriteros hay en Costa Rica?

Como diez, que conozco. Para que te hagas una idea: Costa Rica tiene como 4 millones de habitantes, y toda la parte cultural está concentrada en tres o cuatro provincias, de siete en total, que conforman el área metropolitana. Esta zona concentra sólo un millón y medio de la población, así que es bastante limitado. Trabajar en provincia y en las zonas costeras sale carísimo, entonces prácticamente nuestro trabajo se limita al área metropolitana. En esta zona, el problema es que no hay un público formado, que este acostumbrado a asistir a espectáculos, y claro, esto no contribuye a que se formen más agrupaciones de teatro de títeres. Otro problema es que la gente cree que el títere es animación de fiestas infantiles, el sustituto del payaso, y ha pesar de eso hay que asistir a sus fiestas, por que cuando ellos ven nuestros espectáculos se dan cuenta de que se trata de otra cosa. Es muy bonito el contacto con el público es como darle ambiente a sus fiestas educando, al final ellos se enamoran de los títeres. -¿Cómo ven la respuesta de la gente ante sus espectáculos? Aquí hay algo interesante: en Costa Rica, hablar de títeres es hablar inmediatamente de teatro para niños, entonces hablamos de un público que se renueva todo el tiempo. Empiezan a llevar a los niños a los tres años y dejan de hacerlo cuando cumplen los 8. Esto implica la tarea de estar “haciendo” público todo el tiempo. Y si consideramos que ahora las familias se integran de uno o dos hijos…pues baja nuestro público Los niños vienen y ven títeres se enamoran y después los pierdes porque crecieron.

Por otro lado, hay una parte que es responsabilidad de nosotros los titiriteros porque no damos seguimiento a su crecimiento. Por ejemplo, hay un nicho de público preadolescente que está prácticamente abandonado, no hay gente que esté haciendo teatro de títeres para este sector y se pierde. Sin embargo, es interesante observar que cuando la gente llega y ve el teatro de títeres, inclusive los adultos, se da cuenta de que les gusta, porque muchos no tuvieron la oportunidad de ver este tipo de espectáculos cuando eran niños. Por eso hace falta darle continuidad, seguimiento a los públicos de diferentes edades. Que haya más grupos haciendo

42

espectáculos de títeres para todo tipo de público desde el infantil hasta el adulto y que haya más difusión de este tipo de trabajos. En Costa Rica hace falta generar un público que esté dispuesto a pagar por nuestro trabajo, y lamentablemente los grupos de teatro de títeres nunca están en las salas de teatro porque las condiciones son difíciles: digamos tener que pagar cinco anuncios y además cobrar la mitad de precio porque el público familiar no está dispuesto a pagar más. Desde luego, así el teatro no es rentable, entonces ves que los titiriteros de Costa Rica están contratados por los centros educativos, programas del Estado y festivales municipales y nacionales. Es muy rara la ocasión en que un grupo de teatro de títeres está en una sala y que allá la costumbre por parte de la gente de buscar el espectáculo y que este dispuesto a pagar una entrada. -¿Entonces las instituciones no han creado las estructuras para promover el teatro de títeres? Sí y no. Se han hecho acciones para estimular a la gente para que conozca y se acerque, pero no es algo permanente. En Costa Rica existen fondos concursables para las artes: danza, teatro, audiovisuales… todos están peleando al mismo tiempo el mismo fondo. Con los recursos que nosotros mismos generamos no es suficiente por ejemplo para mantener una campaña de difusión o adquirir los materiales entonces se crea Educarte que es la asociación a la cual pertenecemos casi todos lo titiriteros con esta organización hemos obtenido a varias veces los fondos para poder hacer una gestión autónoma para publicidad y materiales pero como no es posible tenerlo todos los años es difícil mantener un programa que permita ser constantes con nuestros proyectos

La Asociación de Educarte, ha hecho una labor importante, ya hemos organizado diez festivales desde su fundación hace doce años. Este ha sido un logro importante. Desde hace tres años, yo soy Presidente de esta asociación, y hemos logrado hacer un festival centroamericano de titiriteros en el que se llevaron a cabo talleres de dramaturgia para teatro de títeres, de iluminación, etc., con compañeros de Guatemala, Nicaragua, Panamá, países en los que

tampoco hay una escuela, pero si hay el interés por seguir formándonos. Fue desde Educarte que el gremio logró que estas cosas pasaran. Sin embargo, nos hemos topado con muchos obstáculos para mantener la asociación. Por ejemplo, y parece mentira, desde que obtuvimos un buen apoyo económico de Iberescena6 hemos tenido dificultad para obtener financiamientos del Fondo de Cultura Nacional de Costa Rica. Nos rechazaban los proyectos porque pensaban que teníamos plata. Ya que ha sido difícil obtener dinero, como tal, del gobierno, en lo que nos hemos concentrado es en la gestión de políticas públicas, asistiendo a reuniones con las autoridades para insistir en tiene que haber creación de nuevos públicos, por medio de la educación y la promoción de la cultura desde la infancia. Con esto, logramos que se abrieran categorías de teatro para niños en los eventos culturales como el Festival Nacional de Teatro. Gracias a estar jodiendo, esa es la palabra, apareció una categoría, después otra, y este año ya hubo tres categorías de teatro de títeres. Este ha sido el aporte de Educarte en los dos últimos años después de lo Iberescena: intervenir en políticas públicas para mostrar que somos profesionales y atraer público nuevo. -En esta profesión, ¿qué cabida tiene profesionalización y el aprendizaje? Si es importante tener una formación continua para hacer espectáculos de calidad y seguir mejorándonos a nosotros mismos. Y por otro lado, creo que es necesario que más gente aprenda el oficio si queremos que este arte tenga futuro. -¿Hacia dónde apunta como profesional, Kembly?

No me considero una persona muy ambiciosa, solo quiero seguir viviendo de lo que amo, que se respete mi trabajo. Es allí a donde me he encaminado, a tratar de mejorar día a día lo que hago y que la gente logre entender que es un trabajo, no un pasatiempo fundamentalmente es eso, poder seguir viviendo de esta profesión. Ahorita tengo un poco de miedo porque en febrero tenemos elecciones nacionales, cambiamos de presidente y eso siempre nos afecta. Desde ahora estoy sintiendo que nos afecta: ya el

6 Programa de la Secretaría de Cultura del gobierno español que brinda apoyos

financieros a los países miembros, para promover el desarrollo de las artes

escénicas.

43

flujo de entradas a la casa está bajando. ¿Qué voy a hacer si para febrero ya no alcanza para los frijoles? Nuestro mejor cliente sigue siendo el Estado, ya que son los programas nacionales, como el Festival de las Artes, los que nos dan más trabajo, más que las escuelas, tanto públicas como privadas, que finalmente no quieren invertir. Este tipo de contratiempos nos ha obligado a aprender otras cosas: no solo debemos saber construir, hacer escenografías, escribir textos, manejar la voz, también tenemos que saber de mercadeo y de ventas funcionar como una empresa. No hay que satanizar cuando decimos que somos una empresa cultural, porque yo facturo, pago el seguro social, es mi trabajo por lo tanto exijo que lo vean como lo que es. Mi trabajo. Yo sé que hay mucha gente que se queda en el romanticismo de decir “¡No! ¡Como te atreves a decir que esto es una empresa!” Se factura y se exige lo mismo que al zapatero, al costurero, que al restaurantero y eso es trabajo, es una empresa, con otras características pero empresa, me gusta así que sepan que es mi trabajo. Me asusto porque tiene sus altibajos, pero intento mantenerme en esto y haciéndolo lo mejor posible. Esas son mis metas inmediatas y a largo plazo: seguir siendo lo que soy. -¿Qué es “Historias Cabécares”? “Historias Cabécares” fue el espectáculo con el que nosotros empezamos a ser reconocidos, al menos entre la gente del medio, que vieron que ya hacíamos algo más “en serio”.

Son Historias de los pueblos Cabécares de Costa Rica. Mucha gente no lo sabe, pero existen en el país 7 etnias indígenas. A los costarricenses siempre nos han

encasillado como gente que nos creemos blanca, pero somos un pueblo multicultural: hay población negra y varias lenguas indígenas, y eso la gente no lo sabe. Entonces fue decirles “¡Ey!, esto hay y es maravilloso”. Nosotros habíamos encontrado ciertos libros, que una antropóloga y un maestro indígena escribieron, sobre la historia de las anécdotas de los pueblos Cabécares. Nosotros pedimos permiso y las adaptamos para hacer una sola historia.

Este espectáculo lo hicimos con un gran cariño y mucha paciencia. Una particularidad que tenemos en “La Bicicleta”, es que mi esposo es compositor, y nuestros espectáculos tienen música original. En algunos de los espectáculos él hace la música en vivo, como sucedió en “Historias Cabécares”, y eso le dio una atmósfera diferente. De hecho, mi esposo Jonathan fue nominado para los premios ACAM (Asociación de Compositores y Autores Musicales), y estuvo compitiendo contra la música de un largometraje y una producción teatral. Fue un gran orgullo que la obra musical de un espectáculo de títeres estuviera compitiendo a la par con dos grandes producciones. “Historias Cabécares” es una de las obras estrella de La Bicicleta y a la que más cariño le tenemos. -¿Cómo surge el nombre “La Bicicleta”? Primero, hice yo sola “Juanito y los Frijoles Mágicos”. Después, apareció una amiga con la que hicimos una historia navideña, que finalmente resultó una crítica al consumismo. Entonces ella dijo: “Tenemos que ponerle un nombre al grupo”. El que propuso el nombre fue mi esposo. Él contaba que cuando estuvo en el sur de Ecuador, había una revista de política (de izquierda) que se llamaba “La Bicicleta”. Actualmente, mi marido y yo somos las ruedas de la bicicleta, vamos a donde sea,

44

somos itinerantes y llevamos la canastilla llena de historias. Hay un montón de cosas que se relacionan con la bicicleta. La bicicleta es algo cultural, todo mundo tiene una, te transporta: es un vehículo para contar cosas, para llevar gente, para viajar.

-Muchas gracia Kembly

Kembly Aguilar Chaves

Nace en 1978 en San José, Costa Rica.

Graduada de la Escuela Joaquín García Monge y del Liceo Monseñor Odio Herrera, Bachiller en Lenguas Modernas con énfasis en francés, de la Universidad de Costa Rica. Realizó estudios en la maestría de comunicación (UCR) y es egresada de la licenciatura en lingüística aplicada (UNA) en la cual recibió un reconocimiento como estudiante distinguida.

Desde niña mostró gran interés y pasión por las artes escénicas y plásticas, habilidades que más tarde concentraría en su profesión como titiritera.

Trabajó durante algunos años como profesora de francés especializándose con estudiantes de primaria. El juego fue parte fundamental de sus lecciones y una gran experiencia que trasladó a su estilo en el teatro para público familiar. Fundó en el año 2002 la Compañía La Bicicleta, para la cual ha creado una decena de obras abarcando desde el proceso de escritura de guiones, construcción de utilería, máscaras, escenografía y muñecos hasta la producción, dirección y actuación en los espectáculos.

Ha trabajado como actriz en teatro y cine, como titiritera y presentadora en programas de televisión y campañas publicitarias. Ha conducido talleres de teatro tanto para niños, jóvenes y

adultos.

Con su compañía además de recorrer Costa Rica, La Bicicleta se ha presentado en Guatemala, Ecuador y España. Así mismo, en el 2012, su directora fue invitada a China, al XXI Congreso Mundial de la Marioneta como representante por Costa Rica. Es representante y consejera por Costa Rica en la UNIMA (Unión Internacional de la Marioneta) y miembro de varias comisiones de la organización.

Fue productora general del IX Festival Educarte (2010) y del X Festival Educarte, edición internacional (2011), productora ejecutiva los festivales de cine y video del Centro Costarricense de Producción Cinematográfica de Costa Rica (2010 y 2011). A la fecha, es presidente de la Asociación Producciones Artísticas Educarte, única asociación en Costa Rica especializada en las artes escénicas para infancia y juventud. Actualmente, combina su trabajo en el teatro con servicios como productora, locutora y traductora.

45

Dramaturgia para Títeres

Las Verdaderas Aventuras de Billy the Kid De Hiram Molina

Comentarios Ramón Perea Filibustero Encontrar este texto del maestro Hiram Molina, fue un buen pretexto para pensar en su puesta en escena. Sucede siempre que uno está en presencia de un texto delicioso, nos podemos percatar rápidamente del buen manejo de las imágenes. Al repasar sus sucesos, encontré viejos recuerdos del cine que mire de niño, para mi sorpresa el texto lleva adelante otra manera de abordarlo; desde los títeres y desde el teatro para niños. Espero queridos lectores que la obra les provoque una versión de dirección en su cerebro como me sucedió. Como es público y muy conocido existe una escasez de textos para el teatro de títeres Sobre todo textos agradecidos como este que tiene usted, frente a sus ojos. Las verdaderas Aventuras de Billy The Kid, es abordado con frescura, agilidad y creatividad Que dan cuenta de un autor maduro, su dialogo fluye con agilidad e inteligencia. En la lectura, uno pasa de lector a cómplice, la doble convención escénica de teatro y títeres es resuelta con facilidad a través del lenguaje titiritero. El protagonista es aprovechado por el autor y pasa del personaje tipo a personaje complejo cuando se distancia del cartabón (uno tiene en la mente a un Billy muy identificado pero este es un otro distinto sin dejar de ser el Billy The Kid) pasa a cubrir un espacio cómico, revelando la contradicción entre lo que dice que hace y lo que realmente hace, para finalmente con astucia resultar victorioso. El texto pronto tiene claro el conflicto, se vendrá desenlazando en el juego de la doble convención escénica. Obra muy recomendable, ejercita y provoca la creatividad. ¡Felicidades! Enhorabuena Hiram Molina Filibustero, Culiacán Sinaloa 20 de nov. 2013

Obra para títeres y un actor Personajes: Tunco McCoy, anciano narrador de la historia. Billy the Kid, (actor) empleado en la comisaría. Billy the Kid, (títere) empleado en la comisaría. Comisario Rosco, la ley de Infiernillo Town. Malvado Joe, el terror del viejo oeste. Alfalfa Twister, burrito de carga, en otro tiempo socio del Malvado Joe. Blacky Smith, miembro de la banda del Malvado Joe. Whitey Smith, hermano del anterior y también miembro de la banda del Malvado Joe. Todos los personajes son títeres, exceptuando a Billy.

La acción sucede en el lejano oeste. Infiernillo Town es el nombre del pueblo en el que nos encontramos. Para ser más precisos, estamos en medio de la nada. A unos veinticinco kilómetros de ningún lado y haciendo límite con la hermana república de nadie conoce este lugar. No seamos rudos con los infiernilloenses, viven alejados de cualquier punto imaginable, pero no quiere decir que sean rústicos. Son prácticos, esperan con paciencia la inminente llegada del ferrocarril y de la electricidad. Al empezar la obra el telón está cerrado. Llega los sonidos del desierto: tormentas de arena, aves de rapiña, caballos. Finalmente: Infiernillo Town. El desierto queda mudo ante los ruidos del pueblo. Carretas, conversaciones, herreros, la estación de telégrafos.

46

En este momento se abre el telón, dejando al descubierto la fachada del “Apache Dorado”, única cantina de Infiernillo Town. La música de pianola inunda el ambiente. Alegría y baile. Carcajadas. Entra el anciano Tunco McCoy, vestido con un gabán al estilo Clint Eastwood, en la película de Sergio Leone: “El Bueno, El Malo y El Feo”. Barre con una pequeña escoba. TUNCO.- Desierto, arena, sol… mugre. ¡Cuánta mugre! Van ocho veces que limpio este desorden y el desierto vuelve a ensuciarlo todo. ¡Eres un cochinote! ¿Me escuchas?... Este día tenemos mucho público. ¿Qué van a decir? Que nunca limpiamos en este pueblo. Que no somos buenas personas. Que no somos decentes. Y todo por tu culpa, desierto. Voy a tener que empezar la historia sin tu ayuda. Pero no creas que me voy a quedar callado. Todo el mundo conocerá la verdad… ¡El desierto es un cochino! ¡Ensucia! No se baña. Es bien puerco… Ya lo dije… Ahora a lo que vine… Señoras y señores. Niños y niñas, es un gustote tenerlos aquí el día de hoy, porque hoy, voy a contar una historia. Una narración… un cuento. Una historia de vaqueros. Música de ragtime. Número musical con bailarinas. Ambiente festivo. TUNCO.- Estamos en el pueblo de Infiernillo Town, si no se lo imaginan les diré que es como el pueblo más miserable que conozcan, pero en feo. Todo el tiempo hay fiesta en el “Apache Dorado”. Como todo pueblo en medio del desierto, Infiernillo Town cuenta con muchas facilidades, entre las cuales no se encuentra el agua ni el jabón. Sí, querido público, la gente de este pueblo es famosa por lo mismo que su desierto: son una bola de cochinotes… Que todo el mundo conozca la verdad: ¡La gente de Infiernillo Town y el desierto son bien cochinotes! ¡Marranos! ¡Puercotes! Una ráfaga de viento llega y lo tumba. TUNCO.- Ya sabía que te ibas a poner así, Don desierto. Pero es la verdad, todo lo ensucias. Déjame continuar con la narración porque nuestro público va a pensar que no tenemos una historia interesante que contar… No le hagan caso, así pasa con las fuerzas de la naturaleza, son temperamentales. ¿Alguien sabe qué quiere decir temperamental? Bueno, yo tampoco, pregúntenle a alguien que sepa, yo sólo soy el narrador de esta historia. Volviendo al tema, el comisario Rosco es la ley en Infiernillo Town, se los presentaría, pero es la hora de su siesta… El comisario Rosco es famoso por sus heroicas proezas, de todos los pueblos vecinos vienen a admirarlo y a pedirle autógrafos. ¿Quién vino por autógrafos…? Lástima. Pero no se sientan mal… en su lugar tenemos a su asistente, que aunque joven tiene mucha experiencia. Él es fuerte, inteligente, valiente, y sobre todo muy trabajador. ¿Su nombre? Billy the Kid. Entra Billy the Kid al mismo tiempo que Tunco sale. El atuendo de Billy es exactamente como el que uno podría

esperarse de un vaquero. Pantalón de mezclilla, camisa a cuadros, chaleco de cuero, sombrero y botas. A simple vista notamos que no se trata de un hombre común y corriente. Con toda claridad estamos frente a un héroe, que lleva sobre su atuendo un delantal. Una escoba y un balde de agua son sus armas, así como una jerga de limpieza. BILLY.- (Cantando) Yo con la jerga Limpio la mugre Cuando se atora. Y con la escoba Barro la tierra Que aquí se asoma. Barrer, barrer, Es mi delirio Limpiar, limpiar, Si es necesario. Repite varias veces la canción, bailando con la escoba. Al tiempo que canta va limpiando, un poco aquí, un poco allá. Luego de un instante, se percata de que está frente a un público. Se quita el delantal y trata de ocultarlo, igual que sus instrumentos de trabajo. BILLY.- ¡Qué susto! Pensé que estaba solo en la calle. Como es la hora de más calor, nadie se para por aquí. Todos están en la cantina. ¿Por qué no me avisan? Al menos hubiera ensayado otra canción. Me sé muchas. Por ejemplo… No, mejor no. Otro día. ¿Saben? Estoy en una misión secreta. Soy Billy the Kid, brazo derecho del comisario Rosco. Cuando el toma su siesta, me deja encargado de la seguridad del pueblo… Sí, claro, la escoba y la jerga… No, yo nunca hago ésa clase de trabajo. Siempre se lo dejo a mis sirvientes. Si llevaba el delantal era para atrapar al temible ladrón de delantales. Es una amenaza. Y la escoba la uso como arma. En serio, desde niño fui entrenado en toda clase de combate. Boxeo, lucha grecorromana, batallas de almohadazos, lanzamiento de globos con agua… escoba letal… Hace una maniobra con la escoba, con mucha torpeza, aunque aparentando que es un experto. La exhibición termina en un golpe en su propia cara. BILLY.- El ladrón de delantales deberá cuidarse. Conmigo corre peligro. Vuelve la música de la cantina a todo volumen. BILLY.- Ya van de nuevo esos revoltosos de la cantina. Piensan que como el comisario Rosco duerme, nadie puede poner orden en este lugar. Pero ya verán. El escándalo de una trifulca termina por sobreponerse a la música. Alguien ha tomado más de la cuenta y ha iniciado una pelea. Los objetos del pleito, salen del teatrino. Sillas, mesas, un acordeón… y finalmente una botella, que se impacta contra la cabeza de Billy. Éste cae, casi noqueado. Disimula delante del público. Muestra una fortaleza que no tiene.

47

BILLY.- ¿El ladrón de delantales? ¿El asesino de la escoba? ¿Los dos juntos? Ahora sí, estoy enojado. Lo consiguieron. Infiernillo Town siempre ha sido una ciudad ordenada. ¿Me escuchan, vagos? No debieron meterse conmigo. Busca un arma. Lo más parecido es su escoba. BILLY.- Piensan que porque no tengo un revolver será fácil burlarse de mí. Se equivocan, tengo cinta negra en manejo de escoba. Ríndanse revoltosos. Está prohibido pelear en este pueblo. Si insisten en seguir, deberé arrestarlos. Un nuevo botellazo es la única respuesta que obtiene. BILLY.- ¿Con que así están las cosas? Vengan conmigo, están arrestados. Se escucha un disparo, mismo que hace volar por los aires el sombrero de Billy. BILLY.- ¿Cómo? Además armas. Está prohibido disparar armas en Infiernillo Town. Las armas son malas. Los disparos responden a las últimas palabras. No cesarán, mientras Billy continua con su monólogo, intentando ponerse a salvo. BILLY.- Oigan, soy la ley. Quiero decir, soy el asistente de la ley. No tienen porque dispararme. Yo solamente les digo que para la sana convivencia es necesario que todos coexistamos pacíficamente. Por favor, es mi trabajo llevarlos a la cárcel si violan la ley… y ustedes la están violando. En varias ocasiones Billy intenta acercarse al teatrino, con el firme propósito de arrestar a quien se deje. Lo cierto es que su manejo de la escoba deja mucho que desear. A cada intento, una bala hace volar su sombrero. Conforme se lo vuelve a colocar, una nueva bala lo manda más lejos. Al final de este juego, Billy está ridículamente lejos del teatrino, y del escenario. Debería encontrarse, prácticamente, en la salida de emergencia del teatro… No exageremos, dejemos que cada quien interprete lo que significa “ridículamente lejos”. Rebasado por la violencia Billy intenta una nueva estrategia: acercarse pacíficamente a la entrada del “Apache Dorado”. Mostrando un pañuelo blanco, en son de paz. BILLY.- Está bien, está bien. Tranquilos, tranquilos. Yo no pretendía molestarlos. Arreglémoslo pacíficamente. Serenos. Me rindo. Anotaré este pequeño incidente en la bitácora de la oficina del alguacil. Aquí les dejo está multa. Paguen en el próximo mes y recibirán un setenta por ciento de descuento. Llega al teatrino. Al intentar dejar la multa, un disparo se la quita de la mano. Al intentar huir, otro disparo hace volar su pañuelo. BILLY.- Esto es el colmo. Van a despertar al comisario. Me encargó el orden del pueblo. ¡Qué bárbaros! Muchachos, van a hacer que me llamen la atención.

VOZ EN OFF.- Billy, ¿qué es todo este escándalo? BILLY.- Se los dije. Han despertado al comisario Rosco. ¿Qué voy a hacer? VOZ EN OFF.- Sabes que me pongo de malas cuando interrumpen mi hora de la siesta. El escándalo cesa. En medio del silencio Billy queda en actitud guerrera. Entra el comisario Rosco. Dejando de largo algunos detalles, su atuendo es igual al de Billy. Muchos años más, un cinturón con un brillante revolver plateado. Sobre su pecho la lujosa insignia de alguacil. ROSCO.- ¿Por qué tanto ruido, Billy? BILLY.- No se enoje, comisario Rosco, la gente del “Apache Dorado” se puso muy loca, y yo traté de contenerlos… pero salieron las pistolas… y el ruido… ¡Bang! ¡Bang! ¡Pum! ¡Pum! ¡Ratatatatatatata! Sillas volando. Botellas rotas… ¡Violencia! Afortunadamente estaba cerca y pude contenerlos. No quiero ni pensar lo que hubiera pasado de no haber actuado con tanta velocidad… ROSCO.- ¡Billy! Me aturdes. Hablas demasiado. BILLY.- Yo sólo quería informarle… ROSCO.- Te he dicho cien mil veces que no quiero que te metas en problemas, menos en pleitos de borrachos. BILLY.- Estaba cumpliendo con mi deber. ROSCO.- Tu deber era limpiar el pueblo, no iniciar un zafarrancho. BILLY.- Ni siquiera tengo un arma. ¿Cómo voy a iniciar una pelea sin armas? ROSCO.- Billy, las armas nunca solucionan los problemas, al contrario, los hacen más grandes. No juegues al vaquero, las pistolas matan a la gente. BILLY.- Tenía ganas de arreglar las cosas. ROSCO.- La próxima vez, pide ayuda y espera a que llegue. Ya verás que todo será más fácil. BILLY.- Comisario, estoy confundido, siempre me equivoco cuando me encarga la seguridad del pueblo. Nunca llegaré a ser como usted. ROSCO.- Billy, cuando me retire, tú serás el nuevo comisario de Infiernillo Town. Nada más necesitas creer más en ti mismo. Y nunca se te olvide: los problemas no se solucionan con violencia. BILLY.- Nunca lo olvidaré. ROSCO.- Por cierto, ¿qué tal te fue con tu trabajo? ¿Limpiaste mucho? Estoy viendo polvo por todos lados. BILLY.- Es el desierto, comisario, nunca deja de ensuciar. Ya verá como lo soluciono en un segundo. Billy limpia vigorosamente. Con más deseos que eficiencia. Rápidamente llena el escenario con polvo. El comisario Rosco sufre un ataque de tos. ROSCO.- Por favor, Billy, manda el polvo para otro lado. Me estás provocando un ataque de asma. BILLY.- Perdone. Billy sacude al comisario Rosco con un trapo, de un modo torpe y violento. ROSCO.- Por favor, déjalo así. BILLY.- Quedará tan limpio como si fuera su día de baño. ¿Hace cuanto que no se da un baño? Un grito “apache”, interrumpe la escena.

48

BILLY.- La señal del telégrafo. ROSCO.- Tenemos un mensaje urgente. Corre, Billy, ve por él. Billy Sale de escena corriendo y tropezando con todo lo que se encuentra. ROSCO.- Este muchacho. Pobre. Siempre le estoy llamando la atención. Quiero que haga todo bien. Lo que pasa es que es muy talentoso y es capaz de dar mucho más de lo que aparenta. Por eso lo presiono: para que sea mejor. Sí supiera que lo tengo más que considerado para que ocupe mi puesto antes de que termine el año. Se va a poner muy contento cuando le diga. Ya me imagino: Billy the Kid, el mejor comisario de todo el oeste… La verdad tiene nombre de pistolero, pero el no necesitará de un arma para conservar el orden en este pueblo. Regresa Billy, llevando un telegrama. Alcanza a escuchar la última frase del comisario. BILLY.- ¿Qué tanto dice? ROSCO.- Que eres un tonto, Billy. ¿Por qué tardaste tanto? BILLY.- Sólo corrí de ida y vuelta. Lo más rápido que pude. ROSCO.- Pues no fue suficiente. ¿Qué dice el telegrama? BILLY.- No lo he leído. ROSCO.- ¿Qué esperas? Léelo. Billy comienza a leer el telegrama. BILLY.- ¡Qué interesante! Oiga, esto no me lo esperaba… ¡Increíble! ROSCO.- ¿Qué? BILLY.- Nada más lo termino y le platico. ROSCO.- Billy, léelo en voz alta. BILLY.- (Leyendo) “Comisario Rosco; Ley de Infiernillo Town, 14 de marzo de 1849, presente. Mensaje urgente: El Malvado Joe ha escapado de la cárcel de Concreto City, se dirige a su pueblo. Llegará con ustedes en dos días Lo último que le escucharon antes de su fuga es que iba a robar el Banco de Infiernillo, como una venganza contra usted, por haberlo mandado a prisión hace cinco años. No va solo. Repito: no va solo, lo acompañan los temibles pistoleros Blacky Smith, y Whitey Smith…” ROSCO.- ¡Válgame! No lo puedo creer. BILLY.- Bueno… ROSCO.- Pensamos que la prisión de Concreto City era a prueba de fugas. BILLY.- Deberíamos… ROSCO.- Vienen en camino estos tres maleantes. BILLY.- Comisario… ROSCO.- Tres contra uno, y llegarán en dos días. BILLY.- Mire… ROSCO.- ¿Por qué interrumpes mis pensamientos en voz alta? BILLY.- Es que no le he leído el último párrafo. ROSCO.- Billy, ¿cuántas veces te he dicho que para las cosas urgentes no tienes que pedir permiso? ¿Qué dice?

BILLY.- “Lo peor es que este mensaje se lo debimos haber enviado hace dos días, pero como se atravesó “El festival del pastel de carne con chile”, ningún funcionario de la oficina de telégrafos fue a trabajar, hasta hoy. Sepa disculpar el retraso. Si le sirve de consuelo, le hemos guardado un pedazo de pastel de carne con chile. En caso de que sobreviva, venga a Concreto City por él. Está muy bueno”. ROSCO.- “¿El festival del pastel de carne con chile?” A mi ni el chile me gusta. Billy, el malvado Joe huyó hace dos días, llegará en cualquier momento. BILLY.- No puede ser tan grave. ¿O sí? ROSCO.- Es mucho peor de lo que imaginas. Todos los hombres fuertes están de vacaciones. Cuando Joe ataque, el banco no podrá oponer resistencia. Y lo más terrible es que entre todos los asistentes de comisario que hay en el mundo, tú eres el único con el que cuento. BILLY.- Supongo que eso nos pone en desventaja… ¿perdón? ¿Qué quiso decir? ROSCO.- No hay tiempo. Voy al banco. Tú trata de convencer a algunos voluntarios para que nos apoyen en la defensa del pueblo. Rosco sale. BILLY.- Ni siquiera sé cómo es el Malvado Joe, mucho menos los hermanos Smith. Bien Billy, tranquilo. Esta es tu oportunidad. El comisario Rosco confía en ti. A reclutar gente. A la manera de las caricaturas, saca un megáfono de algún lugar ilógico, como debajo del teatrino, o escondido entre el público. Luego de uno o dos de los consabidos gags, en los que afina la voz y se asusta al reconocer sus palabras, se dirige a Infiernillo Town. BILLY.- Ciudadanos de Infiernillo Town. ¿Me escuchan? VOZ DE HOMBRE1.- ¿Cómo no te vamos a escuchar con semejante escándalo? VOZ DE MUJER 1.- Vago. Mejor ponte a trabajar. BILLY.- Por favor presten atención. Les hablo porque nuestro querido pueblo corre peligro. VOZ DE HOMBRE 2.- Yo les dije que teníamos que pagar la renta del pueblo y nadie me hizo caso. Ahora nos van a desalojar a todos y tendremos que vivir en el desierto junto con los alacranes. VOZ DE MUJER 2.- Mejor cállese abuelo, con usted puras vergüenzas. BILLY.- No nos van a desalojar de nuestras casas. VOZ DE HOMBRE 2.- Menos mal, pero, ¿quién va a pagar el agua? VOZ DE MUJER 2.- Que se calle, abuelo. VOZ DE MUJER 3.- ¿Para qué quieren agua, si no se bañan? BILLY.- Se ha escapado de la cárcel el Malvado Joe. Exclamación general. BILLY.- Y ha jurado vengarse del comisario Rosco. Exclamación general de pánico. BILLY.- Lo acompañan los peligrosos hermanos Smith. Nueva exclamación.

49

BILLY.- Y por si fuera poco… Exclamación. BILLY.- Ya, déjenme hablar. VOZ DE HOMBRE 1.- Nada más hablan en público y se sienten mucho. VOZ DE MUJER 1.- Mal educado. Mejor ponte a trabajar. BILLY.- Vienen a asaltar el banco de nuestro pueblo. Por eso el comisario necesita toda la ayuda que le puedan proporcionar. VOZ DE HOMBRE 2.- Yo me ofrezco de voluntario. Todavía sé manejar un arma. VOZ DE MUJER 1.- Que alguien calle al abuelo de esa niña. VOZ DE HOMBRE 1.- Jovencito, ¿cuándo esperan el ataque de Joe y sus secuaces? BILLY.- Escaparon hace dos días. Así que llegaran hoy mismo. VOZ DE MUJER 1.- ¿Hoy? ¿Qué vamos a hacer? VOZ DE HOMBRE 1.- Huir. El comisario Rosco gana muy buen dinero por su trabajo, que arregle el problema solo. BILLY.- No, esperen. VOZ DE MUJER 1.- Huyamos. Dejemos el pueblo desierto. VOZ DE HOMBRE 1.- Sálvese quien pueda. VOZ DE HOMBRE 2.- Es el fin del mundo, ya casi puedo ver el fuego en el cielo. VOZ DE MUJER 2.- Cállese y corra, abuelo, si quiere llegar a los noventa y ocho años. Desbandada general. El éxodo es absoluto. Gran desorden. Billy intenta detener al pueblo. Los caballos pasan corriendo. Vemos los objetos que tratan de llevar: costales de trigo. Cajas de madera. Ropa interior de mujer. Animales de granja. Pasan al fondo las ruedas de las carretas. Los característicos sonidos de todo esto se hacen presentes, como un personaje más. Aunque suene evidente, para que el efecto se de es indispensable una sincronización perfecta entre la acción y su respectivo sonido. BILLY.- No se vayan. Ayuden al comisario Rosco. Él ha salvado este pueblo cientos de veces. VOZ DE HOMBRE 1.- Nadie se lo pidió. BILLY.- Esperen. Silencio absoluto. El pueblo está desierto ahora. BILLY.- Debemos organizar la defensa del pueblo. Joe va a asaltar el banco. Juntos podemos evitarlo. Vuelve el Comisario Rosco, carga unos papeles. ROSCO.- He puesto los mejores candados en el banco. Nadie entrará. Ahora organicemos a los voluntarios. ¿Cuántos conseguiste? BILLY.- Ni uno, comisario. Todos huyeron del pueblo. ROSCO.- Con razón hay tanto silencio. Y yo que pensé que estaban durmiendo la siesta. BILLY.- Estoy yo. ROSCO.- No, Billy. BILLY.- Claro que sí, ¿no me ve?

ROSCO.- Gracias por el apoyo, pero esto es demasiado peligroso. Corre tan lejos como puedas. Me arriesgaré solo. BILLY.- No diga eso. Ya verá que saldremos adelante. Confíe en mí. Puedo hacer el trabajo. ROSCO.- Siempre he confiado en ti. Lo que pasa es que no me gustaría que te pasara nada. Te quiero como si fueras mi hijo. BILLY.- Y yo lo quiero como si fuera mi padre. Bueno, no tanto, tal vez como si fuera mi tío… no, lo quiero como si fuera mi abuelito… Eso sí. Como podrá darse cuenta, jamás abandonaría a un pariente tan cercano. Si lo quisiera como a un primo, entonces sí que lo abandonaba, pero… ROSCO.- Ya te entendí, muchacho. Como te empeñas en quedarte, toma estos carteles. Encárgate de ponerlos en donde sean más visibles. Recuerda: confío en ti. Billy queda solo en escena, observando primero y pegando en las paredes los carteles que el comisario le entregó. Tienen un dibujo del Malvado Joe y la leyenda SE BUSCA. BILLY.- Menudo oficio, peligroso y solitario. Por lo menos no hay que barrer, ni limpiar. Este es un mejor trabajo para Billy. Sí, Billy the Kid, defensor de los necesitados, el azote de los villanos, el protector de las mujeres… y el pegador de carteles. Ríe. Mientras pega va viendo los carteles. BILLY.- Malvado Joe. No pareces tan temible. Tienes ojos de aceituna mordida, nariz de pepino con chile y boca de tortilla enlamada… ¡Hay! Creo que ya tengo hambre. Otro más. La técnica es lo más importante. No cualquiera puede colocar este material con tanta maestría. Mira nada más. La gente verá la carota de Joe y se preguntará: “¿quién colocó estos carteles con tanta perfección?” Una dama enamorada responderá: “solo las varoniles manos de Billy pudieron hacerlo”. Que mujer tan confianzuda, a penas y nos conocemos y ya me sale con esas palabrejas. La labor de pegar carteles lo mantiene tan absorto que no se da cuenta de la llegada de tres caballos negros. Son tan grandes que sólo les vemos las patas. La tierra retumba y el aire se llena de una atmósfera maligna al llegar el relinchar. Poco a poco Billy reacciona. Los caballos dan paso a los disparos y a los gritos de triunfo. BILLY.- El Malvado Joe. Será mejor que me esconda… No por temor, sino para que pueda terminar mi trabajo sin interrupciones. Billy se oculta a la vista del público. Las patas de los caballos salen de escena. Una pausa silenciosa. Se escucha el sonido de unas espuelas, cada vez más cerca. Cuando el momento no puede atrasarse más hace su aparición, por fin, el Malvado Joe. Además de la descripción culinaria que hizo Billy del rostro de Joe, podemos mencionar que es extremadamente delgado. Viene vestido de negro. Elegante gabardina y sombrero de gala. Por su porte, se asemeja a un coronel de caballería del ejercito estadounidense de mediados del

50

siglo XIX. Su cinturón guarda un revolver. Detalle extra es el de su hábito de fumar pipa.

JOE.- Por fin. He esperado cinco años por este día. Hoy realizaré mi venganza. Rosco, ¿en dónde estás? No te escondas. ¿Recuerdas cuando me enviaste a prisión? Pues ha llegado el momento de saldar cuentas. Blacky, Whitey, vengan acá. Los necesito.

BILLY.- Y yo sin poder avisarle al comisario. Hacen su entrada los hermanos Smith. Son obesos y desaliñados. Procuran mantener la elegancia vistiendo gabardinas amarillas, muy desgastadas. Sus sombreros están agujerados. Blacky tiene un parche en el ojo derecho, mientras que Whitey usa gafas de fondo de botella. El tuerto va armado con una escopeta y su hermano usa un rifle de cacería de largo alcance, de los prototipos de rifles con mira telescópica. BLACKY.- Aquí estamos jefe. ¿Cuáles son las órdenes? WHITEY.- ¿Cuáles son las órdenes? BLACKY.- No es necesario que repitas todo lo que digo. WHITEY.- No es necesario que repitas todo lo que digo. BLACKY.- Whitey, respétame. Soy tu hermano mayor. WHITEY.- Blacky, respétame. Soy tu hermano menor. JOE.- Las discusiones para después. Ahora lo más importante: mi venganza. BLACKY.- Sí, su venganza. WHITEY.- Sí, su venganza. BLACKY.- Perdón la molestia, jefe, tenemos una pregunta técnica. WHITEY.- Una pregunta técnica. JOE.- ¿Qué pregunta? BLACKY.- No se vaya a enojar, verdad, pero, una vez… WHITEY.- Sin enojarse… BLACKY.- Cuando robemos el banco… WHITEY.- Sí, el robo… BLACKY.- ¿Qué vamos a hacer con el dinero? WHITEY.- El dinero… JOE.- ¿Con que están pensando en el dinero? BLACKY.- Sólo por curiosidad científica… WHITEY.- La ciencia… JOE.- El dinero, mentecatos, será todo mío. ¿Me escuchan? Todo mío. Será una compensación por los cinco años que pasé en la cárcel. BLACKY.- ¿En serio? WHITEY.- ¿De verdad? JOE.- Claro que no, pequeños y tontos hermanos Smith, lo dividiremos en partes iguales… Los tres ríen escandalosamente. Billy intenta irse. Blacky lo descubre. BLACKY.- Jefe, Mire, un espía. WHITEY.- Nos estaba espiando. JOE.- Alto ahí. BILLY.- ¿Me habla a mí? JOE.- Claro que sí, no te muevas. BILLY.- Pero ya me iba, en serio. BLACKY.- El jefe dijo que no te muevas. WHITEY.- Nuestro jefecito ordenó… BLACKY.- Ya lo dije Whitey. No tienes que repetir todo lo que digo.

WHITEY.- No tienes que repetir todo lo que digo. BLACKY.- Respétame, soy tu hermano mayor. WHITEY.- Respétame, soy tu hermano menor. JOE.- Basta. Dejen sus pleitos de hermanos para otra ocasión. BILLY.- Bueno, con su permiso, tengo trabajo que hacer. JOE.- Un momento. Vamos a hablar contigo. BILLY.- Mis papás me decían que no hablara con bandoleros. JOE.- ¿Bandoleros? Entonces sabes quienes somos. BILLY.- No señor, no tengo la menor idea. JOE.- ¿Y qué son esos papeles que estás cargando? BILLY.- Nada. JOE.- ¿Con que nada? Muchachos, quítenle eso. Blacky y Whitey toman los carteles que Billy carga y muestran uno de ellos extendido, de modo que el público pueda verlo de frente. JOE (Leyendo.).- “Se busca al Malvado Joe, si lo ve corra, es muy peligroso”. ¿Así que no me conoces? BILLY.- Claro, ya recuerdo, usted es el Malvado Joe, feroz bandolero, recién escapado de la cárcel. ¿Contento? Ya me voy. JOE.- A ningún lado. Sujétenlo muchachos. Si lo dejamos ir, seguro avisará al comisario Rosco. BLACKY.- Sobre él. WHITEY.- Encima. Los hermanos Smith toman a Billy, forcejean un poco con él. Pelea, golpiza. Finalmente el asistente del comisario es amarrado con una cuerda. BIILLY.- No se saldrán con la suya. El comisario Rosco ya los está esperando. JOE.- Pues lo enfrentaré solo. Chicos, cuiden a este insecto, en lo que yo asalto el banco. BLACKY.- A la orden, jefe. WHITEY.- Como usted disponga, líder. Joe sale entre gritos y disparos al aire. Momento tenso entre los hermanos Smith y Billy. Extrema vigilancia e intentos de intimidación. Se sienten tan poderosos que no permiten ni que los miren a los ojos. BILLY.- Muchachos, piénsenlo bien. Es imposible robar este banco con pistolas y rifles. BLACKY.- Atrevido, nadie le habla así a los hermanos Smith. WHITEY.- Nosotros somos los hermanos Smith, y nadie nos habla, porque no tenemos ningún amigo… sólo Joe. BLACKY.- Eso lo dije yo. WHITEY.- Yo también. BILLY.- Sean razonables. No es posible robar este banco. El malvado Joe no es amigo de nadie. Los está usando para realizar sus diabólicos planes. En cuanto tenga el dinero, buscará deshacerse de ustedes. BLACKY.- Joe es nuestro amigo, te prohibimos hablar mal de él. WHITEY.- Nuestro amigo, Joe, es bueno. BILLY.- No digan que no se los advertí. BLACKY.- Y no te preocupes por lo del banco. Joe es tan brillante…

51

WHITEY.- Genial… BLACKY.- Que no va a usar ni pistolas, ni rifles… BILLY.- ¿Entonces cómo piensa asaltar el banco? Se escucha una fuerte explosión. BLACKY y WHITEY.- ¡Dinamita! BILLY.- No se vale. Nadie nos avisó que traían dinamita. El ruido de varias explosiones inunda el ambiente. Es bastante fuerte. Escombros y polvo pasan volando por el escenario. Entra el Malvado Joe, cargando una caja fuerte. JOE.- Lo conseguí, lo conseguí. He asaltado el banco. Nadie se esperaba que atacara con dinamita. Ahora todo el dinero será mío. BLACKY.- Joe… WHITEY.- Jefe… JOE.- Era broma, amigos. Porque nosotros tres somos los mejores amigos del mundo. Vamos, el comisario nos persigue. BILLY.- No me pueden dejar así, no sean malos. JOE.- Tienes razón, pequeño, no te vamos a dejar así. Toma este regalito como un recuerdo de esta experiencia. Joe saca un cartucho de dinamita y lo deja en el escenario. La pandilla sale, a lo lejos se ven las patas de sus caballos que los alejan cada vez más. Billy solo. BILLY.- ¡Auxilio! ¡Ayúdeme, comisario! ¡Dinamita! Intenta huir, pero no puede, ni siquiera puede desatarse. Lucha desesperadamente. Entra el Comisario Rosco. ROSCO.- El Malvado Joe me tomó por sorpresa. Atacó el banco con toda la dinamita que tenía… ¿Billy? ¿Qué haces amarrado? BILLY.- La banda de Joe me tomó por sorpresa. ROSCO.- Muchacho, déjame ayudarte. BILLY.- No se ofenda comisario, mejor no me ayude. ROSCO.- ¿Por qué? BILLY.- Resulta que el Malvado Joe no se acabó toda su dinamita en el banco. Mire: nos dejó un cartucho aquí. Va a explotar. El Comisario Rosco corre para tomar la dinamita, arrojándola lejos. Al instante explota con un estruendo más grande que todos los que hemos escuchado hasta ahora. Los personajes quedan aturdidos. Al recuperarse se dan tiempo para sacudir el polvo de sus ropas y deshacerse de ataduras. ROSCO.- Joe es demasiado peligroso. Voy detrás de él. BILLY.- Quiero ir con usted. ROSCO.- No Billy, esto es un asunto personal. BILLY.- Déjeme ayudar. ROSCO.- Me vas a ayudar cuidando el pueblo. Si no regreso, tú serás el nuevo comisario. Hasta pronto. El Comisario Rosco sale. BILLY.- Cuídese mucho, comisario… Bien, el pueblo está a mi cargo. Como todos huyeron va a ser muy fácil atender la seguridad. Gran explosión. Risas macabras. Sonidos de pelea. Billy cae al suelo. Vemos pasar al fondo a los hermanos Smith, que han capturado al Comisario Rosco. ROSCO.- Billy, escóndete, todo era una trampa.

BLACKY.- Silencio. WHITEY.- Nada de ruido. Salen. Entra el Malvado Joe. JOE.- Mi venganza está completa. Lo del robo al banco fue un truco para capturar al Comisario Rosco. Ahora está en mi poder y lo llevaré a mi guarida secreta. Ahí acabaré completamente con él. En ese momento ya no necesitaré a los tontos hermanos Smith… y también acabaré con ellos. Joe sale. BILLY.- Le dije a los hermanos Smith que Joe no era su amigo… y no me hicieron caso. Ahora tengo que salvarlos a todos. Ya verán estos delincuentes, piensan que los voy a dejar salirse con la suya. Se equivocan, acaban de toparse con el intrépido, atrevido e increíble Billy the Kid. Billy sale. Entra el Tunco McCoy TUNCO.- Bueno, bueno, bueno. Estoy seguro que ya se habían olvidado de mí. Este desierto no me deja descansar un segundo. ¡Cochinote! Al menos la gente dejó abandonado el pueblo, así no tendré que limpiar todo su tiradero. Pobre Comisario Rosco, el Malvado Joe lo capturó, y lo peor es que Whitey y Blacky Smith lo están ayudando, sin saber que pronto serán traicionados. Pero Billy the Kid era muy valiente así que emprendió la peligrosa misión de rescatar a su jefe y amigo. En la siguiente parte de la narración del Tunco McCoy, el escenario se ha convertido en una versión pequeña del mismo pueblo, como si estuviéramos viendo la escena a través de una toma panorámica de cine. Vemos a Billy, títere, haciendo todo lo que el narrador indica. Hay una locomotora, una diligencia, serpientes, tormentas de arena, más serpientes… en fin. Para sincronizar el momento en que entran los elementos es necesario tomar la narración siguiente del Tunco McCoy como si fueran acotaciones. TUNCO.- Billy tomó el camino del desfiladero, ahí tuvo que enfrentar a la feroz serpiente venenosa. Pudo escapar sin mucho daño y con el tiempo suficiente para tomar la diligencia del desierto del diablo. En la diligencia soportó las flechas de los pieles rojas, las tormentas de arena y una que otra tormenta eléctrica. Por último tomó el tren que lo dejaría muy cerca de la guarida del Malvado Joe, ubicada en el Valle de la Destrucción. El Tunco McCoy sale, dejando el teatrino con los últimos momentos de la locomotora y Billy encima de ella. Sale Billy títere, la locomotora y la escenografía cambia a la del Valle de la destrucción. Ambiente siniestro. Entra Billy actor. Está muy asustado. Al fondo vemos a Alfalfa Twister, burrito de carga, haciendo ruidos tenebrosos, cada vez que Billy intenta buscar el origen del escándalo, Alfalfa Twister se oculta. Al final de este juego, Billy y Alfalfa Twister se encuentran súbitamente con el esperado susto de los dos. ALFALFA.- Por favor, no me hagas daño. Soy inofensivo. BILLY.- ¿Inofensivo? ¿Y todos esos ruidos extraños? Yo pienso que eres el escurridizo diablo caníbal del Valle de la Destrucción.

52

ALFALFA.- No existe el diablo caníbal, yo lo inventé para que el Malvado Joe me dejara en paz. Me llamo Alfalfa Twister y soy un simple burrito de carga, que vive abandonado en este valle. BILLY.- Pues no te creo. Aléjate de mí, de lo contrario tendré que escupirte en la cara. ALFALFA.- No me escupas por favor. Así me castigaba Joe cuando no hacía el trabajo que me encargaba… (Llora escandalosamente.) BILLY.- Cálmate, no llores, Alfalfa, te creo. Mi nombre es Billy. No te voy a escupir… ni siquiera sé hacerlo. Mira… (Intenta escupir, sin éxito.) Yo también soy inofensivo. No me parezco en nada al Malvado de Joe. Platícame porque estás aquí solito. ALFALFA.- Yo trabajaba para Joe. Le ayudaba en todos sus robos. Pero no me gustaba hacerlo. Él me obligaba, amenazándome con cortarme mis orejitas. Un día me revelé y ayudé al Comisario Rosco a meterlo a la cárcel… pero como se escapó, también juró vengarse de mí… Por eso estoy escondido aquí. BILLY.- Así como que muy valiente no eres. ALFALFA.- Soy valiente… pero precavido. BILLY.- Ya que eres tan valiente, podrías ayudarme mucho con la misión que me trae por tus rumbos. ALFALFA.- Claro que soy valiente, soy el burrito más valiente de todo el viejo oeste. ¿De qué se trata tu pequeña misión? BILLY.- De capturar al Malvado Joe y a sus dos socios: Blacky y Whitey Smith. ALFALFA.- ¿Qué cosa? Joe, Blacky y Whitey… Eso jamás, son terribles, si me capturan podrían cortarme mis orejitas. BILLY.- Dijiste que eras muy valiente, ya veo que no. ALFALFA.- Soy valiente, pero me gusta vivir. BILLY.- No son tan malos, Blacky y Whitey son buenas personas, lo que pasa es que Joe los ha engañado, diciéndoles que son amigos. Tú sabes que Joe no tiene ningún amigo. ALFALFA.- Yo tampoco tengo amigos. BILLY.- Si quieres, yo puedo ser tu amigo. ALFALFA.- Lo dices porque quieres que te acompañe a capturar a Joe. BILLY.- Te equivocas, voy a ser tu amigo aunque no me acompañes. Lo que pasa es que esos rufianes capturaron al Comisario Rosco, y me preocupa lo que le puedan hacer. ALFALFA.- ¿Con que Joe tiene al Comisario Rosco? Entonces la cosa cambia. El comisario siempre ha sido muy bueno conmigo. Te acompaño para que lo rescatemos. BILLY.- Gracias, amigo. ALFALFA.- De nada, amigo. Hay que ser muy cuidadosos, pueden acabar con nosotros antes de que nos demos cuenta. Salen. El escenario cambia. Ahora estamos en la guarida de Joe. En escena juegan a las cartas los tres villanos. Es evidente que Joe está haciendo trampa todo el tiempo y todo el mundo lo nota, menos los pobres hermanos Smith.

JOE.- Con este, van dos mil trescientos dieciocho juegos que les gano. O sea que ya no es queda nada de dinero del robo del banco. El dinero es todo mío. BLACKY.- Danos otra oportunidad, Joe. somos tus amigos. WHITEY.- Por favor Joe, tus amigos somos. Revancha. JOE.- Ninguna oportunidad, ninguna revancha, el dinero es para mí. BLACKY.- ¿Y la amistad? WHITEY.- ¿Y los amigos? JOE.- No me importan. BLACKY.- ¿Qué clase de amigo eres? JOE.- De los que no tienen amigos. Y ya no me estén molestando. Vayan a vigilar al tonto del Comisario Rosco. Se acerca el momento de que lo eliminemos. WHITEY.- Pero regresando ¿podemos volver a jugar? JOE.- No, ya no tienen dinero. BLACKY.- ¿Y si nos prestas? JOE.- No. Obedezcan. Cabizbajos salen los hermanos Smith. Entran Alfalfa Twister y Billy, cuidando no ser vistos por Joe. ALFALFA.- Ahí está Joe, amigo. BILLY.- Alfalfa, cállate, que nos va a descubrir. ALFALFA.- Está bien, amigo. BILLY.- Ya no me digas amigo. ALFALFA.- Es que ya somos amigos JOE.- (Sin notar que lo están observando) Ya no soporto a estos mentecatos, en cuanto nos despachemos al comisario también acabaré con ellos. Pero antes iré a dormir una siesta. El Malvado Joe sale. BILLY.- Joe está dormido, eso podría darnos una oportunidad. ALFALFA.- Eres muy listo, amigo. BILLY.- No tienes que decirme amigo cada vez que me hablas. Me llamo Billy. ALFALFA.- Pero eres mi amigo Billy. ¿A poco no, amigo? Porque los amigos son para siempre. Cuando un amigo como yo, encuentra a un amigo como tú, entonces todos los demás amigos del mundo, se vuelven amigos de nosotros dos. ¿Verdad, amigo? BILLY.- ¿Y si mejor te digo mi plan para rescatar al comisario? ALFALFA.- Te escucho, amigo. BILLY.- Como Joe está dormido, yo fingiré su voz, para ordenarle a los hermanos Smith que dejen al comisario conmigo. Luego saldremos corriendo de aquí. ALFALFA.- Pero, amigo, salir corriendo, ¿no es un poco cobarde? BILLY.- De ninguna manera. El comisario Rosco me ha enseñado que los problemas se tienen que arreglar sin violencia, y es lo que vamos a hacer. Ocúltate mientras resuelvo el problema. Alfalfa Twister sale. BILLY (Fingiendo la voz como si fuera Rosco.).- ¿Qué pasa con el comisario Rosco? Lo estoy esperando para terminar con él.

53

Entran los hermanos Smith, arrastrando al comisario Rosco. BLACKY.- Aquí está, jefe. Se resistió un poco… WHITEY.- Pero al final vino. BLACKY.- ¿En dónde estás, Joe? WHITEY.- No te veo, jefe. BILLY.- Estoy jugando a las escondidillas. BLACKY.- ¿Con nosotros? WHITEY.- ¿Podemos jugar? BILLY.- Sí, jueguen, pero déjenme aquí al prisionero. Escóndanse, en un par de días los iré a buscar. BLACKY.- Bueno… WHITEY.- Dos días, ¡qué emocionante! Salen los hermanos Smith. En escena Billy y el Comisario Rosco. ROSCO.- Malvado Joe, así serás bueno. Desátame y ya verás lo que te espera. Billy desata al comisario Rosco, sin que este se de cuenta que se trata de Billy. El comisario golpea a Billy. ROSCO.- Toma, irás a la cárcel nuevamente, escapar de prisión, robar un banco y secuestrar a un comisario, te esperan cincuenta años. BILLY.- Espere, comisario, soy yo, he venido a rescatarle. ROSCO.- ¿Billy? ¿Eres tú? ¿Cómo has llegado hasta aquí? BILLY.- He venido a rescatarlo, pronto, salgamos por ahí, el burrito Alfalfa Twister nos está esperando para escapar. ROSCO.- ¿Alfalfa también vino? BILLY.- Él me trajo hasta acá. Vámonos. Van a salir, cuando entra el Malvado Joe. JOE.- No se muevan. ¿Con que tú eres el mocoso que trabaja para el comisario? BILLY.- Pronto. Huya. Billy avienta fuera del escenario al comisario. Se escucha el ruido de su caída. BILLY.- Has fallado en tu venganza, el comisario ha escapado. JOE.- No por mucho tiempo. Lo encontraré y acabaré con él. Pero primero, me ocuparé de ti. Defiéndete. BILLY.- Lo siento, no tengo armas. JOE.- ¿Un asistente del comisario sin armas? ¿Qué significa esta broma? BILLY.- Los problemas nunca se arreglan con violencia. Si no lo entiendes eres un gran tonto. JOE.- Ya veremos quien es el tonto. Prepárate a morir. Entran los hermanos Smith, pero nadie se da cuenta. BILLY.- No te tengo miedo. Sólo los cobardes le disparan a las personas indefensas. Lo único que sabes hacer es mentir. Como has hecho con Blacky y Whitey. JOE.- Es cierto, pero son tan tontos, que no me sirvieron de ninguna ayuda. Les prometí que sería su amigo. Pero nadie quiere ser amigo de ellos. A todos les caen mal. Cuando acabe contigo, les dispararé por la espalda y adiós a los hermanos Smith.

BLACKY.- ¿Escuchaste eso, Whitey? WHITEY.- Sí escuché, Blacky. BLACKY.- Joe no es nuestro amigo. WHITEY.- Nos engañó. BLACKY.- Alto Joe. Deja en paz a Billy. WHITEY.- No eres nuestro amigo. JOE.- Esperen, puedo explicarlo todo. BLACKY.- No hay nada que explicar, lo escuchamos todo. WHITEY.- Córtalas, ya no somos amigos. BILLY.- Muchachos, yo los puedo ayudar. BLACKY.- Mejor déjanos con él, aquí va a pasar algo muy feo. Entra Alfalfa Twister. ALFALFA.- Yo les ayudo, amigos Smith, tenemos algunas cuentas pendientes con Joe. JOE.- No chicos, por favor, tengan piedad. ¿No van a escuchar a un amigo? ALFALFA, BLACKY y WHITEY.- ¡No! Se cierra el telón y llegan hasta nosotros los ruidos de la golpiza que le están poniendo a Joe. Al volver a abrirse el telón en el escenario están Billy, Alfalfa y los hermanos Smith. ALFALFA.- Le hemos dado su merecido, amigo Billy, somos un gran equipo. BLACKY.- Discúlpanos, Billy, no queríamos hacerte daño. WHITEY.- Lo que pasa es que no tenemos ningún amigo y Joe nos dijo que seríamos amigos para siempre. BILLY.- De eso no se preocupen, yo puedo ser su amigo de ahora en adelante. BLACKY y WHITEY.- ¡Viva! Ahora Billy es nuestro amigo. ALFALFA.- Eso es cierto, amigo. Arriba Billy. ¿Ustedes también van a ser mis amigos? BLACKY y WHITEY.- Claro que sí. Vamos a celebrar. Salen los nuevos amigos, dejando a Billy solo. Entra el comisario Rosco. ROSCO.- Buen trabajo, Billy. Ahora tu serás el nuevo comisario. El comisario Rosco le pone a Billy una flamante placa de comisario, mientras vemos al Malvado Joe tras las rejas. Música de fiesta. Salen Billy y el Comisario. Entra el Tunco McCoy. TUNCO.- Ya no les platicaré de toda la aventura para regresar a Infiernillo Town. El tren se descompuso, a la diligencia se le poncharon las cuatro llantas y el Malvado Joe intentó escapar diez veces en el camino. Todos estos detalles forman parte de otra historia. Lo único que importa es que Billy the Kid se convirtió en el comisario de Infiernillo Town y vivió feliz para siempre con sus amigos, porque los amigos son la llave de la felicidad. Música de fiesta, todos los títeres bailan alegremente. Número musical de despedida, mientras uno a uno, los títeres y Billy van agradeciendo los aplausos del público.

TELÓN

54

Escribir para Títeres El caso Haruki Por Hiram Molina

En ningún momento he pretendido escribir para títeres y no porque no me gusten, sino porque se trata de un

trabajo monumental. Para mí, es algo gigantesco que me obliga a ser lo más sintético y concreto, minimalista como le dicen desde hace algún tiempo. Además, escribir para títeres ha representado un proceso de aprendizaje que me está obligando a replantearme la forma como construyo un texto a partir de la dramaturgia convencional, si es que existe algo hoy en día que pueda llamarse “dramaturgia convencional”. Lo irónico de esta confesión es que formo parte de un grupo de teatro que basa sus propuestas en el trabajo con títeres. Desde hace tres años no hemos hecho otra cosa que plantear universos escénicos en los que los personajes que se mueven en ellos son títeres y marionetas, pero créanme, mi idea inicial no iba en modo alguno en esta dirección. Cuando presenté el primer borrador de “Haruki” a los creadores de IngeniEscena Artes Escénicas, quedaron muy emocionados, incluso lloraron. A pesar de que esta reacción les puede parecer exagerada, a la distancia entiendo que ellos vieron en el texto algo que yo pensé que no tenía: poesía, melancolía y mucha tristeza por lo que resultó el tema principal de la obra: las pérdidas y la manera de lidiar con ellas. En las siguientes reuniones, me emocioné pensando en mil ideas que permitieran poner en escena aquello que había escrito. Pensé en dispositivos escénicos, actores acróbatas, iluminación espectacular. No había límites. El teatro es el reino de los actores de carne y hueso y ellos son capaces de hacer realidad cualquier fantasía dramática. Afortunadamente, la directora de IngeniEscena, Anabel Domínguez, me miró con simpatía, sonrió benévola, casi

palmeándome la cabeza dijo: “Voy a montar Haruki con títeres”. No vayan a pensar que me quedé mudo, o que me sentí decepcionado. Sencillamente, no podía creer que eso fuera posible porque el texto de “Haruki” es demasiado extenso y discursivo. Los cambios de lugares, flashbacks, escenas simultáneas como en los intercortes, y las elipsis narrativas te ponían más cerca de lo que es el guión cinematográfico que a la estructura de las obras de teatro. Por si fuera poco, el texto estaba lleno de referencias pseudocientíficas y de largos diálogos que la hacían algo oscura para los niños, que era el público al que se pensaba llegar. Esta era mi forma de pensar que, por supuesto, estaba totalmente equivocada y sólo demostraba mis prejuicios e ignorancia, porque una vez que vi el texto en escena, la experiencia resultó exitosa y muy gratificante. Los títeres dotaron a “Haruki” de un alma que en la literatura no fui capaz de imprimir. La falta de expresividad en el rostro, que tanto terror le provoca a los actores de carne y hueso, con ellos resultó un punto a favor, que le permitió al público, función a función, involucrarse de una manera más intensa con sus aventuras, sueños y frustraciones. Otro aspecto en el que me equivoqué fue en lo de los niños, que no tuvieron ningún problema en conectarse con el lenguaje discursivo y las convenciones pseudocientíficas del viaje en el tiempo, gracias a que en el lenguaje de los títeres, estos temas parecían muy importantes, pero totalmente digeribles. No fui el único que pensó que la idea de montar “Haruki” con títeres era descabellada, incluso ridícula. A la lista de críticos se agregaron los diseñadores de los títeres, los actores de la compañía y uno que otro “experto”, de esos a los que nadie les pregunta, pero que sienten la necesidad moral de orientarte. Anabel Domínguez fue lo suficientemente necia y al final, su terquedad

55

hizo que el montaje llegara a buenos términos. Habría que agregar que esta oposición inicial estaba basada en ciertos paradigmas del teatro para títeres, como el que dice que debe ser sintético, de pocos diálogos o diálogos muy breves y que debe privilegiar las imágenes por encima de los diálogos. Con lo que no contábamos es que la palabra escrita es muy poderosa y que el público cae fácilmente presa de sus conjuros. El único paradigma válido es que hay pocas cosas más placenteras que romper un paradigma y salirte con la tuya. En el proceso de aprender a escribir para títeres he descubierto que lo que originalmente consideraba como una limitación, ahora me parece una fortaleza y una gran oportunidad para explorar posibilidades que antes no creí que pudiera realizar en el teatro. Lo mejor de la experiencia es que está resultando lúdica, empírica, intuitiva y muy vital,

porque estoy teniendo la oportunidad de probar con público real, y no con académicos, los alcances de esta nueva manera de escribir (Nueva para mí). ¿Al final, a quién le importa que los académicos aprueben o desaprueben nuestro trabajo? Supongo que sólo a sus alumnos. De este intercambio de formas de ver la creación escénica, han surgido dos obras más, “Francisca, Ubaldo y la Muerte” y “Asimov”, que pronto serán estrenadas, también por IngeniEscena Artes Escénicas. La dramaturgia es mía, pero la responsabilidad en el concepto de pensar en títeres a la hora de escribir, le pertenece a todos los integrantes de la compañía. Ignoro si debemos felicitarnos o lamentarnos, porque el futuro queda demasiado lejos para ver los alcances de nuestras decisiones, pero el día de hoy estoy satisfecho con el trabajo y con mucho entusiasmo por seguir aprendiendo.

HIRAM MOLINA GUERRERO

Dramaturgo y guionista mexicano nacido en la Ciudad de México en 1971. - Su formación ha estado basada principalmente en el teatro, aunque también ha tomado clases de guionismo, dramaturgia y dirección de actores. - Estudió Literatura Dramática y Teatro en la UNAM - Dirección de cine y guionismo con Luis Mandoki en la Sociedad de Directores de Cine. - Guionismo con Michael Rowe. - Guionismo con Marisol Torres en el Sindicato de Directores de Cine. - Dramaturgia con Ximena Escalante. Ha ganado los siguientes premios como dramaturgo: - Primer lugar Premio Nacional de Dramaturgia Exprés con la obra Juntos, en el año 2005. - Primer lugar Premio Nacional de Dramaturgia Exprés con la obra El Titán, en el año 2007. - Primer lugar en el Concurso Nacional de Cuentos Negros que convoca el CONACULTA y el

Teatro La Capilla con el monólogo Feliz Navidad Mr. Black, en el año 2007. - Mención honorífica en el Concurso Nacional de Cuentos Negros que convoca el CONACULTA y

el Teatro La Capilla con el monólogo Acotaciones en el año 2008. - Primer lugar en el Concurso Nacional de Cuentos Negros que convoca el CONACULTA y el Teatro La Capilla con el monólogo El

Asesinato de los 10 amantes más influyentes y su posterior transformación en monstruos que me permiten responsabilizarlos de todo lo malo que me pasa en la vida. (¡Púdranse todos!) Escrito por una Pinche Vieja Loca, en el 2009.

- Mención honorífica en el Concurso Nacional de Cuentos Negros que convoca el CONACULTA y el Teatro La Capilla con el monólogo This Magic Moment, en el año 2012.

56

Conversaciones en la ruta de Paso

1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres Por Sara Guzmán Corral

Lo más bello de este Encuentro fue precisamente el encuentro con amigos, los nuevos amigos que surgieron y el convencimiento de que las convergencias y divergencias nos permitieron generar un intercambio en beneficio de los títeres en nuestro país. A manera de preámbulo La propuesta de este Encuentro es resultado del enfoque que he dado a mi trayectoria académica en la carrera de Arte y patrimonio Cultural en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, UACM. En esta carrera los egresados tienen el perfil de promotores y gestores culturales; el diseño curricular exige atender a la cultura desde las perspectivas filosófica, psicológica, sociológica, antropológica, histórica y de atención a aspectos como la diversidad cultural, los derechos humanos, la creación de públicos y el cuidado del patrimonio, todo ello desde la búsqueda del beneficio colectivo local, regional y nacional. Por ello, se nos brindan herramientas para el ejercicio de la gestión y la

promoción de la cultura a través de la elaboración y realización de proyectos. Los títeres han sido parte de mi vida desde hace más de veinte años, por lo que durante cuatro años, me di a la tarea de elaborar los trabajos académicos en torno a este tema y con ello he conseguido atraer la atención de la comunidad universitaria hacia el reconocimiento y aceptación del arte de los títeres como parte de la construcción cultural de nuestro país. Es así como se propone como proyecto de promoción cultural, la realización del 1er Encuentro Nacional de Trabajadores del Arte de los Títeres, que se empezó a gestar desde el mes de agosto de 2012.

El objetivo principal era contribuir al fortalecimiento profesional de los titiriteros, por lo que se propusieron cinco mesas para abordar las siguientes temáticas: Pensamiento filosófico y fantasía infantil en tiempos de globalización;

57

profesionalización de los titiriteros y políticas culturales; derecho Cultural Infantil. Creación de públicos para la demanda y apreciación del teatro de títeres; el teatro de títeres en México y su participación en las políticas culturales; así como una tercera mesa en torno a la construcción de redes, misma que se canceló ante la ausencia de propuestas de participación, tarea que queda pendiente de atender, aunque fue abordada como Las aportaciones del Encuentro

Las ponencias expusieron distintas visiones y perspectivas del teatro de títeres, reflexiones que encontraron un foro para ser externadas y cuestionadas. Entre estas reflexiones se encuentra la actitud de permanencia de los titiriteros en el oficio digno, rebelde y excéntrico -según palabras de Eduardo Galeano-, actitud que ha de ir acompañada por el esfuerzo de profesionalización a través del estudio del arte del títere realizado con honestidad y responsabilidad en la vigilancia continua de los valores éticos y artísticos. Sólo así se logrará la conexión y comunicación íntima con los espectadores.

Por otro lado se encuentra la necesidad de encontrar “formas de organización para gestionar mejores condiciones de trabajo; generar proyectos, participar en la vida pública, encontrar la solidaridad gremial en pos de obtener juntos la participación en la toma de decisiones en cuanto a las políticas culturales”. Según lo expresó Arianna Escárzaga.

Siguiendo en el contexto de la atención a las políticas culturales, se planteó el papel del titiritero como gestor cultural, destacando la importancia de reconocernos como creadores y generadores de cultura que hemos de hacer valer la necesidad de destacar nuestro quehacer por encima de imposiciones que se fundamentan en ideologías que definen las iniciativas Estatales. Para lo cual se han de plantear proyectos inteligentes que ya artistas titiriteros del pasado han sabido plantear para promover el teatro de títeres.

La profesionalización no se reduce a una formación académica, se necesita con urgencia, -expresa Cecilia Andrés-, “una ética y una estética que nos permitan mirarnos a los ojos nuevamente para recuperar lo que somos como creadores culturales *…+ Se hace necesario trascender los conceptos restringidos y condicionantes que hoy impone el Estado para transformarnos en seres apáticos y competitivos proveedores de servicios que contribuyen a solucionar los conflictos sociales. Esto sólo lo lograremos rescatando nuestra capacidad creadora, nuestra cualidad de crear nuestras propias vidas que inevitablemente se vincula con la alegría”. Tema que mucho tiene que ver con lo tratado por Salvador Lemis sobre la importancia de la dramaturgia como un acto creativo que ha de ir en busca de la belleza estética, misma que va más allá del deleite de los sentidos para llegar a afectar nuestra percepción del cotidiano, dado que un cotidiano regido por la fealdad se transforma en un cotidiano que se vive con violencia.

Entre las distintas necesidades que ha de atender el teatro de títeres, se encuentra el vínculo con los encargados de la educación de niños y niñas de nuestro país, quienes enfrentan la perdida de espacios para la creación artística en los programas formativos, ante lo cual se propone el establecimiento de redes de profesionales y amantes del arte, específicamente del arte del teatro de títeres para potencializar la trascendencia en la formación de la sensibilidad y la creatividad en el arte, principalmente en los maestros, quienes serán responsables de gestar en niños y niñas la sensibilidad creativa.

Se destacó como carencia importante la

escasa documentación no sólo histórica, sino teórica en torno al significado del títere, de su esencia, así como al papel del titiritero respecto al trabajo del actor, dado que son múltiples las especificidades que han de investigarse y

58

fundamentarse para comprender y valorar el trabajo de los titiriteros y, por supuesto, brindar herramientas a quienes se interesan en formarse como tales.

Sin embargo, se puede hablar de logros de documentación histórica y formación de titiriteros que aunque escasos, van permitiendo hacernos de información y formación, como lo mostraron las ponencias de las maestras Raquel Bárcena y Francisca Miranda, quienes han invertido tiempo y esfuerzo para atender estas carencias.

Asimismo, se presentaron participaciones que destacaron la riqueza del trabajo con títeres, la importancia de la herencia en la que se llega más allá del conocimiento de técnicas para llegar al amor por este arte, así como su riqueza milenaria que determinan el poder del títere.

No faltó la aportación en torno al títere y las nuevas tecnologías en donde Gabriel Silva se pregunta: ¿Debemos esforzarnos por conservar el teatro de títeres en su forma tradicional?, ¿O debemos abrirnos y prepararnos para enriquecer el trabajo escénico con fuentes, materiales y tecnología provenientes de otras disciplinas? El autor nos dice que “la realidad nos muestra un predominio de la mutación, la hibridación y la multidisciplinariedad, interdisciplinariedad y transdisciplinariedad”. Realidad a la que cada titiritero se ha de acercar de acuerdo a sus propios conceptos de teatro de títeres, acto creativo y alegría en y para la creación.

En este 1er. Encuentro nos pareció importante invitar a especialistas no titiriteros que abordaran temas relativos a la niñez, con el fin de vincularnos a otras percepciones que nos permitieran revalorar o reafirmar nuestras convicciones sobre el tema. En este sentido se habló sobre la construcción del derecho cultural infantil y sobre las acciones de apropiación del ser ciudadano en niños y niñas, en donde se destacó la existencia de preocupaciones y cuestionamientos

concretos que tienen los niños, mismo que hay que atender a través del acercamiento con ellos. Es necesario también trascender el reconocimiento del niño como ciudadano con derechos humanos y culturales en normas y acuerdos internacionales, para llevarlo a la realización de acciones prácticas que permitan su participación en las decisiones que les afectan directamente, para ello es indispensable brindar múltiples alternativas artísticas que les permitan hacer efectivos estos derechos y ¿Por qué no? Proponer la creación de un ombudsman de la cultura..

Evaluación preliminar

Aún falta la evaluación formal del Encuentro, sin embargo podemos adelantar que el sentir general fue en primer lugar la aceptación de la necesidad de organizar eventos que permitan estos intercambios, pues aunque es común que se realicen pláticas informales en los espacios libres de cada festival, estas conversaciones no se sistematizan, no permiten un seguimiento, ni la posibilidad de darse a conocer a los demás titiriteros, lo que atenderemos con el apoyo de la ELATI, de UNIMA y de la UACM.

La segunda percepción es que se externaron problemáticas del interés colectivo y se manifestaron acuerdos y desacuerdos que permitieron la elaboración de juicios en torno al quehacer titiritero y a los aspectos urgentes que es necesario atender.

Una tercera percepción es la conveniencia de abrir los espacios universitarios para hacer que el títere sea reconocido como una manifestación con riqueza histórica, cultural y con grandes posibilidades para desarrollar currículas que permitan la formación de nuevos titiriteros, así como proyectos de apoyo a distintas áreas académicas.

Por otro lado, existió el convencimiento de que es necesario que los titiriteros del país

59

compartan sus experiencias y posturas teóricas en torno al trabajo con títeres, dado que enriquecen el trabajo de todos los que nos dedicamos a este quehacer, por lo que se planteó ya el 2° Encuentro, con el fin de congregar a un mayor número de titiriteros y de interesados en el arte del títere, así como para aprovechar el espacio que la UACM nos ha abierto.

Con este 1er Encuentro se logró que las autoridades de la UACM se interesaran en la formación del grupo de títeres que la represente. En palabras del propio rector, Dr. Enrique Dussel, el grupo de títeres de la UACM ha de permitir que los estudiantes realicen su servicio social y la vinculación con las distintas Delegaciones Políticas para dar funciones, en coordinación con Difusión Cultural de la universidad.

Surgió también la propuesta de conformar una red que vincule a titiriteros con escuelas, universidades y centros de investigación superior que permitan darle consistencia a la conformación de planes curriculares que den respuesta a

profesionales y a quienes lo son por tradición, para poder satisfacer las demandas de formación permanente.

Por último, surgió la propuesta de trabajar conjuntamente (académicos y titiriteros) en la elaboración de una propuesta para analizar en qué carreras o espacios de formación de la UACM se puede implementar el curso para la preparación de titiriteros como apoyo de su formación profesional.

Este 1er Encuentro fue posible gracias a la generosa participación de múltiples compañeros y amigos que quisieron compartir sus experiencias y conocimientos; al apoyo del Museo de historia del Títere; de Daniel de Pahpaki títeres, de los libreros; de los compañeros de UNIMA Distrito federal; a la apertura de académicos y autoridades de la UACM y a las innumerables muestras de cordialidad y amistad que nos hermanaron para bien del arte, como dice Francisca Miranda, titeril.

Un abrazo y seguimos trabajando ¡Que vivan los títeres!

Sara Guzmán Corral

- Sara Guzmán Corral es licenciada en economía por la UNAM y pasante de la carrera de Arte y Patrimonio Cultural en la UACM. Cuenta con estudios en derechos humanos y culturales, teatro, danza contemporánea, música y teatro de títeres, tema con el que ha participado en diversos foros y encuentros nacionales, e internacionales.

- Es fundadora e integrante del grupo de Títeres TICUENI con el que ha realizado más de 3 000 representaciones en México y el Extranjero.

- Su formación inicial como titiritera la recibió de la maestra Loló Alva de la Canal con quien participó en el grupo COMINO. - Cuenta con talleres de formación impartidos por el maestro Freddy Artiles relativos a la dramaturgia para teatro de títeres. - Realizó adaptaciones de cuentos infantiles para el Programa Espacio Infantil del Sistema Morelense de Radio y Televisión y

trabajó para la sección La Caja, suplemento infantil del periódico Excélsior elaborando biografías para niños. - Impartió diversos cursos para Instructores Comunitarios Indígenas en municipios del Estado de Chiapas así como el curso

“Jóvenes Titiriteros” para el proyecto La Comuna de la Delegación Miguel Hidalgo del D.F. A nivel internacional desarrolló el Taller de títeres para hijos y maestros de teatro de la Universidad de Arkansas, E.U.A.

- Actualmente es miembro activo de la UNIMA Unión Internacional de la Marioneta, D.F. en dónde promueve el fortalecimiento de la profesionalización de los titiriteros.

60

Mireya Cueto en el FILIJ 33 Festival Internacional del Libro Infantil y Juvenil Reportaje Grafico Por Luis Pedro Arroyave

61

62

63

Imágenes del homenaje realizado a la maestra Mireya Cueto en la edición 33 de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, que se llevó a cabo en el Centro Nacional de las Artes.

Se presentó la obra "Nuestra Raíz", original de Mireya Cueto.

Esta obra en su estreno se representó con la técnica de títeres de sombras.

Cabe mencionar que como parte del elenco de aquel entonces estaba Carmen Solís, quien ahora es la encargada de darle vida con sus manos y talento a esta nueva puesta dirigida por Pablo Cueto.

64

Censo del Titiritero Mexicano Por Titirinet as

Alterante Teatro de León

Gustavo parada León, Guanajuato

Artesana.

Rosa Razo, Isabel Cárdenas y Edith Juárez. Tijuana

artesanateatrodetiteres@hotmail.com http://artesanateatro.com/

El Tenderete

Armando Samaniego y Pilar Cárdenas Chihuahua

eltenderete@aol.com, el_tenderete@hotmail.com

Titizú

Mercedes Miranda Ciudad de México

mirandapuppet@yahoo.com.mx

Monigotes y Monifatos

Israel Delgadillo

Ciudad de México

monigotes@monifatos.com

Grupo Kachibaches

Adriana Álvarez Guanajuato

soytitiritera@yahoo.com.mx

Tiliches del Baúl. León, Guanajuato

Grupo Oscar Garduño Ruiz y Laura Madrid tilichesdelbaul@yahoo.com.mx

Ars Vita

Grupo Jorge Vega y Lourdes Miramontes Cuautepec

arsvita300@prodigy.net.mx

Colectivo El Tlakuache

Jhonatan Ruiz Guadalajara

zanni_77@yahoo.com.mx

Luna Morena

Miguel Ángel Gutiérrez Guadalajara

el_chololito@yahoo.com

65

Grupo Topil

Dali Blanch, Tere Sánchez Morelia

gpotopil@yahoo.com.mx

La Luciérnaga

Wendy Barberi y Armando Ramírez Cuernavaca

teatro_laluciernaga@yahoo.com.mx http://laluciernagamarionetas.blogspot.com/

Vestalia

Luz Angélica Colín y Jesús Esquivel Querétaro

vestalia99@yahoo.com, polvodeestrella_@hotmail.com

Delta Teatro

Alejandro López y Mayra Amescua Culiacán

deltateatro@hotmail.com, deltateatro@yahoo.com.mx http://www.brujeriasdepapel.com/deltateatro

Merequetengue

Lorenzo Portillo Armendáriz Xalapa, Veracruz

lorenzoportillo@hotmail.com

Dragón Rojo

Arminda Vázquez Moreno Veracruz

grupodragonrojo@yahoo.com.mx, armindavazquez@yahoo.com.mx

Pablo Papas

Pablo Estrada Cortés y Lupita Villafaña Carranza Aguascalientes

botargas_pablopapas@hotmail.com

Teatro Milix

Liz Martell y Miguel Angel Blas Trejo Estado de México

teatromilix@hotmail.com

La Pipiolera

Viridiana Tamayo Espíndola. Julio Muro San Nicolás de los Garza.

lapipiolera@yahoo.com.mx

Titiroles

Grupo títeres y clown Arturo Zamorano

Ciudad de México. titiroles@hotmail.com

66

Fe de Erratas

Inauguramos, y esperamos que por única ocasión, esta sección. Debido a que nos volamos la barda en cuestión de errores. Sirva de disculpa que por la prisa de publicar, puesto que ya teníamos el tiempo encima pues íbamos con una semana de retraso, cometimos tantas fallas. Esperemos que en lo números siguientes podamos preparar la revista con más tiempo. Una disculpa por los errores y va la lista Erratas en el artículo Los Constructores dedicada a la compañía Facto Teatro

Página 36 - Alejandro Benítez.- Andamos hasta el norte de Alemania, en la villa de Ratjendorf estamos en la casa de la

directora del Festival Preetzer Papertheatertreffen, Bárbara Steinitz (La directora del festival es la señora Marlis Sennewald)

Página 37 - Eso se hizo como parte del grupo de Mireya Cueto, el Grupo Espiral que ya tenía una obra llamada, Más historias

Revueltas (El nombre es sólo Historias Revueltas)

- En enero del 2008, en un mercado de arte de Nueva York donde se realiza la conferencia del Association of Performing Arts Presenters resulto que la directora de la asociación (Fue la señora Barbara Leonard, directora artística del Performing Arts Center of Los Angeles County)

- Se puso a trabajar con la diseñadora Pascale Zazoya (El apellido es Zozaya)

- Alain Leqoc (El apellido es Lecucq)

En la Semblanza de la Maestra Marilena Mugarasa Tiu Jelea al final de la sección al final de la sección Dramaturgia para Títeres que se dedico a ella se dice que su país de nacimiento es Cuba (La Maestra nacio Brasov, Romania) Y por Ultimo en la sección El Censo del Titiritero Mexicanos Mencione a Germán Espíritu como responsable de la compañía Títeres Garabatosos y omití el nombre de la compañera Ivy Rivas que es cofundadora de esta compañía

Títeres Garabatosos

Ivy Rivas y Germán Espíritu Perea México D.F.

gerspiritu@hotmail.com

67

68