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espacio de arte

fundación osde rosario

Bv. Oroño 973, 4° y 5° piso

Ciudad de Rosario - Santa Fe

Tel: 0810-555-6733

www.artefundacionosde.com.ar

exposición

y catálogo

curaduría y texto

Elisabet Veliscek

y Esther Finkelstein

montaje

Rodolfo Perassi, Juan Perassi

y Matías Laino

diseño gráfico

Angela Pilotti

fotografías

Ostera - Glusman

corrección de textos

Gilda Di Crosta

agradecimientos

La Fundación OSDE y las curadoras agradecen la generosa colaboración de:

Adriana Armando, Arnoldo Gualino, Carlos Setenta, Emilio Ghilioni, Familia De la Colina, Familia Saltaleggio, Familia Truffer Warecki, Guillermo Fantoni, Rosa Aragone

Veliscek, Elisabet

Mundos impresos : grabadores modernos en Rosario / Elisabet Veliscek y Esther Finkelstein. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2015.100 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-90-0

1. Catalogo de Arte. I. Finkelstein, Esther II. TítuloCDD 708

fundación osdeCiudad Autónoma de Buenos Aires

Mayo 2015

Todos los derechos reservados

© Fundación OSDE, 2014

Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-90-0

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

De 14 de abril al 14 de junio de 2015, Rosario

Artistas:

Santiago Minturn Zerva, Ricardo Warecki, Pedro Barrera,

Rubén de la Colina, Rosa Aragone

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por Elisabet Veliscek y Esther Finkelstein

Desde el inicio del siglo XX, la ciudad de Rosario contó con la presencia de un conjunto destacado de grabadores que adoptaron la xilografía como medio artístico, a la par que mantenían una producción pictórica. La elección del grabado en madera implicaba una toma de posición por lo moderno y una vía alternativa para quienes deseaban expresarse por fuera de las instituciones culturales tradicionales. La madera les ofrecía posibilidad de síntesis y signifi caba un retorno al trabajo artesanal para el cual era de importancia vital la habilidad manual. A su vez, la multiejemplaridad a un bajo costo abría nuevos espacios de circulación tales como diarios y revistas, folletos políticos o libros. La popularidad de las imágenes grabadas y su relación con la ilustración de textos a menudo ha servido como un instrumento de refl exión política y social, pero también como una forma de experimentación con el lenguaje.

Cada uno de los cinco grabadores seleccionados construye un universo personal, como un modo de representar su entorno a través de espacios urbanos y naturales, sociales y culturales. Enfoques diversos pero que se relacionan íntimamente, conformando pequeños fragmentos de la modernidad. Según señala David Frisby, “la modernidad alberga una serie de tensiones que se manifi estan en forma de ambigüedades y contradicciones”.1 Esto es visible en los múltiples modos que estos artistas abordan los mismos motivos: la ciudad y sus orillas, el campo y los alrededores del río Paraná, las fi guras humanas que habitan espacios humildes, pero también la religión y la música como parte de esos mismos ámbitos urbanos y culturales. Las relaciones con el mundo de la tradición estética y la propia ideología, así como la necesidad de traducir en imagen un acontecimiento de la intimidad, un sentimiento o simplemente una idea, constituyeron un leitmotiv fundamental. Se trata de artistas que se aislaron del frenesí de l’avant-garde, aunque en determinados momentos pudieron haberse acercado a ella. Se trata, en fi n, de pequeños mundos impresos en el

1 La modernidad como una construcción compuesta por diferentes momentos es una idea que gira en torno a la obra de diversos autores. Entre ellos citamos: Frisby, David, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid, Visor, 1992 [1985] y del mismo autor, Paisajes urbanos de la modernidad: exploraciones críticas, Bernal/Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes/Prometeo, 2007 [2001]. También puede encontrarse en Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 2003 [1991].

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arte de Rosario que fueron, por sí mismos, casos peculiares de la modernidad estética.

En este recorrido, Santiago Minturn Zerva (1895-1964) aparece como la fi gura del artista anarquista y bohemio que retrata la soledad del barrio; Ricardo Warecki (1911-1992), el creador inquieto e interesado en las nuevas tendencias; Pedro Barrera (1921-1989), el hombre de espíritu solitario atraído por la sencillez del suburbio; Rubén de la Colina (1926-2007), el imaginero religioso, inmerso en el mundo de la cultura y de la religión, de la música y la erudición; y Rosa Aragone (1929), la intimista, para quien cobra protagonismo el entorno privado y las fi guras de su círculo cercano.

Aun tratándose de personalidades y obras dispares, podemos encontrar lazos en común en la manera de abordar los temas y las técnicas de la impresión xilográfi ca. En este sentido, Santiago Minturn Zerva y Pedro Barrera, si bien pertenecen a dos generaciones distintas, expresaron en su obra afi nidades temáticas inspiradas en el suburbio y sus calles. Ambos compartían un espíritu bohemio y una visión idealista del mundo, aunque eligieran retratar aspectos distintos, sea a través de paisajes solitarios de barrios portuarios y fabriles o vistas rurales, en el caso de Minturn Zerva, sea a través de fi guras humildes que realizan tareas cotidianas, trabajan o descansan en los alrededores del barrio, las islas o el campo, en el caso de Barrera. Habiendo desarrollado su producción en distintos momentos y marcados por coyunturas políticas y sociales específi cas, ambos siguieron los lineamientos del grabado moderno. Se diferencian, en cambio, por la factura del trazo, la forma de incidir sobre la madera y el tamaño de las estampas. Los paisajes de Minturn se caracterizan por sus transiciones delicadas de grises, logradas con el uso del buril, mientras las estampas de Barrera poseen trazos sueltos y mayor gestualidad.

Por otra parte, Ricardo Warecki, Rubén de la Colina y Rosa Aragone –con sus formas particulares de acercarse al grabado a partir de motivos y procedimientos–, compartieron el haber desarrollado una intensa producción pictórica a la vez que utilizaron la xilografía para explorar con el lenguaje y las formas. Al igual que Minturn Zerva, Warecki adoptó el buril para tallar dibujos precisos y enriquecer la gama de tonalidades y matices de sus estampas. En ellas, los motivos se inspiran en el mundo urbano y sus márgenes, a partir de fi guras que se pierden en las calles de la ciudad, aunque también realizó retratos y escenas narrativas. En ciertos momentos, este artista mostró interés por las temáticas religiosas, al igual que De la Colina, aunque éste desarrolló una obra más cercana al universo de la cultura y de la música, de la religión y la erudición. De la Colina y Aragone utilizaron un lenguaje sintético y plano en el que dominan las variables lineales y los planos de adorno. Procedimientos que en Aragone se complementan con la representación de fi guras ensimismadas, naturalezas muertas y algunos paisajes, realizados en clave intimista.

La exposición realiza un recorrido a través de una selección de artistas cuya producción de grabados se mantuvo inédita o tuvo una reducida circulación entre pares y amigos, aunque podemos encontrar excepciones como Rubén de la Colina, quien le dio gran importancia al trabajo de difusión, exposición y

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circulación de sus estampas. Se trata de un recorte parcial, no necesariamente el único y, ante todo, una refl exión sobre la forma en que algunos artistas rosarinos desarrollaron una potente producción gráfi ca a la par de su obra autónoma. Una serie de fi guras con diversos intereses estéticos e ideológicos que ensayaron modos siempre personales de representar tópicos sociales y culturales. Se trata, en defi nitiva, de pequeños mundos impresos, pequeños fragmentos del grabado moderno en la ciudad de Rosario.

Inspirándose en los alrededores de barrios portuarios y fabriles cercanos a la Estación Sunchales, con sus viejos galpones, silos y ferrocarriles, Santiago Minturn Zerva representó, con sus xilografías de línea constructiva, a un sector de artistas bohemios de las primeras generaciones. Amigo de Gustavo Cochet, con quien aprendió el ofi cio de la xilografía, y del escultor Erminio Blotta, compartía con estas fi guras una visión del mundo idealista y libertaria propia de la moderna Bohème de fi nes del siglo XIX y principios del XX: un estilo de vida socialmente radical derivado de una idea de artista puesta en circulación por los escritores situados entre el romanticismo y el realismo.2

La rebeldía contra una sociedad dominada por la burguesía, las actitudes y opiniones políticas de estos artistas estaban infl uidas no sólo por su estilo bohemio, sino también por sus fi liaciones anarquistas. Como sostiene el historiador Donald Drew Egbert, estos escritores y artistas “han mostrado habitualmente en su arte un individualismo tan extremo como para ser artísticamente anárquico” y al oponerse a una burguesía fi listea muchos de ellos “han indicado asimismo su simpatía por alguna variedad de la revolución o la reforma sociales”.3 Los recuerdos de Erminio Blotta sobre los primeros años de actividad compartidos junto a Gustavo Cochet, Santiago Minturn Zerva y Abel Rodríguez, “muchachos pobres, con un mundo de sueños, viviendo en barrios alejados”,4 ilustran esa atmósfera bohemia y utópica que se respiraba en los círculos artísticos y literarios de Rosario durante las primeras décadas del siglo XX. Los modos de sociabilidad habituales de estos grupos radicaban en los espacios de los teatros –aunque no pudieran darse “el lujo de pagar entradas” y debieran actuar como comparsas–, los bares y cafés como el Bar Belga, el Bar Jofre y, sobre todo, el Café Social, donde se reunían los pintores, poetas y periodistas de orientación socialista y anarquista,5 el café La Brasileña –donde solían concurrir Naranjo, el “negro” Zamora, Félix Molina Téllez,

2 Las relaciones entre escritores y artistas bohemios dentro del campo cultural son estudiadas en Bourdieu, Pierre, “La bohemia y la invención de un arte de vivir” y “Los intercambios entre los pintores y los escritores”, en Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995 [1992], pp. 88-93 y 201-209. Por otro lado, las implicancias políticas de esta fi gura aparecen en Drew Egbert, Donald, “Utopismo y romanticismo; la bohemia y el ‘arte por el arte’ mismo”, en El arte y la izquierda en Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 146-158.

3 Drew Egbert, Donald, ibíd.4 Aguirre Sotomayor, Luis Ernesto, “G. Erminio Blotta, escultor autodidáctico”, en Revista de Historia de

Rosario, año XX, Nº 34, Sociedad de Historia de Rosario, 1982, pp. 21-51, 31.5 Slullitel, Isidoro, “Los cafés”, en Cronología del arte en Rosario, Rosario, Editorial Biblioteca, 1968, pp. 23-26.

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César Caggiano, Minturn Zerva, Cochet y Abel Rodríguez–,6 pero también, las redacciones de los periódicos y de las pequeñas revistas. Los encuentros en los cenáculos del café, recuerda Blotta, “afi naban nuestra sensibilidad artística y nuestro espíritu selectivo. Nos hicieron estimar, en el curso de los años 1919 al 20, las sensaciones de la literatura rusa, la música clásica e impresionista, las sugestiones que nos dejaron Carriere, Colet, Cézanne, los poetas parnasianos y simbolistas, a valorar al inolvidable Malharro y al brioso y gigantesco Mestrovich, y otras muchas cosas bellas”.7 Estas reuniones informales fueron, a principios del siglo, complemento de las academias de arte y de las primeras instituciones.8

Luego de la muerte de Minturn en 1964, Arnoldo Gualino inició una labor de rescate, reimpresión y puesta en circulación de sus estampas:

Su esposa Lola Rodríguez –señala A. Gualino– era hermana de mi abuelo paterno. A

fi nales de 1960, habiendo fallecido ya su esposa y posteriormente su hijo Omar; logré

rescatar de casa de un pariente, la totalidad de los tacos xilográfi cos embolsados y

listos para alimentar un hogar a leñas. La tarea de clasifi cación de la obra y estampación

de las xilografías que faltaban; la inicié mientras cursaba mi carrera de Bellas Artes.

Consejeros del proyecto fueron los profesores de Grabado: Gustavo Cochet, Mele

Bruniard y Julián Usandizaga. Muchos años después, el sábado 14 de agosto de 1976,

pudo concretarse la Muestra Inaugural de 116 xilografías, en la planta alta del Museo

Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario. El discurso inaugural lo

redactó el maestro Gustavo Cochet y fue leído por la grabadora Mele Bruniard. El Arq.

Pedro Sinópoli (padre), a cargo de la dirección del Museo Municipal, facilitó y propuso

valiosas ideas, colaborando en el montaje de la obra.9

En esta labor de difusión también cumplió un rol protagónico Emilio Ellena, quien le dedicó algunas carpetas de la colección de grabados originales de artistas argentinos. En tres ocasiones, en 1958, en 1959, junto a Mele Bruniard, Gustavo Cochet y Juan Grela, y otra vez en 1964, las estampas de Minturn integraron esta colección de carpetas realizadas en Rosario. Una original propuesta para la difusión del grabado en nuestra ciudad que se complementaba con los antecedentes de convocatorias dedicadas a esta disciplina dentro del Museo Municipal de Bellas Artes hacia los años cuarenta, los salones de grabado de la Asociación Amigos del Arte durante los cincuenta y la fundación de la Agrupación de Grabadores de Rosario en la misma década.10 Asimismo, la creación del Museo de Reproducciones Gráfi cas, un proyecto organizado por la Dirección Municipal de Cultura en 1938, puede vincularse al desarrollo y difusión de las impresiones gráfi cas durante el periodo, aunque se tratara de

6 Aguirre Sotomayor, Luis Ernesto, “G. Erminio Blotta…”, op. cit., p. 32.7 Blotta, Erminio, “El arte pictórico y escultórico”, en La Nación, Buenos Aires, 4.X.1925. 8 Sobre la conformación del campo artístico en Rosario, la creación de las primeras instituciones y salones,

cfr. Fantoni, Guillermo, “El Perigord en la pampa. La pintura de Luis Ouvrad”, en Studi Latinoamericani, Udine, CIASLA/FORUM, Nº 3, 2007, pp. 381-398.

9 Conversación con Arnoldo Gualino, 8.III.2015. Estos trabajos xilográfi cos fueron posteriormente recopilados en un libro editado por Emilio Ghilioni a fi nales de los años noventa. Véase Santiago Minturn Zerva, 1895-1964, obra xilográfi ca, Rosario, UNR Editora/Editorial Municipal de Rosario, 1996.

10 Cfr. Veliscek, Elisabet, “El río, el barrio y el paisaje: grabados de Ricardo Warecki y Santiago Minturn Zerva hacia los años cuarenta”, en Separata, año XIII, Nº 18, CIAAL/UNR, Rosario, diciembre de 2013, pp. 32-46.

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láminas dedicadas a la pintura.11

En ocasión de una exposición de grabados de Minturn Zerva realizada en mayo de 1997, Pedro Sinópoli apuntaba: “expresando un sentimiento idílico de la naturaleza al compaginar paisajes rurales y urbanos o rincones domésticos, alcanzó el vértice de una poética en la que el lirismo, la meditación y el silencio hacen tan limpias y serenas sus xilografías que hoy nos empujan fuera de este tiempo caótico y convulso”.12 Estos silenciosos paisajes con sus característicos surcos y parvas, los árboles, frutos y fl ores del litoral eran registrados por Minturn en sus largos paseos por los límites de la ciudad. A pocas cuadras de su casa, el borde del río le ofrecía un medio natural rodeado de arroyos y estanques de agua, árboles y plantas. El agua aparece en muchas de sus obras a través de fragmentos del puerto y del antiguo embarcadero, una zona cercana al “paso bajo nivel que Berni registró en su dramático óleo Medianoche en el mundo de 1938”13 y un rincón que atrajo a muchos artistas de Rosario. En sus paisajes urbanos, Minturn exhibió la belleza natural de los barrios, el pintoresquismo de las casas bajas y las calles estrechas, los tapiales, patios, terrazas y galpones. Pero también representó zonas rurales despojadas donde el horizonte divide al cielo de la vasta llanura litoraleña. Los pastizales y animales del campo, los molinos, estanques, árboles y troncos naturales componen los motivos de sus naturalezas. La representación del suburbio con el caserío disperso y sus calles fueron asuntos que le interesaron a Minturn desde temprano, coincidiendo en su afi nidad por los paisajes sugestivos realizados por los pintores y grabadores intimistas de la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio, la cual integró desde su fundación en agosto de 1932.14

A pesar de tratarse de un creador que no estaba interesado en expresar sus ideas políticas a través del arte, los paisajes solitarios del suburbio son un refl ejo del espíritu de libertad que conllevan connotaciones de rasgos románticos. Por lo tanto, se puede advertir en ellos una relación con sus pensamientos e ideas políticas, aunque habitualmente haya participado en diversas agrupaciones y asociaciones artísticas o haya presentado trabajos en los salones ofi ciales. Minturn Zerva fue un solitario de espíritu, si bien formó parte del movimiento cultural de la época, ya que integró, además de Refugio, la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes en los cuarenta, y en la década siguiente fue elegido presidente de la Agrupación de Grabadores de Rosario, a la vez que formó parte brevemente del Grupo Litoral.

La austera soledad como una característica constante de su obra era mencionada por Juan Grela, quien refería a estos paisajes rurales y urbanos imbuidos en una “poesía del silencio”.15 Estos recodos solitarios aparecen como una recurrencia

11 Véase “Museo de Reproducciones”, en Balance y Memoria MMBAJBC, 1937-1938, Rosario, p. 56. Archivo MMBAJBC.

12 Sinópoli, Pedro, Minturn Zerva (1895-1964), Xilografías, Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez, Secretaría de Cultura y Educación, Rosario, mayo de 1997.

13 Ellena, Emilio, “Santiago Minturn Zerva”, en Santiago Minturn Zerva…, op. cit., p. 10.14 Sobre el accionar de esta agrupación, véase: Rabinovich, Silvina, “Paisajes y estrategias: Refugio en los años

‘30”, en Separata, año V, Nº 9, CIAAL/UNR, Rosario, octubre de 2005, pp. 19-46.15 Grela, Juan, “Las artes gráfi cas, obras de arte”, en El arte para todos, Muestra del arte gráfi co argentino,

grabados y serigrafías, Rosario, Krass artes plásticas, s/f.

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temática cargada de espiritualidad. Una forma de aislamiento del dinamismo moderno y una mirada nostálgica hacia los entornos naturales y suburbanos que estaban siendo desplazados por modernos edifi cios y nuevas construcciones. Con sus “silenciosos mares de tierra arada”,16 Santiago Minturn Zerva expresó una visión particular del mundo que se extendió a todos los ámbitos de su vida, rebasando las fi liaciones partidarias.

Los grabados que Ricardo Warecki17 realizó desde principios de los años cuarenta no pueden desvincularse de las temáticas y repertorios propios de su obra gráfi ca, que circuló ampliamente en los libros, diarios y revistas de la ciudad. La marcada inclinación del artista hacia la ilustración de textos mediante xilografías es la prueba visible de su interés por el trabajo artesanal y los valores culturales que implica. Ya sea por los procedimientos formales, o por los motivos y temas adoptados, estas obras se inscriben en esa vasta corriente de movimientos estéticos que se desarrollaron en las principales metrópolis durante el periodo de entreguerras y que, desde los años veinte hasta mediados de los cuarenta, gozaron de una gran aceptación en Latinoamérica.

Warecki era un artista erudito que poseía un profundo conocimiento de los estilos artísticos y tenía una opinión formada respecto de las teorías y métodos plásticos. Su primer acercamiento al arte y, en particular, al grabado se produce a través de las enseñanzas de su padre, un ebanista polaco que practicaba la talla de madera en la fabricación de muebles de lujo, marcos de cuadros y piezas decorativas. Esta vinculación inicial con las artes aplicadas mediante la creación de mobiliario, objetos ricos en detalles y motivos ornamentales, pudo haber sido una infl uencia altamente sugestiva y estimulante en la formación gráfi ca del artista. Siguiendo los procedimientos aprendidos, eligió el buril y la cuchilla como herramientas que le permitieron trazar líneas fi nas y limpias a la manera de un dibujo, crear pasajes de luces y sombras, contrastes y amplias zonas de texturas mediante redes tupidas de rayas con un efecto pictórico. Estos diseños eran comúnmente grabados sobre Viraró, una madera utilizada en trabajos de ebanistería que, por su dureza y resistencia, facilitaba el tallado de obras de pequeño formato, favoreciendo la minuciosidad de los detalles, la precisión de la línea y los pasajes de valor. La técnica del buril le permitió a Warecki enriquecer la gama de tonalidades entre el negro y el blanco, aportando transiciones más delicadas y superfi cies matizadas. Una labor paciente y

16 Expresión acuñada por el director de la revista Apolo, Luis Le-Bellot, al referirse a los grandes planos de campo labrado y sin nubes en los paisajes de Alfredo Guido. Un registro temático que se amplía entre los artistas para incluir nuevas preocupaciones sociales basadas en las condiciones de vida de los lugareños, el barrio y las orillas del río. Cfr. Armando, Adriana, “Silenciosos mares de tierra arada”, en Studi Latinoamericani, Nº 3, Udine, Universitá Degli Studi di Udine/Forum, 2007, pp. 369-383.

17 La obra gráfi ca y pictórica de este artista forma parte de un proyecto de investigación más amplio que Elisabet Veliscek desarrolla en el marco del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano de la Universidad Nacional de Rosario. Debido a la dispersión en que se hallaban sus grabados, los tacos conservados por su nieto, Ricardo Truffer Warecki, fueron reimpresos por Gabriela Rodi en el Taller Bellini Grabado e Impresión, a los fi nes de rescatar y recuperar parte de la producción de un artista signifi cativo de la historia del arte de Rosario durante el siglo XX.

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sistemática en donde combinó la obsesión del ebanista con el ingenio del artista dando rienda suelta a la destreza de la mano y a la fuerza de la imaginación.18 El trabajo minucioso con el buril le permitió crear incisiones de diferente grosor y ahuecar porciones de madera de muy pequeño tamaño, logrando una extraordinaria sutileza en los trazos. Debido a este método de incisión, cada madera tallada se convierte en sí misma una pieza de arte, independientemente del resultado posterior de la estampa impresa. Sus maderas presentan el encanto del trabajo artesanal, una cualidad que lo une a su compañero, el viejo xilógrafo Santiago Minturn Zerva. Con él realizó un conjunto de pequeños grabados para el libro La barranca y el río de Abel Rodríguez, publicado en 1944 por el Círculo de Prensa de Rosario (CPR) –una serie de cuentos, cuyas temáticas y estilo narrativo proponían un tipo de literatura vinculada con los ideales de izquierda defendidos por el Grupo de Boedo–. La estrecha conexión en los cuentos entre el agua, la melancolía y la miseria social refl ejaba una posición ideológica del escritor y de los artistas invitados a ilustrar el libro. De hecho, Santiago Minturn Zerva, Ricardo Warecki y Abel Rodríguez eran en aquel momento simpatizantes del anarquismo. La relación de camaradería entre fi guras que compartían los mismos intereses estéticos y políticos era sugerida por Rubén de la Colina cuando recuerda las reuniones realizadas en el taller de Ricardo Warecki, donde solía encontrarse a Gustavo Cochet.19 Si bien la vinculación de Warecki con los movimientos políticos era indefi nida, en todo momento se identifi có con partidos de centro-izquierda como el radicalismo o de izquierda como el anarquismo. Al respecto, Drew Egbert señala que “la vaguedad radical de muchos artistas les ha permitido simpatizar en general con casi cualquiera de los movimientos antiburgueses y radicales, en tanto que ese movimiento buscara mejorar la condición de los pobres y acercar ese arte al pueblo”.20

Al igual que muchos artistas del periodo interesados en las cuestiones de índole política y social, Warecki representó el mundo urbano y sus márgenes a partir de fi guras enigmáticas que se pierden en las calles de la ciudad. Imágenes de encuentros fortuitos entre muchachas del barrio y hombres pasando el rato entre las orillas de la ciudad, viejas fábricas que desprenden humo, las curvas de la barranca y los entornos del río Paraná. El río y las islas aparecen usualmente como parte del paisaje urbano y como elemento que une al hombre con la naturaleza litoraleña. “Río que une i no divide, ata i no separa”, escribía R. E. Montes i Bradley en el primer número de la revista Paraná.21

Estos motivos de sus estampas son coincidentes con algunas ilustraciones en donde el suburbio se convierte en el escenario cotidiano de las fábricas y la gente humilde, del encuentro cotidiano y del trabajo. Las orillas de la ciudad aparecen, otras veces, empañadas por una mirada nostálgica con embarcaciones ancladas

18 Paul Westheim refi ere a este “prototipo del grabador moderno que es artista a la vez que artesano” en relación a la fi gura de Edward Munch. “El nuevo tipo de grabador en madera, artista artesano, sabe defender su libertad aun ante las exigencias de la técnica”, sostiene el historiador. Cfr. Westheim, Paul, El grabado en madera, Buenos Aires, México, FCE, 1954, p. 183.

19 De la Colina, Rubén, “La presencia rediviva de un gran maestro”, en La Capital, s/f, Archivo Rubén de la Colina.

20 Drew Egbert, Donald, El arte y la izquierda en Europa…, op. cit.21 Montes i Bradley, Ricardo Ernesto, “Desde la Almadía”, en Paraná, año 1, Nº 1, Rosario, invierno de 1941.

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y escenarios inmersos en el silencio. Preocupaciones y temáticas de corte social que Warecki complementa con otros géneros artísticos desarrollados a la par como los retratos, escenas narrativas, alegóricas y religiosas, distanciándose a menudo de la naturaleza muerta que consideraba un modelo “para ejercitar una suerte de técnica displicente que parece ser muy del gusto de muchos artistas y que se está imponiendo como un modo, o como una moda en nuestro medio”.22 Una crítica que deviene, seguramente, de la abundante cantidad de naturalezas muertas presentadas en los salones de pintura.

De todos modos, si bien el buril se convierte en su herramienta favorita, también realizó linóleos y xilografías de líneas vastas y formas sintéticas con un carácter animado. Muchas de estas obras podemos encontrarlas acompañando textos literarios publicados en libros y revistas o en las secciones culturales de diferentes diarios de la ciudad. Tal es el caso del grabado elaborado para el cuento “La terrible mentira de Sámbur” del escritor santafesino Luis María Albamonte, publicado en una entrega de la revista Paraná. Aquí, los surcos de la superfi cie, los trazos gruesos y sueltos así como las formas angulosas recuerdan a algunas xilografías de Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt-Rottluff, inspiradas en motivos de una naturaleza cargada de angustia.23 El extrañamiento de estos escenarios a veces se torna en horror, por lo que los ambientes nocturnos y las referencias eróticas y sexuales de algunas de sus imágenes gráfi cas, forman parte de los repertorios expresionistas y mágico-surrealistas que Warecki adoptó y reelaboró según su particular visión. Este acercamiento al radicalismo estético de ciertos movimientos de vanguardia, a la vez que se mostraba afín a las nuevas formas de la fi guración, da cuenta de las múltiples inquietudes que guiaron el itinerario de este artista. Interesado siempre en las nuevas tendencias, Warecki fue un creador inquieto que experimentó con el lenguaje y los temas dentro del formato pequeño, característico del grabado moderno.

Muchas piezas gráfi cas del artista refl ejaron preocupaciones sociales a través de paisajes urbanos y entornos periféricos donde la melancolía de los personajes y ambientes tiene un especial énfasis. Estas imágenes de fi guras ensimismadas en su mundo íntimo pueden asociarse a un tema eminentemente metafísico y novecentista como el de la espera en soledad. Un motivo que aparece de manera recurrente en su obra gráfi ca y pictórica desde los años treinta a los cincuenta.

La representación femenina, aunque escasa en sus grabados, es profusa y variada en los dibujos y pinturas. Usualmente de caderas anchas, cintura estrecha y piernas gruesas, la mujer es objeto de distintas manipulaciones simbólicas: se la presenta en su aspecto maternal y como guía moral; es mostrada como una muñeca delicada y frágil;24 se la ve también exhibiendo su sensualidad rodeada por la naturaleza salvaje o la ciudad amenazante; aparece en ocasiones bajo

22 Warecki, Ricardo, “El XXVII Salón Anual de Artes Plásticas de Rosario”, en Anuario Plástica 1948, año X, Buenos Aires, Ediciones Plástica, 1948, pp. 146-148, 146.

23 Veliscek, Elisabet, “De la melancolía al horror. Una aproximación a la gráfi ca de Ricardo Warecki”, en La Trama de la Comunicación, Rosario, FCPyRI/UNR, 2015 (en prensa).

24 Estos aspectos de su obra son analizados en Veliscek, Elisabet, “Un mundo en casa. El interior doméstico y la fi gura femenina en la obra de Ricardo Warecki”, en Cuadernos de Trabajo, Rosario, Fhumyar ediciones/UNR, 2015 (en prensa).

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la forma religiosa de las imágenes marianas o, a su inversa, está inspirada en la mitología griega. Este último registro puede observarse en la xilografía Muchachas (1943), donde las diosas que representan a las Tres Gracias se transforman en mujeres humildes dispuestas según la ordenación antigua: la fi gura central de espaldas con la cabeza vuelta y las otras dos levemente de perfi l, giradas hacia el frente. A diferencia de las representaciones clásicas de la historia del arte occidental, donde las Cárites de carnaciones blancas y delicadas simbolizan la belleza ideal, Warecki opta por representar fi guras femeninas de apariencia modesta y sencilla que realizan labores cotidianas. En este sentido, la mujer del medio pareciera haber suspendido momentáneamente un instante dedicado al aseo del hogar, que puede insinuarse por la escoba que sirve de apoyo a uno de sus brazos, mientras otra de ellas regresa del mercado, cargando un bolso con frutos y vegetales. El episodio mítico se convierte en esta imagen en un encuentro casual entre mujeres de un barrio, aliviando así a la iconografía antigua de su peso, concediéndole un giro moderno.

Como hemos visto, era muy frecuente que estas imágenes aparecieran publicadas en diversos medios impresos, lo cual puede tener explicación en que Warecki era también un periodista reconocido que se había desempeñado desde temprano como columnista, crítico de arte e ilustrador en los diarios La Capital, Tribuna y Crónica, así como en diversas revistas culturales. Asimismo, en el CPR cumplió funciones como vocal, periodista y dibujante, forjando lazos de intercambio y amistad con otros escritores, periodistas y artistas de su época. Esta entidad se había convertido en un lugar de protección y amparo institucional para un grupo de pintores politizados como Antonio Berni y Juan Grela, a quienes Warecki reunió allí en un momento confl ictivo marcado por el desastre bélico y el avance del fascismo.25 Como recuerda Rubén de la Colina en una nota periodística, Warecki convocó a Berni “con vistas de hacer un movimiento en el orden nacional”, puesto que “le preocupaban las desuniones y enfrentamientos entre los artistas, pero aún más le incomodaba la indiferencia y el aislamiento tanto individual como de grupos”.26 En un escrito de 1952 Warecki se refería a esta coyuntura cultural debilitada, en el que hablaba del hombre

sacudido por cataclismos físicos y morales, por guerras y conmociones de orden

social, por revoluciones en el terreno científi co y mecánico; traspasado de complejos

que han remodelado violentamente su espíritu. De ese hombre que, al decir de Stefan

Zweig, pertenece “a una generación sin par, que ha llevado una carga, de destino como

acaso ninguna otra en el transcurso de la historia” y que “ha recorrido el catálogo de

todas las catástrofes imaginables (…) sin llegar aún a la última página”.27

Más allá de estas líneas cargadas de desesperación, las relaciones con fi guras del campo cultural que desarrolló en el marco del CPR contribuyeron

25 El fracaso de la Unión Democrática generó un estado de desconcierto entre los artistas y fue en ese momento cuando Ricardo Warecki reunió a un grupo de pintores en el Círculo de la Prensa de la calle Santa Fe al bajo, antigua casa de los Uranga. Cfr. De la Colina, Rubén, Juan Grela, Rosario, Grafi cArte, 2006, p. 16.

26 De la Colina, Rubén, “La escultura en Rosario”, en La Capital, s/f, Archivo Rubén de la Colina.27 Warecki, Ricardo. “La pintura, evasión y superación de lo imitativo. Naturalismo - Sensualismo -

Humanismo”, en Litoral, cuaderno Nº 1, Rosario, abril de 1952, pp. 49-58, 49.

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al incremento de nuevos modos de sociabilidad y formas de agrupamiento, por lo que durante aquellos años, Warecki fue miembro de asociaciones civiles, agrupaciones e instituciones alternativas que se estaban formando en la ciudad. En este sentido, entidades de una larga trayectoria como el CPR y asociaciones culturales como AIAPE; organismos creados en los cuarenta como Aricana y Amigos del Arte de Rosario28 o formas de agrupamiento artístico como la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes y el Grupo Litoral,29 fueron espacios y centros culturales en los que colaboró aportando su apoyo incondicional. Tal vez por eso supo ganarse el respeto de sus pares al ser considerado uno de los “principales ilustradores argentinos”30 y un referente del modernismo estético rosarino, a la vez que uno de los pocos luchadores incansables “por la unidad del movimiento artístico en Rosario”.31

Carlos Setenta, quien hacia los años ochenta recibiera lecciones de dibujo de Pedro Barrera (1921-1989), recordaba el perfi l del artista en una entrevista reciente:

Pedro Barrera era hermano de Irma, cuñada de mi abuela. Es decir que no era mi tío,

aunque siempre fue –y será– “el tío Pedro”. El “tío Pedro” de mi niñez era espigado

y altísimo. Perdida media pierna –“por culpa del cigarrillo”, decía mi abuela– usaba

bastón, y andaba con paso altivo y demorado. Seguramente tendría que ver en ello

la prótesis articulada, pero aún sin ella, creo que era un andar acorde a su manera

pausada de ser y hacer; era la misma austeridad con que mezclaba los colores, cebaba

un mate o llevaba un diálogo. El cráneo anguloso, de perfi l aguileño, el bigote poblado,

el cabello abundante prolijamente cortado y siempre bien peinado hacia atrás daban

una primera impresión de severidad, que no era tal. Parco más que solemne, de trato

respetuosamente distante pero no frío, hablaba poco y fraseado, entonando como a

lo gaucho pero sin sentenciar, y con modos y expresiones de alguien muy cultivado

pero sin servirse de otros términos que los de uso coloquial. Su vida personal nunca

fue tema de conversación entre nosotros ni recurrió nunca a ejemplos de su pasado

durante las clases. No lo recuerdo citando autores, libros, ni referirse a otros artistas

de ninguna disciplina, pero apareció en el tiempo y en boca de personas que no se

conocen entre sí una posible formación en el taller de Juan Grela. (…) Barrera fue

pobre, nunca se casó, ni tuvo hijos. No legó nada. No se le conocen quejas sobre

su condición. Vivía con una magra jubilación de administrativo de alguna repartición

ofi cial y poco más. “Él vivía así, vaya a saber por qué, como los artistas, a la bohemia”.

Para la familia era una realidad extraña, que se encuadraba en la iconografía

estereotipada del arte.32

28 Sobre el rol de esta institución, véase Veliscek, Elisabet, “Motivos de la ciudad: salones modernos en Amigos del Arte de Rosario”, en XVIII Jornadas de investigación del Área Artes del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Córdoba, UNC, 2014, (mimeo).

29 Sobre la función de estas agrupaciones, véase Fantoni, Guillermo, La diversidad de lo moderno: arte de Rosario en los años 50, Rosario, Fundación OSDE, 2011.

30 Correas, Horacio, 20 años de permanencia en la pintura, Rosario, Galería Carrillo, 1973.31 De la Colina, Rubén, “La escultura en Rosario”, op. cit.32 Entrevista a Carlos Setenta, Arroyo Seco, octubre de 2014.

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Esta caracterización de Barrera como una personalidad austera y bohemia con “una ideología medio rara, presumiblemente de izquierda”, defi ne la manera en que los motivos de la vida cotidiana y las propias vivencias penetraron en sus obras. Sin embargo, la aparente soledad con la que Barrera transitaba el campo del arte hacia los años ochenta deja de lado una veta de su trayectoria ocurrida entre los sesenta y los setenta en la que se relacionó con otros pintores del medio, expuso sus obras asiduamente e incluso integró brevemente una agrupación.

Barrera nació en Arroyo Seco, una ciudad en la cual se habían asentado desde fi nes del siglo XIX y principios del XX una gran cantidad de agricultores italianos.33 El mismo artista había trabajado hasta los veinticinco años en la chacra de su padre en el campo, hasta que se traslada a Rosario y se radica en el barrio del Saladillo.34 Poco después, emprende sus estudios de pintura y dibujo con los maestros Mattioli y Marcelo Dasso, y a fi nales de los años cincuenta con Juan Grela. Con Estanislao Mijalichen toma lecciones de grabado en el Taller Diez43, un espacio muy concurrido donde conoció a los jóvenes pintores Rodolfo Elizalde, Emilio Ghilioni y Fermín Villar. Estas cuatro fi guras conformarían junto con Mijalichen y, en ocasiones Abel Rodríguez (hijo), una agrupación que si bien no se identifi caba bajo ningún nombre, en Buenos Aires se dio a conocer como Grupo Rosario.35 Todos ellos estudiaban pintura con Juan Grela y habían realizado desde julio de 1963 algunas exposiciones conjuntas en carácter de discípulos en la galería Renom, el Teatro “La Ribera” de Rosario, así como en el espacio de la Agrupación de Gente de Arte y Letras “Impulso” de Buenos Aires, donde Grela los presentó más de un año después como “un grupo de nuevos pintores”.36 La serie de exhibiciones despertó un gran interés por la “sencilla sinceridad” de sus obras y la humildad con la que estos jóvenes artistas enfrentaban sus búsquedas estéticas.37 Varios diarios de la ciudad reseñaron, fundamentalmente, la muestra de la galería Renom, en la que había descollado la obra de Barrera. Según un articulista del diario Crónica, este artista llamaba “poderosamente la atención” por la claridad de su expresión y estilo personal, que imponía abiertamente en cada uno de sus cuadros;38 pinturas cargadas de materia y pinceladas cortas donde predominan las gamas bajas y los tintes neutros. La predilección de Barrera por los tonos tierras, pardos y sepias, por los agrisados y azules bajos, ofrecen una atmósfera cargada de tristeza que es visible también en sus xilografías, aunque este procedimiento le permite incorporar también colores vibrantes y homogéneos como rojos y verdes intensos, amarillos y naranjas. La incorporación de las tintas coloreadas junto con el gran formato de algunas de sus estampas hace

33 Cfr. entrada en Abad De Santillán, Diego, Gran enciclopedia de la provincia de Santa Fe, Tomo I, Ediar, Sociedad Anónima Editora Comercial, Industrial y Financiera, Buenos Aires, 1967, s/p.

34 “Presentación del pintor Pedro Barrera”, Rosario, Julio de 1962, texto mecanografi ado, Archivo Emilio Ghilioni.

35 Éste se diferencia del grupo homónimo que, en el último tramo de los años setenta y principios de los ochenta, formaron Emilio Ghilioni, Rodolfo Elizalde, Roxana Celman, Nélida Curvale, Celia Fontán, Arnoldo Gualino, Claudio Gutierrez, Alberto Macchiaveli y Daniel Scheimberg.

36 Grela, Juan, “Conceptos rectores del Grupo Rosario”, Catálogo, Agrupación de Gente de Arte y Letras “Impulso”, Buenos Aires, agosto-septiembre de 1964, Archivo Emilio Ghilioni.

37 “Despierta interés una Muestra Conjunto de Jóvenes Artistas”, en Crónica, Rosario, 4.VII.1963, S/p, Archivo Emilio Ghilioni.

38 Ibíd.

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que tales trabajos puedan pensarse en el sentido de una obra autónoma, a diferencia de otros grabadores que utilizaron el pequeño formato, asociado comúnmente a una función ilustrativa.

En relación a la agrupación que brevemente integró, en el conjunto de estos cinco pintores algunos de ellos como Mijalichen eran ya virtuosos grabadores y, de sus enseñanzas, Barrera heredó el uso de trazos sueltos y la tendencia a la gestualidad, aunque sin acercarse a la distorsión expresionista que caracterizaba a la obra de su maestro. Luego de la repentina muerte de Mijalichen en 1972, artistas de esta agrupación como Pedro Barrera y Rodolfo Elizalde fueron convocados como profesores en el Taller Diez43, pero la falta de recursos y fondos, sumado a ciertos enfrentamientos ideológicos, terminó por alejar de a poco a estas fi guras.39

Las ideas y actitudes socialmente radicales de Barrera, aunque nadie pudiera establecer si como “militante, simpatizante, afi liado o miembro activo de algún movimiento”,40 unido a su estilo bohemio y condición humilde, en una coyuntura muy distinta a la que se respiraba hacia principios de siglo, provocaron cierto distanciamiento del artista, quien se refugió en su propia obra. Seguramente los condicionamientos físicos causados por la pérdida de un miembro también pudieron haber tenido algún peso. Continuó, de todos modos, exponiendo en galerías y espacios de carácter informal como casas de familiares y amigos. Reuniones que se convirtieron en un motivo de reencuentro con sus parientes en Arroyo Seco. Carlos Setenta evoca un momento de su infancia en que el “tío Pedro” exhibía algunas obras en la casa de su hermana Irma:

(…) láminas enmarcadas y sueltas colgadas donde hubiera un clavo o un tornillo,

los vecinos arrimándose a mirar; alguien –¿su sobrino el “Gordo”? ¿Norberto?–

destapando y sirviendo de una damajuana de vino en las mismas copas de la casa. Lo

recuerdo charlando con unos y otros, explicando un proceso, comentando un motivo,

entresacando de la pila de copias la obra pedida por algún interesado, y las láminas

enormes que me hacen recordar tramposamente una mesa de jardín demasiado

chiquita. Y obsequiando alguna copia a quien le compraba varias o le había hecho

alguna atención. Los precios eran de regalo. Demás está decir que debo haber estado

todo el día con mis narices en el asunto, y por mi edad, más molestando que otra

cosa. Y aún hoy me sorprende la vividez de este recuerdo de infancia festiva, eterna,

alborotada.41

La habitación vacía de una casa, una sala o un garaje se convertían en espacios donde podía exponer sus trabajos, manifestando un interés genuino en todo momento por la expresión artística. La sencillez en todos los aspectos de la vida era un elemento que caracterizó también a sus estampas. En ellas representa a fi guras humildes que realizan tareas cotidianas, trabajan o descansan en los alrededores del barrio, las islas o el campo; también animales rurales y urbanos. Las mujeres de sus estampas aparecen casi siempre realizando labores domésticas: tendiendo la ropa, fregando en un fuentón, hilando o bordando ensimismadas bajo la luz de una lámpara, pero también, sentadas

39 Conversación con Rodolfo Elizalde, Rosario, octubre de 2014.40 Entrevista a Carlos Setenta, op. cit.41 Ibíd.

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frente al fuego mientras cocinan o preparan el “mate cocido”, acompañadas a veces por el perro o el gato de la casa. A los hombres se los ve remando en el río, concentrados en actividades de caza y pesca; también se presentan en momentos de ocio y descanso, tocando la guitarra o disfrutando de la naturaleza. Los muchachos del barrio fuman en una esquina, leen solitarios y juegan o pasan el tiempo. Esta caracterización del suburbio como un lugar “de la niñez austera, pero feliz, de potrero y barrilete, y como lugar de encuentro cotidiano y solidario de la gente humilde”, fue una característica del grabado social y político durante el siglo XX.42

Barrera valora “las pequeñas grandes cosas que rodean al hombre, protagonista insoslayable de sus realizaciones”.43 En este sentido, perros, gatos, aves y caballos son una parte esencial de los espacios naturales y domésticos. El motivo animal adquiere gran importancia, convirtiéndose en protagonista principal de muchas de sus estampas. También es posible encontrar, en este conjunto, escenas que describen momentos de la intimidad mediante fi guras melancólicas en el interior de una habitación: mujeres y hombres sentados en la cama con actitud pensativa y expresión de angustia.

En cuanto a la resultante plástica, su obra impacta por el tamaño, saliéndose de algunos esquemas tradicionales del grabado. Se permite jugar con las extensiones de los tacos, con la inclusión de las vetas de la madera en la composición y la experimentación con el color. De la misma forma, utiliza la inserción de la línea blanca sobre grandes planos negros, recurso que le permite generar contrastes de color y, a su vez, crear distintos efectos con la luz, principalmente en las escenas nocturnas. En su repertorio de imágenes, se observan varios modos de abordar la fi guración, apelando a distintos grados de síntesis en la construcción de las formas. En este sentido, podemos ver impresiones en las que confecciona los personajes con una apariencia monumental, como es la serie de los pescadores y remeros, donde enfatiza el gesto de las manos tomando el remo, como un rasgo que resalta la condición de trabajador. Este recurso era propio de los artistas que, durante los años treinta, realizaron un arte comprometido infl uenciado por la presencia de Siqueiros y las nuevas propuestas y procedimientos creativos de Antonio Berni, tal es el caso de su maestro Juan Grela.44 También es visible la monumentalidad en las imágenes de hombres con la cabeza cubierta por grandes sombreros. En estos, la enorme proporción de los personajes juega con el espacio de la imagen y los límites del formato, dejando a las fi guras comprimidas dentro del encuadre. Un modo pronunciado por las poses de los modelos que se contorsionan acomodándose a las dimensiones del soporte. Este armado compositivo rompe, según el manual sobre grabado de Gustavo Cochet, con los lineamientos tradicionales de lo que se consideraba una composición armónica acorde para la imagen impresa. En su libro, Cochet señala que la “condición que se debe tener en

42 Benavidez Bedoya, Alfredo, “Introducción”, en El grabado social y político en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1992, pp. 11-17, 14.

43 Ghilioni, Emilio, “Pedro G. Barrera”, en 100 años de gráfi ca en Rosario y su región, Rosario, UNR Editora, 1994, p. 57.

44 Fantoni, Guillermo. Berni entre el surrealismo y Siqueiros: fi guras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora/UNR, 2014.

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cuenta es el tamaño o proporción del objeto. Nunca deben grabarse fi guras de un tamaño mayor al de una cuarta parte de la plancha”.45 De esta manera, la exploración con los formatos y las proporciones siguen refl ejando otro rasgo más de su carácter experimental dentro de la técnica.

“La obra múltiple –escribió Rubén de la Colina poco antes de morir– creo que tiene particularidades que le son propias. Quizás una de estas particularidades sea que tan pronto alcanza su impresión en el papel, la obra busca el alcance colectivo y la propiedad por el simple hecho de que alguien quiera conservarla para sí”.46 Esta idea que formó parte de su libro póstumo de xilografías, refl eja lo que para el artista eran las posibilidades y potenciales de la imagen impresa: la reproductividad y capacidad de llegar a un público amplio. Con el propósito de difundir su propia obra siguiendo un papel de artista como docente y fi gura erudita, De la Colina ilustró con grabados las páginas literarias de los diarios Tribuna y Democracia, los programas de conciertos musicales organizados por el Coro Estable de Rosario (en adelante CER) y el Conjunto Promúsica de Rosario (en adelante CPdR) y los cuadernos Poemas y Maderas, un emprendimiento iniciado en 1978 que combinaba poemas de Gary Vila Ortiz y estampas originales de Rubén de la Colina. Su interés por la multiejemplaridad le llevó a realizar grabados religiosos que obsequiaba en las festividades católicas, por lo que es posible encontrar numerosas obras dedicadas a San Nicolás de Bari, una de las santidades que representó asiduamente junto con el Niño Alcalde.47 Ambas fi guras pertenecen a la imaginería religiosa de La Rioja, provincia donde vivía su familia y de la que heredó sus creencias. En un relato dedicado al personaje, el artista reafi rmaba esta idea: “El origen de mis xilografías con la imagen del Niño Alcalde tiene mucho que ver con el entorno provinciano de mi infancia, pero la permanencia en ese apego a través del tiempo responde esencialmente a la pacifi cación que entraña esa curiosa imaginería”.48 Los grabados de San Nicolás de Bari y el Niño Alcalde se inspiran en la festividad del Tinkunaco, un ritual de antigua tradición del pueblo riojano que representa el encuentro entre las dos fi guras y “una ceremonia de extraordinario arraigo popular que, aunque apoyada en creencias religiosas, conserva el clima ritual aborigen”.49

Las xilografías de Rubén de la Colina se caracterizan por un trazo pulido y

45 Cochet, Gustavo, El Grabado. Historia y Técnica, Buenos Aires, Poseidón, 1947 [1943], p. 120.46 De la Colina, Rubén, “No hablo yo”, en Rubén de la Colina: Xilografías (1966-2006), Rosario, Gráfi cArte,

2007, s/p. Estas mismas ideas aparecen enunciadas por el artista en el texto que realizó para el catálogo de la muestra conjunta de los grabadores Liliana Gastón, Pedro Sinópoli, Julio Rayón, Rubén Porta y Mauro Machado. Cfr. De la Colina, Rubén, Cinco Grabadores de Rosario, Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Rosario, s/d, Archivo Rubén de la Colina.

47 El artista realizó dos publicaciones dedicadas a estas fi guras: Las Maderas de San Nicolás, en la que reúne 20 xilografías dedicadas a este motivo, y Maderas del Niño Alcalde, en el que relata su acercamiento a esta fi gura religiosa. Cfr. De la Colina, Rubén, Las Maderas de San Nicolás, Rosario, s/e, s/f; y del mismo autor Maderas del Niño Alcalde, Rosario, s/e, s/f, Archivo Rubén de la Colina.

48 De la Colina, Rubén, Maderas del Niño Alcalde, ibíd.49 De la Colina, Rubén, “El Encuentro”, en Papiro, Nº 4, Rosario, CEDUCAR, noviembre de 1972, pp. 15-16,

Archivo Rubén de la Colina.

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limpio, efecto de su gran virtuosismo en el manejo de las herramientas y la técnica. Para incidir sobre la madera utilizaba gubias y cuchillas, estampando la imagen mediante la presión de una cuchara. Aprendió las habilidades de este ofi cio durante los años cuarenta a partir de las lecciones impartidas por Juan Grela y José Planas Casas. Además, en esos años de formación se perfeccionó asistiendo al taller de la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio, tomando clases de pintura con Hugo Ottman y de técnicas con Carlos Uriarte. Fue en esta misma agrupación en la que se desempeñó como docente hasta su disolución, dictando cursos de dibujo y pintura, una labor pedagógica que continuó en importantes instituciones educativas de la ciudad. De hecho, tanto en sus escritos como en su producción artística, el papel docente parecía cumplir un rol de gran importancia. A través de sus textos, De la Colina se proponía capacitar y orientar al público, apelando al uso de un lenguaje llano y comprensible.50 Este propósito didáctico es también visible en su gráfi ca, en tanto las temáticas abordadas instruyen sobre temas, sucesos y personalidades referentes al mundo de la cultura, la religión y la música.

En el conjunto de grabados encontramos imágenes de santos y apóstoles asociados con la música junto a representaciones de parábolas bíblicas como El hijo pródigo y El Buen Pastor; referencias literarias y artísticas como la mención al personaje shakesperiano de Ofelia, o al bajorrelieve La cantoría de Lucca della Robbia, que De la Colina cita en la estampa Robianesca, como un guiño que alude al apellido del artista italiano.51 También existen series dedicadas a plantas y animales, retratos de personalidades de la historia universal e imágenes de iglesias y capillas. En relación con el universo religioso, una fi gura que se reitera es la del Rey David, personaje bíblico estrechamente ligado a la música, representado en diferentes versiones con un instrumento distinto. En sus series de grabados son frecuentes los motivos de mujeres tocando instrumentos musicales antiguos, en donde resalta el tratamiento dedicado a la vestimenta. A partir de minuciosas variaciones lineales, el artista genera una gran cantidad de pliegues que dan una sutil sensación de corporeidad a la fi gura. Dentro de este conjunto podemos visualizar el retrato de una indígena con un instrumento de cuerda europeo en La araucana; una Violista, un Duetto, una joven tocando el órgano y, con el mismo elemento, el retrato de Santa Cecilia, inmortalizada como la patrona de la música. Varios de estos motivos de santos con instrumentos fueron imagen de portada de los programas de conciertos musicales organizados por el CER y el CPdR. Instituciones con las que mantuvo un fuerte vínculo a lo largo de toda su trayectoria. En ellas realizó varias conferencias y disertaciones en relación con las artes plásticas y con la música. Confeccionó la imagen del logotipo del CPdR, hizo muestras a benefi cio y donó obras de su autoría a la entidad. Ambas asociaciones eran dirigidas por Cristián Hernández Larguía, distinguido músico de la ciudad, con el que compartía una gran amistad. En paralelo, este artista tuvo una prestigiosa trayectoria como crítico de arte, incursionando también en la crítica musical,

50 Pueden encontrarse enunciadas estas ideas en una entrevista realizada por Donoso, Edgardo, Rosario, 1.III.1999, pp. 27-29, Archivo Rubén de la Colina.

51 Estas mismas referencias describe Rubén Echagüe en los poemas que acompañan los grabados del libro. Cfr. Echagüe, Rubén, “IV”, en De la Colina, Rubén, Rubén de la Colina…, op. cit.

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otro rasgo más que marca la fuerte conexión con este lenguaje.

Siendo que gran parte de su producción fue pensada en función de acompañar textos, la resultante plástica refl eja rasgos propios del vínculo con la ilustración, que se visualizan en la apelación a la fi guración y en el uso del pequeño formato, en la monocromía, en la recurrencia a un marco lineal y en la utilización de un estilo sintético. La relación entre grabado e ilustración literaria es un rasgo propio de la tradición del grabado, históricamente denominado como “arte del libro”. Este tópico se ha mantenido en nuestro país hasta mediados del siglo XX, momento en que comienza a desestimarse el enfoque narrativo-fi gurativo por una progresiva autorreferencialidad en las formas y recursos plásticos, marcando independencia de la ilustración.52

Dentro de sus trabajos gráfi cos se encuentran las estampas realizadas para el libro La botella compartida, publicado por el escritor y periodista Raúl Gardelli en 1997. De la Colina y Gardelli compartían un intenso vínculo afectivo, de hecho, el artista realizó una serie de xilografías para acompañar los textos del libro, y también ilustró algunas de sus notas en los diarios. Una versión iluminada del grabado La Amistad impreso en la portada, no era solamente descriptivo de la temática que abordaba el texto, sino que aludía también, a la relación de amistad que unía a estas dos personalidades. Refi riéndose al diseño del artista, Gardelli señalaba: “En Los Amigos encuentro mucho más que la feliz coincidencia del tema”.53

Aunque la gráfi ca de este creador esté fuertemente ligada a una función ilustrativa, la resolución cuidada y prolija, con un tratamiento visual rico en detalles y variables lineales, da cuenta de su interés por las búsquedas formales y la experimentación con el propio lenguaje y con la técnica. La estética modernista puede leerse en la recurrencia a una fi guración sintética y estilizada, en la que juega con los grosores de los contornos para dar distintos efectos y generar dinamismo en la composición, incorporando planos de adorno que animan la superfi cie y realzan la bidimensionalidad del soporte. La línea es el elemento de mayor expresividad, crea texturas, contrastes y acentos. El propio artista describe la importancia de este elemento compositivo, relacionándolo con la música:

En virtud de la línea, la mirada tiene un sentido dinámico de recorrido. Tal como

ocurre en la música, que solamente oyendo las últimas notas de una composición se

la conoce, con la línea es menester seguirla, recorrerla con un consumo de tiempo,

hasta su agotamiento. La línea es resultado de un impulso, de un punto errante sobre

el espacio bidimensional. La preservación de esa función errática del punto, generador

de la línea, depende la libertad creadora que nos propone el arte.54

Al abordar como tema el potencial de un recurso visual podemos advertir que, a la hora de armar sus composiciones, no solo la importancia está centrada en el tema sino también, en los problemas de orden formal.

52 Dolinko, Silvia, “El canon del grabado moderno”, en Arte plural: el grabado entre la tradición y la experimentación 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012, pp. 23-57.

53 Gardelli, Raúl, La botella compartida, Rosario, Fundación Héctor I. Astengo, 1997, p. 2. 54 De la Colina, Rubén, “Divagaciones de la línea”, s/d, Archivo Rubén de la Colina.

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Por otra parte, tanto por las temáticas como por la factura, se puede relacionar estas estampas con los grabados primitivos medievales de los siglos XIV y XV. Imágenes de un gran contenido simbólico, caracterizadas por su estilo de puro contorno. La simplifi cación de las formas, el criterio de abstracción y esquematización de las fi guras, son rasgos que le aproximan a aquellas propuestas. Creadas por artesanos para la ilustración de libros, no tenían otro fi n que ser un procedimiento de reproducción. Las matrices eran trabajadas únicamente de modo lineal, siguiendo el modelo de dibujo a pluma, con el objetivo de que el iluminador rellenara los espacios con color. A medida que los libros comenzaron a imprimirse en mayor volumen, los grabados fueron quedando sin iluminar, lo que llevó a que se aplicaran detalles y más gradaciones entre los blancos y los negros.55 Otro aspecto que conecta las obras de Rubén de la Colina a estas ilustraciones es la inclusión de signos y palabras. Con el fi n de reforzar el sentido o la idea que se quiere trasmitir, estos resultan elementos decorativos que son parte constructiva-funcional de la superfi cie y de la estructura arquitectónica de la imagen.

Cuando, hacia comienzos de los cincuenta, Rosa Aragone transitaba el último tramo del profesorado de dibujo en la Universidad del Litoral, asistió a un curso breve que Juan Grela dictaba en la Asociación Amigos del Arte de Rosario56 y una vez recibida asistió a los talleres que éste realizaba en su casa. Fue allí donde adquirió el ofi cio, así como el entusiasmo e impulso para participar en la creación de un agrupamiento específi camente dedicado al grabado: la Agrupación de Grabadores de Rosario. Estos primeros años de su formación, dedicados exclusivamente a la experimentación de la técnica de la incisión, dejaron como resultado una profusa y potente producción gráfi ca.57

En los grabados de Rosa Aragone, los principales temas abordados son la fi gura humana, la naturaleza muerta y, en menor medida, el paisaje. Modelos que en su obra se convierten en modos de experimentar con la técnica y el propio lenguaje, se trata de motivos que en algunos casos están resueltos con un minucioso trabajo dedicado a las texturas visuales, y en otros, son composiciones confeccionadas únicamente con un trazo homogéneo, o se arman a partir del contraste de planos negros y blancos. Estos grabados se defi nen con una forma de fi guración sintetizada, donde prima el carácter

55 En los grabados primitivos la superfi cie todavía no responde a una representación ilusionista, sino que mantiene su valor funcional, estructura heredada de la pintura mural y la pintura de libros medievales. Véase Westheim, Paul, “La evolución del grabado en madera desde el siglo XIV hasta el siglo XX”, en El grabado en madera, op. cit., pp. 17-22.

56 Fueron de gran importancia para la difusión de la técnica del grabado, los cursos realizados en Amigos del Arte por Félix Pascual y, fundamentalmente, por Juan Grela. Cfr. Veliscek, Elisabet, “Motivos de la ciudad: salones modernos en Amigos del Arte de Rosario”, op. cit.

57 Una aproximación inicial sobre el tema aparece en Finkelstein, Esther, “La producción de grabados de Rosa Aragone en la década del cincuenta”, en Contardi, Sonia (comp.), Paradigmas teóricos y lenguajes estéticos en América Latina, Rosario, Iracema ediciones, 2013, pp. 373-385. Para proceder a la construcción de dicha investigación, fue necesario la reimpresión, a partir de tacos originales, de algunas estampas que se encontraban en falta o en estado precario.

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plano con un tratamiento dedicado a la superfi cie con tramas, adornos y decoraciones variadas. El juego con las texturas y los ritmos lineales, es un recurso que la autora suele repetir en su obra gráfi ca y pictórica, por lo que la base de sus producciones se apoya en el dibujo. Es por esto que Rubén de la Colina encuentra oportuno titular un texto dedicado a sus obras “Una fi delidad al dibujo”, en el cual señala que “Rosa Aragone es una artista consecuente con la práctica del dibujo” y continúa explicando que el sostén de cualquier proyecto de orden visual se sustenta en esta técnica. A esta idea suma una apreciación sobre la obra de la artista: “Todo este manejo de líneas, texturas y planos se unen con una organicidad palpitante de vida”.58 Estos aspectos que son mencionados sobre la obra de Aragone, son visibles también en las xilografías de R. de la Colina, sumado a que ambos comparten un modo de fi guración sintético, plano y con una fuerte presencia lineal.

En las estampas de Rosa Aragone se describen escenas protagonizadas por seres solitarios, pensativos, con la mirada ausente y melancólica, que por sus expresiones se presiente angustia o tristeza, en algunos casos, esto es acentuado con la elección de los títulos: Con una pena, Chica solitaria, Angustia. Estos motivos de carácter melancólico son comunes en el arte desarrollado durante el periodo de entreguerras, en el que aparecen con frecuencia retratos de mujeres solas, postradas, absortas en sus pensamientos.59 Este tono melancólico también puede percibirse en los escasos paisajes que realizó, donde se describen espacios nocturnos y vacíos, despojados de presencia humana.

En cuanto a los personajes que aparecen representados en estas estampas, se perciben débiles y desposeídos, que se podrían asociar con una condición humilde, y a su marcada tristeza, con un sentimiento de resignación o angustia por su condición. Aparecen hombres, mujeres y niños que se muestran con la mirada hacia abajo, tomándose de las manos o sosteniéndose la cabeza en actitudes de desesperanza, reposados o en situación de espera. Por otro lado, en la serie de naturalezas muertas, los elementos como botellas, jarras y mesas también se pueden pensar como pertenecientes a un hogar humilde y sencillo. En este sentido, resulta oportuno señalar que la recurrencia a temáticas sociales ha sido una constante en la tradición del grabado en nuestro país. Desde los inicios la gráfi ca estuvo emparentada con la difusión de contenidos sociales y políticos, dado que gracias a la accesibilidad de la técnica y su capacidad de reproductibilidad, permitía una mayor circulación a un menor costo.60

De todos modos, y más allá de las características mencionadas, no es intención de la artista abordar contenidos sociales o políticos. La elección de los temas está en función exclusiva de las indagaciones de orden plástico. Una preocupación que se confi rma observando todo su recorrido artístico, donde las constantes

58 De la Colina, Rubén, Rosa Aragone. Tintas y Grafi tos, Retrospectiva 1953-2005, Rosario, Pasaje Pam, agosto de 2006.

59 Cfr. Clair, Jean, “Maquinismo y melancolía en la pintura italiana y alemana de entreguerras”, en Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1999, pp. 77- 112.

60 Dolinko, Silvia, “Impresiones sociales. Una lectura sobre la tradición del grabado en Argentina”, en Separata, Año X, N° 15, CIAAL/UNR, Rosario, octubre de 2010, pp. 20-35.

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fueron las búsquedas formales y la experimentación permanente con técnicas y materiales. Un hecho que da cuenta de esto, es la existencia de estampas que mantienen el mismo motivo y varían únicamente en su resolución, como se produce en la serie trabajada basada en la obra Tetera y Frutas. Esta misma práctica puede verse en las obras de otros artistas, por ejemplo en los grabados de Pedro Barrera, se encuentran repetidos los modelos de personas y animales con modifi caciones en la composición y los tamaños; también es visible en las estampas de Rubén de la Colina en que la insistencia en un mismo motivo lo llevaba a jugar con diferenciaciones en las decoraciones y los planos de adornos; y en las xilografías de Minturn Zerva, que a partir de sutiles alteraciones en el tramado de líneas y en el esquema compositivo, transforma la atmósfera de los paisajes representados.

Es un aspecto distintivo de las obras de Aragone el carácter intimista, sus imágenes evocan a objetos, personas e interiores de un ámbito cotidiano e íntimo vinculado, en gran medida, con el universo femenino. En este sentido, las fi guras de mujeres aparecen con reiteración en sus estampas, a menudo, inspiradas en familiares, personas cercanas, o incluso en autorretratos y, sin propósitos de personifi car, las titula con nombres genéricos como Figura, Muchacha, Mujer. Son representaciones de niñas, jóvenes y mujeres adultas vestidas con ropa modesta, que habitan interiores domésticos. En ellas se distingue el caso particular de Maternidad, en la cual se ilustra a una madre sosteniendo a su hijo con sus brazos formando un óvalo cerrado, siguiendo con los motivos de maternidades donde es habitual que madre e hijo sean representados con los cuerpos pegados, como símbolo de fusión entre uno y otro; este tipo de imágenes responden al ideal de mujer como madre fuerte y protectora, que se empezó a desarrollar a partir de principios de siglo XX.61

A pesar de su extensa producción, el desarrollo del grabado en esta artista se circunscribe a sus primeros años de formación, precisamente a la década del cincuenta, paralelamente a su pasaje por las clases de Juan Grela y su participación en la Agrupación de Grabadores de Rosario. Una vez pasada dicha década solo realiza algunas impresiones sueltas, en las que justamente, se empiezan a percibir algunos cambios formales que dan la pauta de métodos más experimentales de abordar la xilografía. En ellas Aragone rompe con algunas de las características propias del grabado moderno, muy comunes en el resto de sus estampas, como ser el pequeño formato, la monocromía, el trazo pulido y limpio, el carácter lineal y, hasta en algunos casos, la utilización del recuadro. De esta manera, en obras como Infancia, Figura, Nocturno y La ciudad de los inmortales, la grabadora apela a un soporte más grande incorporando en ocasiones la veta de la madera y el uso del color, mientras que en otras estampas, desarrolla un estilo de fi guración más abstracto, donde las formas se arman a partir de planos recortados y desaparece la estructura lineal. Este estilo de fi guración es profundizado luego en sus composiciones hechas a tinta.

61 Sobre este tipo de análisis de obras de maternidades, véase López Fernández, María, “La Madre: el arquetipo esencial”, en La imagen de la mujer en la pintura española 1890-1914, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2006, pp. 308-317.

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Como antes mencionamos, a comienzos de los cincuenta, Aragone junto con Juan Grela y los demás alumnos del taller fundan la Agrupación de Grabadores de Rosario. Se constituye como resultado de una reunión realizada en Amigos del Arte, precisamente el 17 de noviembre de 1951, nombrando al artista Santiago Minturn Zerva como presidente y a Rosa Aragone como secretaria.62 Teniendo como principal objetivo difundir en el medio local la técnica del grabado en todas sus manifestaciones, se proponían hacer llegar cursos, conferencias y exposiciones a los barrios de la ciudad. El lugar de encuentro era la Asociación Amigos del Arte de Rosario, un espacio promotor de nuevos artistas y agrupaciones locales, difusor de actividades culturales de música, teatro, literatura y artes plásticas. No es casual que este grupo se geste en un momento caracterizado por una expansión y consolidación del arte moderno en el campo artístico rosarino, que coincide con un proceso más amplio de canonización e institucionalización generalizada del modernismo, en donde tendencias estéticas innovadoras y alternativas que antes actuaban por fuera de las instituciones, comienzan a ingresar a los ámbitos formales.63 Es así que, en este periodo de propagación de lo moderno en Rosario, la disciplina de grabado fue teniendo más visibilidad. Es preciso remarcar que la presencia de Grela fue primordial en este proceso, siendo un reconocido artista y miembro del Grupo Litoral, sus exposiciones, talleres, charlas, conferencias y cursos dedicados a la especialidad sirvieron para impulsar el reconocimiento y la difusión de la técnica dentro del medio. La Agrupación comenzó su accionar con un reglamento y con un libro de actas de reunión, a lo que se le agregó la incorporación de un logotipo creado por Mele Bruniard, diseño que resultó seleccionado a través de un concurso cuya participación era con seudónimo.64

Esta Agrupación se caracterizó por la gran cantidad de integrantes mujeres que la conformaban, una particularidad visible en un medio artístico con una hegemonía masculina, donde los creadores con mayor visibilidad y reconocimiento público eran varones. Así también los cargos docentes de la Universidad y de los talleres de arte más reconocidos, donde asistía un numeroso alumnado femenino. Pese a que las grabadoras de este nucleamiento desarrollaron una importante actividad como expositoras, como organizadoras de muestras y como docentes de talleres y cursillos destinados a la comunidad, los cursos y conferencias de más nivel y los puestos de mayor jerarquía e importancia pública eran destinados a los artistas varones, como fueron la presidencia, la participación de jurados y las menciones como “invitados de honor”. Sin embargo, podemos destacar la gran cantidad de premios y menciones que se entregaron a mujeres grabadoras en los salones, a diferencia de los de pintura donde, por ser una disciplina considerada de mayor jerarquía, los primeros premios eran otorgados a los hombres.65 Dentro

62 Cfr. “Constituyéndose la Sociedad de Grabadores de Rosario”, en La Capital, Rosario, 17.IX.1951. El grupo estaba conformado por Santiago Minturn Zerva, Juan Grela, José Beltramino, Julio Betría, Nilda Bustos, Mele Bruniard, Luis Corrale, Flora Fiorini, Lucía Guerra Busso, José Lo Cascio, Guillermo Paino, Zulema Piazza, José Vesely y Rosa Aragone.

63 Cfr. Fantoni, Guillermo, La diversidad de lo moderno…, op. cit.64 Bruniard, Mele, “Agrupación de Grabadores Rosarinos”, en 100 años de gráfi ca en Rosario y su región, op.

cit., pp. 45-46.65 Armando, Adriana, “Una perspectiva sobre la participación de mujeres artistas en Rosario”, en Avances.

Revista del Área Artes, CIFFyH/UNC, Nº 18, Córdoba, 2010/2011, pp. 39-50.

24

de estos reconocimientos destinados a mujeres, se pueden citar las menciones que Rosa Aragone obtuvo por sus estampas. Estas fueron el Segundo Premio en el Salón de Amigos del Arte de 1954 con su grabado Chica solitaria y el Segundo Premio en el II Salón de Grabado realizado en la misma institución en 1952, con una impresión xilográfi ca titulada Naturaleza muerta, a elección de un jurado conformado por Juan Grela, Santiago Minturn Zerva y Aldo Magnani.66 A través de lo expuesto, es visible que, aunque la experimentación con la técnica representa un tramo breve dentro de su larga trayectoria artística, su labor fue lo sufi cientemente contundente e importante como para ser considerada un referente más del grabado moderno en Rosario.

66 Véase “II Salón de Grabado en Amigos del Arte”, La Capital, Rosario, 5.VIII.1952.

25

26

Casas de mi barrio, s/fXilografía25,5 x 20

De mi barrio, (3/4 taco 38, lado A), s/fXilografía14 x 16

27

La puerta, versión 1, s/fXilografía

15 x 18

S/T, s/fXilografía

23 x 22

Los viejos, (9/20), 1944 Xilografía

16 x 14

28

S/T, (3/4 taco 41, lado B), s/fXilografía16 x 14

29

Terrazas, (2/4 taco 11, lado B), s/fXilografía

20 x 25

S/T, (11/50), s/fXilografía14,5 x 18,5

30

La esquina, versión 2, (2/4), 1960Xilografía16 x 18

S/T, (20/50), s/fXilografía15 x 18

31

S/T, (20/20), s/fXilografía

18 x 20

Galpones, s/fXilografía

14 x 16

32

Suburbio, (33/50), 1948Xilografía20 x 30

Suburbio, s/fXilografía16 x 23

3333

Estanque, (33/50), s/fXilografía

13 x 15

34

S/T, s/fXilografía35 x 23

Claro de luna, (1/10), s/fXilografía20 x 25

35

S/T, (P.A), s/fXilografía

20 x 25

El molino, (2/4 lado 21 A), s/fXilografía20 x 16,5

36

Viejo embarcadero, (33/50), 1944Xilografía14 x 16

37

El puerto, s/fXilografía

16 x 18

38

La fábrica, (1/5 taco 18, lado B), s/fXilografía14,5 x 18

39

40

Muchachas, (1/3), 1943Xilografía24,5 x 17

4141

Usina, (1/3), 1944Xilografía

17 x 24

42

El pescador y el cuentista, (1/3), 1944Xilografía5 x 9

S/T, (1/3) ca. 1945Xilografía13 x 15

43

La barca, (1/3), 1944Xilografía

13,5 x 9

44

S/T, (1/3) ca. 1945Xilografía16 x 13

45

S/T, (1/3) ca. 1945Xilografía

24 x 17

46

Ovidio Lagos, (1/3), 1943Xilografía24 x 17

47

Situación de Andrade, Revista Paraná, 1943Xilografía

20 x 13

48

Descendimiento de la cruz, (1/3), 1944Xilografía24 x 17

4949

La asunción de Don Quijote, s/fXilografía

18,5 x 13

50

S/T, (1/3), ca. 1945Xilografía11,5 x 13,5

51

S/T, (1/3) ca. 1945 Xilografía20 x 13,5

52

La terrible mentira de Sámbur Revista Paraná, 1943Linóleo21 x 14

53

54

Impotencia?, (8/20), 1974Xilografía50 x 34

5555

De la caza y la pesca, 1979Xilografía

48 x 33

56

Elle, 2004

Gente de río, (P.A), 1983Xilografía50 x 30

S/T, s/fXilografía32 x 40

57

Un gran día…, (7/20), 1980Xilografía

40 x 30

58

Muchacho esperando, (47/50), 1982Xilografía45,5 x 30

59

S/T, s/fXilografía

35 x 32

60

Chango pescador, (3/60), 1986Xilografía40 x 20

61

S/T, s/fXilografía

20 x 20

Marinero de agua dulce, (P.A), 1986Xilografía

24,5 x 29,5

62

Figuras en el crepúsculo, (5/25), 1972Xilografía37 x 54

Motivo mural, (P.A), 1972Xilografía40 x 29

63

El hombre de Broockin, (13/15), 1973Xilografía61,5 x 40

64

Experiencia, (11/50), 1968 Xilografía48,5 x 34

65

Ponny, (4/15), 1970Xilografía55,5 x 35,5

66

Incomunicados, (9/25), 1973Xilografía34 x 50

El último tren, (9/25), 1972Xilografía39,5 x 38 cm

67

El zurdo mendieta, (P.A), 1982Xilografía

40 x 32

68

La criada y el perrito, (12/15), 1979Xilografía34 x 22,5

69

Mate cocido, (5/30), 1982Xilografía

36 x 23

70

Bordadora, (36/60), 1982Xilografía40 x 30

71

S/T, s/fXilografía

34,5 x 24,5

72

Exceso de confi anza, s/fXilografía40 x 28,5

S/T, s/fXilografía40,5 x 29

73

74

La violista, (2/10), s/fXilografía19 x 12

75

El portátil, s/f Xilografía

19 x 12

Santa Cecilia, (7/10), s/f Xilografía

19 x 12

La araucana, (P.A), s/f Xilografía

19 x 12

Duetto, (P.A), s/f Xilografía

19 x 12

Robianesca, s/f Xilografía

19 x 12

El arcángel San Gabriel, (2/10), s/f Xilografía

19 x 12

76

El rey David, (P.A), s/fXilografía19 x 12

77

El rey David, (P.A), s/f Xilografía

19 x 12

El hijo pródigo, (15/20), s/f Xilografía

19 x 12

S/T, (P.A), s/f Xilografía

19 x 12

S/T, (8/20), s/f Xilografía

19 x 12

78

El buen pastor, (2/10), s/f Xilografía19 x 12

La amistad, (4/30), s/f Xilografía19 x 12

79

80

Con una pena, 1955Xilografía20 x 15

81

Angustia, ca. 1950Xilografía

15 x 12

82

Mariela, 1956Xilografía22 x 12

83

Una Muchacha, 1953Xilografía

15 x 10

Claroscuro, ca. 1950Xilografía

17 x 12

Emilia, 1958 Xilografía19 x 14,5

Una Mujer, 1954Xilografía

19 x 15

84

Muchacha con chal, 1958Xilografía16,5 x 13

85

Figura, 1953Xilografía

20 x 14

Durmiente, 1956Xilografía

14 x 12

Figura, 1955Xilografía

20 x 15

Figura de mujer, 1953Xilografía

20 x 15

86

Chica solitaria, 1954Xilografía20 x 15

87

Lector, 1952Xilografía

15 x 15

Niña, 1952Linóleo12,5 x 9

Adolescente, 1956Xilografía

16 x 13

Del Barrio, 1952Xilografía

12 x 7,5

88

Despertar, 1955Xilografía20 x 12

Maternidad, ca. 1950Xilografía24,5 x 13,5

89

Cantor, 1952Xilografía

19 x 14

90

Nocturno, 1956Xilografía15 x 20

91

Nocturno (4/4), 1965Xilografía

15 x 27

92

Pensativo, 1953Xilografía20,5 x 12

La ventana, 1955Xilografía22 x 12

En el campo, 1958Xilografía24,5 x 13,5

93

Naturaleza Muerta, 1955Xilografía

17 x 12

Abstracto, ca. 1950Xilografía

15 x 15

Objetos, ca. 1950Xilografía

17 x 12

94

Botellas, ca. 1950Xilografía20 x 12

Tetera y frutas, ca. 1950Xilografía15 x 13

95

La ciudad de los inmortales (Cuento de Borges),1965

Xilografía31 x 13

Figura, 1967Xilografía

40 x 25

96

97

Santiago Minturn Zerva (1895-1964)

Los viejos, (9/20), 1944 Xilografía, 16 x 14 Colección Arnoldo Gualino

Viejo embarcadero, (33/50)1944Xilografía, 14 x 16Colección Arnoldo Gualino

Suburbio, (33/50), 1948Xilografía, 20 x 30 Colección Arnoldo Gualino

La esquina, versión 2, (2/4)1960Xilografía, 16 x 18Colección Arnoldo Gualino

Casas de mi barrio, s/fXilografía, 25,5 x 20 Colección Arnoldo Gualino

Claro de luna, (1/10), s/fXilografía, 20 x 25 Colección Arnoldo Gualino

De mi barrio, (3/4 taco 38 lado A), S/fXilografía, 14 x 16 Colección Arnoldo Gualino

El molino, (2/4 lado 21 A), s/fXilografía, 20 x 16,5Colección Arnoldo Gualino

El puerto, s/fXilografía, 16 x 18 Colección Arnoldo Gualino

Estanque, (33/50), s/f Xilografía, 13 x 15 Colección Arnoldo Gualino

Galpones, s/fXilografía, 14 x 16 Colección Arnoldo Gualino

La fábrica, (1/5 taco 18 lado B), S/fXilografía, 14,5 x 18 Colección Arnoldo Gualino

La puerta, versión 1, s/fXilografía, 15 x 18 Colección Arnoldo Gualino

S/T, (11/50), s/fXilografía, 14,5 x 18,5Colección Arnoldo Gualino

S/T, (20/20), s/fXilografía, 18 x 20 Colección Arnoldo Gualino

S/T, (20/50), s/fXilografía, 15 x 18 Colección Arnoldo Gualino

S/T, (3/4 taco 41, lado B), s/fXilografía, 16 x 14 Colección Arnoldo Gualino

S/T, (P.A), s/fXilografía, 20 x 25Colección Arnoldo Gualino

S/T, s/fXilografía, 23 x 22Colección Arnoldo Gualino

S/T, s/fXilografía, 35 x 23 Colección Arnoldo Gualino

Suburbio, s/fXilografía, 16 x 23Colección Arnoldo Gualino

Terrazas, (2/4 taco 11 lado B), s/fXilografía, 20 X 25

Ricardo Warecki (1911-1992)

La terrible mentira de Sámbur, Revista Paraná 1943Linóleo, 21 x 14 Colección Ricardo Truffer

Muchachas, (1/3), 1943Xilografía, 24,5 x 17 Colección Ricardo Truffer

Ovidio Lagos, (1/3), 1943 Xilografía, 24 x 17 Colección Ricardo Truffer

Situación de Andrade Revista Paraná, 1943Xilografía, 20 x 13 Colección Ricardo Truffer

Descendimiento de la cruz (1/3), 1944Xilografía, 24 x 17 Colección Ricardo Truffer

El pescador y el cuentista (1/3), 1944Xilografía, 5 x 9Colección Ricardo Truffer

La barca, (1/3), 1944Xilografía, 13,5 x 9Colección Ricardo Truffer

Usina, (1/3), 1944Xilografía, 17 x 24 Colección Ricardo Truffer

S/T, (1/3), ca. 1945 Xilografía, 16 x 13 Colección Ricardo Truffer S/T, (1/3), ca. 1945 Xilografía, 13 x 15 Colección Ricardo Truffer

S/T, (1/3) ca. 1945Xilografía, 24 x 17 Colección Ricardo Truffer

S/T, (1/3) ca. 1945Xilografía, 11,5 x 13,5 Colección Ricardo Truffer

S/T, (1/3) ca. 1945 Xilografía, 20 x 13,5 Colección Ricardo Truffer

La asunción de Don Quijote, s/fXilografía, 18,5 x 13 Colección Ricardo Truffer

Pedro Barrera (1921-1989)

Experiencia, (11/50), 1968 Xilografía, 48,5 x 34 Colección Norberto Saltallegio

El chico del gato, (10/30) 1970Xilografía, 53 x 40,5Colección Norberto Saltallegio

Ponny, (4/15), 1970Xilografía, 55,5 x 35,5 Colección Norberto Saltallegio

98

El último tren, (9/25), 1972Xilografía, 39,5 x 38 Colección Norberto Saltallegio

Figuras en el crepúsculo (5/25), 1972Xilografía, 37 x 54 Colección Norberto Saltallegio

Motivo mural, (P.A), 1972Xilografía, 40 x 29 Colección Norberto Saltallegio

S/T, 1972Xilografía, 41,5 x 30,5 Colección Norberto Saltallegio

El hombre de Broockin (13/15), 1973Xilografía, 61,5 x 40 Colección Norberto Saltallegio

Incomunicados, (9/25) 1973Xilografía, 34 x 50 Colección Norberto Saltallegio

Impotencia?, (8/20), 1974Xilografía, 50 x 34 Colección Norberto Saltallegio

Sombrerito, (11/30), 1974Xilografía, 45,5 x 33 Colección Norberto Saltallegio

La lectura, (17/25), 1975 Xilografía, 50 x 36Colección Norberto Saltallegio

Chango, (9/25), 1976 Xilografía, 55 x 40Colección Norberto Saltallegio

Bordoneo, (5/16), 1978 Xilografía, 43,5 x 32 Colección Norberto Saltallegio

Encomienda de perros (4/20), 1978Xilografía, 43 x 35 Colección Norberto Saltallegio

De la caza y la pesca, 1979Xilografía, 48 x 33 Colección Norberto Saltallegio

La criada y el perrito (12/15), 1979Xilografía, 34 x 22,5 Colección Norberto Saltallegio

Un gran día…, (7/20), 1980Xilografía, 40 x 30 Colección Norberto Saltallegio

Bordadora, (36/60), 1982Xilografía, 40 x 30 Colección Norberto Saltallegio

El zurdo mendieta, (P.A) 1982Xilografía, 40 x 32 Colección Norberto Saltallegio

La mamá y el chango (14/20), 1982Xilografía, 32 x 38 Colección Norberto Saltallegio

Mate cocido, (5/30), 1982Xilografía, 36 x 23Colección Norberto Saltallegio

Muchacho con caballo y perro, (4/25), 1982 Xilografía, 45 x 55 Colección Norberto Saltallegio

Muchacho esperando (47/50), 1982Xilografía, 45,5 x 30 Colección Norberto Saltallegio

Gente de río, (P.A), 1983 Xilografía, 50 x 30 Colección Norberto Saltallegio

Chango pescador, (3/60) 1986Xilografía, 40 x 20Colección Norberto Saltallegio

La pulga, (7/25), 1986 xilografía, 29 x 24 Colección Norberto Saltallegio

Marinero de agua dulce (P.A), 1986Xilografía, 24,5 x 29,5 Colección Norberto Saltallegio

De la serie Bordadoras (P.A), 1987Xilografía, 40 x 25 Colección Norberto Saltallegio

Exceso de confi anza, s/f Xilografía, 40 x 28,5Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/.fXilografía, 34,5 x 24,5Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 20 x 20 Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 30,5 x 41,5 Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 32 x 40 Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 35 x 32 Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 37 x 30Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 40 x 32 Colección Norberto Saltallegio

S/T, s/fXilografía, 40,5 x 29 Colección Norberto Saltallegio

Rubén de la Colina (1926-2007)

Duetto, s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina.

El arcángel San Gabriel (2/10), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

El buen pastor, (2/10), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

El hijo pródigo, (15/20), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

El portátil, s/f Xilografía, 19 x 12Colección Florencia de la Colina

99

El rey David, (P.A), s/fXilografía, 19 x 12Colección Florencia de la Colina

El rey David, (P.A), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

La amistad, (4/30) s/f Xilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina.

La araucana, s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

La violista, (2/10), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

Ofelia, (5/11), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

Robianesca, s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

Santa Cecilia, (7/10), s/fXilografía, 19 x 12Colección Florencia de la Colina.

S/T, (P.A), s/fXilografía, 19 x 12 Colección Florencia de la Colina

S/T, (8/20), s/f, xilografía,19 x 12 Colección Florencia de la Colina

Rosa Aragone (1929)

Abstracto, ca. 1950 Xilografía, 15 x 15 Colección particular

Angustia, ca. 1950Xilografía, 15 x 12 Colección particular

Botellas, ca. 1950Xilografía, 20 x 12 Colección particular

Claroscuro, ca. 1950 Xilografía, 17 x 12 Colección particular

Maternidad, ca. 1950Xilografía, 24,5 x 13,5 Colección particular

Objetos, ca. 1950 Xilografía, 17 x 12 Colección particular

Tetera y frutas, ca. 1950Xilografía, 15 x 13 Colección particular

Cantor, 1952Xilografía, 19 x 14 Colección particular

Del Barrio, 1952Xilografía, 12 x 7,5 Colección particular

Lector, 1952Xilografía, 15 x 15 Colección particular

Niña, 1952Linóleo, 12,5 x 9Colección particular

Figura de mujer, 1953 Xilografía, 20 x 15 Colección particular

Figura, 1953Xilografía, 20 x 14 Colección particular

Pensativo, 1953Xilografía, 20,5 x 12Colección particular

Una Muchacha, 1953 Xilografía, 15 x 10 Colección particular

Chica solitaria, 1954Xilografía, 20 x 15 Colección particular

Una Mujer, 1954Xilografía, 19 x 15 Colección particular

Con una pena, 1955Xilografía, 20 x 15 Colección particular

Despertar, 1955Xilografía, 20 x 12Colección particular.

Figura, 1955Xilografía, 20 x 15 Colección particular.

La ventana, 1955Xilografía, 22 x 12 Colección particular

Naturaleza muerta, 1955 Xilografía, 17 x 12 Colección particular

Adolescente, 1956Xilografía, 16 x 13 Colección particular

Durmiente, 1956Xilografía, 14 x 12 Colección particular

Mariela, 1956Xilografía, 22 x 12 Colección particular

Nocturno, 1956Xilografía, 15 x 20 Colección particular

Emilia, 1958, Xilografía, 19 x 14,5Colección particular

En el campo, 1958Xilografía, 24,5 x 13,5 Colección particular

Muchacha con chal, 1958Xilografía, 16,5 x 13 Colección particular

Infancia, 1963Xilografía, 31 x 15 Colección particular

La ciudad de los inmortales (Cuento de Borges),1965Xilografía, 31 x 13 Colección particular

Nocturno (4/4), 1965Xilografía, 15 x 27 Colección particular

Figura, 1967Xilografía, 40 x 25 Colección particular

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