Escola de Msica e Belas Artes do Paran

Ps-graduao em performance Msica de cmara e regncia coral

Rafael Ricardo Friesen

Elementos de msica nordestina nas Trs peas para viola e piano de Csar

Guerra-Peixe

Curitiba

2011

Rafael Ricardo Friesen

Elementos de msica nordestina nas Trs peas para viola e piano de Csar

Guerra-Peixe

Curitiba

2011

Monografia apresentada ao curso de ps-graduao em performance da Escola de Msica e Belas Artes do Paran como requerimento parcial para obteno do grau de Especialista.

rea de concentrao: Msica de CmaraOrientador: Prof. Dr. Ney Fialkow

Ao autor e consumador da f.

Agradecimentos

A Jav, por ser o motivo da existncia.

Tatiana, por ser meu suporte.

Ao Ney Fialkow, pelo bom encaminhamento.

Margareth Milani, por dispr-se to prontamente.

Ao Marcos Janzen, por enviar-me material de to longe.

Ao ogan Jony Vieira e ao babalorix Marco Boeing, por me receberem bem e

abrirem seus espaos.

Julia Benedini e Anelise Machado pela ajuda com a traduo.

Resumo

Esta monografia o resultado de uma pesquisa sobre elementos de msica

nordestina brasileira encontrados das Trs peas para viola e piano de Csar Guerra-

Peixe.

O trabalho consistiu em fazer uma reviso de literatura acerca da msica

nordestina e das Trs peas para viola e piano, bem como da biografia e de influncias

que cercearam a vida do compositor. Em seguida buscou-se identificar caractersticas da

msica da regio Nordeste do Brasil atravs de trabalhos escritos e audio sobre a

mesma. Posteriormente foi feita uma anlise das Trs peas, buscando relacionar as suas

caractersticas com aquelas da msica nordestina.

Palavras-chave: Csar Guerra-Peixe. Msica nordestina. Anlise. Piano. Viola.

Abstract

This paper is the result of a research of Northeastern Brazilian music elements

found on the Trs peas (Three pieces) for viola and piano by Csar Guerra-Peixe.

This work consisted of a literature review about the Northeastern music of Brazil

and from the Trs peas for viola and piano as well as the influences that surrounded the

composer's life. Next I sought to identify the characteristics in the Northeast region of

Brazil through literature and on listening. At last an analysis of Trs peas was done,

searching to relate its characteristics to those of Brazilian Northeastern music.

Keywords: Csar Guerra-Peixe. Northeastern music. Analysis. Piano. Viola.

Sumrio

..................................................................................................................1. Introduo 8

..................................................................................................2. Reviso de literatura 9

......................................................................................2.1. O Movimento Armorial 11

............................2.2. Localizao cronolgica das Trs peas para viola e piano 13

......................................................................3. Caractersticas da msica nordestina 16

..............................................................................................................3.1. Modos 16

............................................................................................................3.2. Melodia 19

................................................................................................................3.3. Ritmo 20

..........................................................................................................3.4. Harmonia 21

......................4. Elementos de msica nordestina nas Trs peas para viola e piano 22

............................................................4.1. Allegretto moderato, ou Baio de viola 22

.......................................................................4.2. Andantino, ou Reza-de-Defunto 29

.....................................................4.3. Allegretto, ou Toada de Jje ou Toque Jje 34

...............................................................................................5. Consideraes finais 46

1. Introduo

Em sua tese de mestrado Margareth Milani afirma que situar a obra de

um compositor brasileiro sob um ponto de vista cientfico, interpretativo e

performtico, resgatar a memria cultural deste msico e do pas (MILANI, p.

14). Executar essa tarefa com uma obra de um compositor que renovou a

corrente nacionalista (ibidem) um dos passos que podem ser dados.

Csar Guerra-Peixe um dos compositores que poderia receber mais

ateno dos pesquisadores, da literatura musical e de intrpretes. Pelos cargos

que ocupou, pelas obras que comps e por ter buscado apresentar elementos

que caracterizassem o nacional no em mbito que englobasse o pas

inteiro, mas uma poro importante dele seu nome poderia figurar com maior

frequncia nos meios de divulgao musical.

Na presente pesquisa tem-se por objetivo dar mais um passo na tarefa

de valorizar a msica nacional, especialmente a de Guerra-Peixe, indicando

quais elementos so comuns entre as Trs peas para viola e piano e a msica

nordestina caracterstica, especialmente aquela comum durante meados da

dcada de 1950, por ter sido prximo a este perodo que o compositor fez uma

imerso na cultura da regio.

Uma reviso de literatura foi feita e temas como a evoluo estilstica de

Guerra-Peixe, sua relao com os escritos de Mrio de Andrade, a estilizao

do folclore em suas obras e elementos biogrficos foram encontrados em

diversos autores. O envolvimento do compositor com o movimento armorial de

Ariano Suassuna foi brevemente apresentado, bem como a localizao

cronolgica das Trs peas para viola e piano.

Aps a reviso de literatura foram pesquisados modos, melodia, ritmo e

harmonia nordestinos. Em breve anlise das Trs peas foram pontuados

elementos comuns entre a msica nordestina e as obras em questo.

8

2. Reviso de literatura

Muito embora possa receber uma maior ateno, tanto a trajetria de

Csar Guerra-Peixe quanto parte de suas obras foram seriamente pesquisadas

por alguns autores. Sua habilidade composicional e a busca pela arte

nacionalista renderam-lhe reconhecimento, tornando-o objeto de estudo de

diversos pesquisadores. Boa parte dos trabalhos encontrados tem seu foco na

pesquisa feita pelo compositor no Nordeste do Brasil ou na sua evoluo

estilstica.

Antonio Emanuel Guerreiro de Faria Jr. associa a evoluo estilstica de

Guerra-Peixe com o pensamento de Mrio de Andrade (FARIA JR., 1997, p. 5).

Os textos deste foram citados pelo prprio compositor como sendo influncia

em seu trabalho. Faria Jr. cita o curriculum vitae do compositor (ibidem, p. 69) e

as palavras de Edino Krieger (ibidem, p. 85) para embasar a afirmao de que

Guerra-Peixe compunha sem copiar os temas folclricos, caracterstica

tambm encontrada no trabalho de Mozart Camargo Guarnieri (FIALKOW,

1995, p. 14). Em Guerra-Peixe: sua evoluo estilstica luz das teses

andradeanas o autor escreve que entre 2 de abril de 1949, data de concluso

da ltima pea dodecafnica, e junho deste mesmo ano, operou-se a mudana

de ordem esttica que encaminharia Guerra-Peixe para a Fase Nacional, e que

foi a definitiva at o final de seus dias. O ano considerado aquele no qual se

inicia a fase nacionalista do compositor este.

Faria Jr. menciona, tambm, que mesmo na fase dodecafnica de

Guerra-Peixe o compositor j buscava uma linguagem nacional, usando do

dodecafonismo apenas como ferramenta de composio. O autor diz que

os meios dos quais Guerra-Peixe se valia para tentar assegurar uma maior comunicabilidade, se aproximavam mais e mais da organizao de um cdigo especfico no necessariamente tonal , atonal , ou ser ia l que fundamentava sua comunicabilidade em referenciais estranhos ao dodecafonismo, a saber: a repetio de motivos e clulas; a fixao de elementos temticos atravs do ritmo; e o estabelecimento de pontos referenciais na harmonia como orientao para o ouvinte, sem que estes referenciais passassem por 'hierarquias' tipo Dominante-Tnica (FARIA JR., 1997, p. 21).

A estilizao do folclore na composio de Guerra-Peixe o ttulo

da dissertao de mestrado de Randolf Miguel. Ele aponta neste trabalho as

principais pesquisas realizadas por Guerra-Peixe, as principais obras com

temtica folclrica e demonstra processos de estilizao usados por este nas

suas composies. Alm das trs distintas fases composicionais de Guerra-

9

Peixe, amplamente aceitas1, inclusive pelo compositor, o autor da citada

dissertao defende o acrscimo de uma fase de transio, entre a fase

dodecafnica e a nacionalista (MIGUEL, 2006, p. 28). As Trs peas para viola

e piano enquadram-se cronologicamente nesta fase tida por experimental.

A influncia dos trabalhos de Mrio de Andrade sobre Guerra-Peixe

bastante aceita e citada em diversos trabalhos, como as dissertaes de

mestrado de Antonio Faria Jr. e Randolf Miguel. A busca do compositor por uma

arte caracteristicamente nacional foi norteada pelo trabalho do escritor.

Podemos citar Margareth Milani, em Preldios Tropicais de Guerra-Peixe: uma

anlise estrutural e sua projeo na concepo interpretativa da obra, onde ela

afirma que a leitura de Mrio de Andrade foi fundamental na trajetria de

Guerra-Peixe, pois calou os conflitos instalados no compositor quando adepto

da vertente dodecafnica(MILANI, 2008, p. 35).

Ao procurar uma fonte sobre a qual pudesse escrever msica

nacionalista, tendo uma crise prpria em sua forma de compor, Guerra-Peixe

deparou-se com o folclore nordestino. Isso ocorreu no apenas por um

processo de eliminao2, mas tambm devido insistncia de Mozart de

Arajo. Este estimulou o compositor a conhecer o que era feito na msica

popular de Pernambuco. A este amigo que o estimulou a visitar o Nordeste

Guerra-Peixe escreve uma carta reclamando da falta de execuo de

maracatus e frevos nos bailes, pois o estrangeirismo dos blues, swings, boleros

e rumbas vinha influenciando estes lugares. A pesquisa in loco sugerida pelo

amigo foi fundamental, pois Guerra-Peixe no desejava imitar outros

compositores, e tinha receio de fazer como outros que, ou imitavam Villa-

Lobos, ou faziam uso dos elementos da msica nordestina apenas de forma

superficial (FARIA JR., p. 26).

Mrio de Andrade acreditava que a msica brasileira tinha que ser

avaliada sob a tica do social. Nem os aspectos estticos nem os filosficos

deveriam ser considerados para se produzir msica caracteristicamente

brasileira. Ele acreditava que a msica brasileira, poca da escrita do Ensaio

sobre a msica brasileira, estava buscando nacionalizar a manifestao do

10

1 Faria Jr. (1997, p. 11) tambm corrobora as 3 fases distintas na produo de Guerra-Peixe.

2 O termo processo de eliminao usado aqui pelo fato de que outros compositores j vinham usando material do populrio brasileiro para compr obras nacionalistas, como, por exemplo, Villa-Lobos. Guerra-Peixe buscava algo que no tivesse sido usado ainda.

povo. As razes para isso, de acordo com este ensaio, estavam na msica

popular. Segundo o autor a msica popular brasileira a mais completa, mais

totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora(ANDRADE,

1972, p. s/n).

Embora defendesse a msica popular e o folclore como fonte, Mrio de

Andrade fazia diferenciao entre a msica do povo e a msica artstica3. Ele

dizia que msica artstica no fenmeno popular, porm desenvolvimento

deste(ibidem, p. s/n), e que essa msica deveria, sim, ter a harmonia baseada

nos conhecimentos histricos europeus, pois os processos harmnicos

populares brasileiros so pobres por demais. Andrade defendia a ideia de que

a msica artstica em pases onde a cultura aparece emprestada, como nas

Amricas, tanto as pessoas, como a arte nacionalista teriam 3 fases: da tese

nacional, do sentimento nacional e da inconscincia nacional. A ideia que

apenas nesta ltima a arte e o indivduo culto sentem o nacional como sendo

seu, de forma sincera e convicta.

Faria Jr. mencionou crer que o fato de Guerra-Peixe ter se envolvido

atravs de observao, estudo, leitura e conversas possivelmente tenha sido a

primeira fase proposta por Mrio de Andrade. O prprio compositor comenta,

em carta a Mozart de Arajo, que deveria compor sutes por algum tempo, para

explorar todos os ritmos ento aprendidos, para, depois de empreg-los muito

em sua forma elementar, usar de forma diluda este material. Novamente

citando Faria Jr., o que Guerra-Peixe buscou nesta fase de 'enculturao',

parece ter sido o domnio de uma tcnica prpria que lhe permitisse a

manipulao do material folclrico de maneira mais livre, mas sem perda das

caractersticas que o compositor considerava principais(FARIA JR., p. 39).

2.1. O Movimento Armorial

Ariano Suassuna foi fundador de um movimento denominado Armorial.

Este movimento teve apoio de alguns artistas e escritores do Nordeste

brasileiro e iniciou-se no meio universitrio, com apoio da Universidade Federal

de Pernambuco. Logo foi apoiado tambm pela Prefeitura de Recife e pela

Secretaria de Educao do Estado de Pernambuco. Foi lanado oficialmente

em 18 de outubro de 1970, com um concerto e uma exposio de artes

plsticas. A palavra armorial derivada de armadura, sendo esta ltima o

11

3 Em Ensaio sobre a msica brasileira no possvel encontrar o termo msica erudita. Em vez disso o autor usa o termo msica artstica.

conjunto de emblemas simblicos que distinguem uma famlia nobre ou uma

coletividade.

A proposta de Suassuna era que aquela arte que fosse capaz de extrair

do imaginrio sertanejo o seu material de trabalho seria uma arte armorial,

por utilizar material o mais puro possvel. Esta cultura sertaneja, fonte de toda

arte armorial, seria o que nos permitiria encontrar o que brasileiro em sua

mais profunda essncia, mostrando, inclusive, o sincretismo de portugueses,

espanhis, ndios e negros existente no Brasil. Claudia Leito, em seu livro Por

uma tica da esttica: uma reflexo acerca da tica Armorial Nordestina,

afirma que a elite brasileira subestimou a riqueza da arte sertaneja. Como

exemplo podemos citar o Quinteto Armorial, formado em 1970. Mesmo o grupo,

que se propunha a fazer msica sertaneja de raiz, teve dificuldades em aceitar

o desafinado caracterstico, ao passo que Suassuna o considerava puro,

primitivo, como uma beleza trgica causada pela mistura de canto indgena,

msica mourisco-ibria e canto gregoriano jesutico. Este teatrlogo chegou a

apresentar uma potica de dois cantadores nordestinos no Teatro Santa Izabel

no Recife, no ano de 1946, causando um escndalo. Claudia Leito considera

o Movimento Armorial to importante quanto a semana de 1922.

A proposta de Guerra-Peixe encaixava-se muito bem no Movimento

Armorial, pois ele j vinha desde muito antes pesquisando e escrevendo obras

nacionalistas com material coletado em pesquisas no Nordeste brasileiro,

sendo que teve obras gravadas pela Orquestra Armorial de Cmara e pelo

Quinteto Armorial. Ele e outros compositores como Jarbas Maciel, Capiba,

Cussy de Almeida e Clvis Pereira encontravam-se de 1969 a 1974,

convocados por Suassuna, para a pesquisa e elaborao dessa msica erudita

nordestina (ALOAN, 2008, p. 8).

Embora Guerra-Peixe j compusesse para os grupos do Movimento

Armorial sob encomenda de Ariano Suassuna, o compositor no foi

considerado, num primeiro momento, um artista realmente ligado s filosofias

do Movimento Armorial, tendo esse ttulo posteriormente (ibidem, p. 15).

Camargo Guarnieri tambm aderiu ao movimento mais tarde (NBREGA,

2007, p. s/n).

12

2.2. Localizao cronolgica das Trs peas para viola e piano

Guerra-Peixe foi um compositor que passou por trs fases estilsticas

diferentes (FARIA JR., p. 11), por esta razo o autor da presente pesquisa

optou por apresentar uma breve descrio de elementos que cercearam o

compositor em questo at a poca da composio das Trs peas para viola e

piano.

A admirao do compositor pelas ideias de Mrio de Andrade foi

externada inmeras vezes, tanto em textos quanto em entrevistas. O Ensaio

sobre a msica brasileira foi lido e relido no final da dcada de 1930, e o levou

a firmar convices e a ter inmeras experincias. Antonio Faria Jr. comenta

(ibidem, p. 5) sobre um documento manuscrito de Guerra-Peixe intitulado

Coisas boas que Mrio de Andrade escreveu, no qual est uma lista de

conceitos dos quais o compositor discordava com o musiclogo. No entanto

Guerra-Peixe afirmou, de forma bastante clara, que apenas os escritos de

Mrio de Andrade sobre as fases evolutivas j valem por tudo, por explicar o

mecanismo de criao no crebro de um compositor.

O compositor em questo, animado com as ideias encontradas no

ensaio de Mrio de Andrade, elegeu Newton Pdua como seu professor de

composio a partir de 1938. De acordo com seu curriculum vitae as obras

desta fase inicial, at o trmino do curso com este professor, mostram uma

vaga feio nacional, mas apenas na melodia. Desta primeira fase temos

apenas duas obras indicadas, a Sute Infantil n1 e o hino Fibra de Heri,

ambas de 1942. Talvez a razo seja porque o compositor, posteriormente,

rejeitou o que tinha feito em perodos anteriores de sua vida, inclusive

interditando a execuo de obras. Jos Maria Neves e Vasco Mariz comentam

sobre uma tendncia neoclssica com feio brasileira apenas na melodia das

obras de Guerra-Peixe nessa poca, e talvez por ainda no se considerar um

compositor maduro nesse perodo ele tenha optado por proibir a execuo de

tais obras.

A partir de 1944 passou a frequentar o curso particular de Koellreuter,

onde estudou Anlise, Histria Esttica da Msica, problemas de msica para

microfone, Harmonia Acstica e Tcnica dos doze sons (FARIA JR., p. 2).

Sendo aluno deste, Guerra-Peixe integra-se ao grupo Msica Viva, liderado

pelo seu mestre.

O curriculum vitae de Guerra-Peixe indica que no andante do Trio para

13

cordas, obra de 1945, o compositor j buscava contornos meldicos de carter

nacionalista, embora vagamente. Sobre esse assunto Faria Jr. levanta a

questo relativa procura da ditadura militar brasileira por elementos

progressistas. Se esta ditadura, iniciada em 1964, no aceitava tais

elementos, Guerra-Peixe poderia ter deixado indicado em seu curriculum vitae

que as melodias com sugestes modinha brasileira eram anteriores

implantao deste regime ditatorial. Assim o governo tenderia a entender que

compor de forma nacionalista no era uma ideia progressista. Infelizmente a

dvida sobre esse questionamento de Faria Jr. sempre permanecer, pois o

compositor veio a falecer em 1993, aos setenta e nove anos, sem responder tal

pergunta.

Antonio Faria Jr. afirma que o dodecafonismo de Guerra-Peixe tornou-se

pouco ortodoxo a partir de uma certa poca, pois ele considerava o sistema

apenas como processo, tanto que vem a deixar o grupo Msica Viva em 1949,

buscando por uma veia mais nacional. Ao que tudo indica ocorre por parte do

compositor uma tentativa de nacionalizar a tcnica dos doze sons. Algumas

dificuldades tcnicas impediram a execuo do Quarteto Mstico e apenas em

1946 surge a Sinfonia n1, escrita de forma mais acessvel.

As obras que utilizaram o dodecafonismo tambm foram rejeitadas em

perodo posterior pelo compositor (MIGUEL, p. 2).

Guerra-Peixe dizia acreditar ser o nico compositor que se livrou das

influncias de Villa-Lobos, que tambm cultivou a pesquisa pelo folclore

nacional (FARIA JR., p. 12).

Rosa Nepomuceno cita a simpatia do maestro com as ideias comunistas

do grande congresso da juventude comunista realizado em Praga, em 1948.

Ali foi ditada a regra nmero um do artista engajado: ele deveria se voltar para

a msica espontnea das massas e retrabalh-la com sua tcnica e

criatividade (NEPOMUCENO, 2001, p. 24). A autora afirma que houve uma

debandada do Msica Viva (idem), e que Guerra-Peixe passou a criticar

severamente a esttica dodecafnica, agindo de forma diferente de Edino

Krieger e Claudio Santoro. Estes mantiveram apoio a Koellreuter, apesar de

posies estticas diferentes (ibidem, p. 25).

No curriculum vitae do compositor encontramos que em 1949 o

compositor tem um perodo de crise em seu trabalho, pois no queria ser mais

um girando na rbita de Villa-Lobos, nem tinha certeza de que o chro teria

14

fora suficiente para resistir ao tempo (FARIA JR., p. 26). Como reparou que as

obras baseadas na msica nordestina eram pouco aprofundadas, e tambm

por insistncia de Mozart de Arajo, com quem travou calorosas discusses a

respeito do problema do carter na msica nacional, Guerra-Peixe enxergou no

Recife uma boa perspectiva.

Recm-casado o compositor mudou-se para Pernambuco em dezembro

de 1949, onde deixou-se ser enculturado, ou seja, sofrer influncia da cultura

naturalmente, atravs de diversos meios, como leitura, conversas e

observaes. Segundo Faria Jr. (p. 39), o que Guerra-Peixe buscou nesta fase

de 'enculturao', parece ter sido o domnio de uma tcnica prpria que lhe

permitisse a manipulao do material folclrico de maneira mais livre, mas sem

perda das caractersticas que o compositor considerava principais. Seu

perodo de pesquisa no Nordeste, resultou no livro Maracatus do Recife,

editado em 1955.

Como o compositor no buscava copiar o folclore, mas escrever moda

deste, trazendo seus elementos msica artstica, possvel que ele tenha

encontrado um problema apontado por Schoenberg em Style and Idea, de

1950, que era o da dicotomia entre a elaborao dos temas populares na

msica de concerto, que necessita de estruturas maiores. Talvez por conta

disso Mrio de Andrade sugira o uso de sutes, que seriam obras menores,

porm que no deixam de ser artsticas. Aparentemente Guerra-Peixe se utiliza

disso para desenvolver sua tcnica. Ele afirma ter precisado fazer um

artesanato nacional.

Entre o final de 1951 e abril de 1954 ocorre um hiato na produo de

Guerra-Peixe. Nesse perodo ele volta a se estabelecer em So Paulo e opta

por parar de compor por um tempo, para perder o vcio do

dodecafonismo (FARIA JR., p 59). Quando volta a trabalhar o folclore

nordestino, j neste estado, o compositor diz faz-lo de uma maneira mil vezes

melhor. nessas circunstncias que as Trs peas para viola e piano so

escritas, em 6 de janeiro de 1957 e dedicadas a Perez Dworecki.

15

3. Caractersticas da msica nordestina

A busca por uma identidade brasileira na msica artstica se tornou

mais evidente aps a virada do sculo4 (FIALKOW, 1995, p. 5). Nessa busca

por algo que fosse totalmente nacional alguns optaram por trabalhar com a arte

nordestina. Talvez o que mais tenha chamado a ateno daqueles que se

aprofundaram nessa pesquisa tenham sido o exotismo - para aqueles que

viviam longe da regio em questo - e a pureza desta arte sertaneja.

Naturalmente que puro precisa estar entre aspas, uma vez que o Brasil

foi construdo desde o ano 1500 com a miscigenao, no apenas racial, mas

de toda a cultura. Apesar disso a arte sertaneja manteve-se menos afetada

pela interferncia europeia posterior do que a arte dos principais centros

urbanos do pas. Por tal razo diversos interessados no assunto - como

Suassuna e o Movimento Armorial supracitado, alm de Guerra-Peixe -

voltaram seus olhos ao Nordeste brasileiro.

Mrio de Andrade identificou os elementos de uma cultura

verdadeiramente brasileira na msica popular, tanto rural quanto

urbana (ibidem, p. 9). Pelo fato de Csar Guerra-Peixe ter se baseado nessa

msica popular para retirar dela elementos para suas prprias composies o

objetivo deste captulo encontrar elementos que caracterizem a msica

nordestina.

3.1. Modos

Aparentemente incomodado com um trabalho de nio de Castro e

Freitas5 apresentado em Mesa Redonda do V Congresso Brasileiro de Folclore,

Guerra-Peixe escreve um artigo ao Jornal do Comrcio, contestando os

resultados apresentados por aquele (GUERRA-PEIXE, 1963, p. s/n6). De

acordo com Guerra-Peixe, Castro e Freitas declarou que a falta de

documentao indicando melodia e acompanhamento do folclore brasileiro

seria razo para afirmar que os tradicionais modos maior e menor seriam

predominantes neste folclore. A crtica de Guerra-Peixe ocorre sobre a

afirmao de Castro e Freitas de que apenas a existncia de documentao

16

4 A referncia da virada do sc. XIX para o sc. XX.

5 possvel que tenha havido um equvoco na publicao e o nome correto seja nio de Freitas e Castro, falecido em 1975.

6 Este e outros textos de Guerra-Peixe (1963 e 1985) no decorrer da presente pesquisa, bem como o de Ernani Aguiar, foram encontrados no site www.guerrapeixe.com. Este foi organizado pela Hlos Consultores Associados, e patrocinado pela Petrobrs e pela Lei de Incentivo Cultura.

provaria o uso de diversos modos na msica nordestina, enquanto que a falta

de dados no impede este fato7.

Sem negar que a documentao sobre o tema quase precria (idem)

Guerra-Peixe afirma a existncia do testemunho de diversos estudiosos bem

como de documentos publicados no primeiro volume de Melodias Registradas

por Meios No-Mecnicos (idem). De acordo com o compositor estes e outros

dados indicam a existncia de modos diferentes dos citados por Castro e

Freitas na msica folclrica.

Em A influncia africana na msica do Brasil, Guerra-Peixe afirma que

os modos mais recorrentes neste pas so dez: drico, frgio e ldio, seus

derivados hipodrico, hipofrgio e hipoldio, alm do modo maior europeu e

seus trs modos menores. Segundo o compositor, os modos de origem grega

esto, por exemplo, nos baies de Luiz Gonzaga, nos aboios, nos

'cabocolinhos', na dos violeiros (GUERRA-PEIXE, 1985, p. s/n), e os demais,

surgidos depois da Abertura dos Portos8, fazem-se presentes no frevo, no

pastoril e em mais algumas poucas manifestaes populares.

No mesmo texto o autor afirma ter encontrado nos xangs poucos

modos de uma nota, trs modos de duas notas, cinco de trs notas, seis de

quatro notas, sete de cinco notas9, seis de seis notas, trs de sete notas e

quatro de oito notas. Alm desses modos, nos maracatus o autor afirma ter

encontrados mais quatorze modos diferentes dos acima. O total de quarenta e

nove modos de origem africana apresentado por Guerra-Peixe no texto, sem

contar com os de reminiscncia europeia.

Em Cantoria Nordestina: Msica e palavra Elba Braga Ramalho afirma

que a presena dos jesutas no Nordeste brasileiro deixou marcas ainda vivas

nas representaes culturais daquele povo. Jos Siqueira concorda com essa

teoria, mas acrescenta o fator da acstica ao fato de encontrarmos trs modos

caractersticos na msica nordestina. O fator acstico indicado por Siqueira

baseia-se nas duas primeiras alteraes existentes na srie harmnica, como

17

7 Para exemplificar a crtica feita por Guerra-Peixe poderamos tomar a lei da gravidade, formulada por Isaac Newton. A gravidade sempre atuou sobre os corpos, independente da descoberta do fsico, ela no passou a ser atuante somente aps sua percepo. Da mesma forma a utilizao dos diversos modos poderia ocorrer independente da documentao destes.

8 A carta rgia escrita por Dom Joo, em 1808, autorizava a abertura dos portos do Brasil ao comrcio com naes amigas de Portugal.

9 O autor afirma que essas escalas pentatnicas nada tem a ver com a escala chinesa.

veremos melhor explanado mais abaixo.

Este ltimo autor apresenta trs modos bastante recorrentes na msica

nordestina. So eles:

a) I modo ou mixoldio:

b) II modo ou ldio:

c) III modo ou modo misto:

Este terceiro modo nada mais que a mescla dos dois primeiros, e,

segundo Jos Siqueira, deve ser considerado o modo nacional, por no ter

equivalente histrico com os modos eclesisticos.

Siqueira apresenta a srie harmnica como sendo a razo acstica pela

qual os modos tenham se fixado no populrio. As duas primeiras alteraes

encontradas na srie, se comparadas ao modo maior tradicional, so

justamente as notas alteradas encontradas nos modos acima:

Alm dos trs modos acima o mesmo autor ainda cita aqueles que

seriam como relativas, por iniciarem no VI grau dos recm citados modos:

a) I modo alterado ou frgio:

b) II modo alterado ou drico:

c) III modo alterado:

18

Embora seja possvel ter uma impresso de que os trs primeiros modos

sejam equivalentes do modo maior e os trs ltimos modos, equivalentes ao

modo menor, tal comparao deve ser evitada. Em Caboclinhos do Recife,

pgina 150, Guerra-Peixe afirma ter ouvido to somente melodias modais,

medievalmente, arcaicamente modais na concepo, ainda que

nacionalizadas. Portanto, apesar de tentadora, a comparao com os

tradicionais modos europeus deve ser evitada, para que no se saia do mbito

modal e acabe indo ao tonal. Jos Siqueira refora esse argumento, afirmando

que o sistema modal da msica folclrica brasileira acaba com princpios da

tonalidade clssica. Em O sistema modal na msica folclrica do Brasil afirma

que escalas maiores e menores, diatnicas ou cromticas so substitudas

pelos modos citados acima. Tambm afirma que as classificaes tradicionais

dos acordes desaparecem, e que devem ser chamados como acordes de 2

sons, acordes de 3 sons, etc, sendo possvel comear e terminar qualquer

msica com qualquer acorde. Alm disso, segundo este mesmo autor, as

cadncias harmnicas so suprimidas, e qualquer acorde servir para terminar

um membro de frase, uma frase ou um perodo. Por no haver mais a

tonalidade clssica tambm no ocorrem mais as modulaes, apenas

passagens de um modo a outro, denominadas transporte ou mudana.

Em A influncia africana na msica do Brasil Guerra-Peixe (1985, p. s/n)

afirma que uma escala uma sequencia de tons e semitons, mas modos so

maneiras meldicas.

Segundo Mrio de Andrade a riqueza dos modos brasileiros no se

restringe aos mencionados acima. Ao citar Eduardo Prado e Manuel Quirino ele

afirma que a utilizao das escalas hexacordais bem frequente, alm de

melodias que evitam sistematicamente a sensvel (ANDRADE, 1972, p. s/n).

3.2. Melodia

Quando escreve sobre melodia Mrio de Andrade utiliza o termo

serelepe como um dos adjetivos bastante comuns do carter da nossa lrica

popular, remetendo alegria das sonatas e tocatas do sc. XVIII italiano. Cita,

tambm, o apreo pela mediante como nota final das melodias, ao invs da

tnica usual da msica europeia.

O autor descreve a nossa linha meldica como sendo afeioada s

frases descendentes, caracterstica defendida tambm por Wagner Ribeiro em

19

Folclore musical: Histria da msica na Amrica. Ermelinda Paz (2002, p. 23)

cita Gerhard Kubic, quando este afirma que o movimento meldico

descendente caracterstica de quase toda msica africana, da qual a msica

brasileira possui descendncia, devido aos escravos trazidos para c. Para

defender a caracterstica do sentido descendente na melodia nordestina

Ermelinda Paz (ibidem, p. 28) cita Batista Siqueira, em Influncia Amerndia na

Msica Folclrica do Nordeste.

No artigo sobre rezas-de-defunto, Guerra-Peixe (1968, p. 242) apresenta

o fato de esse tipo de manifestao utilizar melodias em teras paralelas,

quando cantado pelo grupo de pessoas presentes no recinto onde um velrio

realizado - tambm chamados de sentinelas.

3.3. Ritmo

Mrio de Andrade acredita que o ritmo seja um dos pontos que provam a

riqueza do populrio brasileiro. Em Ensaio sobre a msica brasileira ele

apresenta trs verses escritas da melodia Pinio. O autor afirma ter verificado

variaes meldicas leves e rtmicas na mesma. Segundo o autor, um certo ad

libitum rtmico, devido dico, fator comum a qualquer cantiga, mas na

msica europeia e do centro mineiro-paulista, alm da zona tapuia, isso so

meras fatalidades (ANDRADE, p. s/n). No Nordeste brasileiro o mesmo deixa

de ser verdade, porque nestas zonas os cantadores se aproveitando dos

valores prosdicos da fala brasileira tiram dela elementos especficos

essenciais e imprescindveis de ritmo musical. E de melodia tambm (idem).

Mrio de Andrade diz que a msica nordestina muitas vezes apresenta um

ritmo to sutil que torna a grafia exata do mesmo quase impossvel. No canto

os nordestinos usam de um laisser aller10, uma liberdade rtmica contnua, de

feitios surpreendentes e muitssimas vezes de natureza exclusivamente

musical (idem).

Ainda sobre o ritmo, Mrio de Andrade afirma ser a sncopa uma das

constncias da msica brasileira, e que ela mais derivada dos portugueses

do que dos africanos. Em contraste com o mensuralismo europeu desses, o

brasileiro fez do ritmo uma coisa mais variada, mais livre e tambm um

elemento de expresso racial.

Wagner Ribeiro, em Folclore musical: Histria da msica na Amrica

20

10 Termo francs do capitalismo, que diz que o mercado deve funcionar livremente, sem interferncia. No contexto Mrio de Andrade usa essa expresso como indicativo de que h liberdade rtmica.

(1965, p. 31), cita que na msica brasileira ocorre a predominncia, mas no a

exclusividade, do compasso binrio, alm de sncopas integradas na melodia e

no primeiro tempo dos compassos binrios. O autor descreve a sncopa

brasileira como sendo muito sutil, e que ela frequentemente desaparece em

tercinas ou em trs notas iguais, acentuando ou no a segunda (ibidem, p. 31)

nota.

No mesmo texto possvel encontrar a informao de que a ausncia

de ritmo em msicas do Nordeste caracterstica marcante. Nestas msicas o

canto apresenta-se como uma conversa despreocupada.

As liberdades rtmicas permitem, inclusive, a oscilao do acento de tal

forma que se tenha a impresso de que duas frmulas rtmicas diferentes

estejam sendo executadas simultaneamente. Como exemplo podemos tomar

trs compassos 4/4 e quatro compassos 3/4. A acentuao oscilar, tendo o

tempo forte a cada trs tempos neste e a cada quatro tempos naquele, mas ao

fim dos compassos o primeiro tempo de ambos seria simultneo, como vemos

abaixo.

O executante pode desprezar o compasso, desde que no despreze o

tempo. Mrio de Andrade diz ser isso algo como o que os gregos faziam

ritmicamente11, diferente do que os europeus fizeram atravs do compasso.

3.4. Harmonia

Wagner Ribeiro, citando Lus Correia de Azevedo, apresenta a

informao de que no existe uma harmonia prpria da msica brasileira, que

so encontrados apenas processos que, por serem empregados, se tornaram

capazes de caracteriz-la (ibidem, p. 31). Jos Siqueira tambm embasa essa

afirmao ao afirmar, em O sistema modal na msica folclrica do Brasil, que a

nomenclatura tradicional de acordes no deve ser usada na msica do folclore

brasileiro, bem como as cadncias. Ele afirma que qualquer msica pode

comear e terminar com qualquer acorde.

21

11 De acordo com o texto os gregos faziam msica pela adio de pulsaes, ao invs de manter um nmero pr-definido de pulsaes que se repetem, como no compasso europeu.

4. Elementos de msica nordestina nas Trs peas para viola e piano

O objetivo do presente captulo fazer uma anlise das Trs peas para

viola e piano de Csar Guerra-Peixe, afim de apontar quais caractersticas

estas obras venham a ter em comum com a msica popular do nordeste do

Brasil.

4.1. Allegretto moderato, ou Baio de viola

A primeira das trs peas do ciclo estudado na presente pesquisa leva a

indicao de Allegretto moderato. Fernanda dos Santos menciona que esta

obra apresenta um ritmo bem marcado, semelhante ao galope de cavalos,

chamado de 'Baio de viola' (SANTOS, p. s/n).

Escrevendo sobre o baio, Lcia Gaspar apresenta a informao de que

o nome deste gnero musical derivado de baiano, e que era registrado desta

forma nas toadas de bumba-meu-boi. Ela cita Pereira da Costa, ao afirmar que

o baiano um misto de msica, poesia e dana, e que suas toadas so

acompanhadas por viola e pandeiro.

No mesmo texto encontramos que o primeiro registro da palavra baio

da dcada de 1920.

Jos Maria Tenorio Rocha cita Rossini Tavares de Lima para afirmar que

os cantadores nordestinos chamam de baio de viola ou ponteado parte

instrumental no incio de uma cantoria ou entre uma estrofe e outra. Segundo o

autor o instrumentista toca as cordas somente com um dedo para produzir suas

melodias.

Segundo Bredel e Cavazotti esta obra de Guerra-Peixe possui uma

estrutura que constitui introduo (c.121-2), parte A (c.3-6), parte B (c.7-10),

parte A' (c.11-15), parte B' (c.16-20) e coda (c.21-23).

Antonio Madureira13 foi o responsvel pela direo artstica, pesquisa e

texto de um CD chamado Iniciao aos instrumentos musicais do Nordeste.

Como sugere o ttulo, o disco contm gravaes de diversos instrumentos

caractersticos da regio, entre eles a viola. Na quinta faixa deste lbum o

violeiro, que busca demonstrar as particularidades sonoras de seu instrumento,

utiliza-se de um toque similar ao indicado abaixo (o exemplo est em r maior):

22

12 Entenda-se c. como abreviao para compasso

13 Antonio Madureira foi integrante do Quinteto Armorial, importante grupo do Movimento Armorial.

O mesmo ritmo usado por Guerra-Peixe na introduo da primeira das

Trs peas para viola e piano, como vemos abaixo no baixo e na pauta com a

clave de sol:

Esta clula rtmica do piano permanece por quase toda a pea, de forma

similar a um ostinato. Este toque14 comea a ser dissolvido somente a partir do

compasso 14, e ainda com uma reapresentao um pouco variada nos dois

ltimos compassos, como mostrado abaixo:

Alm da citada clula rtmica encontramos uma nota r bastante grave e

insistente na parte do piano, apresentada j na introduo.

Nos compassos 7 e 8 possvel notar um movimento descendente nas

notas mais graves, e isso se repete nos dois compassos seguintes para

somente ento encontrarmos, no compasso 11, a nota sol como sendo a mais

grave, conforme imagem abaixo:

23

14 Em Maracatus do Recife temos a informao de que o termo toque uma designao popular para o acompanhamento, especialmente seu ritmo.

Posteriormente, no compasso 15, o r grave volta, e mantm-se at o ltimo compasso, quando o piano retoma o toque inicial e termina bruscamente em duas notas sol:

possvel perceber duas caractersticas importantes. A primeira indica

que a parte do piano busca remeter o ouvinte ao toque da viola nordestina. A

segunda a intervalo de quarta justa entre as notas graves do piano. Pelo fato

de este instrumento imitar o toque do violeiro nesta obra, o autor da presente

pesquisa cogitou a possibilidade de as notas graves compostas para o piano

remeterem execuo de cordas soltas 15 na viola nordestina. No somente

pela altura das notas, mas tambm pelo fato de elas serem longas e

sustentadas pelo pedal do piano. Ao pesquisar o trabalho de autores como

24

15 O termo corda solta indica que a corda foi tangida sem que ela tenha sido pressionada pela mo que faz os acordes no brao do instrumento.

Jos Maria Rocha e Alceu Maynard Arajo foi possvel constatar dois sistemas

de afinao que coincidiam com o r sendo a nota mais grave da viola

nordestina e o sol a segunda nota mais grave.

O primeiro sistema de afinao denominado cana verde ou cururu,

e de acordo com Alceu Maynard de Arajo um sistema dos mais simples,

usado para a cantoria. Consiste nas seguintes notas:

O segundo sistema denominado oitavado, de guitarra ou ponteado

do Paran. Alceu Arajo menciona a existncia dessa afinao no litoral sul de

So Paulo e litoral norte do Paran. Usado em danas de fandango e romarias

para Iguape:

Analisando a partitura da viola foi possvel perceber que as nicas notas

mais longas que uma semnima surgem apenas nos trs ltimos compassos, e

o seguinte motivo rtmico aparece por quase toda a obra:

Abaixo vemos a parte da viola, onde podemos notar a quantidade de

aparies do motivo rtmico acima.

25

Aps a introduo do piano a viola comea seu tema causando alguma

dvida quanto ao modo utilizado. possvel reconhecer o r drico (ou II modo

alterado, sugerido por Jos Siqueira), se avaliarmos tendo em vista a nota

inicial do tema e o baixo do piano, como visto abaixo.

Como visto acima, possvel reconhecer o j mencionado II modo

alterado. Porm, se levarmos em conta a ltima nota da pea (indicada na

imagem abaixo), no caso um sol, o modo deixaria de ser o II modo alterado

(drico) e passaria a ser visto como o I modo, tambm conhecido como

mixoldio. Alm desse centro modal no final da obra, que na msica tonal

costuma ser parte importante da definio da tonalidade, na imagem acima

vemos a melodia da viola iniciando no segundo tempo do compasso,

considerado um tempo fraco, inclusive com indicao de arcada para cima16, e

repousando no terceiro tempo do compasso, que um tempo mais forte que o

segundo e o quarto, na nota sol.

26

16 As arcadas para cima costumam ser usadas em notas de menor acento, e as arcadas para baixo em notas mais acentuadas.

Em ambos os casos teramos um dos modos caractersticos da msica

nordestina nesse incio da obra.

Este modo inicial mantm-se at o compasso 7, onde a melodia da viola

passa por um d ldio, ou II modo, mas brevemente apenas, como vemos na

imagem abaixo. Nos dois primeiros tempos do compasso seguinte j possvel

reconhecer um l mixoldio, ou I modo, e nos dois ltimos tempos do mesmo

compasso encontramos d ldio, ou II modo. Esta situao relativa aos modos

usados nos compassos 7 e 8 repete-se nos dois compassos seguintes.

O compasso seguinte, ou seja, o de nmero 11, apresenta a viola

retomando o tema inicial, porm uma oitava acima e com a adio de uma nota

r em quase todos os momentos em que a melodia passa pelo r inicial, como

podemos notar na imagem abaixo. Alm disso o baixo do piano sol, portanto

27

apesar de termos aqui uma reexposio do tema inicial, o modo definitivamente

um sol mixoldio, ou I modo. A dvida deixada pelo compositor na exposio

sanada neste trecho da obra.

Alm desta questo referente ao modo do tema, a imagem acima nos

permite reconhecer algo que Bredel e Cavazotti chamam de melodia

'escondida' na mo direita do piano (2005, p. 70). A partir da metade do

compasso 11 as notas mais graves da mo direita do pianista, se tocadas

isoladamente, geram o seguinte desenho rtmico e meldico:

No compasso 16 a parte da viola apresenta r mixoldio, ou I modo, e no

compasso seguinte r drico, ou II modo alterado.

A partir do compasso 18 retoma-se a dvida inicial quanto ao modo, pois

as mesmas condies se repetem. Como j apresentado anteriormente, a

sensao de sol no I modo consolida-se apenas na coda, quando viola e piano

terminam a pea na nota sol ao invs da nota r.

28

4.2. Andantino, ou Reza-de-Defunto

A segunda das Trs peas para viola e piano leva como subttulo, em

algumas edies, a indicao de Reza-de-Defunto, que nada mais que uma

expresso popular para velrio.

Margareth Milani cita a Enciclopdia de Msica Popular Brasileira ao

afirmar que o costume de chorar os mortos herana portuguesa.

Durante velrios ocorrem canes que se utilizam de textos do

catolicismo. Por serem religiosas essas manifestaes levam o nome popular

de Reza-de-Defunto. O prprio Guerra-Peixe publicou uma pesquisa de 1952

sobre essa manifestao folclrica na Revista Brasileira de Folclore em 1968.

De acordo com essa publicao essa prtica mais comum no serto e no

agreste pernambucanos, at porque, na poca, a polcia proibia a prtica da

reza-de-defunto em Caruaru.

Em regra a Reza-de-Defunto puxada ou tirada isto , conduzida a

29

solo por um lder chamado rezad, rezadro ou rezadra e respondida pelo

cro de sentinelas, homens e mulheres que fazem sala rezando e cantando

geralmente a duas vozes, ou seja, em teras paralelas (GUERRA-PEIXE,

1968, p. 236), exceto quando a reza direta, ou seja, quando o canto

inteiramente coral. Independente do caso o lder responsvel por conduzir a

reza. Aquelas rezas que so de contedo mais dramtico ou religioso tendem a

ser cantadas sem o solista, e so qualificadas de rezas puxadas ou fortes.

No texto de Guerra-Peixe vemos que na voz popular Encelncia17 ()

o prprio morto(ibidem, p. 236). uma parte do rito que pode ser rezada do

incio da agonia at o final do amortalhamento e costuma ser cantada doze

vezes, podendo ter uma parada18 na stima vez.

De acordo com alguns informantes do autor da pesquisa supracitada,

durante a Novena, no ms de maio, so cantadas Excelncias em domiclio

que podem durar at 24 horas. A diferena que as rezas nesse caso so

outras daquelas cantadas para o defunto.

O Bendito usado mais amplamente, por isso tambm mais popular.

um cntico de pregao, jbilo, exaltao, em procisses, penitncias e

durante as secas, para chamar chuva. Como reza-de-defunto ele difere da

Excelncia no texto, e repetido sete vezes, via de regra.

A liturgia da reza-de-defunto, segundo Guerra-Peixe, severa, com uma

srie de ritos a serem considerados. Em princpio todos deveriam cantar, mas

aqueles que no o fazem costumam passar o tempo conversando sobre

assuntos diversos, at mesmo cmicos, pois a reunio, apesar da gravidade

do acontecimento, deixa todos vontade (ibidem, p. 238).

Em hiptese alguma um instrumento construdo pelo homem pode fazer

msica em uma reza-de-defunto, ela unicamente vocal, e raramente

melismtica. A parte coral caracterizada por uma intensidade relativamente

alta e expansiva, () quase sempre no registro agudo (ibidem, p. 242).

A impresso que Guerra-Peixe apresenta no texto, a de que nas rezas-

de-defunto ocorrem legatos eternos, sem muitas nuances e com pausas

curtssimas; o ritmo das melodias foge da exatido do tempo medido, mas varia

30

17 A transcrio utilizada por Guerra-Peixe nessa pesquisa foi literal, tal qual a pronncia do povo. No caso citado as palavras encelncia, encelena, incelncia, incelena, insalncia e insalena significam excelncia.

18 De acordo com o populrio essa parada deve ser breve, para que o Diabo no venha tentar o extinto.

pouco; o andamento lento causa sensao de permanente monotonia(ibidem,

p. 242). Alm disso ele reparou, na coletnea de rezas registradas, duas com

fragmentos de cantocho deformados e misturados com trechos de origem

popular. Apenas duas das rezas so em unssono, no restante o coral canta a

duas vozes, em teras paralelas, como no gymel19. Ao todo foram catalogadas

18 melodias modais, 13 tonais, 4 modais-tonais e uma imprecisa.

A obra para viola e piano aqui analisada tem Andantino por indicao,

sendo a semnima a aproximadamente 48 batidas por minuto no metrnomo. O

centro modal encontrado o de L. O tema apresentado pela viola comea na

tera do modo, e indica o uso, em primeiro momento, do modo elio, como

vemos abaixo.

Logo em seguida ocorre uma modulao, ou como sugerido por Jos

Siqueira, um transporte ou mudana. Este segundo tema inicia-se na stima

abaixada, na nota sol, indicando que o compositor optou por utilizar o I modo

indicado por Siqueira, tambm conhecido por mixoldio, como vemos abaixo.

Este segundo tema aparece duas vezes seguidas, com terminaes

diferentes e um pouco de variao. Na primeira, no compasso 6, a melodia

tende tera, mas segue em escala ascendente, para a retomada do segundo

tema, que nesta repetio variada termina no primeiro grau do modo.

A partir da anacruse do compasso 10 para o seguinte passamos a ter a

impresso de ouvir um modo jnico, mas essa sensao quebrada no

compasso 13, quando a nota r sustenido nos remete a um ldio, ou II modo,

de acordo com Jos Siqueira:

A retomada do I modo (mixoldio) ocorre j na sequencia, com a ltima

31

19 Gymel, ou cantus gemellus, era o nome dado adio de um canto diferente da melodia litrgica, como o cantus firmus do sc.XII. Diferente do dchant francs, o cantus gemellus ingls adicionava uma tera superior e outra inferior melodia. Posteriormente a tera inferior foi transposta uma oitava acima dando origem ao faux-bourdon, ou falso baixo.

nota do compasso 14 sendo sol natural. Isso segue at o compasso 16, onde

temos um trecho modulatrio, que termina no centro modal, como visto

abaixo.

Este trecho utiliza-se do I modo alterado, o que pode ser notado na

utilizao das notas si bemol e mi bemol, como indicado abaixo.

Do compasso 18 at o final do movimento encontramos apenas uma

pequena coda, que estabelece a tonalidade, e se utiliza de repeties de

clulas rtmicas curtas, tanto na parte do piano quanto na viola:

Podemos notar que neste movimento ele se utiliza da repetio e

variao de determinadas clulas rtmicas e meldicas. Nesta ltima coda tanto

a viola quanto o piano apresentam, cada um duas vezes, a clula rtmica

abaixo. Este trecho pode ser comparado com o canto responsorial, comum

entre a rezadra e os sentinelas durante os velrios populares, devido ao

fato de a clula rtmica em questo aparecer ora em um instrumento, ora em

outro. Diferente do canto responsorial dos sertanejos, neste trecho da obra

Guerra-Peixe no utiliza teras paralelas. A clula a seguinte:

Alm desta clula rtmica, outra bastante apresentada durante o

presente movimento a seguinte:

32

Esta geralmente usada com teras descendentes, como nos

compassos 5, 7 e 14, mostrados abaixo.

Embora as rezas-de-defunto sejam todas cantadas sem o

acompanhamento de nenhum instrumento, neste movimento o piano realiza o

acompanhamento harmnico. Em alguns compassos ele tambm apresenta

clulas rtmicas repetidas e variadas. Podemos reparar tal aspecto nos

compassos 9 e 10, que so repetidos uma vez e variados a partir do compasso

13:

Guerra-Peixe afirmava compor utilizando elementos da msica popular,

mas sem copiar seus temas. Ao observar a coleta de rezas feita pelo

compositor e publicada na Revista Brasileira de Folclore em 1968, foi possvel

observar que os temas desta pea no coincidem com nenhum dos temas

populares ali apresentados. Podemos afirmar que o compositor foi fiel sua

afirmao, pelo menos no que diz respeito ao mbito pesquisado.

Foi possvel observar, tambm, a grande quantidade de teras duplas

utilizadas nas melodias populares. Estas teras no foram incorporadas da

mesma forma pelo compositor, mas foram usadas melodicamente, como

indicado na imagem abaixo.

33

Ritmicamente, tanto as rezas coletadas, quanto esta obra, tem em

comum o uso de pequenas clulas repetidas. No artigo publicado na revista

acima citada, Guerra-Peixe afirma que determinadas rezas chegam a ser

repetidas doze vezes, portanto a reapario de determinadas clulas poderia

ser considerada uma meno a essas repeties constatadas pelo compositor

nas coletas in loco.

4.3. Allegretto, ou Toada de Jje ou Toque Jje

Em Maracatus do Recife Guerra-Peixe afirma que em sentido

absolutamente restrito, chama-se 'toada' ao texto de um cntico; 'msica', a

melodia sobre a qual se apoia a toada. Alargando o conceito, porm, 'toada'

indica o conjunto de ambas as partes, isto , texto e melodia. E desse modo,

comum os popu la res chamarem a compos io de ' toada de

Maracatu' (GUERRA-PEIXE, 1955, p. 49). O mesmo texto tambm apresenta

a informao de que h um acompanhamento de instrumentos de percusso,

denominado toque pelo povo.

O termo Jje um termo pejorativo usado para designar povos trazidos

como escravos de vrias regies da frica Central e frica Ocidental. Povos

yoruba, do Daom20, chamavam seus vizinhos de djedje, que significa

estrangeiro, estranho. Quando viram seus vizinhos inimigos chegando como

escravos muitos gritavam: Pow okan, djedje hum wa!, que significa: Olhem,

os jejes esto chegando!.

Uma toada de jje um canto do povo jje, msica usada no candombl

34

20 O Daom era um reino africano situado onde agora o Benin. Fundado no sculo XVII, permaneceu at final do sculo XIX, quando foi conquistado pela Frana.

e na umbanda. De acordo com Randolf Miguel, em A estilizao do folclore na

composio de Guerra-Peixe, o compositor visitou diversos terreiros de

xangs, durante seu perodo de pesquisas no nordeste brasileiro, e, portanto,

provvel que este movimento seja resultado destas visitas e pesquisas in loco.

No livro intitulado Folclore musical: Histria da msica na Amrica o

autor Wagner Ribeiro (1965, p. 110) afirma que as toadas dos xangs so os

fatores principais que levam os participantes deste tipo de culto mgico aos

fenmenos de possesso. A combinao dos ritmos usados pelos instrumentos

de percusso com as toadas repetidas indefinidamente so fatores que levam

os integrantes a um estado de hipnotismo.

Fernanda dos Santos menciona esta obra como sendo uma dana que

mistura elementos de origem afro (Je Je) com a toada tipicamente

brasileira (p. s/n).

O motivo rtmico a seguir utilizado durante quase toda a obra:

Este motivo utilizado tanto de forma integral quanto de forma variada,

apresentado tanto pela viola quanto pelo piano, tanto individualmente quanto

de forma responsorial. A utilizao frequente desta clula rtmica nos remete ao

som de uma batucada de candombl, de efeito hipntico.

Ernani Aguiar, em uma resenha do CD Tributo a Guerra-Peixe, comenta

que esta obra se utiliza no s de um ritmo dos xangs pernambucanos,

como tambm um chamado toque cego21 e um recitativo baseado em um

can to que faz o sacerdo te em de te rminados momentos das

cerimnias (AGUIAR, p. s/n).

A obra comea com o ritmo indicado acima sendo executado somente

pela viola, como podemos perceber abaixo.

35

21 Um pai-de-santo de Curitiba afirmou, em entrevista ao autor da presente pesquisa, que o toque do piano o lembrou um toque de outro orix, chamado Oxssi. Na umbanda este toque da nao Ktu, e no da nao Jje e a coleta in loco realizada pelo pesquisador resultou na seguinte clula rtmica:

A clula rtmica em questo um pouco variada pelo piano no compasso

3, e no compasso seguinte este ltimo instrumento passa a executar a clula

integralmente na regio grave, enquanto a mo direita do pianista executa a

harmonia.

A parte do piano mantm esse ritmo at o compasso 12 sem alteraes

que no sejam harmnicas. Nos quatro compassos seguintes ocorre uma

espcie de canto responsivo entre o piano e a viola, ainda no seu elemento

rtmico.

O fim destes quatro compassos delimita, tambm, o trmino da parte A.

As notas repetidas do piano, nos compassos 13 a 16, poderiam remeter

visualmente execuo dos tamboreiros dos xangs pernambucanos, uma vez

que os toques so feitos com ambas as mos? Uma resposta convincente para

esse assunto no foi encontrada, a pergunta mantm-se.

36

A partir do compasso 17 ocorre uma nova seo da obra. Ritmicamente

comeam a aparecer alteraes graduais como percebe-se nas partituras

acima e abaixo. possvel notar a dissoluo do elemento rtmico inicial. O

compositor usa as mesmas apresentaes responsivas, mas a partir deste

ponto a viola passa a reduzir a quantidade de tercinas de semicolcheias

substituindo-as por semicolcheias enquanto o piano apresenta apenas a

primeira metade da clula inicial e varia o terceiro tempo dos compassos.

Do compasso 21 ao 24 o piano responde imitando o que a viola faz

melodicamente. Por exceo de uma nica nota variada na viola (indicada na

partitura abaixo) todo o resto da melodia idntico.

A retransio para o toque apresentado no comeo tem seu incio no

37

compasso 25, visto acima, atravs da reapresentao da primeira metade da

clula rtmica inicial. Entre os compassos 25 e 33 estas tercinas vo sendo

reinseridas na obra pela viola, at a parte C (compasso 34), onde elas voltam a

ser o elemento rtmico mais efusivo.

Ao final dessa efuso de tercinas possvel notar a utilizao de

hemolas no final do respectivo trecho, dos compassos 45 a 47:

O toque inicial reaparece no compasso 48, na parte do piano. Aqui a

38

diferena est na densidade, uma vez que nesta reapresentao as notas so

executadas forte e em oitavas e acordes numa regio mdia e grave. Enquanto

isso a viola tem o tema meldico do compasso 4 transportado para outro centro

modal.

39

O toque usado permanece sendo apresentado pelo piano at o

compasso 57, quando a funo passa a ser da viola. No compasso 59, durante

o diminuendo que leva ao pianissimo final, o piano executa a primeira metade

da clula rtmica inicial, enquanto a parte da viola contm a segunda metade

da mesma clula.

Ao observar os modos utilizados nessa obra, podemos notar que a

harmonia inicial usada pela viola est centrada em sol, sem utilizao de tera,

40

como vemos na imagem abaixo.

O tema meldico da obra apresentado pela viola no compasso 4.

Diferente de outros modos usados at o presente momento nas Trs peas,

aqui o compositor utiliza uma melodia em mi elio. Embora este no seja um

dos seis modos propostos por Siqueira, o presente modo tambm plausvel,

uma vez que em A influncia africana na msica do Brasil Guerra-Peixe afirma

que, alm dos modos caractersticos, ele constatou a utilizao dos modos

europeus tradicionais na msica nacional.

O tema est dividido em duas partes, sendo que ambas terminam em

sol, nos compassos 8 e 12. Esta finalizao na tera do modo pode levar

sensao de um modo maior de sol, mas no podemos ignorar a afirmao de

Mrio de Andrade em Ensaio sobre a msica brasileira, onde ele afirma que

nossa meldica afeioa as frases descendentes (ANDRADE, p. s/n).

A repetio da nota si do piano nos compassos seguintes pode levar o

ouvinte impresso de uma relao do tipo dominante-tnica, uma vez que o

mi elio no dissipado.

41

Entre os compassos 13 e 24 apenas poucos elementos esto fora do

modo elio de mi. Algumas aparies do f natural no baixo do piano e duas

passagens cromticas na viola. Estas ocorrem entre os compassos 14 e 20, de

uma forma descontinuada. As notas d mais agudas no compasso 14 so o

incio desta passagem. Aps isso vemos d sustenido no compasso 15, r no

17, r sustenido no 19 e mi no 20.

A imagem abaixo indica, com setas, o cromatismo.

42

Tanto o incio quanto o fim da parte B apresentam o tema do compasso

17. A diferena encontra-se no fato de que nesta primeira apresentao deste

pequeno tema o final se d com uma nota mi longa, antes da retomada do

tema com variao, enquanto que a partir do compasso 31 a nota mi longa

retardada em um compasso, tendo algumas repeties curtas da mesma nota

antes, como pode-se notar na imagem abaixo.

A parte C, iniciada no compasso 34 ainda apresenta o modo elio,

porm transportado para o centro tonal de l. Este centro retorna para mi na

segunda metade do compasso 37, como indicado na imagem abaixo.

A soma dos arpejos da viola com a harmonia do piano, todos no

compasso 38, do a impresso de uma funo de dominante de sol maior.

Impresso essa reforada pelo arpejo da viola no compasso seguinte.

No quadragsimo compasso temos a mesma situao que no compasso

38, porm com uma resoluo em mi elio, causando a sensao de uma

cadncia de engano, como pode-se notar na figura abaixo.

43

Apenas no compasso 48 encontramos um modo mais caracterstico da

msica nordestina. A viola executa o tema inicial no II modo alterado, tambm

conhecido por drico. O centro tonal desta reexposio sol, como possvel

perceber na partitura abaixo.

Na ltima seo da obra a viola retoma o toque inicial usando, inclusive,

a mesma harmonia do incio, conforme vemos na imagem abaixo. A nica

alterao est na dinmica, que indica fortissimo neste trecho, enquanto que

no comeo da obra a indicao de forte.

Os dois ltimos compassos da obra deixam uma dvida no ouvinte.

Tanto o baixo do piano quanto o acorde da viola indicam sol, mas na mo

direita do pianista encontramos um mi menor. Esta situao leva o ouvinte a

questionar se ouviu mi elio por boa parte da obra ou se era sol jnico.

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5. Consideraes finais

Embora tenha sido possvel encontrar algumas caractersticas comuns

msica nordestina e msica brasileira em geral, o compositor no deixou

indicao alguma sobre o timbre na partitura das Trs peas. Talvez seja

possvel notar, na execuo da viola, uma referncia sutil do anasalado

emoliente e o rachado discreto que Mrio de Andrade afirma serem

constantes na voz brasileira inclusive com algum cultivo. A percusso dos

tambores no candombl pode ser lembrada tambm atravs do bater dos

martelos do piano nas cordas, mas tambm sem nenhum tipo de afirmao por

parte do compositor.

Wagner Ribeiro, citando Lus Correia de Azevedo, nos informa que no

existe uma harmonia propriamente brasileira, apenas processos que se

tornaram capazes de caracterizar a msica brasileira, por serem empregados.

Jos Siqueira tambm afirma essa incapacidade de se avaliar a harmonia na

msica do Brasil ao afirmar que a nomenclatura tradicional deve ser evitada e

que qualquer acorde serve para comear ou terminar uma obra. Baseado nisso

foram evitadas anlises harmnicas, com poucas excees, estas estando

presentes apenas como meno.

No que tange ao ritmo foi possvel constatar a afirmao de Mrio de

Andrade de que os nordestinos usam elementos essenciais da prosdia da fala

na msica, e que uma certa liberdade rtmica contnua caracterstica comum

no canto dessa regio. Wagner Ribeiro apresenta a informao de que a

ausncia de ritmo uma caracterstica nordestina marcante, como se o canto

fosse uma conversa despreocupada.

Ao escrever sobre melodia Mrio de Andrade afirma a afeio desta a

uma linha descendente, e com apreo pela mediante como nota final.

No captulo anterior foi possvel constatar a utilizao de alguns destes

elementos comuns msica nordestina. Na primeira das Trs peas, um

Allegretto moderato tambm conhecido por baio de viola, a parte do piano

apresenta um ritmo marcado como o utilizado por cantadores nordestinos.

Alm do ritmo foi possvel notar a utilizao de duas notas graves e longas no

piano, r e sol. Estas notas so comuns a dois sistemas de afinao da viola

sertaneja, uma denominada cana verde ou cururu e a outra chamada de

oitavado ou de guitarra.

Neste Allegretto moderato foi possvel indicar a utilizao do II modo

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alterado, do I modo e do II modo, tambm conhecidos como frgio, mixoldio e

ldio, respectivamente. Estes ocorrem em mais de um centro tonal, o que Jos

Siqueira denomina como transporte ou mudana.

A segunda pea, um Andantino tambm chamado de reza-de-defunto,

baseada no costume de origem portuguesa de se chorar os mortos, fato

mais comum no interior nordestino do que nas cidades maiores. Guerra-Peixe

chegou a publicar um artigo sobre o tema, que pde verificar in loco.

Nesta pea foi possvel encontrar os seguintes modos caractersticos da

msica nordestina: modo elio, I modo, II modo e I modo alterado.

As rezas-de-defunto so cantadas sem acompanhamento de

instrumento algum, com uma grande utilizao de teras por parte dos cantores

do coro de sentinelas. Na pea escrita por Guerra-Peixe a viola no toca sem

acompanhamento, a parte do piano tem a harmonia e apresenta alguns

padres rtmicos. As teras, comuns nas rezas cantadas, aparecem na parte da

viola de forma meldica.

Duas caractersticas comuns nos velrios nordestinos so a quantidade

de repeties das cantorias e a utilizao de canto responsorial. O compositor

em questo no faz tantas repeties como aquelas feitas pelos sertanejos,

mas pode-se notar uma pequena aluso a isto nas reaparies de algumas

clulas rtmicas. J o canto responsorial pode ser percebido no final da pea,

mas apenas no aspecto rtmico.

Guerra-Peixe publicou um artigo sobre as rezas-de-defunto onde

afirmou ter tido a sensao de que o ritmo das melodias fugia da exatido do

tempo medido. Na pea em questo isso no ocorre, uma vez que enquanto

um instrumento tem uma nota longa o outro executa algo mais rtmico,

evitando, assim, a sensao da perda de pulsao.

Na terceira das Trs peas para viola e piano, tambm conhecida como

toque Jje, o elemento mais caracterstico o ritmo. Durante grande parte da

obra possvel reconhecer uma mesma clula rtmica, repetida ou variada. De

acordo com Ernani Aguiar este ritmo usado denominado toque cego, e

utilizado em xangs pernambucanos de nao Jje. Aguiar tambm afirma, em

uma resenha de CD, que nesta obra a viola executa um canto sacerdotal

usado em determinados rituais. A presente pesquisa no foi capaz de encontrar

outra referncia que no esta sobre o assunto da melodia.

No que diz respeito aos modos utilizados esta a menos variada das

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trs obras, pois Guerra-Peixe usou, em sua maioria, o modo elio, passando

apenas brevemente pelo II modo alterado, tambm conhecido como drico.

Em linhas gerais foi possvel constatar que o compositor em questo

utilizou-se de elementos caractersticos da msica nordestina, em especial os

modos e o ritmo. Tais elementos foram adaptados em obras de linguagem

erudita atravs de: mudanas de centros modais - que podem ser interpretados

como uma espcie de modulao, variaes rtmicas, utilizao de uma

estrutura mais comum s salas de concerto e mbitos de alturas similares s

dos sertanejos.

Pesquisar sobre o trabalho de msicos ptrios poderia se tornar um

dever em nossas universidades, pois isso poderia fomentar o conhecimento da

riqueza cultural dessa nao. Com maior desenvoltura poder-se-ia reduzir a

lacuna de conhecimento existente a respeito dessa cultura. Um exemplo dessa

lacuna apontado por Milani ao citar o ndice temtico de Griffiths na

Enciclopdia da msica do sculo XX (MILANI, 2008, p. 15). Neste ndice o

nico compositor brasileiro apresentado Heitor Villa-Lobos.

As Trs peas foram compostas em uma poca em que a msica

nordestina ainda no havia sido muito explorada como fonte de brasilidade, e

Guerra-Peixe realizou parte do trabalho de divulgao dessa riqueza. De forma

similar a presente pesquisa poder ser til para reduzir a lacuna de trabalhos

sobre a obra do compositor e suas fontes, bem como para propiciar uma

consequente interpretao mais apurada.

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