a los criticos a ignorar la historia y a los historiadores a carecer depunta de vista crftico. Si Michelet, por un deseo de ser objetivo, hadicho que la historia "est temoin et non juge", y si eljuicio de unaobra de arte se suele atribuir a la critica, pertenece al mero sentidocormin en tender que tambien el testigo tiene necesidad de juzgarpara comprender. Sin poseer una experiencia politica no es posiblehacer historia politica: puesto que se confundirian los aconteci-mientos importantes con los que no 10son ... en fin, se harian cr6ni-cas y no historias ... Igualmente, la Historia del Arte necesita tenerconciencia de la naturaleza del Arte y experiencia del Arte concretopara distinguir si un cuadro 0 una estatua son obras de arte, crea-ciones artisticas, 0 si s610se trata de hechos racionales, economicos,morales 0 religiosos. Por otro lado, (,c6mo podria comprender uncritico una obra de arte sin enmarcarla dentro de la actividad gene-ral de su autor, sin pone rla en relaci6n con las demas obras de ten-dencia afm u opuesta y, en suma, sin hacer su historia? Concluya-mos: un critico que juzga una obra de arte sin hacer su historiajuzga sin comprender.

El error mas grave, precisamente, que ha comportado la Historiadel Arte en las condiciones arriba senaladas, ha sido la escisi6n en-tre Historia del Arte y critica de Arte". (De Lionello VENTURI:Histo-ria de la critica de Arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pag, 32).

2. Texto de Francisco Calvo Serraller sobre el mismo tema."Ahora bien, si antes apuntamos la fragilidad de cualquier juicio

artistico sobre la actualidad que, de alguna manera, no tuviera uncierto soporte historico, nos podemos interrogar igualmente ahorasi acaso es posible hacer Historia del Arte, tal y como creyeron losprimeros representantes de esta disciplina y aiin 10 siguen soste-niendo, explicita 0 implicitamente, bastantes en la actualidad, sintalante critico. Desde luego, si el Arte, como creian los clasicos, hu-biera sido hist6ricamente de una vez para todas, apenas habria al-go que objetar a este sueiio historiografico, pero como el Arte mo-derno 10 es tambien en sf y no s610 en su forma de presentaci6nsocial; es decir: como tam bien el mismo esta animado por una dina-mica temporal de perpetuo cambio y como esta dinamica de cam-bios no se produce s610 mediante variantes estilisticas, sino queafecta a la definicion misma de 10 que es en cada momento el Arte,no estar capacitado para valorar 10 que esta pasando, segun pasa,no s610 impide seguir y comprender la actualidad artistica, esa queinmediatamente se convertira en historia, sino, 10 que es mas gra-ve, deform a asimismo nuestra vision y analisis del pasado, cuyaapreciaci6n es constantemente modificada por Ia sucesiva actuali-dad. De tal manera que ese historiador del Arte sin talante ni capa-cidad criticos 10 que acaba dejando de comprender es el Arte en sf,presente y pasado, convirtiendose en una suerte de archivador 0documentalista de la nada. Asi que el critico sin historia juzga so-bre el vacfo, pero el historiador sin critic a documenta la nada". (DeFrancisco CALVO SERRALLER,"Origenes y desarrollo de un genero: lacritica de Arte", en Valeriano BOZAL (ed.), Historia de las ideas este-ticas y de las teorias arttsticas contemportineas, Madrid, Visor,1996, vol. I, pag. 156).

)

Capitulo 2:

EL ARTE Y LAS OBBAS DE ARTE

Dificultad de la definicion del Arte

En el tema primero ya se han esbozado algunas notas sobre elArte, que ahora es oportuno retomar de nuevo. En efecto, resul-ta casi imposible referirse al concepto de Historia del Arte, aun-que sea como aqui en una primera aproximaci6n de escaso eala-do, sin que en estas referencias se halle implicada, mas 0 menosexplicita, una determinada concepcion del Arte. Por ello una or-denacion sistematica de las notas que sobre el concepto de Artese pueden detectar dispersas en el tema anterior -insisto en surelectura- va a servirnos de ayuda y de introduccion a la espi-nosa cuestion de la definicion del Arte, aqui enunciada.._Entre las notas esbozadas deseo enfatizar las siguientes y enel orden que se propone:

1. El Arte, durante el proceso historico de la modernidad, co-mo afirma Francisco Calvo Serraller en el texto seleccionado enel terna anterior para el ejercicio practice, esta en perpetuo cam-bio y esta dinamica de cambios "afecta a la definicion misma de10 que en cada momento es el Arte". Observacion que llevada asus ultimas consecuencias exige que cada definicion de Arte, pa-ra que sea comprensible, ha de remitirse estrictamente al mo-mento historico en que ha sido formulada y al Arte de ese mo-mento, y por otra parte en el momento actual podria carecer yade validez una definicion de Arte que ayer todavia era sosteni-ble.

2. Es cierto que ha existido una definicion elasicista del Arte,surgida en el pensamiento de 1a Antiguedad griega, segun laeual el Arte deberia ser de naturaleza intemporal y caracter nor-rnativo, 0 sea, de nuevo en expresion de Calvo Serraller, "habriasido de una vez por todas". Ha existido un "ideal" de belleza in-superable, logrado en e1 Arte griego, belleza perdida que se in-tenta reeuperar en todos los clasicismos e incluso proponer comofuturo. Ya se ha reca1cado que esta definicion clasicista del Artefue el presupuesto previo de Wincke1mann en su obra fundacio-nal de la Historia del Arte (1764). La deduccion obvia nos condu-ce a reflexionar sobre cuanto ha podido cambiar 1a Historia delArte en 1a aetualidad con respecto a la proposici6n fundacionalde Winckelrnann, si tenemos en cuenta e1 cambio eonstante delArte en 1a modemidad y el consiguiente cambio en 1a definiciondel Arte.

3. En efecto. y va desde el Sigle de las Luees. es decir. desde .,,.

) Arte ha sido su autonomia, en cuyohorizonte se ha situado el te-ma primero. Pero la autonomia del Arte constituye el procesohistorico de la modernidad, un proceso en el que se avanza sindescanso y durante el cual el Arte en un primer momento se vadespojando de todas aquellas funciones que no son meramenteartisticas, comopropugnaba Lessing en su Laocoonte de 1766; esdecir, el Arte se va liberando paulatinamente de toda la gangatematica (religiosa, politica, etc.). Pero este proceso de autono-mia del Arte se dirige asimismo a su ambito interno, y como con-secuencia, conduce a la auto definicion formal y linguistica delArte, que comienza a liberarse de la incornoda compania deotros lenguajes no artisticos, como la literatura, a la vez queperfila las posibilidades especificas de los diferentes lenguajesartisticos, cada vez mas autonomos, es decir, cada vez mas simismos. 0 sea, cada vez va a resultar mas dificilla referencia alArte con caracter general, siendo sustituida por las diferentesreferencias a las obras de arte, en concreto. En consecuencia laHistoria del Arte ha sido desplazada por la historia de las obrasde arte situadas en el horizonte de su epoca.4. Tambien el proceso seguido por la estetica moderna, ya

analizado en el tema primero, incide de manera frontal sobre elconcepto de Arte; en esencia, la estetica moderna se caracterizapor el subjetivismo, es decir, por el hecho de que los juicios delgusto se fundamentan sobre el sujeto de la experiencia esteticay no sobre el objeto artistico. Este posicionamiento subjetivistade la estetica moderna ha afectado asimismo de forma decisiva ala critica de Arte y a la Historia del Arte.

Sin necesidad de apurar mas las notas dispersas del tema an-terior, solo con tener en cuenta estos cuatro rasgos sistematiza-dos, el alumno 0 el estudioso del Arte ya dispone de unos prime-ros elementos de juicio critico para enfrentarse con algunasdefiniciones actuales del Arte, es decir, para comprender unasformulaciones que a un no entendido pueden antojarsele, a pri-mera vista, provocaciones retoricas.

Asi, Dino di Formaggio iniciaba su ensayo sobre el Arte, publi-cado en 1973, con una laconica frase, definitiva al mismo tiempoque definidora: "Arte es todo 10 que el hombre llama Arte". Queno se trataba de un punta de vista aislado y personal, 10pone enevidencia el hecho de que por las mismas fechas Theodor W.Adorno diese comienzo a su Teoria estetica (redactada poco an-tes de su muerte, y publicada p6stumamente en 1971) del si-guiente modo: "Ha llegado a ser evidente que nada en Arte esevidente".

Sin duda en el momento actual, el agotamiento yagostamien-to de la manera de pensar moderna, que se ha producido duran-te las decadas de los setenta y de los ochenta, nos ha abocado aun sistema de conocimiento de caracter fragmentario e ir6nico,situaci6n que ha permitido ser definida como la postmoderni-

anotadas en el parrafo anterior. A diferencia de 10 que sucediaen los inicios de la modernidad, en pleno siglo XVIII, cuando elArte se definia de acuerdo con un "ideal" de belleza intemporal yde caracter normativo, de tradici6n clasicista, ahora, al final delproceso hist6rico de la modernidad, la situaci6n se caracterizapor dos notas tan sorprendentes como contradictorias en apa-riencia: de un lado, existe una conciencia unanime sobre la im-portancia del Arte pero, de otro, se reconoce con la misma unani-midad la dificultad de ofrecer una definici6n del mismo.

Tan s610voy a aducir dos testimonios acordes en la dificultadde definir el Arte en el momento actual, cuyos juicios han sidoemitidos sin embargo desde puntos de vista bien distintos, comopueden ser los de Adorno y Goodman, respectivamente. TheodorW. Adorno, el maximo representante de la llamada "escuela deFrancfort", la corriente de "estetica critica" de tradici6n marxis-ta, en su obra Teoria estetica, que acaba de ser citada mas arri-ba, reconoce de manera palmaria que "todas las obras de arte yel Arte mismo son enigmas".Por su lado, Nelson Goodman, prestigioso representante de la

"estetica analitica", que forma parte del grupo nominalista deHarvard, en su importante obra Los lenguajes del Arte, publica-da en 1968, reconoce asimismo la imposibilidad de dar una defi-nici6n unitaria de las artes asi como la imposibilidad de distin-guir entre las experiencias esteticas y las que no 10son. Tan s610pueden sefialarse algunos "sintomas" de 10estetico, es-decir, al-gunas caracteristicas, que no se encuentran necesariamente enla obra de arte, pero cuya presencia tampoco es suficiente paraidentificarlas; es decir, tales sintomas no son condiciones sufi-cientes ni necesarias, simplemente "tienden a darse en la expe-riencia estetica". En consecuencia, Goodman afirma que en laobra de arte, considerada como lenguaje, "la busqueda de la tra-baz6n precisa entre el simbolo y 10 simbolizado requiere unasensibilidad maxima, y es una busqueda sin fin".Estimo que se trata de dos testimonios tan prestigiosos como

elocuentes para situarnos ante la problematica de la definiciondel Arte en el momento actual: "enigma" y "busqueda sin fill"son dos expresiones suficientemente reveladoras de la dificultadque entrana para el pensamiento actual postmodemo la defini-cion del Arte.

De la forma artistica allenguaje artistico

Espero que el planteamiento del epigrafe anterior sobre la di-ficultad epistemologica para definir el Arte a fines del siglo XXno haya provocado excesivo desanimo 0 desconcierto 0 ya queella resultaria injusto cuando durante toda la modernidad tantoel proceso de desarrollo de la autonomia del Arte como el espec- c..

,)

tivamente a un evidente avance del conocimiento sobre el Arte ylas obras de arte.

En este progreso de la historiografia artistica contemporaneacabe destacar dos reflexiones fundamentales para un mas afina-do conocimiento del Arte, que aqui solamente van a ser esboza-das en 10 esencial de su aportacion, ya que su consideracion ydesarrollo configuran, como se ha reiterado, el contenido basicodel manual de Teoria del Arte II: la primera, desarrollada du-rante la segunda mitad del siglo XIX y con una larga estela en elsiglo XX, es la reflexion formalista, 0 sea, la que ha consideradoal Arte como forma; la segunda, consecuencia del "giro Iinguisti-co" del pensamiento filosofico del siglo XX, es la reflexion lin-gilistica, es decir, la que considera al Arte como lenguaje.

La reflexion forma1ista es de raiz filosofica kantiana, puestoque Immanuel Kant ya en su Critica del juicio (1790) dej6 for-mulado que "en todas las bellas artes el e1emento esencial con-siste, desde luego, en la forma". El formalismo surge durante lasegunda mitad del siglo XIX como reaccion frente a la teoria he-geliana del Arte, de un lado, y frente a la estetica romantica, deotro.Frente al idealismo hegeliano, la reflexion formalista defiende

que el Arte no es la manifestaci6n del Espiritu, no es contenidocomo opuesto a forma, sino que el Arte solo se da en relacion auna forma, solo se manifiesta en la forma. Frente a la esteticarornantica, que parte de una concepcion heter6noma del Arte, esdecir, de un Arte subordinado a actividades intelectuales y queconsidera la experiencia estetica como una experiencia senti-mental de la naturaleza, la estetica formalista considera la ex-periencia estetica como experiencia de 10formal.La teoria del formalismo coincide ademas en sus objetivos con

la practica artistica de las vanguardias; puede decirse que "for-malismo" y "modernidad" artistica se identifican plenamente.Ambos coinciden en atender no a los principios externos sino alos principios internos del Arte, a la autonomia del Arte, un Arteque se emancipa no s610 del contenido, 0 sea, de la representa-cion del mundo, sino tambien del resto de las actividades artisti-cas. Hay un predominio de la forma frente a1contenido. El Artees concebido como forma pura y expresi6n. La Historia del Artese convierte en historia interna del Arte, su objeto es el desarro-llo de la forma. El formalismo nos ha ensefiado a ver, a leer laforma artistica, a diferenciar la especificidad formal de cada unade las artes visuales. En consecuencia, la deuda de determina-dos contenidos del presente manual con la reflexion formalista,en este sentido, es muy abultada.El pionero de la reflexion formalista, tambien Hamada "pura

visualidad", fue Konrad Fiedler (1841-1895), amigo del escultorAdolf von Hildebrand y del pintor Hans von Marees, cuyos escri-tos sobre Arte han sido objeto de recuperaci6n critica en la ac-_L _,. 1 1 T"'\ ... t»

cionaliza con la "escuela de Viena", donde destacan figuras comoRiegl y Wolfflin, cuya incidencia en la Historia del Arte ha sidodecisiva, y ademas cuenta con una larga estela internacional deseguidores en el siglo XX.Pero ya desde los comienzos del siglo XX se produce el deno-

minado "giro lingiiistico", que se da tanto en la filosofia como enla practica de las vanguardias artisticas. Desde filosofos comoFrege ya se puede hablar de una filosofia que encuentra en elestudio del lenguaje el procedimiento correcto para la clarifica-cion de los problemas filosoficos, En esta tendencia se incribe laobra de dos de los pensadores mas decisivos del siglo XX, comoson Wittgenstein y Heidegger.

Pero ellenguaje ya no es entendido como un instrumento neu-tro y transparente al servicio de un sujeto que 10 utiliza paradescribir el estado de cosas en el mundo. Por e1 contrario, si-guiendo la concepcion de Humboldt, el lenguaje es el medium detodo conocimiento, anterior a todo pensamiento y constitutivo detoda conciencia. El sujeto trascendental kantiano, sobre el queha gravitado el desarrollo de la filosofia contemporanea, ha sidosustituido por ellenguaje, que es un mediador necesario y condi-cion de cualquier experiencia y conocimiento; el lenguaje no esun instrumento para describir el mundo sino que el mismo"abre" e1mundo, en expresi6n de Valeriano Bozal.

De modo que el analisis dellenguaje, en lugar de disefiar sis-temas de pensamiento sobre el mundo, se ha convertido en laforma adecuada de hacer filosofia (la filosofia analitica), y elanalisis dellenguaje artistico se ha convertido en el nuevo obje-to de la estetica (la estetica analitica). Esta reflexion linguisticase ocupa, pues, del analisis de la estructura dellenguaje artisti-co en relaci6n con otros lenguajes, un lenguaje artistico que secaracteriza por la preeminencia del significado sobre la referen-cia, raz6n por la que se ha convertido en el centro de interes pre-ferente del analisis lingufstico.

La primera cuesti6n que se plante a la estetica analitica es lamisma existencia del "Arte"; es decir, frente ala filosofta idealis-ta, que utiliza el termino "Arte" para referirse a 10 que tenian decomun entre si todas las artes, la estetica analitica pone en telade juicio que exista una esencia de 10 artistico. Puede afirmarseque no existe "el Arte" sino solo las artes; el termino Arte seaplica a las artes s610de un modo extensivo. Interesa, pues, elanalisis de los lenguajes artisticos, el estudio de las artes comolenguajes, la consideraci6n de las obras de arte como formas derepresentaci6n de la realidad y de comunicaci6n. La reflexionlinguistica sobre las artes ha aportado a 10 largo del siglo XX ex-traordinarios frutos interpretativos, desde las obras de WalterBenjamin hasta las de Nelson Goodman. Incluso algunos estu-diosos espafioles, comoValeriano Bozal, se han sum ado con bri-llantez a esta reflexi6n. Q

de la reflexi6n formalista como los puntos de vista de la refle-xi6n lingiiistica, en la medida en que ambas han contribuido demanera destacada a una mejor comprensi6n de la especificidadde las artes visuales, objeto de nuestro estudio.

De las Bellas Artes a las artes uisuales

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Ya se ha visto c6mo el concepto de Arte ha cambiado no s610a10largo de la modernidad sino a 10largo de la historia; y, en con-secuencia, tambien en cada epoca ha variado no solo el conceptode las artes sino tambien su mimero y consideraci6n. Tampocose trata de abordar ahora el relato hist6rico de esta cuesti6n si-no de ofrecer las referencias minimas para entender el porquedel mimero y relaci6n de las manifestaciones artisticas que hoydia son objeto de estudio de la Historia del Arte.El termino Arte, derivado del latin ars, tiene etimo16gicamen-

te un significado mucho mas amplio que el actual, ya que denotafacultad 0 destreza para hacer algo, una destreza entendida co-mo habilidad "tecnica", referencia que alude a1 termino griegopara designar al Arte, tecne, y del que ellatino ars constituye sutraducci6n 0 equivalente conceptual. Se trata, pues, de habilida-des que pueden ser intelectuales 0 manuales, y que englobanuna amplia gama muy variada.

Si de la Antiguedad clasica nos desplazamos al pensarnientomedieval nos enfrentamos a una sistematica divisi6n de las ar-tes entre artes 1iberales y artes mecanicas. Las artes liberaleseran consideradas artes nobles, como actividades propias delhombre libre, y estaban sistematizadas para su aprendizaje es-colar en trivium (con la gramatica, la 16gica y la ret6rica) y qua-drivium (con la aritmetica, la geometria, la astronomia y la rmi-sica). Por su lade las artes mecani ca s eran consideradasinnobles por tratarse de oficiosmanuales que exigen un esfuerzofisico, donde se hallaban incluidas todas las actuales artes vi-suales.Ya en el Renacimiento asistimos a un enorme esfuerzo con-

ceptual realizado por los cultivadores de las artes visuales, diri-gido a desplazar a estas de su consideraci6n de artes mecanicashacia la de artes liberales, dicho de otro modo, a ascender en laconsideraci6n social de artesanos a artistas, defendiendo el ca-racter liberal, noble e intelectual de determinadas actividadesartisticas, como la pintura 0 la escultura.AI final de este proceso y ya en el umbral de la modernidad,

va a ser el concepto de belleza el criterio utilizado para diferen-ciar a aquellas actividades cuyo principal objetivo es ellogro dela belleza, llamadas por ella Bellas Artes (entre las que logranocupar un lugar de honor la arquitectura, la escultura y la pin-tura junto a la rmisica, la poesia, 1a ret6rica y la danza) y que se,-.1"\...,t."..,'r"\f'\"1'"\" ........... 1,..,... ,.. ....4- ..... ,.. ..~.L.;l ............... 1 ....__ •• _ ............._'_ ........:1~ ....._ 1 __ , ..1

las actividades, entre ellas las artes decorativas adem as de lasciencias.A partir de este nucleo conceptual de las Bellas Artes va a

configurarse la actual delimitaci6n de las artes visuales, objetode la Historia del Arte, en un proceso hist6rico en el que se pro-ducen, por un lado desgajamientos, y por otro, adiciones.Por 10que se refiere a los desgajamientos, ya se ha aludido en

el tema anterior a la incidencia de las ideas esteticas de Lessing,que partiendo de la divisi6n tradicional entre artes del espacio yartes del tiempo, profundiza en las diferencias entre la pintura(Arte del espacio, junto con la escultura y la arquitectura) y lapoesia CArte del tiempo, junto con 1a musica y el resto de las Be-llas Artes), poniendo fin a la teoria humanista del "ut picturapoesis" y sentando las bases para un analisis dellenguaje artfs-tico. Paulatinamente 1a Historia del Arte se desprende de las ar-tes del tiempo, ocupandose tan s610 de las artes del espacio, ca-racterizadas por la espacialidad y por la visualidad, es decir, dela arquitectura, la escultura y la pintura, las denorninadas artesvisuales.

Por 10que se refiere a las adiciones, la primera de ellas atafiea las artes decorativas, cuya incorporaci6n fundamentada a laHistoria del Arte es un logro de la reflexi6n formalista y muy enconcreto del austriaco Alois Riegl, ya mencionado. En efecto,Riegl ingres6 como conservador en el Museo de Artes Decorati-vas de Viena en 1886, cargo en el que permaneci6 durante onceafios, en los que estuvo en contacto directo con las piezas delmuseo, a las que dedic6 numerosos estudios monograficos, enparticular a las artes textiles. Pero no es mediante estos articu-los monograficos, sino en una obra mayor, enIa que se basa laincorporaci6n de las artes decorativas a la Historia del Arte,Problemas de estilo, publicada en 1893, cuyo subtitulo proclamaabiertamente la tesis esencial de la obra: Fundamentos parauna historia de La ornamentaci6n; en este libro se aborda el es-tudio de la ornamentaci6n vegetal y de su evoluci6n desde el Ar-te del Antiguo Oriente, con detenci6n en el Arte griego y alcan-zado hasta el Arte musulman.Riegl no s6lo fue el recuperador critico de aquellas manifesta-

ciones artisticas minusvaloradas desde la tradicional jerarquiade las artes, es decir, de las artes decorativas, dejando sentadala importancia de su analisis para esclarecer 1a problematica delos estilos artisticos, sino tam bien un reivindicador de los perio-dos hist6ricos minusva1orados, como el Arte barroco 0 e1 Artetardorromano. Es decir, se dedic6 a 1a historia de la marginali-dad artistica, y en ello radica su grandeza para el pensamientoactual.Otra de las adiciones importantes ala Historia del Arte es 1a

que se refiere a los medios visua1es de comunicaci6n de masas,los llamados mass media, entre los que pueden incluirse la foto-,.,.... ..,r.:,.... ... 1 _ ...... 41 1 ' .......: 1:, 1': ..... ~1 ..... _ .......... : .... _ ... 1..1~ ....: .. ,..,... : ....... ,..,1 JO

disefio industrial, el cine y el video (dejando fuera aquellos massmedia no visuales, como el peri6dico 0 la radio). Tambien aquinos hallamos ante una figura cuyo pensamiento te6rico ha sidodecisivo, la del berlines Walter Benjamin, ya citado asimismo.Debe anotarse de modo especial, adem as de su Pequeiia historiade la fotografia (1931), su luminoso ensayo sobre La obra de arteen la epoca de su reproductibilidad tecnica, escrito entre 1934 y1935, donde ya se plantea el problema de la unicidad y de lamultiplicidad artisticas y que deja abierta la division entreobras de arte iinicas, a las que corresponde un s610objeto fisico,como la pintura y la escultura, y obras de arte a las que corres-ponde mas de un objeto fisico, entre las que se hall an los mediosvisuales de comunicaci6n de masas.

Pero a pesar de la hipertrofia que los medios de comunicaci6nde masas, sobre todo los de comunicaci6n visual, adquieren du-rante el primer tercio del siglo XX con la consiguiente incidenciasobre los propios lenguajes del Arte, y a pesar de la fundamenta-cion te6rica de su analisis, en particular de algunos lenguajes,como el cine, iniciada con brillantez en la decada de los veintepor los formalistas rusos (como Victor Sklovski y Yuri Tinianov),la inclusion de estos medios visuales de comunicaci6n de masasdentro de la historia de las artes visuales pertenece todavia masal ambito de los prop6sitos que de las realidades, salvando algu-nas excepciones bien notables, como la trayectoria seguida enEspana por el profesor Juan Antonio Ramirez.

Finalmente otra importante incorporaci6n a la historia de lasartes ha sido la de la ciudad. La historia de la ciudad ha surgidocomo una crftica frente a la historia del urbanismo, esta ultimaconsiderada como una historia de la arquitectura de mayor al-cance, objeto del estudio institucional de los arquitectos; un ur-banismo, que cada vez se separa mas del objeto de su estudio, laciudad, y que incluso tiende a destruirla.Asi, [rente a las historias de la arquitectura y del urbanismo,

en este modo especffico de abordar la historia de la ciudad comoHistoria del Arte ha tenido un peso fundamentalla historiogra-fia italian a y en particular el pensamiento critico de otra figuraexcepcional, la del profesor Giulio Carlo Argan, que lleg6 a laidentidad de Arte .y ciudad, considerando que el espacio visivode la ciudad esta constituido por las obras de arte. De maneraque la historia de la ciudad se hace posible tan solo en el contex-to de la Historia del Arte y no, como es tradicion, en el contextode la Historia de la Arquitectura. Algunas de sus ideas mas im-portantes sobre el tema han sido recogidas en la obra miscela-nea Historia del Arte como historia de la ciudad (1983).Asi pues, al final del proceso historico de la modernidad, des-

de una historia de las Bellas Artes se ha llegado a una historiade las obras de arte, que dedica su estudio a la arquitectura, a laescultura, a la pintura, a las artes decorativas, a los medios vi-"',Qloo ,.1" ~f"'IT'V'\"'T"\~"'''~;~'''''''' ..J .... ~ ......................... ,... .. ~ ,_ ~_: __ .,. _, , '1,·

mo dimension espacio-temporal constituida por las obras de ar-teo

La obra de arte como hecho hist6rico

Para concluir esta reflexion sobre el Arte y las obras de arte,el contenido de este epigrafe esboza una sencilla definici6n deHistoria del Arte, que constituye una sintesis -y a la vez home-naje- del pensamiento de Giulio Carlo Argan, recien menciona-do, y que, en esencia, considera la Historia del Arte como unahistoria de las obras de arte valoradas como hechos hist6ricos.

En efecto, la obra de arte es un hecho hist6rico, al igual que lareform a religiosa de Lutero, la politica imperial de Carlos V 0 eldescubrimiento cientifico de Galilee, pero se trata de un hechohistorico de caracter especifico, referido estrictamente al pensa-miento y al lenguaje plasticos. Cierto que la obra de arte es uncomponente constitutivo de un sistema cultural y que existe unarelacion entre los problemas artisticos y los problemas generalesde la epoca, Pero la obra de arte no actua como un espejo, no tie-ne por que reflejar la problematica de la epoca, esta no tiene porque constituir la tematica 0 el contenido de las obras de arte. AIcontrario, hay que indagar en que medida la problematica gene-ral de una epoca afecta a la problematica especifica del Arte. Sila Historia del Arte es una parte de la historia de la cultura, de-be explicar cual es la cultura que.ha-sido elaborada por el Arte,puesto que la obra de arte no es un reflejo de dicha cultura sinoun agente de la misma.

Pero una obra de arte 10 es solo en tanto que la conciencia quela percibe la juzga como tal. Para que se de la condici6n de obrade arte es necesario un juicio crftico de valor artistico. Por ella laHistoria del Arte no es tanto una historia de objetos cuanto unahistoria de juicios de valor artistico. Pero el juicio de valor artis-tico no depende de la sensibilidad ni del gusto de quien 10 pro-nuncia, sino que es un juicio historico. El juicio critico de valorartistico ya no radica, como en otros momentos del pasado, en elconcepto de belleza ideal, 0 en el concepto de mimesis, 0 en laconformidad con ciertos canones formales 0 ic6nicos. La Historiaes el unico parametro actual para nuestro juicio critico de valorartistico; consideramos una obra como obra de arte cuando estatiene una importancia dentro de la Historia del Arte; 0 sea, eljuicio que reconoce su artisticidad, reconoce al mismo tiempo suhistoricidad.

Los dos criterios para emitir un juicio critico de valor artfsti-co, es decir, para reconocer una obra de arte como tal, son la au-tenticidad y la calidad. La autenticidad de la obra de arte es otroconcepto historico. Hoy la obra de arte, ya superados los modelosaristotelico y vasariano de evolucion y progreso del Arte, es con-, " , ". . . ,. . ,I

arte autentica es aquella que se destaca de la tradici6n, que mo-difica una situaci6n dada, bien desarrollandola, bien desviando-la en otra direcci6n, bien invirtiendola por completo. Por ella eljuicio de autenticidad artistic a es a la vez un juicio historico, yaque el artista, como el cientifico, no puede ignorar la historia niel horizonte de su epoca. Lo que el historiador del Arte ha de re-construir es este proceso, tanio si esta trazando la biografia deun artista como si esta configurando un periodo artfstico.

POI'su parte la calidad artfstica es un juicio de valor que s610puede deterrninar la critica. EI valor artistico de un objeto se daen su configuraci6n visible, en su forma y una forma es algo da-do para ser percibido, que s610se comunica por media de la per-cepci6n. Par ella el juicio de valor sobre la calidad artistica exigefacultad de percepci6n, dotes que no se desarrollan ni en el aula,ni en la biblioteca ni en el archivo, sino en la experiencia visualde la obra artistica, donde quiera que esta se encuentre.

En conclusi6n, la Historia del Arte es una historia de lasobras de arte valoradas como hechos hist6ricos, de acuerdo conunos criterios de autenticidad y de calidad, que comportan undoble juicio de valor, tanto historico como critico. Hay que serhistoriadores y criticos en el mismo jucio de valor, pues como yase ha dicho en el tema primero, no se puede hacer Historia delArte sin critica de Arte ni tampoco critica de Arte sin historia.

BffiLIOGRAFIA

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Un panorama mas amplio y profundo sobre el contenido de este tema(0 sea, sobre 10 que hoy entendemos por Arte, por obras de arte y POl'Historia del Arte) puede hallarse en el volumen II, dedicado al siglo XX,de la obra colectiva editada por BOZAL, Valeriano, Historia de las ideasesteticas y de las teorias artteticas contemportineas, Madrid, Visor,1996, cuyo interes ya ha sido destacado en el comentario bibliograficodel tema primero.

Por otro lado, en el volumen de Teoria del Arte II, en esta misma co-leccion de Historia 16, dedicado a las metodologias de la Historia delArte, a cargo del profesor :MARiAs,Fernando, se encontraran asimismolas claves hist6ricas para entcndcr el posicionamiento de la Historia delArte en la actualidad.

Se habra advertido que en este lema se concede especial atencion alpensamiento de Valeriano Bozal sobre ellenguaje artistico y al de Giu-lio Carlo Argan sobre la Historia del Arte.

EJERCICIO PRACTICO

tr Se ha dicho que la consideraci6n de la obra de arte como lengua-r~j je constituye uno de los ejes principales del pensamiento del siglo

XX.. ~un9-ue h.an sido ?1uchas las propuestas para abordar el analisis

preferido por su universalidad y coherencia 1a sistematizada porValeriano Bozal en su obra clasica sobre Ellenguaje arttstico,

El anci.lisis de la imagen artistica, segun. Valeriano Bozal."Toda imagen artistica puede ser abordada en tres niveles dis-

tintos, el primero de los cuales es fundamento de los dos restantes:tecnico, tematico 0 informativo y significativo.

Por nive1 tecnico entendemos el conjunto de elementos fisicos,materiales, que constituyen la imagen, formando un sistema. En elcaso del sistema grafico estos elementos son esencialmente los si-guientes: A) el soporte, y B) las formas. El soporte es el elementomaterial que sostiene 0 soporta la imagen, el papel, 1a madera, elplastico, el lienzo, etc., sin e1 cual no es posible concebir una ima-gen. Las formas pueden ser coloreadas y lineales, planas 0 en relie-ve, desde las mas elementales -colores puros, puntos y lineas-,hasta las mas complejas utilizadas por los pintores preocupadospor la tecnica. La incidencia de estas formas sobre el soporte alteraa uno y a otras y da lugar al sistema C) 0 imagen (de tal modo ques610metaf6ricamente podemos hablar de imagen sobre el soporte,pues, este sobre es uno de sus ingredientes).

Cada uno de los elementos de este nivel ofrece una doble pers-pectiva: informa y significa. Informa el papel sobre su rugosidad,su tono, su peso, espesor, etc.; informa el color sobre su matiz 0 suausencia, su tono, etc.; informa el punto y la linea sobre su tamafio,direccion, posicion, forma, etc. Simultaneamente significan: el pa-pel significa elegancia a popularidad, como muy bien saben las re-vistas ilustradas, su calidad como objeto de consumo, indicando elstatus de quien 10 compra y quien 10 recibe, etc.; el color significafrialdad 0 calor, pero tambien es agresivo 0 melanc6lico, inclusopuede simbolizar (1a pureza con el azul, por ejemplo), cuando poseeuna significaci on secundaria; otro tanto cabe decir de las lineas yde los puntos: la configuracion de aquella puede ser el arabesco de-corativo 0 la racionalidad geometrica, etc. Esta significacion quenace en su configuracion fisica, material, y por consiguiente objeti-va, no es, sin embargo, la informacion anterior. Aquella es objetivaen sentido pleno, no puede alterarse; con esta no sucede 10 mismo.

EI color azul sera siempre azul, para nosotros y para cualquiera,pero no sera siempre ni para todos simbolo de pureza. La agresivi-dad del vio1eta era antes, pero no es ahora, cuando los ultimos mo-vimientos 10 convirtieron en color de moda. No es, pues, la signifi-caci6n constante ni nace por mero capricho psico16gico.Nace en sureferencia al contexto historico social en que se encuentra, que dataa los elementos de tal significaci6n 0 la elimina, la mayor parte delas veces (tanto en la dotaci6n como en la eliminaci6n) de un modopaulatino y no muy consciente.

El grade de conciencia del aspecto informativo es maximo, mien-tras que e1grade de conciencia de su significaci6n puede ser (sue1eser) muy bajo, pues se ha convencionalizado hasta tal punto queparece natural (salvo en el caso de la que hemos denominado signi-ficacion secundaria, que no pretende tal naturalismo). Por ser muybajo se puede utilizar en todo tipo de imagenes subrepticiamente,especialmente en todas aquellas que, como las publicitarias, pre-tenden obtener efectos agradables, no desfasados del gusto reinan-

I Pero no debemosatender solamente al soporte (A) y las formas~l (B)individualmente,tambien es menester recurrir a la incidenciat-.~-, de estas sobreaquel (C),es decir, al sistema. El sistema no se defi-

='ik1 ne exclusivamente por los elementos que en el intervienen, sinotambieny muy especialmentepor el tipo de relaciones quemantie-

, nen.Tambienestas relacionespueden ser convencionales0 no, pue-~~ denpasar desapercibidas0 pueden llamar la atenci6n sobre su con-~ textura, y el creador del sistema grafico tendra muy en cuenta este~~ aspectoa la hora de valorarlo.La raz6n por la que se alteran, selfJl convencionalizan0 se desconvencionalizanno depende de este nivel~_~-como tampocodepende de este nivella selecci6nde formas y so-~~ portes-, depende t_odoello de los .dos superiores, que i~tenc~o~al-l'~ mente determman este." (DeValeriano BOZAL, El lenguaje artistico,(,:i' Barcelona,EdicionesPeninsula, 1970, pp. 237-239).

12.r-

Capitulo 3:

LOS ESCRITOS SOBRE ARTE

Las fuentes literarias y documentales para la Historia del Arte

Aunque las obras de arte son el objeto y en SI mismas la fuen-te primera de estudio para la Historia del Arte, no obstante elhistoriador del Arte ha de recurrir para completar su informa-ci6n a los escritos sobre las obras de arte, que de este modo seerigen en fuentes secundarias para su estudio. Los escritos so-bre Arte, segun su condici6n, pueden ser sistematizados en"fuentes" y "bibliografia"; a su vez las fuentes han sido tradicio-nalmente subdivididas en literarias y documentales. Considere-mos en primer lugar los escritos sobre Arte que denominamosfuentes.Por fuentes literarias se alude a todos aquellos escritos sobre

Arte que fueron objeto de consideraci6n sistematica por parte deJulius von Schlosser en su obra clasica La literatura artistica,publicada en Viena en 1924 (existe traducci6n espanola, con adi-ciones de Antonio Bonet Correa, de 1976), obra fundamental quedebe ser considerada como el texto fundacional de los estudiossobre las fuentes literarias para la Historia del Arte, un plan-teamiento de la disciplina de caracter "filo16gico",que se ha con-vertido ya en una especialidad de caracter instrumental.

Dada la naturaleza tan diversa de los escritos sobre Arte quepueden ser considerados como fuentes literarias, no s610 a causade los diferentes enfoques de estos escritos sino del conceptocambiante del Arte a 10 largo de la historia, aun se valora mas,si cabe, el merito de Schlosser al plantear una organizaci6n ysistematizaci6n de este complejo mundo de las fuentes litera-rias, diferenciando las propiamente te6ricas de las criticas y delas historiograficas y estableciendo una estructura tanto crono-16gica como conceptual de las mismas, que permanece comopunta de referencia para cualquier sistematizaci6n actual.

Como ha senalado Mireia Freixa, "el ambito de la literaturaartistica es infinito, y las interrelaciones entre la obra de arte yel texto escrito cada vez son mas profundas, hasta el punta deque, en la actualidad, la vinculaci6n entre un movimiento artis-tico y su justificacion te6rica es practicamente indisoluble". Denuevo puede afirmarse, al igual que ya se ha hecho sobre el for-malismo en el terna anterior, que "literatura artistica" y "moder-nidad" coinciden plenamente. En efecto, la practica artfstica delas vanguardias durante el siglo XX ha conocido una prolifera-ci6n de manifiestos v escritos te6ricos s610 comparable al interes ~ ')