UNIVERSIDAD DE CHILEFACULTAD DE ARTESMAGISTER EN TEORIA E HISTORIA DEL ARTE

El “signo blindado”: dos obras de Alfredo Jaar en Chile

Nombre: Juan Almarza AnwandterCurso: Arte ContemporáneoProfesor: Guillermo MachucaSemestre: IFecha: 27.08.12

El “signo blindado”: dos obras de Alfredo Jaar en Chile

Juan Almarza Anwandter

Arquitecto PUCV 1997

“Geometría de la Conciencia” es el título de la obra de Alfredo Jaar que ha logrado

potenciar la identidad del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, aportando un

hito de alta significación formal y simbólica a la propuesta museográfica-narrativa de esta

institución. Se trata de una instalación permanente ubicada en la explanada frente al museo,

que a la manera de una cripta subterránea contiene las siluetas de detenidos desaparecidos

durante la Dictadura Militar. Estas imágenes se hallan dispuestas en serie, conformando un

gran panel que se ilumina gradualmente desde un espacio en penumbra. La instalación

logra que la experiencia de contemplación se transforme en una “vivencia corporal”,

construyendo el paso desde la oscuridad total, densa y sin referencias visuales, táctiles o

auditivas (un “espacio-féretro”), a un sutil revelado gradual del plano gráfico contituido por

las siluetas, las cuales se hayan multiplicadas ad-infinitum por planos reflejantes. El espacio

féretro se transmuta en un espacio con la amplitud de una “conciencia revelada”, traída a

presencia y puesta en valor a través de la luz, la imagen y el silencio.

1. La serie como estrategia visual

El recurso de las series, desde Warhol, posee el atributo de “densificar” un contenido visual

determinado, transmutando la singularidad iconica de la imagen en una textura significante,

que por reiteración logra componer una partitura visual, una escritura. En la negación de la

singularidad aurática y la repetición mecánica adviene un nuevo modo de construcción de

la superficie visual-pictórica, congruente con los medios de reproductibilidad técnica

contemporáneos (Benjamin). La serie es siempre una estrategia efectiva de puesta-en-valor,

sin embargo el contenido específico de la imagen que le da forma es una variable

indispensable en la articulación del discurso visual. Una lata de sopa Campbell´s o el

retrato de Marilyn Monroe tienen un cierto “potencial de serialización” pues en sí mismos

poseen una densidad significante-icónica, un espesor preexistente que es reconocido por el

artista y “catalizado” en la serie. Este espesor no corresponde solamente a los atributos

formales de la imagen o a su tratamiento intencionado, sino también a su condición de

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constituir “símbolos de época” o referentes del Zeitgeist. En el caso de Warhol, se trata del

advenimiento de la cultura de masas y la consolidación definitiva del modelo capitalista y

de bienes de consumo en el mundo occidental.

En el caso de la citada obra de Jaar, la materia que se dispone en series corresponde a las

siluetas de detenidos desaparecidos. Evidentemente el espesor significante de estas

imágenes es alto, pues poseen una fuerte carga simbólica en el imaginario colectivo de

nuestro país. Ellas han pasado a constituir un referente visual codificado de toda una época,

tanto en términos políticos como socio culturales (hay dolor, pero junto al dolor también

hay moda). Pero este advenimiento de la imagen transformada en emblema icónico no

acontece en una inmediatez, sino que se da en un proceso de desplazamiento gradual: desde

el registro documental “de campo” hasta la consolidación del signo-ícono mediante una

estrategia de articulación discursiva. La materia de análisis de este trabajo corresponde al

estudio de las etapas de este proceso y sus resonancias contextuales, tomando como base la

obra de Jaar, pero extendiendo el análisis a una vision de contexto mas amplia y

estableciendo cruces con obras contemporáneas que operan en registros equivalentes.

2. Del documento al signo: un proceso de articulacion discursiva

Es posible afirmar que toda imagen que deviene “emblema” posee en su origen una

cualidad de soporte distintiva y singular. El Che Guevara es fotografiado por Alberto Diaz

(Korda) en un funeral, en 1960. No hay pose, no hay intención evidente, solo un registro

documental de campo. Pero aquí radica el germen de lo icónico, su primera etapa de

consolidación, que en términos generales no es intencionada y que se encuentra en un

ámbito previo a la asignación de valor narrativo, de espesor significante, el cual es siempre

posterior. La apropiación de la imagen en los mass media y su atribución de valor icónico-

simbolico se da en un proceso de “amplificación resonante”, de difusión mediática y de

comentario que implica necesariamente un tratamiento preliminar de edición: la fotografía

es amputada y recortada, en un “doble revelado”, que suprime estratégicamente lo

anecdótico-contextual y potencia aquellos aspectos visuales con mayor carga expresiva.

Así, el rostro del Che se revela finalmente como el rostro de la Revolución, el rostro de un

Pinochet de gafas oscuras se revela como el rostro de la Dictadura (y de la Maldad). Es el

desplazamiento de la imagen hacia un registro simbólico. El revelado del signo.

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Este desplazamiento gradual implica también un proceso de abstracción de rasgos

esenciales, que contribuye a la construcción de la cualidad sígnica de la imagen: la

reproducción mecánica en prensa, en fotocopias, en “prensa plana”, reduce la profundidad

del matiz y “posteriza” la imagen. En el caso de las siluetas de los detenidos desaparecidos,

este proceso les otorga una cierta cualidad “espectral”, de saturación de negro y blanco, y

bordes “reventados”. Ya no hay fotografía, solo la huella de una desaparición persistente.

Y esto es “aurático” en grado sumo. Esos rostros, anónimos, ubicuos, ya no se representan

a sí mismos, sino mas bien constituyen una legión de espectros difusos que se rehusan a ser

conjurados. Son el testimonio de un intangible: La Memoria. Adquieren a su vez una

cualidad incontrastable: ante ellos, el juicio queda suspendido, pues poseen una coraza de

validación ética-moral impenetrable, construida por un modelo hegemónico (la ideología de

los derechos humanos en el ´poder). Están “sellados”. Y la obra de Jaar les construye a su

vez una doble selladura, un blindaje, pues los abstrae radicalmente en forma de íconos sin

matices, planos, sin “partes”. Indestructibles en su rotundez sígnica…y guardados en un

bunker.

Sin embargo, esta operación de abstracción “minimal” aparece con un cierto carácter

aséptico, “limpio” que tiende a despotenciar el valor original del registro documental. La

imagen, junto con blindarse, se vuelve normada y pierde el carácter de huella, para

transformarse en “marca”. Se pierde el carácter ominoso inherente al registro documental.

En cierto sentido, se vuelve un fetiche ideologico institucionalizado. Y esta es una siguiente

etapa en el desplazamiento del documento hacia el signo: su institucionalización. Etapa que

es congruente con un estado de hegemonía ideologica no agonal, postmoderna. En términos

formales, es la retracción hacia la pura visualidad, plana, sin fondo. La conciencia como

“pantalla de proyección”, filmica.

3. El signo: Aura y soporte material

A mediados del año 2010, Jaar abordó el tema de lo icónico en su instalación “La

Cordillera de los Andes”, realizada en el MAC del Parque Forestal. Fue su primera

intervención en Chile, luego de 30 años de internacionalización. El montaje se basó en el

uso de fotografías del conocido lider sindical Clotario Blest, tomadas por el artista en la

década de los 80, las cuales fueron exhibidas junto a una representación abstracta del perfil

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de la cordillera de los andes, realizada en neon. La analogía es clara: Clotario es “noble y

puro como la cordillera”, una espina dorsal del compromiso social en chile, imagen viva de

la consecuencia entre pensamiento, vida y obra…en este caso, las fotografías no fueron

intervenidas gráficamente, sino que se “posterizaron” a través de su reproducción

mecánica. Cada asistente a la inauguración pudo retirar su poster, y probablemente colgarlo

en la intimidad de su habitación (¿junto al del Che?). Esta estrategia de expansión del

soporte podría implicar una pérdida del valor aurático de la imagen, transformada en poster

desechable, sin embargo la potencia icónica del personaje es tal, que lo redime de ese

destino: Antes de formar parte de este montaje, Don Clotario ya era parte de un panteon

invisible, una galería de famosos, constituida por el fantasma de todos aquellos

revolucionarios de fines del S.XIX y principios del S.XX, de barbas frondosas y ceño

adusto, rostros visibles de un idealismo politicamente correcto.

Lo interesante de esta obra es la imposibilidad de permutar el soporte material de los

elementos que la componen. Imposible imaginarse a Don Clotario hecho en tubos de neon,

y la cordillera como una gran gigantografía naturalista. El neon es en cierto sentido una

reducción al desecho, y a la vez un guiño a la tecnología y al ámbito de lo publicitario.

Implicaría la destrucción del carácter aurático del personaje, por caricaturización. Sin

embargo, la cordillera si “aguanta” el neon: pues hay que matizarla y abstraerla, purgandola

de su implicito contenido nacionalista-identitario-chauvinista. Su reproducción al natural y

en gran formato evocaría un campo simbólico antagónico, aquel constituído por nefandos

emblemas íntegros: la bandera, el escudo nacional, etc. Todo esto hace presente la

indisoluble relación entre la expresión del signo y su soporte material, el cual puede

potenciar o anular su carácter iconico.

4. La expansión de la serie: el signo de la memoria persistente

Un ejemplo interesante de esta relación, y su vinculo con el tema de la memoria y las

series, lo encontramos en el “Memorial de los Judíos Europeos Asesinados”, obra del

arquitecto deconstructivista Peter Eisenman, inaugurado el año 2005. La obra es una

intervención urbana en el centro de Berlín, una suerte de topografía artificial (no menor:

20.000 m2, 25 millones de euros), compuesta por series de volumenes regulares dispuestos

en hileras, generando un “campo de estelas”, un laberinto que anula las referencias al

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contexto urbano y potencia una experiencia que liga la introspección con un estado de

desorientación, probablemente angustioso. Las estelas evocan formalmente el ámbito de lo

sepulcral, las disposiciones ordenadas de tumbas y losas funerarias, pero en un sentido mas

profundo constituyen la experiencia palpable de la ausencia. Ausencia construida por la

radical abstracción minimalista del conjunto, por la neutralización del contexto, y por su

evocación de la muerte como “borradura”, como supresión de la identidad. Las estelas son

el signo de la ausencia y la desaparición de un pueblo, pero re-emergen del suelo, como

una legión de zombis minimalistas. Es la Memoria como presencia persistente.

La expresión minimal del conjunto remite a las obras de Donald Judd, pero en este caso se

trata de una expansión de lo escultórico hacia el ámbito de la experiencia corporal y la

escala urbana como vivencia, lo cual es un giro contemporáneo. Su radical abstracción

minimalista es potente, y podría haber constituido su mayor logro y valor, sin embargo la

obra se anota un comentario: junto a ella, en una cripta, se encuentran escritos los nombres

de los app. seis millones de judíos asesinados en Europa. Aparentemente el signo

escultorico no es suficiente, es demasiado abstracto: se requiere subrayarlo…para que no

pierda su carácter icónico-referencial. Es que el signo, para constituir memoria, necesita

debatirse en un umbral intermedio entre figuración y abstracción. (Es por ello que el

cuadrado negro de Malevich no es signo, no remite a nada, salvo a sí mismo y quizá al

espíritu de una nueva época…que nunca advino)

Retomando a Jaar y su intervención en el Museo, es necesario reconocer que logra situarse

cómodamente en este umbral entre figuración y abstracción, configurando una obra efectiva

en términos de consolidación de memoria, con todos sus blindajes. Queda por ver la

siguiente etapa de este proceso de transformación, del registro documental al signo

institucionalizado y su fetichización.

Juan Almarza Anwandter

Arquitecto PUCV 1997

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Alfredo Jaar, Geometría de la Conciencia. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile, 2010

Alfredo Jaar, La Cordillera de los Andes. Proyecto “Dislocación”, MAC Parque Forestal, Sept. 2010

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Peter Eisenman, Memorial de los judíos asesinados de Europa. Berlín, 2005. Vista aérea de conjunto.

Peter Eisenman, Memorial de los judíos asesinados de Europa. Berlín, 2005.

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Bibliografía:

BARTHES, Roland. Lo Obvio y lo Obtuso . Imágenes, gestos, voces. Barcelona, Ediciones Paidos,

1986

Referencias web:

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: http://www.museodelamemoria.cl

Proyecto “DISLOCACION”: http://www.dislocacion.cl

Memorial de los Judíos Asesinados de Europa: http://www.holocaust-mahnmal.de/

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